Michel Legrand, compositeur de musiques de film Origines & début de carrière. Appartenant à une famille de musiciens, Michel Legrand est né en 1932 à Bécon-les-Bruyères (Hauts-de-Seine). Son oncle (le frère de sa mère) Jacques Hélian, issu des « Collégiens » de Ray Ventura, est l’un des chefs d’orchestre les plus réputés d’après-guerre - tout comme son père Raymond Legrand, élève de Gabriel Fauré, compositeur de nombreuses musiques de films dont Mademoiselle Swing. Il doit ses lettres de noblesse à sa collaboration à la comédie musicale Irma la Douce . Michel Legrand intègre le CNSM de Paris en 1942. Il y travaille le piano avec Lucette Descaves, le solfège & l’harmonie avec Henri Challan, la fugue & le contrepoint avec Noël Gallon, la composition & la direction d’orchestre avec Nadia Boulanger. Il en sort 9 ans plus tard avec un Premier Prix de piano, ainsi que divers prix de solfège, d’harmonie, de fugue et de contrepoint. Il envisage une carrière de concertiste, mais comme il lui faut gagner sa vie, il accompagne des chanteurs et écrit des arrangements. À 20 ans, il est directeur musical de Jacqueline François, Henri Salvador et Maurice Chevalier. Il sous-traite, en parallèle, pour son père, des arrangements de musiques de films, avec lequel il cosignera Le témoin dans la nuit. Pour le cinéma. À 22 ans, il signe sa première musique d’un long métrage Les Amants du Tage d’Henri Verneuil. Cependant il considère que tout commence véritablement pour lui quatre films plus tard avec le premier long métrage de François Reichenbach : L’Amérique insolite. L’excellent accueil reçu par ce film, auprès notamment des Cahiers du Cinéma , incite toute une nouvelle génération de réalisateurs à faire appel à lui. Ainsi devient-il l’un des compositeurs emblématiques de la Nouvelle Vague, travaillant en particulier pour Agnès Varda et Jean-Luc Godard… À ce propos, Michel Legrand raconte volontiers que Godard n’utilisait jamais les morceaux prévus dans les scènes pour lesquelles il les avait composés. Ainsi, pour Vivre sa vie , avait-il écrit quelque 11 variations : Godard n’en utilisa qu’une, tout au long du film. Pour Une femme est une femme , Michel Legrand propose à Jean-Luc Godard de faire un musical : il voulait qu’il y ait partout de la musique - en sorte que lorsqu’Anna Karina marchait, on croie qu’elle danse, et que lorsqu’elle parlait, on croie qu’elle chante. Ce travail nécessita un ajustement au centième de seconde... Mais c’est probablement sa rencontre avec Jacques Demy - dont il dit qu’elle est, professionnellement et humainement, l’une des plus belles de son existence - qui fut la plus déterminante pour la suite de sa carrière. Cette rencontre faillit bien, pourtant, ne pas voir lieu. C’est, en effet, Quincy Jones qui avait d’abord été choisi par Demy pour écrire la musique de Lola , son premier long métrage. L’Américain vint même à Nantes assister au tournage des premières scènes, mais il dut retourner précipitamment aux États-Unis, et ne donna plus jamais de ses nouvelles. Devant tourner une scène au cours de laquelle Anouk Aimée interprète une chanson, faute de musique ; Jacques Demy la filme en lui faisant réciter un poème. Dans l’urgence, Demy fait alors appel à Legrand dont il avait apprécié la musique dans L’Amérique insolite . Par manque 1 de moyens, le film est tourné en muet. Et c’est sur la table de montage que le compositeur visionne pour la première fois le film, avec Jacques Demy à ses côtés qui lui lit tous les dialogues. Legrand compose la chanson sur la table de montage, en synchronisme avec les lèvres d’Anouk Aimée. L’enregistrement vocal de cette scène (d’une minute trente secondes), où chante Jacqueline Danno, doublure d’Anouk Aimée, dura une journée. Par la suite, Jacques Demy souhaite faire un grand film musical où le chant se substituerait à la parole tout en restant proche du parlé quotidien. Il veut également éviter les excès lyriques de l’opéra. L’idée est que le tempo chanté soit le plus proche possible de la parole, avec les mêmes attentes et précipitations que dans le langage ordinaire. Ainsi est née l’idée des Parapluies de Cherbourg , le premier film « en/chanté ». Mais la concrétisation du projet fut difficile. Tout d’abord au niveau du montage financier du film, puis à celui de la musique. Avec Jacques Demy, Michel Legrand essaye, pendant plus d’un an, de convaincre tous les éditeurs de musique de Paris. Il se met au piano ; lui et sa sœur Christiane chantent tous les rôles Pour permettre aux comédiens de se synchroniser en play-back, il est impératif d’enregistrer la musique avant le tournage. Personne ne croit en ce projet et n’ose financer l’enregistrement d’une heure et demie de musique avec voix et grand orchestre. C’est finalement Legrand lui-même et son ami Francis Lemarque qui financeront ces séances. Les parapluies de Cherbourg a remporté plusieurs prix, dont la Palme d'or à Cannes en 1964, ce qui a fait la renommée internationale du compositeur. Avec Jacques Demy, il collaborera encore pour une demi-douzaine de films dont les plus célèbres sont Les demoiselles de Rochefort et Peau d’âne . En 1968, Michel Legrand a besoin d’un nouveau défi. Il part s’installer aux États-Unis où il apporte sa french touch . Il collabore avec de grands réalisateurs, tels que John Sturges, Norman Jewison, Orson Welles, Sydney Pollack, Clint Eastwood, Barbra Streisand, John Frankenheimer, Robert Altman... Il signe la musique d’un « James Bond » Never say never again. Son aventure américaine se solde par trois Oscars pour la « meilleure musique de film » avec L’affaire Thomas Crown , Un été 42 et Yentl . Michel Legrand découvre qu’aux États-Unis, seuls deux ou trois orchestrateurs se partagent la tâche, prenant en charge l’orchestration de toutes les musiques des films réalisés à Hollywood - ce qui crée, selon lui, une affligeante uniformité. En effet, pour les producteurs hollywoodiens, tout est compartimenté, y compris pour la musique ; ainsi, lorsqu’ils lui proposent de choisir l’arrangeur avec lequel il souhaite travailler, ils sont surpris d’apprendre que Michel travaille seul. Il écrit musique, arrangements & orchestrations et dirige l’orchestre lors des enregistrements en suivant la projection du film sur grand écran. Il considère qu’arrangements et orchestration sont partie intégrante du travail d’un compositeur - et de faire remarquer que l’on ne demande jamais qui signa les orchestrations de Mozart, Ravel ou Stravinski… Avec Ice Station de John Sturges, il réalise son rêve américain : ce film à gros budget permet, en effet, l’enregistrement d’une véritable partition symphonique. Lorsqu’il revient vivre à Paris, tout en continuant à se rendre aux États-Unis au gré des sollicitations, il est contacté par Joseph Losey pour composer la musique du Messager. Il sort de la projection de travail ébloui par les images du film que Losey vient de lui montrer. Le réalisateur lui fait alors écouter un slow sirupeux, joué par un sax-tenor sur tapis de cordes et lui dit que c’est ce genre de musique qu’il souhaite. Mais Michel Legrand n’imagine pas du tout cela. Bien que le film se déroule en 1900, il imagine une musique de style baroque mêlant élégance et dépaysement temporel afin de transporter le spectateur dans un lointain 2 passé. Il pense aux Brandebourgeois de Bach et songe à écrire une partition pour deux pianos & orchestre de chambre. Il s’efforce de convaincre Losey qui finit par lâcher « Essaye toujours ! » Lorsque ce dernier découvre la musique pendant la séance d’enregistrement, il fait stopper l’orchestre et se met à hurler : «Arrête tout de suite. Ce n’est pas le climat du film ! » Michel Legrand résiste et poursuit les séances d’enregistrement. À l’issue de la dernière séance, il demande à Losey de bien vouloir placer sa musique sur les images, avant de trancher définitivement. Pendant sept mois, Michel Legrand n’a plus aucune nouvelle de Losey, jusqu’à ce qu’il apprenne que Le Messager venait d’obtenir la Palme d’or au Festival de Cannes - mais ne sachant toujours pas avec quelle musique. Le lendemain, il reçoit un télégramme de Losey : « C’est toi qui avais raison ! » Sa conception de la musique de film. Comme nous venons de le voir, il est arrivé à Michel Legrand de ne pas avoir la même vision que le réalisateur concernant le choix d’une musique. Voici en quelques phrases sa définition de ce qu’elle doit être - lui qui en a signé près de deux cents : « À mon sens, la bonne musique de film doit autant servir le film que la musique. » […] « La mélodie est la maîtresse de la musique » […] « À mon époque, les connards de critiques disaient : "La bonne musique de film, c’est celle qu’on n’entend pas ". Si la musique ne s’entend pas, il ne fallait pas la mettre ! » […] « Il faut que la musique de film ait une formidable présence, et c’est par sa qualité qu’elle sera présente. Si elle est pâlotte, on n’en n’a pas besoin. La musique d’un film, c’est comme un second dialogue. Elle doit parler à l’inconscient et faire remonter à la surface des sentiments enfouis et cachés ». Legrand estime qu’un compositeur de musique de film doit pouvoir aborder tous les styles. Ainsi peut-il faire face à n’importe quelle situation et composer dans un style aussi bien classique que baroque, que jazz, contemporain ou élisabéthain.