Marino TARTAGLIA (Zagreb 894 - Zagreb 984) Galerija Adris Obala Vladimira Nazora Rovinj • Rovigno 05 kolovoza / agosto / august 04 listopada / ottobre / october 2009 2 MARINO TARTAGLIA Igor Zidić Kad se na jedno mjesto skupi relevantn(ij)a literatura o Marinu Tartagliji čovjek ostane u nedoumici: govorimo li o istom slikaru? Ima, dakako, i mnogih podudarnosti u mišljenjima, ali bitna tema – u Tartaglije je to tema moderniteta, odnosa suvremenika prema tradiciji i aktualnosti – interpretira se toli različito da je Tonko Maroević, pišući opširan predgovor u katalogu Tartaglijine retrospektive u Klovićevim dvorima, u Zagrebu 2003, imao potrebu sve vratiti na početak i ponovo ispričati, na svoj način, cijelu priču: od prvih dana do kraja slikareva života. Ono što je neupitno jest to, da je moderna kritika, u novije dob, istražila i koordinirala – na više razina – cijeli niz dosad neistraženih činjenica što se odnose na Tartaglijin život i kulturalne reference: u Italiji, u Austriji, u Srbiji i kod kuće, u Hrvatskoj. Istražila je gotovo sve što se moglo, tek s gdjekojom iznimkom.2 U te iznimke ide i razdoblje 1941-1945, u kojemu se nije odmaknula od potrošenih ideoloških stereotipa. Nije dostatno nabrojati razloge s kojih se Tartaglia imao razloga bojati za sebe i za svoju obitelj; ako je bio srpski dobrovoljac – bili su to i Alojzije Stepinac i Mile Budak; ako je sudjelovao u pripremi atentata na bana Cuvaja – novoj vlasti to, ni kao politički čin ni kao metoda političke borbe, nije bilo osobito zazorno; ako mu je supruga bila Srpkinja – bila je i Becićeva i mnogih drugih. Itd. Međutim, okolnost da je – unatoč svemu tome – primio, za NDH-a, najvišu državnu, Antuninsku nagradu, govori o tome da je, ako ništa drugo, u to teško vrijeme morao postojati snažan i dobro organiziran lobi razboritih i poštenih znalaca, koji su ne samo htjeli nego i uspijevali pomoći ugroženijima; ne samo zbog njih, nego i zbog Hrvatske. S druge strane, s obzirom na evidentno postojanje policijskih dosjea, i meritorna su državna tijela morala znati kome daju nagrade. Netko je iz sjene ipak štitio – koliko se usudio, koliko se moglo – kulturna dobra i vrijednosti (neovisno o političkoj orijentaciji pojedinca). Ovdje mislim na potporu koju su Tartagliji, po svemu sudeći, morali osigurati Ljubo Babić, vjerojatno Frano Kršinić i, pretpostavljam, Vladimir Kirin. Ne treba isticati da je njihovo – i, eventualno, još koga drugoga – zalaganje za Tartaglijuu bio čin humane savjesti, ali i moderne kulturalne i nacionalne samosvjesti spram onoj neciviliziranoj i netolerantnoj inačici hrvatstva kako ga je vidio, doživljavao pa i najvećim dijelom zastupao militatni politički totalitarizam Pavelićeva doba. Dakako, da u tim okolnostima Tartaglia nije imao realnu mogućnost slobodnoga izbora, pa da, primjerice, nagradu otkloni. Time bi doista bio ugrozio sebe, obitelj, ali i sve one koji su mu iskreno željeli pomoći. Jednako će delikatna situacija nastupiti 1950. kad endehaški nagrađenik bude pozvan da portretira Tita. No, to je dio naše košmarne političke zbilje i građanske egzotike: za nasilnikom diktator, za diktatorom nasilnik. Da je ljubav prema činjenicama bila moda u dvadesetim i tridesetim godinama XX.st., kao što je danas, bilo bi se sačuvalo neusporedivo više – k tome za nas najdragocjenijega materijala – slika, dokumenata, fotografija, autentičnih zapisa s izvora; i memorija je, kao što se zna, podložna slabljenju ili nekontroliranu bujanju, euforiziranju ili svjesnu i nesvjesnu redizajniranju sebe same i svojih sadržaja. Hoću reći: vrijeme je da se sve podvrgne preispitivanju, a ne tek ponešto i ne tek marginalno i nakon što je ispričana priča o Nepogrešivome. Doista, Maroevićev je Tartaglia postao svetac; što god slikar učinio i što god ne učinio on djeluje u skladu s neusporedivim sudbinskim nacrtom: od početka do kraja on se logično i savršeno samoostvaruje; on skladno prelazi iz etape u etapu, napredujući u redukciji i sažimanju; Tartaglia sve što radi radi velemajstorski, a i kad nešto propušta učiniti onda su to velemajstorska izostavljanja nebitnoga, drugorazrednoga, U koroti In lutto In Mourning 98 uvijek vođena konzekventnom likovnom filozofijom. Iz stranice u stranicu raste Tartaglia slikar, crtač, aranžer izložbi, primijenjeni umjetnik, pedagog, mislilac i u mladosti revolucionarno (jugoslavenski) angažiran mladi čovjek, kojemu – kao elegantnome studentu i, poslije, otmjenu gospodinu – posebnu auru dodaje, u svakoj idealiziranoj ili romantiziranoj biografiji, druženje s atentatorima. Opisujući svoj pristup, Maroević i sam kaže: „Napisao sam Tartaglijinu hagiografiju.“ Nije metoda, nužno, ono oko čega se treba sporiti. Jednostavno, bliži mi je od Tartaglije svetca Tartaglia muke, protuslovlja, zastoja i ponovnih uzleta. Ne čini mi se nepogrešiv, a ipak ga, u svođenju računa, i ja vidim – slično njegovu hagiografu – kao velikog slikara. Tartaglijina životna avantura počinje 1912. s atentatom na bana Cuvaja, a slikarska 1917. s već legendarnim njegovim Autoportretom. Oba ga fenomena – atentat i djelo – uvelike određuju do kraja drugog desetljeća. S Jukićevim atentatom, kao simpatizer i potencijalni sudionik, dolazi u vezu s revolucionarnom omladinom te, kao i svi ostali iz idealističkog đačkog okružja, upada u klopku profesionalnih političara, mutnih igara, različitih agentura, crnorukaških ekstremista i kojekakvih manipulatora; od prvotnoga antiaustrijanstva lako se prelazi u tabor jugointegralista – „Ujedinjenje ili smrt“ – pa orjunaša i, jezikom građanske demokracije rečeno, teroristâ svih boja – kako tko i kako koji. Artistički put Tartaglijin odvija se s manje dinamike, a prvo ozbiljno očitovanje izvanredne darovitosti zbiva se, kako je već rečeno, 1917. Ovdje treba reći, da se nijedan naš slikar nije suverenije – s jednim jedinim djelom! 4 – upisao u povijest hrvatske umjetnosti. Reći ćemo također, da nitko od naših, na samome početku, nije bio bliže jeziku svoje epohe, nitko od njega u startu moderniji. No, tu se tek i otvara dramatično pitanje Tartaglijina moderniteta. Autoportret je samo jedno od tri djela kojima je slikar bio zastupljen na značajnoj Mostra d’arte indipendente, svibnja i lipnja 1918. u Rimu. Među asovima kakvi su bili (i jesu): Carrà, de Chirico, Ferrazzi, Prampolini, Soffici. Tartaglia je izložio još i Fetiša i Portret pijanista dr. Ninčića (oba, čini se, iz 1917). Potrtet Ninčićev nije – izgubljen ili zametnut – došao do nas; nemamo njegovu fotografiju ni reprodukciju.Fetiša , zahvaljujući sačuvanoj c/b fotografiji možemo, barem donekle, zamisliti i zaključiti: ako su oba portreta, tj. autoportret slikara i portret dr. Ninčića, realizirana na sličan način, Fetiš im je posve različit; u njemu osim metafizičkog zračenja uočavamo inzistiranje na prostornosti i tjelesnosti četiriju izrazito skulpturalno tretiranih objekata: samoga fetiša (koji jest skulptura), uljanice (?), škrinje i velikog trbušastog vrča; slika je, kao i neka druga metafizička djela tih godina (ili nešto starija) koncipirana izrazito apersperktivno ili, još točnije, poliperspektivno. Tome nasuprot, Autoportret je čista ploha. Ako je portret pijanista tretiran slično – onda u tri slike imamo dva jezika, a ako portreti nisu ostvareni na istim pretpostavkama – onda su svi izgledi da u tri slike mladi Tartaglia koristi tri (specifična) jezika; nismo daleko od pomisli da se uDva akta (1917), također izgubljena, ali sačuvana u fotografiji i reprodukcijama, javlja pokušaj sintetiziranja linearizma i voluminizma; dvodimenzionalna nacrta i trodimenzionalne iluzije. Dodamo li ovoj grupi sačuvanih slika još i 5 Tête. N o3, kolaž nastao između 1918. i 1920, i spašen u zbirci pok. Vladimira Rismonda u Splitu, dometnuli smo inicijalnom Tartagliji još jedan idiom: različit od onoga kojim je naslikan Autoportret (pretpostavljam i od onoga kojim je oblikovan Portret pijanista…), različit od onoga kojim je stvoren Fetiš i od onoga, kojim su realizirana Dva akta. Taj bismo kolažni idiom mogli opisati i kao paraidiom, jer je za razliku od svih drugih, njime Tartaglia simulirao primitivnost i naivizam – kako se to tada, i koju godinu prije, već moglo vidjeti u nekih modernih slikara i kipara („obnova divljinom“, „transfuzija svježe krvi“ i sl.). Sve to govori da je Tartaglia, u taj čas, bio u nekoj istraživačkoj groznici i da se intenzivno tražio: u sebi i kroz druge. U Autoportretu demonstrirao je plošni kolorizam, u Fetišu je bio dominantan spoj metafizičkog slikarstva i kubizma, u Dva akta isticane su „plastičke vrijednosti“, u Tête. N o3 – simulirani naivizam. To je ujedno i odgovor na pitanje kako je bilo moguće da takvo magistralno djelo kao što je Autoportret ostane „međaš pod travom“, odnosno, kako kaže Maroević, misleći na Tartaglijin Autoportret i Junekova Crtača, da su „čitava desetljeća“ ostali jedva zamijećeni od stručne javnosti…“.4 Ovdje moramo „stručnu javnost“ izbaviti od nepočinjenih grijeha, jer je Autoportret – da sad po strani ostavimo Juneka – bio slabo zamijećen i od samog Tartaglije. O tome se Putar izjasnio prilično nedvosmisleno: „…bila je (slika – op. I.Z.) dugi niz godina gotovo sakrita, a možda je i sam autor katkada na nju zaboravljao ili gubio vjeru u njezino značenje i vrijednost.“5 Sama činjenica da poslije autoportreta nemamo ni jedno slično Tartaglijino djelo jasno kazuje o tome je li, u ovoj prilici, zatajila „stručna javnost“ ili su razlozi bili u samome slikaru. Kad se pomno analiziraju sve naznačene slikarske mogućnosti Tartaglijine onda se mora zaključiti, da je sam, kao orijentir za budućnost, izabrao najtradicionalniju opciju, da