Perkusja znakiem rozpoznawczym muzyki Krystyny Moszumańskiej-Nazar Pamięci Profesor Krystyny Moszumańskiej-Nazar 1 PRACE HABILITACYJNE Nr 11 2 AKADEMIA MUZYCZNA W KRAKOWIE TOMASZ SOBANIEC Perkusja znakiem rozpoznawczym muzyki Krystyny Moszumańskiej-Nazar KRAKÓW 2011 3 RECENZJE WYDAWNICZE prof. dr Teresa Malecka prof. Jan Pilch REDAKCJA Małgorzata Janicka-Słysz REDAKCJA TECHNICZNA Herbert Oleschko KOREKTA Piotr Papla PROJEKT OKŁADKI Robert Guzik Balogart FOTOGRAFIE Jan Niwiński © Copyright by Akademia Muzyczna w Krakowie 2011 Publikacja nr 138 ISBN 978-83-62743-00-1 4 Spis treści Wprowadzenie. Czas XX wieku – czas artystycznych i estetycznych przewartościowań – czas perkusji ............... 7 R o z d z i a ł I. Krystyna Moszumańska-Nazar i jej twórczość kompozytorska. Idee – konteksty – przykłady ważnych utworów 25 1. Droga twórcza kompozytorki. Propozycja periodyzacji ........... 25 2. W „rodzinie” twórców spod znaku perkusji .............................. 32 R o z d z i a ł II. Prezentacja wybranych utworów perkusyjnych. Analiza i interpretacja .......................................................... 39 1. 3 Etiudy koncertowe na perkusję solo (1969). Katalog nowych brzmień ..................................................................................... 39 2. Warianty na fortepian i perkusję (1979). Dramaturgia w służbie ekspresji .................................................................................... 48 3. Fantazja na marimbafon solo (1987). Z potrzeby intensywnego wyrazu ...................................................................................... 55 4. Music for five na 5 zespołów perkusyjnych (1988-1990). Perkusyjny styl brillant ............................................................. 59 R o z d z i a ł III. Charakterystyka wyróżniających się elementów. W stronę stylu indywidualnego muzyki na perkusję Krystyny Moszumańskiej-Nazar ............................................................ 67 1. Forma i dramaturgia. O procesie kształtowania napięć ............ 67 2. Perkusyjny koloryzm. Teatr barw i rytmów ............................... 81 3. Zapis ścisły – zapis swobodny. Datum i novum ........................ 95 4. W stronę syndromu .................................................................... 104 5 R o z d z i a ł IV. O muzyce Krystyny Moszumańskiej-Nazar. Refleksje twórców i odtwórców ............................................. 109 W przestrzeni „tu i teraz” ................................................................ 109 1. Barbara Świątek-Żelazna: Flet – fantazja brzmienia ................. 110 2. Adam Kaczyński: Mocny przekaz – harmonia współczesna ..... 112 3. Anna Zawadzka-Gołosz: Kolorystyczny liryzm. ........................ 113 4. Marek Mietelski: „(Wy)Czucie” perkusji ................................. 114 5. Jan Pilch: Przede wszystkim barwa ........................................... 114 6. Andrzej Pikul: „Con grazia” – w estetyce i postawie ................. 115 Od Autora. Na zakończenie ............................................................ 117 Summary ......................................................................................................... 120 Bibliografia ..................................................................................................... 121 Dokumentacja. Perkusja z wyobraźni. Rozmowa autora pracy z kompozytorką ........................................................................ 124 Aneks 1. Spis partytur prezentowanych kompozycji ...................... 138 Aneks 2. Wykaz utworów perkusyjnych Krystyny Moszumańskiej- Nazar ........................................................................................ 141 Aneks 3. Spis przykładów nutowych ....................................................... 142 Indeks nazwisk ................................................................................................ 143 Opis płyty ......................................................................................................... 147 6 Wprowadzenie. Czas XX wieku – czas artystycznych i estetycznych przewartościowań – czas perkusji Nasza wyobraźnia wybiega ku czemuś nowemu, dalszemu, innemu niż dotychczasowe, zmuszając do poszukiwań i nowych, nieznanych dotychczas rozwiązań Krystyna Moszumańska-Nazar ● Podłoże filozoficzne. Skrajne przewartościowania Ku nowej muzyce Bogactwo i różnorodność technik w XX wieku ma swoją gene- zę w szerokich zmianach myśli filozoficznej, jakie dokonały się pod koniec XIX wieku. U źródeł tych przemian znalazły się idee teoretycz- no-muzyczne Ryszarda Wagnera. Wzorując się na filozofii Feuerbacha, odrzucającej chrześcijańską wizję człowieka oraz panteistycznej kon- cepcji idealnego bytu kojarzonego z pojęciem muzyki, autor Tristana i Izoldy postulował, iż jedyna drogą, którą winna podążać muzyka jest dramat muzyczny – wyraz przyszłości, łączący wszystkie gałęzie sztuki w jedną wartość. Zanegowanie wartości utrwalonych i kultywowanych w nurcie tradycji otworzyło drogę prowadzącą ku licznym, zmieniają- cym się koncepcjom dotyczącym funkcji muzyki, środków jej wyrazu, a także eksperymentom w zakresie samego tworzywa dźwiękowego. Muzyka w nowym, modernistycznym znaczeniu odrzuciła wielo- wiekową tradycję sztuki tworzonej w oparciu o zasady proporcjonal- ności, zgodnych i zestrojonych współbrzmień czy dramaturgii wynika- jącej z budowania napięć w muzyce. Odstąpienie od uznanego kanonu piękna, kojarzonego także z ograniczeniem wolności wypowiedzi, sty- mulowało twórców do poszukiwania nowych wartości estetycznych. Ich celem było wyrażenie metafizycznego niepokoju końca wieku, 7 ekspresji otwartej ku temu, co inne, zmysłowości jako obrazu pante- istycznej natury łączonej z chaosem. Nowatorskie koncepcje Wagnera odegrały ogromny wpływ w procesie kształtowania się nowych hory- zontów, jakie wyznaczyli muzyce artyści XX wieku. Kult Ryszarda Wagnera u schyłku XIX wieku przyczynił się do asymilacji jego idei przez kompozytorów, których twórczość łączona jest z takimi kierunkami w sztuce, jak ekspresjonizm (dający prymat właśnie granicznym środkom wyrazu), impresjonizm (zorientowany na jakość i kolor brzmienia, jego sensualne oddziaływanie na słuchacza) czy symbolizm. Nowe kierunki połączyły się z poszukiwaniem nowych kanonów estetycznych, środków wyrazu i sposobów wyrażania siebie: odwoływały się do pojęcia sztuki przyszłości, odcinając się niejako od tradycji – od tego, co było. ● W świecie abstrakcji. Pochwała techniki Na początku XX wieku rozwinęło się pojęcie „sztuki abstrakcyjnej”, posługującej się swoim własnym językiem oderwanym od dotychcza- sowych źródeł inspiracji. Nie bez znaczenia pozostaje ogromny rozwój naukowo-techniczny, który fascynował twórców „muzyki przyszłości” i stwarzał niespotykane dotąd możliwości eksperymentowania z ma- terią dźwiękową. Inspiracja zmianami cywilizacyjnymi w twórczości futurystów doprowadziła do nobilitacji szmeru, szumu czy szybkiego ruchu jako nowych wartości estetycznych. Kult metafizycznego Abso- lutu został wyparty przez kult techniki, wpisanej w rozwój cywilizacji. „Cały szereg kompozytorów szuka inspiracji w zakładach przemysło- wych (Mosołow, Prokofiew, Hindemith), motorach (Poulenc), loko- motywach (Honegger), samolotach (Antheil, Weill), elektryczności (Varèse)” – pisał Stefan Jarociński1. Innym źródłem inspiracji było powszechne wówczas zainteresowa- nie kulturą pogańską, barbarzyńską – tym, co pierwotne, a także sztuką Dalekiego Wschodu. Na kontynencie amerykańskim zwrócono się ku elementom tradycji rdzennych mieszkańców. Wzrosło także zaintere- sowanie muzyką czarnych obywateli, która zaczęła odgrywać wpływ nie tylko w sferze muzyki popularnej. 1 Stefan Jarociński, Orfeusz na rozdrożu. Sylwetki muzyków XX wieku, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1958, s. 27. 8 Wraz z postępem cywilizacyjnym i poprawą bytu warstw najuboż- szych powstało pojęcie kultury masowej w opozycji do sztuki elitarnej, która z biegiem czasu utraciła kontakt z szerszym gronem odbiorców. Paradoksalnie, w tym upatrywano jej wartość – jako sztuki przeznaczo- nej dla elit intelektualnych. ● Kult sztuki narodowej Nowe tendencje w muzyce wiązały się także z rewolucyjnymi zmiana- mi społeczno-politycznymi, które dały początek ideom nacjonalistycznym. Muzyka narodowa jako przejaw cech właściwych i jedynych dla danej rasy stanowiła impuls twórczy dla kompozytorów wywodzących się z państw walczących o niepodległość. Pojęcie muzyki narodowej łączono szcze- gólnie z twórczością kompozytorów czeskich, węgierskich, rosyjskich, fińskich, a także polskich. Powstała wówczas koncepcja „ducha narodu”, łączącego w metafizyczny sposób członków danej wspólnoty narodowej, niezależnie od ich jednostkowych intencji i woli. Styl narodowy kultywowano poprzez sięganie po tematykę histo- ryczną, wykorzystanie elementów muzyki ludowej, odwoływanie się do tradycyjnych podań czy legend ludowych. W skrajnych przypad- kach muzyka została, niestety, wykorzystana jako narzędzie ideologiczne w służbie systemów totalitarnych. W odpowiedzi na głoszoną przez Niemców wyższość rasy niemiec- kiej powstał we Francji ruch neoklasyczny. Założeniem estetycznym był powrót do racjonalizmu i umiaru w muzyce, nawiązanie do form klasycznych oraz chrześcijańska wizja człowieka. Po klęsce Niemiec w I wojnie światowej ideologia idealistyczna ustąpiła miejsca rozprze- strzeniającemu się ruchowi neoklasycznemu. Wkrótce ów ruch osią- gnął zasięg europejski, a dzięki nauczaniu studentów zza oceanu, także amerykański. ● Dwie linie w kulturze międzywojnia W latach międzywojennych wyodrębniły się w europejskiej kultu-