Andreas Schmoller Vergangenheit, die nicht vergeht Andreas Schmoller Vergangenheit, die nicht vergeht Das Gedächtnis der Shoah in Frankreich seit 1945 im Medium Film ������������� ��������� ���� ����� Veröffentlicht mit Unterstützung des Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung. © 2010 by Studienverlag Ges.m.b.H., Erlerstraße 10, A-6020 Innsbruck E-Mail: [email protected] Internet: www.studienverlag.at Buchgestaltung nach Entwürfen von Kurt Höretzeder Satz: Studienverlag/Karin Berner Umschlag: Studienverlag/Vanessa Sonnewend Umschlagfoto: Thierry Nectoux – 35mm Filmstreifen in einem Pariser Montagestudio Registererstellung durch den Autor Gedruckt auf umweltfreundlichem, chlor- und säurefrei gebleichtem Papier. Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliogra- fische Daten sind im Internet über <http://dnb.ddb.de> abrufbar. ISBN 978-3-7065-4853-3 Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (Druck, Fotokopie, Mikrofilm oder in einem anderen Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elek- tronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. Inhaltsverzeichnis Vorwort 9 1. Einleitung 11 1.1. Die Shoah im Film – ein Thema der Geschichtswissenschaft 11 1.2. Quellen 15 1.3. Begriffliche Erörterungen zum Untersuchungsgegenstand Holocaust/Shoah im französischen Film 17 1.4. Aufbau 23 2. Film-Gedächtnis-Geschichte: Theoretische Annäherung 27 2.1. Cadres médiaux und cadres sociaux des Gedächtnisses 27 2.2. Formen des kollektiven Gedächtnisses und Wandel der Shoah-Erinnerung 32 2.3. Erinnerung als Teil der Kultur – Die Beschaffenheit des Untersuchungsgegenstandes aus kultursemiotischer Sicht 37 2.3.1. Wissenschaftstheoretischer Einschub: Das Spannungs- verhältnis von Histoire und Mémoire bei Paul Ricœur 39 2.4. Die narrativ-visuellen Konstruktionen des Spielfilms als Quelle einer Geschichte des Gedächtnisses der Shoah – methodische Annäherung 41 3. Der Film als Medium offizieller und sozialer Gedächtnisse: 1945–1969 51 3.1. Fehlende Repräsentationen der Shoah im französischen Film in den ersten Nachkriegsjahren 51 3.1.1. Die Etablierung des Résistance-Mythos als maßgebliche Nachkriegserzählung 51 3.1.1.1. Die Rolle der Filmbilder bei der Einschreibung der Deportation in das kollektive Gedächtnis und dem Fehlen einer Unterscheidung von Deportation und Shoah 55 3.1.1.2. Rückkehr zu republikanischen Traditionen – die jüdisch-französische Erinnerungsarbeit vor einem spezifischen Shoah-Gedächtnis 57 3.1.1.3. Das französische Kino der IV. Republik 60 Inhaltsverzeichnis 3.1.2. Spuren einer nicht gebrochenen Stille: Retour à la vie (1949) 61 3.1.3. Inoffizielle jüdische Produktionen 1945/46 63 3.1.4. Internationale Filmgeschichte: Erinnerungsfiguren in frühen amerikanischen und polnischen Shoahfilmen 64 3.2. Transfer vom sozialen zum offiziellen und kulturellen Gedächtnis: Nuit et brouillard (1955) von Alain Resnais 67 3.2.1. Entstehungskontext 67 3.2.2. Inhaltliche und kinematografische Merkmale 68 3.2.3. Kontroversen und Rezeption 70 3.2.4. Der Langzeitblick auf Nuit et brouillard 71 3.3. Reaktivierung des nationalen Gedächtnismythos und transnationale Gedächtnisbildung – Die 1960er-Jahre 74 3.3.1. Filme abseits des nationalen Gedächtnisregisters 77 3.3.2. Das Kollektiv als Held einer kommunistischen Erinnerungskultur: L’Enclos (1960) 78 3.3.3. Intellektuell-jüdische Erinnerung im Zeichen des Eichmann-Prozesses: L’heure de la vérité (1965) 84 4. Der Spielfilm als Medium antagonistischer Geschichtserinnerung – Die Umbrüche der 1970er-Jahre 97 4.1. Vom Résistance- zum Shoah-Gedächtnis 97 4.1.1. Wandel im Selbstverständnis der französischen Juden infolge des Sechs-Tage-Krieges 97 4.1.2. Kampf dem Résistance-Mythos im Zeichen von „68“: Le chagrin et la pitié (1969/71) 99 4.1.2.1. Filmische Struktur und Inhalt 100 4.1.2.2. Rezeption und Kontroverse 104 4.1.3. Mediale Faktoren des erinnerungskulturellen Wandels 104 4.2. Spuren der Shoah-Erinnerung in den Filmen der mode rétro 1973–78 106 4.2.1. Filmische Strategien einer Gegen-Erinnerung 109 4.2.2. Identifikation mit den Shoah-Opfern am Vel’d’Hiv’: Mr Klein (1976) 113 4.2.2.1. Inhalt 113 4.2.2.2. Auswertung 115 Inhaltsverzeichnis 5. Shoah-Erinnerung im Zeichen von Amerikanisierung, Universalisierung und Viktimisierung 121 5.1. Erinnerungskulturelle Kontexte in den 1980er-Jahren 121 5.2. Gesamtentwicklung des französischen Shoah-Films 126 5.2.1. Kommerzialisierung 126 5.2.2. „Weibliche Überlebende“ unter dem Vorzeichen der Viktimisierung 127 5.3. Transformationen des Shoah-Gedächtnisses anhand ausgewählter Spielfilme 131 5.3.1. Universalisierung: La Passante du Sans-Souci (1981) 131 5.3.2. Der Holocaust-Effekt im französischen Kino: Au nom de tous les miens (1983) 136 5.3.2.1. Die Geschichte des Holocaust als biopic 136 5.3.2.2. Das narrative Muster: Der Holocaust als Helden-Geschichte? 138 5.3.2.3. Der Holocaust am Beispiel eines Einzelschicksals? 142 5.3.2.4. Rezeption: Debatte um die Authentizität 144 5.3.3. Die Wunde einer versäumten Freundschaft: Au revoir les enfants (1987) 147 6. „Bilderverbot“ – Der Streit um die Darstellbarkeit der Shoah in Frankreich 159 6.1. Claude Lanzmanns Shoah (1985) 161 6.1.1. Hintergründe der Entstehung 161 6.1.2. Inhaltliche und kinematografische Struktur 161 6.1.3. Kontroversen und Rezeption 163 6.2. Mediale Kontroversen um die Repräsentation der Shoah im Spielfilm in den 1990er-Jahren 165 6.2.1. Schindler’s List (1994) 165 6.2.2. La vita è bella (1998) 169 6.3. Gegen das Bilderverbot und die Vorstellung der Undarstellbarkeit – Die Widersacher Lanzmanns: Jean-Luc Godard und George Didi-Huberman 171 Inhaltsverzeichnis 7. Neuere Tendenzen des filmischen Umgangs mit der Shoah 179 7.1. Das institutionalisierte Shoah-Gedächtnis der Gegenwart 179 7.2. Die Shoah im internationalen Film seit 1990 183 7.3. Entwicklungslinien in Frankreich 186 7.3.1. Ein Mainstream-Kino zwischen Regression und nostalgischer Befindlichkeit 188 7.3.1.1. Un français moyen („Ein Durchschnittsfranzose“) – Sympathiewerbung für die Résistance in Shoah-Filmen 190 7.3.1.2. Die „Stunde Null“ als Schauplatz kollektiver jüdischer Identität 194 7.3.2. Le cadre familial – FilmemacherInnen aus erster, zweiter und dritter Generation 195 7.3.2.1. Shoah-Überlebende spielen sich selbst: Voyages (1999) 196 7.3.2.2. Bewältigungsstrategien der dritten Generation aus der Perspektive der zweiten Generation: Demain, on déménage (2004) 200 7.3.2.3. Aufeinandertreffen unterschiedlicher générations und milieux de mémoire in Auschwitz-Birkenau: La petite prairie aux bouleaux (2003) 202 7.3.3. Neue Wege einer Kinematografie der Shoah? La Question humaine (2007) 208 7.3.4. La Rafle – Abschließende Bemerkungen zum Shoah-Film im Jahr 2010 212 8. Schlussbetrachtung 223 9. Anhang 231 10. Bibliografie 237 11. Register 259 Filmregister 259 Namensregister 261 Abkürzungsregister 267 Abbildungsregister 267 Danksagung 268 Vorwort Die Wendung von der „Vergangenheit, die nicht vergeht“ hat der französische Historiker Henry Rousso mit Blick auf die Rolle des Vichy-Regimes im Gedächtnis Frankreichs geprägt (un passé qui ne passe pas). Das Wortspiel antizipiert die zentrale Forschungsperspektive, die sich der/die HistorikerIn zu eigen macht, wenn er/sie Vergangenheit als eine Geschichte ihrer Repräsentationen betrachtet. Es macht auf die Unabgeschlossenheit und damit auf die Präsenz der Vergangenheit aufmerksam, womit mehr gemeint ist, als dass Vergangen- heit nicht strikt von der Gegenwart zu trennen ist, wie Ereignisse nicht isoliert voneinander zu betrachten sind. Aus der Warte der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung ist, ohne über Gebühr konstruktivistischen Theorieansätzen nachzueifern, auf den rekonstruk- tiven Charakter jeglicher Präsentation von Vergangenheit angespielt. Wenn Vergangenheit nicht im Dunkel der Archive oder jenseits der menschlichen Wahrnehmung vergeht, dann deshalb, weil sie – aus welchen Gründen auch immer – mit der Gegenwart in Beziehung gesetzt wird. Etwas technischer könnte man sagen, Vergangenheit vergeht nicht, wenn Indi- viduen, soziale Gruppen, Öffentlichkeiten etc. sie „gegenwarten“. Vor allem mit Blick auf politische Betrachtungen der Vergangenheit stellen wir mitunter fest, dass sie einer Wartung der Vergangenheit nach den Bedürfnissen der jeweiligen Gegenwart gleichen. In ihr werden einzelne Elemente entweder aufpoliert, umfunktioniert oder gar aus dem Gesamtkonstrukt entfernt. Weil die Kommunikation von Vergangenheit ganz generell immer in Form einer Erzählung im weitesten Sinn des Wortes geschieht (von der wissenschaftlichen Abhandlung über den mündlichen Bericht hin zur filmischen Erzählung), liefert sie dem/der wissen- schaftlichen BetrachterIn immer etwas von der jeweiligen Gegenwart mit. Die politischen, sozialen, medialen und kulturellen Rahmenbedingungen der Repräsentation von Vergan- genheit sind Gegenstand dieser Studie. Rousso bezog die Wendung auf Frankreich unter dem Vichy-Regime und gab ihr damit prioritär einen deskriptiven Charakter. Seine These baute darauf auf, die ständige Wieder- kehr einer verdrängten Vergangenheit zu durchleuchten und als kollektives Syndrom zu erklären. Vichy als eine Vergangenheit, die aus der Sicht einiger nicht vergehen wollte. Im Kontext einer Untersuchung über den Wandel der Erinnerung an die Shoah – die Ermor- dung von sechs Millionen Juden während des Nationalsozialismus – in den letzten sechs- einhalb Jahrzehnten ist dem Titel auch eine normative