Las representaciones cinematográficas y teatrales de Eva Perón en el período 1983-2014 De la figura al mito Trombetta, Jimena Cecilia Dubatti, Jorge 2015 Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la obtención del título Doctor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires en Artes. Las representaciones cinematográficas y teatrales de Eva Perón en el período 1983 – 2014. De la figura histórica al mito. Doctoranda Jimena Cecilia Trombetta Director Dr. Jorge A. Dubatti Codirector Dra. Ana Laura Lusnich Octubre, 2015. ÍNDICE INTRODUCCIÓN I. Presentación del tema de investigación y objetivos II. Objetivo general III. Estado de la cuestión y aportes teóricos IV. Tesis a sostener V. Justificación de la organización de la tesis VI. Esbozo de contenidos VII. Fuentes consultadas Capítulo 1- CASOS ANTERIORES: INCIDENCIAS Y RELECTURAS 1. La Eva-santa (1948-1955). Los cortos de la Subsecretaría de Prensa y Difusión y el teatro de la Confederación General del Trabajo 2. Entre la Eva-mujer del látigo y la Eva-militante (1966-1976) -------------La militancia y el martirio -------------Entre el exilio y la extranjería Capítulo 2- LAS VARIANTES MÍTICAS: ENTRE LOS DOCUMENTALES Y LOS MUSICALES (1983-1989) 1. La poética del musical en el teatro de los años ‘80 2. Las tres variantes míticas en los musicales -------------Octubre en el paraíso: Eva santa y militante -------------Evita, la mujer del siglo y sus variantes míticas -------------Eva el gran musical su historia y sus variantes míticas 3. La deuda de representar a Eva en el período de la posdictadura 4. El documental con escenas de ficción 2 Capítulo 3- LAS VARIANTES MÍTICAS: EVA PERÓN ENTRE LA CRÍTICA Y LA ÉPICA (1990- 2002) 1. El diálogo teatral como crítica constructiva 2. La ficción cinematográfica como crítica constructiva 3. La permanencia de lo épica Capítulo 4- LAS VARIANTES MÍTICAS: UNA SUMATORIA DE POÉTICAS ENTRE (2003-2014) 1. Eva como protagonista -------------Lo camp en Buenos Aires -------------Entre lo camp y lo grotesco: dos puestas de la Eva Perón de Copi -------------La permanencia del melodrama -------------El retorno de los musicales -------------El realismo brechtiano -------------La animación como herramienta poética para re-significar la historia 2. La mirada de los otros Capítulo 5- EL CUESTIONAMIENTO DE LAS VARIANTES MÍTICAS: Y LA IMPOSIBILIDAD DE “REPRESENTAR” A EVA (SUBFASE 2010-2014) 1. La deconstrucción desde lo trans 2. La deconstrucción desde la imposibilidad de encarnar a Eva Perón 3. Algunos motivos políticos para no poder representar a Eva 4. La deconstrucción desde la Eva -Fantasmagórica Capítulo 6- EL CUERPO DE LAS ACTRICES: ENCARNAR A EVA PERÓN ES UN PROBLEMA AFECTIVO Y EFECTIVO 1. Primera fase: La necesidad afectiva de ‗representar‘ a Eva Perón 2. Segunda fase: La necesidad afectiva de pensar a Eva Perón 3. Tercera fase: La necesidad afectiva de revisitar a Eva Perón -------------La necesidad afectiva de humanizar a Eva Perón 4. Subfase: La necesidad afectiva de no representar a Eva Perón en el teatro 3 Capítulo 7- LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y SU REPERCUSIÓN EN LOS IMAGINARIOS SOCIALES 1- El campo cinematográfico desde 1983 a 2014 2- Las películas sobre Eva en salas comerciales y su participación en festivales. 3- El campo teatral desde 1983 a 2014: el crecimiento de las salas y los espectáculos en los tres circuitos: alternativo, oficial y comercial 4- Impacto de las obras teatrales sobre Eva Conclusiones: “EVA PERÓN” EN UN CONTINUO NO PRESENTE Anexo ------------- ENTREVISTAS REALIZADAS PARA ESTA TESIS ------------- RELEVAMIENTO DE NOTAS Y CRÍTICAS CONSULTADAS FICHAS TÉCNICAS BIBLIOGRAFÍA 4 AGRADECIMIENTOS Agradezco principalmente al CONICET por haberme otorgado las becas que me permitieron llevar adelante este proyecto. Agradezco por toda la información brindada a la ENERC, y al director de su biblioteca Adrián Muoyo, al Museo del Cine ―Pablo Ducros Hicken‖, al Instituto Juan Domingo Perón, a la Biblioteca Nacional, a la Biblioteca General del Congreso, al Archivo General de la Nación, al Instituto Nacional del Teatro, al Instituto de Arte Latinoamericano y Argentino ―Luis Ordaz‖, dependiente de la FFyL de la UBA y al Centro de Documentación de Teatro y Danza, dependiente del CTBA, con especial agradecimiento al Dr. Carlos Fos por su generosidad. A su vez quiero agradecer particularmente por la predisposición, el tiempo y la información que me han brindado para esta tesis a Santiago Loza, Fernando Madedo, Marcelo Pitrola, Diego Lerman, María Merlino, Rosario Alfaro, Jimena Kruocco, Hernán Aguilar, Aldo Boeto, Mónica Ottino, María Rosa Pfeiffer, Adriana Tursi, Patricia Suárez, Cristina Escofet, Diego Faturos, Francisco Lumerman, Soledad Silveyra, Pamela Brownell, Marina Assereto, Micaela Suarez, Cristina Banegas. A todos mis compañeros del Grupo CIyNE, y a mis compañeros del AICA, muchos de ellos han colaborado conmigo brindando información que iba llegando a su paso. Gracias. No tenían por qué y aun así me han facilitado el trabajo. Les quiero brindar mi mayor agradecimiento a mi director de beca el Dr. Jorge Dubatti, a mi codirectora la Dra. Ana Laura Lusnich, y a Silvia Woszezenczuk, correctora de esta tesis, quienes han sabido guiarme en este arduo trabajo y me han tenido más paciencia de la que una puede y debería esperar. Además, les agradezco a mi madre y a mi padre, Graciela Libaak y Gustavo Trombetta, a mi hermano Agustín Trombetta, a mis colegas y amigas Soledad, Anabela y Ludmila que me han escuchado y han asistido mi paso por los diferentes estadios emocionales, y le agradezco a Hugo Correa por haber sido el más directo interlocutor. También quiero brindarle un infinito gracias a Beatriz Carmen Coco, madre postiza, que creyó en mi capacidad para comenzar esta carrera de investigación. 5 INTRODUCCIÓN I. Presentación del tema de investigación y objetivos La figura histórica de Eva Perón, que en el marco del imaginario social y cultural argentino se comprende según las configuraciones de la heroína épica (el mito rojo), la mártir (el mito amarillo) y/o la mujer del látigo (el mito negro) (De Grandis, 2006), ha sido paulatinamente resignificada por el cine y el teatro desde diversas perspectivas creadoras. Éstas han contribuido a mitificar su imagen con distintas representaciones1 fundadas en un sin número de prácticas específicas de cada manifestación artística aludida, componiendo una multiplicidad de Eva(s) a partir de los movimientos, los gestos, los tonos de la voz, los rostros y la performance actoral. Tal diversidad fue elaborada, además, con mediación de la intertextualidad de los discursos y documentos políticos, testimoniales, fotográficos y fílmicos; e incluso, a través de la elección de los objetos de época y las alocuciones de los personajes periféricos. Desde 1952 a partir de su muerte, la imagen de Eva Perón fue puesta en escena, teatral y cinematográficamente: la Confederación General del Trabajo (CGT) produjo obras para niños y la Subsecretaría de Informaciones, materiales documentales. Luego de años de proscripción política, fue retomada tanto en cine con la película La hora de los hornos (1966-1968) del Grupo Cine Liberación, como en teatro con Eva Perón (1969) de Raúl Damonte Botana, alias ‗Copi‘. Estas creaciones fueron realizadas en contextos históricos de un gran impacto político y, aun siendo ideológicamente contrapuestas, las dos estuvieron marcadas por los avatares de ese momento: conocida es la clandestinidad de La hora… hasta el regreso de Juan Domingo Perón al poder; conocido es el exilio de Copi hasta 1984. 1 Cabe aclarar que, en esta investigación, el término representación se comprende como la construcción de un verosímil que parte de interconectar visualmente imágenes cristalizadas en la memoria colectiva (Sánchez-Biosca, 2006). De esta manera, no aludimos al concepto en su acepción más amplia en tanto que no referimos al reemplazo de otra cosa; es decir, no lo tomamos según la concepción aristotélica sino que nos proponemos cuestionar ese punto de vista, observando cómo las obras que representaron a Eva Perón partieron de una idea de representación vinculada a un verosímil y no a lo real, derivando en una idea de representación que se acepta directamente como productora de esos conceptos y signos, más allá de su original (Sarlo, 2002). 6 En 1983, unos pocos días antes de las elecciones, se estrenó Octubre en el paraíso (Eva Perón después de la muerte) de Hernán Aguilar, obra que surgió como respuesta a la Evita de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice -ópera rock presentada en Londres en 1978- cuya repercusión en Buenos Aires motivó durante la década del ‘80, un sinfín de musicales descontentos con la propuesta foránea. Tales musicales -como el realizado por Aguilar, el de Agustín Pérez Pardella (Evita, la mujer del siglo, 1985) y el de Nacha Guevara (Eva, el gran musical, 1986)- se distanciaban de la estética de la ópera rock, introduciendo el tango y el folclore como músicas autorizadas para el contexto nacional; pero, sin embargo, mantenían el perfil de heroína melodramática sobre la figura de Eva Perón. Este primer recorte histórico que va de 1983 a 1989, da lugar a una primera fase. El cine y el teatro ofrecen una nueva ruptura delimitando una segunda fase entre 1990 y 2002, en la cual ambas disciplinas se desplazaron del musical y de la construcción melodramática de la figura de Eva Perón, otorgándole mayor peso a la Eva-militante desde el realismo y la épica. Así, se instalaron dos variantes míticas: los creadores de los ‘90 retomaron a la Eva-santa y a la Eva-mujer del látigo, subsumiéndolas indistintamente en cualidades cotidianas de la Eva-militante. Se reconoce una tercera fase que abarca desde el 2003 hasta el 2014, en la cual la figura de Eva Perón fue abordada desde una multiplicidad de poéticas2 que convierten al período en una estructura fractal compuesta por musicales, obras que plantean diálogos con otras personalidades histórico-políticas y obras que deconstruyen su figura manifestando la imposibilidad de narrar su vida, su obra y su muerte.