Chansons et psaumes Chansons et psaumes de la Réforme Chansons et psaumes Ensemble Clément Janequin de de la la Réforme Réforme Dominique Visse L’éveil musical du Protestantisme. L’Église catholique avait réservé au seul corps Chansons et psaumes ecclésiastique l’exécution du chant liturgique ; la Réforme Ensemble Clément Janequin de la Réforme s’attacha au contraire à le “rendre” à l’assemblée des fidèles. Mais cette pratique musicale ne s’arrêtait pas à Ensemble ClémentDominique VisseJanequinEnsemble Clément Janequin la sortie du temple ou des écoles. Le chant des psaumes Dominique Visse retentissait par les rues et les boutiques, et jusque dans les demeures de ceux qui pratiquaient la polyphonie à domicile. Psaumes et chansons spirituelles y détrônèrent Dominique Visse rapidement (parfois par simple substitution de textes) ces chansons profanes de la Renaissance, jugées “folles, HMA 1951672 vaines et vilaines” – bref, immorales. On sait que la Réforme du XVIe siècle a “démocratisé” la musique au sein de l’Église en confiant à l’assemblée des fidèles le soin d’assurer l’exécution du chant liturgique en lieu et place de la schola, constituée de chantres spécialisés. Ceux-ci avaient très tôt réduit le peuple chrétien au silence lors des cérémonies religieuses. Dans les églises protestantes, ce fut dès l’origine le peuple tout entier qui répondait à l’officiant par le chant à l’unisson d’hymnes en langue vernaculaire, pourvues de mélodies faciles à mémoriser et à exécuter. Il en est résulté dans l’église luthérienne l’immense trésor des chorals, initié par Martin Luther lui-même, et chez les calvinistes le corpus des 150 psaumes de David, traduits en rime française par Clément Marot et Théodore de Bèze. Cet ensemble clos, mais d’essence biblique, était chanté avec toutes ses strophes en quelque six mois, soit deux fois par an, partagé au culte entre le dimanche matin, le dimanche après-midi et le mercredi, jour des prières. Mais on sait moins que chez les réformés de France, la pratique musicale ne s’arrêtait pas à la sortie de l’église ou de l’école, car le chant des psaumes, auquel les enfants étaient très tôt associés, prenait encore place à côté de la lecture familiale de la Bible, enrichissant ainsi la piété domestique. Il retentissait également par les rues et dans les boutiques, et ponctuait fréquemment l’activité professionnelle des artisans. Dans les couches cultivées de la population qui pratiquaient la polyphonie à domicile comme divertissement de qualité, les psaumes puis les chansons spirituelles firent progressivement leur entrée dans le répertoire et détrônèrent rapidement les chansons profanes jugées folles, vaines et vilaines, en un mot immorales. De 1542 à la fin du XVIe siècle, nombreux furent les compositeurs qui s’emparèrent du trésor littéraire et spirituel des psaumes huguenots, associés à leur mélodie ecclésiastique, pour en faire le sujet de compositions de forme, d’effectifs et de durée très variés, “non pour induire à les chanter en l’Église, mais pour s’esjouir en Dieu particulièrement ès maison” (Claude Goudimel, 1565). Certains de ces psaumes furent développés en forme de motets, c’est-à-dire que toutes les strophes du texte y étaient mises en musique, vastes compositions en plusieurs parties dans lesquelles se sont particulièrement illustrés Claude Goudimel (huit livres de Psaumes en forme de motets, 1551-1566) et Claude Le Jeune (Le Dodécacorde, 1598). Le psaume 130, Du fond de ma pensée, en quatre parties, de Benedictus Appenzeller (1542) en est un exemple, peu caractéristique toutefois, car il n’utilise pas encore la mélodie ecclésiastique. Mais la plupart des psaumes furent traités dans un style plus concis, avec mélodie au ténor ou au soprano, toutes les strophes du texte étant chantées sur la musique de la première (Clément Janequin, Claude Goudimel, Claude Le Jeune, Paschal de l’Estocart). La forme la plus neuve, source de celle qu’on appelle le choral, consistait en l’harmonisation note contre note de la mélodie usuelle. Les auteurs les plus remarquables en furent à nouveau Claude Goudimel et Claude Le Jeune. Un seul exemple en est donné dans cet enregistrement, le psaume 23 de Clément Janequin, Mon Dieu me paist. Il s’agit là du style le plus simple qui puisse s’imaginer, conçu pour une vaste diffusion parmi les musiciens et propre à bien faire saisir le texte par d’éventuels auditeurs. Car il ne s’agit pas là d’une musique de concert, mais d’une musique destinée à la “re-création” de ceux qui la pratiquaient, comme le dit Jean Calvin dans sa préface au psautier de 1543 : “Or, entre les choses qui sont propres à recréer l’homme et lui donner volupté, la musique est ou la première ou l’une des principales et il nous faut estimer que c’est un don de Dieu destiné à cet usage.” Il ne s’agit pas non plus d’une musique chorale, mais d’une musique d’intimité où chaque voix est tenue par un seul chanteur, susceptible le cas échéant d’être remplacé par un instrument. Un exemple 1 de cette dernière pratique est fourni par le psaume 32 de Pierre Certon, O bienheureux celuy (écrit à quatre voix) dont l’exécution unit deux voix et deux instruments. La littérature Chansonspurement et instrumentale prendpsaumes d’ailleurs son essor à cette époque, ce qui nous vaut aussi des pièces pour luth ou pour orgue, écrites sur les mélodies de psaumes, ainsi les Fantaisies d’Eustache du Caurroy insérées dans cet enregistrement. Toutefois la musique savante de la Réforme en France ne se limite pas aux psaumes polyphoniques. La chanson spirituelle en constitue un autre aspect, à peine moins important quantitativement. Sous ce terme, on réunit toutes les œuvres musicales écrites sur des textes religieux ou moraux autres que les paraphrases des psaumes. Non astreintes à citer une mélodie préexistante, elles revêtent un caractère plus libre, parfois demême plusla audacieux, et sont stylistiquementRéforme proches de la chanson profane. Un exemple particulièrement remarquable est fourni par la chanson à cinq voix de Claude Le Jeune, Hélas mon Dieu, ton ire s’est tournée. Sur les mots “Hélas mon Dieu”, elle offre deux passages expressifs utilisant le genre chromatique des Anciens, considéré comme particulièrement apte à exprimer la lamentation. Parmi les nombreuses chansons spirituelles, il faut citer les Octonaires de la Vanité du Monde, courts poèmes moraux de huit vers chacun dus à Ensembletrois poètesClément protestants, Antoine de la Roche-Chandieu, Janequin Simon Goulart, pasteurs l’un et l’autre, et Joseph Du Chesne, chimiste et médecin d’Henri IV. Les sujets en sont inspirés par un thème courant dans la pensée religieuse du temps, le renoncement au monde et à ses séductions, un monde que les poètes cherchent à décrire à l’aide de nombreuses comparaisons imagées, occasion pour les compositeurs, Paschal de l’Estocart et Claude Le Jeune, de descriptionsDominique musicales vigoureuses ou pittoresques qui fontVisse de leurs octonaires des œuvres d’une richesse d’invention et d’une originalité peu commune pour l’époque. On peut les définir comme des madrigaux spirituels français. Les Octonaires de la Vanité du Monde de Paschal de l’Estocart sont au nombre de cinquante et ont été publiés en 1581. Trois d’entre eux figurent dans cet enregistrement. Quant aux Octonaires de la Vanité et Inconstance du Monde de Claude Le Jeune, publiés en 1606, six ans après sa mort, ils sont groupés en douze suites de trois pièces chacune, correspondant aux douze modes de la Renaissance. La première et la deuxième sont à quatre voix, la troisième à trois voix. Deux autres pièces à cinq et six voix devaient s’y ajouter, mais la mort du musicien ne lui permit pas de mener à terme ce projet. Ces octonaires nous entraînent loin du style mélodique et contrapuntique de l’École franco- flamande. Avec eux, on est déjà entré dans l’ère baroque et l’on peut se prendre à rêver à ce qui serait advenu de la tradition musicale réformée si les restrictions à la liberté religieuse, le rétrécissement progressif du protestantisme français, enfin les persécutions n’avaient pas scellé définitivement, au XVIIe siècle, l’histoire brève mais étonnamment riche que nous venons de brosser à grands traits. MARC HONEGGER 2 PASCHAL DE L’ESTOCART CLAUDE GOUDIMEL Psaume XXXIII Psaume CXXXVII 1 | Réveillez vous chacun fidèle,* 5 | Estans assis aux rives aquatiques Menez en Dieu joye or endroit, De Babylon, plorions mélancoliques, Louange et très séante et belle Nous souvenans du pays de Sion : En la bouche de l’homme droit. Et au milieu de l’habitation, Chansons Suret la douce harpe psaumesOù de regrets tant de pleurs espandismes, Pendue en escharpe, Aux saules verds nos harpes nous pendismes. Le Seigneur louez, De luts, d’espinettes, Lors ceux qui là captifs nous emmenerent, Sainctes chansonnettes De les sonner fort nous importunerent, A son nom jouez. Et de Sion les chansons reciter : Las, dismes-nous, qui pourroit inciter Nos tristes cœurs à chanter la louange de BENEDICTUSla APPENZELLER RéformeDe nostre Dieu en une terre estrange ? Psaume CXXX Or toutefois puisse oublier ma dextre 2 | Du fond de ma pensée, L’art de harper, avant qu’on te voye estre, Au fond de tous ennuyctz Jerusalem, hors de mon souvenir. Dieu, je t’ai adressée Ma langue puisse à mon palais tenir, Ensemble MaClément clameur jours et nuyctz JanequinSi je t’oublie, et si jamais ay joye, Entends ma voix plaintive Tant que premier ta delivrance j’oye. Seigneur, il est saison Ton aureille ententive Aussi seras, Babylon, mise en cendre : Soit a mon oraison. Et tres-heureux qui te saura bien rendre Dominique Le malVisse dont trop de pres nous viens toucher : Si ta rigueur expresse Heureux celuy qui viendra arracher En nos peschez tu tiens Les tiens enfans de ta mamelle impure, Seigneur, Seigneur qui est ce Pour les froisser contre la pierre dure.