Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura) Título: The Narrow Margin (Richard Fleischer, 1951). Autor/es: Casas, Quim Citar como: Casas, Q. (2006). The Narrow Margin (Richard Fleischer, 1951). Nosferatu. Revista de cine. (53):146-147. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/41484 Copyright: Reserva de todos los derechos (NO CC) La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València. Entidades colaboradoras: ~ 'l--· ·-- 146 The Narrow Margin (Richard Fleischer, 1951) Quim Casas he NatTOW Margin ( 1951) es la última tor un proceso de aprendizaje, y podríamos decir, película de serie B realizada por Richard utilizando un símil escolar, que se graduó con nota F leischer, que pocos meses después alta antes de aventurarse en empresas mayores. T completaría T he Happy T ime ( 1952), Como tantas otras películas policiacas no beneficia­ según la obra de Sam Taylor y la opereta de Rod­ das de la mitología Bogart, fueran de presupuesto A gers-Hanunerstein, para rodar a continuación Arena o B, estuvo muchos años arrinconada hasta que, ( 1953) en 3-D y sumergirse en las profundidades de curiosamente, volvió a salir a la luz gracias al remake los estudios Disney para materializar las obsesiones que de ella reali zó Peter 1-lyams, Testigo accidental del capitán Nema. Siendo no sólo el último, sino uno (Narrow Margin, 1990). La de Fleischer es una pelí• de los mejores film noir de bajo presupuesto roda­ cula algo disidente que no conecta ni con el policiaco dos por Fleischer, indica una considerable madura­ urbano, aunque sus primeras imágenes muestren en ción y depuración en un cineasta para quien cada claroscuro los temores de la noche en la gran ciu­ una de las producciones B realizadas significó un dad, ni con el thriller rural. Tampoco participa de las paso adelante en la comprensión de los mecanismos señas de identidad de la corriente seudo neorrealista de la puesta en escena. La serie B fue para el direc- que in vadió el género negro a finales de los cuarenta. No hace del poli cía ni una figura ejemplar ni un quedan así aprisionados, asfixiados en el decorado, carácter contradictorio, ni le otorga baza alguna que aunque Fleischer decida en algunas tomas imponer produzca la empatía con el espectador, y tampoco un es ti lo más nervioso con la cámara a mano o el j uega a hacer memorables las composiciones de los empleo de planos subjetivos cuando alguno de los vi llanos, simples amenazas en la sombra en una pelí• personajes recibe el impacto de una patada en la cara cula casi bressoniana en su despojo argumental: la durante una pelea. El hombre obeso no es quien trama de The Narrow Margin es escueta e importa aparenta ser, algo que también ocurre con el resto de poco, relegada casi a la condición de macguffin por personajes que viajan en el tren con la excepción de lo que respecta al conflicto que enfrenta a los perso­ Brown. Pero Fleischer tampoco se esfu erza en crear naj es durante un viaje en tren. Tras un p rólogo urba­ fa lsas pistas e identidades equívocas. La naturaleza no que sirve para situar a los dos protagoni stas - la esq ui va de las figuras humanas que aparecen en el esposa de un gánster asesinado que ha decidido de­ film no crea suspense, sino simple desconfianza. cl arar contra la organi zación y el policía que de b e custodiarla durante el v iaje-, la acción se instala en T he Narrow Margin puede llegar a ser práctica y los pas illos, compartimentos y vagón-restaurante del pragmática, nada alejada de la realidad social: Brown tren, espacios angostos en movimiento que Fleische r reali za un comentario muy poco habitual en los fi l­ filma a veces como si estuviera realizando una pe lí• mes de la época cuando, al di scutir con el jefe de los cula de submarinos. criminales, recuerda a la esposa e hijas del compañe­ ro asesinado y, más enérgicamente, al banco que En los primeros minutos se nota una clara predilec­ tiene la hipoteca de su casa. También es una película ción por los encuadres en muy li gero contrapicado. en la que, en consonancia con la idea equívoca que La cámara está casi s iempre inclinada hacia arri ba, el espectador puede hacerse de algunos personajes, aunque de manera imperceptible, como si F leisch e r los reflejos, esa sensación de realidad distorsionada, no quis iera encarar frontalmente a los personajes, el revés de las cosas, adquieren gran relevancia. An­ pero tampoco se atreviera a perturbar las reglas de l a tes de que parta el tren, Brown baja la cortina de su narrativa clásica. En los planos así filmados que ata­ compartimento y la imagen queda durante unos se­ iíen al tren, la idea de Fleischer puede ser la de da d es gundos en negro, apareciendo entonces la figura bo­ un poco de ai re, li berarlos de la opresión del in alte r a­ rrosa de uno de los asesinos reflejada desde el andén ble espacio al que van a estar sometidos durante el en el exteri or de la ventana. Gracias igualmente a los 147 resto del metraje. En las escenas de ape rt:1.1ra, cuan do reflejos, pero ahora de forma más sofisticada, logra­ el agente B rown (Charl es McGraw) y su compañe ro rá Brown salvar la vida a la verdadera esposa del acuden al piso fra nco en el que se esconde la v iu da gánster: el policía observa desde el compartimento del gánster (Marie Windsor), el emplazamiento en contiguo lo que ocurre en el otro a través del re fl ejo ligero contrapicado parece tener otro cometí d o. en una ventana de la estación, lo que le permite saber Como los encuadres torcidos de Nicholas Ray en dónde se encuentra exactamente el asesino y dispa­ Rebelde sin causa (Rebel Witltout a Cause, 195 6), rarle a través de la puerta en una resolución memo­ estos planos "desnivelados" tensan la s ituación y rable. anuncian lo que, por otro lado, intuye la p rotagon i s ta fe menina. Cuando salen del apartamento, el colla r de ell a se rompe y las perl as caen por el hueco d e la escalera; amortiguadas por la alfo mbra, quedan d e­ positadas a los pies del asesin o que espera en el piso inferior para li qui dar a la testigo, que es una man e ra muy elegante de introduci r en la escena al amenaz a n­ te personaje y plasmar la desconfianza anunciad a de la mujer. Fleischcr inicia ahora el plano en p ic a do hacia el suelo, para mover suavemente la cámara de abajo a arri ba y mostrar el rostro en sombras del pistolero. E l segundo policía es abatido, el asesino logra escapar y F leischer se traslada con los p erso­ najes al interior del tren, donde los métodos p ara generar tensión serán muy distintos. Una de las n le­ jores ideas de T he Narrow Margin es la de refo r zar la sensación de espacio angosto de los pasillo s del tren con la presencia del hombre obeso que se p a sea por los mismos, asegurando, cada vez que pro·v ·<>ca un pequeiío atasco, que su caja torácica no e stá hecha para semejantes sill.mciones. Los personajes .