“ENSAYO ANALÍTICO DE LAS DOS RAPSODIAS PARA OBOE, VIOLA Y PIANO DE CHARLES MARTIN LOEFFLER ”

JUAN DAVID CARRIÓN CAICEDO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

BOGOTA D.C.

2013

Proyecto de Grado

“Ensayo analítico de las Dos Rapsodias para Oboe, Viola y Piano de Charles Martin Loeffler ”

Juan David Carrión Caicedo

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Artes - Carrera de Estudios Musicales

Énfasis en Interpretación de Oboe

Bogotá D. C.

2013

Tabla de Contenido

PAG

1. Introducción…………………………………………………………………….....1 2. Corpus…………………………………………………………………………...... 2 3. Rapsodia…………………………………………………………………………...4 4. El Estanque………………………………………………………………………...5 5. La Gaita…………………………………………………………………………...11 6. Conclusiones……………………………………………………………………...15 7. Bibliografía…………………………………………………………………….....16

Introducción

En el análisis musical de cualquier obra, su respectiva contextualización y categorización dentro de una corriente o un estilo, provee información importante como punto de partida. Sin embargo esta labor de ubicación en términos estilísticos, es decir del comportamiento estandarizado de elementos musicales, se hace particularmente compleja en obras en las cuales el periodo histórico en el que fue compuesta no necesariamente refleja la estética del compositor. Este es el caso de la obra “Dos Rapsodias para Oboe, Viola y Piano” cuya composición inicia en 1898 y finaliza en 1905 por Charles Martin Loeffler ; que cuenta con tantas influencias distintas en un compositor cosmopolita, que catalogarla en un estilo específico resulta ser una tarea liosa y limitante.

Esta es una obra digna de atención debido a la gran cantidad de recursos no sólo musicales sino también su carácter programático. Su gran dificultad interpretativa, técnica y de ensamble, en contraste con su agradable y fácil audición es una muestra de la majestuosidad y excelsitud de esta obra.

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“Dos Rapsodias para Oboe, Viola y Piano”

Al conocer la vida y obra de Loeffler se entra en un ambiente lleno de sorpresas e incertidumbres. Paradójicamente, determinar su nacionalidad fue casi tan complejo como hacerlo con el estilo de esta obra.

Ellen Knight menciona en el Grove Music Online, que Loeffler nace en “ Schöneberg , , o en , , el 30 de Enero de 1861”. Otras fuentes inician su descripción como: “compositor y violinista norteamericano" ¿tres nacionalidades?

“Numerosas publicaciones de Ellen Knight sobre Loeffler la posicionan como la más indicada para escribir su biografía…. quien ha estudiado las fuentes históricas primarias y descubrió que Loeffler nació en Alemania y no en Francia, como él aseveraba” (Daitz, 1990: 812. t.d.a.)

Sus padres eran nativos de Berlín pero Loeffler afirmaba haber nacido en Alsacia ya que tenía cierto resentimiento y hostilidad hacia el gobierno Alemania, pues le atribuía la trágica muerte de su padre. (Knight, 1993. t.d.a.). Su entrenamiento como compositor y músico en varios países y con tantos maestros de distintas escuelas lo convierten en alguien cosmopolita. Inició sus estudios de violín y composición en Berlín pero pronto se mudó a Francia donde adoptó sus costumbres, gustos y estilo (César Franck, , ). Aunque también adquirió características de la música rusa y sueca, su temperamento y simpatía se identifican más con Francia donde estudió violín con Joseph Massart y composición con . En 1881 se muda a los EEUU luego de la muerte del director de la orquesta donde tocaba en Francia, Paul de Derwies. En 1887 se convierte en ciudadano norteamericano, donde vivió 40 años ya que sentía mayor recompensa que en Europa por sus méritos musicales. Fue violinista en las Orquestas Sinfónicas de Nueva York y de Boston por más de 20 años. (Knight, 1993. t.d.a.).

Aunque “era indiferente al mercado de la publicación de obras musicales solo una mitad de más de 40 obras fueron publicadas)”, (Gilman, 1911: 47. t.d.a.) también era reconocido como una de las mentes musicales más sofisticadas de su época por la utilización de armonías avanzadas y su meticulosidad con cada obra. (Knight, 1993. t.d.a.). Casi toda la música que compuso entre 1895 y 1905 se basó en textos franceses (Gilman, 1911: 48.

2 t.d.a.) de personajes como Poe, , Maeterlinch, Baudelaire, Rollinat, Rosseti y Verlaine . Algunos de ellos, grandes representantes del simbolismo. “Se le conocía también como un simbolista y fue frecuentemente descrito como decadente por los estados de ánimo bizarros y siniestros que colorean muchas de sus primeras obras” (Knight, 1993. t.d.a.) (por ejemplo, La mort de Tintagiles , Quatre poémes y las Rapsodias para Oboe, Viola y Piano). Tenía una insaciable curiosidad intelectual por la filosofía y la dramaturgia por ejemplo Nietzsche fue una de sus influencias Alemanas más marcadas y Maeterlinck de Bélgica.

Parafraseando a Lawrence Gilman , “está lejos de ser un puro romántico recrudescente. Loeffler ama lo macabro, fantástico, siniestro y trágico, aunque en medio de todo esto, sobrevive cierto impulso romántico”. Gilman constantemente lo compara con Debussy sobre todo por el carácter de sus melodías, utilización de la música modal y numerosas variaciones, la experimentación con escalas, timbres y colores (propio del impresionismo), la libertad y fluidez rítmica (muy presente en estas Rapsodias). Aunque Loeffler expone en la primera rapsodia personajes claramente definidos, en la segunda expresa ideas de una manera en cierto modo insinuada, en donde apenas se intuye la forma, tal como se hace en el impresionismo. En cuanto a las emociones él busca trascender en algo sublime:

“Los rangos de su imaginación van un poco más allá de los limites en los que se pueden percibir emociones simples, se vuelven emociones indescriptibles, enrarecidas y sutilmente aumentadas en donde lo que se percibe es un eco y reverberación de estas emociones, ganando así más intensidad” (Gilman, 1911: 50. t.d.a.)

“Es posible discernir en sus trabajos la influencia de Bach, Wagner, Berlioz, Liszt, Brahms , y Debussy , con utilización de métodos de composición que datan incluso del renacimiento (stretto) , características románticas, simbolistas, impresionistas y neoclásicas, pero finalmente, “Loeffler ha forjado un estilo que es inconfundible y propio. Su música no tiene una escuela particular”. (Gilman, 1911: 53. t.d.a.) “Es indiscutible que el aspecto general de su arte no es eupéptico (alegre). Es más para sentir dolor”. Loeffler es un místico que busca trascender lo inmediato y lo grotesco. (Gilman, 1911: 50. t.d.a.)

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Rapsodia

Como menciona Jhon Rink , el término “rapsodia”, viene del Griego rhapsodos :

“Recitar poesía épica… denota no solo poemas, sino una colección de escritos y una efusión extravagante de sentimientos y sensaciones expresados a veces de manera peculiar e improvisada”. (Rink, t.d.a.)

Gran parte del repertorio compuesto por Loeffler es para voz y acompañamiento instrumental, donde cantaban los poemas de simbolistas franceses. Incluso estas dos rapsodias, en 1898, iniciaron su composición pensando en tres poemas del poeta simbolista francés Maurice Rollinat con un formato de voz, clarinete, viola y piano. (Daitz, p. 811) “Por una tragedia los dejó de lado, pues el clarinetista Leon Pourtau , con quien pensaba llevarlas a cabo, sufrió un accidente fatal” (Booklet CD London Conchord Ensemble). Retoma su composición en 1901 y la tercera parte se recompone como un poema sinfónico. Los primeros dos se re-escriben como las Dos Rapsodias en memoria de Pourtau .

Es evidente la gran influencia de la literatura, el simbolismo y el impresionismo expresado en estas “relaciones entre estados de ánimo y obras de arte, además de características propias del estilo impresionista como la ambigüedad tonal y armonías rellenas con 9as, 11as y 13as, escalas de tonos enteros” (Kennedy, t.d.a.), escalas pentatónicas y ésta exploración constante de distintos timbres.

Como dice Richard Smith , en el Oxford Companion to Music , en el simbolismo los elementos musicales están conectados a fenómenos extramusicales: las palabras de un poema (como en este caso), un objeto natural, una persona o un estado emocional, así como también, presenta asociaciones numerológicas.

La música de Loeffler es una representación de todos los sucesos trágicos y funestos en contraste con los acontecimientos bellos de su vida.

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L’ Étang – El Estanque Reflejado “Lleno de viejos venenos afectados de ceguera, el estanque, bajo un cielo bajo resonando sordos truenos, ostenta entre sus juncos varias veces centenarios el chapoteante horror de su opacidad. . Allí, los duendes sirven de luminarias en más de un pantano negro, siniestro y temido; pero él no se da a conocer en este lugar abandonado más que por sus ruidos horribles de sapos infectos. . Ahora bien, la Luna que aparece muy justo en este momento, parece ya observarse tan fantásticamente, que se diría de ella, al ver su espectral figura. . Su nariz chata, y el vago extraño de sus dientes, una cabeza de muerte iluminada por dentro que vendría a mirarse en un espejo oscuro.” Maurice Rollinat

Los poemas de Rollinat , impresos en la partitura, están llenos de imágenes espeluznantes y horrorosas. L’ Étang , que traduce “El Estanque Reflejado”, expone un escenario donde reside este pantano tenebroso que sólo se conoce gracias al sonido que hacen los sapos enfermos y peces viejos que habitan en él. Está la Luna, que llega con una luz radiante y fantástica, mira su reflejo y ve su figura fantasmagórica y fea, que aunque ilumina, tiene muerte y opacidad en su interior. Ellos (el estanque y la luna) están presentes todo el tiempo a lo largo de la obra, sufriendo transformaciones, mostrando lo bello y lo trágico, la calma y la tormenta, lo brillante y lo hosco. En ocasiones hace ver al estanque como un lugar bello. De repente aparecen duendes juguetones en el pantano siniestro, estos seres no son malos pero si maliciosos. Saltan y juguetean de aquí para allá iluminando un poco el escenario lúgubre y dándole movimiento y picardía. Es la parte con humor, pero también con un orden más claro que el caos del estanque. Finaliza de nuevo con la quietud del pantano, contrastando acordes mayores y menores, emociones contrarias. El oboe representa el brillo y luz de esperanza, mientras que la viola y el piano, la quietud del final, de muerte y resignación.

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Al ser una obra programática, los leitmotivs se repiten a lo largo de toda la pieza, presentando personajes como el estanque, los duendes y la luna. Por lo que en el momento de la interpretación hay que tener en cuenta qué personaje está siendo tocado y cuál es su función en ese instante.

La primera rapsodia inicia con la indicación de “lent et sombre”. El poco movimiento en el piano representa la opacidad y quietud del pantano y su escala ascendente de tonos enteros introduce a un ambiente fantástico, sombrío y de ensueño. El centro tonal general es Do menor, pero ésta escala inicia en Do bemol, lo cual refuerza esta situación ilusoria y artificial al evadir la estabilidad dada normalmente en el primer compás por una sonoridad más sólida y común. La indicación métrica es 6/4 (18/8), por lo que sugiere un juego rítmico entre subdivisiones binarias y ternarias.

En el c. 2, la viola presenta la melodía más importante en toda la rapsodia: la que personifica al estanque. Este motivo será llamado M0. Es una melodía tésica que intercala figuras rítmicas binarias y ternarias y finaliza haciendo una elisión con una imitación variada del motivo inicial pero esta vez, en un Do natural, describiendo así una escala de Do menor en su primer tetracordio sobre una armonía llena de colores como séptimas mayores y menores, novenas, una once sostenida y cambios de un mismo acorde de menor a mayor. Estas notas agregadas en el c.2 son un bordado doble a manera de adorno rítmico- melódico repetido tres veces en el piano hasta llegar a la nota Do en un acorde de Ab en el primer tiempo del c. 4, que solo se convierte en un Cm hasta el tercer tiempo. La viola anticipa la llegada al centro tonal, Do, en el segundo tiempo por lo que la sensación clara de

6 un tiempo fuerte (el primero), se debilita. Estas son características que se encontrarán a lo largo de toda la rapsodia. Es un juego entre cualidades de acordes, tiempos débiles, tiempos fuertes, sincopas, emiolas y elisiones que buscan desestabilizar la sensación clara de una métrica “cuadrada” para mantener el ambiente fantástico y espectral.

El leitmotive que personifica a la Luna aparece por primera vez (P 1) en el piano en la anacrusa al cuarto tiempo del c. 4 acompañándolo con figuraciones de acordes abiertos en tonalidad de Do menor. Es un motivo atresillado, por lo que el ritmo fluye fácilmente, además gira entorno a la nota Sol sobre una armonía predominante de Cm. Esto le da cierto brillo a esta sección. La repite la viola, (P 2) sin variaciones, en una especie de stretto a una distancia de 6 corcheas, en la anacrusa al último tiempo (sexto) del mismo compás y como una tercera vez la presenta el oboe (P 3) también en stretto a 6 corcheas de distancia, en la anacrusa del segundo tiempo del c. 5.

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Si se analiza la armonía grosso modo , se destacan acordes con funciones tonales similares (i – VI – III), los acordes que no pertenecen a esta función de reposo (F#°7), añaden colores y timbres al acompañamiento. En el c. 5 se encuentran las siguientes tres entradas del leitmotive (P) pero con variaciones: para empezar, el motivo se vuelve agógico, antes era anacrusico. La distancia del stretto se reduce a 3 corcheas, inclusive, el oboe va al unísono con el piano. Finalmente, se desarrolla el motivo por dos compases más hasta llegar, en el c. 7, a la primera articulación clara en Cm dando por finalizada la introducción de la rapsodia. Conservando las características anteriormente mencionadas como la elisión de temas, inmediatamente el piano continua con acompañamiento en semicorcheas, presentando en la viola la siguiente aparición del motivo M (ahora variado) representando al estanque con un movimiento más fluido.

El método de composición está basado en la economía de materiales. Utilizando estos motivos recurrentes buscando siempre mantener la sensación de rapsodia (fantasía e improvisación), explorando timbres y sonoridades, modos y escalas pentatónicas, acordes que no vale la pena pensarlos como funcionales dentro de una tonalidad, sino como extensiones de colores (cromatismos, cambios de cualidades, sonoridades aumentadas y disminuidas) que buscan distintos estados de ánimo, de tensión y estabilidad. Desarrolla los motivos fragmentándolos, aumentándolos, transponiéndolos, retrogradándolos, volviéndolos más brillantes o más hoscos (con modos mayores, menores y notas agregadas), variaciones rítmicas y la debilitación de la métrica con sincopas, elisiones y acentos en pulsos débiles. Cabe mencionar de nuevo la frase de Gilman : “ésta música no es para digerir o analizar sino para sentir dolor”.

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Tabla que muestra la aparición y tratamiento de cada leitmotive y otros recursos

Personaje Ubicación Procedimiento Observaciones variación del c. 57 Inicia en F 1 Estanque c.2 Viola Material Básico Centro tonal Cm Personaje Ubicación Procedimiento Observaciones 1 Luna c.4 Piano Material Básico Énfasis en nota G 6 Dama D. c.73 V Transposición a Db Una sola voz 2 Luna c.4 Viola Stretto V-P@6 ♪,8$ Anacrusicos 5 Duende c.7 3 P Transp. y var. interv. Inicia en Db 3 Luna c.5 Oboe Stretto O-V@6 ♪, 8# Énfasis en nota G 7 Dama D. c.75 O Disminución rítmica Inicia en Gb 4 Luna c.5 V Elisión Se vuelve agógico 8 Dama D. c.76 V Disminución rítmica Inicia en Db 5 Luna c.5 O Stretto O-V@3♪, 8# El stretto se reduce 6 Duende cc.76 -77 P Retrogrado de c.73 Interacción Duende con Dama Duende 6 Luna c.5 P Stretto P-V@3♪, 8# Unísono con oboe 9 Dama D. cc.79 -82 P Variación intervalica Melodía a voces 2 Estanque c.8 V Variación rítmica Ritmo suavizado 7 Duende cc.83 -84 V Retrogrado Inicia en F 3 Estanque c.9 P Motivo desarrollado Finaliza en nota A 8 Duende cc.85 -86 O Imitación real del Se vuelve 7 Luna c.10 O Variación rítmica Unísono con viola anterior (c.83-84) anacrusico 8 Luna c.10 V Motivo desarrollado Tésico 10 Dama D. cc.83 -86 P Imitación Tema en F mayor 9 Luna c.11 P Imitación real de c.5 Tésico 11 Dama D. cc.87 -88 V Variación melódica Lirico 4 Estanque c.13 P Armonización C/Dm /Em /Dº /Bº /C7 12 Dama D. cc.89 -90 O Imitación Cantado, dolce 5 Estanque c.13 V Imitación tonal Inicia en Bb 13 Dama D. cc.87-95 Motivo secuenciado Inicia en Bb 6 Estanque c.14 O Elisión - Imitación tonal Inicia en Eb Piano 4 veces todas las veces 7 Estanque c.15 P Fragmentación Inicia en Ab 9 Duende cc.96 V Fragmentación Pregunta al O 8 Estanque cc.21 -24 O Tema rapsódico Gb mixolidio 14 Dama D. cc.97 O Reducción Respuesta a la V 1 Nuevo cc. 25-26 Exposición del Sobre Ab dórico 15 Dama D. c.98 V Variación rítmica Eco de la rta. Tema ( T ) Oboe Material Tésico 10 Duende c.98 P Var. Intervalica Por terceras 2 Tema ( T ) c. 27 O Fragmentación Intervalica variada 11 y 12 cc.99-101 Motivo desarrollado Unísono rítmico 9 Estanque c.29 V Imita tema rapsódico Ritmo más estricto Duende O y V melódico 3 Tema ( T ) cc.33-34 Imitación variada Sonoridades 16 Dama D. cc.103 -106 Variación a modo Inicia en D Viola Inicia en Fa aumentadas Piano mayor c.36 V P O Efectos de desfase 3 contra 2 en el P 17 Dama D. cc.106 -108 Elisión Inicia en Eb 10 y 11 c.39 V y O Imitación real en Inicia en C y con Piano Fragmentación Estanque unísono dobles cuerdas en G 18 Dama D. cc.10 9-108 Cambios de modos Inicia en G 12 Estanque c.40 V Imitación tonal Inicia en G y Bb Piano mayor y menor 13 Estanque c.40 O Imitación tonal Inicia en Eb 19 Dama D. cc.113 -114 Retrogrado En G mayor 14 y 1 5 cc.41 -42 Fragmentado y Inician en Ab, C Oboe Estanque O y V secuenciado y Eb 20 Dama D. cc.113 -116 Imitación pero en G Modo mayor 1 y 2 Nuevo cc. 51-54 Exposición del Material Juego tiempo vs Piano mayor Dama duende V y P en Eb dórico. 2 voces contratiempo 13 Duende cc.115 -116 Imitación real En G mayor Oboe 16 Estanque c.55 P Imitación real variada Inicia en Eb 21 Dama D. cc.115 -116 Variación intervalica Cuerdas dobles Imitación real variada 17 Estanque c.56 P Inicia en Ab Viola 10 Luna cc.57-58 Variación rítmico- Carácter distinto 14 Duende cc.118 -119 Retrogrado Inicia en nota F Piano melódica Fluidez rítmica Viola 1 y 2 Nuevo cc.59 -61 Exposición del Material Marcial 22 Dama D. cc. 119 -120 Fragmentación Finalizando Piano Duende V y O en Eb mayor Muy rítmico Variación intervalica sección 3 y 4 Duende cc.62-64 Variación rítmica. Tésico. Juguetón 23 Dama D. cc.120 O Fragmentación Forte dim pp V y O Unísono Métrica cuadrada 20 Estanque cc.121 -122 Imitación real Inicia en nota D Viola 3 y 4 Dama cc.65 -68 Variación modal 2 voces 24 Dama D cc. 122,124, Fragmentación Eco Duende V y P Eb mixolidio 126y128 P 5 Dama D. cc.69 -70 O Variación intervalica Cualidad de Ab 21 y 22 Esta. cc.123 -124 Imitación de c.121 Unísono de O y V 18 Estanque c.69 P Imitación tonal Inicia en Ab 23 Estanque cc.125 V Imitación tonal Sonoridad mayor 19 Estanque c.70 P Imitación real Inicia en Db 24 y 25 Est. c.127 V O Imitación tonal C mayor 11 Luna c.71 O Imitación de la Elisión. 26 Estanque c.129 P Imitación real Inicia en C

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27 Estanque c.131 O Imitación real Gm b9 sus4 28 Estanque c.134 V Imitación tonal Cm 30 Estanque c. 135 V Motivo inicial Anacrusico 29 Estanque c.135 P Fragmentación Eco 31 Estanque c. 137 O Fragmentación Muriendo

Tema Dama Duende c. 51 (Tema femenino y juguetón)

Tema Duende c. 59 (Tema masculino y fuerte)

En resumen se presentan 31 veces el leitmotive del Estanque, 11 de la Luna, 24 de la Dama Duende, 14 del Duende y 3 de un tema T.

Forma

La rapsodia tiene una forma binaria redondeada A - B - A’.

L' Etang

A B A' cc.1-50 cc.51-120 cc.121-147

♪ Desarrollo cc.7-20 Gb ♪ Dama D. cc.51-58 ♪ Estanque ♪ Desarrollo Estanque ♪ Intro y Estanque ♪ Estanque rapsodico ♪ Duende cc.59-64 cc.1-4 Cm cc.39-43 Cm cc. 121-139 Cm cc.20-35 ♪ Dama D. cc.65-73 ♪ Presentación Luna ♪ Desarrollo cc.43-48 Cm ♪ Coda cc.139-147 ♪ Transición cc.35-38 ♪ Desarrollo cc.4-7 Cm Cm ♪ Cadencia cc.48-50 Abm Cm cc.73-120 SC E

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La Cornemuse – La Gaita “Su gaita gimió en el bosque como el viento que brama, y nunca se despide en la bahía, ni sauce, ni ruido, lloró como esa voz lloró. . Esos sonidos de flauta y oboe que parecían el estertor de una mujer. Oh! Su gaita, cerca de la encrucijada de la cruz! . Él está muerto. Pero bajo un cielo frío, tan pronto como la noche teje su malla en mi alma, allá en el rincón de los viejos temores, siempre escucho su gaita gimiendo como antaño.” Maurice Rollinat (t.d.a.)

La Cornemuse presenta una música fantasmal que brota de la gaita de un hombre muerto. Es la añoranza de tiempos de antaño que contrasta recuerdos bellos con “bramidos” alusivos al sonido producido por la respiración de un moribundo. Este drama emocional que mezcla tantas sensaciones dignas de recordar sobre una vida completa en el momento de la muerte, busca trascender a un lugar extra terrenal. Es una despedida y un homenaje a lo que fue. Su sonoridad modal, en su mayoría Lidia, caracterizada por el uso del cuarto grado alterado (tritono), representa ese llamado, despedida y gratitud al más allá. Un ejemplo más famoso de la utilización de este modo con el mismo énfasis, es el tercer movimiento del Cuarteto de cuerdas Nº 15 en Am, Op. 132 de 1825 de Ludwig van Beethoven. Esta obra fue titulada por el compositor "Sagrada canción de acción de gracias de un convaleciente a la Divinidad, en el modo lidio". (wiki) De la misma manera que en L’ Etang , esta rapsodia presenta motivos musicales a lo largo de la obra. El leitmotive más recurrente es el correspondiente a la gaita con su sonoridad Lidia, con su primer aparición en la cadencia inicial del piano en el c. 3.

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Luego de la Gaita, se encuentran los siguientes motivos sobre los cuales Loeffler basa la mayor parte de la composición, resaltando de nuevo su principal característica, la economía de materiales.

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Tabla que muestra la aparición y tratamiento de cada leitmotive y otros recursos

Personaje Ubicación Procedimiento Observaciones Personaje Ubicación Procedimiento Observaciones 1 Gaita c.3 Piano Material Básico A Lidio 8 y 9 F c.99 O y V Unísono Superposición motívica 2 Gaita c.4 Piano Desarrollo Rapsódico 23 Gaita c.100 P Desarrollo Gb Lidio 1 B c.6 Oboe Material Básico Tésico 5 C c.102 P Elisión de motivos Transposición 3 Gaita c.11 Piano Segunda cadencia C Lidio 6 C c.104 O O-P@8 ♪,8 $(x) Elisión 4 Gaita c.12 Piano Transposición Imitación real 7 C c.104 V V-O@4 ♪,8 $(x) Distancia reducida 2 B c. 14 Oboe Transposición Inicia en E 8 C c.106 P Reducción rítmica Transposición 3 B c.15 Viola Fragmentación Atresillado 4 D c.107 O Reducción rítmica Pregunta 1 Bramido c.23 Oboe Imitación Rítmico 5 D c.108 V Fragmentación Respuesta 2 Bramido c. 29 Viola Pregunta -Respuesta Iracundo 6 D c.111 V Imitación de 5D Variada 3 Bramido c.32 Piano Desarrollo Bb Dórico 7 D c.120 P Fragmentación Desarrollo

5 Gaita c.34 Oboe Desarrollo Rapsódico Bb Lidio 24 -25 Gaita c.131 O y V Unísono Estrepitoso 1 C c.42 Oboe Material Básico Ab Mixolidio 26 Gaita c.134 P Sonoridad menor Eb eólico 2 C c. 49 Piano Imitación Juguetón 4 E c.135 O Transposición Cromatismo 3 C c.54 Oboe Imitación Misma armonía 27 Gaita c.137 O Sonoridad mayor Eb Mayor 4 C c.54 Viola V-O@1 ♪,8 $(x) Desfase rítmico 8 D c.137 P Variación rítmica Superposición motívica 6 Gaita c.58 P Transposición G Lidio 9 D c.138 V Transposición Fragmentado 7 Gaita c.60 P Variación rítmica F Lidio 10 D c.139 O O-V@8 ♪,7-#,(x) Eb Mayor 8 Gaita c.61 P Transposición A Lidio 6 B c.141 O Variación rítmica Dolce 9 Gaita c.61 O Variación rítmica A Lidio 7 B c.141 P Motivo rítmico mel. “Recuerdos bellos” 10 Gaita c.62 P Variación rítmica Dm armónica 8 B c.142 V Respuesta Fluido 1 D c.63 V Presentación de material Ritmo 3x2 9 B c.142 P Secuencia Tonal 1 E c.72 O Presentación de material Cromatismo 10 B c.143 P Secuencia Mayor tensión 11 Gaita c.74 O Transposición Eb Lidio 11 y 12 B c.145 O y V Unísono Contraste dinámico 12 Gaita c.74 P Superposición modal F Lidio 13 B c.145 P Unísono Eb Mayor 13 Gaita c.77 O Pregunta Atresillado 14 y 15 B c.146 O y V “Sujeto” Pregunta 14 Gaita c.77 V Respuesta Binario 16 B c.146 P “Contra sujeto” Respuesta 15 Gaita c.77 P Respuesta Cromatismo 17 y 18 B c.147 O y V Secuencia Carga emocional 1 F c.78 P Material Básico Enérgico 19 B c.147 P Secuencia Final del motivo 16 Gaita c.79 P Transposición Bb Lidio 28 Gaita c.149 P Cambio Modal Eb Dórico 2 y 3 F c.80 O y V Unísono Rítmico 29 Gaita c.150 P Transposición Inicia en Db 4 F c.82 P Var. Rítmica Superposición motívica 30 Gaita c.151 V Transposición “Recordando” 16 -17 Gaita c.82 O y V Var. Rítmica Bb Lidio 31 Gaita c.152 V Repetición G Mixolidio 4 B c.84 O Transposición Inicia en Eb 32 Gaita c.153 P Retrogrado Morendo 5 B c.85 V Stretto variado Inicia en G 5 F c.87 P Transposición Var. Rítmica 18 -19 Gaita c.87 O y V Unísono Superposición motívica * Las secciones sin mencionar son desarrollos de los 20 Gaita c.88 P Superposición motí vica D Dórico materiales y transiciones entre los mismos. 6 y 7 F c.89 O y V Unísono Var. Rítmica 2 y 3 E c.92 O y V Unísono Transpuesto 21 Gaita c.94 O Fragmentación Cromatismo 2 D c.96 V Imitación real Agógico 3 D c.97 O O-V@8 ♪, 8 # (x) Stretto 22 Gaita c.98 P Desarrollo Inicia en Bb

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En total se presentan 32 veces el leitmotive de la gaita, 3 del bramido, 19 del tema B (melancolía y de añoranza), 8 del C (juego e inocencia), 10 del D (tristeza y dolor), 4 del E (esperanza e indecisión) y 9 del F (valentía y fortaleza).

No se nombran los motivos con distintos personajes tal como se hizo en la primera rapsodia, debido a la ambigüedad de cada motivo tal y como se explica en la página 3.

Forma

La rapsodia tiene una forma de pequeño rondo A - B - A’ - C - A’

cc.1-8 Dm A: cc.1-22 cc.9-22 Cm

cc.23-28 Ebm B: cc.23-33 cc.29-33 Bbm

cc.34-39 Ab cc.39-49 Db A': cc.34-63 cc.49-53 cc.53-57 A cc.55-63 Bb

cc.63-71 SC E7 cc.72-76 Eb cc.77-78 Transición C: cc.63-134 cc.78-83 SC Am

La Cornemusa La cc.84-91 A cc.91-108 cc.103-135 Eb

c.135-141 Eb A': cc.134-156 cc.141-149 Eb cc.149-156 Eb

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Conclusiones

Por su condición de rapsodia, a la hora de interpretarlo hay que tener en cuenta mantener un carácter improvisatorio y flexible en el tempo , el cual está condicionado más por las emociones involucradas que por una medida estable e invariable. Esto no se debe confundir con desorden y anarquía, de hecho, el trabajo de ensamble tiene que ser claro y bien direccionado tanto en el ritmo como el fraseo. Cabe resaltar que a pesar de la gran cantidad de repeticiones de los materiales básicos correspondientes a cada personaje, la música en ningún momento se vuelve monótona debido a todos los tratamientos que aplica en ellos, además de una historia complementaria al poema.

El análisis armónico está en un segundo plano no sólo porque no utiliza una armonía completamente funcional sino también porque el entendimiento de los “personajes” y sus funciones dilucidan una manera más acertada de interpretar la obra. No hay duda, además, de la gran importancia de la “Economía de Materiales” en estas Rapsodias.

Son claras la cantidad de influencias que esta obra contiene. Desde sus formas clásicas (binaria redondeada y pequeño rondo), las melodías románticas, la armonía avanzada llena de colores (impresionismo), la relación de recursos musicales con estados de ánimo bizarros, completamente contrastantes y complicados (simbolismo), métodos de composición, tratamientos y elementos correspondientes a distintas etapas de la historia (Stretto, elisiones, sujetos y contra sujetos, leitmotives , transposiciones, utilización y variación de modos eclesiásticos, cromatismos, retrogradaciones, reducciones, armonía no funcional, etc.), hasta una manera compleja y brillante de relatar historias y describir imágenes complejas sin necesidad de utilizar una voz que articule el texto con palabras. El estilo de las “Dos Rapsodias para oboe, viola y piano” no es uno solo aunque tampoco forma parte de una escuela completamente nueva, es el resultado de la combinación equilibrada y acertada de todas las escuelas y tendencias antes mencionadas.

Sin duda Charles Martin Loeffler fue un compositor de un intelecto y capacidad dignos de ser enaltecidos a la par con sus influencias y grandes maestros como Debussy o Brahms.

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