DISSERTATION Titel der Dissertation „Hercule à la croisée des discours : La textualité et sexualité du livret d’opéra en France et en Italie de 1638 à 1674“ Verfasserin Mag.a Katharina Natalia Piechocki angestrebter akademischer Grad Doktorin der Philosophie (Dr.Phil.) Wien, 2008 Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 092 236 346 Dissertationsgebiet lt. Romanistik Französisch Studienblatt: Betreuerin / Betreuer: Prof. DDr. Michael Rössner Prof. Dr. Alice Pechriggl [0] TABLE DES MATIÈRES Remerciements p.5 0. Préambule p.6 A. Méthodologie p.9 I. Franchir les seuils. Quelques notes méthodologiques p.10 1. L’INSUPPORTABLE PLATITUDE DU LIVRET... p.11 2. LE « BAROQUE », L’ « OPERA », LA « FEMME » : p.14 COROLLAIRE OU « METAPHYSIQUE DES SEXES » ? 3. LE LIVRET, PEUT-IL ÊTRE « BRANCHE » ? p.17 II. La textualité du livret p.19 1. LES NAISSANCES DE L’OPERA p.19 1.1. La genèse du texte comme processus p.23 1.2. Le livret d’opéra : définition provisoire p.24 2. LE LIVRET, CE GENRE IN(TER)DISCIPLINAIRE p.26 3. L’ARCHEOLOGIE DU LIVRET : LE TEXTE D’OPERA COMME « AGENCEMENT AVEC LE DEHORS » p.28 III. La sexualité du livret p.32 1. LE SUJET EN QUESTION p.32 2. L’ENJEU DU CORPS DANS LE PROCESSUS DE METAPHORISATION p.35 2.1. Le sexe/genre comme « catégorie » d’analyse p.35 2.2. Le « discours » et le « corps » p.36 [1] 2.3. Le corps et la sexualité du livret p.39 2.4. Du corps symbolique au corps physique p.43 2.5. La force du souverain p.49 B. À la croisée des discours : Hercule dans les opéras italiens et français (1638-1674) p.56 I. Hercule entre textualité et sexualité : De la « naissance » des dynasties à l’« invention » de l’opéra p.57 1. HERCULE : FIGURE PARADIGMATIQUE POUR L’INVENTION DE L’OPERA p.57 2. ERCOLE DANS LA SINCERITÀ TRIONFANTE D’OTTAVIANO CASTELLI (1638) p.62 3. ERCOLE DANS ERCOLE AMANTE DE FRANCESCO BUTI (1662) p.65 4. ALCIDE DANS ALCESTE OU LE TRIOMPHE D’ALCIDE DE PHILIPPE QUINAULT (1674) p.69 II. La Sincerità trionfante overo l’erculeo ardire d’Ottaviano Castelli et d’Angelo Cecchini (Rome, 1638) p.73 1. L’OPÉRA ROMAIN AU TEMPS DES BARBERINI p.73 2. AUX SEUILS DE LA SINCERITA TRIONFANTE OVERO L’ERCULEO ARDIRE D’OTTAVIANO CASTELLI p.79 3. LE DIALOGO SOPRA LA POESIA DRAMATICA D’OTTAVIANO CASTELLI ET LA « MONSTRUOSITE » DU GENRE p.90 4. LA TEMPORALITE DE LA SINCERITA TRIONFANTE p.101 5. LA SEXUALITE DE LA SINCERITA TRIONFANTE p.107 III. Ercole amante de Francesco Buti et Francesco Cavalli (Paris, 1662) p.125 1. LA PAIX DES PYRENEES ET LE MARIAGE DE LOUIS XIV [2] AVEC MARIE-THERESE (1660) p.125 2. ERCOLE AMANTE ET L’ELEVATION DE LA VIRILITE p.133 3. L’INFANTE MARIE-THERESE : SURPLUS TEXTUEL ET SEXUEL p.139 4. LA « MASCULINITE COMPULSIVE » D’ERCOLE p.145 IV. De l’Ercole amante à l’Hercule amoureux : Vers une réévaluation d’une « mauvaise traduction » p. 153 1. HERCULE AMOUREUX : LA TRANSFORMATION DE L’ERCOLE AMANTE p.153 2. CAMILLO LILLI : PSEUDO-TRADUCTEUR DE L’ERCOLE AMANTE p.155 3. VERS UNE HISTORISATION DE LA « MAUVAISE TRADUCTION » p.158 4. SUAVE, MARI MAGNO : DE LA MISE A DISTANCE (ERCOLE) A L’EMBARQUEMENT (HERCULE) p.166 5. PURETE ET FIDELITE : LA PATERNITE DE LA TRADUCTION p.170 V. Alceste ou le triomphe d’Alcide de Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully (Paris, 1674) p.177 1. VERS L’INSTITUTIONNALISATION DE L’OPERA FRANÇAIS p.177 2. L’INSTITUTIONALISATION DE L’ACADEMIE ROYALE DE MUSIQUE COMME « OPERATION TOPOLOGIQUE » p.187 3. LA PREMIERE TRAGEDIE EN MUSIQUE : CADMUS ET HERMIONE p.189 4. ALCESTE OU LE TRIOMPHE D’ALCIDE DE QUINAULT ET LULLY p.193 4.1. La textualité d’Alceste p.193 4.2. La sexualité d’Alceste p.203 VI. Conclusion p.210 VII. Bibliographie p.214 1. SOURCES ANCIENNES ET MEDIEVALES p.214 e e 2. SOURCES DU XVI AU XVIII SIECLES p.215 [3] 3. SOURCES SECONDAIRES p.219 3.1. Méthodologie p.219 3.2. La Sincerità trionfante overo l’erculeo ardire p.226 3.3. Ercole amante / Hercule amoureux p.228 3.4. Alceste ou le triomphe d’Alcide p.230 VIII. Abstract (allemand) p.233 IX. Abstract (anglais) p.235 X. Curriculum Vitae p.237 [4] Remerciements J’ai écrit ce travail seule. Mais avec toutes les personnes qui m’ont aidée et tous les auteur(e)s cité(e)s, « je » faisais déjà beaucoup de monde. J’aimerais bien remercier tous ceux et celles qui ont contribué à la composition de ce travail par leurs questions, suggestions et commentaires – parfois probablement sans s’en avoir rendu compte. Je remercie, avant tout, mes deux directeurs de thèse, M. le professeur Michael Rössner de l’Université de Munich/Vienne et Mme la professeur Alice Pechriggl de l’Université de Klagenfurt, qui m’ont généreusement guidée et incessamment encouragée pendant toute la période de l’écriture. Je souhaite remercier M. le professeur Marco Lombardi de e l’Université de Florence pour nos échanges sur l’opéra italien et français du XVII siècle et pour m’avoir permis de suivre ses cours de littérature française qui ont sensiblement informé le présent travail. Je remercie ma collègue et amie Barbara Nestola du Centre de Musique Baroque de Versailles pour tout son soutien généreux et pour nos dialogues continus et toujours stimulants sur les livrets d’opéra baroque italiens et français. J’aimerais bien remercier Mme la professeur Françoise Decroisette de l’Université Paris 8, M. le professeur François Moureau de l’Université Paris IV-Sorbonne et Mme la professeure Sara Matthews-Grieco de la Syracuse University à Florence qui ont influencé ce travail par leurs idées et suggestions stimulantes, surtout dans la première phase de l’écriture. Je souhaite remercier Mme Kathryn Bosi, bibliothécaire de la section musicale de la bibliothèque Berenson de la Villa I Tatti/Harvard University à Florence, qui m’a généreusement aidée dans mes recherches bibliographiques. Ce travail n’aurait pas été possible sans l’aide extraordinaire de mes ami(e)s Catherine Deutsch, Michel Gribenski et Miriam Lopes qui ont fait une relecture diligente et intelligente de ce doctorat. Je souhaite remercier mes ami(e)s Amarante Abramovici, Aurélia Fulchignoni, Gilles Abramovici, Catherine Deutsch, Roberto Teichner, Barbara Nestola et Joseba Berrocal pour leur hospitalité et leur générosité lors de mes fréquents séjours à Paris et à Bologne. Je remercie mes sœurs Claudia et Julia Piechocki qui m’ont aidée à déposer le doctorat et à surmonter ainsi la distance qui sépare New York et Vienne. Je dédie ce travail à mes parents, Malgosia et Wieslaw, à mes sœurs, Claudia et Julia, et à l’un de mes meilleurs amis qui a toujours cru à ce travail, Nikolaus Hink. [5] 0. Préambule Le présent travail se veut une contribution à la réévaluation, relecture et recontextualisation d’un genre généralement négligé dans les études littéraires, à savoir le livret d’opéra. Il s’agit d’analyser, par le biais d’une étude interdisciplinaire influencée par les théories déconstructivistes1 et les gender studies, un genre qui eut, en dépit du peu d’intérêt qu’il a suscité chez les critiques, un impact profond non seulement sur l’ensemble de la production littéraire italienne et française, mais également sur e l’ensemble de la vie culturelle et politique au XVII siècle. Ce travail conçoit le livret comme un rhizome, pour reprendre l’expression forgée par Gilles Deleuze, qui procède par « mouvement transversal »2 dans différentes directions, en créant et recréant une « multiplicité [qui] se métamorphose en changeant de nature ».3 Le livret, qui émerge e comme nouveau genre littéraire au début du XVII siècle, est un objet protéiforme, composé d’une multitude de strates. Genre « mineur », il intervient néanmoins dans différents discours et en « bouleverse l’équilibre du pouvoir local ».4 Durant la période prise en considération dans le cadre de ce travail, de 1638 à 1674, le livret, point convergent de savoirs et épistémologies hétéroclites, s’insinue dans et fait partie des discours naissants – mais bientôt dominants – de la vie littéraire, culturelle et politique à Rome et à Paris. A l’orée du XVIIe siècle, alors que, l’absolutisme naissant, la focalisation sur la figure et le corps du souverain devient de plus en plus prononcée, l’enjeu du livret se cristallise comme un double « devenir » : le devenir-texte du livret et le devenir-corps du prince s’interpénètrent. L’élaboration du nouveau genre est doublement centrée autour de la notion de « genèse » : la naissance du texte est liée à celle de la monarchie absolue. En d’autres termes, la question de la création du texte s’enchevêtre avec celle de la procréation, partie fondamentale et incontournable du système monarchique. L’opéra fut représenté à l’occasion d’« événements dynastiques », comme la naissance ou le mariage princiers, qui constituaient les moments charnière de l’enchevêtrement du corps symbolique et du corps naturel. Lors de ces occasions, ces 1 Le close reading, méthode répandue surtout dans les pays anglo-saxons à partir des années 90. 2 DELEUZE, Gilles et Félix GUATTARI : Mille plateaux. Paris : Minuit, 1980, p. 32. 3 Ibid. 4 Ibid., p. 23. [6] deux strates du corps se côtoyaient. La fertilité effective et réelle d’un souverain acquit en de telles occasions une signification aussi capitale que celle du corps symbolique. La symbolisation du corps princier se déploya, dans les livrets d’opéra, à partir de l’imaginaire du corps naturel du prince qui sous-tendait l’imaginaire culturel. L’imaginaire du corps physique ne s’évanouissait pas, il était toujours manifeste et primordial dans tout processus de métaphorisation et de tissage poétique.