Las transformaciones del personaje del "jíbaro" como discurso de la identidad nacional en el teato puertorriqueño de 1852 a 1953 Marchena, Paula Ramos Escobar, José Luis 2017 Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la obtención del título Magister de la Universidad de Buenos Aires en Estudios de Teatro y Cine Latinoamericano y Argentino LAS TRANSFORMACIONES DEL PERSONAJE DEL “JÍBARO” COMO DISCURSO DE LA IDENTIDAD NACIONAL EN EL TEATRO PUERTORRIQUEÑO DE 1852 A 1953 Maestranda: Paula Angélica Marchena Segura Director: Doctor José Luis Ramos Escobar Co-director: Doctor Martín Rodríguez Maestría en Teatro Argentino y Latinoamericano Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires Sumario Introducción 4 1. Orígenes del jíbaro como personaje teatral en el siglo XIX 11 1.1. ¿Qué es un jíbaro? 11 1.2. Siglo XIX: hacia un teatro puertorriqueño 14 1.3. La temprana aparición del jíbaro teatral: La juega de gallo o El negro bozal (c. 1852) 16 2. Vertientes discursivas del jíbaro teatral entre 1874-1883 19 2.1. Salvador Brau y su Don Venancio: ¿un jíbaro consciente? 19 2.2. Ramón Méndez Quiñones y sus jíbaros tipo 22 2.3. Eleuterio Derkes: la interiorización del conflicto 29 2.4. El jíbaro dominante 38 3. Cristalización del jíbaro en el teatro popular finisecular: ¿predominio de un jíbaro pudiente y liberal? 40 3.1. El campo social puertorriqueño 40 3.2. El Teatro de Artesanos ¿un “subsistema” teatral? 42 3.3. Naturaleza y conflictos del Teatro de Artesanos en el campo intelectual 45 3.4. La subsistencia del jíbaro teatral en Manuel Alonso Pizarro: un jíbaro en crisis 48 3.5. Otras operaciones dramatúrgicas con el jíbaro 58 3.5.1. Eduardo Meireles y el teatro de revistas 59 3.5.2. Rafael Escalona y el intertexto con el bufo cubano 60 3.5.3. Otros ejemplos del jíbaro-tipo del teatro popular para las élites 64 3.5.4. La dominancia del jíbaro marginal 64 2 4. La polarización de los tipos de jíbaros teatrales entre 1900-1930: Teatro obrero versus teatro para las élites 67 4.1. Trasfondo histórico del movimiento obrero en Puerto Rico 67 4.2. ¿A qué llamamos Teatro obrero? 70 4.3. Ramón Romero Rosa: Pedro o un jíbaro emancipado. 75 4.4. José Ramón Limón de Arce: el problema moral del jíbaro 80 4.5. Antonio Milián: el jíbaro como antagonista 84 4.6. La omisión del jíbaro en el Teatro obrero 88 4.6.1. Luisa Capetillo: En el campo, amor libre 88 4.6.2. Magdaleno González Pelucín el limpiabotas y Los crímenes sociales 91 4.7. El cisma ideológico: Los otros jíbaros coetáneos al Teatro obrero 95 4.7.1. Don Pepe: el germen del canon 97 4.7.2. El tío Jiribía: la continuidad del jíbaro-tipo de Méndez Quiñones 99 4.7.3. El grito de Lares: Lloréns y la construcción de un héroe para la historia 102 5. Refuncionalización del jíbaro como portador del discurso de identidad nacional 110 5.1. La Generación del Treinta y la construcción del canon 110 5.2. 1938: El nacimiento del Teatro Nacional y del nuevo jíbaro 112 5.2.1. El clamor de los surcos: el vaciado semántico del jíbaro-obrero cañero 115 5.2.2. El desmonte: sobre la crasa legitimación de una ideología 122 5.3. La culminación de la construcción del ideologema del jíbaro 128 5.3.1. Tiempo muerto o la degradación del hombre 129 5.3.2. La carreta y la simbiosis total del jíbaro-hacendado 135 Conclusión 151 Bibliografía 164 3 INTRODUCCIÓN La producción cultural puertorriqueña del siglo XX está fuertemente marcada por los cambios políticos, sociales y económicos que generó la invasión militar estadounidense y la subsiguiente colonización de la isla en 1898. La abrupta transición del dominio político de una metrópoli a otra -en este caso, el paso de mando de la debilitada España al emergente Estados Unidos- generó cambios profundos en la sociedad puertorriqueña que fueron percibidos en el campo intelectual como “un trauma”1. Trauma en tanto y en cuanto se percibió como un retroceso en el proceso de autonomía por el que el país venía luchando en las últimas décadas del siglo XIX ante las Cortes de España; y trauma también por la transformación social que conllevó dicho cambio político. Por ejemplo, la transformación de un modelo económico basado en la agricultura en haciendas a un modelo industrial de centrales azucareras de capital ausentista2 provocó un cataclismo en las diferentes clases sociales. En particular tuvo un impacto profundo en la clase hacendada y propietaria en las que tal desplazamiento generó un cuestionamiento acerca de la identidad, especialmente de la identidad nacional (González, 1984; Quintero Rivera, 1985; Gelpí, 1993; Picó, 1993, 2008). Ya no españoles, la clase hegemónica y letrada necesitaba apelar a una definición que permitiera enfrentar a la nueva cultura invasora. Ante ese panorama de un Puerto Rico de entre siglos perplejo ante el cambio diametral de su situación -sobre todo de su situación cultural- surge a finales de la década de 1920 un grupo de letrados que dirigirá dicha discusión cultural. Esta “angustia por el problema colonial (que) habría de marcar la aventura literaria puertorriqueña del siglo XX” (López-Baralt, 2001:10) será el espacio en el que este grupo de letrados -conocidos como la Generación del Treinta- elaborarán un nacionalismo cultural desde el cuál buscarán formular alternativas a la colonia e influir en el campo de poder: Si bien no pueden dirigir el país, los treintistas, mediante su literatura y su crítica, compensaron la pérdida de la hegemonía que se produce a partir de la invasión del ‘98. El canon literario que crearon e impusieron en una sociedad colonial ha hecho las veces de una constitución nacional; ha compensado la inexistencia de un Estado nacional independiente. [Gelpí, 1993: 26] 1El apelativo de “trauma” para referirse a la invasión estadounidense de 1898 fue utilizado por el historiador de literatura puertorriqueña Francisco Manrique Cabrera en su libro Historia de la literatura puertorriqueña (1986) y el cual tuvo una gran productividad. Otros sustantivos utilizados por la academia para referirse al mismo evento histórico son “rotura” y “quiebra” (López-Baralt, 2001: 10). Sin embargo, y más importante aún, esta metáfora de la invasión como un daño duradero dominará todo el campo intelectual desde temprano en la década de 1930. 2En Puerto Rico se le denomina “capital ausentista” al modelo económico regido por inversionistas estadounidenses que no viven en Puerto Rico y que aún así son dueños de los medios de producción. 4 Así, una de las principales preocupaciones de la ideología treintista fue entonces construir una definición de la identidad puertorriqueña que funcionara como elemento aglutinador de una sociedad evidentemente fragmentada3. Lo que no resultó tan evidente en aquél entonces fue el hecho de que aquello que ellos entendieron como lo “puertorriqueño” correspondía precisamente a la descripción de un personaje rescatado de la literatura decimonónica seleccionado muy a conciencia y cuya descripción –física, moral y social- develará de manera concreta los prejuicios de clase y raza de los que son portadores los “treintistas”. (González, 1984; Gelpí: 1993). Como resultado, la discusión sobre la identidad nacional se coloca en el centro de todos los campos de producción de la sociedad puertorriqueña pues será desde esa nueva definición que se asumirán o no los modelos de proyecto de país. Esta discusión ideológica vertiginosa y controversial por demás es la que caracterizará las primeras décadas del siglo XX hasta que se cristaliza un discurso que funcionará como dispositivo discursivo4 en todos los ámbitos del saber puertorriqueño: el jíbaro como definición de la identidad puertorriqueña. La Generación del Treinta -a los que nos referiremos también como los “treintistas”- es un grupo de autores de géneros diversos -entre los que se destaca el ensayista Antonio S. Pedreira- que enfocan su elucubración en responder a la pregunta acerca de qué y cómo somos los puertorriqueños globalmente considerados5. Su definición de la identidad nacional puertorriqueña se elabora dentro de ciertas coordenadas muy específicas cuyo eje es señalar lo hispánico como la esencia de lo puertorriqueño. Muchos teóricos de diversos campos de estudio -literatura, economía y política- derivarán de este canon otros valores que operarán intensamente en la cultura, por ejemplo su concepción jerárquica, machista y esenciamente racista de los sujetos. El ejercicio para tal elaboración de identidad fue El Gíbaro (1849) de Manuel Alonso, verdadero texto faro de la cultura de Puerto Rico en el que por vez primera aparece en la literatura puertorriqueña una fisonomía del jíbaro entendido como el habitante de las montañas de raza blanca o ascendencia española (González, 1984). Será entonces desde la 3Más adelante discutiremos una descripción más detallada del campo de poder y del panorama político del Puerto Rico de finales de siglo XIX donde serán más evidentes las fisuras existentes en la sociedad puertorriqueña a las cuales nos referimos. 4 Nos serviremos del concepto de “dispositivo cultural” del filósofo francés Michel Foucault (1926-1984) donde se entiende que un dispositivo es una construcción discursiva que busca crear acción y diseminarse (Foucault: 1970). 5La reflexión del autor inicia en la revista Índice en 1929 donde preparó una encuesta dirigida a los lectores para contestar la angustiosa pregunta sobre la identidad nacional: “¿qué y cómo somos?” (López-Baralt, 2001). 5 definición o descripción que la obra de Alonso diseña que los treintistas reelaborarán al jíbaro como emblema de la nacionalidad puertorriqueña. Esta definición ganó tal consenso que permeó -y continúa haciéndolo- toda la producción cultural y los discursos en torno a lo nacional; ya en 1938, esta ideología de los treintistas y sus presupuestos se instalan en el imaginario social puertorriqueño a través del movimiento político populista (el recién fundado Partido Popular Democrático) en cuyo emblema -el jíbaro puertorriqueño- y lema - Pan, tierra y libertad- se nombran dos de los elementos trascendentales de este discurso: el jíbaro blanco de la montaña y el mundo agrícola como símbolo de la nación.