MONUMENT og MODERNITET Endring av kunst og arkitektur i sosialhistorisk perspektiv i de siste to hundre år Olga Schmedling © Olga Schmedling, 2009 Doktoravhandlinger forsvart ved Det humanistiske fakultet, Universitetet i Oslo. No. 399 ISSN 0806-3222 Det må ikke kopieres fra denne boka i strid med åndsverkloven eller med avtaler om kopiering inngått med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Omslag: Inger Sandved Anfinsen. Trykk og innbinding: AiT e-dit AS, Oslo, 2009. Produsert i samarbeid med Unipub AS, Oslo. Avhandlingen blir kun produsert av Unipub AS i forbindelse med disputas. Alle henvendelser vedrørende avhandlingen skal rettes til rettighetshaver eller enheten der doktorgrad er forsvart. Unipub AS er et heleid datterselskap av Akademika AS, som eies av Studentsamskipnaden i Oslo. MONUMENT og MODERNITET Endring av kunst og arkitektur i sosialhistorisk perspektiv i de siste to hundre år Olga Schmedling Universitetet i Oslo Institutt for filosofi, idé- og kunsthistorie og klassiske språk Avhandling innlevert til graden Dr. Philos 2008 = N = = = = = ! " "# $ %&&' Til minne om Karin Blehr Far min nevø Alexander min bror Ebbe Prolog ”Når man betrakter en slik eksistens som er mer enn to tusen år, og som gjennom vekslende tider er blitt forandret så mange ganger og fra grunnen av, og som likefullt befinner seg på den samme jordoverflate med de samme berg, ja ofte med de samme søyler og murer, og man i folket ennå ser spor av de gamle karakterene, så tar man del i skjebnens store rådslagning som gjør det vanskelig for betrakteren å finne ut hvilket lag av Roma som etterfølger hvilket, og ikke bare det nye på det gamle, men også de forskjellige epokene av gammelt og nytt selv.” Wolfgang Goethe Italienische Reise Rom, 1816 ”Alt det som tiden har laget, kan tiden gjøre om på.” Ferdinand de Saussure, 1916 ”Den vældige verden av kunst, som stiger os i møde fra fortiden, er verken evig eller hævet over historien: den er på én gang bundet til den og fri fra den, som Michelangelo var på én gang bundet til og fri fra Buonarotti. Dens fortidighet er ikke en tilbakelagt tid, men en mulighet” André Malraux, Les voix de silence, 1966 ”Det er sant at ethvert kunstverk er et monument, men her er monumentet ikke noe som feirer minnet om en fortid, det er en samling av nåtidige sansninger som ikke skylder andre enn seg selv for sin egen bevaring. ” Gilles Deleuze/Felix Guattari, Qu´est- ce que la philosophie?, 1991 Mellom Goethes reiseskildring Italienische Reise og Carsten Jensens reiselivssyklus Jeg har hørt et stjerneskudd ligger en hel verden, to århundre og det moderne prosjekt. 1 Goethe reiste med ett mål for øye, geografisk som sivilisatorisk. Det var sivilisasjonens og kunstens arnested, klassisismens Italia med ”den evige stad” Roma han siktet mot. Jensen reiste kloden rundt mellom metropoler og muslimer, kultur og kitsch, sorte, hvite og gule, nyrike, arbeidsledige, subkulturelle og transvestitter for å fastslå at ”globaliseringen er fundamentalismens tvilling” og at verden er et ”kaotisk sted”. Goethes fart var langsom, begrenset som den var til hest, vogn og ”apostelens hester”. Jensens tempo var abrupt og vekslet mellom lynets og sneglens hastighet, mellom jumbojet, båt, tog, buss og bil, stadig avvekslet av slentrende gange. Goethe martret selvet og sjelen i sivilisasjonens navn i streben etter høyverdige humane verdier om frihet, fremskritt og fornuft i pakt med den franske revolusjonen og de første 1 Carsten Jensen, Jeg har hørt et stjerneskudd, overs. av Bertil Knudsen, (Oslo: Geelmuyden. Kiese, 1999). Boken utgjør andre og siste del av den innkretsing av kloden, århundret og historien som ble innledet med Jeg har sett verden begynne. Bøkene ble samlet nominert til Nordisk Råds litteraturpris for 1998. I offentlige museenes opplysningsidé. Frihetens ”revolusjon” fortsetter for fullt, men på forbrukersamfunnets premisser, fjernt fra universelle frigjøringsidéer, registrerer Jensen resignert. I jakten på seg selv i det andre og fremmede, er det snarere det fremmede i seg selv han finner, der han beskuer enkeltindividets sentrering om egen identitet og utprøving av selvets grenser i kortpustet jag etter behovtilfredsstillelse og stimuli i ustoppelig konsum av varer, tjenester og andre mennesker. I frigjøringens navn, befridd fra totalitære ideologier og troen på at alt kan forandres og at menneskene lar seg forme som leire, gjør det vestlige individ seg til slave av ustoppelig konsum og kvitter seg med siste rest av selvrespekt i selvdestruktiv atferd enten drevet av utopien om at Cyber-space frigjør sjelen fra kroppens hylster eller av muligheten for å mangedoble eget subjekt på nettet, for kanskje i ren desperasjon ende opp med å få tiden til å gå mellom lede og lyst etter ”ad hoc short cut belief”-metoden. Hvor ble det av det moderne prosjekt? Den sivilisatoriske treenigheten fornuft, fremskritt og frihet? Troen på at tilværelsens bunn og grunn ligger nær mennesket, for ikke å si er forankret i det menneskelige subjekt som sådan, og ikke lenger i Gud, eller andre siste instanser? Hvor ble det av troen på muligheten for å avsløre politisk og psykologisk herredømme, autoritære regimer, makt, falskhet og løgn, med andre ord troen på å kunne komme bakenfor de undertrykkende ideologiene? Tilliten til fremskrittet innen vitenskap og kunst, hvor ble den av? Troen på friheten som forløser på alle nivåer, religiøs frihet, politisk frihet, kunstnerisk frihet og individuell frihet? Hva slags rolle har kunst spilt i det moderne prosjekt? Er det vi fortsatt kaller kunst, samme navn på noe ontologisk annet, noe vi bare utvider gyldighetsområde for til ”hva som helst”? Har omverdenserfaringen endret seg? Store spørsmål som nok kan fremkalle den form for svimmelhet som Milan Kundera aldri slutter å skrive om. Verken kunstens antatte fremskritt, angivelige universelle gyldighet eller frigjørende potensial, unnslipper samtidens kritikk når det gjelder modernitetens epoke mellom Bastillens fall og Berlinmurens fall. II Sammendrag Ordet kunst har endret referanser underveis i språkets kommunikasjonskretsløp og har ikke samme referanser som for to hundre år siden. Derfor er det når betegnelsen kunst betraktes som sosialt relasjonell og historisk relativ at vi kan komme på sporet av endring. Når vi samtaler om kunst, snakker vi ikke om hvilken som helst kunst, men om den vi verdsetter, liker, og tror på. Selv når samtalen går om ett og samme kunstverk. Vi vurderer kunst estetisk forskjellig avhengig av vår fortrolighet og kunnskap om kunst; vår estetiske kapital (habitus). Slik anvender vi ulike kunstkoder som er sosialt konstituert over historisk tid. Distinksjonen mellom museets rom der kunstens samfunnsmessige funksjon er autonom og estetisk, og en større offentlighet der kunst tillegges andre samfunnsmessige funksjoner, slik tilfellet er med monument og offentlig kunst, er en moderne distinksjon. Mens offentlig kunst i dagligspråket ofte refererer til et nytt og sektorpreget etterkrigsfenomen, nemlig statlige og kommunale fond for oppdragskunst, eksisterer offentlig kunst i et lenger tidsperspektiv derfor i spenningsfeltet mellom monument og kunst. På de drøyt to hundre årene som skiller Goethe fra Jensen, øker skillet mellom monument og kunst. Mens kunst i førmoderne tid ikke var til å skille fra monument ettersom all kunst hadde minnefunksjon og refererte til tradisjon og konvensjon med utspring i en representativ offentlighet, kom kunst i en borgerlig offentlighet til å referere til nyhet og originalitet. Med den nye offentlighetens markedsbaserte mellomkomst dannet det seg et relativt uavhengig estetisk felt der museet markerer institusjonelle grensen mellom kunst og offentlig kunst samt populærkultur. All kunst kan sies å være offentlig i den forstand at det som i dag aksepteres som kunst (kunstkanon) er blitt offentlig utstilt, reagert på, vurdert, omtalt for så ha blitt integrert og funnet estetisk troverdig som kunst. Kun fordi den dominerende kunstkanon, dvs det som aksepteres som kunst og opprettholdes av kunstfeltet (kunstinstitusjonen) i et gitt tidsrom, er relativt stabil, forhindres kaos, men dermed også vår mulighet til å oppdage de store epokale endringene. Det er endring som verken kan forklares på kunstens eller på kunstfeltet premisser alene uten i forhold til endringens logikk (Pierre Bourdieu) innenfor det større sosiale feltet i en videre offentlighet. Først i løpet av lengre historiske perioder, blir disse forandringene til III distinktive forskjeller. Disse har materialisert seg offentlig i arkitektur og kunst som historiske sedimenter (Dag Østerberg). I løpet av de siste tiårene år har den dominerende kunstkanon endret seg fra modernistisk kunst til samtidskunst, slik den modernistiske kunsten fra slutten av 1800-tallet gradvis og ikke uten motsetninger skulle avløse den figurative kunstens dominans fra slutten av 1700-tallet. Slik kan disse tre sies å svare til tre forskjellige kategorier kunstmuseer, de nasjonale kunstmuseene i de europeiske nasjonalstaters første fase, fulgt av museer for moderne kunst før og etter annen verdenskrig og dernest museer for samtidskunst fra 1970-tallet av. Museet som offentlig institusjon er uløselig forbundet med det moderne samfunnets fremvekst fra 1700-tallet slik kunst i vår betydning av ordet vanskelig kan tenkes uten verken offentlighetens mellomkomst eller markedsbasert produksjon, distribusjon og resepsjon av kunst. I dagens kunst kan grenseoverskridelse,