ÍNDEX 2 EL CINEMA EN L’IMAGINARI 34 FLOU DE LA FOTOGRAFIA OLIVIER ASSAYAS SERGE TOUBIANA 38 GUEORGUI PINKHASSOV 4 LES IMATGES D’ABANS L’ESPILL DIANE DUFOUR STALKER ANDREI TARKOVSKI 9 GILLES PERESS REPÉRAGES 40 DONOVAN WYLIE ALAIN RESNAIS ELEPHANT ALAN CLARKE 14 HARRY GRUYAERT L’AVENTURA 44 24 SEGONS PER IMATGE L’ECLIPSI MATTHIEU ORLÉAN EL DESERT VERMELL MICHELANGELO ANTONIONI 48 PATRICK ZACHMANN EL CINEMA DE XANGAI DELS ANYS TRENTA 16 ABBAS PAISÀ 51 ANTOINE D’AGATA ROBERTO ROSSELLINI AKA ANA 18 ALEC SOTH 59 BIOGRAFIES EN EL CURS DEL TEMPS WIM WENDERS 64 CRÈDITS 21 UNA IMATGE ABSENT ASSETJA LA IMATGE ALAIN BERGALA 28 BRUCE GILDEN EL CINEMA NEGRE AMERICÀ 31 MARK POWER AMATOR KRZYSTOF KIESLOWSKI EL CINEMA EN L’IMAGINARI DE LA FOTOGRAFIA 3 SERGE TOUBIANA 2 «L’Image d’après/The Image to Come» és una expressió Aquest és el repte al qual s’enfronta l’exposició emprada fa molt temps per Henri Cartier-Bresson per «L’Image d’après/The Image to Come», concebuda definir el cinema en oposició amb la fotografia. amb motiu dels seixanta anys de l’agència Magnum Segons Henri Cartier-Bresson, el cinema sempre Photos. S’ha plantejat la pregunta a deu fotògrafs: és allò que ve després: no tant la imatge vista o Abbas, Antoine d’Agata, Bruce Gilden, Harry Gruyaert, projectada a la pantalla, sinó més aviat la que ve al Gueorgui Pinkhassov, Gilles Peress, Mark Power, darrere, copsada en la successió. Imatge fixa enfront Alec Soth, Donovan Wylie i Patrick Zachmann. d’imatge en moviment. Al cinema, la imatge sempre En l’imaginari d’aquests deu fotògrafs contemporanis, s’esdevé després d’una altra. Tan bon punt apareix, què estaria relacionat amb el cinema, amb ja ha de provar de fer oblidar l’anterior. Pel que fa l’experiència del cinema? Amb la seva memòria, a la fotografia, és una instantània, un «moment la seva empremta, el seu sistema d’imatges. decisiu» agafat al vol, en un impuls, dins de la seva Com modela el cinema el seu imaginari de fotògraf? incompletud. Un extracte de la realitat, que recull I què és el que provoca aquest acostament o aquest la veritat d’un instant robat: una vint-i-quatrena vincle, des del moment en què s’exposa, entre dos part de segon. Mentre que el cinema, com tothom sistemes d’imatges tan diferents? Han pensat mai sap, són vint-i-quatre imatges per segon. alguns fotògrafs fer-se cineastes o apropar-se al Aquesta manera de definir i delimitar els territoris màxim al cinema? A partir de quins somnis, de quins específics de cadascuna de les dues pràctiques fantasmes, de quins procediments de presa de vistes? artístiques sembla justificada. Aquest joc de Com es pot desencadenar aquest desig? És un desig comparació i diferenciació no té límits. Es podria de ficció o un desig documental? Es tracta potser de resumir dient que la fotografia i el cinema es poden trobar o evocar la memòria o el record d’una pel·lícula entendre bé, sempre i quan no usurpin el terreny particular, o de restablir el fetitxe d’una seqüència de l’altre. Cadascun té la seva àrea de joc. destacable? Recuperar el rostre d’un actor o d’una actriu? Emmarcar-se dins la petjada estètica o la Ens hem basat en una altra hipòtesi, que consisteix mitologia d’un autor important? Retre homenatge precisament a posar en escena la relació entre a un gènere com el cinema negre americà? aquestes dues arts «visuals»: la fotografia i el cinema. Per evitar qualsevol malentès, no es tracta d’una És llavors quan es planteja, molt concretament, exposició de fotos de rodatge (nombroses, sovint la pregunta següent: com es poden penjar a les parets magnífiques) fetes al llarg dels anys pels fotògrafs de o motllures fotos fixes i imatges en moviment? Quins Magnum. La pregunta que serveix de punt de partida són els efectes, i potser els riscos, en el pla visual? per a aquesta exposició és la següent: entre Fotografia Com poden, o no poden, conjuminar-se, trobar un i Cinema, existeix potser un «entremig», una zona terreny d’harmonia aquests dos sistemes d’imatges? imaginària i incerta on les fotos i els plans puguin Què entra en joc, davant dels nostres ulls de visitant, coexistir, tocar-se, apamar-se i, per què no, rivalitzar, entre la immobilitat i la tremolor, la fixesa i el mantenir una espècie de relació estètica incestuosa? moviment? En aquesta exposició, el cinema travessa la Una rivalitat no del tipus mimètic, sinó una fotografia. Les imatges no tenen ni les mateixes confrontació amistosa, un intercanvi de vistes. dimensions ni la mateixa naturalesa, i tampoc no Seria possible imaginar un món híbrid, on el destí dels tenen el mateix pes simbòlic. Això no vol dir que no dos «gèneres» s’acabés barrejant, en una mena de pertanyin a un món d’imatges. I que, en aquest sentit, laberint o de recorregut d’imatges, unes fixes, les altres no siguin capaces d’interpel·lar la mirada del visitant, en moviment, tot escenificant o posant en joc aquesta tot creant sentit, rimes o jocs de mirall. Una trobada porositat entre dues arts, allunyades o fins i tot rivals? íntima entre dues arts. S. T. 3 LES IMATGES D’ABANS 3 DIANE DUFOUR 4 «Perquè vet aquí el que va passar més o menys confessada, en el moment de la una matinada del segle XX: presa de vista o uns anys més tard. Unes imatges les tècniques van decidir reproduir la vida. movedisses, amagades en elles mateixes, que se Així es van inventar la fotografia i el cinema.» superposen a la pel·lícula de la vida: una manera Jean-Luc Godard1 d’enquadrar el que succeeix, «sota influència». Els deu fotògrafs presentats aquí han acceptat L’any 1973, John Baldessari realitza un curtmetratge, el joc de fer sortir a la superfície aquestes «imatges amb la complicitat d’un dels seus estudiants: Ed d’abans». Assumir l’herència d’una altra mirada o, Henderson reconstructs movie scenarios. El dispositiu millor, reivindicar-la. En aquest sentit, Zachmann és senzill: Baldessari penja successivament a la paret prendrà consciència, amb motiu d’aquesta exposició, fotografies de situacions reals (un home entra en un de l’eco obsessiu del cinema de Xangai dels anys edifici...), i Ed s’inventa cada vegada un guió fictici que trenta en el seu treball sobre la diàspora xinesa. deixa lliure curs a la seva imaginació segons la Durant tots aquests anys d’investigació, sense inspiració del moment. Dóna vida als llocs, cos als premeditació, «extreu bocins de realitat que discorren personatges, i inventa un abans i un després, l’inici dins seu». Gueorgui Pinkhassov, per la seva banda, i la fi d’una història, a partir d’alguns indicis extrets integrarà aquest fenomen d’impregnació seguint de la imatge. Aquí, la realitat serveix clarament de les passes d’Andrei Tarkovski: «un procés misteriós suport de la ficció, és el seu pretext, la seva coartada. i fugisser: es produeix com si fos fora de nosaltres, A la inversa, pot ser el cinema «la imatge d’abans», en el nostre inconscient, i es cristal·litza a les parets és a dir, inspirar el fotògraf en la captura del real? de la nostra ànima.»3 Com s’interposa el cinema en l’imaginari d’un fotògraf? Quina part de somni, de fantasma, Així doncs, el fotògraf, no està condemnat d’obsessió, projecta el fotògraf sobre el món? a sotmetre’s únicament a l’autoritat de l’instant, L’any 2007, amb motiu dels seixanta anys de de l’objecte que té al davant? En realitat, la Magnum, vam entrevistar deu dels seus fotògrafs, irrupció del cinema en la fotografia acaba amb de diverses generacions i representatius de diversos tres pressuposicions de la fotografia anomenada corrents, que actualment es dediquen a la fotografia «documental»: la seva instantaneïtat, la seva documental. Ens van revelar com un director de cine, objectivitat i la seva unicitat. una pel·lícula, un pla, ha deixat una empremta en el laberint de la seva psique, i com aquesta empremta La instantaneïtat. L’instant de veritat de la fotografia. ha marcat el seu treball. El que immobilitza les formes per donar-los sentit. Molts fotògrafs han reconegut la influència clara El que capta l’essència del moment, en una mil·lèsima d’un altre art en la seva pràctica. Walker Evans evoca de segon. Al cinema, és al revés: la veritat dels Flaubert. Brassaï cita Goethe. Jeff Wall reivindica, com personatges, dels objectes o dels llocs, s’emmarca Pollock, «la projecció del seu psiquisme en la superfície dins la durada, dins el temps dilatat del relat, dins la de la tela», amb la seva dosi d’atzar i de misteri. successió de plans. «La pel·lícula també expressa Fotografia llocs desconeguts que «reconeix»: aquesta veritat: que el temps aturat, el que es «És com si es trobés en el més profund de la ment. sintetitzaria en els fotogrames, en l’instant urgent D’entrada no es coneix, però es pot identificar quan que la fotografia vol arrabassar a la vida, menteix.»4 s’experimenta.»2 Aquest reconeixement pressuposa És el temps el que ens permet fer-nos una idea un moviment de flux i reflux: la impregnació inicial, dels milers de quilòmetres recorreguts per Alec Soth després el temps que selecciona, condensa i desplaça, a Texas a la recerca de cinemes abandonats. i finalment la reminiscència més o menys conscient, Un road trip seguint les passes dels dos herois d’una 5 pel·lícula que havia marcat la seva adolescència: linealitat de la Història: «Dir que la Història Im Lauf der Zeit (En el curs del temps) de Wim és lineal, és el principi de la mentida.»6 Aquest és Wenders.