NUEVOS HORIZONTES EN LA INVESTIGACIÓN DEL ARTE PREHISTÓRICO: CUESTIONES GENERALES Y ESTADO DE LA CUESTIÓN por ANTONIO BELTRÁN Los frecuentes descubrimientos de yacimientos con arte prehistórico en la Península Ibérica han introducido cambios importantes en las ideas gene­ ralmente admitidas, tanto respecto del arte paleolítico como del llamado «le­ vantino», y desde luego en el arte «esquemático». Los esquemas impuestos por la autoridad del abate H. BREUIL, de A. LEROI-GOURHAN y, en cierto modo, por la de E. RIPOLL y nosotros mismos, han provocado que fueran tenidas como excepciones observaciones que contradecían objetivamente los pragmatismos citados de cómodo manejo y que se incorporaban marginal- mente, a lo sumo, a sucesivas puestas al día que, al poco tiempo, quedaban a su vez anticuadas al no modificar la base de los problemas y limitarse a aceptar supuestos «datos anómalos» que al multiplicarse obligan a una revi­ sión de los problemas hasta ahora admitidos como indiscutibles, lo que nos proponemos realizar en este breve artículo. Dado que hemos de exponer nuestras discutibles opiniones, deberá perdo­ nársenos que citemos algunos trabajos nuestros, recientes o todavía en pren­ sa, que han de servirnos como punto de partida para evitar repeticiones inne­ cesarias que extenderían excesivamente las presentes notas. Nos referimos, sobre todo, aparte de las citas que figuran más adelante, a nuestro plantea­ miento del estado de la cuestión sobre el arte paleolítico español presentado al Coloquio de PERIGUEUX-LE THOT, 1984: El arte parietal paleolítico español: Estado de la cuestión según los últimos descubrimientos (a propósito del Coloquio Internacional de Perigueux-Le Thot, 19-22 noviembre, 1984), «Arqueología», Madrid, 1985, VI, 48, p. 28. «André Leroi-Gourhan y el arte prehistórico»,. Introducción al libro de A. Leroi-Gourhan, Arte y grafis- mo en la Europa Prehistórica, Madrid, 1985. Respecto del arte «levantino», La fase pre-levantina en el arte prehistórico español, homenaje a D. Fletcher, en prensa, en publicaciones del S.I.P. de Valencia. En cuanto al arte llamado «esquemático», al carecer de los esquemas rígidos generalmente admitidos como los citados, la ambigüedad es mucho mayor, sobre todo si se tiene en PSANA. — 61-62 25 Antonio Beltrán cuenta que hay que incluir en él tanto la fase de evolución formal del arte «levantino» como las nuevas aportaciones mediterráneas o las atlánticas de Galicia y del mundo megalítico e incluso el complejo conjunto del archipiéla­ go canario, al que nos referimos en nuestros artículos Megalitismo y arte esquemático: Problemas y planteamientos, en «Mesa redonda sobre el Mega­ litismo Peninsular» (Madrid-Valencia de Alcántara, 1984) y El arte rupestre canario, en prensa en el «Museo Canario», Las Palmas. El primer mito que los nuevos descubrimientos han anulado es el del ca­ rácter exclusivamente europeo del arte paleolítico. En este sentido, los gran­ des problemas planteados y la mayor parte no resueltos que continúan en pie se agudizan porque el considerable aumento de descubrimientos en los cin­ co continentes muestra hasta qué punto los sistemas generales están faltos de base y obligan a replantear muchas cuestiones en su totalidad (cfs. E. ANATI, The State of Research in Rock Art: A World Report, papel CLT-83-WS/20 de la UNESCO. Capo di Ponte, 1984, p. 95 ss.). Podríamos sintetizar diciendo que será preciso volver a una larga etapa- de análisis antes de que se puedan exponer síntesis generalmente válidas que no sean las simples e imprescindibles hipótesis de trabajo. De estas cuestiones queremos seleccionar las que siguen: a) Origen del arte. No sirven las explicaciones del «arte infantil» o «arte primitivo» y las comparaciones etnológicas, aparte de que los descubri­ mientos de Riparo Tagliente o de la cueva del Conde, en Asturias, y sobre todo los grabados del abrigo del río Nalón, en el mismo territorio español (sobre los que volveremos), permitirán establecer fechas seguras para etapas muy antiguas del grabado paleolítico. b) Factores de evolución, sobre todo en las líneas de desarrollo, bien sea en forma de «ciclos» (Breuil), o «lineal» (Laming) o de «estilos» (Leroi- Gourhan), incluyendo la complejidad de los fenómenos de aculturación y de desarrollo y las relaciones por razones estilísticas, cronológicas o geográficas. Estos factores podrán determinar si las semejanzas y diferencias obedecen a razones artísticas (autor, escuela, imitaciones), a sincronismo (la misma épo­ ca produce los mismos resultados plásticos), a inclusión dentro de la misma área geográfica (con sus correspondientes diferencias por épocas) o si existen motivos complejos que no pueden simplificarse. En realidad las semejanzas formales no son fáciles de explicar y bastará aducir unos ejemplos: Cuciulat en Transilvania es más semejante a Kapova que a ningún otro núcleo de pin­ turas, lo cual parece lógico, pero menos sus semejanzas con El Niño, en Al­ bacete (España); las semejanzas entre Niaux y Fontanet, muy próximas, son prácticamente nulas y los paralelos entre Covalanas y La Haza son menores que las divergencias con la Cullalvera vecina; las diferencias entre las cuevas del monte del Castillo entre sí son tan notables como las semejanzas entre Santimamiñe y Niaux, tan alejadas una de otra; 26 PSANA—61-62 Nuevos horizontes en la investigación del arte prehistórico Por consiguiente, no puede establecerse una «ley» que explique las comple­ jas situaciones producidas por una multiplicidad de causas que aconsejan análisis profundos antes de llegar a síntesis válidas. c) Cronología relativa, con estudio de las superposiciones y valoración de sus épocas. La tesis de BREUIL se fundaba esencialmente en esta superpo­ sición de las figuras negras sobre las rojas o de los grabados sencillos y so­ meros sobre los profundos; pero no falta quien piense que la superposición no significa separación cronológica, sino agrupación de las figuras con fines deliberados e incluso que no es fácil delimitar cuáles son los colores o trazos que se superponen a otros. En realidad, son muchas las ocasiones en que las superposiciones son clarísimas, como ocurre en el gran techo de Altamira y en Lascaux, donde hasta tres capas de pintura muestran patinados y conser­ vaciones distintas y suponen una separación en el tiempo, aunque no se pue­ da precisar cuánto. d) Normas estilísticas y elementos comparativos. En este sentido, los avances logrados por los estudios de LEROI-GOURHAN son muy notables y su elaboración de los IV Estilos consecutivos convincente, aunque puedan establecerse muchas excepciones. Otra cosa es la utilización de denominacio­ nes convencionales o aplicadas partiendo del arte moderno; por ejemplo rea­ lismo, naturalismo, impresionismo, estilización, esquematismo. Trazos geo­ métricos, a veces inexplicables, los hallamos en el arte paleolítico, en el pos­ glaciar o en el de la Edad del Bronce; y la asociación de trazos o signos con las figuras animales paleolíticas o con las humanas «levantinas» no resiste exclusivismos estilísticos sujetos a las denominaciones generales enunciadas. La perspectiva, el movimiento, las figuras incompletas, las diferenciaciones técnicas y los modos de realización quizá pueden conducir a conclusiones importantes. e) En relación con el punto anterior, es de interés fundamental el con­ vencionalismo de expresión, puesto que debe suponerse fruto no de un fenó­ meno de convergencia, sino de una imitación o difusión, como por ejemplo la línea en M de la capa de los caballos magdalenienses, repetida en todas partes, o la llamada «perspectiva torcida» de cuernos y cascos. f) Difusión geográfica, núcleos centrales u originales y dispersión par­ tiendo de la indiscutible acumulación de yacimientos, con una calidad artísti­ ca especial en Francia desde el Loira a los Pirineos y el Ródano, y en Espa­ ña en la cornisa cantábrica. Las diferencias que se advertían en los descubri­ mientos de arte mueble y parietal en el sur de Italia y en España desde El Parpalló al estrecho de Gibraltar motivaron el que Graziosi pusiera en vigor la idea de una «provincia mediterránea» válida cuando se expuso como hipó­ tesis de trabajo, pero que es necesario modificar en vista de la extensión de cuevas pintadas o grabadas a otras áreas. La aparición de la cueva de Escou- ral encajaba en el grupo de la Pileta y Ardales, pero en la misma Península, Ojo Guareña, Atapuerca y Penches y Maltravieso poco tienen que ver con la PSANA. — 61-62 27 Antonio Beltrán zona cantábrica, pero nada con la cornisa mediterránea. Si se añade el ha­ llazgo de la Fuente del Trucho en la provincia de Huesca y la confirmación de una homogénea zona a lo largo del Tajo, desde Los Casares y La Hoz, a la Griega en Pedraza y Domingo García, también en la provincia de Segovia, el Reguerillo en Madrid y Mazouco en Portugal, tendríamos que pensar en otra «provincia», con la particularidad de que Domingo García tiene gra­ bados picados, caso único en el Paleolítico español, quizá por las condiciones del soporte y además al aire libre. Si las pinturas de la Baume Latronne y de la zona del Ródano permitían una inclusión en la «provincia mediterránea», el descubrimiento del grabado de Ponte de Veja realizado por Fassolo y el de La Roche de Campôme, en Fornols Hâut, en los Pirineos Orientales, obra de D. SACCHI (L'art paléolithique de la France méditerranéenne, Car- casona, 1984) al aire libre hacen pensar en situaciones más complejas que las de una simple «provincia» de un arte original, debiéndose acudir a otras ideas, tal vez «artes perimetrales», que podrían llegar hasta Antalia, al sur de Anatolia y a otros apartados y pinturas posiblemente paleolíticas en el resto del mundo, de las que Cuciulat en Transilvania o Kapova en los Ura­ les o algunas de Tanzania podrían ser un ejemplo. g) Intimamente relacionada con la expuesta está la cuestión de los san­ tuarios exteriores que ya puso de relieve Leroi-Gourhan y para la que aduji­ mos muchos ejemplos españoles.