Iconos. Revista de Ciencias Sociales ISSN: 1390-1249 [email protected] Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales Ecuador Santillán, Alfredo; Ramírez, Jacques Consumos culturales urbanos: el caso de la tecnocumbia en Quito Iconos. Revista de Ciencias Sociales, núm. 18, enero, 2004, pp. 43-52 Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales Quito, Ecuador Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=50901806 Cómo citar el artículo Número completo Sistema de Información Científica Más información del artículo Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal Página de la revista en redalyc.org Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto Consumos culturales urbanos: el caso de la tecnocumbia en Quito* Alfredo Santillán1 y Jacques Ramírez2 en mucho más que modas musicales y se han conformado grupos de seguidores alrededor Para Sara y los futuros ritmos... de los diferentes géneros (heavy metal, punk, hip hop, entre otros). Estudios etnográficos3 Este artículo indaga el campo de la tecnocum- que trabajan en esta línea indican de manera bia desde una perspectiva antropológica anali- clara la radicalización de identidades fuerte- zando los vínculos entre la producción, circu- mente segmentadas, y donde el término “tri- lación y consumo de este género musical. No bal” remite a las características propuestas por se pretende abordar la tecnocumbia desde una Maffesoli (1990) como propia de una sociali- perspectiva musicológica -aunque necesaria- dad posmoderna. mente se incluyen algunos elementos- sino Si bien la formación de estas “tribus urba- que se trata de dar insumos para comprender nas”4 ha captado la atención de ciertas acade- un “fenómeno” que ha tenido gran aceptación en la región en los últimos tiempos. En efecto, cada género musical en deter- minada época y contexto ha tenido su apogeo y ha logrado capturar a un sinnúmero de se- guidores, la mayoría de éstos impulsados por los masivos medios de comunicación. Sin embargo, algunos géneros se han convertido Santillán, Alfredo y Jacques Ramírez, 2004, “Consumos culturales urbanos: el caso de la tecnocumbia en Quito”, en ÍCONOS No. 18, Flacso-Ecuador, Quito, pp. 43-52. * El presente texto es producto de un estudio de más largo alcance realizado para el Museo de la Ciudad. 1 Sociólogo. Estudiante de la Maestría en Antropología de Flacso-Ecuador. 2 Antropólogo. Centro de Investigaciones CIUDAD. Estudiante de la Maestría en Comunicación de Flac- so-Ecuador. 3 Ver Margulis, et. al (1998) o Alabarces (1996), entre otros. 4 El uso de este término es mucho más temprano en la antropológica francesa, en donde sirve para caracteri- Gonzalo Vargas dossier mias latinoamericanas, y pese a ser un espacio lo electrónico. Dentro del campo de la músi- fundamental en el proceso de construcción ca popular es visto como síntoma de “moder- de identidades urbanas en las últimas décadas nización” de lo tradicional, de su acoplamien- -marcadas por los procesos de modernización to a las “sonoridades” actuales. Sin embargo, y actualmente de globalización-, en nuestro es importante mencionar el hecho de que medio no ha llegado a constituirse en un tanto la cumbia como el tecno son músicas campo legítimo de análisis. De ahí que el pro- que incitan al baile, y de ahí se puede enten- pósito del presente texto sea abrir un campo der su asociación. de reflexión y estudio hacia objetos disímiles, La tecnocumbia no es un género musical socialmente pertinentes y poco tratados den- del todo homogéneo. Existen diferentes for- tro de la academia ecuatoriana, como es el ca- matos en torno a la instrumentación y, sobre so de la tecnocumbia5. Pasaremos revista a los todo, a los arreglos musicales, pero es la base orígenes y regionalización de esta música y rítmica la que de alguna forma define el agru- concretamente trataremos de indagar por qué pamiento de las canciones compuestas bajo este género ha logrado impactar en el ámbito este formato. Es decir, es sobre los cimientos local constituyéndose en un consumo cultu- de la cumbia clásica más la incorporación de ral -popular y masivo-. instrumentos como el sintetizador, tumba y Factores multicausales han hecho que este batería electrónicas, de donde surge este hí- género tenga gran aceptación en el público, brido conocido actualmente como tecno- entre los que enumeramos: el aspecto musi- cumbia. Además, este género se ha apoyado cal, visual, artístico, el contenido de las letras en otros ritmos de la región para su masifica- y el mercado (cada día más radios no solo de ción y aceptación. AM sino de FM y canales de TV impulsan es- Así, la tecnocumbia ha tenido gran acep- ta música, la producción masiva de discos, ca- tación en todo el continente. Desde México setes -gracias también a la piratería- y la reali- hasta Argentina, esta música ha logrado in- zación semanal de conciertos). troducirse y fusionarse con otros géneros pro- pios de la región como el tex-mex (algunos plantean que la fusión de la cumbia con este ¿Qué es la tecnocumbia? género dio origen a la tecnocumbia), la músi- Orígenes y regionalización ca chicha, la música rocolera, entre otros. 6 La tecnocumbia es un “fenómeno” que Es necesario precisar que el término “tecno- está enmarcado principalmente en una estéti- cumbia” es una fusión de membrete de los gé- ca de las clases populares. Tal estética se carac- neros cumbia (baile y ritmo de la costa atlán- teriza por presentar en el escenario un show tica de Colombia) y el tecno (corriente musi- en vivo con baile incluido, en donde los y las cal de inicio de los 70 que se caracteriza por artistas se presentan acompañados/acompa- los instrumentos electrónicos y ritmos se- ñadas de coreografías -realizadas sobre todo cuenciados). En términos musicales no cons- por mujeres- basadas en el uso de un vestua- tituye una fusión entre ambos sino que se uti- rio predeterminado que posibilita la exalta- liza la palabra para señalar un ritmo que inci- ción de ciertos atributos corporales. Muchos ta al baile mediante la utilización intensiva de de estos artistas se han convertido en verdade- ros “ídolos populares”, como el caso de María zar la formación de agrupaciones ligadas sobre todo a la música y al deporte. 6 El término “fenómeno” conlleva la idea de un hecho 5 Es sólo a partir del Proyecto inconcluso “Divas de la aislado o coyuntural y, como analizaremos más ade- Tecnocumbia”, realizado parcialmente en agosto de lante, la tecnocumbia responde a un proceso de nego- 2003, que los intelectuales y académicos se han pues- ciaciones culturales de mayor alcance que se asienta en to a reflexionar sobre el tema. Al respecto ver Ramírez el espacio de producción y consumo musical que de- (2003). sarrolló la música rocolera desde los años 70. 44 ICONOS La producción de tecnocumbia se basa en una innovación por imitación. Se incorpo- ran elementos de otros mercados que han tenido éxito en aceptación y se recicla canciones conocidas que son arregladas en versión tecnocumbia y que originalmente fueron compuestas como baladas, tonadas, albazos, huaynos, sanjuanitos, etc. de los Ángeles, Widinson, Hipatia Balseca, desarrollo se produjo gracias al éxito de los Azucena Aymara, entre otros. conciertos con tinte bailable y a la influencia De la investigación realizada sabemos que de la música popular peruana en los medios la tecnocumbia en el Ecuador tendría sus orí- de comunicación locales, especialmente de la genes en los primeros cambios en el formato música chicha8 que mostraba la aceptación musical de los géneros considerados típica- masiva de la combinación del formato de mente ecuatorianos como el albazo, el sanjua- música tropical con el carácter andino del nito y sobre todo la bomba proveniente del huayno, pero que a su vez adquiría un estig- Valle del Chota (que en sí es una música sin- ma social al ser asociada con el consumo de crética entre la música andina y el aporte mu- alcohol. La música chica alcanzó gran popu- sical africano de los pobladores de dicho Va- laridad y aceptación en todos los estratos so- lle), y que fueron recogidos por cantantes po- ciales como expresión de cultura urbana en pulares muy vinculados al estilo propiamente Lima y, a finales de la década pasada, tuvo rocolero. importantes innovaciones en cuanto a su pre- De esta forma, dentro del show de los fes- sentación en escenarios: se incluyeron una se- tivales rocoleros, los artistas recurrían fre- rie de elementos “extramusicales” como los cuentemente a estas “canciones más alegres” vestuarios y el manejo de la sensualidad de las que los clásicos valses, pasillos y boleros, ca- cantantes, el uso de bailarinas que dan mayor racterísticos de la música rocolera, para “ha- presencia al show hasta llegar a suplantar a los cer bailar” al público, lo que tenía gran acogi- músicos en vivo, de tal forma que la música da entre los asistentes y le daba al espectáculo se interpreta casi exclusivamente con pistas mayor atractivo como espacio que se prestaba pregrabadas. también para el baile y la fiesta7. Como seña- Estas características musicales y extramu- la Ibarra (1998), los festivales rocoleros brin- sicales han definido lo que hoy se conoce co- daban un espacio de catarsis al lograr la parti- mo tecnocumbia. Claro está que en este pro- cipación del público no sólo como oyente pa- ceso se han incorporado nuevas fusiones que sivo sino también como “bailador”, y se con- responden a una diversidad de impulsos co- virtieron en un espectáculo “familiar” al con- mo la necesidad de buscar la “novedad” para vocar la presencia de mujeres y niños de todas abrir mercados o la adaptación de los elemen- las edades. tos “importados” a las músicas más locales. En la década de los noventa, el mercado De ahí que algunas personas vinculadas a la de música ecuatoriana en versiones más “ale- producción de tecnocumbia hablan de im- gres” se había desarrollado ampliamente.