ColeccioNIStaS de GOYA EN el Siglo XIX José Ignacio Calvo Ruata Centro de Investigación y Documentación, Fundación Goya en Aragón Ay la circunstancia de ser yo ombre tan conocido que de los reyes abajo todo el mundo me conoce y no puedo reducir tan fácil mi genio como, tal bez, otros arían. Son palabras que Francisco de Goya escribía a su amigo Martín Zapater en 17901, en las que denota un claro orgullo de sí mismo y una autocomplacencia en el prestigio profesional que por entonces había adquirido, no solo como pintor de cámara sino también como artista en quien algunos destacados personajes de la clientela privada comenzaban a mostrarse interesados. Entre ellos, el infante don Luis de Borbón y los duques de Osuna, poderosos mecenas que acopiaron obras de Goya y las transmitieron a sus descendientes. Podemos considerarlos como los precursores más señalados de aquellos coleccionistas que a lo largo del siglo XIX se sintieron atraídos hacia la producción del artista. El infante don Luis de Borbón y Farnesio El matrimonio morganático que le fue impuesto con la joven María Teresa de Vallabriga y su obligado retiro al palacete de la Mosquera, en Arenas de San Pedro (Ávila), no privaron al infante don Luis, hijo de Felipe V, de su inclinación a seguir cultivando su gusto por las artes, como bien denotan las colecciones que continuó manteniendo, la presencia en su pequeña corte del músico Luigi Boccherini, o la iniciativa de hacer venir a Goya en los veranos de 1783 y 1784 para que retratara a su familia, dispensándole un cálido trato. Producto de estas estancias fueron 1 Carta de Goya a Martín Zapater, 20-2-1790. Véase Goya, Francisco de, Cartas a Martín Zapater (ed. de Mercedes Águeda y Xavier de Salas), Madrid, Istmo, 2003, p. 303. 15 16 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares figura 1. El infante don Luis de Borbón figura 2. María Teresa de Vallabriga, y Farnesio, por Francisco de Goya, 1783. por Francisco de Goya, 1783. Madrid, Colección particular. Museo Nacional del Prado. los retratos que hizo de María Teresa, entre ellos un apunte del rostro tomado de perfil (Prado, GW 207)2 que forma pareja con otro del infante (colección parti- cular, GW 206), ambos sobre tabla, que tiempo atrás llevaron en el reverso sen- das etiquetas acreditativas del día y hora en que fueron pintados [figs. 1 y 2]. Retrató también a los dos niños mayores del matrimonio, Luis María (Museo de Zaragoza, GW 209) y María Teresa (Washington, The National Gallery of Art, GW 201). Pero la obra más espectacular que entonces hizo fue el retrato de grupo, al modo nocturno, que reúne a distintos cortesanos y al propio Goya en torno a María Teresa y a su marido el infante, además de figurar los tres niños del matrimonio, incluida la pequeña María Luisa (Parma, Fundación Magnani Rocca, GW 208). Se conoce, además, una reducción de este cuadro (colección duque de Sueca)3. 2 Gassier, Pierre, y Wilson, Juliet, Vida y obra de Francisco Goya, Barcelona, Juventud, 1974 (1.ª ed., Friburgo, Office du Livre, 1970). En adelante se citan todas las obras por el número de catálogo de esta publicación, precedido de la abreviatura GW. 3 Estudios pioneros que destacar sobre la producción de Goya para el infante don Luis: Gassier, Pierre, «Les portraits peints par Goya pour l’Infant Don Luis de Borbon à Arenas de San Pedro», Revue de l’Art, 43, París, 1979, pp. 9-22; Arnaiz, José Manuel, y Montero, Ángel, «Goya y el infante don Luis», Antiqvaria, 27, 1986, pp. 44-55. Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 17 Don Luis murió pronto, en 1785, pero andando los años, en torno a 1800, Goya tuvo ocasión de volver a retratar a aquellos niños ya adultos, cuando habían recuperado el apellido Borbón del que les había privado su tío Carlos III. A Luis María, siendo arzobispo de Sevilla y Toledo, y cardenal primado, lo pintó reves- tido como tal dignidad en dos versiones (Museu de Arte de São Paulo y Museo del Prado, GW 794-795). A María Teresa, condesa de Chinchón, sentada en un sillón, en cinta de la única hija que tuvo de su marido, el secretario de estado Manuel Godoy, a la que se le impuso el nombre de Carlota Luisa (Prado, GW 793). Y a María Luisa, siendo todavía soltera (Florencia, Gallería degli Uffizi). Por proximidad familiar no podemos pasar por alto la figura de Manuel Godoy, activo cliente que fue de Goya4 [fig. 3]. Él mismo le encargó el retrato sedente de su esposa antes citado. En agosto de 1794 andaba Goya preparando un «borrón» de «el duque de Alcudia a caballo»5, cuya versión en gran formato debió de destruirse. Dos bocetos, uno en colección no identificada (GW 344) y otro conocido como Un garrochista (Prado, GW 255), en el que la identidad de Godoy estuvo mucho tiempo enmascarada bajo repintes, se suponen relacionados con ese trabajo. En ese mismo año Godoy recibió de la viuda del general Antonio Ricardos el retrato de su marido, realizado meses atrás (Prado, GW 337). Tras la Guerra de la Naranjas (1801), Goya retrató a Godoy en prepotente pose ante un campamento militar (Madrid, Academia de San Fernando, GW 796). El proclamado Príncipe de la Paz había establecido su residencia en el palacete en que vivió el ministro Grimaldi, donde colocó las «venus» o «gitanas», vestida y desnuda (Prado, GW 743-744), encargadas a Goya en unas fechas todavía dis- cutidas (La maja desnuda no antes de 1795; La maja vestida no posterior a 1807). Para la escalera principal del palacio Goya pintó hacia 1801-1805 cuatro grandes 4 Sobre la formación de la colección de Godoy y, en particular, los cuadros que poseyó de Goya, véase Rose-de Viejo, Isadora, Manuel Godoy: Patrón de las artes y coleccionista, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1983 (ed. electrónica 2015: https://eprints. ucm.es/52800/1/5309860312.pdf; fecha de consulta: 18-5-2020); Rose-de Viejo, Isadora, «Daños colaterales: la dispersión y destrucción de los cuadros de Goya pintados para Godoy», en Cabañas Bravo, Miguel, López-Yarto Elizalde, Amelia, y Rincón García, Wifredo (coords.), Arte en tiempos de guerra (actas de las XIV Jornadas de Arte organizadas por el Grupo de Investigación de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico del Instituto de Historia del CSIC, Madrid, 11-14 de noviembre de 2008), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009, pp. 433-443; Rose-de Viejo, Isadora, «El Museo Godo- yiano, una oportunidad perdida», en Ramos Santana, Alberto, y Romero Ferrer, Alberto (eds.), Liberty, Liberté, Libertad en el mundo hispánico en la era de las revoluciones, Cádiz, Uni- versidad de Cádiz, 2010, pp. 451-463. 5 Goya, F., Cartas…, op. cit., p. 138. 18 El siglo XIX: el arte en la corte española y en las nuevas colecciones peninsulares figura 3. Manuel Godoy, por Antonio Carnicero, ca. 1807-1808. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. tondos con las alegorías de La agricultura, La industria, El comercio y La Ciencia (las tres primeras en el Prado, la última destruida, GW 690-692), conforme a una visión ilustrada. Un retrato del almirante José de Mazarredo que había pintado hacia 1785 (University of Miami, Lowe Art Museum, GW 218), llegó asimismo a manos del favorito de los reyes regalado por el propio efigiado. Cuadros todos ellos que eran muestra de una cuantiosa pinacoteca, superior a las mil obras, reu- nidas en el inventario redactado por Frédéric Quilliet y firmado en 1 de enero de 18086. Pero poco después, en el mes de marzo, Fernando VII se hizo de forma efímera con el trono y se incautó de la colección del detestado Godoy. En 1814, 6 Rose-de Viejo, I., Manuel Godoy…, op. cit., t. I, pp. 423-452. Para los cuadros de Goya, véase el catálogo en el t. II, pp. 174-213. Además de los cuadros ya indicados, se hace men- ción de varios retratos de los reyes Carlos IV y María Luisa, no siempre fáciles de identificar, en algunos casos de Agustín Esteve o de autor desconocido. También retratos del propio Godoy y de su esposa, la condesa de Chinchón, que se suponen desaparecidos. Además de un enigmático Intérieur de caverne que se dice de Goya. Coleccionistas de Goya en el siglo XIX | José Ignacio Calvo Ruata 19 figura 4. Carlota Luisa Godoy y Borbón, por Luis de la Cruz, 1817. Colección particular. al finalizar la Guerra de la Independencia, fue depositada en la Academia de San Fernando, si bien había experimentado grandes mermas. En torno a cien obras se devolvieron a la condesa de Chinchón, la esposa de Godoy. El otrora Príncipe de la Paz no recuperó nada. Bien entrado el siglo XIX la gran beneficiaria del fondo artístico que había reunido la familia Borbón Vallabriga fue Carlota Luisa de Godoy y Borbón (Madrid, 1800-París, 1886) [fig. 4]. A lo largo de la década de 1820 murieron su abuela María Teresa (la «Infanta») en Zaragoza, su tío el cardenal Luis María de Borbón en Madrid y su madre María Teresa en París. En 1846 fallecía en la capital francesa su tía María Luisa, esposa que fue del duque de San Fernando de Quiroga, sin descendencia. Carlota Luisa, duquesa de Sueca y condesa de Chinchón, allegó numerosos bienes de unos y otros, incluidos los que les habían restituido de Godoy. Contrajo matrimonio en Roma con Camilo Rúspoli, prín- cipe del Sacro Imperio, y residió en Florencia casi toda su vida, si bien siguió manteniendo muchos retratos en la principal propiedad que el infante don Luis había tenido un siglo atrás en Boadilla del Monte (Madrid).