Quaderni di Musica/Realtà Collana di studi musicali diretta da Luigi Pestalozza Con il patrocinio del Centro Polifunzionale di Gorizia dell’Università degli studi di Udine © Copyright 2010 LIM Editrice S.r.l. Copertina: da “Bianco”, rettangolo di Michi Cima È vietata la riproduzione, anche parziale a uso interno o didattico, con qualsiasi mezzo effettuata, non autorizzata. Questo libro è stato redatto e composto con OpenOffice.org Printed in Italy ISBN 978-88-7096-********* Andrej Tarkovskij e la musica a cura di Roberto Calabretto Libreria Musicale Italiana Indice VII Introduzione ANDREJ TARKOVSKIJ E LA MUSICA 3«La musica cinematografica per me, in ogni caso è una componente natu- rale del mondo dei suoni». Roberto Calabretto 53 Andrej Tarkovskij teorico del cinema Fabrizio Borin 75 La musica di Andrej. L’apporto di Vjačeslav Ovčinnikov nel “Rublëv” di Tarkovskij Alvise Mazzucato 99 Andrej Rublëv, il giullare, la musica antico-russa Maria Pia Pagani 113 Dal preludio di Bach alla “musica del paesaggio”: un percorso nell’in- treccio audiovisivo di “Solaris” Umberto Fasolato 139 Ascoltare il tempo: suoni, rumori e brani di repertorio per la “musica cine- matografica” di “Stalker” Umberto Fasolato 161 “Sacrificio”. La parola come intervallo Alberto Scandola 173 Le forme poetiche del sonoro: “Sacrificio” Giovanni De Mezzo VI 199 «Il rumore del tempo». Note su “Solaris” di Andrej Tarkovskij, con una ri- flessione su “Stalker” Rosanna Giaquinta 215 Hoffmanniana Francesco Netto 245 Un’‘offerta’ musicale. Nono, Kurtág, Rihm e Furrer per Andrej Tarkovskij Carlo Fierens 275 Luigi Nono – Andrej Tarkovskij. Caminantes sulla via del silenzio Nicola Cisternino 289 L’infanzia di Boris. Andrej Tarkovskij regista del “Boris Godunov” Adone Brandalise 295 La regìa del “Boris Godunov” di Musorgskij Saverio Lamacchia 303 Indice dei nomi Introduzione Aprire un discorso sulla musica e Andrej Tarkovskij non è facile. Troppe le difficoltà e le insidie che tale ricerca comporta, con le continue ramificazioni che ripetutamente si aprono ogniqualvolta si tenta di circo- scrivere i diversi problemi che via via affiorano. Nei propri film, infatti, Tarkovskij ha operato delle scelte musicali destinate inevitabilmente a porsi come magistrali, a divenire dei veri e propri exempla a cui guardare con stupore e ammirazione. Basti pensare al suo singolare utilizzo dei re- pertori classici, quelli bachiani in primis che ripetutamente attraversano i suoi capolavori; oppure all’altrettanto significativo, e pionieristico, uso della musica elettronica, grazie al felice sodalizio creato con uno dei com- positori maggiormente rappresentativi dello Studio sperimentale di mu- sica elettronica di Mosca, Edvard Artem’ev. La musica, «usata come il ri- tornello nella poesia», scandisce così i diversi racconti cinematografici del regista creando delle trame audiovisive di grande interesse. La ricerca delle indefinite voci della natura porta anche ad un’utilizzazione musicale del rumore, in sintonia con quanto altri registi illuminati, e non a caso da lui amati (vedi Bresson e Antonioni), allora stavano parimenti facendo, nel tentativo di superare i tradizionali modelli del commento sonoro per approdare a situazioni audiovisive estremamente complesse. Il nome del regista è associato alla musica anche per la sua regia del Boris Godunov di Musorgskij, ancor oggi considerata esemplare per al- cune scelte tese a valorizzare la centralità delle masse del popolo all’in- terno della vicenda. Scelte particolarmente apprezzate da Claudio Ab- bado che, nell’allestimento londinese dell’opera, era sempre stato ferma- mente deciso ad avere al suo fianco il regista. Continue presenze musicali attraversano poi i suoi Diari, in cui troviamo dei veri e propri adagi dedi- cati alla musica di Bach, citazioni da Gustav Mahler e continui riferi- menti a compositori e repertori che permettono di ricostruire la sensibi- lità musicale del regista. Molte, infine, le ‘dediche’ che alcuni compositori VIII Introduzione gli hanno dedicato nel concerto in memoriam del 27 novembre 1991 di- retto da Claudio Abbado al Musikverein di Vienna. Questo volume intende affrontare la ricchezza di questi percorsi attra- verso una serie di contributi di musicologi, studiosi di cinema e di lette- ratura russa e compositori che hanno partecipato a un convegno di studi organizzato dal DAMS dell’Università degli studi di Udine e Gorizia nel 2007. Nella consapevolezza dell’impossibilità di comprendere tutte le pro- blematiche musicali presenti nell’opera di Tarkovskij, queste pagine rap- presentano pur sempre il primo tentativo di esplorare questo universo, aprendo a loro volta una riflessione foriera di ulteriori momenti di ana- lisi. ANDREJ TARKOVSKIJ E LA MUSICA «La musica cinematografica per me, in ogni caso è una componente naturale del mondo dei suoni». La musica secondo Andrej Tarkovskij Roberto Calabretto A mia madre, con dedizione «Selon certains rythmes, le long du temps, tresser des sensations et des mots; croiser le langage et le monde: le cinéma de Tarkovski».1 Il titolo che abbiamo scelto per le brevi note introduttive a questa mi- scellanea di studi tradisce una difficoltà nel riuscire a porre all’interno di coordinate ben precise la poetica musicale di un regista come Andrej Tar- kovskij che si è avvicinato all’arte dei suoni in molteplici maniere e se- guendo percorsi di diverso genere. Nei propri film,2 infatti, Tarkovskij non solo ha utilizzato magistralmente la musica – operazione che po- trebbe accomunarlo ad altri, non molti forse, registi – ma ha anche dedi- cato bellissimi adagi poetici all’arte dei suoni nei Diari e nei Racconti ci- nematografici, e si è addirittura confrontato con la regia di un’opera com- plessa e problematica come il Boris Godunov di Modest Musorgskij, ancor oggi considerata esemplare per alcune scelte particolarmente apprezzate da Claudio Abbado che, nell’allestimento londinese, era stato ferma- mente deciso ad avere al suo fianco il regista.3 1. MICHEL CHION, La toile trouée. La parole au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1988, p. 172. 2. Li ricordiamo velocemente: Il rullo compressore e il violino (Katok i skripka, 1960, saggio di diploma conseguito sotto la docenza di Michail Romm al V.G.I.K, la scuo- la di cinema di Mosca, e primo premio al Festival del Film per Studenti di New York); L’infanzia di Ivan (Ivanovo detstvo, 1962, Leone d’oro alla Mostra del cinema di Venezia); Andrej Rublëv (1966-1969, Premio F.I.P.R.E.S.C.I. della critica inter- nazionale al festival di Cannes); Solaris (Soljaris, 1972, premio speciale della giuria a Cannes); Lo specchio (Zerkalo, 1974); Stalker (1979); Tempo di viaggio e Nostalghia (1983), Sacrificio (Offret/Sacrificatio, 1986, ancora premio speciale della giuria a Cannes). 3. «Claudio Abbado ha chiamato ieri da Londra. Vuole mettere in scena il Boris Godu- 4 Roberto Calabretto Molti altri riferimenti di natura biografica associano il nome di Tarko- vskij alla musica. Già nelle prime pagine del Martirologio, una foto ritrae il giovane Andrej al pianoforte,4 testimonianza eloquente della sua forma- zione musicale i cui echi si possono anche cogliere nel primo film, Il rullo compressore e il violino, dove il piccolo Saša è un violinista che deve sostenere, senza successo, un esame al Conservatorio di Mosca.5 Anche in Nostalghia (1983), in cui uno scrittore russo è in viaggio in Italia per se- guire le tracce di un compositore del XVIII secolo, la musica diviene un nov (10 febbraio 1982). Oggi è arrivato Claudio Abbado per incontrarmi. Abbiamo parlato in un luogo pubblico. Lui ha detto che già dieci anni fa aveva fatto sapere alla direzione del Covent Garden che farà solo Boris Godunov e solo con Tarkovskij. Sta- remo a vedere come andranno le cose (14 giugno 1982). Ci siamo fermati in Inghil- terra per circa due mesi. Ho provato [il Boris Godunov] per un mese. Con Abbado abbiamo lavorato con facilità e quando ci siamo lasciati eravamo già amici. La troupe era molto buona. Anche i personaggi e gli attori si adattavano particolarmente bene gli uni agli altri. Il direttore di scena, Geoffrey, ha lavorato in modo straordinario. Steven, l’assistente, è stato molto bravo. Non altrettanto bene è andata con Dvigub- skij. […] Per fortuna lo spettacolo è riuscito bene. Il successo è stato straordinario. E in seguito, nel corso delle successive otto repliche, gli applausi sono durati più di 20 minuti consecutivi. La critica è stata molto buona. Anche qui a Roma hanno scritto parecchio del successo trionfale dello spettacolo (23 Novembre 1983)» (ANDREJ TARKOVSKIJ, Diari. Martirologio 1970-1986, a cura di Andrej A. Tarkovskij, traduzio- ne italiana di Norman Mozzato, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2002, pp. 452; 504; 593). Alcune foto dell’allestimento londinese del 1983 al Covent Garden sono riportate nel libretto di sala del Teatro «La Fenice» di Venezia nel Novembre del 1994, la cui regia s’ispirava alla produzione originale di Tarkovskij. A tal fine si vada alle pagine 122 (Prologo, quadro II), 123 (Atto IV, quadro IV), 124 (Atto IV, scena ultima) dello stesso libretto. Altre foto in cui il regista è ritratto a fianco di Abbado si trovano nei Diari, alle pp. 505 e 590. Sulla rappresentazione al Covent Garden, si veda anche MARK LE FANU, Tarkovski à Covent Garden: Boris Godunov, «Positif», 284, pp. 30-31. Per quanto riguarda il progetto di un allestimento del Tristan und Isolde, si veda sempre il Diario Martirologio alle pp. 532; 533. 4. TARKOVSKIJ, Diari, cit., p. 19. Tutte le biografie dedicate al regista sottolineano la centralità della musica nella sua formazione giovanile. Nicoletta Misler nota come «il fatto che durante gli studi egli avesse seguito corsi di pittura (e di musica) non è, for- se, secondario» (NICOLETTA MISLER, Nella tradizione dell’arte russa, in Per Andrej Tar- kovskij. Atti del Convegno, 19 Gennaio 1987, Centro Sperimentale di Cinematogra- fia, 1, Roma 1987, p. 44). «De la musique à la peinture et la géologie: Tarkovski a hésité sur sa vocation», scrive Michel Chion ad esordio della sua monografia dedicata al regista (CHION, Andreï Tarkovski, Paris, Cahiers du cinéma, Collection Grands Ci- néastes, 2007, p.