UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II EL REALISMO MÁGICO EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE ANDRÉ DELVAUX MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Santiago Rubín de Celis Pastor Bajo la dirección del doctor Antonio Castro Bobillo Madrid, 2008 • ISBN: 978-84-692-0073-5 El realismo mágico en la obra cinematográfica de André Delvaux. Santiago Rubín de Celis Pastor Univ. Complutense Madrid (U.C.M.) Facultad C.C. Información. Dep. Comunicación Audiovisual y Publicidad II (C.A.V.P.II) Director: Prof. Doctor Antonio Castro Bobillo 2008 2 “El sueño es una segunda vida.” Gérard de Nerval–Aurelia. “¿Ha de volver siempre la mañana? ¿Jamás terminará el señorío de lo terrenal? Desdichada actividad estorba el celestial vuelo de la noche. ¿No arderá eternamente el secreto sacrificio del amor?” Novalis–Himnos a la noche. “Mis sueños serán formales y vanos como el ruido de los párpados del agua en la sombra. Me introduciré en los tuyos para sondear en ellos la profundidad de tus lágrimas. Mis llamadas te dejarán dulcemente incierta Y en el tren hecho de tortugas de hielo No tendrás que tirar de la señal de alarma Pues llegarás tú sola a esta playa perdida Donde tu estrella descenderá a tu equipaje de arena.” André Breton–La muerte rosa. 3 ÍNDICE: –Marco Teórico y metodológico. –El realismo mágico: un acercamiento conceptual. –El realismo mágico cinematográfico. –André Delvaux: aspectos biográficos. –Las películas: I. El Hombre del cráneo rasurado (Der man die zijn haar kort liet knippen, 1965). II. Una noche, un tren (Un soir, un train, 1968). III. Cita en Bray (Rendez-vous à Bray, 1971). IV. Belle (Belle, 1973). V. Benvenuta (1983). –Selección y análisis de otros textos: –El ralismo mágico literario: una selección de textos. –El realismo mágico cinematográfico: una praxis. –Elementos pictóricos en la obra de André Delvaux. –Conclusiones. –Filmografía. –Bibliografía. 4 –Marco teórico y metodológico: Sin ninguna duda uno de los referentes básicos, si no el referente básico, a la hora de tratar de cercar y de delimitar lo que se ha dado en definir desde el ámbito de la crítica como “realismo mágico cinematográfico” –un concepto, por otra parte, aún bastante oscuro en su formulación– es André Delvaux (Héverlé, Bélgica, 1926-Valencia, España, 2002). Autor de una obra relativamente corta, nueve largometrajes en un intervalo de veintitrés años, pocos como el cineasta belga se han ocupado de forma tan recurrente y profunda –al menos en cinco de los mismos: El hombre del cráneo rasurado (Der man die zijn haar kort liet knippen, 1965), Una noche, un tren (Un soir, un train, 1968), Cita en Bray (Rendez-vous à Bray, 1970), Belle (Belle, 1973) y Benvenuta (Benvenuta, 1983)– de las siempre ambiguas relaciones entre lo real y lo imaginario, lo vivido y lo soñado. Desde un principio, el propósito de la presente investigación, o si lo preferimos su objeto de estudio, es el análisis de dicho concepto de realismo mágico –y para ello habremos de elaborar una formulación teórica precisa del mismo, tratando de ceñirnos lo máximo posible a su vertiente cinematográfica– dentro de la obra del citado realizador belga, analizando y desmenuzando de una forma prolijamente detallada todas las obras anteriormente citadas. El hecho de que las mismas compartan una determinada serie de características comunes, tal y como planteamos en nuestra hipótesis inicial –lo cual nos legitimaría, de algún modo, a poder utilizar la parte por el todo, es decir, a tratar de caracterizar o explicar todo el conjunto mediante algunos pocos de sus elementos–, no ha evitado en forma alguna un acercamiento individual a estos textos fílmicos, interesados, como estamos, también en las especificidades de cada uno de ellos. En cambio lo que sí hemos declinado voluntariamente es la exégesis del resto de la obra del realizador –cortometrajes, documentales, resto de su obra de ficción–, tratando de delimitar nuestra atención exclusivamente a ese preciso grupo de largometrajes, no sólo por considerarlos representativos de la parte de la obra del realizador de la que nos ocuparemos –la que respecta al realismo mágico, tal y como hemos señalado con 5 anterioridad–, sino por el hecho de que las películas elegidas compartan además fuentes literarias relacionadas con dicha corriente artística: las dos primeras son adaptaciones de sendas obras del autor flamenco Johan Daisne, Der man die zjin haar kort liet knippen y De trein der traagheid, uno de los representantes iniciales del realismo mágico literario europeo; mientras que las otras provienen de forma más o menos directa de textos de autores tan diversos como Julien Gracq, Gerard de Nerval y Suzanne Lilar respectivamente. Un hecho que sirve para que nuestro análisis afronte ese enfoque casi siempre dialéctico entre cine y literatura, aportándonos además un punto de vista multidisciplinar realmente enriquecedor para cualquier investigación académica. Antes de ocuparnos de la metodología y del enfoque de la presente investigación, sin abandonar todavía su objeto de estudio y tratando de restringir más aún su propósito, de dotarlo de la mayor especificidad posible, hemos considerado oportuno delimitarlo un poco más aún: para ser más concretos, en la presente investigación no sólo nos centraremos únicamente en un análisis textual de ese grupo de películas citado a partir de su adscripción al realismo mágico literario (representado tal y como veremos más adelante por esas obras también anteriormente enumeradas), sino que lo haremos atendiendo principalmente al punto de vista de sus estructuras. ¿El motivo de esta elección? Sin duda, la preocupación casi obsesiva del propio cineasta por las cuestiones relativas al tiempo y al ritmo –proveniente de su formación y amplia cultura musicales– y especialmente por la minuciosa tarea de construcción y estructuración de sus relatos cinematográficos ha sido la que nos ha orientado en este sentido, la que nos ha llevado a focalizar nuestro interés en las estructuras de Delvaux. Junto a estas, también le prestaremos especial atención al uso de una serie de recursos y fórmulas narrativas –mucho más que meros elementos de estilo– que, según veremos en el presente estudio, consideramos estrechamente relacionadas con ellas y que aparecen de forma reiterada a lo largo del ciclo de películas mágicorrealistas del autor. 6 Por lo tanto tres serán nuestros principales niveles de investigación: de un lado, un primer nivel del enunciado, es decir, lo que se cuenta a través del relato: su sentido, temática, vinculaciones y contextos; otro de enunciación, cómo se cuenta el mismo: motivo por el cual planteamos un detallado análisis narrativo del grupo de películas escogidas; y un tercero, gramático, que hace hincapié sobre todo en la forma en la que se estructura el relato. De cara a los dos primeros niveles nuestra investigación tomará como puntos de apoyo metodológicos los análisis temáticos, aplicados sobre todo en el terreno de la crítica literaria, con las monografías de Henri Agel y Jean Douchet sobre el espacio cinematográfico y sobre Alfred Hitchcock respectivamente como modelos más directos1; y sobre todo, en lo relativo a los aspectos narrativos del lenguaje cinematográfico, los trabajos de Noël Burch, V. F. Perkins y R. Stephenson y J. R. Debrix entre otros2. Respecto al último de esos niveles, y siempre con un criterio de utilidad, de manejabilidad, primero descompondremos cada uno de dichos relatos fílmicos objeto de estudio en pequeños fragmentos contiguos más manejables que estarán formados por grupos de secuencias o unidades de análisis. Una decisión apoyada libremente en el concepto de lexia3 utilizado por Roland Barthes, entre otros, a la hora de afrontar el análisis textual de relatos escritos. Para Barthes este tipo de análisis del texto, progresivo, lejos de trabajar con la construcción última del mismo –un recurso más bien empleado por la retórica clásica–, se basa en su descomposición. Un termino, el de descomposición, utilizado por el semiólogo francés “en el sentido cinematográfico”4, refiriéndose sin duda al découpage (desglose) secuencial planteado por el análisis fílmico clásico. Noël Burch ha expuesto claramente las distintas acepciones del concepto: “Es una palabra que abarca varios sentidos. En la práctica cotidiana de la producción, un découpage es un instrumento de trabajo. Es la última fase del guión, el que contiene todas las indicaciones técnicas que el realizador juzga 1 Agel, Henri: L’Espace cinématographique (Éd. Universitaires, Paris, 1978) y Douchet, Jean: Alfred Hitchcock (Cahiers du cinéma, París, 1986). 2 Burch, Noël: Praxis del cine (Editorial Fundamentos, Madrid, 1970); Perkins, V. F. : El lenguaje del cine (Editorial Fundamentos, Madrid, 1971); y Stephenson, R. y Debrix, J. R.: El cine como arte (Editorial Labor, Barcelona, 1973). 3 Un concepto especialmente tratado por el autor en su libro S/Z (Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 1980) (ver, especialmente, los epígrafes El texto esparcido y El texto quebrado). 4 Ibid. p.9. 7 necesario poner en el papel (...) Por extensión, pero siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje. (...) Es una fase como otra en la elaboración de un film. Con mayor razón pues el tercer sentido de la palabra découpage, que deriva del segundo, corresponde a una noción que sólo existe en francés. Aquí, no se trata ya de tal o cual operación técnica: se trata en realidad de la factura más íntima de la obra acabada. Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y de trozos de espacio. El découpage es pues la resultante, la convergencia de un “découpage” del espacio (o más bien una sucesión de “découpages” del espacio), realizado en el momento del rodaje, y de un “découpage” del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje.