EL CINE Y SU IMAGINARIO EN LA VANGUARDIA ESPAÑOLA VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA Hablar de la relación entre cine y literatura en el seno de la vanguardia española implica decidirse por un enfoque entre las varias opciones que se abren a la historiografía, pero también exige desgranar la importancia de cada una de ellas. La primera es la evaluación de la relación entre ambas artes, sus influencias mutuas en el período analizado y, a fuer de ampliaciones, el hallazgo de las mil y una referencias, críticas y loas que el nuevo arte merece entre los que practican la literatura. En román paladino, se trataría de enfrentar el desinterés por el cine que definió a la generación del 98 con el entusiasmo que aquél despertó en la del 27, colocando la mítica figura de Ramón Gómez de la Serna como gozne. Esta apuesta desde la literatura no carece de interés y ha sido ,la mayoritaria en los estudios dedicados al fenómeno. La segunda opción, siempre desde el bando literario, consiste en la búsqueda y análisis de procedimientos cinematográfteos en la obra de poetas y narradores del período. El catálogo de recursos, sin embargo, rara vez va más allá del impresionismo y, a la postre, tropieza con la dificultad de definir lo que es un procedimiento cinematográfico sin presuponer una esencia del nuevo arte. De este modo, se está condenado a perpetuar la tradición del llamado pre-cinema, si bien legitimada en esta ocasión por la coexistencia de la literatura con el cine 1 • La tercera actitud posible saltaría a la trinchera enemiga -la pantalla- para analizar los resultados filmicos de la vanguardia en el marco de las preocupaciones plásticas, literarias e ideológicas de la vanguardia en su conjunto. Ahora bien, si empleamos el condicional es porque esta última opción es casi impracticable, ya que la vanguardia cinematográfica apenas existe en España. Algunos guiones no realizados, unas películas no estrenadas y, en su mayor parte, perdidas se unen a otras producciones cuya adscripción vanguardista es sumamente dudosa. En contrapartida, el mito rodea las escasas producciones fílmicas que han sobrevivido. Paisaje desolado en el que, sin embargo, se alza la constatación de que el cine es visitante o fantasma inexcusable en el arte, literario y plástico, de los años comprendidos entre mediados de Jos veinte y principios de los treinta. Es decir, la localización de procedimientos cinematográficos en las obras literarias del período previo a la existencia de séptimo arte (La Iliada, Dickens, Cervantes, etc.). Un resumen de lo que estas posiciones con algunos ejemplos de la crítica hispánica puede encontrarse en Carmen Pe1'ia Ardid: Literatura y cine. Una aproximación comparativa, Madrid, Cátedra, 1992. 400 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA El propósito de este breve texto es doble: por una parte, interrogar lo que nos gustaría denonimar el imaginario cinematográfico que pesa sobre la vanguardia española y sus representantes -lo cual no siempre es idéntico. En este sentido, el cine se respira en el ambiente y resulta de todo punto imposible zafarse de su influencia: los cómicos americanos, las películas musicalizantes y poéticas francesas, el expresionismo alemán y el montaje soviético participan o incluso conforman la vida cotidiana de muchos poetas y narradores españoles durante los años veinte. Por otra parte, se trata de examinar los intentos de la producción vanguardista española en el cinematógrafo, no sólo en lo que a efectiva realización, distribución y exhibición se refiere, sino también en lo que concierne a propósitos y proyectos fallidos -manifiestos, declaraciones programáticas, guiones no rodados. Se tratará, pues, de superar la identificación de la vanguardia española con la célebre película de Luis Buñuel, concebida y realizada a medio camino entre España y Francia, Un chien andalou, sin menoscabo de su valor. EL IMAGINARlO CINEMATOGRÁFICO EN LA LITERATURA ESPAI\!OLA El encuentro entre cine y vanguardia no fue inmediato. La primera década de siglo asistió al surgimiento de los primeros movimientos en Europa: en 1905, el expresionismo de Die Brücke; en 1909, los manifiestos iniciales del futurismo italiano; en 1907, la famosa tela de Picasso Les Demoiselles d'Avignon que desencadenó el Cubismo. En cambio, en esas mismas fechas, el cine parecía conducido por otra manos más toscas: espectáculo popular y compuesto de atracciones, apenas había abandonado la feria para iniciar su andadura por la senda de una narrativid'ad convencional, decimonónica 2, El desencuentro con la vanguardia fue la nota dominante y los esfuerzos por dignificar el nuevo arte por su asimilación al teatro culto -el Film d'Art, por ejemplo, en 1907, con la intervención de la Comédíe Fran9aise-, tampoco tuvieron continuidad alguna. Sin embargo, parece innegable que el cinematógrafo encarnaba implícitamente ciertos ideales muy del gusto de la vanguardia: el ritmo, la velocidad, la urbe en la que nació y de donde d:traía su público y, sobre todo, su condición maquinística, acabarían por despertar el interés de la vanguardia poco más tarde. El esperado encuentro -del que nos hemos ocupado con detalle en un libro 3- se produjo con la euforia de los años veinte: artistas plásticos y fotógrafos, como Man Ray, Moholy-Nagy, Fernand Léger; poetas de la «música de los ojos», como Germaine Dulac, Jean Epstein, Maree! L'Herbier o Abel Gance; pintores expresionistas al estilo Der Sturm convertidos en decoradores de películas (Hermann Warm, Walter Rohrig y Walter Reimann, responsables de los diseños sobre telas pintadas que engala- 2 Recuérdese para una cronología comparada el año 1908 en Estados Unidos. pues en esa fecha comienzan los trabajos sistemáticos de David Wark Grifflth para la Amerícan Bíograph que fundarán la leyenda. 3 Cf. Vicente Sánchez-Blosca: Et montaje cinematográfico. Teoría y análisis, Barcelona, Paidós. 1996. EL CINE Y SU IMAGINARIO EN LA VANGUARDIA 401 naron El gabinete del Dr. Caligari); dadaístas y miembros de la Neue Sachlichkeit (Nueva O[?jetividad); sucesores del futurismo en la U.R.S.S., constructivistas, productivistas y excéntricos (Dziga Vertov, Vladimir Maiakovski, Leonid Trauberg, Grigort Kozintsev, Serguei M. Eisenstein) ... El listado podría ser interminable: casi ningún intelectual o artista en estos «rugientes años veinte» fue ajeno al cinematógrafo. Ya fuera por sus posibilidades poéticas, por su capacidad documental o incluso por su radical maquinismo, el cine se convertía en un emblema de esta década y la segunda generación de vanguardia (dadaísmo berlinés, Superrealis­ mo, vanguardias constructivas soviéticas, Nueva Objetividad, Bauhaus, etc.) le había de prestar una constante atención. En Espafla, esta recepción (si no convergencia) no podía dejar de producirse. La Generación del 27 es quizá la primera, después de Ramón Gómez de la Serna, que experimenta la fascinación de la pantalla y la introduce en sus páginas. Lejos quedaba la indiferencia de los escritores del 98 o el franco rechazo de Unamuno ante este arte 4 • Con cierto retraso, las referencias al cine son tan abundantes en los autores como repetidas hasta la saciedad por parte de la crítica literaria. Un catálogo meramente indicativo y sin pretensión alguna de exhaustividad incluiría: «El paseo de Buster Keaton» publicado por García LQrca en 1928; el poema «Cinemática» de Vicente Aleixandre incluido en Ambito (1924-27), el de Pedro Salinas titulado «Cinematógrafo,, que data de 1920 (incluido en Seguro azar). el poema «Sombras blancas" de Luis Cernuda en 1929, o también, «Poema cinematográfico" de J. Rivas Panedas, «Cinema­ tógrafo, de Pedro Garfias y "Fotogenia» de Guillermo de Torre, incluido este último en Hélices. Ello sin contar el celebérrimo libro de Rafael Alberti Yo era un tonto y lo que he visto .me ha hecho dos tontos (1929), por cuyas páginas desfilan los grandes cómicos americanos. Todo esto demuestra hasta qué punto la poesía se vio invadida por el cine­ matógrafo. Las referencias han sido recogidas, entre otros, por Pedro Aullón de Haro 5 y, con mayor espíritu de exhaustividad, por C.B. Morris en su clásico ensayo This Loving Darkness 6 . En no menor medida, se hacen eco los narradores del nuevo medio. Caso temprano es Cinelandia, de Gómez de la Serna, en 1923, que toma por objeto del relato el mundo mitológico de Hollywood, con un tono sarcástico 7 . Idéntico influjo se advierte en Polar Estrella de Franciso Ayala ( 1928), o en el Benjamín J arnés de Viviana y Merlín (1930). o Escenas junto a la muerte (1931) donde se incluye "Charlot en Zalamea» bajo el titular de «Film». Algo más tardía, pero significativa, es la novela Cinematógrafo, de Carranque de Ríos (1936). 4 Como es sabido, algunos autores del 98 colaboraron años más tarde con el cine. Tal es el caso de Baroja para la adaptación de Zalacaín el Aventurero en 1928. Véase a este respecto Jorge Urrutla: •En torno a los escritores españoles y el cine•. en Imago litterae. Cine, literatura, Sevilla, Alfar. 1984. 5 Cf. P. Aullón de Haro: La poesía en el siglo XX (hasta 1939), Madrid, Taurus. 1989. 6 Cf. C. B. Morrls: ThisLoving Darkness. The Cinema and Spanish Writers 1920-1936. Nueva York, Oxford Unlverslty Press, 1980. 7 Recientemente, ha sido reeditada la obra con una Introducción de Francisco Gutlérrez Carbajo (Madrid, Valdemar, 1995). 402 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA Ahora bien, si las referencias anteriores demuestran la atracción que el cine ejerce en la vanguardia literaria, es necesario evaluar las formas que reviste esta influencia, pues la historiografía literaria se limita a menudo a levantar acta de las referencias desde el lado escrito, demostrando su desconocimiento de las particularidades del cinema­ tógrafo. En otras palabras, a nuestro juicio, no es cuestión tanto de constatar la influencia del cine como tal en los escritores de vanguardia españoles, como de precisar el tipo de cine de que se trata en cada caso, así como las escuelas cinematográficas particulares que les marcaron, sus preferencias y las diferencias que se advierten entre los distintos poetas y narradores hispánicos hacia el nuevo arte.