La Pintura del Siglo XX (1900 – 1974) Jorge Romero Brest La pintura del siglo xx [1900-1974] por JORGE ROMERO BREST FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO Primera edición en inglés, 1952 Segunda edición, 1979 Tercera reimpresión, 1994 D. R. © 1979, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA D. R. © 1986, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA, S. A. DE C. V. Carretera Picacho-Ajusco 227; 14200 México, D. F. ISBN 968-16-0149-1 Impreso en México PRIMERA PARTE EUROPA (1900-1950) I. PRÓLOGO DE LA PRIMERA EDICIÓN (1952) 1. No CREO en la imparcialidad del juicio artístico. El crítico no es un pontífice que premia o castiga, ni un juez que absuelve o condena, aunque a menudo lo crean así los ignorantes. Es un hombre en cuya intimidad actúan dialécticamente la imparcialidad a que aspira y la parcialidad que lo cerca por doquier, una fuerza que lo impele a vivir como propias las exigencias de la comunidad en el momento en que se manifiestan y otra que lo obliga a contemplarlas con serenidad para que las apariencias no le hagan perder de vista los valores. Esa lucha es, sin embargo, la que enriquece su capacidad de juzgar. Si se conforma con registrar hechos —ideas, emociones y modos de actuar del artista—, aunque los refiera a paradigmas, su juicio está sujeto a ideas inmovilizadas en su espíritu y no será imparcial; si se deja arrastrar por las pasiones del momento comprometiéndose íntegramente, aunque no se fosilice, su juicio no estará sujeto más que a opiniones y tampoco será imparcial. Pero como debe juzgar y no se juzga sino refiriendo las obras a categorías formales, debe ser tan parcial como para modificarlas a tenor de las necesidades y tan imparcial como para someterlas a un riguroso cotejo con las antiguas antes de admitirlas. Desgraciado de él si cree tener alguna vez ideas claras y definitivas, pero más lo será todavía si por escepticismo renuncia a poseer ideas, aunque sean provisionales. ¿No es éste el suplicio que genera el progreso del espíritu? Las categorías del juicio tienen que ser elásticas y el crítico debe estar dispuesto a retocarlas y hasta transformarlas, pero esto no significa que las deba destruir. A pesar de los nihilistas del pensamiento, creo que no hay creación artística sin un sistema de ideas que la respalde, y al decir ideas no me refiero a las que puedan provenir de otros campos de la cultura —ideas científicas, filosóficas, morales, etc.—, sino a las ideas específicamente artísticas, en las que participan la intuición sensible y la imaginación en grado decisivo, pero a las que elabora el intelecto. Con genial clarividencia decía Juan Gris: “Para que una emoción pueda ser transcrita en la pintura debe ser, ante todo, compuesta por elementos que pertenezcan a un sistema de estética resultante de la época”. De igual modo, el crítico debe perseguir y estructurar ideas, y juzgar las obras de acuerdo con ellas, ya que de nada sirve que señale una sensibilidad aquí, una potencia de invención allá, una fuerte fantasía acullá, si no responden a un sistema estético de vigencia universal. Lo que interesa en nuestros días es que descubra el sistema estético naciente, marque el camino que conduce hacia él y pruebe su legitimidad con razones e intuiciones que por encima del arte aludan al hombre total. Si no tuviera la convicción de que tal es la misión del crítico no publicaría este ensayo, fruto primero de estudios realizados en Europa entre 1948 y 1949, y en Europa y en Estados Unidos entre 1950 y 1951, los que me han permitido llenar lagunas, aclarar controversias conmigo mismo, confirmar o corregir algunos puntos de vista y adoptar una posición más firme ante las complejas y antagónicas manifestaciones del arte actual. No explayo, sin embargo, mis ideas sobre las manifestaciones más recientes del arte de vanguardia en Occidente, porque lo esencial y apremiante es aclarar las ideas y para ello conviene echar la mirada hacia atrás, hacia los postreros años del siglo XIX y rehacer el 2 camino que inconscientemente, en la mayor parte de los casos, han seguido los creadores; luego, porque a mi juicio tales tendencias no han producido aún obras maduras y la defensa fundada en ellas, por lo tanto, puede ser más bien contraproducente. Las manifestaciones actuales quedan, pues, implícitas. Pero tampoco me propongo escribir un libro de historia. Éste es un ensayo polémico, en el que me ocupo solamente de los movimientos que han determinado un progreso en la formulación del problema expresivo de nuestro tiempo y en la invención de los elementos para contribuir a resolverlo, siempre con la salvedad de que jamás los problemas de cultura llegan a soluciones absolutas. 2. El arte de este medio siglo señala la gravedad de la encrucijada en que se halla el espíritu del hombre. Ahora se ve que ha venido desarrollando una lucha entre diferentes tomas de posición ante la vida que se resuelven en una controversia metafísica, por más que parezcan debatirse únicamente en el terreno politicosocial y económico. Como lo dijera en mi artículo “Encuentro con la sociología del arte” (Ver y estimar, núm. 9, 1949, Buenos Aires), escrito en París, cada artista europeo sabe que el arte que cultiva es la expresión de un mundo existente que aspira a perdurar o de un mundo que se anuncia y las búsquedas se enderezan hacia la creación de un lenguaje, que para serlo no puede ser absolutamente personal. Podré estar equivocado, lo admito, pero el propósito de esta exteriorización de ideas es, precisamente, el de contribuir, en la medida de mis fuerzas, a que se comprenda el complejo proceso de formación de un lenguaje de nuestro tiempo. Pero no hay que exagerar los alcances de la crisis, si de crisis puede hablarse en una época en que los mejores espíritus no hacen más que crear. En estos cincuenta años se ha dado el primer paso hacia la constitución del arte de nuestro siglo y ahora mismo estamos asistiendo a los pródromos del segundo, que nos llevará a una metamorfosis sorprendente. Porque pienso así no estoy de acuerdo con los grandes críticos que han publicado libros sobre el mismo tema, aunque mucho los respeto y admiro. Pues a pesar de que las posiciones divergen y de que la comprensión de casi todos es extremadamente aguda, advierto que no tratan de comprender los brotes de la expresión nueva en función de una vida futura que también es nada más que brote por ahora, sino de preceptos aparentemente inconmovibles que a mi modo de ver no hacen sino retardar el movimiento de progreso. Creo que han ocurrido en estos últimos años, especialmente después de 1945, tres hechos de importancia capital: el rápido envejecimiento de los maestros de la primera mitad del siglo, el debilitamiento del surrealismo y el crecimiento pujante de un arte que por ahora se llama abstracto o concreto y que podría llegar a ser el punto de partida del estilo por crearse de nuestro siglo, acaso del próximo. 3. Las dos guerras que ha padecido Europa han influido de modo poco favorable en las mayorías para el progreso de la expresión artística, mas no en las minorías. La primera determinó un estado de inquietud en la que se mezclaban la euforia y la desesperanza: por una parte fue culpable de lo que equivocadamente se llamó el retorno a la normalidad, a la naturaleza y a los clásicos, cuando en verdad no era más que la vuelta a formas pretéritas bajo el signo de la impotencia; por otra exacerbó el expresionismo hasta modificar los postulados del cubismo y dio nacimiento a la implantación de una nueva corriente irracionalista: el surrealismo. La segunda guerra, en cambio, ha producido una alerta 3 desconfianza: los públicos de Europa están menos dispuestos ahora a creer en palabras sonoras y vacilan, aceptando a regañadientes las formas nuevas, como si fueran trampas para la buena fe. Ante la magnitud del problema, el juego malabar de las ideas estéticas, del que tanto se abusó, cede terreno y el nivel de la critica desciende sensiblemente. Todo esto es negativo, como también la nueva desviación de artistas fatigados hacia formas naturalistas, románticas y clásicas, con las que parecen responder de modo harto infantil a las congojas sufridas. Pero también ha permitido que otros comprendan con virilidad, en la llaga viva de sus angustias, que no puede haber creación artística válida si no se reconstruye la vida sobre basamentos más sólidos, y por eso trabajan con mayor conciencia práctica, lo que es beneficioso sin duda alguna. Fenómeno grave es el que se advierte en el campo de los que alguna vez defendieron el arte de vanguardia y ahora están desilusionados. Fuera del miedo, la impotencia o la vejez, nada puede justificarlos en su intento de retornar, ellos no saben bien a qué. Sólo me permito señalarles la incongruencia en que incurren al exigir madurez al arte cuando los hombres comunes no hemos sido capaces de crear todavía un estilo de vida, antecedente de todo estilo de arte. Con esa actitud revelan ser más exitistas que los artistas a quienes acusan, precisamente, de exitismo. Parecen no comprender —supongo que por falta de formación histórica— que no se plasma un estilo ni en veinte ni en treinta años y que los retrocesos aparentes o las detenciones son tan necesarios como los avances. ¿Quién hubiera podido pensar durante los ochenta años que median entre la muerte de Giotto y la mayoría de edad de Masaccio que la pintura iba a llegar al grado de madurez a que la llevó el segundo? ¿Quién, sobre todo en presencia de las obras de los discípulos de Giotto, que presagiaban la decadencia? Pero tampoco éste es el caso, ya que no hay ahora pereza ni desconsuelo entre los creadores.