Uniwersytet Humanistyczno-Przyrodniczy im. Jana Długosza w Częstochowie Wydział Filologiczno-Historyczny Instytut Filologii Polskiej Tomasz Florczyk Obrzeża genologii. Gatunki literackie obecne w tekstach polskich wykonawców hip-hopowych Praca doktorska napisana pod kierunkiem Prof. dra hab. Adama Regiewicza Częstochowa 2019 1 2 SPIS TREŚCI 1. Wprowadzenie 4 2. Rozdział I. Uwagi metodologiczne 13 3. Rozdział II. Konstrukcje narracyjne w polskim rapie 34 4. Rozdział III. Hip-hopowe konwencje poetyckie 95 5. Rozdział IV. Genologiczne eksperymenty 160 6. Zakończenie 202 7. Bibliografia 205 3 Wprowadzenie Banalne stwierdzenie, że kultura współczesna, a zatem i badania nad nią, wciąż ewoluują, wydaje się na wstępie tej pracy zarazem konieczne i zbędne. z jednej strony bowiem konieczność ciągłego rozwoju badań literaturoznawczych i rozszerzania obszarów tychże – jest naturalna i oczywista dla każdego, kto zajmuje się najnowszymi zjawiskami kulturowymi; z drugiej – zawsze może pojawić się lęk przed zasadnością włączania do zakresu zadań literaturoznawstwa rejonów, których jeszcze nie tak dawno nikt nie ośmieliłby się tu zaklasyfikować. i chociaż główny temat tych rozważań, czyli piosenka hip-hopowa, staje się powoli coraz częstszym tematem badań naukowców, również polskich, to wciąż będą pojawiać się pytania o ryzyko związane z uczynienia z niej pełnoprawnego obiektu dyskursu naukowego. Tomasz Kukołowicz w książkowej wersji swojej rozprawy doktorskiej Raperzy kontra filomaci napisał we wstępie: „Muzyka hip-hopowa należy do kultury młodzieżowej i jako taka nie uszła uwadze naukowców. Uważam jednak, że do tej pory nie została opisana w sposób wnikliwy. Przyklejono jej łatkę zjawiska subkulturowego”.1 z kolei w swoim tekście zatytułowanym o kierunkach w polskich badaniach literaturoznawczych nad hip-hopem zamieszczonym w monografii Hip-hop w Polsce. Od blokowisk do kultury popularnej Stanisław Wójtowicz wymienia cztery przyczyny niechęci literaturoznawców wobec zjawiska: wahania co do zajmowania się przez nich kulturą popularną w ogóle, hermetyzm kultury hip- hopowej, brak odpowiednich narzędzi badawczych i wreszcie – fakt, iż duża część literaturoznawców uznaje teksty hip-hopowe za niewystarczająco wartościowe.2 z trzema pierwszymi problemami poradzić można sobie dość łatwo, przywołując choćby casus muzyki rockowej i stosunek świata nauki do tego zjawiska, który zmienił się gwałtownie na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu, a w Polce – kilkunastu ostatnich lat. Kiedy w 2003 roku redaktorzy publikacji a po co nam rock? Między duszą i ciałem utyskiwali we wstępie do książki nad nieobecnością kultury rocka jako przedmiotu naukowej refleksji, z pewnością mieli rację. Swoje rozczarowanie, zawierające się w stwierdzeniu, że „akademicka »poprawność« intelektualna nadal każe spoglądać na muzykę rockową jako na wytwór »niskiej«, prymitywnej kultury masowej i odmawiać temu zjawisku jakiejkolwiek wartości artystycznej czy nawet 1 T. Kukołowicz, Raperzy kontra filomaci, Warszawa 2014, s. 13. 2 S. Wójtowicz, o kierunkach w polskich badaniach literaturoznawczych nad hip-hopem [w:] Hip-hop w Polsce. Od blokowisk do kultury popularnej, red. M. Miszczyński, Warszawa 2014, s. 183. 4 szerzej: kulturotwórczej”, przekuli na książkę, która stała się niezwykle istotnym głosem w sprawie „emancypacji” rocka.3 Od wydania tej pozycji upłynęło szesnaście lat i sytuacja zmieniła się diametralnie: kultura masowa wtargnęła do akademickiego dyskursu, muzyka rockowa, jako jeden z jej najważniejszych przejawów, stała się naturalną tematyką rozpraw naukowych, konferencji (choćby „Unisono” orgaznizowane przez Uniwersytet Opolski, „Kultura rocka” przez Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu czy „Frazy” przez Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu) i wszelakich publikacji, wreszcie również w Polsce. Ostateczne wątpliwości na temat wagi tematu zostały prawdopodobnie rozwiane przez Akademię Szwedzką, która w 2016 roku przyznała Bobowi Dylanowi Nagrodę Nobla w dziedzinie literatury, komentowaną szeroko również w naszym kraju i ostatecznie spuentowaną znakomitymi przekładami Noblisty dokonanymi przez Filipa Łobodzińskiego.4 Najtrudniej rozprawić się z argumentem ostatnim. Niezwykła łatwość tworzenia muzyki hip-hopowej, tak w warstwie kompozytorskiej (hip-hop jest w całości kulturą remiksu), jak i tekstowej (możliwa częstochowszczyzna rymów, miałkość tematów) i wykonawczej (brak wymogu śpiewania) sprawiają, że rynek, zwłaszcza podziemny, zalał ogrom materiału nijak nieprzystającego do jakichkolwiek standardów, nawet szeroko pojętej muzyki popularnej. Jest to oczywiście związane z możliwościami technologicznymi i łatwością dostępu do muzyki, a także błyskawicznym dotarciem do odbiorcy poprzez umieszczaniem własnych utworów w Sieci. w tekście zatytułowanym Kultura masowa i muzyka dla mas Adam Regiewicz przygląda się bliżej temu zjawisku, zwracając szczególną uwagę na banalizację i problem kreowania przeciętności gustu w najnowszych produkcjach.5 w przypadku hip-hopu zjawisko jest o tyle ciekawsze, zwłaszcza w takich krajach jak środkowoeuropejskie, że ten gatunek jest jednak wyraźnie importowany na grunt białej i nieanglojęzycznej kultury. z jednej strony dostęp do muzyki owocuje świadomością i możliwością bieżącego śledzenia najnowszych trendów tej i każdej innej kultury, by zacytować choćby samych raperów („Twój syn przy kompie zarywa całe noce/ bo na zabitej wiosce ma do rapu dostęp/ Twoja córka wydaje twe pieniądze i bawi się moim polifonicznym dzwonkiem”)6, z drugiej – dochodzi do sytuacji paradoksalnej, bo hip-hop to dziś właśnie coś znacznie więcej niż zabawa, a ambicje tworzących tę muzykę, zwłaszcza młodych, ludzi zdają się mieć często podłoże kontrkulturowe 3 W. J. Burszta, M. Rychlewski, Odpowiedź na pytanie: po co nam rock? [w:] A po co nam rock? Między duszą a ciałem, red. ciż, Warszawa 1993, s. 5. 4 B. Dylan, Duszny kraj, tłum. F. Łobodziński, Stronie Śląskie 2017. 5 A. Regiewicz, Kultura masowa i muzyka dla mas [w:] tenże, J. Warońska, A. Żywiołek, Muzyka w czasach ponowoczesnych, Częstochowa 2013, s. 176. 6 AbradAb, Joka, Rap to nie zabawa [na płycie:] AbradAb, Emisja spalin, SP Records 2005. 5 i – w bardzo wielu przypadkach – artystyczne. Zderzenie takich aspiracji z brakiem talentu i łatwością procesu tworzenia musi skończyć się klęską. Wróćmy jednak do tego, co tutaj najbardziej interesujące – czyli do literackiego statusu tekstu hip-hopowego. Aby zastanowić się bliżej nad tym zjawiskiem, należałoby sięgnąć do definicji literatury proponowanej przez różne metodologie i szkoły, ale takie spojrzenie zawsze obarczone będzie specyfiką czasu formułowania teorii, warunków historycznych, koncepcji filozoficznych, a nawet miejsca, w którym są one postrzegane. Widać tu znaczne przesunięcie w koncepcjach badań nad przedmiotem literatury, bo jeszcze zarówno w słowniku Sławińskiego, Okopień-Sławińskiej, Kostkiewiczwowej i Głowińskiego, jak i w podręczniku Zofii Mitosek, ten problem zostaje, częściowo przynajmniej, zdominowany przez tradycje strukturalistów, którzy stawiali dość jasne warunki literackości właśnie.7 Anna Burzyńska i Michał Paweł Markowski twierdzą, że pytania o literackość tekstu, zdominowane w XX wieku przez dyskurs filozoficzny (zatem pytania ontologiczne, epistemologiczne, pytania o interpretację, o podmioty, pytania metateoretyczne) zostały zastąpione w badaniach najnowszych przez swoiste przekształcenie tradycyjnej teorii literatury w poetykę kulturową8. Dlatego też pojawiają się zupełnie nowe tendencje, o wiele łatwiej pozwalające wpisać poetykę hip-hopową w zakres takich badań: przesunięcie ciężaru zainteresowań w stronę praktyk interpretacyjnych, przejście od esencjonalizmu do pragmatyzmu, więc zastąpienie pytania „czym jest literatura” pytaniem „jak ona działa?”, wreszcie – co szczególne interesujące w kontekście niniejszej pracy – uruchamianie w praktykach interpretacyjnych wszelkich możliwych kulturowych odniesień dzieła.9 Jeszcze ciekawszym dla przedmiotu naszych zainteresowań może być stwierdzenie Jonathana Cullera, który w rozdziale o znamiennym tytule Co to jest literatura i czy pytanie to ma jakiekolwiek znaczenie w książce Teoria literatury napisał wprost: „…zamiast pytać »co to jest literatura«, powinniśmy raczej zastanowić się nad tym, »co sprawia, że przedstawiciele danej społeczności zaliczają tekst w poczet dzieł literackich«”, a dalej przedstawia dwie perspektywy problemu: „Można traktować dzieło literacki jako język o określonych cechach i właściwościach, można też uznać literaturę za wytwór konwencji oraz specyficznego rodzaju uwagi, jakiej wymaga”.10 Taka 7 Por. J. Sławiński, Literackość [hasło w:] J. Sławiński, A. Okopień-Sławińska, M. Glowiński, T. Kostkiewiczowa, Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław, Warszawa, Kraków 1988, s. 258 lub Z. Mitosek, Teorie badań literackich, Warszawa 1995, s. 5-8. 8 A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, Warszawa 2006, s. 39-40. 9 Tamże, s. 37-38. 10 J. Culler, Teoria literatury, Warszawa 1998, s. 33. 6 interpretacja zwalnia nas zatem od pewnych obaw i pozwala z czystszym sumieniem zająć się badanym przedmiotem. Naturalnie rap nie jest czystą literaturą, bowiem przynależy do kultury oralnej i jako taki nie może być traktowany jako przykład czegoś, co choćby cytowany przed momentem Culler traktowałby jako gałąź piśmiennictwa. Potraktowanie rapu jako przykładu współczesnej kultury oralnej jest wpisane w tradycję hip-hop studies. Wydaje się to zresztą oczywiste, zwłaszcza w kontekście muzyki popularnej w ogóle, w której tekst towarzyszący muzyce traktowany