SPIELRÄUME Möglichkeiten und Grenzen von Musik und Sound in der Filmszene Eine explorative Studie Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades des Fachbereichs Erziehungs- und Kulturwissenschaften der Universität Osnabrück Erstgutachter: Prof. Dr. Hans Christian Schmidt-Banse Zweitgutachter: Prof. Dr. Hans Jürgen Wulff vorgelegt von: Nicola Katharina Leffers aus: Wildeshausen Osnabrück, Oktober 2009 Inhalt 2 Inhalt Inhalt…….. ................................................................................................................................. 2 1. Einleitung .......................................................................................................................... 3 1.1. Funktionale Rolle und Funktionsmodelle von Musik im Film ......................................... 9 2. Aspekte der Wahrnehmung und Wirkung von Bild und Ton .......................................... 14 2.1. Unbewusstes Verstehen ................................................................................................... 15 2.2. Bewusstsein und Aufmerksamkeit im Film .................................................................... 18 3. Konzeptioneller Überblick .............................................................................................. 23 3.1. Beschreibung des Filminhalts Der Schrei der Eule von Tom Toelle .............................. 23 3.2. Erläuterungen zur Suizidszene ....................................................................................... 24 3.3. Weitere Arbeitsschritte zur Auswahl der Musiktitel ....................................................... 30 4. Durchführung und Ergebnisse der explorativen Studie .................................................. 35 4.1. Position 1 - neunundzwanzig Varianten .......................................................................... 38 4.2. Position 2 - vierzig Varianten ........................................................................................ 101 4.3. Position 3 - vierzehn Varianten ..................................................................................... 181 4.4. Position 4 - sechs Varianten .......................................................................................... 208 5. Schlussdiskussion ......................................................................................................... 218 6. Literaturverzeichnis ...................................................................................................... 251 6.1. Internetquellen .............................................................................................................. 262 7. Abbildungsverzeichnis .................................................................................................. 262 Danksagung ............................................................................................................................ 263 Anlage: DVD .......................................................................................................................... 263 Einleitung 3 1. Einleitung Wann braucht eine Filmszene Musik? 1 Falsch gefragt: Wie muss eine Filmszene beschaffen sein, dass sie Musik braucht und in besonderer Weise zur Vertonung einlädt bzw. diese herbeizitiert? Welche filmgrammatikalischen, d.h. optischen Voraussetzungen müssen gegeben sein, damit Musik überhaupt eine Rolle übernehmen kann? Anders gesagt: Immer wieder glaubt man, Musik im Film sei allenthalben möglich, doch wann und warum ist Musik tatsächlich nötig? Einen kritischen Hinweis in Bezug auf die Produktionspraxis für Kino und Fernsehen bietet Norbert Jürgen Schneider: Filmmusik ist angewandte Musikpsychologie. Das wissen die Macher von Werbe- und Industriefilmen schon lange und geben deshalb mit Abstand größere Summen für das akustische Design ihrer audiovisuellen Produkte aus als etwa das öffentlich-rechtliche Fernsehen. Im täglichen Fernsehbetrieb genießt Musik eher das Ansehen von einem netten und unterhaltenden Zusatz zu den Bildern. Es fehlt hier das Bewusstsein, dass hier knallhart Sympathie erzeugt, Einschaltquoten erhöht oder emotionale Verdichtung bewerkstelligt werden kann. Filmmusik gerät im Fernsehbereich auch zunehmend in die Hände von Archivmusikverlagen oder Unterhaltungskomponisten, wodurch sie zur Hintergrundmusik mit Oberflächlichkeit und Beliebigkeit wird. Das professionelle Wissen um den gezielten Einsatz von Musik […] geht zunehmend verloren. 2 Filme werden vertont, gemeinhin an allen möglichen oder unmöglichen Stellen. Wie aber sind Szenen beschaffen, die vertont werden müssen, weil noch ein Erklärungs- bzw. Deutungsrest vorhanden ist? Gemeint ist der Fall, dass die Kamera als Erzählmedium an einem gewissen Punkt an ein anderes Medium abgeben muss - und darum geht es in dieser Studie - dann nämlich, wenn Ereignisse oder Zustände optisch nicht mehr zeigbar sind, sondern wenn mittels Musik die Innenwelten (Befindlichkeiten, Gestimmtheiten, Motive etc.) hörbar = verstehbar werden. Die bis in die Anfänge der Filmgeschichte zurückreichende Symbiose von Musik und Film hat sich in vielfältigen Formen ausgebildet. Es ist von unterschiedlichen Autoren viel über Filmmusik geschrieben worden. Das Spektrum an Literatur über die dienende Rolle der Filmmusik und über Möglichkeiten der Hinzufügung von Musik zum Film ist reichhaltig. 3 Die meisten Filmemacher, Komponisten und Wissenschaftler sind sich einerseits darüber im Klaren, dass musikalische Vertonungen grundsätzlich immer Wirkungen erzeugen. Andererseits fehlen Einsichten hinsichtlich der Musik und ihrer (womöglich wichtigen) Aufgabe, die visuelle Trägerschicht zu komplettieren. Oder anders gesagt fehlen Erkenntnisse 1 Im Folgenden sind mit den Begriffen Musik, Sound oder Filmmusik unterschiedlichste Vertonungsvarianten zur Filmebene gemeint, also auch Klänge, Geräusche, Laute, Sounddesign etc.. 2 Schneider 1993, S.19. 3 Monographien zur Filmmusik fragen überwiegend nach deren Funktion, weniger nach der Wirkungsästhetik. Einleitung 4 zur Frage ihrer Berechtigung für ein filmszenisches Verständnis. Ein solcher Nachweis hätte anhand einer ausgewählten Szene und mittels alternativer musikalischer Vertonungen geführt werden müssen. Dieser wurde bisher aber nicht erbracht. Bei Durchsicht des einschlägigen Schrifttums zur Filmmusik zeigt sich, dass es noch „weiße Flecken“ hinsichtlich einer stringenten Notwendigkeit von Musik gibt. Folgende Feststellung von Claudia Bullerjahn zur Wirkungsebene der Musik im Film kommt in die Nähe meiner Fragestellung: Filmmusik kann bei offenen, ambivalenten oder mehrdeutigen bzw. in ihrer Aussage unklaren Filmszenen als Hinweisreiz für ein bestimmtes kognitives Schema dienen (Sie kann z.B. die Mutmaßung, wie eine Handlung zu deuten ist oder wie sie weitergehen könnte, beeinflussen). 4 Auch Klaus-Ernst Behne vermutet die Möglichkeit der Sinnstiftung uneindeutiger Bilder mittels Musik: »Stark ausdruckshaltige Bilder werden in der Regel kaum in ihr Gegenteil verkehrt werden können (aber ambivalente Bilder umso mehr!).« 5 (siehe 3.2.) Uneindeutige Bildaussagen könnten also maßgeblich durch Musik beeinflusst werden. 6 Mithilfe der musikalischen Gestaltung könnte der Sinn bzw. die Bildaussage einer Szene verändert werden, je nach Auswahl und Art der Vertonung. Es gibt spezielle Fälle von Bild- Musik-Verknüpfungen, in denen szenische Informationen mithilfe von Musik deutlicher transportiert werden können, wie Claudia Bullerjahn anmerkt: Bild-Musik-Paarungen können Stimmungen bei der Filmbetrachtung signifikant beeinflussen. Dabei ist die Musik in Hinsicht auf die Festlegung der Richtung solcher Stimmungsänderungen entscheidend, wenn ein passender visueller Stimulus eine kognitive Zuschreibung erlaubt (Beispiel: Frau am Sterbebett ihres Ehemanns – begleitet vom vollen Streichorchester mit Moll-Kantilene, wodurch ihr Leid verdeutlicht wird). 7 Der hinter der Bildebene liegende, d.h. unsichtbare und musikalisch hergestellte Raum deutet laut Zofia Lissa dabei immer auf ein Stück Andersartigkeit der Szene: »Die Musik vermittelt hier die Dimension der Tiefe, vertritt nichtgezeigte weitere Partien des Filmraums, welche die Leinwand im jeweiligen Augenblick selbst nicht zeigt.«. 8 Demnach bringt Musik mittels ihrer spezifischen Ausdrucksmöglichkeiten eine eigenständige Leistung ein, und lässt z.B. - so Keller - den Betrachter in besonderem Falle »hinter die Dinge blicken, hinein in die Köpfe der Handelnden; […] weil sie damit Dimensionen 9 erschließt, die den Bildern normalerweise verschlossen bleiben.« 4 Vgl. Bullerjahn 2001, S. 242, S. 38, S. 246, S. 247. 5 Behne 1994, S.82. 6 Vgl. De la Motte-Haber/Emons 1980, S. 214. 7 Bullerjahn 2008, S. 210-211. 8 Lissa 1965, S. 83. 9 Keller 2000, S. 22. Einleitung 5 Zu finden sind also Hinweise auf die singuläre Leistungsfähigkeit der Musik. Sicherlich sind dafür besondere bildliche Voraussetzungen notwendig: Musik braucht Zeit und Ruhe, um sich entfalten und wirken zu können. Das Bild muss Platz lassen für eine musikalische Ergänzung, um beispielsweise nicht ausschließlich zu illustrieren oder zu paraphrasieren. 10 Es scheint, als fänden kräftige musikalische Wirkungen vor allem bei „offenen“ Stellen im Informationsnetz statt, so die These von Hans-Christian Schmidt: »Durchdringen kann Musik zum Zuschauer […] nur dann, wenn das Netz der optischen Information weitmaschig genug ist, um Musik eben hindurch zu lassen« 11 . Dazu der Kommentar von Jessica Merten: Ist die Informationsdichte der visuellen Ebene zu dicht, so hat die Musik keine Möglichkeit, sich zu artikulieren, […]. Einen Spielraum hat die