Rubens Russomano Ricciardi MANUEL DIAS DE OLIVEIRA Um compositor brasileiro dos tempos coloniais – partituras e documentos. Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo Orientador: Prof. Dr. Olivier Toni (Exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Artes) Este exemplar já contém as correções e acréscimos, de acordo com a Errata apresentada por ocasião da defesa da tese e aceita pela banca. São Paulo, 2000 2 Ao mestre Adhemar Campos Filho, In Memoriam 3 RESUMO Os objetivos principais desta dissertação são as transcrições e revisões musicológicas, entre outras, de obras inéditas de Manuel Dias de Oliveira, ao lado de um levantamento de fontes históricas, não só para o estudo de sua vida e obra, mas abrangendo também diversos aspectos da música no Brasil dos tempos coloniais. 4 BANCA EXAMINADORA: Prof. Dr. José Eduardo Gandra da Silva Martins (CMU-ECA-USP) (Presidente da Banca) Prof. Dr. Gilberto Ambrósio Garcia Mendes (CMU-ECA-USP) Prof. Dr. Marco Antônio da Silva Ramos (CMU-ECA-USP) Prof. Dr. Ricardo Tacuchian (UNI-RIO) Prof. Dr. Rodolfo Coelho de Souza (Universidade Federal do Paraná) 5 Agradecimentos Meu sincero agradecimento a pesquisadores e mestres não significa que eles compartilhem necessariamente do conteúdo desta dissertação, que é de minha inteira responsabilidade, inclusive suas incorreções. Ao mestre Adhemar Campos Filho - In Memoriam - por ter me contagiado com sua paixão pela música de Manuel Dias de Oliveira. Ao Prof. Olivier Toni, desde 1979, meu orientador e mestre, a quem devo minha formação. Ao Prof. Régis Duprat, pelas elucidações históricas, filosóficas e musicológicas. Ao regente John Neschling, pela estréia de obras de Manuel Dias de Oliveira frente à Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, muito contribuindo para o aprimoramento de minhas revisões musicológicas. Ao meu compadre Prof. Diósnio Machado Neto, fagostista e musicólogo, e a sua esposa Cláudia, pela parceria nas pesquisas de campo em São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais. À Profa. Flávia Toni, pelas discussões metodológicas e operacionais. À musicóloga Profa. Mary Ângela Biason, do Museu da Inconfidência, Ouro Preto, e ao seu marido, o pesquisador Aldo Luiz Leoni, pela parceria e auxílio nas pesquisas de campo. Ao mestre Aluízio José Viegas, pelo acesso a manuscritos musicais da Lira Sanjoanense, e pelas informações históricas e musicais. À historiadora e literata Suely Maria Perucci Esteves, do Museu da Inconfidência, Ouro Preto, pelo auxílio na transcrição de documentos coloniais e pelos pareceres técnicos paleográficos. Ao pesquisador Olinto dos Santos Rodrigues Filho e à psicóloga Eliana Regina Ramalho, pelo auxílio na pesquisa em Tiradentes. Às funcionárias Maria Aparecida Assunção e Maria da Glória Assunção Moreira, do Museu da Música da Arquidiocese de Mariana. Ao pesquisador Newton Siqueira de Araújo Lima, pelo auxílio na pesquisa em Barbacena. Ao cônego José Augusto Alegria (Évora, Portugal), pelo acesso às partituras musicais de Antônio Pinheiro, João Lourenço Rebelo, Gines de Morata e de outros compositores ibéricos. Aos copistas e / ou alunos João Tibério Pinto, Érika de Andrade Silva, Thomas Hansen, Leonardo Camargos Oliveira, Andréia Vanucci e André Freitas Simão, que colaboraram na transcrição, digitalização e layout das partituras impressas nesta dissertação. À regente Naomi Munakata, por apontar algumas incorreções na colocação do texto em latim. À paleógrafa Lia Carolina Prado Alves Mariotto, da Divisão de Museus, Patrimônio e Arquivo Histórico, pelo auxílio nas pesquisas junto à documentação cartorial e musical em Taubaté. Ao engenheiro Marino Ziggiatti, presidente do Centro de Ciência Letras e Artes de Campinas. À presidente Ana Lígia Pena Machado e ao recepcionista Maurício dos Santos Nascimento, da Irmandade de N. S. da Boa Morte - Paróquia de N. S. da Assunção, Barbacena. Ao historiador Jair Mongelli, do Arquivo da Cúria Metropolitana da Arquidiocese de São Paulo. Ao compositor e musicólogo Prof. Rodolfo Coelho de Souza, pelas sugestões de edição musical. Ao regente Prof. Marco Antônio da Silva Ramos, pelas sugestões de edição musical. Ao compositor e musicólogo Prof. Marcos Branda Lacerda, pelas informações sobre algumas questões musicais africanas. À Claudia Rocha Lauretti, pelo apoio e carinho. À Flávia Marcela Nunes Lisboa, pelos momentos inesquecíveis junto à Matriz do Pilar em Ouro Preto. A Sylvio Ricciardi e ao Friedrich, pelo companheirismo de todas as horas. 6 Esta dissertação contou com o apoio financeiro da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP) Bolsa de Doutorado 1996-1998 7 Abreviaturas, outros dados de referência e termos musicais. Vozes e instrumentos em obras de Manuel Dias de Oliveira A = Contralto (voz) - “Altus” em partes antigas. No Brasil dos tempos coloniais - segundo consta em inúmeros documentos referentes ao pagamento por função religiosa - esta parte do quarteto vocal era cantada por um homem. B = Baixo (voz) - “Baxa” ou ainda, menos freqüentemente, “Baxo”, em partes antigas. Basso = Baixo (instrumental) / Baixo Contínuo - Há também anotações “Baxo” em cópias antigas ou “Baixo” em cópias tardias. O Basso, em Manuel Dias de Oliveira, significa sempre baixo contínuo, sem exceção conhecida, com indicação presente em partes supostamente autógrafas, por exemplo, Trato, Paixão e Bradados (OP), Bajulans a quatro vozes e com Basso em Sol menor (LSJ) e Fuga para o Egito (MA). Esta generalização, no entanto, não se aplica indistintamente a qualquer obra colonial, pois devemos lembrar, como importantes exceções, das aberturas coloniais conhecidas, onde o baixo não é mais escrito como contínuo. Nestes quatro casos ainda, sem o uso de um instrumento de teclado resolvendo cifras harmônicas, ou há uma mesma parte para violoncelo e contrabaixo (Sinfonia Fúnebre e Abertura Zemira, de José Maurício Nunes Garcia), ou já partes distintas para estes naipes (Abertura em Ré de José Maurício Nunes Garcia e Abertura em Ré maior de João de Deus de Castro Lobo, sendo que nestes dois últimos casos, como são cópias tardias, não há como se determinar precisamente se esta separação entre as partes de Vc e Cb remonta ao original, pois os autógrafos se perderam). E voltando a Manuel Dias de Oliveira, o Basso, na totalidade de seu repertório, trata-se da designação de uma mesma parte para violoncelo, contrabaixo e instrumento de teclado, mesmo que em alguns casos esteja desprovido de cifras. E, na maioria dos casos, em partes cifradas do Basso, os números indicadores da harmonia aparecem nos manuscritos apenas parcialmente, geralmente em momentos isolados de uma maior complexidade ou surpresa harmônica. Talvez seja mesmo desaconselhável, portanto, tanto sob o ponto de vista histórico como estilístico, em toda obra de Manuel Dias de Oliveira, a execução do Basso apenas com violoncelo e/ou contrabaixo, abrindo-se mão da fundamental função do baixo contínuo, isto é, sem o instrumento de teclado. No caso de obras supostamente executadas na rua, como por ocasião da visitação de passos, o transporte de um pequeno órgão portativo (também chamado positivo) ou mesmo de um cravo (e similares) junto à procissão era tecnicamente viável. Mesmo que não tenha sido localizado qualquer registro iconográfico ou documento descritivo desta ação no período colonial, não podemos ignorar as práticas daquela época, como as “cadeirinhas” ou liteiras, que os escravos transportavam a pé. Por certo, um cravo (e similares), ou um pequeno órgão de tubos, nem sequer eram mais pesados que os objetos que os escravos habitualmente transportavam pelas empoeiradas ruas coloniais. Estou aqui, portanto, retificando uma informação que hoje me parece equivocada, que eu mesmo havia publicado anteriormente: “não se transportava cravo ou órgão pelas ruas” (Ricciardi, 1997 p.275). Mas, eu havia tomado como referência, então, tão-somente alguns poucos depoimentos que colhi junto a músicos mineiros ativos em serviços religiosos nos anos 80 ou 90 do século XX, cuja memória, mesmo que rica como história de oitiva, nem sequer poderia remontar ao final do século XIX. Porém, devemos observar que já neste período – justamente do final do século XIX - os órgãos e cravos do século XVIII se econtravam em sua grande maioria provavelmente quebrados ou danificados com o empobrecimento da província de Minas Gerais após o fim do ciclo do ouro. Além disso, o uso destes instrumentos tornou-se obsoleto, não só pela falta de especialistas para sua manutenção e execução, como mesmo devido às práticas instrumentais do período romântico, que vão influenciar e alterar também o repertório religioso, o que ocasionou toda espécie de adaptações de novas instrumentações, mesmo em relação à execução do repértorio mais antigo. Ainda referente ao instrumento de teclado, há uma maior documentação colonial quanto ao uso do órgão. Mas o emprego do cravo (e similares), que nem era mais raro, pode hoje ser aceitável para execuções em concertos, visto que a ausência deste justificava-se talvez por dificuldades materiais, mas em nenhuma hipótese por razões artísticas. Por outro lado, o emprego da harpa, freqüente no Brasil colonial, principalmente na primeira metade do século XVIII, comprovado também na Vila de São José, em recibos da Irmandade do Santíssimo Sacramento entre 1739 e 1744 (ver Toni, 1985 p.108-110), é hoje preterido na realização do baixo contínuo, já que para esta função, é obvio, instrumentos como o cravo e o órgão se mostram bem mais eficientes. Ch = Charamela - Nenhuma parte foi localizada. Há registros