Cuadernos De Literatura Del Caribe E Hispanoamérica

CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA

UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIONES GRUPO CEILIKA

BARRANQUILLA, COLOMBIA ENERO - JUNIO DE 2005 2 ´

RECTOR COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL JORGE BÁEZ NOGUERA DOCTOR PEDRO SERRANO VICE-RECTOR ACADÉMICO UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO, UNAM IVÁN VALENCIA MARTÍNEZ

VICE-RECTOR ADMINISTRATIVO DOCTOR DANTE SALGADO RUBÉN DARÍO PONCE UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA SUR

DECANA FACULTAD DE C IENCIAS HUMANAS DOCTORA ANA MERCEDES PATIÑO LUZ MARINA TORRES UNIVERSIDAD DE C ALIFORNIA

DIRECTORA DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIONES DOCTOR FEDERICO ÁLVAREZ ARREGUI RAFAELA VOS OBESO UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO, UNAM CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA DOCTOR GREGORY ZAMBRANO ISSN1794-8290 UNIVERSIDAD DE MÉRIDA (VENEZUELA).

DIRECTOR GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN (DOS NÚMEROS)

COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL ESTUDIANTES $16.000 COLOMBIA $25.000 CARLOS FAJARDO FAJARDO AMÉRICA LATINA US$20 UNIVERSIDAD DE LA SALLE NORTEAMÉRICA, EUROPA Y OTROS US$40 JULIO CÉSAR GOYES NARVÁEZ UNIVERSIDAD NACIONAL DE C OLOMBIA DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN CRISTO R AFAEL FIGUEROA SÁNCHEZ JOSÉ DAVID BOBADILLA B ARRETO PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA IMPRESIÓN YURY DE J. FERRER FRANCO GENTE NUEVA EDITORIAL UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS CRA 17 NO. 30-12 BOGOTA, D.C.

MANUEL GUILLERMO ORTEGA UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO CORRESPONDENCIA Y SUSCRIPCIONES GRUPO C EILIKA, ADSCRITO AL WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIONES DE LA UNIVERSIDAD DE C ARTAGENA UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO TELÉFONO: 3735567 JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ CORREO ELECTRÓNICO UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA Y TECNOLÓGICA DE TUNJA [email protected] PEDRO LÓPEZ [email protected] INSTITUTO CARO Y CUERVO CANJE AMILKAR CABALLERO DE LA HOZ GRUPO C EILIKA, ADSCRITO AL UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIONES UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO ADALBERTO B OLAÑO SANDOVAL UNIVERSIDAD DEL ATLÀNTICO PERIODICIDAD LIDA VEGA CASTRO DOS (2) NÚMEROS AL AÑO COLEGIO EL PRADO BARRANQUILLA, COLOMBIA ASESORÍA EDITORIAL Y C OPIEDICIÓN YURY DE J. FERRER FRANCO

CONTENIDO

PRESENTACIÓN 7

LA POÉTICA DE HÉCTOR ROJAS HERAZO 9 GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ LAS ÚLCERAS DE ADÁN O LA CONCIENCIA DEL DESTIERRO 39 AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ

HÉCTOR ROJAS HERAZO EL PESO Y LA LEVEDAD: LA CAÍDA IMAGINANTE 46 RÓMULO BUSTOS AGUIRRE DE LA RUINA A LA SOLEDAD EN RESPIRANDO EL VERANO 64 YOLANDA RODRÍGUEZ CADENA

SILENCIO Y EXISTENCIALISMO EN RESPIRANDO EL VERANO 76 ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL

LA SAGA DE CEDRÓN: LA ESCRITURA DE LA DECADENCIA DEL ORDEN COMUNAL 93 WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA ENTROPÍA Y CONCIENCIA NARRATIVA EN CELIA SE PUDRE 116 MANUEL GUILLERMO ORTEGA HERNÁNDEZ

RESEÑAS Y COMENTARIOS 152 6 PRESENTACIÓN

Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica es una revista editada por el Grupo Ceilika, el cual busca estudiar las letras del Caribe continental e insular, animado por la necesidad de desentrañar los aportes literarios de los diferentes escritores representativos y develar la tradición estética de esta región, frente a Hispanoamérica y el mundo.

Estamos convencidos de que es posible delinear la actividad literaria en el área del Caribe como un corpus específico que tiene relaciones internas y externas con Hispanoamérica y el resto del mundo. El planteamiento de una literatura del Caribe hispano y no hispano, ha sido objeto de múltiples investigaciones en la región, especialmente fuera de Colombia. Investigadores, críticos y ensayistas como Iliana Rodríguez, Torres-Seillant, Palmer, Cornejo Polar, Coulthard, Donnell y Lawson, Condé y Lonsdale, Boyce Davis y Fido, Rodríguez , Baeza, González, Barradas, Smorkaloff , Breiner, Arnold, entre otros, han desarrollado trabajos que pretenden caracterizar la producción literaria del Caribe, ubicarla sociohistóricamente e incluso seleccionarla como corpus de antología. Estas investigaciones han demostrado que se puede construir un marco conceptual que define el Caribe como área social y cultural, basado en aspectos históricos, políticos y económicos; este marco parte de rasgos como: la ‘creolización’ (pluralismo, diversidad y sincretismo), la totalización, los tipos de identidad etno-nacional, etno-local, nacional-universal y transcaribeña, y las prácticas semióticas específicas (tradición oral, carnavalización, entre otros aspectos). Esta caracterización sustenta lo que Zimmerman denomina una poética de la literatura del Caribe, que posee rasgos específicos y otros asociados con la literatura hispanoamericana y mundial.

Muchos de los autores mencionados, entre ellos Arnold, han incluso propuesto un canon literario caribeño que, para el Caribe anglófono, ha sido dominado por los trabajos seminales desde 1950 y 1960 de V. S. Naipul, George Lamming, Samselvon, Wilson Harris, Derek Walcott y Kamau Brathwaite, que sirvieron de base para los estudios de literatura del Caribe y de los cursos de grado de las décadas del setenta y ochenta. Para el caso de la literatura del Caribe francófono, autores como Breiner y otros plantean los episodios de la historia de la producción literaria caribeña, entre los cuales está la poesía de Haití en los años veinte y treinta, la poesía negrista de Cuba durante este mismo período y los orígenes del movimiento de la negritud. En el caso del Caribe colombiano, la tradición estética de ruptura se genera en la década del sesenta en la narrativa, y en la poesía un hito lo marca Luis Carlos López en la época comprendida entre 1900 y 1910.

7 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1

Como se observa, el campo de acción de la literatura del Caribe hispano, anglófono y francófono es amplio y, aunque ha sido objeto de muchas investigaciones, aún se necesitan trabajos que develen aspectos cruciales de esa poética o estética caribeña, que revelen sus vasos comunicantes con la literatura hispanoamericana y contribuyan al afianzamiento de la identidad de la región. Por ello, en Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica, deseamos fomentar un espacio de diálogo que abra puertas para el conocimiento de los aportes de anteriores o nuevos valores literarios del Caribe. Para cumplir con este objetivo, publicaremos resultados de investigaciones concluidas y en marcha de aquellos estudiosos que efectúen trabajos de rigor, presenten novedosos e importantes análisis, e impulsen a creadores en ciernes o a aquellos olvidados.

Atendiendo este objetivo, en este primer número de Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica rendimos un justo homenaje al maestro Héctor Rojas Herazo, por su labor creativa y por la conciencia de lenguaje poético proyectado hacia la comunidad hermenéutica del Caribe e Hispanoamérica. Su prolija obra en tantos géneros como la lírica, la narrativa, la pintura y el ensayo –sin contar con su extensa obra periodística de primer nivel, que ha sido difundida por el poeta Jorge García Usta– ha marcado un hito en la literatura colombiana y del Caribe. Pretendemos dialogar con ustedes a través de estos ensayos que, en su mayoría, son resultados de investigaciones desarrolladas en diversas universidades del país.

Creemos que la obra de Rojas Herazo será objeto de múltiples investigaciones en diferentes lugares, por su alta elaboración estética y por su dimensión de lenguaje innovador en las letras del Caribe e Hispanoamérica.

La obra literaria de Héctor Rojas Herazo ha sido objeto de varios ensayos críticos, en especial sus tres novelas: Respirando el verano, En noviembre llega el Arzobispo y Celia se pudre. Muchos de estos trabajos aparecen en revistas y en la compilación elaborada por Jorge García Usta en la que se acogen estudios de diversos autores, entre otros: Gabriel García Márquez, Guillermo Cano, Juan Manuel Roca, Ben A. Heller, Cristina Ospina, Seymour Menton, Juan Carlos Curutchet, Blas Matamoros, John S. Brushwood. La compilación más reciente se encuentra en el número monográfico de Cuadernos de literatura (No. 16-2002), coordinado por el profesor Alfonso Cárdenas Páez, de la Pontificia Universidad Javeriana.

Estamos prestos, entonces, a extender nuestros lazos en el Caribe y el resto del mundo, con todos los escritores e investigadores que deseen establecer un diálogo desde la creación, la ciencia y la escritura.

8 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ La poética de Héctor Rojas Herazo

Gabriel Alberto Ferrer Ruiz Universidad del Atlántico

Este ensayo hace parte de la investigación Poética y modos de creación en la obra lírica y narrativa de Héctor Rojas Herazo en el marco de la convocatoria Pensar el Caribe, de la Universidad del Atlántico.

Resumen Abstract

El ensayo versa sobre los elementos In this work I analyze several topics of que integran la poética de Héctor Ro- Rojas Herazo’s poetry: The vision of jas Herazo (su obra lírica completa). God, man when he left the paradise Se analizan la visión de Dios, la caída because of his sin, death, loneliness, del hombre, la muerte, la soledad, la guilt and punishment. I also analyze culpabilidad y el castigo. También se three types of language: the religious’ estudia el lenguaje en las tres manifes- language, the grotesque and the scato- taciones que revela su poesía: el len- logical language, and orality. These el- guaje religioso, el lenguaje grotesco y ements are related to the crisis of sense escatológico y la oralidad. Todos es- of the modern man and his awareness tos elementos apuntan a la crisis de of loneliness and death as unavoidable sentido del hombre moderno y a su man’s states. conciencia de la soledad y la muerte como estados ineludibles. Key words Poetic project, vision of God, guilt, Palabras claves punishment, religious language, Poética, visión de Dios, culpabilidad, grotesque language and scatological castigo, caída, lenguaje religioso, len- language, orality. guaje grotesco y escatológico, oralidad.

ENERO-JUNIO DE 2005 9 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1

La poesía de Héctor Rojas Herazo se fundamenta en una base religiosa que trata las relaciones de Dios con el hombre. De esta relación se desprende la visión de la realidad que desarrolla el poeta caribeño. So pena de caer en el reduccionismo, puede plantearse que esta visión es nihilista; se trata de una mirada desencantada y existencial del mundo, causada por lo que el poeta considera el abandono de Dios y su separación del hombre. Estos eventos lo llevan a cuestionar la omnipotencia de Dios y su existencia. Ante el supuesto abandono, Rojas Herazo asume que el ser humano ha aceptado de modo resignado su nueva naturaleza, la de un ser terrenal y biológico, cuyo destino es la agonía, la podredumbre, la muerte y el exilio, “el horror de vagar sin un delito”. Esta aceptación lo impele a probar dos salidas aparentes de su estado agónico, las cuales en un efecto circular lo llevan a ese mismo estado. La primera, de corte individual es el autorreconocimiento del cuerpo como la paradoja de la maravilla y el desecho orgánico. Se trata de un viaje del hombre hacia su propio interior, no de la conciencia, sino de la interioridad biológica, corporal, que crea en la poesía de Rojas Herazo un sensualismo llevado hasta sus últimas consecuencias. Este aspecto es importante, pues se ubica en una corriente alterna dentro de las tendencias de la literatura hispanoamericana en el siglo XX. El poeta caribeño no opta por la corriente del fluir de la conciencia2 , sino por el fluir de una exploración de los sentidos en el lenguaje. La segunda salida, de corte colectivo es la vida del hombre en sociedad, la cual es vista por el poeta como un espacio de autodestrucción, de mutua exclusión entre los seres, de caos, miseria y ruina.

La visión global de la poesía de Rojas Herazo que acabo de enunciar la profundi- zaré mediante el análisis de los siguientes tópicos: 1) la visión judeo-cristiana; 2) el lenguaje; 3) y la visión del Caribe.

La visión judeo-cristiana

La visión judeo-cristiana en la poesía de Rojas Herazo se desarrolla con la siguientes temáticas: 1.1) la visión de Dios; 1.2) la pérdida de la naturaleza angelical, la conciencia de lo terrenal y lo corporal en el hombre; 1.3) la conciencia de lo terrenal y la muerte. 1.4) la culpabilidad y el castigo.

La visión de Dios

En la poesía del autor Dios se ve de diferentes maneras: como una deidad

2 Esta corriente, como se sabe, revolucionó la literatura en el siglo XX tanto en términos de lenguaje como en el de los universos de ficción creados. ( Humphrey, Robert. La corriente de la conciencia en la novela moderna, Editorial Universitaria, Santiago, 1969).

10 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ desentronizada; un ser poderoso y última esperanza del hombre; el creador; un ser desentendido del hombre y de su creación y como un ser impotente, solo y abandonado.

Estas visiones son contradictorias entre sí: afirman y a la vez niegan la existencia, la naturaleza y el poder de Dios. El lector, al ir de un poemario a otro, puede percibir estos cambios. Sin embargo, si se sopesa la afirmación y la negación de un Dios vivo, se puede aseverar que la primera posición es la más persistente en todos los poemarios del poeta caribeño. Se afirma a Dios cuando se le reconoce como el creador del hombre: “...de ser zumbido, / silbo de Dios” (DLPN 1956, Creatura encendida, p.7)3 ; cuando se le ve como el que otorga profundidad a la vivencia del hombre, al ser asociado con sentimientos como la hermandad y la búsqueda del otro; es el tratamiento que se le da en el poema La casa entre los robles, en donde después de toda una exaltación lírica de la armonía familiar, del hombre y la naturaleza, todo el contenido del poema se sintetiza en el último verso: “Algo de Dios entonces llegaba a las ventanas / algo que hacía más honda la brisa entre los robles” (RS, La casa entre los robles, p. 8-9). Se afirma a Dios también cuando se toma como la última morada del hombre, después de la muerte: “(...) viajando por la escala total hacia el grave latido de Dios / hacia la palabra desnuda de lengua / hacia donde palpita, eterna, total y rumorosa la ciudad extinguida, olvida- da, / que ahora vuela en imágenes rescatadas al cielo” (RS 1952, El habitante destruido, p.33). La afirmación de Dios en estos contextos es positiva, y se presenta en la primera parte del primer poemario Rostro en la soledad. Sin embargo, la afirmación de Dios también se realiza desde una postura negativa y es la que persiste al final de RS y en todos los demás poemarios. Se afirma a Dios cuando se le desentroniza en su naturaleza y en sus actos, cuando se le enuncia sin nom- brarlo: “Alguien me puso un sello/ y un poco de ceniza/ disolvió entre mis venas” (DLPN, Clamor, p.19). El uso de “alguien” revela a un ser creador indefinido, lo cual implica, ora un desconocimiento que desentroniza a la deidad, ora un no entendimiento de la obra de Dios. Se rebaja la naturaleza de Dios cuando se ironizan sus actos hacia el hombre, como la salvación del alma, la ganancia de la eternidad y el reino de Dios: “¡Estamos salvados!/ ... ¡Sea! Pero tenemos un sitio, hombre de Dios / recuerda que tenemos un sitio / un verdadero sitio/ junto al perro y el ataúd de pino...” (RS, Los flautistas cautivos, p. 49). Se observa aquí la mención de la salvación en un tono altisonante, que se convierte en ironía cuando se oponen los versos alusivos a la muerte, falsificando la salvación. Además de negar la naturaleza y los actos de Dios, la desentronización ocurre cuando se anula

3 Desde ahora en adelante señalaré el poemario Desde la luz preguntan por nosotros, con el nombre del libro abreviado DLPN; Rostro en la soledad lo citaré con RS; Agresión de las formas contra el ángel, con AFCA y por último el poemario Úlceras de Adán con UA, Tránsito de Caín (TC).

ENERO-JUNIO DE 2005 11 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 su palabra, que asegura la naturaleza pecaminosa del hombre4 . En el poema Nausicrates habla de sí mismo (DLPN, p.67) se niega la naturaleza pecaminosa del hombre en el plano de la burla, pues al comienzo se dibuja a un hombre voyerista, mentiroso, timador, y luego se caracteriza como puro e inocente: “Me encanta sobre manera mirar por las cerraduras a las viejas tetonas... soy pecho flojo, tragaentero y gritón... No he cometido el primer pecado. Soy puro. Miradme bien. Soy inocente. Soy definitivamente inocente. Soy puro, miradme, estoy res- plandeciente. Os juro que soy puro. Os lo voy a repetir con toda lentitud y serie- dad. Soy un hombre inocente”. La ironía y la burla se enfatizan cuando el personaje ridiculiza el acto divino del milagro: “He sido santo y he realizado milagros tan lujosos como el de cambiar, de revés, un billete de banco y escupir las espaldas de un alguacil...”. En este poema se trata la inocencia del hombre, un tópico en el que Rojas Herazo hace bastante énfasis en su obra, como otra de las caras que revela una visión cruel de la divinidad. Para Rojas Herazo Dios castiga al hombre, siendo éste inocente aún en su maldad: “(...) toda existencia es inocente, incluso a pesar de ella misma. El mal es inocente. El bien es inocente... [el escritor] Descubre la inocencia convertida en ira, en ambición, en avaricia, en crimen, en seducción, en anhelo, en orfandad, en horror” (Rojas Herazo, 1976: 253). Este contenido se evidencia en el poema citado, al igualarse la maldad, la santidad y la inocencia; veremos posteriormente que el poeta justifica esta equiparación cuando afirma que el hombre no pidió ser creado por Dios, que fue arrojado a un espacio sin saberlo, sin conocer el porqué y el objetivo de su existencia. En el poema citado sin embargo, se percibe cierta ironía en la voz del personaje, ya no hacia Dios, sino hacia sí mismo y hacia los demás, pues construye un autorretrato grotesco para finalmente alegar su inocencia y su pureza que contrastan con dicho autorretrato. Las repeticiones “soy puro, soy inocente” pueden verse desde dos perspectivas: desde el cinismo del personaje y desde un interés por querer con- vencer al otro.

Dios también se ve como un ser desentendido del hombre y de su creación, que no se conmueve ante la miseria y la agonía de aquél: “vuelve a tus vísceras, deja el fango y la baba / y mira a Dios jugando al vuelo y a la estrella / a la nube y al límite, al trino y la semilla” (Tránsito de Caín, 1953, 13). Dios, según Rojas Herazo, ha abandonado al hombre, lo ha dejado en medio de su desamparo, lo ha arrojado de sí para que vague exiliado de sí mismo y del Paraíso: “porque en un fino sitio / tu voz rema en un aire donde Dios nos olvida (AFCA, La noche de Jacob, p.12). Ante el abandono de Dios, el hombre no encuentra respuestas, y se enfrenta con el sinsentido de la vida; es ésta una afirmación de la divinidad al ser tomada como

4 La Biblia afirma: “Por cuanto todos pecaron, y están destituidos de la gloria de Dios” (Romanos 3:23) y “Si decimos que no hemos pecado, le hacemos a él mentiroso”. (1ª de Juan 1:10).

12 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ interlocutor: “¡Ay quién tuviera puños como dos universos / para golpear el pecho de Dios / y hacerle brotar respuestas como ángeles!” (Tránsito de Caín, p.19). Pero esta afirmación lleva consigo otra visión de Dios en la poesía de Rojas Herazo: la de una divinidad impotente para orientar al hombre y liberarlo de su sufrimiento: “Oh, Dios mío, Dios mío, te suplicamos, / como el trazo de un barrio donde tenemos el lecho y el pan / buscamos tu dirección entre las hojas. / Pero ¿qué, el rictus de tu pupila es suficiente? / ¿Puedes, acaso, cubrir esta lujosa desdicha, / este abandono suculento/ esta nevada oscuridad, / con el pendón de tus despojos? / Basta que nos habite tu ausencia, para hayamos rebasado el lindero?” (AFCA, Salmo a la derrota, 1961, 32). En estos versos el hablante lírico revela varios sentidos de su posición ante Dios: el deseo de búsqueda y dirección de Dios, lo cual implica un reconocimiento; la manifestación de la duda ante la potencia divina, implicada en la pregunta que pone en entredicho el poder de Dios; la certeza para el hablante lírico del abandono de Dios, cuya consecuencia es el exilio de la luz en el mundo; y la visión de Dios para el hablante lírico, como un ser arruinado e impotente. En los versos se manifiestan sentimientos encontrados mediante el uso de elementos léxicos contrapuestos, característicos de la poética de Rojas Herazo, los cuales se inscriben en un marco irónico: “Lujosa desdicha, abandono suculen- to”. El final del poema dibuja a un hombre sin esperanza: “No podremos nunca construir el cielo”. En este poema Dios es interlocutor del hablante lírico: éste le suplica y a la vez lo impreca; esta relación dialógica se inscribe en los vínculos de contradicción entre yo-tú que analizaré más adelante: “Pero, ¿saciarás acaso nuestro furor / con el mendrugo de tu dulzura?» (AFCA, Salmo a la derrota, p. 33).

El hombre dibujado por Héctor Rojas Herazo es un ser desesperanzado en el mundo por el abandono, la soledad y la ausencia que experimenta al estar separado de Dios. Este salmo revela que el hombre no encuentra el camino para reconciliarse con Dios y su respuesta es revelarse contra él, imprecarlo, insultarlo, negarlo. El hombre culpa a Dios de su desdicha; por ello Rojas Herazo manifiesta que el ser humano es un ser inocente; por ello lo exime de su responsabilidad espiritual: el hombre es inocente, es víctima, pues ignora todo conocimiento y Dios es culpable y victimario. Esta posición del poeta caribeño exterioriza la crisis espiritual, de sentido, de conocimiento, de convivencia y de lenguaje que vive el hombre moderno, crisis que no puede superar porque no encuentra los caminos para hacerlo y porque justamente ve a Dios como su enemigo. El hombre sabe, según Rojas Herazo, que toda existencia es una propuesta religiosa, y eso explica la contradicción en que hay en su poesía entre la afirmación y la negación de Dios, entre la súplica y la imprecación hacia Él: Por ello dice: “(...) que, en novela o en cualquier otra forma de la ficción, todo auténtico estilo sea la lenta, parsimoniosa y obsesiva purificación de una teología” (Señales y garabatos del habitante, 1976, 253). Al Rojas Herazo plantear el abandono de Dios con respecto al hombre,

ENERO-JUNIO DE 2005 13 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 podría aducirse una visión trágica tal como la expresa Goldman (1985). Sin embargo, en el pensamiento trágico existe aún un medio o una esperanza de recuperar a Dios, hecho ante el que la poesía de este autor manifiesta una negación total. Se trata pues más bien de una visión desesperanzada del mundo, del hombre y de Dios; y la desesperanza, “como el absurdo, juzga y desea todo, en general, y nada, en particular” (Camus, 1981: 565). Esto explica la actitud justipreciadora presente en los versos de Rojas Herazo, evaluadora de la realidad, del hombre y de Dios.

La visión de Dios como un ser impotente se enfatiza en la poesía de Rojas Herazo cuando es humanizado, otra manera de desentronización, pues es rebajado a una constitución biológica, análoga a la del hombre: “tiento a Dios, a sus codos, / al alambre en que pone a secar sus membranas” (UA, Confianza en Dios, 13). Otra manera de plantear la impotencia de Dios es expresando compasión hacia Él: “De manera que aprieto sus dos manos, / una así contra la otra, llenándolas de nada, / y después le pregunto si está bien, / si ha gozado en el juego, / si le han dado su poquito de incienso / o si ya no le duelen los huesos con el frío de la noche” (UA, Confianza en Dios, 13).

Todas las formas antes analizadas constituyen modos de afirmación de la existencia de Dios. Sin embargo, en la poesía de Rojas Herazo se percibe también la duda, e incluso la negación: “Tal vez la poesía /(...) puede ser la prueba irrefutable, o cabeza de un prontuario definitivo / de que Dios existió alguna vez” (UA, Jero- glífico del desconsuelo, p. 50). La negación aparece implícita en los poemas en los que se habla del origen de la creación en una fuente distinta a Dios: “Todo, en verdad fue construido por el tiempo” (RS, El habitante destruido, 14). La afir- mación y la negación se enfrentan igualmente desde la visión desesperanzada ano- tada antes, la cual está ligada al sentimiento de pérdida, derrota y vacío que experimenta el hombre desde su caída. Este aspecto lo trataré a continuación.

La pérdida de la naturaleza angelical del hombre, la conciencia de lo terrenal y lo corporal en el hombre

Ligado al tema del origen del hombre y la pérdida del Paraíso, está el de la terrenalidad-corporeidad causada por la pérdida de la naturaleza angelical del hombre. En la poesía de Héctor Rojas Herazo este tópico se percibe a través de los poemarios desde dos visiones: una positiva y otra negativa. En Rostro en la soledad predomina la visión positiva de la naturaleza biológica y corporal del hombre; éstas se asumen como un despertar de los sentidos a través del cual el hombre emprende un reconocimiento de sí mismo y del entorno, desde

14 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ el asombro, maravillado por un mundo nuevo análogo a su reciente creación. Los poemarios de Héctor Rojas Herazo revelan una doble transformación del hombre y del mundo. En los primeros poemarios, en especial Rostro en la soledad, el mundo y el hombre acaban de ser creados y hay una especie de epifanía de la realidad y del ser humano vivo, un alborozo de la naturaleza y el cuerpo: “rodeado de sustancias estrenadas por tus sentidos / el vello irrumpe sobre tu piel / y la luz viene alborozada al encuentro de tus ojos / todo esperaba únicamente tu llegada / para la perfección y el regocijo” (RS, Adán, 15). Es la plenitud del Paraíso antes de la caída del hombre: “Pero aún hay arena de ángel en tus hombros” (RS, Adán, 15). El hombre está situado en medio de una creación apenas edificada, se rego- cija en la plenitud de sus sentidos aún puros, encandilado por la luz, por el agua, por el aroma fuerte de la naturaleza, extraños para él en ese momento: “Tu soledad es costumbre de luz, / olfato vigoroso.../ dueño de las criaturas en el primer silencio / del agua frente a la voz”. (RS, Adán, 16). Se muestra aquí un Adán rebosante de una soledad que le permite disfrutar el entorno que lo rodea; se trata de un hombre poderoso por los privilegios que le otorgó Dios: el de nombrar el mundo, el ser padre de muchas descendencias, el ser atemporal y no tener límites de espacio: “Porque de ti han de crecer todos los ruidos del hombre / De tu aliento descenderá el áspero flujo de las familias / y el vaho de las descendencias /.../ y sólo tu voz es madre para el ala de los pájaros” (RS, Adán, 15), “Habitas un tiempo sin límite ardoroso /.../ porque no tienes orilla para sentirte desterrado” (RS, Adán, 17).

Esta visión positiva del origen, el Paraíso y la naturaleza biológica del hombre no se volverá a encontrar en los otros poemarios de Héctor Rojas Herazo, pues éstos se centran en el estado posterior a la caída, en el cual el cuerpo ya no está para el regocijo, sino para la enfermedad y la podredumbre; los sentidos para la secreciones escatológicas y la contemplación de la miseria del hombre; el espacio ya no es armónico e ilimitado, se ha vuelto caótico y lleno de obstáculos, y el tiempo sin límites ahora conduce hacia la muerte.

A partir del grupo de poemas La sombra inalcanzable de Rostro en la soledad, la visión negativa empieza a surgir y a afianzarse: predominan la temática de la muerte, la podredumbre, la soledad en el plano negativo, el carácter escatológico y grotesco; la pérdida del Paraíso a raíz de la caída, arroja al hombre a un estado rebajado y agónico: «Nos arrastramos / ¿Quién dice “esta multitud camina”?» (RS, Los grandes gusanos, 54). En dicho estado el hombre inicia el reconocimiento de su cuerpo, de su geografía interior, pero no es una interioridad espiritual, ni psicológica (conciencia), sino material, biológica. Este reconocimiento oscila en dos planos en una especie de contrapunto: el positivo que implica un detenerse

ENERO-JUNIO DE 2005 15 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 sobre sí mismo para escudriñar como un niño las partes del cuerpo y el paisaje exterior: “Me iré de mañana / y buscaré un color lila sobre el campo / y me deten- dré bajo un árbol grande / a contarme / hasta lograr sumas musicales, / los diez dedos de mi mano/ y miraré las hormigas royendo un zapato / mientras los salta- montes / fabrican, hélitro por hélitro / el zumbido del día (RS, Verano, 53). El otro tipo de reconocimiento de la geografía interior y exterior está matizada por valoraciones opuestas a las anteriores: el cuerpo es una carga, una enorme llaga, un fardo de huesos: “Pesadamente nuestro hilo de baba / la niebla de nuestro vaho en los muebles y en los espejos / y el tiempo espeso / llenando nuestros órganos de viscoso alimento / llenando de maderas, de hojas podridas / de cal y de palabras / el insaciable laberinto de nuestros huesos” (RS, Los grandes gusanos, 54). El cuerpo es, en consecuencia, una prisión en la que el hombre vive su agonía, su miseria y su conciencia de polvo, de ser un cuerpo repetido que respira, que ha perdido su carácter único, el privilegio de ser algo más que materia: “Es mi propia criatura, mi sonido de siempre /.../ de estar dentro de mí constituido / para seguir arando sin arado /.../ somos esto, sepamos, somos esto, / esto terrible y encendido y cierto” (DLPN, Creatura encendida, 7-8). Es interesante ver cómo en este juego de opuestos, característico de la poesía de Rojas Herazo y, en general, del Caribe colombiano, los valores y símbolos exhiben un carácter ambivalente. El caso de la luz, un símbolo recurrente en la poesía del escritor caribeño, refleja este recurso: se percibe un hombre iluminado en el Paraíso por el resplandor de Dios, por su naturaleza angelical y, luego, un hombre encendido por los sentidos, origen de la culpabilidad y el castigo; es el momento en el que asume por primera vez su geografía exterior –la naturaleza–, e interior –el cuerpo–: “Hemos llegado a este hemisferio vivo / al de un hombre cualquiera respirando”; “Este es el hombre, ¡al fin!, la tierra humana, / la dura geografía del castigo” (DLPN, Noticias desde el hombre, 9-10).

Hay, en consecuencia, una afirmación biológica, asumida desde una actitud análo- ga a la de un recién nacido que explora su geografía corporal, maravillado por su propio territorio. El reconocimiento lo lleva a volcar los sentidos sobre sí mismo. Rojas Herazo propone verse, gustarse, oírse, palparse, olerse a sí mismo: “Dulce materia mía, lento ruido / de hueso a voz en nervio resbalando. / tibia saliva mía, espesa mezcla / de mis células vivas y mi lengua. / de sigilosas venas, de sonidos, por extraños follajes amparados, / mis dos brazos irrumpen, mis dos brazos / ávidos de tocar, de ser extremos” (DLPN, Primera afirmación corporal, 11). Pero esa afirmación en un mismo poema pasa del asombro a la agonía; después del reconocimiento de la geografía corporal, sobreviene la limitación de la materia, la conciencia del cuerpo como prisión que va hacia la muerte y la podredumbre, hacia el vacío y la nada, según la visión nihilista y desesperanzada del poeta:

16 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ

“Porque esto soy, no más, esto que miran / sufrir aprisionado en el vacío: / una mezcla de sangre, hueso y nada. / de agua sedienta y clamoroso frío” (DLPN, Primera afirmación corporal, p. 13).

Es importe señalar que las mismas transiciones y valoraciones de la geografía interior corporal le ocurren a la geografía exterior de la cual pueden establecerse dos tipos en la poesía de Rojas Herazo: el espacio terrenal paradisíaco, recién creado, al que llega el primer hombre, tal como se percibe en el poema Adán de Rostro en la soledad; se trata de una geografía epifánica, llena de luz, gloriosa, que se prolonga en el espacio-aldea. Y el espacio-mundo, visto como prisión, polimorfo, con múltiples caras y antifaces, en el que el hombre transformado, ya no ángel, experimenta su suplicio, la agonía de estar vivo; la caracterización de ese espacio- mundo se prolonga al espacio-ciudad: “Este es el mundo, amigo, / .../ el mundo de barro, el mundo de la espina, / la patria del arroyo y el mordisco /... / el pan nuestro del mundo, / el pan amargo”. (DLPN, El hombre se recuenta como un cuento, p. 15-16).

Tanto en el espacio-paraíso, como en el espacio-mundo, el hablante lírico considera que el hombre es transplantado sin saberlo, sin pedirlo. Ambos lugares son imposiciones. Por tanto, en ambas manifestaciones de la geografía exterior; el hombre, según el poeta, es inocente y víctima: La inocencia es, en consecuencia, un elemento relacionado con el espacio, pues el nacimiento del hombre es un acto en el que éste es lanzado a un ámbito que no conoce, donde no tiene el derecho de preguntar, de inquirir por el significado de su esencia y existencia. El hablante lírico enuncia entonces una vida sin sentido a cuya realidad sólo puede accederse mediante la experiencia sensorial plena: “Este es el mundo, amigo, /.../ desconocido y oloroso y ciego, /.../ Aquí nos llaman / aquí nos ponen nombre...” (DLPN, El hombre se recuenta como un cuento, p. 16-17), “Te parieron de golpe. / con árboles y todo te parieron /.../ No preguntes por nada, sigue siendo, / sigue aguan- tando, sigue respirando. / No preguntes por nada” (DLPN, Encuentro un memorial en mis costillas, p. 21-22). Pero este no derecho a preguntar en ocasiones aparece bajo protesta. El hablante lírico de manera irónica se refiere a él desde una rebeldía contenida, sentimiento que, sin embargo en otras ocasiones, alterna con la resignación: “Yo no pido respuesta o ladridos /.../ Yo nada quiero, nada, / sino llegar, mirar, olfatear y después...” (DLPN, Cantilena del desterrado, p. 34).

La conciencia de lo terrenal y lo corporal en el hombre es llevada al extremo en la poesía de Rojas Herazo. Esto se percibe en cómo el hombre es reducido a una de sus partes o de sus funciones corporales, ofreciéndose así una imagen fragmentada: “Te basta con estar y ser un ruido, / con llevar lo que llevas, / con ser un maxilar

ENERO-JUNIO DE 2005 17 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 bajo un sombrero / o un seno sobre un hijo”. (DLPN, Encuentro un memorial en mis costillas, 21-22).

Ante la pérdida de la naturaleza angelical, la conciencia de lo terrenal, el sentimien- to de resignación, derrota y rebeldía (reveladas en la ironía y la protesta), el hablante lírico expresa el anhelo por recuperar la naturaleza primigenia: “¡Yo sobro! / Éste mundo no es mío. / Dadme algo, / mi viejo hilo / mi perdida inocencia, / mi antiguo filamento / para buscar mi rumbo / y vestirme de hombre /.../ ¡Dame lo que te llevas! / No me dejes en mí / sin rumbo por mis huesos” (DLPN, Ser escondido, 101-102). Vemos aquí un clamor por recuperar la naturaleza primigenia, pero lo más interesante es el reconocimiento del extravío, exilio y éxodo del hombre, y la manifestación del deseo de encontrar nuevamente el camino, de regresar al centro y abandonar los límites, las fronteras, los lados excluidos (AFCA, Un hombre al lado del camino, 35). Esto me permite plantear que el hablante lírico exterioriza su rebeldía, protesta y resignación; pero en el fondo ha asumido su desamparo, su exilio y ante estos reconoce la pérdida y clama a Dios por recuperar su rumbo, por salir del abandono. Esto explica, a mi modo de ver, el título del poema Ser escondido, el cual puede interpretarse de dos modos: Dios como el ser oculto para el hombre, según el hablante lírico, el cual se asocia con las ideas del abandono del ser humano por parte de la divinidad y de la indiferencia de ésta hacia aquél, expresadas en los diferentes poemarios. Y el Ser escondido del hombre, el que clama a Dios por su redención y liberación, es la rebelión oculta del alma contra el cuerpo que emerge cuando el hombre hace conciencia de que se ha encendido con sus sentidos para la podredumbre y la muerte5 . Esta ambivalencia se expresa en lo que Camus (1981: 627) denomina ‘poesía rebelde’, la cual “queriendo de- rribarlo todo, ha afirmado al mismo tiempo su desesperada nostalgia de un orden”. El hombre rebelde trazado por Rojas Herazo es el que pretende tener la razón; por ello se justifica en los versos, confrontando a Dios: “soy inocente”, dice el hablante lírico. Este dibujo del hombre contemporáneo sintetiza parte de la esencia de la rebelión, en la cual, al decir de Camus (1981: 565), el hombre adhie- re completa y súbitamente a una parte de sí mismo. Pero esta adhesión no es sólo al juicio de valor, sino también a la corporeidad, a su naturaleza biológica corrup- tible.

A este clamor cuyo interlocutor es Dios, el hablante lírico agrega la tristeza del hombre por el abandono que experimenta; este sentimiento va dirigido al ángel: “Ángel, hermano ciego, / puro, / míranos ahora desposeídos de tu alegría y de tu

5 En páginas anteriores se observó que el hablante lírico expresaba el abandono del hombre por parte de Dios, lo cual lo impulsó a buscar salidas; una de ellas el reconocimiento de la interioridad biológica, la cual mostraba dos caras: la positiva como la exaltación de los sentidos y la negativa del cuerpo como prisión, como espacio de las secreciones, aspecto que se ha ampliado más en este apartado.

18 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ llama! / desnudo / como un pensamiento en la mitad de una conciencia” (DLPN, La espada de fuego, 110). Congruente con las oposiciones, el hablante lírico revela el sentimiento opuesto, de arraigo a la naturaleza terrenal y corporal que implica un rechazo al llamado de Dios, a los que “Desde la luz preguntan por nosotros”: “Dadme por siempre este aire terrenal, / esta tierra que piso con mi peso, / este sordo crujido / este olfato temible, /.../ todo esto quiero aquí...» (DLPN, Jaculatoria corporal, 119), “Aunque un ángel me llame / aquí quiero vivir” (DLPN, Jaculatoria corporal, 120).

La temática de la pérdida de la naturaleza angelical está ligada a la pregunta sobre la identidad del hombre. En efecto, antes de la caída, el hombre poseía una esencia atemporal que luego se perdió; por ello Héctor Rojas Herazo explora una nueva esencia que es más sustancia y existencia. Ante la pregunta ¿quién es el hombre? el poeta responde: es tierra “este es el hombre, ...la tierra humana/.../ planetario y vivo” (DLPN, Noticia desde el hombre, 10); el hombre es fuego encendido en los sentidos “este soy yo. Lo digo con mi fuego, / lo afirmo con mi olor y mi latido” (DLPN, Primera afirmación corporal, 11). La identidad del hombre también se encuentra en su naturaleza biológica, en el paisaje y en la muerte: “Ahora soy de cartílago y rocío, / de tarde, de vainilla y cementerio” (DLPN, Primera afirmación corporal, p. 12). Esta nueva naturaleza abre las vías para que el hombre adquiera un rasgo más de su ser: el sufrimiento, el vacío y la nada: “porque esto soy, no más, esto que miran / sufrir aprisionado en el vacío: / una mezcla de sangre, hueso y nada,...” (DLPN, Primera afirmación corporal, 13).

La pregunta por la identidad en la poesía de Héctor Rojas Herazo se explica porque se muestra al hombre como quién ignora su razón de existir, las causas de su origen, el porqué fue creado y para qué. El hablante lírico se pregunta si el hombre está en el mundo para repetir las mismas acciones cotidianas, para recontarse como en un cuento. Esta incertidumbre se refleja en el poema Clamor: «Soy un ángel un sueño / ser que toca / palpable y castigado / Abeja, niño, muerte” (DLPN, 19). Además de ser cotidianidad, el hombre es camino, tiempo, instinto, sentimiento, cuerpo, palabra y memoria: “Un hombre es su camino, su pisada y su suela... / Somos la cantidad... / el pulso que se queja, / el reloj preguntándole a la sangre... / somos el gran instinto” (DLPN, Los salmos de Satanás, p. 88-89), “No somos otra cosa que viviente recuerdo” (DLPN, Walt Whitman enciende las lámparas en el comedor de nuestra casa, 96). Todas estas características de la identidad del hombre se resumen en una: el hombre es polvo, muerte, identidad que le es impuesta de fuera según el poeta: “Todo está bien para que siga siendo, / siendo lo que te damos y deshaces / siendo polvo de ti, de tus costillas, / polvo de tu camino y de tu vientre”. (DLPN, Jaculatoria corporal, 120).

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La culpabilidad y el castigo

En la temática del castigo se devela la base judeo-cristiana en la poesía de Héctor Rojas Herazo; en ella se recrea a lo largo de todos los poemas la culpabilidad del hombre –que milita contra la inocencia– por haber tomado el camino de los sentidos y haberse encendido. El castigo en la obra de Rojas Herazo proviene de la divinidad; eso se percibe en el poema Sentencia en el que se describen, paso a paso, los efectos de la condenación del hombre: “El agua amasará tu sacrificio / sin apagar tu sed ni aplacar tu amargura /.../ vivirás prisionero de tu ser escondido /.../ dudarás de ti mismo” (DLPN, Sentencia, 121-122). El castigo se manifiesta de varias maneras: en la corporeidad del hombre, en la prisión de sus huesos y en su carne: “Mi palabra fue herida de terrestre amargura” (RS, Límite y resplandor, 16); en la misma naturaleza humana: “Estás castigado Adán, castigado de hombre” (RS, Adán, p. 17); en la soledad: “lo más terrible, lo más indefenso y terrible / es un hombre solo /.../ su castigada soledad de escaleras...” (RS, Castigo y soledad, 51); en la derrota y la agonía: “Porque un hombre es una comarca de tufos sin conocimiento /.../ y los orificios por donde la nariz olfatea nuestra derrota” (RS, Castigo y soledad, 51); en la falta de identidad por la naturaleza biológi- ca: “Hemos llegado a este hemisferio vivo, / al de un hombre cualquiera respirando”. (DLPN, Noticia desde el hombre, 9).

El castigo en la poesía de Rojas Herazo carece de su contraparte implícita: la idea de redención. En efecto, Burke (1975: 265), afirma que el castigo presupone o involucra la idea de ‘pago’ del mal cometido; sufrir un castigo lleva consigo las acciones de ‘redimir’, ‘cancelar la deuda’, ‘rescatar’ o ‘recuperar’. Estas ideas están ausentes en la poesía del escritor caribeño, pues éste muestra la imagen de un hombre impotente para «construir el cielo» y la de Dios, débil, indiferente, despreocupado del hombre, casi negligente. Partiendo de esto, la base judeo- cristiana de esta poesía no es total, pues excluye la idea de ‘rescate’. Ciertamente, el cristianismo tiene como pilares: la justificación-redención a través de Jesús opuestos a la condenación. Rojas Herazo desarrolla en su poesía esta última y por tanto excluye la recuperación de la relación hombre-Dios.

Por su parte, la culpabilidad se asume como algo inherente al ser humano: “Cada uno de nosotros es la culpa creciendo” (UA, El ruido que nos llama entre nosotros, p. 34). La expiación liberación de la culpa se muestra como imposibilidad para el ser humano; por ello el hombre es un ser condenado a podrirse, a extinguirse, a no poder jamás construir el cielo. Sin embargo dentro del juego de anta- gonismos, se niega la existencia de la culpa: “...Pues la culpa no existe (UA, En Vallejo la poesía pide limosna por nosotros, 41); y es aquí donde surge la ino-

20 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ cencia del hombre, “La bárbara inocencia y el horror de vagar sin un delito” (UA, Las úlceras de Adán, p. 75). Nuevamente aquí emerge la dualidad entre resigna- ción y rebeldía frente a la culpabilidad y el castigo: la inocencia con su doble cara, la de estado primigenio antes de la caída, ante la cual el hablante lírico expresa: “Entonces conoció la alegría de no ser inocente” (UA, Las úlceras de Adán, p. 75); y la inocencia como rasgo inherente al hombre aún después de la caída, y que se debe a su ignorancia frente al por qué de su origen. Se trata pues de una inocencia referida a lo espiritual y otra al conocimiento.

La conciencia de lo terrenal, la muerte y la soledad

He analizado el origen, la pérdida del Paraíso, de la naturaleza angelical, la conciencia de lo terrenal y corporal. La conciencia de estos estados es la muerte y la soledad, temáticas frecuentes en la poesía de Héctor Rojas Herazo. Haré un recorrido por los diferentes poemarios y analizaré las concepciones de la muerte en ellos y, luego, la de la soledad.

La muerte se asocia al recuerdo y a la ausencia: “tu propia vida y muerte me rodea / para tu ausencia esta voz mía, / este labio; este diente de muerte / que nutre mi ansia y a otro espacio me elevan”. (RS, Segunda estancia y un recuerdo, 10). La muerte aquí aparece como una fuerza ubicua que desarraiga al hombre de su espacio, y como la ausencia del ser evocado.

Ante la ubicuidad de la muerte, el hablante lírico también expresa la evasión de ella: “Veníamos de los muertos / y traíamos la seguridad de haber encontrado palabras nuevas / con que nombrar su reposo. / habíamos hollado la hierba / que crece sobre las tumbas”. (RS, Ráfaga de humo, 12). En estos versos se percibe un dejo de optimismo frente a la muerte, como una afirmación de estar aun vivo ante los otros.

La muerte en la obra del poeta caribeño también se ve como un estado ligado a la divino: “A su lado los ángeles de la paz y la muerte / vigilaban su sueño como castos lebreles...” (RS, Santidad del héroe, 13). Aquí se evocan los ángeles del Apocalipsis, a los cuales se les dio poder para aniquilar al hombre, y a los otros ángeles que en la Biblia eran mensajeros de paz.

En los poemas se acepta la muerte, no como un estado externo al hombre, sino inherente, en el cual éste encuentra su definición: “Nuestra victoria sobre el tiempo estaba en no luchar / contra la muerte” (RS, El habitante destruido, 32). “Soy un ángel o un sueño / o un duro ser que toca / palpable y castigado. / Abeja, niño,

ENERO-JUNIO DE 2005 21 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 muerte” (DLPN, Clamor, 19). Esto se explica por la naturaleza biológica del ser humano, el hombre es materia para la muerte, uno de los símbolos de la culpabilidad y el castigo. Dicho estado, si bien forma parte de la naturaleza humana, en la poesía de Rojas Herazo se aduce que proviene de la divinidad: el hombre es polvo, regresa al polvo y Dios ha soplado ceniza en sus venas, fuego de sentidos condenado a extinguirse.6

La muerte también se asocia a la soledad, con lo cual se afianza la visión nihilista de Rojas Herazo. Dichos estados rodean al hombre como consecuencia de la pérdida del paraíso: “Solos hasta morir por los senderos, / solos de muerte entre las venas, solos...” (DLPN, Primer cartón del trópico, 31). Sin embargo a esta visión desencantada de la muerte, se le superpone la visión vital relacionada con la geografía caribe, el poder del espacio que penetra la conciencia, el cuerpo, la vida misma del hombre, un espacio que supera en imágenes las fronteras, el fin, las prisiones: “De la tierra vivimos y de mar nos morimos / de bramido de toros nos morimos” (DLPN, Aldebarán, 45). Es tan fuerte la geografía caribe que la muerte se transforma en vida, en fiesta, en jolgorio, en carnaval donde la muerte sale a danzar: “Oímos cantar una noche, tras los muros de un pueblo, a un pájaro que tenía en el varillaje de su alas la dimensión de augurio / los muertos alzaban, entonces, sus manos y cantaban y nos miraban con rostros encendidos en la fosfores- cencia de las islas”. (DLPN, Aldebarán, 46); pero la muerte en el Caribe también es sombra, podredumbre, ruina, ancestro que vaga por las casas y las calles afir- mándose en la memoria, recogiendo sus pasos en los espacios encendidos de luz, de sal, de mar, de yodo donde el ser se aferraba al otro, a su descendencia que en este retorno se niega a abandonar.

Esta creencia arraigada en la visión de mundo caribe, es recreada por Rojas Herazo tanto en su poesía como en su narrativa, al igual que por otros escritores como García Márquez, Rómulo Bustos, Raúl Gómez Jattin, entre otros: “De este diario morir frente a la sal, / desde este podrirse con caracoles y totumos /.../ De este patio enlutado donde ronda la abuela, / donde mataron una casa / y aventaron sus puertas, sus quicios y sus ventanas”. (DLPN, Aldebarán, p. 46). El mar es uno de los espacios caribes que, en la poesía de Rojas Herazo, tiene el poder de transfor- mar la muerte en vida: “El mar / la furiosa comarca de un cielo descendido, / el sol comiendo ropa, ollas de barro, perros y fogones /.../ Y era entonces un hombre, / un hombre simplemente que volvía de la muerte”. (DLPN, Los corceles de espuma, 55).

6 Véase aquí la relación entre «creatura encendida» por los sentidos, y la ceniza. Al parecer hay en la poesía de Rojas Herazo una oposición entre el fuego-luz de los sentidos, del cuerpo encendido que se vuelve ceniza y la luz perenne de la divinidad.

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Fuera de la geografía caribe la muerte acusa un aspecto ambivalente: el hombre está consciente de que es polvo y asume una actitud positiva: “Y me voy a morir – tú bien lo sabes– / a morirme de barro bien usado, / a morirme de risa repentina / de risa de estar vivo como un hombre /.../ Me da risa la tierra y mis dos piernas / las ganas de morirme en que me pudro /.../ el aire que respiro me da pena / pena de coliflor, risa de nada”. (DLPN, Espina para clavar en tus sienes, 91). Apa- rentemente el hablante lírico acepta la muerte como algo ineludible, incluso como un estado deseable, sin embargo la ironía de los dos últimos versos revela la imposibilidad del hombre para cambiar su condición de barro y polvo.

La muerte también se sitúa dentro de la ignorancia primigenia del hombre cuando fue creado – aspecto que se relaciona con la inocencia –, antes de la caída, cuando tenía comunión con Dios. “A la diestra la llama de Dios, viva, / palpitando como un ave de diez alas /.../ Nosotros estábamos descansando de haber sido hechos. /.../ Nosotros no sabíamos / de la fuerza que tienen las raíces para apretar un ataúd” (DLPN, La espada de fuego, 109).

La muerte como parte central de la visión existencialista se ubica en el extremo final de una secuencia simbólica recorrida por el hombre, que construye el autor a lo largo de sus poemarios, a saber: naturaleza angelical-caída-castigo- terrenalidad / corporeidad-sufrimiento / agonía-podredumbre7 - muerte. Es ésta una especie de cadena en la que se sitúa el hombre sin poder evadirla. La muerte como parte corporal del hombre, lo circunda desde su interior, pero tam- bién lo acecha desde fuera: es su ubicuidad: “Venid aquí de nuevo, a mi casa de sangre. / Aquí donde me muero / donde respiro y muero y me levanto /.../ La muerte es un perfume o una ventana / o un trigal en la tarde. / Nos piensa destru- yéndonos / la muerte nos sostiene” (DLPN, Elegía, 113).

Hasta el momento, en Rostro en la soledad y Desde la luz preguntan por nosotros, la muerte posee un carácter individual. En Agresión de las formas contra el ángel, ésta adquiere el carácter colectivo, de un nosotros: “Ahora es el nosotros, / lo que muere, respira...” (AFCA, La noche de Jacob, 12), “A tu tiempo sin bordes, la muerte / –la mía, la de todos–” (AFCA, La sed bajo la espada, 13). Aquí persiste la idea de que la muerte acecha, ya no al hombre, sino al nosotros colectivo: “Después tornaríamos a lo nuestro: /.../ a la muerte lamiendo nuestros bordes de fósforos” (AFCA, El suburbio del ídolo, 41).

La muerte aparece también como algo impenetrable por el hombre, quien es impotente para alcanzar a comprender su esencia; esto se vincula a lo dicho anterior- 7 La podredumbre es un estado antes y después de la muerte en la poesía de Rojas Herazo. Su manifestación anterior se da en las secreciones escatológicas del hombre (sudor, pus, saliva, excrementos, orina, etc).

ENERO-JUNIO DE 2005 23 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 mente sobre la ignorancia primigenia del hombre cuando fue creado: “Entonces la muerte / es el lado de nosotros que no podemos / explorar con nuestra flácida agonía”. (AFCA, El suburbio del ídolo, 41). Esta impenetrabilidad de la muerte le otorga poder para vencer al hombre, para anular el júbilo que el hablante lírico experimenta ante la vida: “Aquí te piensa el cielo, tierra de hinojos, / tierra mía, amante de vello doloroso. /.../ Sin embargo, tu borde es ya la muerte, / ya el ocre te sumerge en el vidrio, / en el tiempo en esas manos vagas que reclaman tus sueños” (AFCA, Un día para inscribir en la piedra más blanca, 61). Esto reafirma la visión existencialista de Rojas Herazo que lo lleva a expresar finalmente la ausencia absoluta de escapatorias para el ser humano, pues todos sus caminos –el amor, lo corporal, los sentidos, la comunión con el otro, el paisaje mismo– conducen a la muerte, a la ceniza, al polvo. Ello explica el clamor del hablante lírico en el poema Ser escondido, por el antiguo filamento, por la perdida inocencia, por la naturaleza angelical que bordeaba la eternidad y lo ilimitado.

En Las úlceras de Adán se percibe una inversión muerte-vida, como si se intercambiaran sus valores: “Tanto viví mi muerte que ahora sueño / morir de vida en azorados huesos”. (UA, Epitafio, 14). Esta inversión es posible en la obra de Rojas Herazo porque en ella la vida se ve como un espacio donde el hombre se pudre como preparación para la muerte; hay una preexistencia de dicho estado en la propia vida. La ubicuidad de la muerte, en consecuencia se presenta en tres planos: como ceniza presente en las venas del hombre, soplada por Dios (la muerte como raíz primigenia); como estado de podredumbre en las secreciones del cuerpo; como la lenta labor del tiempo (la vejez y la ruina) y como presencia externa que acecha al individuo en el paisaje, en los objetos y en la cara misma de los seres humanos: “Todo perfil es un dibujo de la muerte...” (AFCA, El nave- gante, 73), “y novias que nos miran sin pupila / en trajes salivados por la muerte” (UA, Agresión a lo desconocido, 45), “Y encuentras tu carcomido sol, tu mismo luto, / tu misma piel ajada /.../ Con tu voz sacudes las cenizas / que la muerte ha dejado en sus cabellos” (UA, Estampa de año nuevo, 32). Hay en consecuencia, una construcción indicial de la muerte que se hace presente en todos los esta- dios de la cadena trágica que enuncié anteriormente.

Además de la muerte, la poesía de Rojas Herazo contiene plurisignificaciones en la temática de la soledad. Se manifiestan varias actitudes hacia ella: una soledad de vida, cuya plenitud aprovecha el hombre para celebrar el autoconocimiento del cuerpo y el primer contacto con el mundo; se trata de una soledad que lo lleva a una identidad y aun gozo de sentirse vivo. La otra es la soledad de muerte en la que el ser humano experimenta su miseria, su aislamiento y su destino ante la desaparición. Aquí el individuo se reconoce solo, para probar y experimentar hasta el fondo su decadencia y podredumbre.

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La soledad de vida se percibe en el poema Adán, como lo enuncié en páginas anteriores; el hablante lírico escudriña las más ínfimas experiencias sensibles del primer hombre sobre la tierra. La soledad es el espacio y tiempos precisos y apropiados para que el hombre pueda verse en su corporeidad plena; para que pueda observar detenidamente y gozarse en ello, cada parte y cambio de su cuerpo, cada contacto con lo exterior: “Estás solo, / biológica y hermosamente solo” (15). A través de esta soledad Adán recibe toda la carga de los sentidos que se despiertan por primera vez: “en la satisfacción de tus miembros frente a la lluvia, / rodeado de sustancias estrenadas por tus sentidos” (15). En este poema, Rojas Herazo utiliza uno de los procedimientos que marcará toda su producción poética: se trata del detalle, de la descripción de las cosas y eventos mínimos, de la focalización de lo ínfimo. Al parecer el poeta intenta penetrar la sustancia de las cosas y los seres, su constitución interna y profunda para desentrañar lo que está oculto a los ojos del hombre. Este procedimiento se utiliza en Adán para revelar el gozo del autodescubrimiento y la revelación del mundo que opera en el hombre a través de la soledad: “el bello irrumpe sobre tu piel /, y la luz viene alborozada al encuentro de tus ojos”, “Contémplate solitario primero ante la luz, / y escucha bien tu sangre / porque de ti han de crecer todos los ruidos del hombre”.

Esta soledad está compenetrada con la naturaleza: “estás verde de soledad y pa- raíso”, y esta compenetración hace que la soledad se vuelva un rumor, un aroma, el aire mismo que circunda al hombre “Adán, estás bello de soledad, estás oloroso a soledad”, “Tu soledad es costumbre de luz, / olfato vigoroso” (16).

Al final del poema Adán la soledad se transforma en algo negativo. En los primeros versos, la soledad es un espacio en el que está situado el hombre sin que éste alcance a percibir su significado. Una vez que Adán reconoce su cuerpo y su entorno, asume la soledad como algo interno, la percibe, la palpa: «estás castigado, Adán, castigado de hombre, / no puedes ni siquiera sollozar / porque no tienes orilla para sentirte desterrado”. Esta visión negativa es el otro valor que apunté al comienzo; se asocia con el olvido, con el recuerdo, la decadencia y la muerte “palabras para aventar en el olvido”, el recuerdo y el olvido parecen caminos para acceder a la soledad, aquí se da una alternancia entre el pasado del recuerdo y el olvido, el presente de la soledad.

En estos significados emerge la visión existencialista de Rojas Herazo que se expresa en un hombre que se siente anónimo, excluido, inútil, habitado en las márge- nes de los espacios, en los límites, en las fronteras. Llama la atención cómo estos valores de la soledad se asocian con el espacio de la ciudad “la respiración de las ciudades y el latido de los puertos... / nuestro nombre fue solamente un número /

ENERO-JUNIO DE 2005 25 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 transitando en avenidas innecesarias. / Nos hirieron de soledad”. Otro de los valores que puedo percibir es la relación de la soledad con el nacimiento, el tiempo y la espera. En el poema El encuentro se recrea la soledad del hijo en el vientre de la madre que sólo puede romperse con el lenguaje: “y era terrible escuchar tu soledad y tu llamado”. (23), “hijo mío como me llamabas, / y enumerabas para mi silencio todo lo que entonces era tuyo y me formaba”, (25).

Al igual que el recuerdo y el olvido, el tiempo es una de las varias caras que asume la soledad. Esta idea me parece interesante en la poética de Rojas Herazo porque contradice la visión trivial de la soledad; es decir la espacial física. Para el poeta caribeño la verdadera soledad es la que está vaciada de espacio, es la soledad del tiempo vertical, la cual penetra la conciencia del ser humano: “y los huecos de los muros donde se asolean los lagartos / y los sentía llenos de tiempo, de soledad” (24). Nótese aquí la igualdad entre los dos estados, tiempo y soledad. “Aquí el tiempo en los altos círculos, en ávidas lenguas, / en dura soledad. / Aquí el tiempo sin hombre y sin espacio” “solo el tiempo resbalando en la piedra de las ruinas. / más eterno que la cal...» (RS, El habitante destruido, 30).

En el poema El habitante destruido la relación tiempo soledad ya no es de identidad sino de contenido a continente. Se trata aquí de una soledad absoluta, con un ser y una existencia propias por cuanto deja de ser sentimiento expresado por el hombre.

Los dos tipos de soledad que he planteado se asocian con los significados que Octavio Paz ha señalado: el de tener conciencia de sí, que se relacionaría en parte con la soledad de vida; y el que corresponde al deseo de salir de sí, entendido como carencia de otro, nostalgia y búsqueda de comunión (Paz, 2000: 211-212 [1950]).

La soledad en Rojas Herazo está asociada también a la separación del hombre de Dios, pues se vincula al destierro, tal como lo señala Paz, y que en la obra del poeta caribeño corresponde a la expulsión del hombre del paraíso y al inicio de un lento vagar por el mundo; siempre en exilio. Es por ello que Paz identifica soledad y pecado original, soledad y orfandad, soledad y muerte; identidades presentes en su obra.

La soledad también se asocia con la escatología dada bajo una de las dos formas que trabaja Rojas Herazo: la apocalíptica. Se describe el estado posterior a la destrucción del hombre y el mundo y la consecuente instalación del tiempo como correlato de la soledad: “este viento, esta alta soledad en círculos dichosos / y este orbe rumoroso de arenas en el tiempo” (El habitante destruido).

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En otros poemas la soledad se asocia con el castigo. Es quizá el valor negativo más marcado que le otorga el poeta, pero se trata de una soledad espacial asociada a la derrota, al carácter indefenso y desamparado del hombre: “lo más terrible, lo más indefenso y terrible / es un hombre solo / con la pura soledad de su cráneo frente a nosotros” (RS, Castigo y soledad, 51). En medio de este sentimiento, el ser humano se busca afanosamente en el otro; no para salir de su estado solitario, sino para compartirlo con los demás y librarse un poco de él: “Nos mira con pómulos y orejas y busca un solo poro, un solo poro indeciso en nuestra piel / para empujarnos de golpe toda su soledad. / Su castigada soledad de escaleras... / su agria soledad” (Castigo y soledad, 51).

El lenguaje en la poesía de Rojas Herazo

El estudio del lenguaje en la poesía de Héctor Rojas Herazo lo realizaré teniendo en cuenta los siguientes tópicos: 1) Lenguaje religioso y su intertextualidad con la Biblia, 2) lenguaje escatológico; y 3) oralidad y lenguaje.

Lenguaje religioso

El lenguaje religioso viene a completar la base judeo-cristiana de la poesía del poeta caribeño ya analizada en páginas anteriores. Este lenguaje se enmarca en un proceso de intertextualidad discursiva entre la obra poética y la Biblia, dicha intertextualidad se desarrolla en la interrelación de textos y en el uso de elementos léxicos y expresiones.

El uso de textos constituye oraciones y sentencias, tipos discursivos que aparecen en la Biblia o forman parte de alguna práctica religiosa como la católica: “El pan nuestro del mundo”. (DLPN, El hombre se recuenta como un cuento, p. 16). Esta frase se relaciona con la oración el padre nuestro, pero está sacada de su contexto y adquiere un valor opuesto; mientras en el evangelio el «pan nuestro» se refiere a la palabra de Dios y al alimento diario, en Rojas Herazo se refiere a la vivencia diaria del hombre en un mundo moderno, una realidad de soledad y amargura, una carga pesada para el hombre: “el mundo de los dos, / el que cargamos y pisamos”. ( DLPN, El hombre se recuenta como un cuento, p. 16).

Otra oración en relación intertextual con la poesía del autor es el credo: “ ‘Creo en Dios / Creo en los gallinazos y en los techos de paja. / Creo en el colibrí y en la novia que se perfuma los domingos. / Creo en el patio donde defeco bajo el ciruelo. / Creo en un diablo con un rabo de paja y cuernos de alcanfor. / Creo en el ronquido de mi tío bajo el mosquitero”. (DLPN, Primer cartón del trópico, p.

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28). Estos versos argumentan el sincretismo religioso que combina valores de distintas creencias y están en relación intertextual con la oración el ‘Credo’ de la religión católica, la cual comienza con el enunciado “Creo en Dios” (Creo en Dios todo poderoso) y continúa con una secuencia en la cual se repite la expresión “Creo en”. En el poema esta expresión también se reitera, pero se complementa con un contenido totalmente opuesto al credo católico; dicho contenido se resume en la cotidianidad del hombre “Creo en el colibrí y en la novia que se perfuma los domingos”, en la escatología “Creo en el patio donde defeco bajo el ciruelo”, y en la creencia del diablo. Se trata entonces de una parodia del credo católico, por cuanto se retoma la estructura de lo dicho y se alude a su contenido pero revirtien- do sus significados y valores.

El poema Sentencia retoma en la forma, la sentencia que Jehová Dios pronunció contra el hombre y la mujer en el Paraíso, después de la caída. La relación intertextual se da en cuanto a la evocación del evento bíblico, a la forma discursiva usada en él y en la forma del lenguaje utilizado: el uso del tiempo futuro premonitorio y categó- rico. El contenido del poema varía mucho con respecto al veredicto de la Biblia, la cual es dada por Dios a tres receptores: la serpiente, la mujer y el hombre. El poema de Rojas Herazo tiene como receptor al hombre y encierra la corporeidad, la muerte, la angustia y el trabajo. Las coincidencias entre el texto sentencia bíblica y el poema Sentencia del poeta caribeño están en la muerte y en el trabajo: “Pisa- rás firmemente con tu efímero polvo”, “El luto ceñirá tu esplendor ceniciento”, “Arderás, lucharás, comerás de tus codos” (DLPN, Sentencia, p.121-122); “Con el sudor de tu rostro comerás el pan hasta que vuelvas a la tierra, porque de ella fuiste tomado; pues polvo eres y al polvo volverás” (Génesis. 3:19).

Dentro de los elementos léxicos que utiliza Rojas Herazo como recurso en la poesía están la justificación y el cielo: “Tal vez, tal vez, decimos, / algo de todo esto pudo haber sido la justificación”, “No podremos nunca construir el cielo” (AFCA, Salmo de la derrota, p. 32-33). Es evidente que estos dos elementos léxicos están tomados del contenido bíblico. Dos pilares del cristianismo son justamente la justificación del hombre ante Dios mediante el sacrificio de Jesucristo; y la en- trada al cielo, al reino de Dios a través de la anterior: “...a los que creemos en el que levantó de los muertos a Jesús, señor nuestro, el cual fue entregado por nues- tras transgresiones, y resucitado para nuestra justificación” (Romanos. 4: 24-25); “Gozaos y alegraos, porque vuestro galardón es grande en los cielos” (Mateo. 5:12).

El Cristianismo afirma que el hombre puede justificarse ante Dios mediante la fe en Jesucristo y así alcanzar el reino de los cielos como la vida eterna. El poema de Rojas Herazo presenta una visión derrotista ante este hecho, la justificación y el

28 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ cielo están ubicados en entornos imposibles, lo cual discursivamente se evidencia en las expresiones: “pudo haber sido”, lo cual manifiesta un evento que nunca ocurrió ni tiene posibilidad de que acontezca; la otra expresión es “nunca”, la negación absoluta del tiempo.

En los dos elementos léxicos mencionados “justificación y cielo”, de base cristiana, se resume toda la visión del mundo en la obra de Rojas Herazo: la de un hombre moderno, derrotado, vencido, sin salida, solo y condenado a extinguirse.

Continuando con las relaciones entre las oraciones católicas y la poesía de Rojas Herazo tenemos: “...y bendito sea el fruto de tu vientre: Agustín.” (UA, Segunda resurrección de Agustín Lara, 20). Aquí se demuestra nuevamente la reubicación del lenguaje religioso en el entorno del poema; pero además se observa un recurso interesante, la irrupción de un elemento léxico o un enunciado completo pertene- ciente, bien sea a una oración católica o a la Biblia misma, en el verso. Se observan dos mecanismos: la yuxtaposición del elemento léxico o del enunciado del verso sin que se forme una unidad significativa coherente; aquí aparece como descontextualizada en el poema. El otro mecanismo es el uso de la palabra o el enunciado bíblico plenamente integrado a los versos con su referencia bíblica, pero con su nuevo contenido. Ejemplos del primer caso son: “nació un cómplice con una media y un / calzoncillo en cada mano / y una gran oreja. / Porque mi reino no es de este mundo sino de / éste”. (UA, Segunda resurrección de Agustín Lara, 20). Aquí se retoma la frase de Jesús, pero de manera ironizada por cuanto Jesús dice: “Mi reino no es de este mundo; si mi reino fuera de este mundo, mis servidores pelearían para que yo no fuera entregado a los judíos; pero mi reino no es de aquí” (Juan: 18-36). Un ejemplo del segundo caso es: “Y desde entonces el bolero llovió sobre el hombre. / cuarenta días y cuarenta noches sobre el pecho / del hombre” (UA, Segunda resurrección de Agustín Lara, 21).

En este caso se retoma el diluvio pero con un nuevo significado que desmitifica de alguna manera el evento bíblico, cuyo valor es la purificación de la humanidad, la destrucción del pecado y la nueva oportunidad del hombre de vivir en armonía con Dios. El bolero tiene como contenido la tragedia, la desgracia, la miseria, la cotidianidad del hombre que sólo podría ser reivindicada por el amor. En este caso la lluvia ya no es de purificación, sino de reafirmación de la mundanidad del hombre. Este mecanismo de darle una nueva valoración y significación a las expresiones y discursos bíblicos en un plano totalmente opuesto, es bastante recurrente en Rojas Herazo, de esta manera se desentroniza una realidad sagrada. El poema Segunda resurrección de Agustín Lara demuestra este recurso al lograr varios efectos: el uso de expresiones dichas por Jesús, el uso de símbolos alusivos

ENERO-JUNIO DE 2005 29 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 a la vida de Jesús (la corona de espinas, por ejemplo), el uso de eventos bíblicos tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento (el diluvio, la negación de Pedro hacia Jesús), entre otros.

En cuanto a las expresiones dichas por Jesús, éstas aparecen incrustadas y bajo enunciadores distintos al hijo de Dios: “Y también de los nonatos que nos llamaron / padre, padre mío / por qué me has abandonado”. (UA, Segunda resurrección de Agustín Lara, 24). En cuanto a los símbolos encontramos que son atribuidos a personajes totalmente contrarios a Jesús: “y a los cantineros frente a sus vasos y botellas / coronados de espinas”. (UA, Segunda resurrección de Agustín Lara, 21). Con este verso se pone en el mismo plano al cantinero y a Jesús. Y en cuanto a los eventos, opera en ellos el mismo mecanismo desentronizador: “y cuando Pedro (Pedro Vargas) iba a negarlo con / el canto y el aleteo del gallo / lo afirmó (sin saberlo) setecientas veces / setecientas” (UA, Segunda resurrección de Agustín Lara, 22).

En el poema citado se continúan las intertextualidades con las oraciones bíblicas: “Y tu voz, ese pan nuestro de cada día, / sigue premeditando su asmática dulzura bajo la / lluvia”. (UA, Segunda resurrección de Agustín Lara, 22). Aquí se refiere a la voz de Agustín Lara, personaje que es descrito en el poema mediante alusiones bíblicas: “Tu magro rostro de Lázaro que mastica el vinagre”. (UA, Se- gunda resurrección de Agustín Lara, 22). Además del uso de expresiones dichas por Jesús ubicadas en un nuevo contexto y resignificados contrariamente, en los poemas también se observa la burla explícita en la voz del hablante lírico hacia dichas expresiones; con lo cual el efecto desentronizador sugerido en los otros mecanismos aquí se revela directamente como una manera de afirmar la rebeldía: “La verdad os hará libres. ¿Que tal?”. (UA, Consignas para el triunfo, 33). Esta expresión tiene dos interpretaciones: la referida al contexto bíblico: “Y conoceréis la verdad, y la verdad os hará libres”. (Juan. 8:32), que se pretende ridiculizar e ilegitimar; la otra interpretación apunta al contexto de la vida moderna y encierra una crítica mordaz a este modo de vida en la que la mentira y el engaño son patrones para lograr objetivos sociales: “evita tropezar / con leyes, con aldabas y sudarios. / invéntate un diploma, me aconsejan / y pruébale el futuro a tu mosta- cho. / Así te graduarás, lo aseguramos, / de anarquista metódico, / de general tal vez o presidente / o de tierno payaso chupando risotadas”. (UA, Consignas para el triunfo, p. 33). Aquí la crítica va dirigida hacia los dirigentes militares y políti- cos, personajes que son ridiculizados al ser equiparados con el payaso. El lenguaje religioso se vincula a los tópicos antes analizados. Todos en conjunto revelan la crisis de la modernidad que ha perdido el centro. Como afirman Berger y Luckman (1995), el hombre está imbuido en una crisis de sentido causada por lo que Vattimo (1996) considera la pérdida de la fuente de la creencia. Retomaré este aspecto más adelante.

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Finalmente otra forma de intertextualidad en la poesía de Rojas Herazo es el uso de personajes y eventos bíblicos, pero trasladados a otro contexto con otras significaciones: “(...), en que Jonás eructaba sucesivas ballenas y lápices y farolitos”. (UA, Segunda resurrección de Agustín Lara, 16); aquí el personaje y el evento se usan para construir un escenario del realismo mágico.

El lenguaje escatológico

En el otro extremo del lenguaje religioso, la poesía de Héctor Rojas Herazo usa como recurso el lenguaje grotesco y escatológico. En la primera parte del poemario Rostro en la soledad está ausente este lenguaje; se devela más un canto al cuerpo, a la naturaleza, al nacimiento, al héroe, al guerrero, en un tono que fluctúa entre lo lírico y lo épico; hay una empatía entre el hablante lírico y el entorno, el cual es armónico. En la última parte del libro que comienza con “La sombra inalcanzable”, hay un cambio en estos contenidos. Salen a escena la ruina, la podredumbre, las secreciones del cuerpo, las irrupciones de eventos grotescos que horadan el verso. Surge así el lenguaje de lo escatológico y lo grotesco: “Ahora se derrumba la techumbre / y la carcoma habita el bostezo del perro”. (RS, Miramos una estrella desde el muro, 47). La escatología y lo grotesco alusivos a las secreciones del cuerpo se ligan a una escatología apocalíptica: “No intentes otra cosa que escuchar rumor de destrucción”; “Exprime ahora los humores del leproso”. (RS, Mi- ramos una estrella desde el muro, 47). La escatología se vincula también a la muerte y sus efectos en el cuerpo: “Y un ataúd, un fresco ataúd de pino, / que empieza a podrirse en la lengua de las moscas”. (RS, Los flautistas cautivos, 48).

En los poemas de Rojas Herazo hay la descripción de un universo degradado donde la suciedad y la miseria del hombre tienen su espacio: la baba, el resuello, el vaho, la saliva, el orín, la pus, la caries, el excremento, el sudor, el catarro; el mundo de la enfermedad donde se manifiesta la fragilidad carnal del ser humano: “la bata de dormir, / el brazo apostemado de un enfermo”. (DLPN, El hombre se recuenta como un cuento, 16). También se afirma lo grotesco mediante la imagen de un cuerpo fragmentado; en los versos aparecen las vísceras, los intestinos, la nariz. Además del cuerpo fragmentado, aparecen acciones censuradas, como hurgarse la nariz, expeler el mocus, palparse los órganos sexuales: “empezó a hurgarse las narices y a untar plácida y minuciosamente su mocus amarillo en las nalgas de un arlequín”. (DLPN, Al payaso le duelen los zapatos, 65). También hay un énfasis en la escatología referida al olfato como percibir el hedor de sí mismo: “Queremos este peso nuestro, / este hedor de nosotros”. (DLPN, La estatua de sal, 71).

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El uso de todos estos recursos del lenguaje cumple varias funciones en el poema: 1) manifestar la corporeidad absoluta del hombre y su naturaleza sensitiva, las cuales en el contexto escatológico pierden ese carácter sublime que el hablante lírico le había otorgado en el escenario de la creación del hombre, y adquieren los valores negativos que se observan. Esta función del lenguaje escatológico y grotesco se vincula directamente y de modo coherente con la propuesta estética de Rojas Herazo. 2) La otra función es la desestabilización de las normas sociales en las que lo escatológico y lo grotesco están excluidos y están relegados al tabú lingüístico, cultural y de clase; aquí se ve la conexión con la poesía de Luis Carlos López en la que estos recursos cumplen la misma función. Rojas Herazo se espe- cializa en describir eventos que causan escozor y asco en el lector “me daban ganas de morirme, / de vomitar una salchicha comida hacía tres meses”, (DLPN, Los salmos de Satanás, p. 86). Estos eventos se describen además mediante el uso de elementos léxicos con una carga significativa y sensorial fuerte: ‘heder, podrirse, orinar, masturbarse, hedionda, mugriento’. “viejo verde, viejo de axilas mugrientas”. (DLPN, Walt Whitman enciende las lámparas en el comedor de nuestra casa, p. 94).

La manifestación de lo grotesco además de cumplir estas funciones de interpela- ción violenta hacia el lector, le sirven al hablante lírico para manifestar su desubicación del entorno donde vive, su desidia ante el mundo y sus sentimientos de decepción: “¡Oh, como es de impúdica toda presencia! / ... / ¿habéis oído el terrible estrépito de una masticación? / ¿Y qué tal dos nalgas triturando sus mejillas en un sofá? / Esto explica, por fin!, la infección de mi alma”. (AFCA, Apuntes en la libreta de Medusa, p. 47). La expresión de aversión hacia el mundo se desplaza también hacia el ser humano: “Toda presencia deja una grasa eterna sobre nosotros. / Es mugre. / Toda presencia es odio” (AFCA, Apuntes en la libreta de Medusa, p. 47). Estas dos expresiones vinculan la poesía de Rojas Herazo a la de Luis Carlos López; ambos poetas acuden a este recurso como una manera de manifestar su rebeldía frente al contexto social; ambos revelan ese lado corporal desenvolvién- dole la naturalidad que éste posee, pero que ha sido velada por la sociedad mediante la apariencia. No obstante el énfasis sobre el cuerpo y sus secreciones, no sólo cumple esta función crítica, también revela lo que Bajtín (1999: 285-286) denomina los límites del cuerpo y del mundo. En efecto, tal como lo expresa Bajtín las excrecencias y los orificios se caracterizan por ser el lugar donde se superan las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo. Considero entonces que en la poesía de Rojas Herazo el lenguaje grotesco y escatológico cuyo énfasis está en la corporeidad y sus secreciones, no sólo es afirmación biológica (como ocurre en la primera parte de Rostro en la soledad) sino negación corporal, deseo de salirse de dicha naturaleza, de querer bordear los límites entre el cuerpo, el mundo y el otro.

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Vale la pena resaltar que el lenguaje escatológico y grotesco aparece en la poesía de Rojas Herazo en el escenario de lo humano y no alcanza a tocar el escenario de lo divino. Lo que sí se hace es corporizar a Dios, otorgándole codos, membranas; pero dicha corporeidad no alcanza a tener la dimensión biológica que tiene la del ser humano y que se manifiesta a través de las secreciones y la podredumbre. Este hecho de mantener apartado el universo divino8 de la escatología y lo grotesco, demuestra la separación absoluta e irreconciliable del mundo de Dios y del mundo del hombre, que Rojas Herazo expresa en su poesía. De la misma manera que, según el poeta, el hombre no puede alcanzar el cielo, no puede recuperar su naturaleza angelical perdida, liberada del suplicio del cuerpo. Dios, su universo, los ángeles, no pueden tocar esa realidad biológica de podredumbre y de muerte del ser humano.

Oralidad y lenguaje

Además de las dos formas de lenguaje analizados, un estudio de la poética de Rojas Herazo quedaría incompleto sin un acercamiento a la oralidad, la cual se manifiesta en las relaciones dialógicas entre el hablante lírico, otros, «Yo», y diferentes «Tú». Una de las relaciones dialógicas están constituidas por el soliloquio: el hablante lírico se interpela a sí mismo, pero teniendo de trasfondo un interlocutor lector. Normalmente los soliloquios en la poesía de Rojas Herazo constituyen reflexiones sobre la naturaleza y la existencia del hombre, asociadas al origen, a la caída y la vida del hombre después de ésta: “Algo me fue negado desde mi comienzo, / desde mi profundo conocimiento. /.../ Y en otra sombra abatida he pro- nunciado mi nombre, / mi tremendo, mi órgano nombre». (RS, Límite y resplandor, 7). El soliloquio le permite al hablante lírico extender su lamento, su queja ante el Paraíso perdido: “En otra edad dichosa / mi palabra fue herida de terrestre amargura”. (RS, Límite y resplandor, 7).

La segunda postura dialógica es la del ‘nosotros’ hermanado que comparte un espacio idílico, de complicidad con el otro y produce una mayor cercanía: “A un ruido vago, a una sorpresa en los armarios, la casa era más nuestra, buscaban nuestro aliento”, “Todo allí presente, hermano con hermano”, (RS, La casa entre los robles, 8). El ‘nosotros’ también se manifiesta en un ámbito degradado en el que el hombre comparte con los otros su naturaleza derrotada, el suplicio de la naturaleza biológica: «Nos arrastramos. / Quién dice “esta multitud camina”? / Nos arrastramos. / Pesadamente nuestro hilo de baba, /.../ por el apetito de nues- tras células / y el esplendor de nuestra agonía». (RS, Los grandes gusanos”, 8 Este universo se refiere a Dios (judeo-cristiano), pues cuando el hablante lírico menciona a otro dios con minúscula lo degrada con la escatología: «¿el eructo de un dios que golpea cansadamente las maderas de nuestra casa?» (DLPN, Jeroglífico del varón, p. 35).

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54). La relación dialógica del nosotros al igual que el soliloquio, expresa la queja, la resignación rebelde del reconocimiento de la corporeidad y de la terrenalidad: “Somos esto, sepamos, somos esto, / esto terrible encendido y cierto: / algo que tiene que vivir y vive / por siempre sollozando pero vivo”. (DLPN, Creatura encendida, 8).

En la relación dialógica del yo frente al tú se percibe igualmente el suplicio del hablante lírico: “Porque esto soy yo, no más, esto que miran / sufrir aprisionado en el vacío” (DLPN, Primera afirmación corporal, 13). En otras ocasiones el hablante lírico se dirige a un ‘tú’ que corresponde al hombre, al ser humano en general y a sí mismo: “Te parieron de golpe / con árboles y todo te parieron” (DLPN, Encuentro un memorial en mis costillas, 21). Aquí el hablante lírico se oculta como interlocutor en un ‘tú’. En el fondo, se habla a sí mismo. Este ocultamiento se confirma en el poema Cantinela del desterrado, cuyo contenido es análogo a los versos citados, pero el discurso está en primera persona: “Me pusieron mi ropaje de vísceras / y luego me dijeron: / camina, escucha, dura”. (DLPN, 33). Otra representación del ‘tú’ como interlocutor es Dios, a quien se eleva la queja, a quien se suplica, a quien se le reclama “Me entregas tu grano de sal / .../ ¡Yo sobro! / Este mundo no es mío. / Dadme algo, / mi viejo hilo, / mi perdida inocencia, / mi antiguo filamento». (DLPN, Este ser escindido, 101). En ocasiones el interlocutor es el habitante urbano y la relación dialógica que se establece es de agresión, de imprecación hacia el otro; con lo cual coincide con las formas dialógicas presentes en la poesía de Luis Carlos López: “Oye tú –el de las posaderas correctamente derramadas / en el asiento trasero del ómnibus– / acaso me reconoces plenamente?”; “Ponte tu nueva piel, estrena las migajas de células / que has implorado al retórico, / grita en las esquinas / y escuece tu piojo en los dormitorios de los suburbios” (RS, Los flautistas cautivos, 48-49).

Además de la relación contradictoria descrita, también aparecen vínculos de empatía entre el ‘yo-tú’, en el marco de una consolación mutua ante una realidad angustiosa y rutinaria: “Este es el mundo, amigo, / el mundo cierto, / el mundo de la piedra y el hocico”; “Este es el cuento, amigo, de no acabar, / cuento de dos pulmones y dos filos / el cuento de estar vivo respirando”. (DLPN, El hombre se recuenta como un cuento, 15-17). Las relaciones dialógicas en la poesía de Rojas Herazo son tan marcadas que los espacios se convierten en interlocutores como en el caso del Caribe, el trópico a quien el hablante lírico dirige su discurso, edificándolo. Así, nombrar es crear el mundo: “Trópico: / tu aguja es de sal, de yodo, / de membrana y de fuego”. (DLPN, Primer cartón del trópico, 27). Este espacio encendido, pleno de luz, de sal, de fuego, se funde con el hablante lírico y ya no es el ‘yo’ frente al ‘tú’, sino el ‘nosotros’ el que enuncia: “Porque nadie como nosotros,

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¡trópico!, / ha sido tan hecho de barro, / de furibunda destrucción, / de cosas que nos cruzan y destruyen” (DLPN, Primer cartón del trópico, 28). Entre el ‘yo’ y este ‘tú’-trópico ocurre la misma transformación dialógica que ocurre entre el ‘yo’-hablante lírico, y el ‘tú’-ser humano, en una mutua consolación, en un mutuo compartir la naturaleza corporal y terrenal.

La última manifestación de la oralidad que vale la pena destacar, es la referida a la cotidianidad. En el poema Balada de los lugares comunes, el hablante lírico recurre a expresiones orales del vivir diario para expresar la vida del hombre imbui- da en una experiencia circular, en un espacio donde “siempre hacemos las mismas cosas”: «Ahora vamos, de nuevo, hacia el “bien mío”, / hacia el “aquí te espero”, / el “hasta luego” que sube de la sangre hasta el pañuelo. / .../ Vamos hacia el mismísimo “te quiero”». (DLPN, Balada de los lugares comunes, 117).

Las manifestaciones dialógicas descritas se relacionan con las de Luis Carlos López; sin embargo vale la pena señalar que en la poesía de Rojas Herazo no aparecen las otras expresiones de la oralidad como: el pregón, el grito, las expresiones estereotipadas «tabú»; que sí están presentes en la poesía de López. En Rojas Herazo se encuentra también el recurso de la repetición, pero obede- ce a una fuente distinta a la de López. Ya no es la tradición oral la que alimenta dicho recurso, sino más bien la expresión de una poética de la fragmentación dada mediante una estructura enumerativa que revela la realidad escindida y rutinaria del mundo moderno. Dicha estructura presenta los eventos, como formando parte de una cinta cinematográfica, cuyos apartes se repiten, se inician y reinician; una película cuya circularidad sólo puede evadirse a través de la muerte: “Con corpiños de encaje, / con huerto caminante y con hormigas, / con corbatas bruñidas por la brisa, / con mordiscos y yerba en sus mejillas. /.../ de escrituras sin casa, / de abuelas que tuvieron a abril pastando en su cabello, / que tuvieron rubor en las arrugas, / que curvaron sus senos al pie de unos mostachos, /.../ tanta palabra cierta pronunciada / que se vuelve sudor y madru- gada, / que se pega en una falda, / que en nosotros pregunta por la muerte”. (DLPN, Balada de los lugares comunes 118).

Esta estructura enumerativa y/o acumulativa identifica la poesía de Rojas Herazo. Pero vale la pena señalar que dicha estructura se introduce al final del primer poemario Rostro en la soledad y se mantiene en los otros poemarios (con algunas variantes). Una vez que surgen las temáticas de la ruina, la podredumbre, la soledad, la muerte y el lenguaje escatológico y grotesco, emerge la estructura fragmentada del verso que dibuja la conciencia caótica del hombre moderno, el aislamiento entre los hombres y la falta de rumbo. Considero que esta confabulación de temáticas, lenguaje y estructura del verso refleja el pluralismo moderno que, al

ENERO-JUNIO DE 2005 35 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 decir de Berger y Luckmann (1995: 61), constituye la condición básica para la proliferación de crisis subjetivas e intersubjetivas de sentido.

La estructura fragmentaria en la obra del poeta caribeño se logra de varias maneras: mediante las rupturas acentuales del verso, incrustando apartes que actúan como sobrexplicaciones, naturalmente dirigidas a un interlocutor. Estos contenidos aparecen entre paréntesis: “derramaron su perfume de surco en nuestro / quicio / (lo que se abre y esparce y se vuelve a cerrar / para fundir guijarro a mermelada / y trino derramado a lloro de niño)”. (UA, En Vallejo la poesía pide limosna por nosotros, 39). Estas incrustaciones cumplen varias funciones: redefinen parcelas significativas, como en el ejemplo citado, y justifican una afirmación del hablante lírico, que posee un alcance significativo mayor: “No pude revestirlo (el hombre no soporta / lo que mira hasta el fondo)” (UA, El amigo, 31).

El poeta también utiliza nuevas combinaciones de elementos léxicos que resul- tan extraños en el habla cotidiana y que plantean la entropía del lenguaje: “sin trampa en tu morir de cada siempre”. (UA, En Vallejo la poesía pide limosna por nosotros, 39). Estas resignificaciones agregan bastante información; aquí la unión de ‘cada’ y ‘siempre’ señala la individualidad de la muerte dentro de una temporalidad general, eterna. Este tipo de enumeración, como afirma Chisogne (1998), refuta la sintaxis y evoca cada palabra con todos sus sentidos factibles, creando posibilidades de lecturas simultáneas. Ciertamente cuando Rojas Herazo acude a la enumeración y recombinación léxica parece pre- tender sintetizar en el verso el cúmulo de contingencias significativas, como si quisiera captar el universo de la palabra para devolverle la jerarquía de sím- bolo que ha perdido por estar encerrada en los límites de la lengua, del signo verbal. No en vano el poeta declara, cuando señala la lucha del escritor con la palabra: “Y tiene que luchar sabiendo que jamás alcanzará la justicia nomina- tiva”. (1976: 254).

Una tercera manifestación de la estructura fragmentaria es justamente la enume- ración de elementos que construyen un universo de sentidos complejos, con múltiples caras: “–los saludos que se devoran unos a otros, / las martilladas toses, / los garfios perforando con suspiros, / los montes sin andar y caminando– (UA, En Vallejo la poesía pide limosna por nosotros, 39). Esta yuxtaposición construye un plano en movimiento que llevan al lector a extraviar la mirada mental, de imagen en imagen.

Pero la enumeración, no sólo ocurre en la dinámica de elementos léxicos referida a objetos individuales en los versos, sino también en pasajes narrativos, en poe-

36 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ mas extensos; aquí el poeta deja deambular sus pensamientos y emerge así un texto lírico narrativo que expresa el contexto caótico de la conciencia y de la cotidianidad moderna: “Soy un hombre –miradme con suma atención por mis muchísimos lados, esquinas, y perfiles– que está declarando, declamando sus tantos oropeles, recovecos, cachivaches y manías... Y lo hago porque también ésta y aquella y esotra declaración fueron juradas, testamentadas, hasta rizadas digo. Y un farfullante navegable río de alguaciles pirómanos oficiales, condecorados mamertos y cebados y gratuitos notarios,... (UA, Jeroglífico del desconsuelo, p. 57). Se nota aquí la secuencia inicial de los versos y luego el paso a la enumeración con “Y un farfullante...”, la cual usa el hablante lírico para expresar una crítica social y política velada.

La estructura fragmentaria de la poesía del escritor caribeño manifiesta, a mi modo de ver, la desorientación del individuo en un contexto en el que se ha perdido el centro (el cual, en la poesía de Rojas Herazo, es la relación con Dios) y los individuos carecen de una realidad única, de valores comunes que determinen la acción y, por ello, se siente inseguro, perdido “en un mundo confuso lleno de posibilidades de interpretación”. (Berger y Luckmann, 1995: 80). El poeta caribeño dibuja a un hombre enfrentado a una labor comprensiva del mundo, de cara a jeroglífi- cos, a enigmas, los cuales no logra descifrar.

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38 BARRANQUILLA, COLOMBIA AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ Las úlceras de Adán o la conciencia del destierro Amílkar Caballero De la Hoz Universidad del Atlántico

Resumen Abstract

Este ensayo propone un análisis de la This essay proposes an analysis of perspectiva desde la que Héctor Ro- Héctor Rojas Herazo’s view of the jas Herazo asume la experiencia de la experience of modernity in his last book modernidad en su último libro de poe- of poems Las úlceras de Adán. The mas Las úlceras de Adán. El trabajo paper analyzes basically the ontologi- analiza principalmente la búsqueda cal search the author sets out to do as ontológica que el autor emprende result of the hopelessness of modern como resultado de la situación de des- man. The use of scatological discourse esperanza que padece el hombre mo- and the mask, among other, are re- derno. La utilización del discurso es- sources he uses to carried out his task. catológico y de la máscara, entre otros, Likewise, his view of religion marks son recursos de los que se vale el au- guidelines about his perspective on man tor sucreño para llevar a cabo esa ta- and his cast out from paradise and the rea. De igual forma, su perspectiva consequent need of transcend and un- frente a la religión señala derroteros derstand reality. sobre su visión del hombre frente al destierro y su consecuente necesidad Key words de trascendencia y comprensión del Ontological search, mask, scatological mundo. discourse, modernity, man’s ban of Paradise. Palabras claves Destierro, búsqueda ontológica, más- cara, discurso escatológico, modernidad.

ENERO-JUNIO DE 2005 39 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1

La producción poética temprana de Héctor Rojas Herazo, escritor sucreño nacido en Tolú (Colombia) en 1921, se sitúa dentro del grupo Mito que aparece inmediatamente después del movimiento Piedra y Cielo. No obstante, su obra se inscribe, ineluctablemente, dentro de la tradición de la ruptura en la poesía moderna, pues no sólo se distancia de la estampa vital, espiritual y poética de su vértice generacional y los movimientos posteriores de la poesía en Colombia y Latinoamérica, sino que critica y rompe con la estética y la moral del siglo, plasmando su voluntad de ser diferente, único, distinto. Y es, precisamente, en su libro de poemas Las úlceras de Adán (1995), donde el escritor costeño alcanza plena madurez y estampa el sello de su disidencia. El lenguaje prosaico (la referencia a lo escatológico, en especial) mezclado con la más descarnada imagen, será la constante del libro y el primer signo de su ruptura, de su crítica a la poesía.

Para Rojas Herazo, el mundo existe porque los sentidos lo dicen. La única forma de reconciliarse con el cosmos es, precisamente, “palparlo”, “olfatearlo”, “lamerlo” y “relamerlo”. Percibimos, entonces, una tentativa de reinvención del mundo, un mundo primitivo que debe ser redescubierto por el hombre a través de los sentidos (el autor señalaba en una ocasión: “soy un compuesto de ansiedad, de adivinación y de cálculo. He descubierto muchas veces que lo que yo desconozco lo conoce mi intuición. Sé muy bien, lo sé a fondo, que soy –abierta y descarada, funcionalmente– un primitivo” (García Usta, Jorge, 1994, 2), de ahí la insistencia en lo fisiológico y en el auto-reconocimiento como herramienta para la identificación del hombre y de su entorno. Aunque, en últimas, el poeta no aspira a la reconciliación del hombre con la naturaleza, sino a la reconciliación del hombre consigo mismo: “ha emergido tu profundo habitante a mirar con tus ojos los ojos que lo miran” (Anciano ante el espejo, 60), a la reconciliación del hombre con su cotidianidad, con su esencia humana como contraposición a la divina, pues en su universo el hombre no ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, sino lo contrario. Así el Dios de Rojas Herazo se queja, se come las uñas, guiña los ojos, pone a secar sus membranas en un alambre, tiene peso, tamaño y medidas. El título del libro apunta, inequívocamente, hacia la dicotomía humanidad (úlceras)-divinidad (Adán). Esa preocupación ontológica señala un derrotero claro y preciso en la obra de este escritor y se remonta al origen de todos los tiempos. El autor emprende la búsqueda del ser, la búsqueda de la esencia del ser, indagando el origen, el inicio. Como lo señaló la profesora Yolanda Rodríguez Cadena, la concepción de la historia en Rojas Herazo apunta hacia la circularidad y se edifica también a través del recuerdo y la memoria (Rodríguez: 1998, 13). Con la ayuda de estos elementos, el hombre asumirá su verdadera realidad, su verdadera conciencia de sí, que es para el autor la conciencia del destierro. Así pues, el poeta aspira a crear en el lector la conciencia del destierro (el tema del destierro es leit-motiv persistente en su obra. En Rostro en la soledad, su primer libro de poemas, aparece ya como tema central en Límite

40 BARRANQUILLA, COLOMBIA AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ y resplandor y Adán) y más allá de eso, aspira a crear la conciencia de la bondad del destierro, la conciencia de la belleza de los tormentos del destierro; en suma, el autor quiere “deificar la orgía de nuestro tormento”, quiere que el lector entre “en el goce de un nuevo y esplendoroso sufrimiento”. La profesora Rodríguez anota en este sentido: “Quizá Herazo intente decir que la agonía, el miedo y el dolor del hombre son precisamente la manera para que éste sea más humano” (Rodríguez: 1998, 14). Pero el autor sucreño va aún más allá. Absolutiza estos sentimientos; para él estos elementos son los únicos a través de los cuales el hombre puede aspirar a la reconciliación con su condición humana, a ser “ser”, a sumergirse en “el gran todo”. Y, como siempre, esta inmersión se realiza a través de los sentidos:

“Olfateando un posible jardín Donde todos son llagas Y donde toda explicación Ha sido abolida y sellada Por un horror tranquilo”.

(Los reyes ocultos, 66).

Como en Baudelaire, el mal se vuelve presencia indisoluble del hombre, cohabita en él negado, irreconocido, es un “ruido que nos llama entre nosotros” (Hamburguer, 1991, 99).

“No busquemos la culpa como podrida fruta Para arrojársela a los cerdos Cada uno de nosotros es culpable Cada uno de nosotros es cómplice Cada uno de nosotros el verdugo terrible La culpa come y bebe de nuestra mano Cada día le ofrendamos la sal y el agua de Nuestra sangre. Cada día la sentamos a nuestra mesa Y le damos el fuego para que encienda nuestra mirada. Cada uno de nosotros es la culpa creciendo, Escupiendo, Esperando”.

(El ruido que nos llama entre nosotros, 34).

Alrededor de esta constante en la poesía del autor sucreño encontramos una de sus fijaciones léxicas en la que la reiteración de los subjetivemas que apuntan hacia la maldad humana es exprofesamente exagerada. Crimen, cómplice, culpable,

ENERO-JUNIO DE 2005 41 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 culpa, tormento, verdugo, inocencia, delito, suplicio, son palabras que aparecen en casi todos los poemas. Como resultado se establece la dicotomía espacial paraíso/tierra que involucra la antítesis divinidad/humanidad, tema central de la obra de Rojas Herazo:

“A espaldas de él estaba el paraíso Con todos sus demonios y pucheros Y papá Dios haciendo sus globitos Y de este lado estaba la consola, Los muebles, los testigos de la sala (...)”

(El amigo, 31).

El paraíso cristiano como arquetipo de la bondad y morada de lo divino aparece así ironizado, rebajado, degradado. El hombre tiene el paraíso a sus espaldas y, por consiguiente, a “Dios tocándole la espalda”, por ello debe abandonar el sueño de regresar a ese paraíso, debe romper la ilusión de llegar al cielo. Su reconciliación debe ser consigo mismo, con sus crímenes, sus delitos, con su “mínimo infierno de alegría”, con su paraíso (el de la tierra), con el “goce de su nuevo y esplendoroso sufrimiento”. El mito adánico se trastoca. ”La bárbara inocencia, el horror de vagar sin un delito”, obligan al hombre a inventar a Dios y situarlo en su cielo bondadoso, para luego empezar, en la tierra, a “extasiarse en el dolor y el egoísmo y el odio”, empezar a “conocer la alegría de no ser inocente” para terminar apiadándose de Dios y hospedándolo “en sus úlceras sin cielo”, porque el reino del hombre está en “este mundo” (la tierra) y no en “el reino de este mundo” (el paraíso).

Se establece así la dualidad espacial del universo de Rojas Herazo. Son dos polos irreconciliables, separados por un abismo insondable. Allí no existe posibilidad de acercamiento. El hombre quiere, pero no puede (y en esto consiste la verdad que busca la poesía del poeta sucreño, en aceptar esa dura realidad y vivir con ella, en aprender que esa realidad es más placentera, más agradable que aquella a la que se aspira) y Dios puede, pero no quiere. Aquí surge la crítica a la figura divina. Como en Mutis, su Dios pierde el carácter mayestático y se transforma en un ente abúlico, negligente,

“Socarrón, Tan queriendo y haciendo que no quiere, Que no sabe, Que pase lo que pase seguirá frente a mí Comiéndose las uñas. O poniendo aquel guiño entre sus ojos,

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Que conozco tan bien que ya me cansa, Para ver si yo le guiño alguno de mis ojos (...)”

(Confianza en Dios, 13).

Esta concepción acentúa más la diferencia entre la divinidad y la humanidad, separa más al hombre del “Dios que hace globitos” y lo obliga, incluso, a esconderse de él para afianzar su cotidiana humanidad:

“Y cuando Dios llegaba y el demonio preguntando por él, Le ocultaban sus mocos y uñas, Lo escondían detrás de ellos, Cubriéndolo de chistes y gargajos, Lo ocultaban del todo, Esperando que Dios y su ayudante lo olvidaran. Así por siempre, así será por siempre. Y está vivo, en su casa y su sueño, entre sus huesos (...)”

(Pantalones ajados, 37).

Por su parte, la imagen de la muerte se constituye en parte integral de la reafirmación ontológica a la que aspira la poética de Rojas Herazo. La imagen de la muerte es tópico recurrente y, por ende, podría llevar a un lector desprevenido a pensar en una estética nihilista, en un desarraigo de la vida, y a ver en el autor a un poeta de la muerte y de la nada. Pero Rojas Herazo es, esencialmente, poeta de la vida. Su vitalidad se desgaja de su obra ininterrumpidamente; su poesía transpira vida en cada silencio, en cada pausa. Es una poesía que se aferra a la vida y por tanto aspira a la inmortalidad, respondiendo, como el mismo autor lo señala, a su único y más pueril deseo: “no morir nunca”. Así, la muerte se humaniza, se vuelve presencia cotidiana, se desmitifica, se degrada, se le resta poder. La muerte saliva, regaña, “lame tus mejillas y tu frente”. Es una realidad que vive entre nosotros, sigilosa, “sin ruido”; compañera infaltable a lo largo de nuestra vida: “Al fin conoces esa muerte paciente, casi húmeda que anidaba en tu sueño antes de ser tú mismo”. (Anciano en el espejo, 60). La muerte “es un susurro del día, la forma en que la tarde dibuja sus ramajes en un muro”. (Algunos puntos de asombro en el camino, 47). Es el castigo inicial, original; es el destierro y como tal se vuelve vida. El hombre vive de muerte y con la muerte mucho antes de nacer, “de ser él mismo”, pues se le ha dado desde el principio de los tiempos; por eso para Rojas Herazo “la muerte de veras” es la “muerte en vida”, la de todo hombre. La reconciliación verdadera del hombre consigo mismo se logra entonces con el reconocimiento de

ENERO-JUNIO DE 2005 43 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 la muerte, con el reconocimiento de “su baba de diamante” y “su repentina lengua mojándolo en silencio”. La aceptación del destierro es la aceptación de la muerte y sólo se da cuando “sabes que está ahí, que te mira, que ha olfateado tus tripas y tus huesos, que te mide como presa, como cosa ingerible, (Eso que está ahí respirando, 61).

Ahora bien, la conciencia del destierro implica necesariamente la conciencia del ser dividido y la aspiración hacia la unidad. La escisión del yo surge como mecanismo de búsqueda de la unidad: “Unos vagos felipes que se repiten en el mismo Felipe que desliza su apuesto luto en diferentes planos” (“Velázquez”, 68). Es apropiado escuchar, en este punto, a Rimbaud cuando anota: “Je est un autre” (“yo es otro”) (Hamburguer, 86) para comprender a Rojas Herazo. En efecto, en el poema El amigo, el hablante lírico describe a un hombre (el amigo) que lo mira sentado en la silleta de una sala; sin embargo, la referencia espacial (el paraíso a las espaldas y la tierra al otro lado) revela al yo poético mirándose a sí mismo desde el interior del amigo; es el yo escindido que se evade y se asume en el otro para poder reconocerse a sí mismo. Es la otredad asumida como vía de revelación, de reconciliación de la discordia del ser. El poema Otra vez el amigo reafirma esta temática: “soy yo mismo quien me mira en sus ojos, buscando mis palabras, oyendo su respuesta en mis preguntas”. (36). El poema parece alcanzar ese estado que reconcilia la discordia, ese estado de armonía cósmica, de unidad frente a la pluralidad, objetivo primario de la poesía moderna:

“Y luego parece despedirse desde esa misma silla En que sigue sentado Para volver después, Fantasma del olvido en otro sueño, Sin que nadie lo espere”.

(Otra vez el amigo, 32).

En el poeta sucreño el procedimiento de la evasión debe concluir forzosamente con el regreso como etapa última del reconocimiento, de la reconciliación, de la búsqueda, muy a la manera de Cote Lamus, su coetáneo, en La vida cotidiana: “Y regresas a ti, te pierdes en tu asunto” (Contando con los dedos, pág. 59), “Es a ti a quien regresas, a quien buscas y llamas. El ausente eres tú que desandas tu sueño” (Lamento y alegría del flautista, 78).

El destierro impuesto al hombre desde el inicio de los tiempos conlleva, entonces, la dualidad del yo; escinde la conciencia del ser: el yo inconsciente que no acepta el castigo y aspira a regresar al paraíso, apoyado en las enseñanzas de la doctrina

44 BARRANQUILLA, COLOMBIA AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ cristiana, y el yo pseudo-consciente que se sabe desterrado por siempre, pero no lo acepta a cabalidad (dicotomía presente en el yo autorial en su deseo de no morir nunca). La obra de Rojas Herazo plasma esa división y propende por la autoconciencia del destierro y sus deleites como razón ontológica de la existencia. Por supuesto, este tópico no es novedoso. Como señala Octavio Paz, “la conciencia del destierro es una nota constante en la poesía moderna” (Paz: 1991, 8). Es el manejo que el poeta hace de él lo que impresiona. Si Gérard de Nerval se finge príncipe de Aquitania, Álvaro de Campos, heterónimo de Pessoa, toma la máscara de vago y Álvaro Mutis la de Maqroll el gaviero, el hablante lírico del poeta sucreño se asume en el amigo, un ente más cercano, espiritual y sentimentalmente y, por tanto, posibilitador de la fusión, de la reconciliación del hombre con su esencia, con su humanidad. La asunción de la máscara del amigo es una estrategia que permite, en definitiva, “emerger a tu profundo habitante a mirar con tus ojos los ojos que lo miran”.

Sin duda alguna, la obra de Héctor Rojas Herazo, por su singularidad y “dificultad”, requiere una aproximación crítica profunda y seria. Su universo significativo es vasto e intrincado y, por ende, no debe ser analizado apriorísticamente. Quizás podría hablarse en el caso de este autor, de la fenomenología lírica que mencionaba Sartre, o tal vez del punto de vista antropocéntrico del universo al que alude Ham- burger; lo cierto es que la crítica está en mora de descifrar cabalmente la obra poética de uno de los autores más punzantes y representativos de la poesía costeña.

Bibliografía

García Mafla, J. y Arévalo, G.A. (1991). Mito en historia de la poesía colombiana. Bogotá: Fundación Casa de Poesía Silva. García Usta, J. (1994). Visitas al patio de Celia. Medellín: Lealón. Hamburguer, M. (1991). La verdad de la poesía. México: Fondo de Cultura Económica. Paz, O. (1991). Cuadrivio. Barcelona: Seix Barral. Rodríguez Cadena, Y. (1998). La producción poética de Héctor Rojas Herazo. Suplemento Dominical de El Heraldo.

ENERO-JUNIO DE 2005 45 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 Héctor Rojas Herazo El peso y la levedad: La caída imaginante

Rómulo Bustos Aguirre Universidad de Cartagena

Resumen Abstract

En este ensayo se explora la impor- This essay explores the importance of tancia de tres elementos que confluyen the three elements that run Héctor Rojas en la poética de Héctor Rojas Herazo: Herazo’s poetry: air, water and soil, el aire, el agua y la tierra, hallados en el specifically in the book of poems poemario Agresión de las formas Agresión de las formas contra el contra el ángel y en la novela En no- ángel and in his novel En noviembre viembre llega el arzobispo, como ejes llega el arzobispo. Those elements de una arquetípica de la sustancia que work as the axis of the archetypical funda la imaginería de su obra. A ello substance that frames the backbone of se suma la importancia del peso, la le- his work. Together with that, there is vedad, la caída y el cuerpo con su efec- the importance of the body’s weight, to de metáforas y sinécdoques. the levity, the fall with its effects of meta- phors and synecdoches. Palabras claves Levedad, peso, poética, caída, agua, Key words aire, tierra y arquetípica. Levity, weight, poetic project, fall, water, air, soil, archetypal.

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En un artículo sobre Rojas Herazo titulado Resplandor épico, orfandad novelesca señalábamos en torno a su producción poética lo siguiente: “Esta poesía se organiza en ritmos contradictorios: requisitoria a Dios y plegaria/ rechazo al ángel y conciencia del plumaje que habita su alma / Levitación del hombre derrotado y conciencia de su poquedad / Deseo de eternidad y furibunda afirmación en la temporalidad y esplendor de la muerte / Fulguración mítica y prosaísmo de lo cotidiano y minúsculo. Estamos así ante un sistema de tensiones irresueltas de un riguroso neobarroco” (Bustos: 1995, 10) . En efec- to, este carácter complejo de la poética de Rojas Herazo, es, sin duda, uno de sus rasgos más singulares y sugestivos. En Rojas la pulsión imaginante parece estar solicitada a la vez por diferentes llamados, y así la palabra multiplica sus rostros, huellas y orientaciones; digamos que los cuatro puntos cardinales de la imagina- ción son ocupados simultáneamente. En un artículo mas reciente El Caribe purgatorial: Rojas Herazo o la imaginación del fuego, a propósito de la novela En noviembre llega el arzobispo (pero haciendo apoyatura en su poesía y su obra pictórica) queríamos ver en el fuego, en la sustancia ígneo-luminosa el vector imaginante que permitía organizar su lectura; el hecho de ser este elemento el más ambivalente y móvil entre todos los elementos de la tradición cosmogónica arcaica nos pone ya en camino de la comprensión de esa dinámica de flujos y contraflujos en su obra; el hecho de que distinguiéramos en ese texto, al menos, cuatro valores del fuego: fuego biológico-pasional , fuego moral o culpa , fuego en tanto lucidez , fuego-luz o fuego paradisíaco, nos pone en el camino de comprender ese carácter semánticamente proteico del elemento Fuego. Sin embargo, si quisiéra- mos llegar al centro de la cuestión tendríamos que explorar, además, las diferentes posibilidades significativas que ofrecen la presencia de las otras sustancias ele- mentales: aire, tierra y agua1. Esto, no obstante que sigamos pensando que el elemento nuclear siga siendo el fuego, sobre todo su forma específicamente humana, eso que bien podríamos llamar el quinto elemento: la lucidez. Este recurso a los cuatro elementos o sustancias primordiales, por otra parte, nos conducirá a lo que constituye una poética de la materia y de la corporalidad en este autor. La poética de la corporalidad, del cuerpo abierto2. Es uno de los aspectos que más significación otorgan a la obra de este autor dentro de la tradición literaria

1 Este artículo se funda de modo especial en las diversas elaboraciones que sobre la poética de la materia o poética de los elementos ha desarrollado Gastón Bachelard. Para el efecto hemos tenido a la vista las siguientes ediciones del Fondo de Cultura Económica: El aire y los sueños. México/ Bogotá, 1993. El agua y los sueños. México/Bogotá, 1993. La tierra y los ensueños de la voluntad. México/Bogotá, 1994, así como El Psicoanálisis del fuego. Argentina: Shapire Editor SRL, 1973. De igual modo debe algunas de sus intuiciones a las complejas reflexiones sobre arquetipología de Gilbert Durand, principalmente las contenidas en su trabajo: Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Madrid: Taurus, 1982. 2 Poética del cuerpo abierto o del cuerpo grotesco. Cfr. Mijail Bajtín. La cultura popular en la edad media y el renacimiento, Introducción y capítulos V –VI. Barcelona: Barral Editores, 1974.

ENERO-JUNIO DE 2005 47 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 colombiana, más bien tributaria de la tradición poética del cuerpo cerrado; sobre esto se ha ocupado suficientemente la crítica, baste hacer un par de citas: La primera de Darío Jaramillo: “Antes de él, son abundantes los poemas galantes a las partes más pudorosas del cuerpo de la amada. Héctor Rojas Herazo será el primero en construir su poesía sobre la cruda y acezante materialidad del cuerpo. En esta poesía hay un olor vivo, a saliva, a sudor, a orina; hay uñas y dientes, hay hueso y entrañas (…)”(1994: 50). La segunda de Jorge garcía Usta: “Por primera vez en la poesía colombiana se concibe al hombre como una unidad biológi- ca y social: a cada momento estamos ante quien nos recuerda que no estamos hechos solamente de las dulces maneras del alma y del sueño: también de orines y semen y glándulas (…)” (García: 1994, 45,46).

Lo que en nuestro caso pretendemos es ocuparnos del sustratum religioso- cosmogónico, asociado a la imagen de la caída, de esa corporalidad.

Paradójica y materialidad son los aspectos que trataremos de abordar, centralmente a través del poemario Agresión de las formas contra el ángel (1961) y de la novela En noviembre llega el arzobispo (1968). Para el caso del poemario haremos uso en algunas ocasiones de las iniciales AFA, indicando título del poema y página correspondiente; cuando apelemos al poemario Desde la luz preguntan por nosotros (1956) utilizaremos las iniciales DLPN.

El origen del papel protagónico de la arquetípica de las sustancias en Rojas Herazo lo encontramos, desde luego, en el discurso bíblico, que funda todos los ejes de la imaginería de su obra; así la génesis del fuego lo encontramos en la espada de fuego con que se opera la expulsión del paraíso, podemos evocar esta espada asociada al instante de la creación del hombre en el poema así mismo titulado La espada de fuego:

“A la diestra la llama de dios, viva Palpitando como un ave de diez alas Y nutriendo el silencio con su vuelo encendido Nosotros estábamos descansando de haber sido hechos (…)”

(DLPN, 109).

El simbolismo de esta espada fuertemente reduplicado por el fuego climático3 es el punto de partida de la estela de fuego que recorre la obra toda de este autor.

3 Y también por lo que metafóricamente pudiéramos llamar el “fuego castigador de la Historia”, en tanto historia como marginalidad de la Historia, historia como ex-centricidad, característica de los países del tercer mundo.

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Pero el fuego ya convoca el agua, su mismo impulso imaginante la funda; la misma raíz imaginante sostiene estos contrarios. Las dos modulaciones del discurso bíbli- co: bíblico-mosaico (Masculino, centrado en la figura del Padre) y bíblico-cristiano (Femenino, centrado en la figura del hijo, asociado a la madre ), de cuyo diálo- go o choque surge, vertebralmente, el mundo significante de Rojas Herazo, están simbolizados en el fuego y el agua respectivamente. La figura de Moisés esta aureolada por el fuego: la pirotecnia de la zarza ardiendo, la inflamada coreografía que acompaña la entrega de las tablas de la ley, finalmente su sola imagen convoca el desierto; la imaginación hídrica, por su parte acompaña la figura de Cristo: su aparición inaugural es el baño lustral del Bautista, su primer milagro en las bodas de Canáan es un milagro de agua, su promesa samaritana es promesa del agua de vida eterna, su palabra es susurro de agua, la luz que lo nimba es una luminosidad líquida, luminosidad de agua no de fuego. Cristo es ante todo un ser de agua: el supremo pescador, el divino aguador; su transustanciación involucra el elemento acuático (agua, vino, sangre ) y en todo caso la noción de alimento lo hace lo feminiza; en fin al bautismo flaminis que sella la instauración de la culpa original y la expulsión del paraíso, se opone el bautismo fluminis (Crístico) que lava la culpa y restituye en la pureza original. Esta agua redentora es convocada como ausencia en numerosos versos de Rojas Herazo:

“Este saber que no hay descanso Ni agua parta apagarse (...)”

(DLPN, Creatura encendida, 8).

Por otra parte, en nuestro artículo citado inicialmente afirmábamos que: “El centro de la creación de Rojas Herazo es el drama de la caída”. Estamos así ante un hecho religioso, en el sentido de una palabra herida por la ausencia de Dios (…)” En verdad el papel fundamental que otorgamos al elemento fuego es, esencialmente, el de la quemante conciencia lúcida de la Caída. La conside- ración de este hecho nos coloca ante la evidencia de la importancia que puede jugar en su obra la presencia del elemento pesado, de la verticalidad descendente, de la atracción y la fabulación del abajo, del abismo , y en esta medida ante la importancia de las sustancias pesadas y abismales por excelencia: la tierra y el agua; se trata, obviamente, de un agua distinta a la ya nombrada, si aquella era un agua lustral, esta será agua viscosa, pesada, contaminada, atraída por el elemento tierra, llevada a su órbita, bajo la forma de barro; esta verticalidad, por dialéctica de las oposiciones, a su vez postula la presencia de la levedad, del elemento aire, fuertemente asociado a la luz, hermana de toda altura, y que también, ya lo sabemos, es uno de los rostros del fuego: la luz, el fuego

ENERO-JUNIO DE 2005 49 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 que no quema, y que también en algunos casos, puede asociarse a la transparencia del agua: agua luminosa, agua lustral.

Como puede ver la complejidad que ya instaura la presencia de los cuatro puntos cardinales de la imaginación (asociados a las sustancias) se torna más compleja si se tienen en cuenta los vínculos, asociaciones, “matrimonios”, como gusta decir Bachelard, deslizamientos, vertimientos de uno en otro, el hecho de que cada polo de la imaginación material se abre o bifurca a la vez, movimientos estos que, de algún modo, pasan por el eje vertical constituido por la levedad y la gravidez, y de este modo, así como hay un agua pesada hay un agua leve, un fuego pesado y un fuego leve, una tierra pesada y una tierra leve, un aire pesado y un aire leve, los aspectos leves de las distintas sustancias tienden a ocupar un mismo lugar o sustituirse y, a su vez esto hacen los elementos pesados, y, paradójicamente, la levedad puede florecer en las entrañas de lo pesado.

La puesta en funcionamiento del elemento tierra brota explícita, obviamente del pasaje bíblico de la creación, y es en relación con este donde entra a jugar de modo determinante, el elemento agua, en mezcla para constituir barro, lodo, considerado por Bachelard como la materia por antonomasia, conformador de la sustancia material del hombre y uno de los elementos fundantes de la poética de Rojas Herazo; asociado al fuego nos da precisamente su definición del hombre: barro encendido. El elemento aéreo también hace su aparición en el relato de la creación a partir del aliento, del soplo que la divinidad infunde al barro. El elemen- to Fuego realmente hace su aparición con el exilio y la marca del “bautizmo flaminis”, que es el elemento que realmente lo funda como hombre, como “barro encendido”. El fuego es así en la “antropogénesis” de Rojas el elemento que otorga la forma, la cualidad específica del ser humano.

En Agresión de las formas contra el ángel a lo que asistimos es centralmente a un dramático diálogo, de resonancias cósmicas, entre estas cuatro sustancias, en el cual hay rechazos y alianzas, entreveramientos, dominio aparente de uno u otro; el espectáculo verbal al que se asiste es fascinantemente contradictorio, en medio de fragores épicos la palabra bien se adensa, se adelgaza, se hace humo o estalla, moviéndose paradójicamente, atraída a la órbita de un elemento u otro. Este diálogo o lucha se despliega en relación con una topo- logía en torno al eje de verticalidad alto / bajo, levedad / gravidez. La polari- dad, en principio, básicamente opera a partir del elemento aire y la fusión tierra/agua. El móvil elemento fuego corre a lo largo de este eje, ubicándose en uno y otro polo, adoptando alguno de los modos ya señalados, según se trate de fuego pesado o fuego leve.

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La postulación del conflicto lo encontramos nítidamente formulados en los verso iniciales del poema La sed bajo la espada (23) –cuyo solo título instala metonímicamente la tensión agua/ fuego–. La forma básica en que se presenta el elemento aéreo es en la figuración del vuelo y en su agente privilegiado: el ángel:

“Es hora –¡al fin!– de agredir tu sonrisa, De romper, en tu vuelo Un sosiego y un orden que lastiman el mundo. A tus alas opongo el racimo, la lágrima y el hueso A tu candor, el espesor de un deseo A ti levitado, Un vientre con la carga de un hijo Y dos bocas urdiendo su contacto en un beso A tu tiempo sin bordes, la muerte –la mía, la de todos– A tu ser transparente La certeza y el bulto de todo lo que existe Esto es sudor y vida que discurre (…) Es tu hiriente derrota confirmada en nosotros Es tu pulso sin nadie, tu cuerpo sin sonido Puesto a beber la brisa sin saber de la sangre”.

Es la rebelión de la materia, la proclamación victoriosa de sus signos: cantidad, espesor, impureza, corporalidad, deseo, sudor, sangre, todo lo sólido o pastoso o liquidez viscosa, todo lo que pesa y muere. El poema La noche de Jacob (11) insiste tautológicamente en el gesto de rechazo de lo leve: “Sobre nosotros, temblando como un vasto filo El vidrio y la espuma de tus alas (…) Estás entre el hombre y Dios Y las formas estallan se retuercen Te revelan fronteras que rechazan tu vuelo ¡Oh tú, mimado por el delirio y el lujo de la luz, vaporoso y flotante, feliz entre la música que difunde tu enigma (…) Contra ti la distancia, el terrón El torvo ceño de la casa, del peltre, de la madera y de la hoja (…)”

ENERO-JUNIO DE 2005 51 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1

Fogosa materialidad agrediendo la luminosa levedad, o la fogosa levedad, pues así como el ángel muestra su rostro azul, también es evocado en su aspecto militar, armado de la espada de fuego:

“Tu espada descenderá sobre mi hombro Y hendirás la pulpa de mi reino Y las entrañas de mi gozo aventarás Más allá de la comarca de mis días (…)

Más acá te negamos Más acá, entre nosotros En la brasa que muerde tus fronteras azules Aquí termina en ángel y comienzan los huesos (…)”

(La sed bajo la espada, 25)

A modo de paréntesis, valga observar el distinto valor topológico del fuego en estas imágenes para apreciar su móvil semántica, pues mientras en el primer segmento, metonímicamente llameando en la espada, es un fuego que desciende, esto es, es un fuego de arriba, asociado al castigo divino, en el segundo segmento “la brasa que muerde”, es un fuego de abajo, asociado a la materia, al barro. Esa ambivalencia de lo angélico es lo que determina que paradójicamente pueda ser rechazado u objeto de súplica o deseo.

Las formas impetuosas se aposentan en sí mismas, la materia promulga los estatu- tos de su reino efímero y suculento proclama su orgullosa jerarquía, valga resaltar en este sentido el verso,

“¡Ay!, nosotros respondemos por tu vuelo (…)”

(La noche de Jacob, 12) que más allá de la superficie dolorosa quiere declarar que así como a partir de una misma pulsión imaginante el fuego funda el agua, así lo grávido funda lo leve y así de algún modo el ángel es solo un sueño de la materia. Entronizada así, vuelta sobre sí misma, comienzan los “ensueños” de la materia. A través del yo lírico, habitante de sus cinco sentidos , la materia parece soñarse, parece recogerse, buscar su propio centro (o bien expandirse tumultuosamente); recorren así el poemario diversas modalidades de lo que pudiéramos llamar las “ensoñaciones del vuelo inverso”, del descenso con una orientación adentro-abajo: el cuerpo

52 BARRANQUILLA, COLOMBIA RÓMULO BUSTOS AGUIRRE como habitáculo, el viaje visceral al envés de la piel, al interior del cuerpo, el cuerpo como microcosmos, el viaje a la disolución del retorno definitivo. Estas imágenes constituyen un suerte de religiosidad también de signo inverso, una religiosidad de la materia, pues la orientación que la rige, como la de toda religión, es la comunión, la golosa comunión de la materia consigo misma, el retorno de la materia a su elementalidad deshaciéndose de la tiranía de las formas hacía la diso- lución, el caos primordial. Sin embargo, se trata de una imaginación del descenso que se desplaza ambivalentemente entre el placer y la angustia, en realidad no hay una entrega serena al régimen de la materia ; la paradójica –que parece ser la regla que mueve las sustancias, no la lógica– hace aquí una vez más su presencia: la pervivencia de los elementos aéreo e ígneo luminoso al interior del yo lírico introducen un factor de disonancia en este descenso que abre ventanas por las que se cuela el plumaje, la simbología aeroluminosa, y finalmente son los causantes del pathos que inunda la voz. En algunos momentos se puede hablar de una doble paradoja del deseo: si el abajo quiere estar arriba, el arriba quiere estar abajo: en efecto, hay momentos en que la voz lírica sugiere la admiración y envidia del ángel por tanta pasión, por tanta furia de la materia, esa trágica grandeza del barro que intenta hacer del estigma de la muerte un ambiguo, bizarro privilegio. Veamos, pues, los avatares de este descenso. Versos como:

“Exijo tierra al alma y un diámetro de polvo para hincarme furioso (…)”

(La sed bajo la espada, 27)

“Santiguemos la tierra bauticemos el piélago y el sitio en que hemos de demorar y separarnos (…)”

(La noche de Jacob, 14) remiten, particularmente a la topología religiosa de la caída, caída altivamente asumida. El frecuente adverbio de lugar “aquí” en Rojas está fuertemente afectivizado de esta actitud: el abajo, lo terrestre como morada, en oposición a lo celeste. Forma minimizada de lo anterior en la ensoñación descendente es la demarcación de un lugar particular de la materia-cuerpo como morada del individuo, del yo lírico. Esta ensoñación del cuerpo como casa (y a veces prisión) se puede ver en el poema Parte del cuento llega hasta un amigo (85-86):

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“Cada día entre pulmones navegando por células, por venas, por suspiros (…) yo en la molienda de mi desvarío destilando mi sangre, mi vinagre molusco aquí, molusco de mi luto en la caparazón de mis maneras saboreando este cieno de mi muerte (…)” Este tipo de imagen la podemos encontrar con mayor nitidez en un poemario anterior (1956), Desde la luz preguntan por nosotros, a él pertenece el poema Elegía (113): “Venid aquí de nuevo a mi casa de sangre Aquí donde me muero Donde respiro y muero y me levanto Y subo hasta mis dientes a morder otra boca (…)” Y en Jaculatoria corporal (120) “Se está también aquí, en esta habitación de las mejillas Sintiéndose los labios y la frente Palpándose por dentro, Siendo dueño y señor de mí saliva (…)” En Primera afirmación corporal (12): “(…) miradme entre mis huesos embutido en mi piel y mis maneras Náufrago de mi sangre (…)” Más dramáticamente formulado aparece en el poema Ser escondido (102): “¡Dame lo que te llevas No me dejes en mí Sin rumbo por mis huesos (…)” La ensoñación del cuerpo como casa es casi siempre tensa, dolorosa. Asociado a este motivo hallamos, como un movimiento de retracción de la materia buscando su centro en sí misma, el de tomar el propio cuerpo como objeto de realización de los sentidos: “Por la gozosa tortura de mi saliva Cuando palpo la tierra digerida en mi sangre (…)” (AFA, Súplica de amor, 29).

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(…) Bebe que bebe el zumo de uno mismo (…)” (AFA, Parte del cuento llega hasta un amigo, 85).

Sin embargo, este motivo ofrece mayor presencia en En noviembre llega el arzobispo, como ya tendremos oportunidad de ver.

Algo más que habitar la materia es el viaje al interior del cuerpo; la imaginería de la penetración a la búsqueda de la raíz es la que encontramos en el poema Expedición a la noche mis glándulas (AFA, 57):

“Atravesando gestos, piel Vagos asuntos, Dejando atrás mí sombra Lo que soy en presente, Penetro en mí, me siento Me palpo en lo profundo, Hurgo en mis orígenes, Piso en húmedos soles. Oigo mi cal blanqueando mi memoria Y miro mis planetas viscerales, Mis estrellas de llanto, Mis climas interiores El ritmo y sudor de mi sustancia Hay grandes animales, Fauces de vidrio, Colmillos que se afianzan en mi lodo Y lamen hoscas ínsulas de oro. Hay vastos pueblos con horarios ciegos Y aniquilados puertos Y basura de sueños Que dividen relámpagos de olvido. Entonces toco el fondo de mi hiel. Mi revés, mi azufre vivo La luz tentacular de mi deseo El atrás que se baña en mi saliva Atravieso mis nervios Contemplo mis sentidos trabajando Y miro el arrecife de mis huesos Desde la dulce torre de mi cráneo. ¡Qué húmedo soy, me digo

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Qué vasto mi terror Qué atesorada voz en mis pulmones, Cuánta larva de amor Sufriendo luto por arder en ala! Y miro más y busco y me recuento Y algo en mis arterias navegando Hacia la mar, hacia una mar oscura Que limita fósforos mi anhelo”.

El viaje al adentro y algo más que el viaje: el peso del repliegue hacia adentro- abajo suscita la ensoñación de la introducción de lo grande en lo pequeño, lo cosmogónico y telúrico en el microcosmos “estrellas de llanto”, “planetas viscerales”, “climas interiores”, “arrecife de huesos”, lenguaje que nos habla de una unidad y continuidad de la materia.

El yo lírico (hablamos de un yo lírico por comodidad, pues en Rojas opera, a diversos niveles, un especie de confusión genérica de la que valdría la pena ocuparnos en alguna ocasión , de modo que bien podríamos hablar de yo épico o yo dramático, o aun yo novelesco) en La noche de Jacob (13) convoca en su lucha con el ángel a lo germinal o disolvente, a los elementos embrionales:

“Venid oscuros, líquenes olvidados Las falanges del óxido Los míos, los de atrás, Los que hicieron al hombre Los que afianzaron el corcel en el casco Y la casa en la piedra, Los que sostuvieron en vilo la humedad de la noche Y confundieron en el alba, El rocío con el ojo, la yerba con la sangre, el aire con el cuerpo y el lodo con la rosa Os llamo os invoco (…) A vosotros, la más ardiente y rescatada anterioridad (…) Y declara la raíz de la vida en el descenso: La orgía esencial nos ha contaminado Mirando, sentados, aquí bajo el naranjo O entre el círculo que alimenta el aceite de las lámparas Y derrama un tufo de murciélago y de hombre sobre el altar. Cómo asciende la vida Y del poro, regresando en la sangre.

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Busca su muerte antigua, La penumbra de las costillas y el origen de un estiércol Que ahora navega en la espuma de nuestro nombre (…)”

Un segmento de Atónito suspenso (AFA, 13) concentra altamente la imagen del viaje de retorno esa orientación sustancial de la materia:

“El árbol, regresando por la savia, busca el lodo y el hueso y acurruca su verde en la semilla”.

Pero sin duda la apoteosis de esta ensoñación la encontramos en el Responso por la muerte de un burócrata (AFA, 80-81).

“(…) Ahora, pariente delicado del gusano y el ángel Te disuelves levemente mientras el calendario revolotea sin sentido Sobre las excrecencias farmacéuticas que dejaste sobre tu lecho Ya ha terminado el suplicio de los ruidos y los sabores

Que circundaron la monotonía de tus sesenta años Ahora – hombre alimentado por tantos y tan diminutos mendrugos – Has alcanzado, ¡por fin!, la gloria de la putrefacción

Te veo ahora poderoso y desnudo como la madera eterno ya, tranquilo con el paraíso conquistado a través del purgatorio de tus copulaciones solitarias Te veo. ¡oh dolorosamente extraño, oh dulcísimo niño mío! En un círculo donde la destrucción Tiene la belleza y el orden Que hace vibrar el oculto lirio de las estatuas. Te veo, aureolado por un ascua magnífica. En el centro de tu gran llaga, Santificado por la crepitación de tus líquenes Impartiendo un nuevo ritmo a la lombriz y el estiércol”.

El poema se asoma a otro orden de plenitud, “a otro orden de belleza y esplendor, (…) alucinantes sobrehumanos” (1995: 2).

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Pero en medio de toda esta hedónico-angustiosa imaginería del vértigo y la caída ¿a donde va a dar el plumaje del ángel? ¿es que en verdad todo quedó concluido cuando el yo lírico ha dicho en La sed bajo la espada (27):

“¿Te he tocado, te he visto, tus alas conocen de mi diente, tu lumbre ha rozado mi hocico y al calor de mi sangre se ha deshecho tu vuelo?”

Ya lo hemos dicho: en medio del gozo/horror de la caída la conspiración de la luz fragua ventanas inventando el aire; y entonces exclama:

“¿Quién llama?. ¡Ay! ¿quién llama? ¿quién sacude en mi pecho su olvidado plumaje? ¿quién asciende, quién toca con prohibidas pupilas estas uñas de Dios este húmedo cabello disuelto entre las torres?” (AFA, 60).

Surgen así textos como El gimnasta y el levitante A la hermosura, y de modo especial un fragmento de Apuntes en la libreta de medusa (AFA, 46) que parece- ría anular toda la furiosa exaltación de la materia:

“(...) No confío en este desorden monstruoso No quiero cantidad, ni peso ni fluir. Todo esto me irrita, me recuerda mi fisiología Me indica un sitio Quiero, simplemente, considerar mis narices como un disgusto. ¡Oh, como es de impúdica toda presencia! Esto es lo más difícil. Soportar un estornudo es superior a un juicio final Cada ojo, en acción o en reposo, Es superior a mis fuerzas. Toda confesión es un desorden geológico. ¿Habéis oído el terrible estrépito de una masticación? ¿Y qué tal dos nalgas triturando sus mejillas en un sofá? Esto explica, ¡por fin!, la infección de mi alma”.

58 BARRANQUILLA, COLOMBIA RÓMULO BUSTOS AGUIRRE

En El gimnasta (AFA, 93), el ojo admirativo se regala el gesto unánime del que vence, aún cuando fuera por un instante, la pesadez:

“Ahora empinas el tiempo en el venablo Respiras a compás Hurtas la sangre al mármol Y derrochas azul como un pájaro en vuelo (…)”

Significativamente el poema que cierra el poemario ostenta la marca del aire; el vuelo, la imaginación hinche las velas hacia lo alto y aunque sabe su ciego destino terrestre, se goza en la contemplación casi beatífica de entreveros, de guiños de luz, que acompañan, acompasan, el sufrimiento del hombre, instantes de eternidad, soñados por la misma materia, que, de algún modo, parece pesarse a sí misma e inventa alas; gotas de esplendor que el sufrimiento sueña, lo aéreo aparece como un imposible, pero un imposible secretamente irrenunciable:

“Nos reafirmas y elevas Eres de aquí, de nunca Tú, la de esplendentes alas Hermosura que impasible humedeces como el sudor de un ángel Tobias te somos Con nuestro pez en la diestra Con nuestro padre ciego

(…) llama de asombro, nuestra tu libre cantidad, tu severa energía radiando en tu colina de inextinguible gozo”. (AFA, A la hermosura, 98).

Al ingresar todo este material arquetípico a la forma novelesca –en En noviembre llega el Arzobispo– sin duda esta le impone sus modos (la energía significante debe ahora distribuirse en acciones, personajes, espacio-tiempo narrativo, más allá de la pura expresión del yo lírico en que la subjetividad es escenario, personaje, acción y voz enunciante), además de tratarse de un género en principio, más visiblemente permeado por las circunstancialidades sociohistóricas que el género lírico; todo esto determina una mayor concretización o formalización de las sustancias, y así, el diálogo de los elementos pierde, digámoslo así, carácter metafí- sico para ganar en cotidianidad, merma verticalidad para ganar horizontalidad. Esto queda claramente marcado en el titulo: Agresión de las formas contra el ángel, que anuncia ya la batalla de los elementos, mientras el solo enunciado del título de la novela, está tocado de prosaísmo: En noviembre llega el arzobispo:

ENERO-JUNIO DE 2005 59 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1

(1986) una fecha, anodina, cualquiera, una dignidad terrestre, si bien clerical (es- taremos de acuerdo de la distancia que va de un ángel a un arzobispo). En cierta medida la topología ha cambiado: en relación con la central imaginería de la caída, que venimos considerando, podríamos decir que mientras en el poemario se trata de un estar cayendo, de ahí la consecuente atmósfera de vértigo, en la novela se trata de un estar caído, de un estar abajo, de ahí el consecuente protagonismo de la atmósfera de parálisis y repetitividad que rodea y habita a los personajes y que ya ha sido anotado por la crítica. En gran modo, podríamos también hablar de horizontalidad. Lo que llamábamos los avatares de la ensoña- ción del vuelo inverso sufren, en relación con esto, algunas matizaciones. En general, persiste y se expande la poética material del cuerpo abierto, la materia gravita sobre ella misma, hace pesar su presencia, su llamado expresado de modo especial en el goce/sufrimiento de la autopercepción de la corporalidad, en los rituales de la fisiología: sudoración, sensación de derretirse por el calor, sexualidad lodosa y animal; la dinámica del vuelo inverso, del movimiento hacia abajo en oposición al arriba, adopta una forma particularmente significativa: el rebajamien- to de lo alto, poner abajo lo que esta arriba o la introducción paródica de lo bajo en lo alto. Como una ejemplificación de lo primero está la abundancia de situaciones en que los personajes se paladean a sí mismos, orgánica: “Era sabroso estar viva, probarse a sí misma como una antiquísima golosina al relamerse las encías y expurgar, mientras se rascaba las costillas o los muslos o se metía el dedo entre las narices (…)” (1986: 124). “Sacó sus manos de los sobacos y, acercándoselas a la nariz, se olió a sí mismo –con placer, con el orgullo de quien se sabe animal y pudriente” (181): “Entonces mascó y tragó saliva y se encontró sabiendo a una deliciosa mezcla de cazabe y limón” (153); “Una sensación acre, de cangrejo destripado en el estomago, subió por su gargan- ta, obligándolo a chupar sus cajas dentales con asqueada resignación. Sobre su cráneo duro filoso en los pómulos y la frente, se bamboleaba la piel al menor gesto como si fuera el caucho de una máscara. Tembló toda su carne (sintió que estaba construido con un poco de barro gelatinoso. Ajeno a él y a su apetito de duración”. La materia gravita sobre sí misma, retrayéndose, negan- do el vuelo. Aunque los personajes constantemente dirijan su mirada a lo alto en actitud de súplica o plegaria no es el ángel como emblema aeroluminoso lo que ocupa este polo, sino el ángel castigador, el ángel de fuego. Significativamente son más bien escasas las veces que aparece la figura del ángel. En sus apariciones las imágenes del ángel y del vuelo son sometidos, en general, utilizando el término bajtiniano, a un proceso de carnavalización. La primera aparición del ángel es en la visión de un personaje enajenado que alucina “ángeles con cabezas de hormigas” (7); asimismo aparecen reducidos a íconos de iglesia, a ángeles con alas de papel crespón. En tanto disfraz o fauna de carnaval aparece descrito en estos

60 BARRANQUILLA, COLOMBIA RÓMULO BUSTOS AGUIRRE términos: “Entonces una esbelta figura –ni hombre ni mujer, con algo de celeste androginia en el rostro coronado de bucles– abrió sus alas de papel y dejó caer, fuerte, rotundo, todo el peso de sus plumas sobre el rostro del gamonal. Cuando cayó la máscara todos retrocedieron” (234) Esta escena de carnaval describe un especie de destronamiento farsesco del demonio, representado en el disfraz del brutal gamonal Leocadio Mendieta, ya fallecido. Este ángel degradado lo volvemos a encontrar en la escena del maromero de pueblo que vestido con “un flamígero capuchón” lleno de cascabeles y cubierto el rostro de albayalde, anuncia su vuelo de feria:

“– ¡Lo nunca visto en el mundo: el hombre que desafía y vence la altura! (…) – ¡Desde allá hasta acá en un solo vuelo¡ Para luego agitar “su voz de animal pedigüeño”: – Vamos, vamos, que no les estoy viendo ningún movimiento en los bolsillos a estos caballeros” (164).

Pero la apoteosis del movimiento de rebajamiento de lo alto y de la poética del cuerpo abierto la constituye la magistral escena de la defecación del personaje Eladio Tuñón: el esplendor alado es reducido a payasesco querubín en la mofletuda figura del personaje y la noción de elevación y de contemplación gloriosa se fragua desde la escatología veamos algunos apartes: “Reconoció al frotar sus dedos su- dados contra el brazo del mueble, que había demasiado calor, pero no dejó que ese detalle le amenguase el deleite de sentir cómo sus músculos lisos, en refleja sumisión, apartándose con levedad de cortina , permitían aquella blan- da, aceitosa sensación de desgarramiento. Alcanzó un grado de perfecta bea- titud cuando oyó la zambullida en el agua de la bacinilla (…) “Pecado de cólera,” (evocando algún recuerdo) se sentenció risueño sintiendo nuevamente el delicioso terremoto de sus entrañas (…) Y obtuvo la sensación del vuelo, de la bendición, de la ausencia total de peso, cuando la última (¿sería la últi- ma?) partícula de barro se desprendió del orificio abierto entre sus nalgas.

Es como parir – resolló suavemente, entornando los párpados y aflojando todos sus músculos al aspirar con arrobo (…) su olor secreto disperso por el cuarto. Orinó con inocencia, redondos y enrojecidos sus cachetes de queru- bín, mojándose los tobillos. (…)

–¡Gran digestión, gran digestión! – reconoció con el orgullo de un orfebre, otra vez en pie, olfateando con arrobo y mirando el interior de recipiente que sostenía con ambas manos.

Se dirigió, tarareando el aria, meciendo ostentosamente las dos alas de su bata y chasqueando sus pantuflas contra el sendero de cemento, a la caseta con

ENERO-JUNIO DE 2005 61 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 techo de zinc que quedaba al final del patio. Frente a su vientre, casi hu- meando en la luz de la tarde, en actitud oferente, llevaba la gran bacinilla color de espliego. Todos los nísperos del patio lo alabaron con un resuello litúrgico”. (p. 107.108,109).

En el segmento final observamos cómo el ritual fisiológico no es sólo la carnavalización del ángel y el vuelo sino una parodia, del ritual religioso de la misa, en los actos supremos del Ofertorio y la Consagración: la bata de baño casi caída sobre los hombres finge las alas del ángel, pero también la estola del sacerdote que entona solemnemente la antífona antes de operarse la transustanciación, de renovarse el sacrificio incruento del hijo al padre, ahora las sustancias sagradas en las formas bajas de la escatología. La alquimia que supone toda transustan- ciación está sutil, paródicamente evocada en la referencia previa a la imagen del Orfebre que remite inversivamente a la Digestión como alquimia del cuerpo; así, en todo el, segmento con efecto profanatorio una alquimia del descenso se superpone y rechaza una alquimia del ascenso.

Toda esta relación de amor-odio con el ángel que hemos estado describiendo, finalmente, no son otra cosa que fraseos en la construcción de una imagen sincrética del hombre como ángel-hombre, en términos de ángel caído, análoga de barro encendido, expresada en términos de “un ángel de alas mútilas y, sin embargo, victorioso” (163), en que se cruzan la topología de lo alto y lo bajo de lo leve y lo pesado, en que polemizan las cuatro sustancias, imágenes que presi- den ese sentido de la vida agónico, romántico–fáustico, vital-existencial o purgatorial que en vertiginoso fresco dibuja la obra de Héctor Rojas herazo.

En este universo lleno de peso y cantidad no es posible ensoñar - inocentemente - la imagen del vuelo; el único vuelo posible aquí es esa especie de efímero vuelo de los instantes de la compasión, de la comunión con el otro. Una especie de vuelo horizontal, casi a ras de tierra, vuelo de ave de corral, que culmina casi siempre en caída: veamos este segmento en que los participantes son los personajes Doña Clarisa y Auristela: “Auristela estaba ahí, frente a ella, con su rostro de muñeca de celuloide empolvado con arroz. La miraba como si ya la hubiera salu- dado y esperara su respuesta. Doña Clarisa no pudo evitar un escalofrío. En ese instante había comprendido plenamente a Auristela. Fue una ráfaga. Ni siquiera necesitó explicarse aquello. Pero vio y entendió. Y lo que vio – no ella, sino otro ser que habitaba dentro de ella y le hacia temblar en ese instante su carne diabé- tica - la llenó de pesadumbre y alegría. Sintió como si ambas, ella y la beata, hubiesen rebasado su polvo, su estupor, su pesadumbre de años con las tetas colgando, con bacinillas colmadas en la noche y derramadas en el patio, al amane-

62 BARRANQUILLA, COLOMBIA RÓMULO BUSTOS AGUIRRE cer, entre las raíces de los naranjos (…) Se perdonó a sí misma (…) al purificar- se en la visión de aquella mujer que se erguía ante ella con las manos entrelazadas sobre la falda y oscilando sobre sus tacones ladeados.

El efecto de caída queda claro si sabemos que ese personaje que ha suscitado la angelización del otro es solo un disfraz: es, Juan Pichurria, el payaso del pueblo, disfrazado de la beata del pueblo.

Sin embargo, tanta materia gravitante no es otra cosa que nostalgia de levedad. Todo el peso de esta poética radica, finalmente, en lo aéreo excluido (aparentemente excluido). Con Rojas Herazo, así, habría que evocar el ingrávido verso de Jorge Guillén: lo profundo es el aire.

Bibliografía

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ENERO-JUNIO DE 2005 63 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 De la ruina a la soledad en Respirando el verano Yolanda Rodríguez Cadena Universidad del Atlántico

Este ensayo hace parte de la investigación Poética y modos de creación en la lírica y la narrativa de Héctor Rojas Herazo, inscrita en el Departamento de Investigaciones de la Universidad del Atlántico, dentro de la Convocatoria Pensar el Caribe 2003-2004, y realizada por los profesores Gabriel Ferrer Ruiz, Manuel Guillermo Ortega y Yolanda Rodríguez Cadena.

Resumen Abstract El ensayo trata sobre la complejidad The topic of this work is the complex de la novela de Héctor Rojas Herazo, structure of the Héctor Rojas Herazo’s Respirando el verano. Se analizan los novel, Respirando el verano. I analyze escenarios, la temporalidad y la estruc- the places, the time and the narrative tura narrativa, elementos que se rela- structure; these elements present several cionan entre sí en un universo de senti- relationships and a special coherence do coherente asociado a la ruina, la so- in a sense meaning related to ruin, ledad y la muerte. Dentro de los esce- destruction, loneliness and death. The narios se destaca la casa como símbo- places are the house as an ancestor’s lo de la ascendencia y la descenden- symbol, and the yard, place of cia, el patio que desplaza la casa y aco- loneliness and death. The time is related ge la soledad y la muerte. La tempora- to the narrative changes, like the lidad se vincula a los cambios narrativos monologue and the soliloquy. que incluyen monólogos y soliloquios. Key words Palabras claves Ruin, solitude, time, narrative complex- Ruina, soledad, temporalidad, com- ity, symbolic scenarios, death, rotten- plejidad narrativa, escenarios sim- ness. bólicos, muerte, podredumbre.

64 BARRANQUILLA, COLOMBIA YOLANDA RODRÍGUEZ CADENA

Respirando el verano (RV, 2) de Héctor Rojas Herazo, editada en 1962, representa –al lado de La hojarasca de Gabriel García Márquez y La casa grande de Álvaro Cepeda Samudio– la ruptura de la novela realista y naturalista en Colom- bia, por cuanto propone la ficcionalización de una historia, la construcción de una realidad simbólica mediante numerosas técnicas narrativas, cuyo centro es la saga familiar, y el tratamiento de situaciones del orden de la evocación (la memoria, el recuerdo), de acontecimientos erigidos en una entropía del lenguaje, de la temporalidad y el espacio, que invitan a numerosas lecturas e interacciones textuales.

Esta novela revela un universo complejo, traducido en isotopías interrelacionadas en un plano subyacente: la muerte, la ruina y la soledad; éstas, a su vez, se asocian con imágenes pertenecientes a la poética totalizante del autor, entre otras: la podredumbre, la enfermedad y la luz. De igual manera, dicho universo se vincula a un manejo plurisignificativo de categorías y estructuras narrativas como: el espacio, que en la novela presenta un desdoblamiento, la casa y el patio, escenarios que, amén de identificarse totalmente con los personajes o de fundirse con ellos, están provistos de significados asociados a las isotopías antes enunciadas. La segunda categoría es el tiempo, asumido bajo tres facetas: la cronológica, con presentación no lineal, la época que parte de 1876 a, aproximadamente, 1946, años explicitados en la novela y durante los cuales ocurren los eventos narrados; la del tiempo como fuerza arrasadora, el verano que opera sobre los seres y las cosas, arruinándolo todo y generando el hastío, la carencia de la acción, la rutina como antesala de la soledad y/o la muerte; y el tiempo adoptado como temporalidad general, cuyo paso es inevitable.

En lo que respecta a las estructuras narrativas, la novela presenta una combinación de tipos y voces cuyas funciones e interrelaciones operan en una dimensión interpretativa, pues no están dadas explícitamente: se enfrenta la narración general o englobante, la primera diégesis, en la cual se construye la historia de Celia y sus hijos, desde una cronología; aquí se hace presente la voz de un narrador por fuera, cercano a una omnisciencia, que entabla el diálogo con un narratario a quien ofrece numerosas marcas o guías en el relato, explicaciones entre paréntesis, entre guiones, sobre justificaciones, lagunas narrativas llenadas en el transcurso de los eventos, entre otros. Este narrador tiene la capacidad de penetrar la conciencia de los personajes, se desdobla en varias ocasiones, generando rupturas en la secuencia de los enunciados narrativos, en la temporalidad del discurso y de la historia. Uno de estos desdoblamientos, que presenta un especial interés, es el correspondiente al intertexto de la disertación sobre el humo, en el cual la incursión va más allá de la conciencia del personaje aludido, el indio, en una ambigüedad que arroja al lector a considerar el fluir del narrador, como parte de su propio acontecer interno

ENERO-JUNIO DE 2005 65 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 sensorial y cognoscitivo. En esta narración primera, englobante, se incrustan otras en las voces de los personajes, creando un dialogismo; tal es el caso de los soliloquios, en las voces de los personajes, Berta y Celia, cuya función –entre otras– es completar elipsis dejadas por el narrador principal.

Los escenarios simbólicos

A diferencia de la segunda novela de Héctor Rojas Herazo, En noviembre llega el arzobispo, cuyo escenario principal es el pueblo “que agoniza bajo los almendros”1, en Respirando el verano, el espacio es la casa corporizada, vertical, cuya estructura corresponde en su totalidad al personaje de Celia, la abuela indomable al tiempo, con su vida sostenida en la novela por esa manera de aferrarse a la casa, como forma de retener su propio cuerpo y por esa forma de mantenerse real a través de la poderosa acción de la memoria: el recuerdo de su propia historia, la misma de aquella morada a la cual estaba unida: “–Mira, mijito, esta casa soy yo misma. Por eso no puedo salir de ella porque sería como si me botaran de mi propio cuerpo”. (RV, 1962: 26)2.

La casa actúa como escenario simbólico e interior, pues en la narración se presenta relacionada estrechamente con la historia; es el espacio que guarda y desencadena la reminiscencia y permite el ir y venir del mundo físico exterior, al mundo de la imaginación. En efecto, la casa representa la fidelidad, las raíces, es la metáfora de la familia, de la ascendencia y la descendencia, por ello, su ruina, su aniquilamiento implica la pérdida de identidad. La morada sería la última esperanza de no estar solos, la última posibilidad de derrotar a la soledad, aunque ella misma, en cuanto intimidad y rincón del mundo, albergue la soledad del hombre. De esta manera la concibe Celia, y es así como se aferra a ella, aún si lo hace en ese círculo vacío sentada en un taburete, al lado de sus hijas, en una especie de encuentro aislado, falso, sin posibilidad de comunicación con los otros.

En Respirando el verano, la casa, en tanto escenario interior, opera sobre los personajes como poder de integración de sus pensamientos, recuerdos y sueños; en consecuencia, ella se humaniza, respira y sufre los estragos del tiempo, es la continuidad o prolongación del hombre. Puede apreciarse cómo ésta es motivo de ensoñación, pues lanza a sus personajes, a Celia y a Anselmo, hacia la evocación: “Entonces sintió como nunca aquella historia secreta de la casa, sintió la fidelidad de sus muros, su congoja de animal triste, con sus costillas y su

1 Rojas Herazo, H. (1976). Señales y garabatos del habitante. Colcultura: Bogotá. Aparecerá como SGH. 2 En este ensayo hago uso de la siguiente edición de la novela: Rojas Herazo, H. (1962). Respirando el verano. Bogotá: Universidad Popular. En adelante utilizaré RV para sintetizar el título.

66 BARRANQUILLA, COLOMBIA YOLANDA RODRÍGUEZ CADENA epidermis despedazadas por el tiempo. Y en las bocanadas de penumbra de cada cuarto percibió el rumor de miles de días (…)” (RV: 23).

Si la casa en la novela se describe como símbolo de la estabilidad, de la permanencia y las raíces, su aniquilamiento implicaría el desarraigo total, la soledad plena, pues sus habitantes quedarían en una especie de exilio, con un sentimiento extranjero, cercano al experimentado por un forastero o un inmigrante. Por ello, Celia experimentó la verdadera soledad cuando estuvo a punto de perderla debido a una hipoteca, o cuando sus hijas –al presenciar la inevitable destrucción de la vivienda– intentaron convencerla para que la abandonara. Este hecho, de consumarse, hubiera significado la muerte para el personaje. Nótese cómo al inicio de la novela, la casa se mantiene de pie, vertical, como lo diría Vallejo: “(...) la casa se nutre de la vida, mientras que la tumba se nutre de la muerte. Por eso la primera está de pie, mientras la segunda está tendida” (1980: 194). Aún en ruinas, la casa permanece por cuanto, como afirma Celia en su monólogo, ella sólo se está despojando de su corporeidad, tal cual lo hace el hombre en el umbral de la muerte, pero aún así, seguirá existiendo.

Al final de la historia, la casa ha desaparecido en cuanto corporeidad, pues ha sido invadida completamente por ese otro espacio, más íntimo que, aunque abierto hacia la profundidad del cielo, está cerrado por cuanto se impone como la prisión de los personajes; se trata del patio, escenario que en Respirando el verano acoge la enfermedad, la muerte, los fantasmas (el abuelo), los seres sin conciencia aparente (Fela, la ciega); el patio simboliza en la novela el lugar donde el verano, como fuerza devastadora, y la luz, en tanto correlato de éste, efectúa su tarea de destrucción sobre la casa y los personajes. La desaparición de la casa y su reemplazo por el patio, implica el triunfo de éste, de la ruina y la soledad. Nótese cómo siendo el patio escenario donde la muerte encuentra su refugio, reemplaza a la casa, una vez que ésta se aniquila por el paso del tiempo y del verano. Esta pérdida implica entonces el desarraigo, la pérdida de la identidad, de la prolongación de la sangre. Por ello el último capítulo de la novela inicia y se centra en el paso del inmigrante, de un extremo del mundo hacia el otro extremo de la vida, del forastero que alberga el sentimiento del permanente exilio, de vacío. De igual manera, este capítulo narra el contacto de Valerio con los escombros de la casa, quien una vez que presencia la destrucción de la morada y la instalación del patio como espacio totalizante, el descenso de la luz sobre los almendros, metáfora del paso del tiempo, se enfrenta con la experiencia de ser forastero, con la experiencia de una soledad insoslayable: “Sintió su alma forastera...” (RV: 204). “El desolado forastero que ahora habitaba su cuerpo...”, “Sintió el monstruoso castigo de una soledad en la que Dios mismo se sentiría acongojado”. (RV: 205).

ENERO-JUNIO DE 2005 67 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1

La temporalidad: base de una estructura narrativa compleja

La novela posee una estructura narrativa no lineal, pues las secuencias de los eventos narrados son anacrónicas, generalmente de un modo retrospectivo y, en algunos casos, prospectivo. Se perciben rupturas temporales retrospectivas en la historia general a partir del quinto capítulo, con la narración de la infancia y amores frustrados de Julia. El narrador en tercera persona enmarca la historia en una cronología explícita, 1901, cuyo referente real corresponde a la guerra de los Mil Días. En efecto, los capítulos séptimo y octavo, centran sus eventos en el contexto de esta época de Colombia, pero no desde un tratamiento político, sino desde un plano simbólico que se traduce en la invasión de la casa, en tanto centro. En estos pasajes, más que la agresión hacia los personajes que la habitan, Celia y sus hijos, se expresa la violación de un espacio sagrado, símbolo de la permanencia, de las raíces. Este hecho de la profanación de un espacio es tan notable que, el narrador enuncia los eventos de dicha transgresión; por ejemplo, cómo los soldados arrancan los ladrillos de la casa, le ocasionan heridas, y uno de los invasores se encuentra cómodamente extendido sobre la cama de columnas salomónicas, siendo ésta –al igual que la casa– un símbolo de la ascendencia y la descendencia, de la procreación, el único objeto-escenario que se resiste a morir al final de la novela: “Cuando Celia, (...) entró a la alcoba, tal vez con la remota posibilidad de hacer valer ante el oficial sus derechos de propietaria, encontró a este, con las botas puestas, extendido sobre el lecho matrimonial”. (RV: 61) “(...) y miraba las monumentales columnas de la cama de la madre, la cama que antes había tenido una fulgurante pátina de caoba y ahora, con sus muñones grisáceos, todavía invicto al opulento relieve de sus dibujos salomónicos (...)” (RV: 203).

Esta retrospección en la historia cumple entonces funciones simbólicas en la novela, por cuanto opera como trasfondo llamado a afianzar significaciones ocultas, cuya elucidación se logra gracias a la interrelación de los diferentes elementos que constituyen el entramado narrativo. La fuerza simbólica de esta anacronía narrativa se refuerza con otros sentidos manejados en la obra y en la poética general de Héctor Rojas Herazo; me refiero al manejo de lo que se podría llamar la lógica de lo viviente por encima de la lógica de lo humano, es decir, un énfasis sobre la identidad biológica del hombre, un afán por resaltar su naturaleza de cuerpo caracterizado por procesos orgánicos y químicos que cobra significado sólo porque aparece en actividades vitales como el nacimiento, la muerte, la reproducción, la protección (la casa), el sueño y la comunicación. En las obras narrativas y poéticas de Rojas Herazo se describe como en pinturas, la enfermedad, el estado de descomposición y podredumbre del hombre. Este interés del autor se refuerza, aún más, con ese énfasis sobre la percepción, sobre el dominio de lo sensorial, en la orientación y vivencia de los personajes, y con las comparaciones mediante metáforas

68 BARRANQUILLA, COLOMBIA YOLANDA RODRÍGUEZ CADENA y símiles, entre éstos y los animales, en una especie de zoomorfización de los individuos de la historia. Es el caso de Gerardo y Leocadio Mendieta en En noviembre llega el arzobispo, descritos como animales, uno en su idiotez y el otro en sus comportamientos sexuales. En Respirando el verano, estas comparaciones son bastante frecuentes; en el retroceso narrativo se expresa en la visión animalesca de los soldados: “El curvo dejó todavía su olor a bestia lodosa y el visaje de sus ojos temblones al desaparecer”. (RV: 64); “El cabo –un indio peludo, curvo y de ancas anchas (...)” (RV: 62). Todos los personajes son objeto de comparación zoomórfica, hasta Berta: “(...) sentía un alivio animal cuando el lactante hundía sus deditos (...)” (RV: 105); Celia: “(...) lanzó un aullido, como el de una bestia (...)” (RV: 190). Incluso la casa sufre este contagio: “En pocas horas las casa se llenó de un olor cargado –cuero vivo y sudado de caballos– (...)” RV: 62).

Durante toda la novela se utilizan estas imágenes que postulan la sublimación del instinto y del universo sensorial: olfato y vista principalmente, y el carácter secundario de la racionalidad que, por lo demás, fracasa en la primera y en la segunda novela de Rojas Herazo, como rasgo descriptivo de los personajes.

El entramado temporal de la novela deviene más significativo en la segunda parte, cuando se cuenta la vida de Celia, desde sus primeros encuentros con su tío Milcíades Domínguez Ahumada, quien sería su futuro esposo, hasta su llegada al pueblo y a la casa, cuya ubicación logró gracias al olfato. En este aparte se introducen algunas secuencias prospectivas dentro de las cuales son dignas de resaltar las que cumplen funciones predeterministas: “(...) no saldría de la casa en 77 años (...)”. Pero la complejidad temporal se incrementa en dos casos importantes: la detención del tiempo durante el exorcismo del indio en el patio, y el extenso monólogo de Celia. En este texto que he denominado La disertación sobre el humo, el humo del tabaco constituye la metáfora del tiempo que fluye lentamente, es el hilo que entreteje el sueño de vivos y muertos, es la síntesis de la temporalidad que amenaza con detenerse y permitir el acceso a otros mundos: “(...) quien lo fuma, fuma su anterioridad y su presente y entra en su futuro”.

El humo en este pasaje de la novela, permite acceder a un acontecer distinto de la realidad cotidiana y circundante; en el fondo, quien fuma derrota el naufragio de su conciencia y quien es receptor de este acto, espera que su conciencia y la de los suyos, se devele en ese instante en que el humo amenaza con eliminar las coordenadas de lo real. Aquí, el narrador principal penetra el fluir interno y visiones del fumante, que no son sino tiempo. Llama poderosamente la atención la forma como el narrador transgrede la individualidad del personaje especificado como el indio, para construir una actante, un actor general, utilizando para ello

ENERO-JUNIO DE 2005 69 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 nominalizaciones explícitas: “la vieja”, “el fumante” que, finalmente, son descritos como viajeros en el tiempo. La disertación sobre el humo rompe claramente con la secuencia de los eventos narrados: “(...) después se quedó quieto, los dos brazos sobre las rodillas y el rostro lleno de humo”; “(...) Ahora lo veía frente a ella –en cuclillas (...)”. Entre estas dos secuencias se incrusta el texto aludido; lo que las separa es un manejo especial de los tiempos del discurso y de la historia, definido como duración por alargamiento, en el que el primero es más extenso que el segundo, gracias al artificio del humo.

La ruptura temporal que corresponde al monólogo de Celia está constituida por anacronías completivas que llenan lagunas o elipsis dejadas por el narrador principal, o repetitivas, pues reiteran eventos ya enunciados, pero desde otros puntos de vista, por ejemplo, desde la conciencia de Celia, con características discursivas justificatorias. En este punto del relato, la novela encuentra su síntesis narrativa, pues parece replegarse sobre sí misma.

Una tercera anacronía narrativa digna de resaltar en la novela, corresponde al último capítulo cuya temporalidad cambia bruscamente hacia un presente que subvierte la línea mantenida por el narrador principal en los capítulos anteriores, en los cuales la verbalización se había hecho en pasado indefinido o imperfecto. En todas estas secuencias narrativas, el presente es un tiempo que sólo surge en los diálogos, en la mímesis o representación de los personajes, en La disertación sobre el humo y en los monólogos de Berta y Celia: “Después se quedó quieto, (...)”. (RV: 138) (enunciado de la historia general, en la voz del narrador principal), “El humo del tabaco es como ovillo de luna (...) el humo del tabaco es humo de la tierra de abajo (...)” (RV: 139). (Voz del narrador principal); “Recuerdo como si lo estuviera viendo (con más vigor que ahora que lo tengo a mi lado (...)”. (RV: 96, 97). (Voz del personaje Berta); “(Claro, se decía ella, ellos (...) me miran como si estuviera acabada, sí, acabada”. (RV: 161). (Voz del personaje Celia). En el último capítulo, el narrador continúa la historia general, iniciando, ya no en pretérito, sino en presente: “Salomón Niseli tiene sesenta y dos años nueve meses y seis días, los ojos color humo, el bigote (...)”. (RV: 197). Los eventos se narran en una extensa duración que corresponde al paso del inmigrante de un extremo del pueblo hacia el otro: “(...) viaja a un extremo de la vida y mira el mar”. (RV: 197); este alargamiento por el desplazamiento espacial de un personaje, es análogo al descrito en capítulos anteriores sobre el recorrido de Jorge hacia la casa de Andrés, después que éste intentó asesinar a Berta. Esta temporalidad de un aquí y un ahora se prolonga a tal punto que no hay acciones en sentido pleno, no pasa nada, sólo recuerdos, focalizaciones (la mirada especialmente), sueños o delirios, el mundo es mental no evenemencial. La acción aparece, pero en un marco repetitivo, que devela

70 BARRANQUILLA, COLOMBIA YOLANDA RODRÍGUEZ CADENA el hastío como una de las isotopías de la novela. El único hecho distinto de lo que se podría llamar el universo de la conciencia es el saludo transitorio, sin el objetivo de entablar comunicación momentánea o permanente. Este acto cuya función es crear un simple contacto, se homologa a las características del personaje Salomón Niseli, el inmigrante, quien carece del sentido de identidad o pertenencia, pues vive en permanente exilio. Esta duración temporal extensa se confirma en la narración, mediante los enunciados cuyos contenidos son las focalizaciones, el pensamiento y la descripción de un “estar ahí”: “Ha susurrado para su alma (...)”. (RV: 196); “Don Rómulo Vásquez Atehortúa (...) está allí (...) y mira al inmigrante”. (RV: 198); “Doña Clarisa está en la ventana (...)”; “(...) en el fondo del patio que huele a Chiquero y excrementos de hombre (...) está Eduviges, la hija a quien se le aparece Dios (...)”; “Ahora la brisa se ha detenido”. (RV: 199).

La estructura narrativa polifónica

Pese a que la estructura narrativa de Respirando el verano se erige con la voz de un narrador por fuera de la historia, con una omnisciencia relativa, también se perciben otras voces, postulando un dialogismo bastante marcado. Este narrador, aunque presenta el relato bajo la tercera persona y se atribuye funciones descriptivas e interpretativas sobre los personajes, no muestra un perfil monológico, no posee una voz unívoca; por el contrario, se desdobla pues, además de acoger la narración principal que guía la secuencia totalizante de la novela, está obligado a variar su estilo narrativo para introducir y desarrollar otras historias y tópicos. Tal es el caso del sueño de Julia, el cual se presenta de modo diferente a través de marcas tipográficas: líneas divisorias, negrillas, paréntesis, guiones: “Julia veía su alucinación, la locura que nadaba en el fondo de sus pupilas como una larva (...)/ “Sí dijo ella, lo vi aquí, en la ventana (...) como si aniquilada se hundiera en esa confidencia (...)” “(Sus ojos eran iguales al día en que le hizo la propuesta obstinada…)”. (RV: 39). Este episodio se consolida a través de la alternancia de tres voces: la del narrador principal, la de Julia y la de un “él”; que no se elucida; el primero presenta puntos de vista sobre los últimos, mediante enunciados de probabilidad o conjeturas y penetra a la alucinación de Julia: “Repitió él pensativo, como ausente de su propia pregunta. Como si, aniquilado se hundiera en aquella confidencia (...)”, “Fue como si se asomara al fondo de algo; estaba desnudo, dijo y tenía su sombrero en la mano”. (RV: 40).

El narrador principal se detiene en la descripción de la alucinación sobre el contacto entre Julia y el fantasma de Simón, para luego introducir la voz de ese “él” no determinado, creando cierta ambigüedad en la identidad del personaje. El manejo de personajes sin identificación inmediata es un recurso bastante frecuente en las

ENERO-JUNIO DE 2005 71 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 obras de Héctor Rojas Herazo tanto en las novelas como en sus poemas; de esta forma, juega con el lector y lo obliga a una lectura circular, recursiva, por cuanto establece casi que jeroglíficos –especialmente cuando alterna varios personajes sin determinarlos– cuyas soluciones pueden estar dadas, para el caso de las novela, en las secuencias narrativas inmediatas o en otros apartes narrativos. Para el caso de la poesía, la fijación de los sujetos que hablan o de los cuales se habla, resulta tarea difícil, en ocasiones imposible de realizar.

El segundo desdoblamiento del narrador principal se sitúa en lo que antes he denominado, La disertación sobre el humo; éste aparece como un relato incrustado, un intertexto que, además de generar ruptura con la historia general, detener y alargar el tiempo, ofrece un contenido y una forma especial mediante una clara ruptura acentual. El narrador lleva los eventos en una secuencia lógica y cronológica, cuyo personaje central es el indio: “lo encendió [el tabaco] lentamente. Y empezó a fumar girando sobre su pie izquierdo (...) Después se quedó quieto, los dos brazos sobre las rodillas y el rostro lleno de humo”. (RV: 139). Aquí se penetra al ritual del humo, en una especie de escena mítica-mística y legendaria, que evoca las prácticas culturales caribeñas: “entre camas de lienzo y bajo los cuales olvidaron poner las tijeras en cruz”. (RV: 139). El énfasis sobre la faceta perceptual de la focalización es evidente, se resalta la experiencia, ya no sensorial característica de toda la novela, sino extra y metasensorial. Este carácter mítico-místico y legendario se sustenta en este intertexto mediante el manejo del tiempo, ya enunciado anteriormente, en la fusión pasado, presente, futuro; en el tratamiento de personajes atemporales, “la vieja”, “el fumante”; y los actos e imágenes edificadas sobre la creación del mundo y la fecundación: “Cuando la vieja chupa su calilla su sexo tiene catorce años y podría ser fecundada por una simple voz, pero ella fuma y escucha las serpientes que se arrastran por las piedras y las arenas de su corazón (...)”; “(...) El fumante no tiene miedo porque ha entrado en la noche y él es la noche y la luna sube por su sangre como un arroyo (...)”. (RV: 140).

Las transgresiones temporales y espaciales posibles en una concepción no-racional, no-real, reflejan un escenario cosmogónico: “está sumergido en el agua seca de la luna y mira la espalda de las cosas y pisa el limo de llanto que soporta el mar espeso de los días y el oleaje de todos los deseos”. (RV: 140); las analogías con la creación del hombre en un acto mitopoético cobran fuerza en este intertexto: “Y nadie puede ahora poner la mano sobre su hombro porque le quebraría su barro y su cuerpo perdería su dibujo porque ahora únicamente es ceniza y humo”. (RV: 140).

Además de este dialogismo interno de la voz del narrador principal, la novela incrusta la narración en primera persona de Celia, ya tratada en el plano temporal.

72 BARRANQUILLA, COLOMBIA YOLANDA RODRÍGUEZ CADENA

Aquí es importante analizar la estructura narrativa de este texto, por cuanto no presenta univocidad en el tratamiento del lenguaje. Hasta el momento lo he denominado monólogo interior, dadas las características del discurso: el manejo de la primera persona, el pensamiento del personaje como tema central, la desaparición del narrador principal después de iniciado el relato y el fluir de la conciencia de la abuela. La razón por la cual Héctor Rojas Herazo tomó a Celia como enunciadora de esta parte, a mi modo de ver, se explica en la consideración del ancestro como el depositario de la memoria, del saber en la comunidad, es la tradición verbal viva que rescata, guarda y dinamiza el recuerdo. Por otra parte, es significativo el hecho de que el narrador principal sólo ceda la voz a dos mujeres: Celia y Berta; la primera es el símbolo de la ascendencia, las raíces y la segunda de la descendencia, pues es la única hija que prolonga la existencia en Anselmo y Evelia.

Héctor Rojas Herazo utiliza un recurso muy común para tratar los pensamientos de Celia, mediante paréntesis y señales como “se decía (...)”, lo cual implica pensamiento directo puro, cuyo tiempo de exposición es el presente; sin embargo, el personaje expresa numerosas marcas que llevan a pensar en la postulación de un receptor para el cual ella explica, complementa elipsis, justifica comportamientos, plantea opiniones. En este momento, el monólogo interior pierde vigencia pues, como lo afirma Chatman (1990: 196), en éste: “no se supone que haya otro público que el pensador mismo y no hay deferencia alguna a la ignorancia o necesidades descriptivas del narratario”. Parece ser que aquí, el relato de Celia se transforma en soliloquio. Las referencias a ese destinatario ideal construido por Celia para contarle a alguien el peso del recuerdo, son explícitas: “Al principio tuve necesidad de hablar con alguien de estas cosas”. (RV: 162). “Y no es que alguna vez haya sentido miedo. No en absoluto.”; “Yo, sí señor, yo sé lo que me digo, sé que la gente no se muere (...)”. (RV: 163); “Cuando Jorge lo vio arrancó de una manotazo el machete (...) el mismo con que Mara se hirió el ojo derecho pelando un coco”. (RV: 168).

Mediante el soliloquio, Celia logra llenar elipsis o presentar sus puntos de vista sobre los otros personajes, mientras que con el monólogo, se verbalizan los sentimientos, las percepciones y los pensamientos sin linealidad temporal, temática ni discursiva: “Entonces comenzó la ruina y vinieron las críticas y reconvenciones de mis hijos. Ahora no tenemos la hacienda pero en cambio nos ha quedado la ruina. Y así todo. El esposo de Mara es un tonto (...)” (RV: 171). Nótese el cambio temporal (“comenzó”; “ahora tenemos”), la marca discursiva “así todo” y el cambio de tópico: la hacienda, la ruina, la idiotez del esposo de Mara. Estos aspectos sustentan el monólogo interior directo.

ENERO-JUNIO DE 2005 73 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1

La síntesis significativa: isotopías, lenguaje y visión del mundo

Héctor Rojas Herazo propone en la novela temáticas que pertenecen a una clara concepción del mundo, reiterada en la totalidad de su producción literaria: la del hombre como un ser biológico atrapado en dos realidades: la de su cuerpo condenado a morir y a pudrirse, y la de su conciencia marcada por una ruina y soledad interior cuya posibilidad de comunicarse con el mundo exterior y los otros, está en la experiencia sensorial.

La muerte, como resultado de la lenta labor del tiempo (luz, mar, aire) y el verano aparecen con un tratamiento doble: el de estado orgánico cuya antesala es la enfermedad, el padecimiento y cuyo destino es la descomposición física; y el de estado atemporal, de inercia que le permite acceder al hombre a otra soledad. Las referencias a este tópico en la novela son variadas; se presenta bajo sus dos facetas en los personajes: Milcíades, el esposo de Celia, cuya realidad fantasmal se re- duce al escenario del patio; Simón, que vuelve después de la muerte a escudriñar el interior de Julia; en el matadero donde se sacrifican las reses; en Horacio, el hijo de Celia; y en la misma Celia y su casa.

A tenor de la muerte, Héctor Rojas Herazo nos involucra en la enfermedad y la agonía, el estado moribundo, en el cual el hombre se siente, se repliega hacia su interior y se hace consciente de su constitución orgánica: vísceras, huesos, secreciones –sudor, excrementos–, palpa el sufrimiento. Por ello, la novela describe casi con morbo, el estado de ruindad física y espiritual de los personajes y de la casa, “(la casa se desprendía a pedazos y las vigas caían en la noche como los costillares de un cadáver podrido)” (RV: 24).

En la enfermedad y la agonía, los sentidos parecen incrementar sus funciones; esto explica el por qué Rojas Herazo las toma como elemento importante dentro de su narrativa, con mayor fuerza en el caso de En noviembre llega el arzobispo, donde es reiterativo el lenguaje escatológico en lo que respecta a las descripciones de los personajes.

En Respirando el verano, el énfasis sobre lo sensorial es bastante frecuente, en especial el olfato y la vista. Los personajes están situados en un punto del escenario y miran, ven, sienten la realidad. Tal es el caso de Anselmo, quien al situarse en el punto más alto de la torre de la iglesia, parece que le otorgara existencia e identidad a la casa, en el momento de su focalización. De igual modo, los olores constituyen una isotopía obsesiva en la novela; permanentemente, el narrador habla de su carácter ubicuo: los múltiples olores del verano, de los almendros,

74 BARRANQUILLA, COLOMBIA YOLANDA RODRÍGUEZ CADENA de hojas secas; el olor a humo, a palito de limón; olor a sudor, a bestia, a meados; el olor de la noche, de la tarde, a cementerio. El olor posee forma, volumen, matices: “El olor, apretado en planchas de sol, se tornaba sólido, visceral, manoseable”. (RV: 189) “(...) el olor duro, sofocado, (...)” (RV: 189); el olor vive, se corporiza: “(...) el olor abrió la boca y mostró los dientes”. (RV: 189); el olor como testigo, “voyeur”, que se convierte en emisario de la devoración del verano: “El olor estaba allí, sólido, alimentado por ochenta pulmones y setecientas rosas. Cada palabra, cada respiración y cada segundo de sol lo aumentaban, lo hacían más brutal y manoseable. Era como una gigantesca presa de carne hedionda dentro de la cual pululaban los insectos”. (RV: 190). El olor a heno, a trigo, a guadañas (RV: 43); el olor como motivo de evocación y de identidad del personaje: “(...) sintió el olor (a pólvora revuelta con sangre y jugo de limón seco)”. (RV: 125); “Volvió a sentir el fango del otro cuerpo revolviéndose, con olor a purulencia fresca, (...)”. (RV: 119); que evocan la guerra; el olor, ya no del cuerpo, sino del espíritu y de la conciencia: “–un fétido olor moral, a alma descompuesta–” (RV: 118); “(...) alcanzaba a evidenciarse, a formar un aura, a convertirse en un olor, y un sabor de la conciencia”. (RV: 19).

Este énfasis sobre el sentido del olfato, el cual parece encerrar las facultades del hombre y la realidad circundante, explica el título de la novela Respirando el verano, que se convierte en metáfora de respirar, aspirar, oler, olfatear, percibir, sentir, inhalar, recordar, la ruina, la soledad y la muerte. Por cuanto el olor es sinónimo de dispersión, de viaje, de tránsito, posee espíritu emigrante y está condenado a extinguirse, como la muerte, la casa y el hombre. Respirar el verano es entonces, como dice Albert Camus, absorber hasta el fondo y acoger la soledad: “¿Dónde encontrar la soledad que necesita la fuerza, la larga respiración en la que el espíritu se recoge y se mide su valor?” (1996: 7).

Bibliografía

Camus, A. (1996). Verano. Madrid: Alianza, p. 7. Chatman, S. (1990). Historia y discurso. Madrid: Taurus, p. 196. Vallejo, C. (1980) Obra poética completa. Bogotá: Oveja Negra. No vive ya nadie..., p., 194.

ENERO-JUNIO DE 2005 75 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 Silencio y existencialismo en Respirando el verano

Adalberto Bolaño Sandoval Universidad del Atlántico

Resumen Abstract

El ensayo propone un estudio de This essay proposes a study of Respirando el verano como obra que Respirando el verano as a work that refleja una óptica existencial donde la reflects an existentialistic perspective incomunicación, el silencio, la caída y where the lack of comunication, the el encierro, revelan a unos personajes silence, the fall and the enclosure reveal que se mueven en un infierno terrenal some characters that move in a lleno de secretos. Celia, su personaje terrestrial hell filled with secrets. Celia, principal, representa el centro de la the main character, stands for the center palabra, de los dilemas y las preguntas of the word, for the concerns and the existenciales acerca de su lugar e existential questions about her place importancia en el mundo así como la and importance in the world, as well as del patio como prolongación de su vida, the thinking of the patio as an elongation en concordancia con la posición of her life taking into account heideggeriana de la casa como morada Heidegger’s point of view of the house del ser y del lenguaje. as home of the being and the language.

Palabras claves Key words Existencialismo, conciencia, silencio, Existentialism, consciousness, silence, incomunicación, caída, muerte, lack of communication, fall, death, soledad. solitude

76 BARRANQUILLA, COLOMBIA ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL

Oídme. Y se oyó, puro, cristalino, el silencio. Vicente Aleixandre

Mis apetitos totales he derramado como un tributo de reconocimiento, mi olfato y mi tacto como duros presentes. Rostro en la soledad, Héctor Rojas Herazo

Respirando el silencio

Con Todos estábamos a la espera, de Álvaro Cepeda Samudio, La hojarasca, de Gabriel García Márquez, y Respirando el verano, de Héctor Rojas Herazo, comienza la modernidad literaria en Colombia.

Los tres libros resumen y hacen recordar la ‘estética de lo informal’ y de ‘obra abierta’ postulada por Umberto Eco (1985), lo indeterminado, la eliminación de los principios de causalidad, los cambios de punto de vista, lo imprevisible, lo simultáneo y complejo, y la autoorganización (Morin: 1996), de manera que se introducen módulos de desorden organizado dentro del sistema para obtener mayor información (Eco: 139).

La fragmentación constante, los monólogos y el cambio de focalización acentuarán las separaciones entre personajes, pero beneficiarán al lector que dejará de ser pasivo. En el siglo XX cristalizará la preocupación por el lenguaje y su formalismo comunicativo. Ante la dinámica del progreso, apareció una estética del ruido y gestos desaforados y la pérdida del centro antropológico provocada por la ciencia y las teorías del lenguaje. Muchas de las propuestas artísticas, como contrapropuesta liberadora, derivaron hacia una estética del silencio.

Mallarmé y Rimbaud son sus iniciadores. La propuesta poética mallarmeana abogará por un silencio de las formas, por el uso de los espacios en blanco, por una ‘escritura blanca’, “libre de toda sujeción con respecto a un orden ya marcado del lenguaje” (Barthes, 1981: 78), en la que el autor desaparece. El siglo XX señala la encrucijada de numerosos lenguajes que intentan entronizarse como normas últimas que describen la realidad, pero, como contraste, conlleva la separación entre el sujeto, el lenguaje y el objeto del conocimiento que se hará cada vez más patente. Ludwig Wittgenstein declara que ya nada podrá ser expresado con palabras. George Steiner (1990: 45), siguiéndolo, apuntala en su estilo agorero: “El lenguaje sólo puede ocuparse significativamente de un segmento de la realidad particular y restringido. El resto –y, presumiblemente, la mayor parte– es silencio”.

ENERO-JUNIO DE 2005 77 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1

El silencio busca la desnudez del discurso. Ante un mundo con demasiados ruidos y contradicciones, de significaciones totalizantes, se impone un arte de lo discontinuo, de la impermanencia, del murmullo y de las insinuaciones, de pluralidades. El arte mostrará ausencia, ocultamiento. El artista genera nuevas formas del vacío: abandona, como Rimbaud, la escritura. La palabra es remplazada por el gesto, por la renuncia existencial. El silencio encarna el existencialismo como abandono de la palabra, una forma de plasmar la nada. La pérdida de la voz y del valor de la palabra serán los primeros síntomas de la muerte del lenguaje, del personaje como representación de su autor. Existencia y silencio se unirán para mostrar que ambas articularán las formas pacientes de la muerte.

La hojarasca, de García Márquez, Respirando el verano, de Rojas Herazo, y La casa grande, de Cepeda Samudio, se enmarcan dentro de lo que puede denominarse una poética del silencio. Sus estructuras polifónicas y la noción trascendente, autónoma y vital de la literatura, permiten que el objeto poético adquiera matices nuevos. Así mismo, la comprensión de que la ambigüedad, las elipsis, la fragmentación y los datos escondidos constituyen formas lúdicas, ensanchan el horizonte de lo impredecible, para crear un espacio de silencios que va más allá de los logros narrativos.

La importancia del silencio

La novelística del Caribe colombiano de este siglo no ha sido pródiga en ser dialogante o en postular el silencio como crítica del lenguaje. Una rápida mirada encontrará que en Cosme (1925), de José Félix Fuenmayor, los diálogos son un instrumento estético de carácter mayéutico que permite ver no sólo los intereses de los personajes, sino que dinamiza la trama y se convierte en un recurso que da frescura al escepticismo de la obra.

De las novelas que se destacan después de la década del cincuenta, Tierra mojada, de Manuel Zapata Olivella, empleará diálogos “realistas” y llenos de lugares comunes, antiliterarios. Son formas inaudibles y enrevesadas de ruido, que pretenden ser comunicación pero se quedan en disquisiciones sociologizantes.

La modernidad literaria que irrumpe en Colombia a través de escritores norteamericanos e ingleses, especialmente William Faulkner, Hemingway, Gertrude Stein o Virginia Woolf, tiene entre sus aportes el silencio, que traerá como consecuencia la incomunicación o la soledad. Ahora representará también indicación de una ausencia que reivindica una presencia que no quiere expresarse. Hemingway dará a los silencios de sus personajes o de sus tramas la categoría de una declinación

78 BARRANQUILLA, COLOMBIA ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL o de una derrota. Pero también esos silencios enunciativos, elípticos, son los que necesita el lector para rellenar mediante sus concepciones. En América Latina quizá el uruguayo Felisberto Hernández y el mexicano Juan Rulfo elaboran en su narrativa, de modo “sistemático”, el silencio como forma incoercible, impalpable y no menos opresiva.

En poesía, el espectro del silencio es más amplio. Mallarmé y Verlaine reelaborarán los silencios desde un óptica gráfica, espacial y de significación cuestionadora. En Colombia, Eduardo Carranza recordará en los años cuarenta, de espaldas a la modernidad y la revolución poética occidental, en su poema El sol de los venados, a sus nativos y arcádicos Llanos en una idílica imagen: “Sobre el silencio de mi madre veo los ángeles cruzar”. (1975: 275).

En un documentado ensayo, Poesía y silencio (1993: 17-21), el catalán Antoni Clapes realiza un recorrido acerca de esa relación: el silencio, signo de inacción, de falta de significado, del no-decir, se constituirá en poética del no. Tendrá una connotación virtual de ausencia, pero, dialécticamente, adquirirá la categoría de discurso autónomo y de origen y desarrollo de la palabra. Será polisémico, razón por la cual existirán diversos tipos de silencio: a) el poético, fruto de la reflexión teórica propia de crisis del lenguaje; b) el silencio como expresión de lo inefable o místico, c) silencio contemplativo, propio de la reflexión metafísica y existencial, y d), el silencio nihilista, radical y pesimista.

Para el caso que nos ocupa, lo literario en tanto que estético, se mueve en una categoría de silencio semántico-artístico, el cual crea polisemias, y se caracteriza por elaborar contrastes, ambigüedades, pero dado que se deben descifrar pistas, trucos, insinuaciones o pistas, crean un silencio semántico-lúdico (Tobón, 1993: 23-46). El crítico, el lector, se encontrará con una obra aparentemente muda, que mantiene un silencio esotérico, para lo cual debería superar ese silencio formal- hermenéutico del texto. Con Cepeda, Rojas Herazo y Gabriel García Márquez coinciden las palabras de Eco: “en la afirmación de un arte de la vitalidad, de la acción, del gesto, de la materia triunfante, de la plena casualidad, se establece una dialéctica irrefrenable entre obra y apertura de sus lecturas” (192).

¿A dónde conduce todo esto? A postular que Respirando el verano transpira un silencio poético que, desde la contemplación de uno de sus personajes, Celia, es místico, pero desde su autor es silencio nihilista y existencial. La novela será manejada desde diferentes formas de silencio, a las que Rojas Herazo concede variaciones, tientos y diferencias. La novela será lugar de desencuentros, despojos y de impotencia. El ser humano al borde de la agonía, es el que muestran Herazo,

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Cepeda Samudio y García Márquez. Ese grupo de amigos “quería que la literatura se liberara del peso de la geografía y mirara hacia el hombre”, como indica J. Gilard (1982: 930). Respirando el verano resumirá la vitalidad mediante una inflación de las formas discursivas, el gesto de lo ambiguo será la forma en que La hojarasca sea presentada, y en una combinación del gesto y vitalidad refrenada La casa grande hará su propio aporte.

La liberación de las nuevas estructuras narrativas contendrá, paralelamente, otras cosmovisiones. Estructurar significará ordenar, pero esto contiene también un desorden entrópico con cambios que se convierten en nuevos modelos del mundo –que también son su negación y su reafirmación–. Los cambios en la sociedad conllevan cambios narrativos que sirven para introducir “módulos de desorden organizado en el interior de un sistema para aumentar su posibilidad de información”. (Eco: 139). A este proceso de búsqueda contribuirán los novelistas norteamericanos e ingleses que, como en el caso de Faulkner, instituyen una especie de mundo mitificado que va del sur de Estados Unidos hasta las fronteras brasileñas y argentinas. No sólo es una geografía literaria, sino del desasosiego, la incertidumbre, el abandono y la soledad.

El silencio paradójico de Respirando el verano

En sus textos periodísticos y poéticos, Rojas Herazo perfila desde sus inicios tres o cuatro temáticas constantes y firmes, que se concretan en el título de uno de sus poemarios: Desde la luz preguntan por nosotros. Ese “nosotros” es el del hombre perdido o náufrago ante la luz, elemento metafórico de múltiples connotaciones, ya interrogante, ya pictórico o físico, como relente y agonía del trópico. El naufragio conlleva la agonía, la culpa, el castigo. Y, desde allí, cabe mencionar, entonces, la muerte, la preocupación del ser escindido, la reconsideración del cuerpo humano como lugar del dolor y centro del universo, y la ausencia que se presenta en varios niveles: soledad, silencio, derrota, dolor. En una especie de Inventario a contraluz –como titula Rojas Herazo uno de sus poemas– se resumen parcialmente estas preocupaciones que significan no sólo trascender el plano literario. Así, en el texto denominado Autorretrato (1985” 12), reflexiona: “Ese hombre vive profundamente convencido que todo malestar fisiológico en un habitante del trópico corre el peligro –con los días y si la víctima le mete lecturas y voluntad al asunto– de convertirse en un sistema filosófico”.

Desde sus comienzos, Rojas Herazo pone en evidencia una coherencia cosmovisiva, existencial. En su poesía se perfila un mundo de esencia dolorosa, que se concreta mediante imágenes esplendentes, formas conversacionales y largos versos

80 BARRANQUILLA, COLOMBIA ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL whitmanianos, versicularios, que narran dilemas, escenifican preguntas al ser humano al borde de sus angustias, permean hondas preocupaciones que reflejan, desde su primer poemario, Rostro en la soledad, el duro testimonio de una lírica golpeante, preocupada por las formas, pero también por el descubrimiento de una realidad antes edulcorada por poetas frenados por sortilegios, camellos y liebres.

Rojas Herazo coloca al hombre en el centro del universo: “Este es el hombre, ¡al fin!, la tierra humana,/ la dura geografía del castigo” (Noticia desde el hombre: 1956, 9) La palabra adquirirá conciencia de sí misma, de su valor ontológico y también de la facultad dialogística, comunicacional: “He conquistado mi derecho, mi terror/ venturoso, / la oferente alegría de cruzar mi palabra / y mirarme encendido más allá de mis ojos, pues, al fin de cuentas: No somos esto, no. Somos aquello. / O lo de más allá. Somos los otros”.

Su búsqueda se fundamenta en el espesor de la palabra que crece y empieza a redescribir el mundo que se encontraba circuido en un ensueño o en un mundo de letárgicas fábulas piedracielistas o centenaristas. El poeta hunde las manos en la memoria, la muerte y en el olvido. El poema adquiere los visos relampagueantes de quien ha vuelto a mirarse a sí mismo. En Velázquez dice:

“Todo labrado en pústulas de olvido: las ceremonias de la culpa y el tedio, la riqueza embriagada por la sangre, el misterio de lo inmediato en fantasmas ungidos de sombra y de rocío”. (1995: 68).

Tras publicar Rostro en la soledad (1952), Tránsito de Caín (1953), Desde la luz preguntan por nosotros (1956) y Agresión de las formas contra el ángel (1961), Rojas Herazo probará otra faceta de su creatividad: en 1962 da a conocer su novela Respirando el verano, en la que refunde otras percepciones de su cosmovisión, de modo que en los poemas escocidos de agonía, va ampliando sus tentáculos de poemario a poemario, hasta que lo dramático y narrativo llegan a sobreponerse a lo netamente lírico para tomar la transpiración pantagruélica de la novela. En un caso parecido al de Álvaro Mutis, en Rojas Herazo la anécdota mínima se ha desarrollado, sus personajes han crecido y tomado consistencia axiológica y antiheroica.

En ese cruce de temas e isotopías aparecen, como lo indica en Inventario a contraluz, “el relato de esas cosas ahora, / cuando todos han muerto. / Cuando

ENERO-JUNIO DE 2005 81 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 ya solamente la memoria/ es río, cosecha, solitaria espuma de patios (...) Te hablo de la memoria, / de las alcobas, los muebles y los cuchicheos de la memoria” (1995: 43): el ser humano tendría que ser mostrado con sus instintos, sus olores, vivenciando una existencia en y contra la tierra.

García Márquez mantiene un pensamiento parecido: la preocupación por el ser humano surge en los dos creadores, no sólo desde los seres derrotados y contradictorios de Faulkner, sino de Curzio Malaparte. En este sentido, García Usta (1995: 92-95) destaca el papel del escritor italiano con su novela La piel en el grupo de escritores y periodistas asentados en Cartagena y en Barranquilla en la década del cincuenta por dibujar acremente –dice en una nota sin autor, pero que es atribuida a Rojas Herazo aparecida en El Universal– los horrores de la segunda guerra mundial y “el agotamiento y la descomposición morales” de la Europa de la posguerra, así como una mirada pesimista, ya asqueada de las consecuencias de esa hecatombe. Lo importante allí radicará en mostrar “la agonía colectiva” que debe caracterizar al escritor contemporáneo, su existencialismo, en el que aflore “un doloroso buceamiento psicológico, los instintos primarios y las pasiones repulsivas en el hombre (...) Horror, angustia, agonía son los temas en los cuales se debate el ensayista, el poeta, el novelista actual”. (95).

A Rojas Herazo llama la atención saber mirar –y mostrar– la “civilización de los sentidos”, según ha escrito en una de sus columnas Telón de fondo. Entre los escritores costeños mencionados, habían discutido a Kierkegaard, Sartre, Nietzsche, Merleau-Ponty, aunque no se habla de Albert Camus. En su columna Telón de fondo titulada El vitalismo de Malaparte, elogia el “Estilo áspero, directo, masculino, éste de Curcio Malaparte. Parece un puñetazo en la mitad del rostro”. De igual manera, destaca que es “un hombre que batalla con las pasiones y las palabras... Malaparte es un hombre a quien le duele el espectáculo del hombre... esa es la gran tesis de La piel: defender la vida contra el imperio de la muerte”. El mensaje del escritor italiano se centra en que el hombre “ha renunciado a vivir. No quiere, no necesita existir”. (Citado por García Usta: 97). De alguna manera, parecieran palabras aplicables al mismo Rojas Herazo.

Respirando el verano es, precisamente, una novela de los sentidos, una “geografía subjetiva” –como llama Rojas Herazo a Gran Sertón: veredas, de Guimarães Rosa–, de la reconstrucción de las memorias del cuerpo, abandonado en su dimensión física en la literatura colombiana. Pasiones y palabra, espectáculo del hombre, defender la vida contra el imperio de la muerte, sacrificio, renuncia de vivir, serían las isotopías de mayor trascendencia en esta novela desde un ángulo formalmente existencial, si nos atuviéramos a la propia comparación con La piel.

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Los “cuchicheos de la memoria”, del río y los patios, se acumulan en una concatenación temática.

Son, sin embargo, el imperio y la batalla de la palabra como imperio de la muerte los que se revelan en Respirando el verano. En la palabra existe un silencio paradójico, como el de muchos artistas, pues subyace un cuestionamiento a la lengua, al destino, al signo positivo y al signo como forma negativa. Como memoria, la novela apela a una construcción concéntrica que gira alrededor de Celia, la matrona de la casa, del patio, y de su nieto, Anselmo, de nueve años. Enclavada en un pueblo del Caribe colombiano, la historia de la familia del doctor Milcíades Domínguez Ahumada, comienza en 1855, con el nacimiento de Celia, y se cierra alrededor de 1948, cuando ella muere.

El silencio es paradójico porque Rojas Herazo ha decidido cuestionar el lenguaje desde el lenguaje, realizándolo a través de Celia. Pero esta censura apunta a otro sentido más: hacia el sentido de la vida, es decir, de la muerte. La crisis del lenguaje es crisis de la vida y crítica de la muerte. La dicotomía vida / muerte se estrecha con otra: literatura / silencio. Callar es vivir y morir al mismo tiempo. La devaluación del lenguaje, convertido en finitud del discurso, dará paso al silencio. “La escritura es este olvido de sí, esta exteriorización, lo contrario de la memoria interiorizante, de la Erinnenung”. Es lo que decía el Fedro: “la escritura es a la vez mnemotécnica y poder de olvido” (Derrida, 1978: 33). La renuncia se vuelve gesto: negar la escritura es negarse a sí mismo. Celia –y su memoria–, renunciando al discurso, a las palabras, se transforman en un haz, en un personaje del silencio.

Rojas Herazo traza diferentes velos a través de los monólogos, pues ellos se constituyen en un solo punto de vista. Los monólogos son una suerte de engaño de la percepción, como sucede en La hojarasca. El monólogo es el instrumento de la incomunicación por excelencia entre los personajes. Como uno de los elementos caleidoscópicos, es la negación del conocimiento. El lector se nutre de esos silencios paradójicos aunque los personajes se muestran en una sola dimensión. ¿Quién sabe lo que piensa Celia? Para sus parientes no importa. El novelista la convertirá en su voz, en su transposición existencial.

La muerte será el primer símbolo de silencio, y el desamor uno de sus signos. Cada personaje muere en su letra y por la letra, especialmente Julia, la hija mayor de Celia. Luego de la muerte de Simón, uno de los pretendientes de Julia, éste continuará visitándola convertido en fantasma, y con eso “ya ella, por fin, había logrado interponer aquella zona de incomunicación, que nunca, absolutamente nunca y a partir de aquel instante, podría ser rebasada”. (RH, 1962: 41) . Se

ENERO-JUNIO DE 2005 83 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 ejercerá en ella, en Julia, una “lenta destrucción en sucesivos veranos, abanicándose furiosamente, con su sexo intocado y su memoria preñada de citas de La Ilíada, en el patio de la casa”. El verano, metáfora de la muerte y la desolación, rozará la memoria de otros tiempos. Así, cuando intenta Julia ser abrazada por el capitán José Manuel Espinar: “No pudo evitarlo. Hizo el gesto de quien rechaza un insecto molesto y ladeó hacia un costado, hacia el verano, la cabeza cargada de evocación”. (53). El silencio, esa forma de desnudez que se convierte en muerte, es la que le propone Simón: “El le dijo algo sobre una desnudez total, sobre desaparecer y volver por ella”. (39). Como lo hace, efectivamente. Volver de la muerte es volver del olvido, de la zona del silencio eterno. La memoria del pasado, sin embargo, es frustrante porque Simón intentó hacerla penetrar “en aquel recuerdo ominoso, como una atmósfera clausurada donde era imposible la respiración y la vida”. (40).

La metáfora del verano como clausura, rebasa la concepción del Caribe como lugar del calor y la vida. Gilard, refiriéndose a García Márquez –extensible también a Rojas Herazo y Cepeda Samudio– indica que éste “quería que la literatura se liberara del peso de la geografía y mirara hacia el hombre” (930). La telurización sicológica y pictórica en Respirando el verano, La hojarasca y La casa grande es reflejo de las formas que revelan un contexto espacial –y social– ya decadente. El calor, el olor y el tiempo revelan una geografía de la desolación: aquel “ímpetu de luz (brotaba), aquella sofocación irresistible, aquella orgía solar abría rotundas cicatrices” (18). Y también: “El olor, apretado en planchas de sol, se tornaba sólido, visceral, manoseable” (190). El poeta Rómulo Bustos (2201, 221-231), en su ensayo sobre Rojas Herazo ve una “geografía purgatorial” en la que los personajes son almas en pena, quemándose en la llama infernal de la vida.

El verano, en Rojas Herazo, representa, en realidad, un estado doloroso del espíritu y también una estación de la agonía y de la muerte. Los olores son metáforas que se prolongan en todos los objetos, en el “aire abrasado”. La mudez y la quietud son otras imágenes del verano que se consolidan en el árbol parado, como si “le hubieran cortado la lengua”: “Parecía como inhibido por un resentimiento”.

Otras formas de silencio son el desamor, las relaciones inconclusas o frustradas. Julia (como la Hermana Mayor en La casa grande, o Isabel en La hojarasca, mantienen relaciones peligrosas, incestuosas, o al borde del desamparo vital y del amor) escuchará a su padre, en la continuación de un complejo de Electra, a través de Simón. Su relación con el libanés Salomón Niseli se mantiene en una forzada convivencia platónica por parte de él. (El libanés, como el médico de La hojarasca, se instalará en casa de Celia por varios años, y de allí saldrá para ampliar el negocio que, poco a poco, ha instalado en el pueblo).

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El enclaustramiento y la atmósfera toman formas antropologizadas de silencio y venganza. El odio es una forma de silencio metamorfoseada, como sucede cuando Jorge, hermano de Berta, va a reclamar a Andrés el por qué golpeó a su hermana: “Todo allí seguía hosco y temible, concentrado. Las paredes, la techumbre, los baúles y el escritorio parecían esperar. Parecían los cómplices de aquel hombre congestionado y solitario”. (En La hojarasca, debido a su concepción temática más abierta, la antropologización vengativa es social, como cuando Isabel reflexiona en casa del médico que se suicidó: “las cosas que nos rodean son los agentes despiadados de nuestros enemigos”; 1969:15).

Al intentar comenzar un diálogo, Jorge le pregunta a Andrés sobre el calor que hace, pero no obtiene respuesta. A pesar de ello, insiste en la conversación, pero el esposo de Berta se mantiene “erguido y duro, metido en su ira como en un catafalco” (121). Símbolo de que la tragedia puede convertirse en comedia, la violencia en juego y el dolor en risa, el bobo Valentín parodiará lo que sucedió en casa de Andrés, cuando éste ha baleado al cuñado Jorge: “–¡Ji, ji, bala, pum, bala!... ¡Ji, Ji, ay, mi madre!, ji, ji, bala, pum!”. (126). La parodia será el sonido y el ruido de un bobo del trópico, mientras que en Faulkner se convertirá en el sonido y la furia de un idiota anglosajón. La idiotez se constituye en otra forma de silencio, de vacío.

Silencio - muerte - escritura

Retornemos a la relación silencio-muerte-escritura. Rojas Herazo ve en la crisis del lenguaje una actitud existencial. El personaje Celia es símbolo de ello. La reflexión sobre la muerte de un personaje es la reflexión de su muerte como signo. El silencio es el vacío existencial, la forma en la que el silencio encarna la “pérdida del aura” (W. Benjamin) y de la crisis. Sólo el estado poético, la contemplación de la vida al borde de la muerte, permitirá observar lúcidamente el proceso de desolación y renuncia.

Celia reflexionará acerca de la muerte, como cualquier personaje de Albert Camus o Kierkegaard, después de ver morir a varios de sus hijos. En ella Rojas Herazo ha descargado demasiado pensamiento y literatura como García Márquez lo hizo en algunas frases en La hojarasca. Será la enfermedad de Horacio, su hijo preferido y con el cual deseó tener relaciones incestuosas, la que inflame su pensamiento existenciario:

“–Nos hinchamos nueve meses con el hijo y lo esperamos y llega. Lo parimos y lo criamos con sufrimiento y después lo vemos crecer y sentimos alegría.

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Sabemos que ha de morir pero esperamos que sea después de nosotros... Todo parece inútil la anciana enjugó sus ojos con el extremo de su saco de florecitas estampadas– nacer, tener hijos, vivir, todo es inútil. Volvió su mirada con angustia hacia arriba, hacia las vigas que lloraban atravesadas por las lanzas del verano, e interrogó:

–¿Para qué nos traes, Dios mío?, ¿dime qué quieres de nosotros?” (148).

La actitud de desamparo ante la muerte Rojas Herazo la presenta de manera altisonante y hasta patética, de alguna forma nerudiana, tal vez vallejiana: “parecía la imagen eterna del eterno y humano dolor; del desamparo de todos los que han padecido y mordido los terrones de infinitos instantes; de los que han probado el amargo sabor de la tierra y los días del hombre sobre la tierra”. (148).

La interrogación religiosa, de protesta ante el ser supremo, sellará la incomunicación y la soledad. El anonadamiento llevará precisamente a la nada.

La actitud existencialista, que parte de una vivencia personal e intrasmisible, afirma y niega la vida. Salas Subirats (1954: 41) resume bien las diferentes vertientes existencialistas: “En Jaspers consiste en un percatarse íntimo de la fragilidad del ser; en Heidegger, en un experimentar de nuestra marcha anticipada hacia la muerte; en Sartre, en una repugnancia o náusea”. El hombre es su existencia. Su esencia radica en ella. Su autenticidad está en la nada. La literatura será silencio, es decir, ausencia y presencia, anonadamiento, pero no aniquilación. La afirmación del ser, de la escritura, se establecerá en un solo ser. Todo hombre es un solo hombre. Celia pareciera parafrasear lo anterior: “he llegado a la conclusión de que cada existencia hay que vivirla en sí misma”. (170).

Celia es la confluencia de todos los personajes, de su autor. A sus sesenta y seis años, lejos de su deceso, luego de la muerte de Horacio, relacionará sus desdichas, empezando por los matrimonios de sus hijas Mara y Berta. Sufrimiento y silencio se unen: “Porque yo he podido verlas sufrir todo aquella como he sufrido tantas otras cosas y quedarme en silencio. Pero el dolor y la decepción me superaron” (170). Línea más adelante llegará a señalar Celia/ Rojas el fracaso, contemplando que la vida hay que vivirla por sí misma. En ella radica quizá la hipótesis central de la novela: silencio, incomunicación, aislamiento:

“Interior y apretada, sin relación posible. Porque las palabras no sirven sino para enturbiar y envilecer lo que sentimos. No, las palabras no sirven. Las pronunciamos y nos quedamos vacíos. Es como si lanzáramos al exterior los

86 BARRANQUILLA, COLOMBIA ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL desperdicios de lo que pensamos. Porque lo otro –lo que de veras sentimos o nos disponemos a ejecutar– será siempre incomunicable. Nos traen aquí, nos meten en cuatro paredes, llega un hombre se acuesta sobre nosotros y nos siembra los hijos. Ni él ni yo hemos sido consultados, pero él tiene que suspirar en la noche y llamarme con las manos y yo, en silencio, aceptar su llamado y oírlo gemir sobre mi rostro”. (170-171).

Las palabras no servirán “ni en las cositas más corrientes”, como cuando le preguntó a Manguí el porqué robaba y sólo obtuvo como respuesta un encogimiento de hombros, como el que hizo Custodio “cuando traté de darle consejos para que dejara la bebida”. La incomprensión lingüística o la incomunicación de la experiencia J.L. Borges también la ha evidenciado en varios de sus cuentos: Undr, El zahir, El aleph, El etnógrafo. En el umbral de ambos escritores cruza una ráfaga escéptica, quizás porque lo oral es un límite, pero también la letra se prestará, en su polisemia, a generar el pensamiento agnóstico.

El silencio existencial, la reconsideración del sentido de las palabras, se realiza en un aquí y un ahora. El presente es el lugar de la derrota del pensamiento. El ser se encuentra consigo mismo en un ejercicio solipsista. El ser íntimo es el auténtico, cuando es, como diría Sartre, para mí, pero en el tiempo. Ese pensar en la propia existencia llevará a una concepción limitante del ser. Se existe en la experiencia, mas no en el pensamiento.

El encuentro consigo mismo marca una “geología existencial” (Barthes:1981,53) que lleva a un perderse en la muerte. El ser ahí, para ser auténtico, debe tener un lugar para ser-en-la-muerte. Pero algo más: el silencio como muerte, en el concepto de R. Barthes, significa ‘el grado cero de la escritura’ en el que se cante “mejor la necesidad de morir”: este “arte tiene la estructura del suicidio: el silencio es en él como un tiempo poético homogéneo que se injerta entre dos capas y hace estallar la palabra menos como el jirón de un criptograma que como luz, vacío, destrucción, libertad”. (Barthes: 77). Esa “tragicidad de la escritura”, que inicialmente perteneció al lenguaje mallarmeano, salva lo que ama, pero renunciando a ello (78). La desintegración del lenguaje conduce a un silencio de la escritura, de los personajes en tanto que se parte de una poética del descentramiento del individuo. La palabra no revelará el mundo ni la reflexión. El círculo que realiza es solipsista. La muerte del lenguaje prolonga la muerte del ser.

Celia, en la óptica de J. Derrida, revela la muerte de la escritura, la devaluación del lenguaje. Ella muestra la “cobardía del lenguaje”. El grado cero de la escritura barthesiana se afirma en Derrida porque la “inflación del lenguaje” del mundo

ENERO-JUNIO DE 2005 87 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 actual traerá la “inflación del signo” (1978: 11). La crisis del lenguaje se convierte en un “horizonte problemático” en el que se evidenciará el desplazamiento del lenguaje en escritura. El lenguaje, como presencia logocéntrica occidental, será solidario como “determinación del ser y el ente como presencia” (19). Celia, signo de un cuestionamiento, abocará la crítica al logocentrismo de la palabra. El personaje, símbolo convertido en signo, convoca la destrucción de la metafísica de la presencia. Su silencio, “luz, vacío, destrucción, libertad”, “tragicidad de la escritura” (Barthes: 36), vivirá en un patio de lenguaje, lugar donde habitará – siguiendo a Heidegger– el ser de Celia.

El patio de la palabra y de la muerte

El lugar de la vida, de la escritura, será el lugar de la muerte. El patio, espacio literario y biológico para Celia, es un lugar negativo, entrópico, hueco negro. Para Dieter Janik (1992: 123), en su análisis sobre tres tópicos de García Márquez –la muerte, la casa, el huracán–, la casa representa el umbral, límite del espacio social en el que se abren el ámbito personal y el extrahistórico. La lengua como mediatizadora del relato se constituye en el instrumento mediante el cual se introduce el mundo de fuera y el pasado, pero no obstante, la “casa cerrada es el símbolo de la muerte” (Janik:123), que se hunde en un “estupor mortal”.

En su poema Inventario a contraluz volvía a plantear esta situación, como si fuera la memoria póstuma de Celia la que hablara o uno de sus nietos: “Te hago el relato de estas cosas ahora, / cuando todos han muerto. / Cuando ya solamente la memoria / es río, cosecha, solitaria espuma de patios”. (1995: 73).

La relación relato-memoria-río-patio es convocada merced a la muerte, sin embargo el hablante lírico del poema –que es un narrador de la decadencia– no hace sino relacionar la desolación abismada. En la novela el patio es la memoria, el lugar de las contradicciones: “calcinado y brillante como todos los seres y objetos de aquel tenso verano”. (24).

Celia refleja la conciencia de la destrucción de la casa y la de ella como una ósmosis biológica que se desarrolla en el tiempo: será el narrador quien comience la descripción de la casa como si fuese Celia: “La casa, lo que todos en la familia llamaban pomposamente la casa, no era nada distinto a un montón de fieles y voluntariosos escombros”. (22)

La “geología existencial” barthesiana comienza en la página siguiente, con una combinación acerca de la degradación física y la naturaleza temporal del personaje:

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“Entonces [Celia] sintió como nunca aquella historia secreta de la casa, sintió la fidelidad de sus muros, su congoja de animal triste, con sus costillas y su epidermis despedazada por el tiempo. Y en las bocanadas de penumbra de cada cuarto percibió el rumor de miles de días entre los cuales venían envueltos miradas de moribundos, llantos de recién nacidos, palabras de maldición o despedida, toses de enfermos, risas de niños y tintineo de vajillas que sacudían y alegraban el aire.” (23). Celia mantendrá su vida –como dice en la misma novela– con “tozudez heroica”, lo que creará la indisoluble unión orgánica del cuerpo y de la casa, una épica del olvido –físico– y de la memoria. A su nieto Anselmo dice: “–Mira, mijito, esta casa soy yo misma. Por eso no puedo salir de ella porque sería como si me botaran de mi propio cuerpo”.

La dualidad filosófica sujeto-objeto cobra especial relevancia con el existencialismo: el sujeto es lo que es, una subjetividad, incomunicable, mientras que en lo objetivo el sujeto no pone nada. Objeto significa etimológicamente lo que se arroja adelante (Salas Subirats: 41). Celia es la superación de esa dicotomía. Vida-casa-existencia se imbrican en un drama doloroso. Quizá Rojas Herazo haya subrayado que una persona no se arroja de su mundo, de su casa por sí mismo. Sería como si Celia se arrojase para sí y fuera de sí misma, en una especie de autoexilio, de naufragio, de descentramiento. Pero no: Celia reúne los acordes inextricables de memoria, patio, casa.

El patio es el mundo, el lugar de la lucha, de la palabra. Es el ómphalos, el lugar concentrado, el universo, el stun y stans. Es también una suerte de infierno, “una gran parrilla. Era un hálito monstruoso, un sopor eructado por la tierra”. Parafraseando a Mircea Eliade (1985: 15), el patio es la concentración del mito de la “cosmización”, es decir, de la posesión y de la creación después del caos. Es una especie de templo, de centro como axis mundi, punto de “encuentro del cielo con la tierra y el infierno”. (Eliade: 17). Existe una extraordinaria coincidencia con Martín Heidegger, pues para éste el patio es el lugar en que se revela el ámbito personal y extra-histórico.

La metafísica memoriosa de la tierra de Heidegger coincide con la visión de Rojas Herazo. En Hebel, el amigo de la casa (1982; 230), el filósofo alemán expone que la casa –o el patio, en este caso– se convertirá en habitación, lugar de las relaciones del hombre con el mundo, entre hombres, sus obras, la lengua y sus gestos. Con Celia, habitar el mundo es construirlo como casa, pero en una relación más profunda será su morada. Integralidad y extensión potenciarán su pertenencia con el mundo y su estructura. Celia podría suscribir lo que manifiesta Heidegger –como si parafraseara a Eliade– sobre el pensamiento de Hebel en el sentido de

ENERO-JUNIO DE 2005 89 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 que habitar es un proceso “entre el cielo y la tierra, entre el nacimiento y la muerte, entre la alegría y el dolor, entre la obra y la palabra” (230). Ese entre fructificará en el mundo, pero para ello el mundo de la naturaleza deberá apoderarse del ser, integralmente. Tendrá que evitarse la errancia, y ello se efectúa intentando vivir, como proclama Hölderlin, “poéticamente sobre la tierra”. Esa naturaleza viva convertirá en lenguaje, ese lenguaje, en la morada del ser.

Celia –Rojas Herazo– expresa la “poética de la habitación humana” hebeliana, heideggeriana. Será ella quien haga descender esa poética al nivel humano. El poeta dirigirá el lenguaje, que lo enuncia. Celia es el centro de la casa del lenguaje, que la revela en su esencialidad. Heidegger llega a una conclusión: el poeta recibe la poética de la habitación humana, que es el lenguaje: “En verdad, no es el hombre sino el lenguaje el que habla. El hombre no habla más que en la medida en que corresponde con el lenguaje […] Pensamos por eso que el lenguaje mismo, como todas las cosas con las que estamos cotidianamente en relación, no es más que un instrumento: el instrumento de la comunicación y de la información”. (239) El poeta es centro de la comunicación poética y “el lenguaje es un camino, un puente que une la profundidad de lo sensible absoluto con la elevación del espíritu más audaz”. Celia encierra esa posibilidad, ese entrecruzarse la poética de la tierra con la de la destrucción. Por supuesto, Rojas Herazo no es tan optimista como Heidegger. La existencia de Valerio, el hijo preferido de Celia, que es igual a ella, signo de la orfandad, solitaria, insosegada, concluye en un estilo bíblico-apocalíptico al reflexionar que “en la tierra no hay casa donde reposar, porque el alma es oscura y su pasión es sombría y nada puede serle familiar ni en nada puede asentar fidelidad ni esperanza”. (205).

En el patio se tejen los arpegios infaustos del verano, del recuerdo magnificado, de la metáfora existencial del silencio. En los “rincones mitológicos del patio” (193) confluye todo: “El patio, agujereado por secretos reflejos, murmuraba en silencio... Era más bien aquella sustancia lúcida y perfumada que tenía la atmósfera como si el toronjil y los jazmines se hubieran apoderado de la noche y, aromando la propia luz, comunicaran al tiempo, al aire que fruncía las hojas, un ademán de dolorosa eternidad que recordaba a la muerte”. (192).

Por el patio avanzará el corrosivo trabajo del tiempo. La casa del tiempo y de la palabra se destruye en Valerio, en una especie de panteísmo que elimina al sujeto y al objeto. Él siente el tiempo atravesarle así “como destruía los ramajes, los alambres, las camisas colgando, los flecos con que la luz, desgarrada, descendía por el palpitante varillaje de los almendros”. Ya no es Celia. Ahora es su hijo quien se convierte en signo que, en una especie de crucifixión, “Absorbió

90 BARRANQUILLA, COLOMBIA ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL el relente”. Verse a sí mismo, en la oquedad del destino, en su instalación en “las vísceras del ahora”, es una reflexión que deja la confusión con las “raíces, con el polvo de los veranos y la humedad de los inviernos como un acorde más en la impasible sinfonía de la destrucción y de muerte que miraba y escuchaba en las dulces bocinas con que el hálito del mar embestía los almendros y derramaba sobre sus cabellos un tinte de invisible desgracia” (204-205). El patio de la muerte y de la memoria también se conjuga con la geografía existencial.

Reflexionar sobre sí mismo, como El extranjero, de Albert Camus, significará un reencuentro con la conciencia y una separación del sujeto con el mundo. Meursault, en esa novela es indiferente a todo. Una vida parasitaria se romperá cuando se enfrente a la muerte y lo haga reflexionar en el sinsentido de su comportamiento anterior, de su absurdidad. Entre la acción y la contemplación, entre estas dos capas del ser, Celia se pudre, como Meursault, en un drama absurdo de silencio. El llamado de su conciencia es hacia la inquietud, que convoca la existencia a verse a sí misma en su conciencia. “Lo absurdo nace de esa confrontación entre el llamamiento humano y el silencio irrazonable del mundo” (Camus, 1983: 44). Celia pasó toda su vida para llegar a una verdad que parafrasea al pensador argelino-francés: la vida no vale la pena ser vivida. “Pero una sola, si es evidente, basta para orientar una existencia” (Camus:45). La grandiosidad de Celia radica en levantar la casa de la palabra a un delirio existencial. Ella será un poeta que levanta sobre su discurso contradictorio las vigas de su morada.

La tragicidad de la escritura no se realizará completamente porque, una vez más, a pesar de que el artista quiera callar u ocultar su sentido de la vida, por encima de ello la obra muestra la cosmovisión esperanzada de su autor con el solo hecho de escribir. La escritura, signo significante “que significa a su vez verdad eterna” (Barthes: 22) llevará a la casa del lenguaje para ser en el mundo: “Sonido y escrito son sensibles al anunciarse y aparecer siempre un sentido. Sentido sensible: la palabra mide la extensión del espacio comprendido entre cielo y tierra” (Heidegger: 24). Ser, es ser en el mundo. También la literatura, el arte, hacen parte de esas manifestaciones.

Celia se pudre en las palabras, pero en su patio sopla el viento del silencio y el tiempo detenido entre los almendros borra “un ademán de dolorosa eternidad que recordaba la muerte”. Ahora, parafraseando a Onetti, dejemos hablar al silencio, mientras Celia crece entre la luz esplendorosa del verano literario, ese paraíso nunca perdido.

ENERO-JUNIO DE 2005 91 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1

Bibliografía

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92 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA La saga de Cedrón La escritura de la decadencia del orden comunal

Wilfredo Esteban Vega Bedoya Universidad del Cartagena

Resumen Abstract

En este ensayo se muestra cómo en la The topic on this essay is the new ba- narrativa de Héctor Rojas Herazo se roque writing of Hector Rojas Herazo. consolida una escritura neobarroca The central thesis is: The poetry of his configurada en una expresión del des- novels is built upon the two dimensions encanto frente a la degradación del or- of the text –content and form–. On the den comunal y en una escritura crítica first one, we can see a disenchantment’s que da cuenta de la desilusión por la expression against the degradation of deformación y conversión de la ino- the communal organization; on the sec- ond one, it is the critical writing of the cencia creativa y sensorial de la infan- disillusionment that produces on the cia en crudeza, horror y desamor. soul the transformation of the creative innocence and sensitive children’s spirit Palabras claves into harshness, horror and loveless. Escritura, neobarroco, degradación, orden comunal, inocencia. Key words Writing, new baroque, degradation, communal organization, innocence.

Introito

Este artículo constituye la síntesis de uno de los aspectos tratados en mi tesis de grado presentada al Instituto Caro y Cuervo para optar al título de Magíster en Literatura hispanoamericana: La escritura neobarroca como expresión de la degradación del mundo comunal en Respirando el verano. Uno de los propósitos centrales de esa investigación fue analizar la totalidad novelística de Rojas Herazo, a saber: Respirando el verano, En noviembre llega el arzobispo y Celia se

ENERO-JUNIO DE 2005 93 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 pudre, con el objetivo de determinar si en ellas se daba una transformación o consolidación de su escritura o escrituras ético-estéticas del mundo, con lo cual se buscó superar el análisis parcial y fragmentado de su narrativa para alcanzar una visión integral de la misma. A continuación abro las páginas de mi diálogo con uno de los artistas más representativos del arte del Caribe colombiano, cuyo universo poético interroga lo ocurrido con la inocencia humana.

La saga de Cedrón: la escritura de la decadencia del orden comunal

El novelista, poeta, pintor, ensayista y periodista Héctor Rojas Herazo nació en 1921, en Tolú (Sucre), un pueblo “marginal y marginado” de la Costa norte colombiana. Este lugar inundado de mar, del colorido tropical, de la voz de la abuela (Amalia González de Bueno), pero también de ruina y de estatismo, representó el núcleo de la infancia del autor.

La casa de la abuela marcaría plenamente a Rojas Herazo. En sus primeros años de vida fue llevado de su mano y de su voz. Luego parte a Cartagena, lugar donde cursó la primaria y la secundaria, pero durante las vacaciones, tiempo de libertad, regresaba a Tolú. En la casa de la abuela contempló la ruina y la soledad del hogar pero no por la pobreza sino por los enfrentamientos y por los rencores de que estaba siendo objeto la familia; no obstante lo que dejó una clara huella en él fue la tenacidad con que ella enfrentaba el mundo para no permitir que el hogar se de- rrumbara:

“La casa de nuestra abuela en Tolú –donde mi hermana Amalia, y yo vivimos hasta los siete años y donde volvíamos a las vacaciones a fin de curso, hasta que yo tuve los diez– quedaba a una cuadra del mar. Fue, me dijeron, una casa hermosa que alcanzó a reflejar la riqueza comarcana de sus dueños. Lo que yo conocí fue la ruina de la casa. No la pobreza sino la ruina, como resultado de la desidia y las inacabables disputas de familia (...)” 1

El sistema de valores de la abuela ocupará un lugar central en la narrativa ‘rojasheraziana’; la firmeza arbórea de resistencia frente al desmoronamiento del hogar comunal será encarnada en el personaje de Celia, ella será la defensora del amor, del respeto al otro, la desencantada por la destrucción de la naturaleza: “Aquí reinaba la abuela. Una vieja, minúscula y arrugada, impecablemente limpia, que no aceptaba sucumbir. Había cerrado filas en torno a sus recuer-

1 Rojas Herazo, H. (1976). Señales y garabatos del habitante. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, p. 42. De aquí en adelante se identificarán los textos Señales y garabatos del habitante como SGH; Respirando el verano como RV; En noviembre llega el arzobispo como ENLLA; y Celia se pudre como CP.

94 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA dos. Nada logró abatirla. La propia ruina parecía respetarla, llegar sumisa hasta sus bordes. Los ojos de la anciana solo miraban su antigua casa, su abolido esplendor”. (SGH, p.243)

La voz de la abuela, también le ofreció el descubrimiento mítico del patio; en esa voz hicieron presencia los relatos de duendes, del Enano Cabezón, de las brujas que iban noche tras noche poblando el imaginario del niño. Con referencia a su narrativa es fundamental destacar la presencia de los “parloteos” de la tradición oral: “La noche era de la abuela. Se sentaba en su mecedor rojo, encendía su calilla y empezaba sus cuentos: dragones y conejos parlantes, zorras astutas y sapos reñidores. También había brujas que se transformaban en animales y muertos que nadaban en el pozo de los cangrejos y las serpientes”. (SGH, p.245).

De otra parte, es fundamental exponer que la presencia reiterada de la oralidad en su narrativa es una apuesta de acompañamiento del otro. Sin embargo, esta insistencia está dominada por una visión desencantada frente a la barbarie del hombre, puesto que para Rojas Herazo es claro que lo que ha primado es la incomunica- ción, según él la historia de la literatura llena de héroes bélicos, lo prueba: “Más allá de los matices que intentan o aparentan justificar cualquier contienda, lo que realmente ha ocurrido, en los diferentes lugares, épocas y razas ha sido la sacralización del guerrero. El hombre de la sangre es el hombre del ejemplo. El que idealiza y marca los rumbos. Mientras esto persista, no se podrá avanzar un solo paso en el orden moral y la paz seguirá reducida a una broma retórica”. (1998: 9).

El ambiente provinciano-comunitario de Tolú, se configura en un espacio central en su escritura. Para Rojas, era difícil entender la devoción al estado de servidumbre en que vivían inmersos “los aldeanos”. Es esta su tradición, su realidad contextual la que va a interrogar, a nombrar, a evaluar:

“Todo esto me fue poniendo desde muy niño, en contacto con el misterio lugareño, incubando en mí un interrogante angustioso: ¿Qué hacía posible el pueblo como conjunto? ¿A qué se debía aquella fidelidad comunal que obli- gaba a que centenares de seres humanos nacieran, vivieran y se dispusiesen a morir en un sitio determinado, con una tenacidad casi arbórea, entre la escasez, las enfermedades y la tortura del frote cotidiano, casi intimista? Empecé a entender la familia, la casa como esperanza, la vinculación con los muertos. Empecé también e conocer algunos de los más complejos e impre- visibles matices de la fidelidad en la servidumbre”. (SGH, p.246).

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Ésta fijación de Rojas Herazo en narrar la intrascendencia del ambiente “parroquial” característico de las regiones periféricas colombianas, presenta cierta homología con la toma de posición de Luis Carlos López, este poeta cartagenero plasmó en su poesía un hastío radical e irónico frente al provincianismo que lo rodeaba. Lo que diferencia a Rojas Herazo es que más que juzgar, y arrojar en su narrativa un incesante bostezo frente al estado premoderno de la nación colombiana, Rojas interroga el origen de la decadencia de la comunidad.

Un segundo momento que se ha identificado como fundamental en la formación estética de Héctor Rojas Herazo es su encuentro en el Diario El universal de Cartagena con Clemente Manuel Zabala, Gustavo Ibarra Merlano y Gabriel García Márquez, entre otros. En las ciudades de Cartagena y Barranquilla Héctor Rojas Herazo, al igual que García Márquez y Cepeda Samudio, entra en contacto con escrituras universales, particularmente, la literatura de habla inglesa. Ahora bien, lo que interesa destacar es cómo Rojas inicia su expresión estética y su crítica literaria al interior del periodismo.

En cuanto a la crítica literaria que ejerció en sus notas periodísticas, hay que destacar que los autores en los que centró su atención, en su gran mayoría, son los que él reconoce como representantes auténticos de la línea relatística y poética que ama. Entre estos tenemos, en narrativa a Juan Carlos Onetti con su obra El Astillero, a Thornton Wilder y su novela Los Idus de Marzo, a Gabriel García Márquez y su novela El otoño del patriarca; en poesía César Vallejo, Pablo Neruda y Luis Carlos López, entre otros. En estas obras, Rojas Herazo encuentra un desencanto profundo por la transformación de la inocencia del ser y por su orfandad.

Para Rojas es manifiesto que el hombre a través de la deformación de su “inocencia-infancia” ha deteriorado sus pasos y el escenario del universo; por tal razón, considera que la novela debe dar cuenta de forma crítica y furiosa de sus errores y desaciertos; debe revisar y acompañar las acciones de los seres; debe edificarse como un acto ético más que estético; en ella el escritor interroga las problemáticas que han conducido al hombre al desamor y a la soledad para irradiar posibles soluciones, nuevos caminos. Se percibe, entonces, que detrás del desencanto que caracteriza la obra narrativa de Rojas Herazo, se superpone una expresión esperanzadora. Acerca de la novela, precisa Rojas:

“Toda novela, por ello mismo, desea más allá de su técnica- de su voluntaria oscuridad o de su didáctica transparencia- darnos una noticia de los estragos o los desvaríos o las exitosas peripecias de la inocencia. No hay otra

96 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA salida. O se hace eso, distribuyéndolo en personajes y situaciones o no hay novela. ¿Qué sería entonces la novela?

Yo diría que es la forma más hambrienta, fecunda e inquisitiva del furor. La novela es furia. Me estoy refiriendo a la línea relatística que amo (...) Por eso reitero que la novela es furia. También hambre de amor. La novela es más un acto ético que un acto estético. Aspira a acompañar, a compadecer, es decir a compartir la compasión. En alguna forma intenta dar soluciones perforando la realidad y trascendiéndola”. (SGH, pp. 253-254).

En la primera novela del escritor sucreño, Respirando el verano, se adjudica el origen del estado de ruina, de soledad y de incomunicación del hombre comunal, a la decadencia del sistema de valores premodernos que rige a los habitantes del villorrio; en esta primera obra se presenta una visión desencantada por la caída de la clase “aristocrática local”; se expresa una desilusión por el declive de la familia. Esta visión desencantada del mundo se ha caracterizado en el estudio, como una visión del mundo neobarroca- a través de la cual se expresa un sentimiento pesimista, producto del desengaño y de la crisis continua en que ha vivido sumida América Latina.2

De tal forma, en la escritura de Respirando el verano, se evidencia una necesidad “pulsional” de expresar sensorialmente “la caída de la casa”, que constituye el espacio representativo de la familia comunal, a través de la escritura y de la visión “neobarroca” se expresa el desencanto de los seres ante la imposibilidad de ac- tuar con plena libertad. En términos de Severo Sarduy, se presencia en esta primera novela de Rojas un “barroco furioso” que plasma la decadencia y la urgencia

2 Con referencia al barroco es interesante destacar un estudio integral que realiza la critica literaria Carmen Bustillo, en el cual retoma las diferentes posturas que se han planteado acerca del barroco, para a partir de éstas y del análisis de las condiciones sociohistóricas, esbozar el porqué de la presencia rotunda de una expresión y una sensibilidad barroca en las letras latinoamericanas. En el análisis identifica dos tendencias centrales que han caracterizado la expresión barroca: una cuyo exponente central es Alejo Carpentier en la que prima el nombramiento de la exuberancia, del exotismo, de lo maravilloso y pintoresco de la realidad de América, y una segunda, que se caracteriza por su expresión de desencanto ante las contradicciones absurdas que no han posibilitado construir de forma coherente la realidad de América; en esta tendencia se identifica a Severo Sarduy, como el principal exponente. Interesa destacar en este análisis, la formulación que se realiza, en la segunda tendencia, acerca de que el espíritu y la expresión barroca tanto en España como en la Latinoamérica heredera de su tradición, representan una respuesta crítica y desencantada frente al cierre de la participación en el proyecto de la modernidad. En consecuencia, se plantea, desde esta perspectiva, que la reiteración y la reactualización del barroco en América, constituye una respuesta a los desvaríos políticos, a los absolutismos dados al poder por su interminable lista de dictadores, a la imposibilidad de superar la mentalidad hispánica, que a puertas del siglo XXI, continúa determinando la postergación del proyecto de la modernidad, etc. (Bustillos,1996).

ENERO-JUNIO DE 2005 97 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 de superar la tradición comunal premoderna: Ese barroco furioso impregnador y nuevo no puede surgir más que en las márgenes críticas o violentas de una gran superficie de lenguaje, ideología o civilización: en el espacio a la vez lateral o abier- to, superpuesto, excéntrico y “dialectal de América latina”: borde y denegación, desplazamiento y ruina de la superficie renaciente española, éxodo, trasplante y fin de un lenguaje de un saber (1996: 94).

Particularmente, la incoherencia y el grado de irracionalidad del sistema comunal se ilustran a partir de la concepción del amor filial. La percepción que se presenta de la mujer es la de un ser sin voz, sometido a una tarea repetitiva de servidumbre y de sacrificio. Celia, personaje central de la novela, es la matrona que cumple el papel de soportar el destino de los otros, en sacrificio del suyo propio:

“El matrimonio se realizó a los tres meses pero ella no partió con él ...Parecía como si ella, desde antes de nacer o desde antes de casarse, fuera parte de él –de ese ritmo lento y hondo, sin prisa, ahíto de mesurada resignación- que ella intuía como una señal, como un destino que debía ser aceptado y vivido– sin preguntas, sin necesarios devaneos llenando cada hueco temporal con la estricta carga de placer, de sufrimiento o de silencio imprescindible para du- rar y destruirse, henchir su vientre en sucesivos embarazos, entrabar las manos en el sollozo de los velorios y luego sentarse en un rojo mecedor a oír el crujido de los veranos, el regreso de las lluvias y el advenimiento de la noche final en que ella empequeñecida y seca como una fruta a la que se ha despo- jado de toda su pulpa y respondiendo a la pregunta de sus dos hijas suspiró con dulzura:

–Descansar, mis hijas, lo único que quiero es descansar”. (RV, p.135).

A través de la familia, se presenta de forma rotunda el grado de dominio y de destrucción a que se enfrenta “la madre” en ese medio; de la manera como muestran a sus hijos ignorándola y destruyéndose, frente a ella, en la lucha por disputar- se la herencia familiar, y cómo sus hijas desconocen su palabra que les predice la repetición de la destrucción a la que fue sometida, se sustenta la decadencia de la “familia comunal”. Así que los personajes de la novela, Celia y su familia, se anun- cien como seres que están respirando el sopor de la destrucción:

“Es duro ver hundirse la casa y oír la voz áspera del hijo que me llama sacu- diendo los dedos como si yo fuese una perra... Llegué a creer que mis hijos iban a terminar una de aquellas discusiones matándose unos con otros. La cosa la decidí el día en que Horacio –aullando, lleno de desesperación y de

98 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA odio contra Jorge– fue a su cuarto y regresó con el revolver en la mano. Cuando Jorge lo vio arrancó de un manotazo el machete que siempre colga- ba de la pared del comedor (el mismo con que Mara se hirió el ojo derecho pelando un coco) y –frente a mí, ignorándome– se buscaron maldiciéndose como dos animales”. (RV, 168).

Como se puede ver, en Respirando el verano se registra la fragmentación del ser en el sistema de valores patriarcales que fundamenta su vigencia en la continuidad de una tradición débil y decadente, la cual propicia un estado de incomunicación, que lleva a desconocer, a depender o a destruir a la otredad.

No obstante, a través de Celia se pronuncia una ruptura y se plantea la libertad del ser para el desarrollo de su individualidad. La palabra reflexiva de Celia –matrona de la casa– es la voz autorizada por el narrador para razonar que toda existencia debe construirse en relación consigo misma; ella propone como posible salida resignada el adentrarse en el desarrollo pleno de la individualidad:

“Yo sabía, algo parecía decírmelo muy adentro, el desenlace que iba a tener este matrimonio. Igual que el de Mara. Pero las dos tercas como una mula no querían ver nada (...) Porque yo he podido verlas sufrir todo aquello como he sufrido tantas otras cosas y quedarme en silencio. Pero el dolor y la de- cepción me superaron. Quisiera hablar con alguien de esto –como quise hablar una vez de las escapadas a caballo de mi marido– y, más tarde de sus apariciones nocturnas y de tantas y tantas cosas que es necesario pacificar y esclarecer. Pero ahora, a los setenta y seis años, después de gemir y tropezar e inmiscuirme en la vida de los otros, he llegado a la conclusión de que cada existencia hay que vivirla en sí mima. Interior y apretada, sin relación posible con los otros. Porque las palabras no sirven sino para enturbiar y envilecer lo que sentimos. No, las palabras no sirven. Las pronunciamos y quedamos vacíos. Es como si lanzáramos al exterior los desperdicios de lo que pensamos. Porque lo otro –lo que de verdad sentimos o nos disponemos a ejecutar será siempre incomunicable”. (RV, 170).

Aunque Celia sentencia otra forma de vida en la cual le sea posible realizarse individualmente, esa acción se presenta como imposible de cumplirse en el orden comunal. Las cadenas de la tradición se exponen al final de la novela a través de la mirada de Valerio (Hijo de Celia) que si bien contempla la destrucción de la casa, de la familia, y la dimensión de la soledad heredada, ya está listo para perpetuar la opresión.

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Se puede caracterizar entonces a esta primera obra de Rojas Herazo como un lamento desilusionado por el alto grado de decadencia que ha alcanzado la clase aristocrática local. Así, lo que se muestra es a una comunidad descontextualizada sumergida en el esplendor del pasado, pero cuya realidad contrasta con la crudeza del presente:

“Y se vio a sí mismo, confuso y lleno de preguntas bajo los árboles. Sintió su alma forastera, el terrible dolor de haber sido encendido, de sentir su sangre, sus hambrientas arterias, su llegada y su instalación en sus vísceras de ahora, su necesidad de salvación y de amor, su búsqueda de una seguridad –no para su cuerpo, no para sí mismo– sino para ese algo más antiguo que la familia, que la tierra, que el tiempo, que ahora había escogido sus brazos, sus ojos, su cuerpo entero para arder en una minúscula fracción y luego reemprender su oscuro y desolado viaje dejándolo a él –lo que ahora era él– destruido, confundido con las raíces, con el polvo de los veranos y la humedad de los inviernos”. (RV, 204-205).

De otra parte, en Respirando el verano, también, se narra los efectos de destruc- ción que produce la guerra en la región Caribe. La guerra se presenta como des- tructora de la inocencia del ser, de la sensibilidad del hombre, esto se ilustra por medio del regreso de “Jorge” de los combates, hijo mayor de Celia, quien vuelve convertido en un conjunto de despojos y de rencores. En el regreso de los hijos que participaron de los conflictos, sobre las cuales no tenían claridad alguna, se explícita el efecto deshumanizante que tienen estos acontecimientos sobre la inocencia:

“–¡Corre, Horacio, corre que ya viene Jorge! Y él –tropezando con las piedras, rozando las hojas– había borrado, en un solo instante, el horror, la fatiga y las lágrimas de aquellos días amargos que estrujaron la casa. Había borrado los soldados masticando en las alcobas, entre los caballos, y los muebles hendidos a machete y la madre herida en el brazo por la bala que había rebotado en uno de los arcos del comedor... –¿Jorge ya se terminó la guerra?... –Sí Horacio, ya se terminó... Él se recordaba apretando la mano del hermano, caminando por la playa llena de tron- cos, respirando el fresco viento de la mañana rasgado por el aletazo de las palmeras. Jorge se había descolgado el sable del cinto entregándoselo y él hería el aire con la hoja delgada y brillante, menos pesada de lo que sospe- chara cuando la vio pendulando en su cintura. Al lado de ellos –riendo, señalando puntos lejanos en el mar, bromeando con las muchachas que pa- seaban balanceándose con las múcuras sobre la cabeza– los otros que tam-

100 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA bién regresaban. Los que volvían del humo, de la derrota, sucios, rescatados, con los muslos ebrios de sol en busca de vida”. (RV, 158-159).

Se identifica a la guerra, “La guerra grande”, como un factor externo a esta región, procedente del interior del país, de los soldados serranos que abruptamente invadieron la casa, espacio representativo de la unión y de la desunión de la familia. Los militares son presentados como bestias que eructan desgracias. Esta es una obra donde lo sensorial es fundamental. La destrucción del ser se focaliza por medio de la respiración que expone la sofocación, el calor opresivo del “verano”, que refleja la asfixia con que los valores tradicionales continúan la devastación del ser: “Los ladrillos los levantaron los cachacos cuando llegaron en el ejercito de Ospina y los repartieron en el patio y en los otros cuarteles para hacer fogones” (RV, pp.22-23) (...) “En pocas horas la casa se llenó de un olor cargado y frenético- cuero vivo y sudado de los caballos, sobacos de indios serrano sin bañar, alcobas hediondas a meado de caballos y hombres- como de un vetusto cuartel”. (RV, 62).

Otro tema central en la novela –que atraviesa toda la obra literaria de Héctor Rojas Herazo– es la reiteración que hace del carácter biológico del ser humano. Muestra al hombre como un ser que no sólo lo destruye, el sistema de valores premodernos del cual participa, sino que, además, biológicamente está destinado a irse pudriendo progresivamente: “También es duro ver la noche en la puerta y saber que ni él ni yo hemos comido y que tal vez mañana llegue la noche y nos encuentre nuevamente hambrientos. Pero a eso nos acostumbramos y también a oír que por dentro nos vamos volviendo polvo. Trapitos rotos y gastados, por dentro y por fuera, eso es lo que somos”. (RV, 163).

Para Rojas el hecho de que el hombre adquiera una conciencia clara frente a la fugacidad de la vida, le permitirá entender que sólo tiene este espacio y este tiempo para su proyecto humanitario: “... mientras más profundo sea tu sentido de la muerte, más profundo será tu sentido de la vida. Un hombre que adquiere la conciencia de la muerte, que se sabe ricamente limitado, procura ser buen padre, buen hijo, buen hermano, buen amigo”. (Rojas Herazo, en Salcedo: 1994) .

Como ya se dijo, en el cierre de la novela se plantea la imposibilidad de construir lúcidamente la personalidad; no obstante, se manifiesta, que la única etapa en que los seres de este sistema pueden establecer un contacto íntimo sensorial y libre con el mundo es en la infancia. Así, la infancia se presenta, como lo expresó el romanticismo, como el paraíso perdido del hombre. En la narrativa de Herazo es

ENERO-JUNIO DE 2005 101 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 fundamental el interrogarse acerca del por qué la inocencia del niño se transforma en odio, en rencor o egoísmo, etc. Para Celia es totalmente doloroso el contemplar a sus hijos transformados por la guerra, las enfermedades, la avaricia, etc.:

“Berta sentía la mano del hermano penetrándola, empequeñeciéndola hasta la infancia, pensando en ella con remota potestad, trasportándola a aquellos días fáciles en que el mundo era para ella, no sin terror un comer y beber sentada en el comedor de su tía Cleotilde, en la ciudad lejana esperándolo a él, a Jorge –aquel joven pensativo y membrudo que todas las mañanas iba en búsqueda para conducirla en silencio a través de los parques, las calles radiantes y las plazas de la ciudad que olían a mar, a manzana, a golosinas guardadas celosamente en alcancías de vidrio y que luego algunas de ellas – después de cruzarse las habituales palabras del minúsculo negocio– pasaban a sus manos iniciando un itinerario de estremecimiento y placer, de tibieza y de opacos y sonrosados sabores que la hacían mirar con dulzura a los alguaciles y a los carros de carbón o de arroz que pasaban ante ella...¡De aquello hacía tiempo porque después el hermano fue devorado por los caminos!”. (RV, 110-111)

En conclusión, la primera novela de Rojas Herazo se interroga acerca de la decadencia del mundo comunal. Se narra un desencanto frente al deterioro de un orden que se proyectaba como esperanzador pero que desembocó en una decadencia absoluta. Por ende, el declive se asigna a la continuación de un orden fundamen- tado en valores premodernos que no permiten la consolidación del ser sino que por el contrario lo fragmentan y lo niegan como tal; Rojas Herazo redondea, entonces, que el origen de la destrucción del mundo premoderno no se ubica en factores externos sino en los determinantes internos de la degradación de los valores comunales del sistema patriarcal.

En la segunda novela de Rojas, En noviembre llega el arzobispo, la expresión de la desilusión trasciende el espacio de la casa familiar y se concentra en la axiología del pueblo de Cedrón; se ahonda de forma “visceral” en el sistema patriarcal que “orienta” la vida de los habitantes del pueblo. En esta obra se identifican tres temáticas centrales: la primera es el planteamiento que se hace sobre la forma de ser de la misma comunidad, aquella que transforma y deforma la inocencia de la infancia; la segunda es la opresión a la que somete el sistema patriarcal a los habitantes del pueblo de Cedrón; y la última que está indicada en el nombre de la novela, el cuestionamiento que se hace de la trascendencia (Dios) y por consiguiente, de la institución religiosa como camino único de salvación para el alma del hombre.

102 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA

En algunas entrevistas y conferencias, Héctor Rojas Herazo ha confesado que lo único que ha querido narrar es su infancia. En este estudio, no se va a tratar de dilucidar esta afirmación, pero sí hay que reconocer que en sus obras esta constituye un tópico central de explicación de la génesis de los comportamientos del hombre. Esto se ilustra en (ENLLA) a través del personaje de Vitelia –madre de Leocadio Mendieta– el patriarca que es sinónimo del terror y del miedo en la región; Vitelia es una mujer carente de amor, que en su oficio de maestra traspasa su rencor a los niños, sometiéndolos a toda clase de castigos y de humillaciones; goza torturándolos y contemplando el miedo que se refleja en sus rostros:

“Toma –extendió los granos a Severino–, llévaselos, él sabe lo que se debe hacer con ellos. Severino cogió los granos y miró las espaldas y el cuello del amigo hundidos en un ángulo de la casa. Parecía olvidado de todo, escuchando un consejo remoto. La vieja al ladearse, lo vio todavía de pie. –¡De rodillas¡ –ladró–, ¡de rodillas¡ –respiró afanosamente y, mientras em- pujaba a Severino con el bastón, pareció suplicar: ¡Llévale los granos, llévale los granos! Alberto Enrique, sin volverse, extendió la mano para recibir los temibles nuditos. Se arrodilló, se afirmó sobre ellos. Entonces la vieja se sacó las dos cajas dentales y entornando los párpados, estremecida, haciendo apenas balancear el mecedor- empezó a lamerlas con minucioso deleite (ENLLA, p. 29)”.

A través del resentimiento de Vitelia es comprensible entender el resentimiento que su hijo, Leocadio Mendieta ha sembrado en Cedrón. La represión y el desamor que heredó en su infancia, constituyen el germen de la violencia con que arremete a su “esposa” Etelvina y a sus hijos. A Etelvina la adquirió como una esclava a cambio de unos pesos, es ella la elegida, para soportar su “aliento” de destrucción, para saciar sus hambres de sexo y para sembrar sus hijos. A ella, sólo la contempló como un ser humano, cuando estaba recogiendo sus últimos pasos; sólo cuando se sintió abandonado por el mundo expresó la necesidad de su amor. En esta obra la temática de la relación filial continúa consolidándose como uno de los ejes representativos de la decadencia comunal:

“La vio a ella únicamente –la cara fuerte y saludable, «de india paridora», calculó él, los senos espesos, la cintura sin quiebre –afirmándose, como un cántaro que fuese necesario llenar... No puedo, no puedo hacerlo sin sangre– confesó él con trémula indignidad.

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Se arrodilló frente a ella, y, desconocido, hundiéndole las uñas y quejándose, empezó a lamerla como un perro.

Recibía la noticia de los sucesivos nacimientos de sus hijos con la misma indiferencia con que, cada tres meses, acogía los comunicados del capataz sobre las yeguas que parían en manadas. Por eso los muchachos crecieron como caballos”. (ENLLA,.38-39).

Los hijos de Leocadio Mendieta son víctimas, herederos y traductores de su rencor, ellos serán sometidos al abandono y a una violencia demencial; así le significa- rán menos que sus animales: “Ellos trotaban hacía los chiqueros, hundiéndose en el fango, tropezando con los cerdos, rasgándose los rostros con las ramas bajas de los guamachos erizados de púas. Entonces llamaba a Nerón y a Tamerlán y los azuzaba contra los hijos. El perro gozoso, grande como un burro, se metía en el fango, ladrando con los ojos ensangrentados, esperando una orden para destrozarlos”. (ENLLA, 39).

De igual forma, a través de los saqueos y de las masacres establecerá su poder dictatorial en el pueblo de Cedrón. A Leocadio Mendieta solo le interesa llevar hasta el último límite la concreción de su crueldad. Esta es una obra que expone de forma visceral, la devastación a que somete el absolutismo y la miseria del poder al ser humano: “Levantaron al herido y lo llevaron a uno de los ranchos del barrio de los arrieros. Once días después, con un brazo menos, salió por el camino de ovejas. “Son cosas de Leocadio Mendieta”, y allí quedó todo. Una justicia más honda, de un oscuro e imprecisable poder había fallado a su favor”. (ENLLA, p.37).

En está obra se consolida la evaluación de Respirando el verano, ya que reafirma el señalamiento del sistema patriarcal como el principal causante del deterioro, de la ruina, y la desolación del hombre comunal. A lo anterior se le agrega de forma, todavía muy sutil, los efectos de devastación que tuvo sobre la región los procesos de industrialización representados en la figura de los frigoríficos. Se reitera el desencanto por la implantación de procesos de “modernización salvaje” que, más que significar un desarrollo para la región, se concentraron en la explotación de sus riquezas. Esta última temática se desarrollará de forma integral en Celia se pudre:

“Se sintió un hedor vasto, intimista y sexual, como si estuvieran pudriéndose los intestinos del mar. Fue entonces cuando se rebelaron los abandonados edificios para frigoríficos. Avanzaban en silencio –cargados de una pretérita

104 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA y ensoñadora maldad, levantando torbellinos de espuma con las alas de sus puertas y las extremidades de sus quicios y columnas– como si fueran cíclopes oxidados... !Todos los edificios de Coveñas han sido condenados por el mar.¡ Entonces los fracasados frigoríficos se detuvieron. Brillaron en un instantes, netos y erguidos, en la minuciosa intensidad de todas sus harapientas corni- sas y sus desollados ladrillos, de todas y cada una de sus gárgolas, fisuras y relieves en sus techumbres sucias y desesperadas y, agrietándose en un lento silencio, se desmoronaron contra las olas”. (ENLLA, 87).

La última temática a analizar es la que se enuncia en el nombre de la novela: En noviembre llega el arzobispo. A través del duelo que vive el padre Escardo en su reflexión con Dios se plantea la necesidad de humanizar y de contemplar a la divinidad como la búsqueda que el hombre debe emprender para alcanzar el entendimiento y el amor de sí para extenderlo hacía al otro; se plantea que el ser humano comprenda que la “salvación” de su alma no debe encargarse a fuerzas trascendentes sino a su “proyecto de vida”. Con referencia a su idea de Dios expone Rojas Herazo: “El hombre sabe que Dios es el reinvento metafísico de sí mismo. Al explicarlo se encuentra con el resto de los hombres (SGH, 252).

“(...) y aquel breve sermón de un lejanísimo domingo, el que estuvo rumiando semanas y semanas. Lo pronunció sin pensarlo, en un impulsivo, en un invic- to deseo de sacudir el marasmo de aquel auditorio compuesto por sumisos labriegos y beatas que relamían sus trisagios y padrenuestros como si fueran golosinas... Leyó el pasaje en que Jesucristo, en casa de Anisedec, es interro- gado por Abdanail, la mujer del publicano leproso, sobre la forma más positiva de realizarse en el amor. Después, con desgano, manteniendo un dedo entre las páginas del breviario y cerrando los párpados a cada palabra, dijo «Estamos urgidos de amor…» Después se escuchó la rotunda afirmación: «sólo vivimos para destruirnos» ... Entonces dejo oír su voz cansada de hombre que ha pasado la mayor parte de la noche sin dormir removiéndose entre las sabanas y fumando cigarrillos medicinales. Aventuró sin convicción: «danos Dios mío, la compasión en el amor. Una compasión que comience por nosotros mismos, por compadecernos en plenitud a nosotros mismos. Así al amar- nos en profundidad, al sentir la dicha y el regocijo de haber sido encendidos por ti, encontraremos en nosotros a todo el prójimo (...)” (ENLLA, 96).

Así se establece una ruptura frente a valores religiosos premodernos y se apuesta por el desarrollo crítico y consciente del individuo: “Mírenlo, mírenlo –le dio una palmada compadrera en el hombro–, apuesto a que sigue con las mismas ganas de hacerme salvar el alma. El cura, tosiendo y dibujando una apresu-

ENERO-JUNIO DE 2005 105 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 rada media luna con el cigarrillo, aclaró: –Nadie puede hacernos ganar o perder el alma. Ese es el único negocio que realmente es nuestro”. (ENLLA, 199).

De esta forma, a través del análisis conciso que se realizó de la novela En noviembre llega el arzobispo, se ha pretendido exponer que su énfasis y su consolida- ción progresiva de la expresión de desencanto frente a la reificación del mundo patriarcal. En ella se plantea que el hombre debe establecer una ruptura con los valores premodernos que se sustentan en la sumisión a la autoridad: eclesiástica, familiar y “patronal”, porque estos son los que lo han sumido en un profundo estado de dependencia, de desintegración y de soledad. Por ende se apuesta por la urgencia de que el hombre alcance el entendimiento sensorial, sensible y racional, ya que es la lucidez lo que le abrirá el camino al hombre latinoamericano para edificar el sentido de lo humano, para decantar la mirada universal de la infancia hacia el mundo adulto. Según Moreno Durán la artificialidad, el hermetismo y otros recursos que caracterizan a la novela contemporánea latinoamericana, “cuya expresión principal dice ser barroca, es justamente la reacción contra la ena- jenación de la modernidad”(Moreno Durán, citado en Bustillo: 112).

El cierre del acercamiento a la toma de posición de la “saga” novelesca de Héctor Rojas Herazo se centra en el análisis de su obra “suma”: Celia se pudre–. En ésta, el “hombre de patio” apuesta por convocar la realidad que ha nombrado en los diferentes espacios de expresión en los que ha participado (Ensayo, novela, poe- sía y pintura). Esta obra la comienza a escribir en Bogotá, la continua en Cartagena y la finaliza en Barcelona, es decir se consolida en un ambiente urbano, que, posiblemente, explica la presencia rotunda de la ciudad en la obra. Aquí, Rojas Herazo, realiza de forma plena y totalizante su necesidad de comunicación; el lector está frente a una novela que en la reimpresión hecha por el ministerio de cultura, consta de novecientas sesenta y un páginas, que contemplan no sólo la reificación y la podredumbre moral del hombre en el contexto familiar y regional (Pueblo de Cedrón), sino que se adentra a evaluar el contexto urbano.

En Celia se pudre se totaliza la expresión desencantada. Se hace una aprehensión de la ciudad para revelar: la insubstancialidad, el caos y la insolidaridad que la caracteriza. Así se expone desde diferentes aspectos la reificación de que ha sido objeto el ciudadano a nivel mundial.

El personaje que asume el papel de juez central de la humanidad es Celia, quien es caracterizada como la memoria poética que contempla los desvaríos del hombre. En esta obra el lamento de Celia no es sólo producto de la “ruina” de la

106 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA familia sino por la destrucción de la humanidad; no obstante, se da una reescritura de los elementos centrales de la obra Respirando el verano, lo cual puede identificarse como una apuesta por «sacar del olvido” a la «obra madre» que en la expresión de su desencanto por la decadencia de la familia (orden comunal) pasó inadvertida y con poca recepción en el momento de su publicación, pero cuya escritura es el eje central de la narrativa rojasheraziana:

“A Celia le zarandeaba y le hendía el alma. Pero la verdadera tristeza que le dejaba cada tempestad no emanaba de aquello. Emanaba de saber que esa noche no vendrían sus demonios. Entonces se acostaba en la cama grande – donde su tío– marido le había hecho concebir sus once hijos con sólo acos- tarse sobre ella, jadeando sobre su boca con sus pulmones de hombre silen- cioso y huesudo- a sentir el derrumbe del cielo, bien abiertos en la oscuridad sus ojos llenos de lágrimas”. (Rojas Herazo: 1997, 235).

En esta obra se da un cuestionamiento a las instituciones encargadas de orientar a la sociedad y se presenta una crítica a los metarrelatos –por ejemplo: la farsa de la historia- que más que delimitar, con claridad, un progreso social, lo que ha hecho es servir de cortina y de legitimador de la cultura del simulacro que caracteriza a la clase gobernante. Para Baudrillard (1997) lo social nunca se ha dado; por el contrario lo que siempre ha existido, es una simulación instrumental de la realidad que ha llevado a la humanidad a una cultura de muerte. En esa medida el cuestionamiento que en la novela se hace a las instituciones destinadas a orientar al individuo (la familia, la escuela y la política), está ligado al interrogante central de la narrativa rojasheraziana: ¿cuáles son los elementos que conducen al ser a la reificación de su inocencia y por consiguiente a su posterior estado de crueldad ruina y desolación?

En lo que respecta a la familia –la casa– se recalca el cuestionamiento de los valores que la han orientado. Se ratifica el deseo de revisar las continuas y equí- vocas injusticias que han establecido el desamor y su destrucción. Se invita al hombre-comunal a que cuestione su visión del hogar. Además se revalida la bús- queda del entendimiento y del respeto mutuo, para idear un orden de vida que le permita al hombre alcanzar la condición social. Por ende, la importancia desen- trañar la ambigüedad de la familia:

“Los niños continúan mirándome seriamente sonriendo (¿quiénes serán estos seres extraños, con facciones y miradas extrañas, que se han metido en mi casa, en mi intimidad llamándose mis hijos?; ¿de dónde han venido y qué hacen a mi lado?; ¿por qué me envejecen y me atropellan sin exigir en silencio?; ¿por qué me piden amor o comprensión o, siquiera, aproximación, sin

ENERO-JUNIO DE 2005 107 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 pedírmela en ningún momento, y me golpean con sus ojos, mientras yo, creyendo que los amo, convencido de que los amo, los atropello y me desconozco al no entenderlos, al no tener los instrumentos para entenderlos y, en silencio, les suplico que nunca se vayan, que no me dejen solo y que me amen, que horrible e inexplicablemente me amen a pesar de todo?)...Pero se sorprende de su incapacidad de eludirse y seguir pensando en el misterio de la familia”. (CP, 51-52) .

Para Rojas Herazo, adentrarse en la infancia es una tarea que debe asumirse para detectar el origen de la violencia y de la fragmentación del hombre-adulto. Esta preocupación hace presencia en su obra al resaltar acontecimientos como: el de la mujer prostituta, con quien en su infancia los hermanos jugaban a “introducir el dedo en su sexo”; o el de los hijos de Leocadio Mendieta que son reproductores de su terror y de su ira en la región:

“Pero el parlamentario era hostil. No daba ni quería dar cuartel. Todos los integrantes del gobierno, según él, eran unos bandidos, así como suenan, unos bandidos... Era un profesional del rencor. Alguien alguna vez, había cometido alguna cosa contra él (de naturaleza homosexual, desgraciada- mente no realizada, por ejemplo, durante un paseo al campo, en su infancia, junto a un arroyo, de seguro que al amparo de un árbol, entre unos matojos) y la nación y el idioma, el verdadero, debían pagarlo”. (CP, 607).

En Celia se pudre se afirma que la concepción que el hombre exprese del amor da cuenta rotunda de su condición humana. Hay que especificar que en ésta obra se dan inserciones continuas del autor implícito en el relato; y que en estas le brinda al lector elementos que permiten “redondear” la escritura de la narrativa “rojasheraziana”. Así este personaje expresa la necesidad de consolación del otro: la mujer (Madre, esposa, hermana, etc.) Se expresa un lamento por la forma cómo ha sido violentada, violada y destruida. Además se critica la visión sexual con que el hombre ha asumido el amor:

“Hija mía, no toques esos muebles; no sacudas, siquiera, el marco o el vidrio de esos retratos, me hace daño que estés así, indefensa, frente a todos – incluso contra ti y contra mí mismo, contra todos–, contra el mundo. El mundo duro, furioso, lleno de enfermedad y tropelía, de confabulación...Con ese vientre tuyo, que han hinchado y deshinchado tus hijos, mis hijos. Con tus oídos que me han sentido rugir, cantar, maldecir, alabar, echarte a ti –la frágil por excelencia– toda la culpa del mundo, pobre, terrible y poderosa hija mía. Pero también ten compasión de mí, ahora que estás en el reino de

108 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA mi evocación, defendida y ensalzada y tal vez definitivamente salvada por mis lágrimas. Ese reino donde tú sabes, donde tú entiendes, donde tú dispo- nes. Perdóname allí: de estar vivo, de ser culpable, de ser tan destructivamente inocente (...) Pero ahora, aquí, en lo mas hondo de mí constricción, donde ya nada ni nadie pueda burlarse de ti o de mí, ni traicionarte ni traicionarme, me arrodillo y te pido perdón y adquiero para ambos el derecho a que la tierra (por lo menos en un instante, en este único, desapercibido y transfigurador instante) deje de ser nuestra enemiga”. (CP, 283).

Además de insistir en la destrucción de la mujer, se da, también, un ajuste de cuentas, representado en una venganza “mística”, a la cual recurre Aniselda Ricaurte para liberarse del sufrimiento. A través de este episodio, se establece una ruptura y una negación radical al sistema patriarcal. Así, probablemente, se está planteando la necesidad de recurrir a cualquier medio como defensa de la plenitud del ser:

“(...) Y ni siquiera trató de defenderse cuando él la insultó, la latigó y la pateó hasta el cansancio, con su acostumbrado ensañamiento. Cuando lo vio ten- dido sobre la inmensa cama en que había fallecido Humberto Sueño Urrucaurte, roncando a todo vapor, le amarró parsimoniosamente las extremidades, dándole vueltas y más vueltas a los hilos de alambre, a cada uno de los cuatro pilares de la cama. Después ripió una sabana y le embutió varias tiras en la boca. Cuando él, despertando atolondradamente, quiso reaccio- nar, tratando de expresarse en un idioma muecoso y añatado por los trapos mordidos, ya era tarde. Ella procedió, con otras tiras de la sabana a ama- rrarle también la cabeza hasta dejársela totalmente fija, con sus ojos desorbitados siguiéndola por el cuarto. Entonces fue y trajo de su baúl una imagen de san Expedito de la Capea y se la puso a la derecha, y otra imagen el santísimo dragón jineteando a san Jorge y se la puso a la izquierda. Acto seguido, trajo cuatro velas, cada una de las cuales, afianzada a la boca de una botella, colocó, en sendos taburetes, a los extremos del gran lecho. Des- pués desabotonó la bragueta y le sacó el miembro... Empezó a lamerlo y succionarlo, con triste empecinamiento por horas y horas, mientras se de- rretían los cirios...«Lo maté de dulzura, como él se lo merecía; así le salvé el alma»”. (CP, 688-689) .

En Celia se pudre otras de las instituciones que se expone como causante de la crisis y la descomposición de la nación del ‘Sagrado Corazón’ es la política, sus efectos de descomposición en el país, se contextualizan desde las guerras civiles, hecho ya tratado en Respirando el verano, hasta llevarlos al escenario de las

ENERO-JUNIO DE 2005 109 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 oficinas políticas donde se “respira”: el clientelismo, la entrega del país para su devastación y el “mal olor” de la fauna política, entre otros.

La narrativa de Rojas Herazo demarca como origen central de la explosión de la crisis de la comunidad de Cedrón a las guerras que invadieron el espacio simbólico de la familia: la casa. Por los personajes que se citan en la obra como, por ejemplo, el general Rafael Uribe Uribe, se entiende que se está citando a las guerras civiles finiseculares. Se reitera en considerar como elemento de la fragmentación del hombre a las guerras que irrumpieron abruptamente en la morada de Celia.

La escritura de Celia se pudre ahonda en que la guerra desilusiona y convierte al hombre en un conjunto de despojos, de ahí el desgarramiento de Celia al ver cómo conflictos, externos a la región, raptaron a los niños del pueblo para com- batir por causas que les resultaban desconocidas pero donde muchos murieron y los que regresaron, llegaron con la semilla del rencor, prestos a continuar con la herencia del terror:

“Venía la guerra como persona o animal que llegara de otra parte. Siempre de otra parte, de más allá de los cerros, de los caminos, de la noche. Cosa viva la guerra... En eso consistía la guerra. Se ampliaban los pectoralitos del muchacho, se le encrespaba el bozo sobre el labio, la sangre le reverberaba tanto que le entraba una roncadera en los cojones. ¿Si sabes mamá que llegó la guerra? Como si dijera ¿Sí sabes mamá que llegó la pachanga? Y desde ese momento ¿y todo por qué? Pues por que se iba para allá, bien lejos, a lo más sabroso del mundo, donde estaba la guerra. Cuando regresaba- si regresaba –y casi siempre regresaba– era tan distinto que ya no había forma de retomar el paso. Todo se le iba en melancolías y soledades, en conversar con árboles, cachivaches y papeles (...) Así quedaban. Y quedaban odios. Y muertes por esos odios. Pues no sólo era la ruina... era también la sensación de que el país lo hubieran dividido de un tajo, poniendo una parte aquí y una parte allá”. (...) (CP, 546-547).

Así se ilustra cómo los actores de la política en la lucha por obtener el poder han conducido a la “comunidad colombiana” al “naufragio civil3 ”; porque más que plantear orientaciones, lo que consolidaron fue una intolerancia mutua que desató una violencia brutal en la que el gran perdedor fue la comunidad que no tenía claridad del conflicto: “Y esos muchachos, de imponentes bigotes y ojos arru- gados, les meterán en la cabeza a su hijos, a los otros muchachos que nace-

3 Término tomado de Alfonso Cárdenas Páez en «Escritura y visión de mundo en la narrativa de Rojas Herazo», Cuadernos de literatura, vol. II, No. 3, Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, (Ene-jun), 1996.

110 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA rán envejecidos, que hay que matarse por un trapo. Ya sea de éste o aquel, de este o de otro color, pero que en todo caso, hay que matarse por un trapo”. (CP, p.548).

Además, en Celia se pudre, el escenario político se focaliza en los rincones ministeriales. En este espacio se ironiza a sus “funcionarios” que en lo único que coinciden es en el robo del presupuesto. Se expone hasta hacerla explotar la podredumbre moral de “los orientadores del país”, por esos son caracterizados como animales, como seres morbosos, “habladores de mierda”; que han obstaculizado el desarrollo integral de la “sociedad colombiana”, es decir su desarrollo tecnoló- gico-industrial y mental, lo que Rubén Jaramillo Vélez ha denominado “la poster- 4 gación de la modernidad en Colombia” : “El doctor Canivaldi era un experto. Había sido consejero privado de ocho semipresidentes y de tres dictadores democráticos. Había sido, también un acucioso devastador del presupuesto, en muchos y muy conocidos y hasta públicamente alabadísimos negociados y tenía cuarenta años de ininterrumpida asistencia a La Cámara Alta, elegido por departamentos que no conocía”. (CP, p.700).

La máxima expresión del desencanto frente a la política, se presenta a partir de la entrega de los recursos del “litoral” a intereses extranjeros, en este caso norteamericanos. Esto se expone por medio de la llegada de Míster Roodman para realizar la instalación de la industria de frigoríficos en Cedrón. En la narrativa de Rojas Herazo se toma distancia de “la matanza de las bananeras”, y se recurre a ilustrar el desengaño de los procesos de modernización a través del comercio de Reses. A través de la figura de los frigoríficos se ilustra la destrucción del ambiente natural. Así se muestra un desencanto del niño frente a la crueldad expresada en las matanzas de las reses; en la narrativa de Rojas se “respira” la necesidad de amar y respetar a todos los seres que habitan el mundo, ya que a este respeto se sustenta el equilibrio y la armonía del universo, por eso las matanzas despiadadas de los animales y la contaminación del mar de la infancia, que se configura como un símbolo de retorno al origen y a la inocencia , le significarán la ruina a Cedrón:

“Cuando al fin, después de tanto anhelarlas, llegaron de Chicago las formi- dables máquinas de precisión (aquellas en que la res entraba por un lado y salía convertida en enlatadas salchichas por el otro), a nadie se le ocurrió devolverlas. Entraron a las solitarias bodegas a formar parte de la mugre, el olvido y la trágica inutilidad de las orgullosas torres frente a las olas. Y a formar parte, también, del horror apelmazado (de la tangible contrita ven-

1O Término tomado de Rubén Jaramillo en Colombia, la modernidad postergada. Bogotá: Temis, 1994.

ENERO-JUNIO DE 2005 111 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 ganza) que los dioses de Cedrón habían decretado por escarmiento del litoral”. (CP, 728-729).

Al respecto hay que resaltar que la evocación, en la obra, de la decadencia ética de la humanidad traspasa el ámbito local y se contextualiza a nivel mundial; no es sólo la “comunidad colombiana –Cedrón, Bogotá–” la que se pudre sino la humanidad entera, cuyos actos dan cuenta de la deformación de la inocencia; Un mundo que se caracteriza por sus múltiples enfrentamientos raciales y religiosos; que se banaliza en la simulación del espectáculo y en el que el hombre da cuenta de su carencia de comprensión acerca de que la “salvación” de su alma y del mundo depende de su capacidad de comunicar y de extender el amor. Por eso Celia se pudre frente a la disforia del mundo:

“Cuatro guerras en Sian. Otras treinta y dos en distintos lugares del África. Catorce en el Oriente Medio y ocho en Europa. Toda América convulsa, epi- dérmica o interiormente, con sus guerrotas frías y sus guerritas y guerrillas intestinales. La auténtica paz mundial, como puede apreciarse... Así, como esta cabaretera con cubilete, que le está regalando su espléndido culatorio en este otro anuncio de cine, va el mundo. Ni más ni menos. Dobla el perió- dico y lo pone sobre la repisa del inodoro. Contempla los resultados de su deyección y empieza a silbar, mientras manipula la llave”. (CP, pp. 656,663).

Es este circo del horror, lo que impulsa a Celia (memoria poética de la humanidad) a implorarle a su “nieto órfico12 ” –que es partícipe de la mentira de la política– a que vuelva al mar, a que regrese al Lura, el barco donde jugaba a esconderse con sus amigos en la infancia. Se pronuncia el retorno a los orígenes –donde todavía la inocencia no se ha reificado– como una salida a la libertad del individuo. Por eso, Celia le canta que retorne al mar de la infancia, único periodo en que la narrativa rojasheraziana concibe como posible la comunicación:

“Se dio vuelta y miró la casa, que también la miraba con sus ventanas ardi- das, apacibles iracundas, entre el polvo de las olas (...) Luego, partiendo en dos el viento, bendijo la casa, la casa maldita, el hombre maldito dentro de la casa maldita. Y vi el brillo de sus ojos ante el brillo de las olas, un rostro que no perdonaba. Entonces me dije «dentro de un momento iré y le compraré sus dos calillitas de Ambalema». Se oía el rasguño de la pluma del doctor Estroncio, borrando, escribiendo, garabateando algo sobre su escritorio. Alzó la cabeza –sentí entonces, en toda su agobiadora cantidad, el ímpetu y el sufrimiento del mar, su forcejeo de sediento animal, su espesura pulmonar, tratando de zafarse o romperse por sus orillas de hierro– y me señaló el con- fesionario que devoraban las olas. Iluminado por sus tubos y avisos de neón.

112 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA

Ahí se las venderán, me dijo, sin que yo le hubiese formulado ninguna pregunta. «Sí, ahí debe ser», me convencí, dirigiéndome a la cabina del capitán del Lura por uno de los interminables pasillos del ministerio”. (CP, pp.1001-1002).

A través de este análisis, que por supuesto no consideraba abarcar de forma totalizante una obra de estas dimensiones, se da un redondeamiento de la escritura rojasheraziana”, la cual se ha caracterizado como una expresión neobarroca de la desilusión que enuncia la crisis de valores y la podredumbre moral que caracteriza la realidad mundial.

De esta forma se muestra que el hombre aún no ha logrado desarrollar un entendimiento de lo que él es y representa, ya que se ha negado la sinceridad, la humildad de la palabra, y el cuestionamiento de sus actos. Al parecer, aunque visualiza los caminos que lo acercan a la lucidez, en él lo que ha primado es un sentido arribista y materialista. Así se enfatiza que la reestructuración humanitaria de la tierra no depende de lo esotérico, de fuerzas trascendentales o de represiones militares sino del fortalecimiento sensible de la ética del individuo, del consolidar una visión del mundo con la cual se asuma de forma crítica su paso efímero por la vida:

“Que el hombre alcance el deseo, siquiera el deseo, de querer entender. Eso es todo ya no requeriríamos ninguna farsa. Ni siquiera necesitaríamos remedar la caridad o la lastima. Y cada hombre empezaría a entenderse a sí mismo. Y se perdonaría (...) y perdonaría en él, a todos los hombres por haber usado y abusado con deleite de la propia y de la extraña desdicha. Y sobra- rán las pancartas, las iglesias, los hospitales, los burdeles, las banderas y las comisarías. Sobrará toda la basura que ha aplastado el amor”. (CP, pp.204) Esta última cita, que se ha seleccionado para finalizar el estudio de la narrativa de Rojas Herazo, da cierre a la insistencia por la construcción de una salida racional y sensible que le permita al hombre repensar su papel en la historia y reflexionar acerca de cómo alcanzar, ya sea de forma tardía, la condición humana. Así en su obra se apuesta por una filosofía humanista que insiste en recordar que solo desde la lucidez se puede alcanzar un conocimiento profundo de sí y de su espacio social de vida, y que es desde esa contemplación donde surgirán propuestas de vida que orientarán la construcción de lo humano.

De esta forma, se sustentó que su ‘saga narrativa’, plasma un “lamento” que parte desde la decadencia de los valores que ordenaban la casa de Celia y los efectos de devastación que causa la guerra en el «alma» del hombre (Respirando el verano), que se expande en el cuestionamiento de la destrucción irracional que ejerce el patriarca y la religión sobre el pueblo (En noviembre llega el arzobispo)

ENERO-JUNIO DE 2005 113 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 y que se adentra a respirar la putrefacción de la urbe, de un hombre que se ha condenado al servilismo intrascendente de la actividad económica, que continua inventando guerras, que prosigue la explotación del ambiente natural y que cada día se sumerge más en un mundo, donde el simulacro del espectáculo ha desplaza- do los contenidos (Celia se pudre).

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ENERO-JUNIO DE 2005 115 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 Entropía y conciencia narrativa en Celia se pudre

Manuel Guillermo Ortega Universidad del Atlántico

Este trabajo hace parte de la investigación Poética y modos de creación en la obra lírica y narrativa de Héctor Rojas Herazo en el marco de la convocatoria Pensar el Caribe, de la Universidad del Atlántico.

Resumen Abstract

El trabajo analiza la novela Celia se This paper analizes the novel Celia se pudre a partir de la visión del mundo pudre from the hopeless worldview that desesperanzada que anima los modos underlies the way of thinking and feeling de pensar y sentir de su autor, Héctor of its author, Héctor Rojas Herazo, and Rojas Herazo, y del personaje central, its main character, Anselmo, the orphic Anselmo, el nieto órfico, quien instalado grandson, who has settled in Bogotá en Bogotá, con un cargo de burócrata as an autocrat employee in a ministerial subalterno en una oficina ministerial office, and remembers his childhood estatal, evoca su infancia y adolescencia and adolescence in the town of Cedron en el pueblo de Cedrón, como una forma as a means of facing the feeling de enfrentar el sentido de disolución en of dissolution he suffers in the que agoniza, en la ciudad alienante. A alienating city. Through the use of través del manejo de múltiples lenguajes, multiple discourses, techniques and técnicas y focalizaciones guiadas por el focalizations led by the new baroque neo-barroco (artificio y parodia), Rojas (artifice and parody), Rojas Herazo, Herazo, en esta tercera y última novela presents a torn view and a critic of the de la saga, presenta una mirada human being in this, the third and last desgarrada y a la vez crítica del ser novel of the saga. humano.

116 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA

Palabras claves Key words Rojas Herazo, novela caribe colom- Rojas Herazo, Colombian Caribbean biana, Celia, entropía, multiplicididad novel, Celia, entropy, multiplicity of de lenguajes/técnicas, imago mundi techniques and discourses, imago desesperanzada, disolución, tumefac- mundi hopelessness, physical and ción física/metafísica, estructura oxi- metaphysical tumefaction, oxymoron morónica, Cedrón/Bogotá, neo-ba- structure, Cedrón/Bogotá, chaos and rroco: artificio y parodia, erotismo, universe, new baroque, erotism, artifice caos y cosmos. and parody.

“Todo lo que representa un triunfo de los sentidos sobre la muerte es poético”. “El hombre no solamente está mal hecho, era otra de sus deducciones, sino que ni siquiera ha sido terminado”. Celia se pudre

Ya desde los mismos epígrafes (“Porque la vida está escrita exclusivamente con polvo”, de Stephen Spender, y “Dejemos ascender todos los venenos que nos acechan en el fango” 1, de Robert Graves, p. 39, énfasis agregado), se plantea, en la novela Celia se pudre (1986), del colombiano Héctor Rojas Herazo (1921, Tolú - 2002, Bogotá), la idea de la pudrición o tumefacción, no tanto de Celia (aunque por supuesto, de ella también) como expresa el título, sino fundamentalmente del personaje evocador, quien podría decir, parodiando a Flaubert: Celia soy yo.

Teniendo en cuenta que CP es la última novela de una saga tripartita en la que se habla, en distintas y desequilibradas proporciones, de siete generaciones, el lector se pregunta quién es este personaje que trabaja de empleado burócrata en una larga oficina en forma de cruz, en un Ministerio del Gobierno, en la ciudad de Bogotá, en medio del tráfago kafkiano de redactar paquetudos informes que no servirán para nada. Y se busca identificarlo, sobre todo, teniendo en cuenta que el texto nunca dice su nombre expresamente, dentro de una consciente técnica del ocultamiento y la veladura, la ambigüedad y la evasión, con lo que se solicita la plena participación y complicidad co-creadora del receptor. Hechos los debidos cotejos familiares de las tres partes de la saga, se concluye que se trata de Anselmo –Anselmo Limoges Domínguez–, el niño que en compañía de su hermana Evelia, aparece en la primera novela, Respirando el verano2 (REV, 1962), siempre sal-

1 Rojas Herazo, H. (1988). Celia se pudre. Bogotá: Ministerio de Cultura, 1002 p. Todas las citas son tomadas de esta edición. La primera edición de la novela fue publicada en Madrid por Alfaguara en 1986 y cuenta con 811 páginas. 2 Rojas Herazo, H. (1962). Respirando el verano. Bogotá: Ediciones El Faro, 207 p. Otras ediciones de RV son: – (1993) Medellín: Universidad de Antioquia, 209 p. y – (2003) Bogotá: Biblioteca El Tiempo.

ENERO-JUNIO DE 2005 117 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 tando de la casa al patio, a veces en la calle, trotando en su corcelito de palo, en el pueblo sin nombre ubicado en el litoral Atlántico, después llamado Cedrón en la segunda novela, En noviembre llega el arzobispo3 (ENA, 1967). Estos dos ni- ños son los hijos de la tercera de las tres hijas de Celia Atehortúa de Domínguez: Julia, Mara y Bertha. En REV, se sabe, Bertha, hastiada de la agresión de los hermanos y la preferencia de Celia por los hijos varones, se casó, al igual que Mara, contra la voluntad de la madre, con un viudo procedente de Barranquilla, quien después de embarazarla dos veces, la agredió y abandonó, dejando a los niños sin el respaldo de la figura paterna.

Anselmo, después de estudiar fuera de Cedrón, en Barranquilla, la “batahólica ciudad del pecado” (420), aparece en Bogotá, ya adulto, casado (quizás con una mujer a la que llaman “Niña Rochi”, p. 424), con cuatro hijos y ocupando un puesto subalterno en un Ministerio del que tampoco se dice cuáles son sus funciones concretas ni su nombre, aunque se habla de la confección de pulcros legajos con informes en que debía quedar pormenorizado “el número de consumidores, por kilómetro cuadrado, de las infusiones de hojas de guanábana para los malestares hepáticos o el dato preciso de los micifuses que, cada dos años, morían de pechiche matronal, arrechera pelámbrica o cólera testicular” (58), quizás para reafirmar, con la sorna del grotesco y la lengua esperpéntica, la severa crítica que la novela realiza del poder burocrático. Así, el doctor Iduarte era el “vigésimosegundo funcionario en importancia dentro de la compleja comi- sión que investigaba el origen de los esputos morados en las aves de corral” (54), o también: “Se oían voces. Pronto, lo más pronto posible ese documento, más rápido, a ver, el subsecretario de la prefectura de la subsecretaría general lo está esperando. Es urgente, urgentísimo, ¿se ha dado cuenta?, para que este funcionario lo lleve a otro eminentísimo funcionario que, usted sabe, ha de elevarlo, ¿pero para qué perder mi precioso tiempo explicándole?” (56). Hay, incluso, en la sección donde trabaja Anselmo, varias gallinas vivas –recuérdense las vacas comiéndose las alfombras en el palacio presidencial del dictador, en El otoño del patriarca, de García Márquez–, cloqueando en una vitrina, como prueba de la eficiencia investigativa de tan alta comisión.

En la visita fiscalizadora que realiza a las oficinas, el ministro, “un hombrecito carnudo, de gruesos y negros lentes de adulto sobre un redondo y rosado rostro de niño” (272), “con el saco ajustado a sus nalguitas erguidas” (279), descubrió a “Las tres gallinas [que] estaban echadas en sus nidos de paja. El

3 Rojas Herazo, H. (1967). En noviembre lleva el arzobispo. Bogotá: Lerner. Otras ediciones de ENA son: – (s.f) Bogotá: Oveja Negra; – (1981) Madrid: Espasa-Calpe, 340 p.; – (2001) Medellín: Fondo Editorial Universidad Eafit, 553 p. La novela fue traducida al alemán (1972) Stuttgart, Editorial Verlag.

118 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA ministro (sus párpados hastiados, su boca fruncida, todo su leve pero recriminativo balanceo) exigía una explicación”. (274) Entonces, “el doctor Estroncio dirimió con azarosa gravedad: «Son las muestras que ha ordenado el señor presidente; se trata de controlar, a través de la producción individual, todo el producto ovíparo del país y controlar, además, el esputo morado en las aves de corral». El ministro puso cara de cómplice oficial, quedando enteramente satisfecho. Otorgó su patriótica colaboración al remedar una caricia, por turno, a cada una de las tres aves, que cacarearon alarmadas”. (274-275) Y luego, alabó: “«Un gran trabajo, mi querido doctor, verdadera- mente un gran trabajo; lo felicito con toda sinceridad». La voz era trascendente, femenina, acariciadora, otorgativa”. (277)

Luego, el ministro, ya poseído por la demagogia del logos retórico, no podía dejar de dar una muestra de su histriónica catadura de embustero, actitud que se vuelve obscena en un país necesitado de desarrollo:

“Se llevó el puño a la boca y tosió con atildado disimulo. Entonces recordó los grandes planes del gobierno. La hora de la redención había sonado. El país, ante su conjuro, apa- recía abastecido de universidades, mataderos y centrales hidroeléctricas mientras zumbaban, libres de detritus, las cloacas de todas sus alcantarillas. «La hora del despegue», acentuó. «El gran salto de garrocha que todos, como al impulso de un solo y vigoroso atleta, debemos dar para cruzar la línea del subdesarrollo»”. (278)

Se trata, como puede verse, de una crítica despiadada a la inutilidad de la infinita red burocrática estatal, a su cruel y perniciosa falta de eficiencia para resolver los problemas de un país como Colombia, agrietado por la violencia y con elevados índices de pobreza. Es la mirada corrosiva de un miembro de la propia malla burocrática la que se detiene en los hechos, las cosas y los seres, juzgándolos, desde adentro, con la ironía y el cinismo lúcido del que no tiene nada que perder –incluso para señalar el amaricamiento del señor ministro– porque se sabe pudriéndose huérfano y solo en el resplandor de la nada.

Dedicados a una anodina pesquisa sobre las actividades de los animales, los miembros de la comisión burocrática misma se homologan al objeto faunesco que persiguen. En una de las oficinas, hay un retrato comunal de la primera comisión de empleados que “el gran general Tomás Cipriano de Mosquera o el simple general Rafael Reyes” (62) habían enviado a tecnificarse a los Estados Unidos. Dice el memorista: “Delante y a los costados de la estatua, toda la fauna buro-

ENERO-JUNIO DE 2005 119 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 crática: caras de batracios y pájaros, de lobos, renacuajos e inclasificables insectos, se apagaban y encendían sorpresivamente sobre cuellos entiesados, corbatas listadas, chalinas, corbatines de punto y enaguas espumosas” (60). En otras palabras, es como si el objeto estudiado (las gallinas) determinara las características del investigador.

Al final, cuando el informe ha sido fabricado, sobre todo por la efectiva participación de Anselmo, se escucha: “«Llévelo rápido. El oidor o vicealmirante o barrende- ro mayor, y tal vez hasta el mismísimo jefe de emboladores en persona, óigalo bien, en persona, lo está esperando. Es urgente, urgentísimo, ¿se ha dado cuenta de lo urgente que es?, ¿se da cuenta?, pero cuenta cabal, verdadera cuenta, de lo que se le ha encomendado?»” (150) Y se ve cargando el voluminoso informe “aprestigiado por la firma intangible, ilegible, por el sello que corrobora la aquiescencia de los inmutables, juguetones, inaccesibles poderes”. (151)

Ahora, el estado de pudrimiento o, mejor, de laceración que viven los personajes, principalmente Anselmo, en la alienada Bogotá, y Celia, en la memoria del nieto, se afilia al envejecimiento y la caída de la materia física, el cuerpo, la casa, la naturaleza y el pueblo, por el transcurrir del tiempo, pero también, indiscutible y mayormente, al desacomodo espiritual, mental y metafísico, frente a la convicción de que el hombre y la mujer son precarios y pasajeros, seres fugaces, desconcer- tados y sin esperanza, masticados por “las brutales, pacientes, inaudibles qui- jadas del tiempo” (63). A Rojas Herazo y a su memorista personaje se les puede aplicar lo que anota el propio escritor sobre el autor de Poemas humanos: “Solo en Vallejo encontramos la vasta, la jadeante soledad de un hombre fatigosamente empeñado en traducir a la canción el desconcierto de nuestro viaje por la tierra”(2003: 133). De allí que Anselmo se aferre a la momentánea tabla de salvación de la memoria, el recuerdo, la ensoñación y el fantaseo con el pasado, el soñar despierto, Celia, el patio, el barco abandonado El Lura, “lúgu- bre amasijo de cuerdas y tripas de lona” (999); con Cedrón, frente a la aliena- ción de la vida citadina. Por ello, el personaje realiza estos viajes de inmersión en el pasado, donde quiera que se encuentre y en cualquier momento: en la calle, el baño turco, la sala de conferencias, el consultorio o laboratorio médico, el prostí- bulo, el café o bar, la faunesca oficina, el apartamento, el cine, la lucha libre, el bus, el parque, la esquina, la venta de revistas y periódicos, frente al circo, mientras asiste a un strip-tease, lee el periódico, defeca, juega al ajedrez o hace el amor. De alguna manera, toda novela es una búsqueda del tiempo perdido, como profe- saba Proust, pero en CP, este axioma se cumple de una manera compacta en la medida en que el personaje evocador, extraviado en el otro mundo de la ciudad que lo convierte en una llaga tumefacta, intenta recobrar un tiempo, presente en la

120 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA ausencia; el tiempo primordial, primitivo pero denso de Cedrón, tiempo estanca- do, anclado, como El Lura, en las aguas de la memoria donde se pudre el made- ramen de la infancia y la adolescencia, de Celia en medio del desamor y el atroz distanciamiento de su familia. Agredido por la ciudad que lo instala en su úlcera de incomunicación y fastidio, donde son necesarias mil máscaras al día, Anselmo se aferra a la cuerda de la remembranza y el fantaseo para recobrar y quizás mantener su identidad ya precaria y a punto de naufragar. Por ello, las largas evocacio- nes de El Lura abandonado, aún encallado, como un ataúd, frente a las playas de Cedrón, y donde, de joven, jugaba al escondido con sus amigos o simplemente se internaba por sus camarotes y pasillos –estómagos podridos en la humedad del salitre– y vivía su soledad de niño sin padre.

“Y retumba todo el barco, al más simple contacto, como una iglesia vacía cuando toses o tropiezas un escaño, cuando (sin siquiera saber lo que has hecho ni en qué consiste tu ademán) alzas esa lámina de metal y la –bien lejos, lo más lejos posible– tiras donde la engullen unas ventosidades acuáticas. Caminas triturando. Cada pisada un quejido de tantas y ninguna pero de todas las tablas llenas de invisibles irritadas vidas en este monstruoso ataúd. Te apoyas, no resiste, se te hunde todo el brazo y lo sacas de esta pila de aserrín en que se agitan seres minús- culos, aterrados, iracundos”. (399)

El descenso –o mejor, ascenso– al recuerdo puede llegar en cualquier momento, basta que un pequeño retazo del presente produzca una correspondencia, contraste o analogía con alguna imagen de su infancia y adolescencia en la aldea ma- rítima, para que Anselmo se tire de cabeza en la evocación del mundo primario y elemental que lo salva de la rutinaria ciudad implacable. Desde el Cedrón del recuerdo, Celia, Ma Taya, lo llama para que le traiga sus calillitas de Ambalema: “Mijo, mijito, ven, mijito”. Y entonces él responde: “Ya voy, Ma Celita, ya voy”. “Ya voy, Ma Tayita, ya estoy yendo, ya voy” (766), para que ella le cuente las muchas historias de las realidades y fantasmagorías de la aldea. Por supuesto, el viaje sólo ocurre en la memoria. Desde Bogotá, Anselmo se dice: “Tengo que llegar, es preciso que llegue, de lo contrario ella no terminará de llamarme el resto de su vida y de la mía, y, lo que es peor, muchísimo peor, ya no podrá fumar, esta noche ni ninguna otra, sus calillitas de Ambalema” (227) Pero no es sólo Celia la que lo llama, también lo hace Emú, el místico pintor muralista de Cedrón: “Emú volvió a llamarme a gritos, ahora en lo más hondo de mí, en el más negro fango de mi recuerdo. Y sentí la vejez, el horror y la soledad del

ENERO-JUNIO DE 2005 121 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1

Lura. Y tuve compasión de mi alma”. (408) Igualmente lo llama el mar: “Enton- ces volvió a oír el mar, llamándolo, siempre llamándolo con toda la furiosa ternura de sus olas, mientras abría la puerta de la oficina y seguía caminando, balanceándose sin rumbo, por uno de los pasillos del Lura”. (569)

Mediante el monólogo interior o de narraciones y descripciones cercanas a las técnicas de la corriente de la conciencia, el personaje memorista se deja ir, a partir de analogías y homologías temáticas con asuntos de su propia vida, hacia sucesos del pretérito. Lo que inicialmente, para el lector desprevenido, pudiera parecer un desorden o arbitraria entropía, la inmanejable e inaprehensible materia de un ma- motreto –como la novela El jardín de los senderos que se bifurcan, de T’sui Pen, en el famoso cuento homónimo de Borges–, se convierte, en el lector paciente, en un work in progress que genera una coherencia otra, distinta, lógica en niveles más profundos de comprensión. En los muchos años que Rojas Herazo demoró escribiendo su tercera novela, pudo concebir un plan de estructuración secuencial que no responde a la lógica mecanicista de causas y efectos a que nos tiene acostumbrados el cartesianismo narrativo del tiempo lineal. Alguna vez, Car- los Fuentes, refiriéndose a su voluminosa novela Terra nostra, dijo que por fin había logrado escribir una novela que no leería nadie, seguramente aludiendo a la necesidad de encontrar lectores morosos, amigos de la lentitud y la paciencia, enemigos de la pereza y los hábitos del facilismo. Creo que Rojas Herazo también logró escribir la novela que no leerá quien venga con los vicios y los esquemas del lector alienado, pues se sentirá abrumado ante los 77 capítulos4 y las 1002 pági- nas que, en la edición del Ministerio de Cultura (Bogotá, 1998) tiene Celia se pudre.

Un ejemplo de esa coherencia otra, construida a partir de similitudes, conformi- dades y paralelismos temáticos entre el ahora (que ya es pretérito) y el pasado, se observa cuando el personaje memorista, en el apartamento donde vive, escucha el violín de un vecino aprendiz y entonces, esta intrusión ruidosa de la hastiante nota musical proveniente de la ciudad, del tráfago cotidiano, en la burbuja de su vida hogareña, se conecta, en contraste analógico, con el recuerdo del canto del turpial

4 La división de la novela en 77 capítulos tal vez sea un guiño críptico de Rojas Herazo para representar los 77 años que Celia vivió en Cedrón, a donde llegó de Ovejas, a los 16 años de edad. Celia se casó con su tío, el doctor Milciades Domínguez Ahumada, y murió a los 93 años. Considerando las tres novelas de la saga, sólo sabemos 8 nombres de los 11 hijos que tuvo Celia: Néstor, Jorge, Horacio, Valerio, Julia, Mara, Bertha, Fela –la ciega de los escarabajos, aunque ésta tal vez sea una parienta–. Los tres restantes podrían ser los siguientes: uno que muere al nacer, aquel a quien atropella un carro, y otro al que viola y asesina una pandilla de estudiantes. Anselmo y Evelia son hijos de Bertha, con un viudo procedente de Barranquilla, que la abandona. Como se dijo, ante el consciente escamoteo anecdótico y la veladura y ambigüedad de la materia narrativa de la saga, resulta difícil establecer con precisión las filiaciones y los parentescos de siete generaciones, algunas mencionadas tangencialmente.

122 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA que tuvieron él y su mujer. Hay así un tiempo de fastidio con la interferencia o ruido del novato violinista y un pasado evocado con la dulzura del trino del turpial: “Entonces, claro, tenía que ser entonces, oyó el violín (siempre con la misma arredradora puntualidad) que, en algún apartamento del mismo edificio, ator- mentaba el desconocido aprendiz. Era la pena más inútil. Como descuartizar el aire –por nada, sin razón ninguna, por la simple manía de ejercer la destrucción– con metódicos navajazos. Y después la sevicia”. (énfasis agregado, 45) Nótense los oxímoros (arredradora puntualidad, metódicos navajazos) en los que Ro- jas Herazo es un maestro consumado del neo-barroco, para acentuar la agresiva perturbación que le produce a Anselmo el sonido inexperto del violín. Terminado el suplicio, el memorista recobra los “amados ruidos de la casa” (46) para terminar yéndose, con su mujer, por la evocación del canto del turpial que “un poco triste, el pobre”, “ya no puede cantar de corrido” (47) pero antes, “¡qué trinos aquéllos! Como el diálogo de muchas flautas. Se estremecía la casa, algo sucedía, llegaban visitas en la brisa. Y todo por aquel trocito de plumas rojinegras. El gorjeo salía de muchos lugares al mismo tiempo. [...] Hacía gárgaras con las notas y después, mirando hacia arriba, hacia el cielo que parecía pintado en la ventana, expulsaba unas líneas vibrantes, visibles, embebidas de una intensa y victoriosa dulzura”. (48) Como se puede ver entonces, la coherencia de las secuencias no se establece por conexión temporal o espacial, mucho menos por una relación directa temática de causa a efecto, sino a partir de la analogía contrastiva entre sonido monótono y sonido dulce, violín de aprendiz y turpial maestro, artificio y naturaleza.

Otro pasaje en que los motivos aparentemente desconectados encuentran una con- currencia que se justifica en el acercamiento analógico, lo ubicamos cuando el personaje va a un laboratorio clínico para que le practiquen unos análisis del estómago. Entonces, mientras un médico y una enfermera manipulan aparatos sobre su cuerpo, Anselmo trae a su memoria el episodio de cuando siendo él un niño, capturaron una iguana que fue abierta por el vientre con un cuchillo para extraerle los huevos que luego se comerían cocidos. Los dos hechos, el análisis del laboratorio y el corte en canal del lagarto, se conectan a partir del hecho de sentirse Anselmo como el animal mismo, cuando auscultan su diafragma y su duodeno: “Acuéstate aquí, oyó, mientras la mano, independiente, sobrenatural lo guiaba al sitio elegido. Le ataron con cepos las manos y los pies. Únicamente para que no te resbales o te caigas”. (117) El tránsito memorioso del examen médico al episodio de la iguana se produce incluso en una misma oración, sin cesura gramatical: “Sintió un pinchazo y luego un insoportable dolor en el brazo izquierdo, mientras la iguana avanzaba fatigosamente entre las yerbas de su memoria, arrastrando la pan- za desigualmente inflada como si la tuviera llena de piedras”. (117) Mientras la

ENERO-JUNIO DE 2005 123 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 observación clínica continúa, prosigue igualmente la remembranza sobre el animal: “Después [el hombre del cuchillo] se acercó a la mesa, levantó un tramo del fique y, mientras me decía que apartara la mano porque me podía cortar, hundió su cuchillo en el costado de la iguana” (118), que está en la misma posición del auscultado: “La iguana miraba fijamente el techo, sin moverse, como si la estuvieran acariciando”. (118) [Anselmo] “Se quejó lloroso, apretando los puños y haciendo que sus muñecas se magullaran entre los cepos”. (118) Y luego, la tortura de los aparatos presionando su estómago: “Me interesa dejar bien explorado este diafragma. Siente que le empujan su masa estoma- cal hacia arriba y a los lados, contra el pecho y las costillas, arrinconando sus tripas hasta sentir un gordo desesperado ofidio que tiene que reventar y salir, reventar y volver trizas lo que encuentra para poder salir”. (123).

Rojas Herazo no está interesado en darle al lector un final o finales sorpresivos. En esta novela, no interesa realmente la meta, sino el viaje. Como Rayuela, de Cortázar, se podría leer sin seguir el orden tipográfico, comenzando, por ejemplo, por el final, que puede ser el comienzo. No hay inicio ni clímax ni desenlace. En la medida en que todos los tiempos están en la mente de Anselmo, como en un eterno presente, la lectura se vuelve circular, continua, esférica. No es la sorpresa o la develación de misterios y enigmas góticos lo que interesa al autor. Para un escritor que antes de hacerse novelista de una saga, escribió cuatro libros de poemas5, el interés fundamental no puede estar en las sorpresas o golpes bajos argumentales sino en el lenguaje mismo. Si en CP hay tensión e intensidad narrativa, no son las tradicionalmente generadas a partir de una dosificación del dramatismo del argumento sino las incoadas a partir del lenguaje, siempre dinamitado y puesto a prueba de sentido por el oxímoron. CP no quiere decir o significar al modo tradicional, en su permanente ejercicio de ruptura de los hábitus lingüísticos envejecidos de la literatura colombiana. Según Alfonso Cárdenas Páez (1994: 140, 141), en la tercera novela de Rojas Herazo,

“se cruzan todas las lenguas, todos los dialectos, la jerga criptolálica con el no menos criptolálico hermetismo poéti- co, lo representacional y lo lúdico, la ciencia y la religión, la ideología y la brujería; esa conjunción sincrética al confe- rirle autonomía a la novela, manifiesta su riqueza estilísti-

5 Rojas Herazo, H. (1951). Rostro de la soledad. Bogotá: Antares. – (1953) Tránsito de Caín. Bogotá. – (1956) Desde la luz preguntan por nosotros. Bogotá: Kelly. – (1961) Agresión de las formas contra el ángel. Bogotá: Kelly. Después de publicadas las dos primeras novelas de la saga (RV y ENA), da a conocer Señales y garabatos del habitante (1976) Bogotá: Colcultura (prosa y verso con inclusión de nuevos poemas); y posterior a la edición de CP, el poemario Las úlceras de Adán (1995) Bogotá: Norma, 80 p. Los trabajos periodísticos se recopilan en dos volúmenes publicados después de la muerte del autor.

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ca y proyecta una visión futurista e inusitada en el momen- to artístico colombiano en que la visión desgarrada del hombre y de la historia están permeadas por el humor, a veces juguetón, a veces caritativo, cuando no negro o por la iro- nía o por la risa que lindan con el sarcasmo, pues el hombre con su soledad y con su miedo, tiene «una descarada (...) propensión al patetismo”.

Nunca se descubre, por ejemplo, la identidad de los personajes, con el manido recurso de un nombre o apelativo, así que en cada capítulo, dividido a su vez en múltiples fragmentos con cambios de voces y focalizaciones, el lector co-creador, debe jugar al detective al buscar la identidad del personaje o del espacio y hasta puede llegar un momento en que ya no le interese saber de quién son las acciones relatadas pues se va identificando con la tumefacción del personaje que se le describe y ya sabe o intuye que ese actor de quien se le habla es parte de él mismo o simplemente él mismo. Como dice Luis Rosales: “La novela de nuestro tiempo se parece muy poco a la novela tradicional. Tenemos que leerla participando en su creación” (2001: 21). Sin embargo, a veces, una leve indicación, un tic en la conducta o el comportamiento del personaje (una tos, un arrugamiento del panta- lón en las rodillas, un bigotito, el abanico del negrito Maligú, un movimiento parsi- monioso, unas guedejas doradas) o un tic o índice del espacio (Barranquilla, por ejemplo, es la “ciudad del pecado”) nos dicen de qué actor o de qué lugar se trata. Si bien, por un lado, CP puede leerse como una novela autónoma e independiente, que adquiere sus sentidos y significados en su mero plano sintagmático, por otro, si la concebimos como parte de la saga, afiliándola y cotejándola con las dos novelas anteriores, alcanzamos, ya en un plano paradigmático, una mayor comprensión de sus tejidos hermenéuticos, como ocurre, por ejemplo, con la mayor comprensión que se logra sobre los efectos de la guerra de los Mil Días en la casa de Celia, si superponemos los hechos narrados en REV a los presentados en CP.

En la novela, la vinculación del personaje central a unas funciones de burócrata subalterno, enfatiza la situación de llagamiento metafísico por la implacable sinceridad que lo habita, al reconocer que todo lo que se lleva a cabo en esas oficinas ministeriales, resulta inútil para el país y sólo sirve para confirmar el definitivo destierro humano y la petulancia de algunos funcionarios.

No obstante, la metafísica de Anselmo no surge de la reflexión abstracta sobre el mundo, sino de exactas situaciones cotidianas y hogareñas o escenas vulgarmente callejeras. Por ejemplo, cuando el hijo –el mayor de los cuatro– se presenta con el boletín de calificaciones escolares perdidas, Anselmo debe mostrar, con la más-

ENERO-JUNIO DE 2005 125 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 cara del mandato paterno, la farsa de la reprimenda, para guardar las apariencias de la autoridad, que se agrieta cuando él mismo recuerda su pérdida de la beca escolar por no poder aprenderse los temas académicos, y el regaño de su madre Bertha, delante del Rector.

Ahora, mirando a su hijo, Anselmo “Maldijo, en lo más profundo de sí mismo, a quienes habían fraguado aquellas calificaciones, a quienes lo habían humi- llado a él en aquel niño, a quienes lo habían obligado a descubrir y lamer aquellos tempranos símbolos de la derrota y la soledad en el cuerpo de su hijo”. (45) Más adelante, la novela hace burla del conocimiento libresco y memorista, apartado de las exigencias de la realidad, cuando, ante la pérdida de la beca, le dieron una nueva oportunidad: “«A ver, háblenos del adverbio, ¿qué es el adverbio?»” (180), y él no pudo contestar nada mientras el otro, quizás el mismo Anselmo, cuando tenía ocho años, respondía a todas las preguntas y dudas sobre historia universal. “Pues sí es posible, señor, perfectamente posible, oígalo, compruébelo usted mismo. Y, entonces, blaqui bla bla bla bla, César comba- te en las Galias y bla cu bla que bla blaqui y destruye, busi busi busi, pero Pompeyo y blaquiti blaqui blaqui, a pesar de Farsalia es Bruto el responsable. ¿Se da cuenta, señor, lo está comprobando?” (182). Y allí mismo, la voz que se burla o auto-sanciona: “Tan payacito, tan bien instalado en su papel de historiadorcito de embuste embuste a los ocho años, siga, siga, a ver, perfecto, conque Felipesegundo diciendo en el escorial, ajá, cómo no y después Napoleón (…)”. (182) Ya adolescente, Anselmo no sabe responder qué es el adverbio pero, en cambio, tiene todos los conocimientos necesarios para hacerse “una buena masturbación a la sombra de los clemones. Eso sí lo sabe muy a fondo, lo recordará siempre. Ojalá lo examinaran en esa materia aquellos tres insignes pelotudos que tiene enfrente, ojalá. Terminarían respetán- dolo como a un alumno de verdadera selección”. (181)

Anselmo se pregunta por la existencia de sus hijos que lo despiden desde la ventana, cuando él se aleja hacia el trabajo:

“(¿quiénes serán estos seres extraños, con facciones y miradas extrañas que se han metido en mi casa, en mi intimidad, llamándose mis hijos?; ¿de dónde han venido y qué hacen a mi lado?; ¿por qué me atropellan y me envejecen sin exigir, en silencio?; ¿por qué me piden amor o compren- sión o, siquiera aproximación, sin pedírmela en ningún momento, y me golpean con sus ojos, mientras yo, creyendo que los amo, los atropello y me desconozco al no entenderlos, al no tener los instrumentos para entenderlos, y, en si-

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lencio, les suplico que nunca se vayan, que no me dejen solo y que me amen, que horrible e inexplicablemente me amen a pesar de todo?)”. (50-51).

Le duele no poder ayudar a sus hijos, “cercados por el fragor de la nada”, “auxiliarlos porque también yo estoy braceando sin poder salvarme”. (52) Igual caída metafísica realiza frente a la esposa (¿Rochi?), también cedronita, me- tida en la cocina, en medio de trastos y devotas acciones domésticas. De ella pensaba que “A más de aquel callado heroísmo de vivir y tolerarse a sí misma, todavía encontraba tiempo y disponibilidad para tolerarlo a él, a otra vida en su vida”. (46).

Ciertas actividades alienadoras en las que participa el personaje, como asistir a una jornada de lucha libre, ver una película frívola de bailarinas mejicanas, conversar sin tema fijo en un café o bar con los amigos, visitar una prostituta, presenciar un strip-tease, fantasear con las carátulas de las revistas en una venta de periódi- cos, hallan su justificación en la pavorosa convicción de que nada se puede hacer frente a la muerte, aunque se recurra al viaje mental por el paisaje de la infancia, en Cedrón, con el amparo de la abuela Celia: “Mejor tema el cine o la novela de detectives que estaba leyendo, mucho mejor. Así juegas a distraerte mientras la muerte sigue entrando o saliendo de ti (para el caso es lo mismo) por muchas hendijas al mismo tiempo”. (75).

Anselmo sabe que no se trata de volver físicamente a Cedrón, donde ya no está el regazo de Celia, ni el pueblo, devorado por la disolución a la que él mismo contribu- yó yéndose, es lo que él conoció o dejó, y si decide volver, nadie lo reconocerá: “Y frente a ti sigue ese paisaje de tiza –blanco, blanquísimo, ya casi inexistente por lo cegador– sin nada ni nadie en él que salga a tu encuentro y te reconozca. Y el viento que ya no es viento porque no encuentra camisolas que inflar en los alambres, ni sábanas que ondular en los cuartos, ni enfermos que lo perforen y succionen con sus ojos. Sólo el viento. El puro viento por la playa. El viento que te desconoce, mordiéndote con rabia, expulsándote. El viento”. (109). Así que sólo queda la presencia en la ausencia a través de la memoria.

Todo le sirve de pretexto para la zambullida o, mejor, emergimiento metafísico y ontológico de la cotidianidad aplastante. Si, por la mañana, al bajar la escalera que lleva a la calle, en su viaje a las oficinas del Ministerio, recogía un pedazo de papel, una brizna, una basura (propaganda de la lavandería Arco Iris, sea el caso), sentía la necesidad de “sobarla o estrujarla un poco, hablarle un momento, besarla tal vez. En todo caso algún acuerdo, alguna seña, darle como un último adiós;

ENERO-JUNIO DE 2005 127 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 que no se hunda sin una caricia o rescoldo de alguien en la pavorosa disolu- ción”. (49) Y en el recuento de los sucesos de Cedrón, aunque hablen en estilo directo los personajes de la aldea lejana, es Anselmo quien los evoca, como ocurre con el viejo pescador Olivo quejándose de la pesca moderna con dinamita que acababa con los peces y en vez de manos dejaba muñones:

“Y aquí, óigalo bien el que quiera oírme, se pescó en un tiempo como era debido y el pescado había que mandarlo a vender casa por casa. No como ahora, que te lo arreba- tan aquí mismo, en la playa, sin siquiera esperar a que lo desembarques. Y después se compraba la botella de rompejopo o de anisado y la bebíamos solos, meciéndonos en la hamaca o hablando mierda con los amigos”. (106).

Más que una novela total, como plantea el profesor Cárdenas Páez (1994: 141), CP, en mi entender, se proyecta como una novela fragmento que, a pesar de su voluminoso paginaje, muestra las parcialidades del hombre y el mundo posmoderno en medio de la imposibilidad de encontrar, en la batahola de la ciudad burocrática y falsa, un centro desde donde trascender hacia la totalidad, un dios que consuele y ofrezca el paraíso, por lo que al personaje sólo le queda la fuga hacia otro fragmento o individualidad: la aldea de la infancia, donde tampoco se halló la plenitud pero que atrae a Anselmo pues aún el sufrimiento y las convicciones de la nada no habían hecho los estragos ni dejado las grietas del ahora escéptico, y porque, aunque sin padre y con una madre llena de resentimientos, allí estaba el corcelito de palo y, sobre todo, Celia comprendiéndolo, iniciándolo en la narra- ción de la vida. Quizás sea allí donde se encuentra la explicación a las desgarraduras metafísicas de Anselmo, en la ausencia del padre, de un centro que le diera cohe- sión a su vida: “Era el sin padre, el que no ha conocido ni nunca terminará de concebir al padre, el que lo anhela con toda la furia (y toda la sedienta memoria) de los instantes en que le ha faltado. Y me hablaban de él (en alguna forma, trataban en la familia de absolver o mitigar o desviar mis codiciosos interrogatorios), de cómo eran su estatura y el color (siempre impreciso, nunca adivinable) de su piel”. (937) A la realización de esta visión fragmentada contribuye el estilo barroco, en la medida en que este tipo de escritura privilegia el detalle, la parte por el todo, el primer plano.

Aunque en CP, hay una mayor preocupación del autor por el contexto socio- histórico, continúa el escamoteo anecdótico en pro de la avalancha y puesta en escena de múltiples lenguajes. Álvaro Pineda Botero (2001: 150) dice que Rojas Herazo, un poeta hasta ese momento, “Al hacerse novelista [con REV, 1962]

128 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA proyecta de manera preferente la dimensión poética sobre el lenguaje. Crea figuras novedosas; sacrifica realismo, objetividad, contexto histórico, desarrollo cronológico y organización de las secuencias. Sacrifica claridad”. Del mismo modo, Mauricio Vélez Upegui (1929: 125), en relación con REV, trabaja con la hipótesis de que es un texto, “en apariencia desordenado, [que] revela –en sus articulaciones intestinas– una profunda vocación ordenadora, y participa –como pocos en la novelística colombiana– de una inscripción en los códigos metaliterarios que nos hablan de una existencia de una novela cono- cida de «dramatización de lo real» o «de duración múltiple»”. Aunque quizás con menor intensidad, CP continúa en la línea de desarrollar las dos apreciaciones apuntadas aquí: la poderosa presencia del lenguaje poético en su multiplicidad significativa, y la persistencia en una coherencia otra, alejada de la lógica utilitarista, que el lector debe descubrir con una participación de cómplice convencido. Ambas características apuntan a un ya definitivo refinamiento del neo-barroco que se venía insinuado en las dos novelas anteriores.

En la construcción de su joyceana novela, Rojas Herazo entiende que las palabras, tal cual como están construidas y formuladas en el diccionario, no sirven a su trabajo de novelista que quiere decir más allá de los sentidos establecidos, de allí que uno de los filones de CP es el empleo de vocablos extraídos de la rica cantera popular o simplemente creados por el propio escritor. Siendo larga la lista, se dan aquí algunas muestras, en primer lugar, de palabras construidas por composición: piedroraíces, reputomadres, iguanoculebra, requetejodidopateado, sanguazamo- co, dolecaer, besucomanoseos, multitetanalgón, masturbosueños, blandatontísi- mamente, ajocebóllica, tembloblandengue, tetanalgoso, grasodurmiente, grasosu- dado, requetemuchísimo, requetesucio, requeteimportante, blabla-conversador, pechipotente, recontrajodido, mimosobándome, burbujochocando, cagatintas, culifalderas, gargajabonosa, tetacostillas, cubrifulgurando, conchaejobo, terremo- toso, cremogargajos, grasotontos, mutuochupables, merengochorreante, enreda- pita, trepaquesube, rugidesdentada, babosolazar, mocolagrimear, hijoemadre, mansisonreidito, tenteallá, muchitodero, cosquillosangre, blandoquejándose, tier- niavanzando, rompejopo, vocingleromantecuda, sacroadobado, tetrasancocha- do, patarribiar, talcualito, masturbooración, macrofagobucólico, muecolabioso, jalapita, trepaquesube, jolgovelorio, pluriputísimo, relinchogalopando, sado-ma- soco-masturbopasivos, imaginomasturbotonterías (…)

También abundan las palabras construidas por derivación, la mayoría de los casos dentro de la más genuina y creativa de las tradiciones populares. Estos vocablos, cargados de socarronería y malicia, y situados al lado de palabras de clásica estir- pe cultista, producen un sincretismo de estilos que afianza y confirma, a su vez, el

ENERO-JUNIO DE 2005 129 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 contacto de espacios y mentalidades en que se debate el personaje evocador, pudriéndose en la atmósfera opresiva de la fría Bogotá, pero con la mente puesta en el caluroso Cedrón de su infancia. A manera de ejemplos, se anotan los siguientes términos: manducazo, ventajero, sentimentalón, arrecho, sopocientos, pocón, viringa, hembrota, pendejo, comilón, ñoma, ¡zuácata!, mochoroco, despiporre, blablador, crica, pelotudos, espaporrar, cagazón, revoltillo, churria, lejura, chirriquitico, canale- ra, celestilandia, carimbambeo, mariquísimo, descuarrajingante, mismitamente, nochemente, reputísima, doledera, ancianizada, tracutear, ñingotico, sinvergüenzota, facilongo, guarrú, tetonsísima, sabidito, zurumbático, avarientazo, mandamases, ru- cho, patulequera, lluviar, migajita, arrepentidera, sinvergüenzura, añatar, prosopopeyudos, chécheres, cosiánfira, fregantina, pendejo, güevonada, jodidito, cojonuda, carajito, alborotadera, jorobe, nalgatorio, malayera, infiernidades, despiporrar, acojonante, kojonudo, mancébico, huesamenta, pestilenciar, hediondar, japiniuyiar, cacorro, gradototota, pestiferario, negramenta, apretujadera, etcéteramente, igualitamente, sensiblón, pueblamenta, carajete, arrecheriles (…)

Rojas Herazo lleva el lenguaje y las técnicas narrativas a extremos de tensión significativa pero sin olvidarse de la lúdica con los componentes fónicos, morfosintácticos y semánticos de la lengua, seguramente porque sabe, como Carpentier, que la compleja realidad que quiere transmitir exige la lucida escritura del neo-barroco. Lo que anota Juan Manuel Roca, en relación con ENA, es aplicable a CP y a REV: “La novela está construida en un barajamiento de técnicas, desde el monólo- go interior hasta la fragmentación, esquirlas de una historia cuyo centro se evade y vuelve sobre sí, en un ritornello, en una especie de bumerang del tiempo. A veces, donde termina el sueño, empieza la pesadilla, como le ocurre al vejado y resignado Gregorio Samsa” (2001:11). También Jorge García Usta señala la riqueza de mundos y lenguajes en CP: “La otra certeza es también imprescindible: de esa realidad múltiple, de esa mezcolanza de experiencias vitales y culturales, pero también de las herencias históricas y familiares, y de los mundos regionales, emanan formas y estructuras de lenguajes que destruyen las nociones diferenciadoras de arcaísmo y modernidad, y gestan la hibridez estética como desafío y destino”. (1998: XII-XIII).

Por ello, encontramos la voz pechichona y consentidora con que algunas madres les hablan a sus hijos pequeños. Necesitado de consuelo, amor y amparo por su lástima, Anselmo desearía “Que alguien se acerque a darle palmaditas al niño cachetón, japoncito, tiritante, que llora inconsolable entre tus huesos. Que le susurren: ¿nenito lindo tene hamble? ¿Tene seño nenito lindo y quele que le aluyen, chi?” (203). O también, Anselmo, de niño, “pidiendo tetelo” y mostrando la luna: “mílala, mami”. (163).

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Hay lúdica con rimas internas: “imponer un sello al lomo de cada ola, a la pluma de cada cola y al cuadrado de cada bola” (149), “el problema de los otoños en los coños de los madroños y los guarapos con los gusarapos” (725), “los conejos los mamejos y los tales cangrejos” (754), “mañas y ma- rañas y musarañas” (263), “los tarros de los catarros” (754), “confusa medusa” (755), “cada prepucio de confucio” (754), “tendones, cojones y saba- ñones” (885); juegos fónicos iterativos: “te jundo más diente projundo, tan jundo el esputo más jondo” (124), “desde lo más jondo projundo de sus projundísimos infiernos” (813), “¡Ajá! Jojojó, con que ají, ¿no?, polifó jajá pujujúuuu”, “rostros que se intercambian y aglutinan en otros corroídos rostros que estallan y deflecan o desflecan o defecan mutados en preciosas carroñas” (284), “el aire que debía ser expulsado se oponía con toda su furia, desgarraba, esgarrando, al agarrarse, arrastraba lava de bofe, ro- cas de gargajo, maderos y ramajes bronquiales con sus garras” (813), “y yo me quedé así –flaca qué blanca, qué ojona, qué ida, brisa brisando con mi cabello– mira mirando blusa del hijo blanca en azul de mirar. Yo, la sola solita sin consuelo, alisa que alisa y vuelvileyendo esta carta, leyendo que lloro en mi mecedor, llora sin lágrimas, requetellora, meciéndome sin llo- rar” (221); construcciones criptolálicas: “la muñamuñanga de los babilongos y fúsigos y prelaticios mascachochas” (753), “los guacharacos y los cucarachos y los cuchi cuchi y los bebehumo y los fililiques y los chifilicues” (753); dislocaciones gramaticales (sintácticas y morfológicas): “Es necesario empezar a morir o parir para que si, brazopateando, es necesario para seguir, uñas dedo rodillas, empujando, envolviéndosele alforza encajes, apartando cuerdo corbatas. embufando y más ensopo cantidades de flequi- llo y nata con, uff, puaff, engrudo animados por que sofo que necesidad caciones de atajar mis, ¡ay!, qué resople!, plomo de brazos y pisa y ha muerto tanti muchísimo que estoy muerto morido y me quiero volver a vivo morir y sigue resucitando mientras […]” (634); groserías coprolálicas mostrando las heces y la intimidad del cuerpo: “y la mano furiosa restregando mi verga y el mapa embutido en mí soy mierda memoria con moscas, soy mierda que forran de mierda”. (124).

Está muy lejos de un ensayo interpretativo sobre la narrativa de Rojas Herazo, en CP, intentar explicar el uso del oxímoron como mero artificio proveniente de una estilística decorativa. Mucho más a tono con la imago mundi del autor –visión desesperanzada y, a veces, trágica, de un personaje que lucha a sabiendas de que está perdido irremisiblemente en la pudrición que promete la muerte, en la nada que ofrecen Dios y el mundo–, la ocurrencia del oxímoron (unión de vocablos que expresan conceptos opuestos) se explica por el flujo o contacto entre dos mundos

ENERO-JUNIO DE 2005 131 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 contrarios: Cedrón y Bogotá, como en Borges se explicaría la estructura oximorónica de algunos de sus cuentos (El sur, por ejemplo) por el choque y al mismo tiempo el permeamiento de la civilización y la barbarie, el norte y el sur, la ciudad y la llanura, el gaucho y el compadrito. En Rojas Herazo, a pesar de la distancia espacial y temporal entre campo y ciudad, la contrariedad de estos dos mundos se resuelve mediante el reiterativo uso de la memoria que conecta los términos en una extraña liga en que los opuestos, al aparejarse, se iluminan y enriquecen mutuamente, desconstruyéndose. Ahora, no sólo se produce la partición del mundo entre Cedrón y Bogotá, reino de la infancia inocente en la aldea calurosa y mundo burocrático y alienante en la fría ciudad, sino que en el mismo Cedrón, el cosmos (orden) comienza a agrietarse a través del caos (entropía), con la llegada de los gringos, matarifes venidos de Chicago, quienes construyen, en el litoral, en el camino que conduce a Coveñas, unas enormes edificaciones en las que instalan mataderos y frigoríficos para sacrificar el ganado de la región y procesar la carne, en su codicia y hambre de ganancias a través de la exportación de productos cárnicos, así que, al final y por desorientados cálculos de Míster Roodman, toda la zona se queda sin rebaños, en la ruina:

“Pero un pequeño detalle, pequeñísimo de veras, se les pasó a todos: a los directivos de Chicago, a míster Roodman, a los hombres de ojos azules que formaban su estado mayor y hasta al propio e inesperado gobernador cuando los edificios quedaron definitivamente habilitados (se veían relucien- tes, nuevecitos, con balanceo de barcos entre el aire rosado) todos se dieron cuenta de que faltaban los vacunos. Se estaban agotando los rebaños. Ni terneros había, Fueron entonces los cálculos amargos”. (727).

Los pescadores mismos contribuyen al caos y a la pérdida del paraíso premoderno, al cambiar la pesca selectiva por la pesca masiva e indiscriminada con dinamita que, además, deja mancos a sus ejecutores. La misma casa de Celia perece en la disolución, con el rencor y la incomunicación en que se mueve la familia, hasta la fuga y la desaparición final. De allí, la importante función que cumple el “nieto órfico”, al rememorar o historiar el mundo perdido, contrastán- dolo con la dantesca ciudad donde perece en el diario fragor de la putrefacción. Pero no sólo es Anselmo el que nos da la historia de Cedrón a través de su detallista memoria neo-barroca, sino también –y por supuesto a través de Anselmo– don Clodomiro Ulises Tuñón, cronista espontáneo, “gratuito ama- nuense de Cedrón” (687), quien, con una majestuosa y preciosista caligrafía, iba anotando en un diario, pormenorizadamente, todos los sucesos, desde los

132 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA más importantes y extraños hasta los más anodinos y cotidianos, incluidas las estadísticas de su ocurrencia.

La existencia de un mundo escindido en dos partes (aldea y ciudad, cosmos y caos) que se comunican a través de la memoria de Anselmo, produce, en el nivel del lenguaje, una avalancha de oxímoros, cópulas contradictorias y monstruosamente lúcidas que transmiten al lector todo el sentido de una visión del mundo en que a pesar del desgarramiento y la desesperanza, hay que cultivar el jardín. He aquí algunos ejemplos: maligna fascinación, viviente ulceración, joven anciano, delicioso cuchillo, adiposa premura, dictadores democráticos, mortuoria belleza, sinies- tra comicidad, tímida y progresiva indecencia, candorosa habilidad, destierro jac- tancioso, aristócratas de una fealdad, cómica aprensión, risueña desventura, brutal y asesina coquetería, filosa sonrisa, repugnada suavidad, embellecida por una tenaz y solitaria abyección, elegante desgracia, impositiva y deliciosa juventud, candorosa depravación, patética y sudorosa hermosura, matrimoniada virginidad, estética más depravada y admirable, irreprochable maniqueísmo, enfermiza opulencia, feroz mansedumbre, fastuoso egotismo, depredativa inocencia, egregia bazofia, desmañada alabanza (...)

Como se puede ver, Rojas Herazo, a partir de ese intenso tratamiento estilístico efectuado en CP sobre el significante (sonidos, fonemas, morfo-sintagmas) y el significado (semas y sentidos), se ha decidido por la opción del barroco (neo- barroco), estilo difícil y de alta exigencia pero quizás el único pertinente para contar el abigarrado mundo, la turbia realidad socio-cultural y la lacerada hondura humana que se ha propuesto transmitir en CP. Atendiendo a la teoría de Severo Sarduy (1976: 167, 184), se puede observar que en esta novela se cumplen los dos procesos fundamentales mediante los cuales se concreta el barroco en literatura: el artificio (“proceso de enmascaramiento, de envolvimiento progresivo, de irrisión”, 179) y la parodia (“desfiguración de una obra anterior que [hay] que leer en filigrana”, 175). Gérard Genette (1989: 37) distingue entre parodia: “la desviación de texto por medio de un mínimo de transformación”, es decir, la “transformación semántica”, y travestimiento, “la transformación estilística con función degradante”. En otras palabras, “el travestimiento burlesco modifica el estilo sin modificar el tema; inversamente, la «parodia» modifica el tema sin modificar el estilo” 33).

Según Sarduy (170), el proceso del artificio se materializa mediante tres mecanismos: la sustitución (“Abertura, falla entre lo nombrante y lo nombrado y surgi- miento de otro nombrante, es decir, metáfora”); la proliferación (cambio de un significante por una “cadena de significantes que progresa metonímicamente y

ENERO-JUNIO DE 2005 133 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 que termina circunscribiendo al significante ausente, trazando una órbita alrededor de él, órbita de cuya lectura –que llamaríamos lectura radial– podemos inferirlo”, 170); y la condensación (unión y choque de los términos de una cadena significante “de los que surge un tercer término que resume semánticamente los dos primeros”, (21), como en la larga lista de palabras com- puestas que utiliza Rojas Herazo, ejemplo visto de jolgovelorio, que ya no es ni jolgorio ni velorio por separado, sino algo totalmente distinto, y también la crea- ción de oxímoros que, del mismo modo, terminan generando un tercer término, verbi gratia, “candorosa depravación” o “enfermiza opulencia”.

Por otro lado, Rojas Herazo realiza un proceso paródico (también de travestimento), según el cual la obra barroca es la desfiguración consciente (a nivel de contenido o a nivel de estilo) de una obra anterior que debe leerse en filigrana, tejiendo en crochet muy fino. Observando cómo se produce la parodización, se observan varios elementos: 1. Conciencia del proceso, es decir, el autor sabe que está des- figurando un texto anterior (texto extranjero, secundario o subterráneo; hipotexto, en palabras de Genette). 2. Una actitud crítica, la parodia es siempre un ir contra una escritura, un no estar de acuerdo con un tipo de lenguaje, estilo o contenido. Es el caso de Cervantes con El Quijote, obra con la que quiso darle un entierro definitivo a los textos de la caballería andante. Normalmente, las producciones paródicas surgen en un momento de crisis de un género, cuando las nuevas generaciones de escritores consideran que un tema, un lenguaje un estilo han envejeci- do y ya no aportan nada a la estética literaria o artística.

El proceso paródico se vale de dos procesos para su concreción. Según la primera, la intertextualidad –que responde en parte a la noción definida por Gérard Genette–, la parodia se realiza, por un lado, mediante cita, y por otro, mediante reminiscencia, que corresponde a lo que este autor llama alusión, según la cual se conecta una cosa con otra, haciendo una mención indirecta y sesgada del elemen- to extranjero para nombrar el actual. Según la segunda, la intratextualidad (dentro del texto), un autor, como lo hace Rojas Herazo en CP, exaspera o violenta la ocurrencia de gramas fonéticos, sintagmáticos y semánticos, es decir, propone juegos con el sonido (los fonemas), caso de las aliteraciones, anáforas y rimas; con la sintaxis y la morfología, como las distorsiones gramaticales y los hipérbatos; y finalmente, con las alteraciones semánticas.

Son muchos los lenguajes que se parodian en CP, sobre todo los provenientes de géneros populares, no necesariamente literarios. Hay un momento en que un hombre (quizás Anselmo) está con una prostituta. Ella se ha enamorado de él, escuchando los boleros de Manzanero, Nelson Ned y el jefe Daniel Santos. La mujer

134 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA le pregunta si también siente lo que ella está viviendo y entonces él le contesta con un lenguaje paródico de las letras de los boleros: “–Igual, sí, igualito lo siento. Y cuando camino solo es como si tú lo hicieras a mi lado. Y todo me huele a ti, a tu coño y a tus sobacos y a tu boca. Y tu coño y tus sobacos y tu boca me huelen y me saben a tu alma. Y las calles, y las paredes, y las ventanas de las casas, y el viento que corre por la calle tienen la forma de tu cuerpo y el color de tu pelo y, de pronto, me encuentro tus ojos mirándome en la verja de un parque o en cualquier cajeta de cigarrillos en una venta ambulante o en un semáforo o entre las carajaditas que exhiben en una vitrina. Así te siento. Así me pasa contigo”. (742-743) Puestos aparte los vocablos groseros (coño, sobacos, carajaditas, en contraste con alma) incluidos en la respuesta del hombre –son esos términos los que acentúan la estructura paródica–, se siente no sólo el tono de las letras de los boleros, sino en cierto modo, cierta modulación de los Veinte poemas de amor, de Neruda. Y lo más interesante es que la mujer toma muy seriamente la confesión del amante, sin ninguna malicia sobre la burla, y acepta: “Bueno, mijo. Eso es el amor. Digo yo”. (743)

En el siguiente ejemplo se parodia el estilo de los sermones eclesiásticos, inflados de adjetivos superlativos para con la divinidad. El párrafo que se transcribe, presenta el momento en que el arzobispo (el Cancamán) camina por la nave central de la iglesia rodeado de sus acólitos:

“El Cancamán avanzando, la custodia en alto, como un centro solar bajo las múltiples estrellas del baldaquino. Un susurro de aladas sandalias y melodiosos cuchicheos. El Cancamán avanzando por el pasillo alfombrado de La Casa del Cordero, entre la doble hilera de testas humilladas. Avan- zando al frente de sus ministros y donceles, sus protomimos y sus pruebarrullas, sus chambelanes y prebostes, sus condecorados chulavitas, sus ajedrezados saltibanquis y sus embaldayados cagatintas, sus generales de mermelada, sus danzarios proxenetas, sus timbaleros y sus pintavergas, sus comebolas y sus principesas”. (740-741).

Ahora, la realización paródica está en que el contenido es, en parte, contradictorio de la forma solemne y grandilocuente del discurso, hinchada de epítetos que son desconstruídos por los sustantivos procaces, peyorativos y extópicos (chulavitas, saltibanquis, cagatintas, generales, proxenetas, pintavergas, comebolas). El lector percibe también cierto sabor a El sueño de las escalinatas, de Jorge Zalamea, por la retórica altisonante de contenido peyorativo que hace crecer a las audiencias.

ENERO-JUNIO DE 2005 135 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1

Al ser también Rojas Herazo un artista plástico –en vida, realizó más de cincuenta exposiciones–, resulta natural que la pintura haya determinado, sin duda, su crea- ción literaria, al especializarse la mirada del artista en los contrastivos juegos de la luz y la sombra, la mancha y la línea, el color y el volumen, el enfoque y la distancia, el cuerpo y su límite, la parte y la totalidad. De allí pues la visión pictográfica que encontramos en muchos fragmentos de los 77 capítulos de CP. En este sentido, Álvaro Pineda Botero, en el comentario con título horaciano: Ut pictura poesis: Celia se pudre (1990: 40,41), señala precisamente la disposición pictórica que asumen la materia y las estructuras de la novela: “Cada párrafo va describiendo, con detalle fotográfico, escenas, pequeñas situaciones, sueños, personas y lugares. La técnica es la del pintor que acariciadoramente va colocando sobre el lienzo una línea, un tono, un contraste, para, a través de toda una vida, ir construyendo un universo”. O también: “En Rojas Herazo el lenguaje literario se ha hecho arte pictórico. Cada escena se organiza bajo líneas de fuga que confluyen en otros planos mentales; planos exteriores al texto pero que pueden ser interpretados como una nueva totalidad”. (41).

Así, es costumbre del personaje evocador, quedarse alelado buscándoles múltiples sentidos a imágenes pictóricas y plásticas de todo tipo: dibujos, retratos, carátulas de revistas, escenas de películas, murales (de los pintores cedronitas Emú y Luis Godarro), fotos de familia (Celia, el bisabuelo, los tíos, la madre, el padre ausente), como puede notarse en los siguientes ejemplos: “Y un Corazón de Jesús [en la oficina del ministerio], protegido por un vidrio entre su marco dorado, con el corazón exactamente afuera, sobre el pecho, y las manos abiertas. Tenía el aspecto de un muchacho que ignora el crecimiento de sus barbas y a quien le diera pena que le hubieran colocado tamaño artefacto en semejante lugar”. (57) “Había también un retrato enorme, entre un liso y estrecho marco de ní- quel, que ocupaba gran parte del espacio en la pared del fondo”. (59) Obser- vando el daguerrotipo que mostraba a la primera misión burocrática enviada a especializarse en el exterior, “Llegó a aprenderse de memoria las facciones de todos y cada uno de los componentes del grupo fotográfico. Se topaba con ellos, en el sueño o en la simple evocación, en una atmósfera lunar –distorsionados y casi diferentes, distantes, solitarios–, haciendo distraídas gesticulaciones, mientras erraban por plazas, colinas y senderos que no había visto nunca”. (61).

No hay diferencias notables de comportamiento entre los personajes de los cua- dros, pinturas, murales y fotografías, y los personajes de la novela. Como los actores anodinos de la calle o los burócratas de la oficina ministerial, las figuras pictóricas terminan moviéndose entre sus luces y sombras, adquiriendo imagina- ción y voluntad, peso corporal y conciencia, voz y cadencia. Incluso, en muchos

136 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA párrafos, a través de la descripción, se estatuifican o congelan los personajes de la realidad novelesca mientras cobran vida los de la ficción pictórica. Tal vez, esta idea se entienda mucho más cuando se lee la apreciación de Rojas Herazo sobre la pintura desgarrada de Guayasamín: “Estas criaturas de Oswaldo Guayasamín tienen una vida más dura que la nuestra. Tienen más vida que una criatura viva” (2004: 483). Como Pigmalión con la estatua o el sastre con el maniquí, Rojas Herazo desea que las figuras de la pintura se echen a caminar. Igual pensamiento expresa sobre la pintura de Picasso, a quien “le salen –todas las noches de su vida– los hidalgos que nunca acaban de enterrar al conde de Orgaz y el hombre que trata de espantar, con sus brazos en cruz, a los fusileros de la Moncloa. Le salen todas las noches y le muerden la oreja y le pulen los vi- drios de la pupila a este taurino, a este estameñado Pablo Picasso, que tampoco ha de morirse nunca”. (457 - 458).

Se mueven los personajes del retrato de la misión: “Los burócratas que pueblan el gran daguerrotipo agitan sus cabezas alarmadas y la estatua de la arcaica doncella que divide ese daguerrotipo me ha hecho una señal, levísima, remo- viéndose apenas en su plinto”. (421) Cobra vida el pez que aparece en el cua- dro de Luis Godarro, en Cedrón: “El cuerpo en torpedo, arañado por bruscas heridas, se inflamaba, hasta el amago de reventar, en el tajo que dividía sus mandíbulas. Su dentadura recordaba las escolleras. Una voracidad sin reposo seguía buscando víctimas (su inmovilidad era, apenas, el repliegue de todas sus velocidades reunidas; trascendía de él una ampulosa y dinámica fe- rocidad) en sus serruchos de tiza”. (223) Se animan los ángeles pintados por Emú en el mural de la iglesia: “A los ocho meses, los ángeles parecían viejos inquilinos de aquellos muros. Los había de cobre oxidado, con caligas color postilla, torcidos por un dulce vendaval que atribulaba sus vestiduras. Otros eran rojos, casi lacres, blandiendo venablos de azogue. Después se fueron de- formando”. (513) Incluso, “A veces cantaban. Cuando todo estaba en silencio (únicamente el sollozo irreal de los gallos, la leve amenaza del aire, el susurro de los almendros estimulado por la brisa marina) se les oía la voz”. (513).

Tal vez sea ese modo pictórico de darse la novela, lo que conduce a las continuas y profusas descripciones. Es entonces cuando el relato se hincha en su bestial carga de múltiples lenguajes, a través de nutridos detallamientos de formas, volú- menes, texturas y acciones. En este sentido, vale la pena citar la apreciación de Carlos J. María –aunque con mucho tacto en relación con la narrativa de Rojas Herazo–, cuando dice: “La tentación descriptiva es la que hace frustrar gran parte de nuestra literatura. Es en la descripción donde tiene juego el retori- cismo. Quizá la Circe encantadora y fatal de la descriptio tiene sus acciones,

ENERO-JUNIO DE 2005 137 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 negativas, a la hora de valorar las novelas de Héctor Rojas Herazo. Es algo que habría que averiguar”. (1996: 41).

Ya la crítica norteamericana, en cabeza de Seymour Menton (2002: 549-569), ha señalado la deuda de García Márquez, en Cien años de soledad (CAS, 1967), con REV. No obstante, si se va siete años atrás, se encuentra La hojarasca (LH, 1955), donde ya están incluidos unos tópicos y manejos estructurales y técnicos que Rojas Herazo retomará en 1962, con REV. Por ejemplo, para sólo mostrar un aspecto, ya LH planteaba la ocurrencia de tres focalizaciones de tipo generacional: el abuelo, la hija y el nieto, miradas que generan las tres voces monologantes de la novela. En REV, del mismo modo, se producen las miradas de tres generaciones, individualizadas en Celia (la abuela), los hijos (Horacio, Valerio, Julia, Berta…) y el nieto (Anselmo).

Interesa mucho más señalar ahora que CP retoma varios tópicos o motivos de CAS, como las plagas y la pestes que acosan a los habitantes y animales de Cedrón, la llegada de los gringos, el arribo de las prostitutas francesas y la conversión de la aldea en un pueblo próspero a causa de los inmigrantes antioqueños, con lo que se comienza poner fin a la visión premoderna.

En cuanto a las plagas, se describen cuatro: langostas, hormigas, cangrejos y moscas, esta última acompañada por una enfermedad de vómitos y diarrea (seguramente, el cólera) que mata a muchas personas, además de la gusanera que daña al ganado. Veamos, en un fragmento, la impresión que dejan las langostas cuando invaden a Cedrón en 1863: “Toda la noche oímos la silbadera. Toda la noche. Por la mañana, nada de sol. Y los árboles, las maticas en sus tiestos, todo lo que había sido verde, en varillas. Imagínate un mundo en que todo es de hierro oxidado”. (376) Y luego: “Después a montones. Cayendo de las vigas, de los horcones, de las paredes. Se daban el topetazo y quedaban tal y como habían caído, con los ojos fijos como si fueran botones, moviendo una alam- brera de patas. Rabia te digo. A las primeras les caminamos a escobazos. También machacándolas con el pie. Pero nos cansamos”. (377).

De la plaga de las hormigas, narra Celia a su nieto: “Rebasaban el fuego de las palmas y nos entraban duro en las carnes. No sé cómo explicarte la manera tan malditamente furibunda que tenían de agarrarse. Porque tú veías tenacitas pero sufrías tenazotas y ya no había forma de arrancártelas de la piel. Prefe- rían dejar la cabeza incrustada”. (545).

De las moscas y el cólera, narra Celia, también a su nieto Anselmo:

138 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA

“Y veías, en plena calle, azafates de plata y dulceras de vidrio sobre montones de hombres podridos. Pues los cadá- veres, que en principio. Cuando había tiempo, se trataron de enterrar cristianamente, se secaban en la calle, en sus camas o en los patios, donde los cogiera el derrengue. Y ese fue el año de la gran hedentina. Para peor de peores, lógi- co, no llovía. Ni una gota, ni siquiera rocío en las mañani- tas. Es más, creo que fue tanta sequera lo que nos trajo la peste. Y las moscas. Respirabas moscas, te caían en la sopa, se te metían en los oídos, en las narices, entre las palabras de la conversadera, te volvían un asco”. (919).

Del mismo modo que en CAS, a Cedrón hacen su llegada los gringos imperialistas, en este caso, no a explotar los cultivos de bananno sino a montar unos mataderos y unos frigoríficos para obtener ganancias de la producción ganadera de la región. Míster Roodman “era el dulce gengis kan de una horda de apacibles matarifes, que fraguaba y dirigía sus depredaciones desde su lustrosa oficina de roble, entre las palmas y los algarrobos, olorosa a ciruelas pasas y tabaco rubio, en el sitio más plácido y mejor venteado de la ensenada”. (592).

Los gringos se mueven en el marco de la legalidad defendida por funcionarios que pescan en río revuelto:

“(...) los cuatro extranjeros llegaron faltando algunos se- gundos para las tres de la tarde del quince de agosto de un año que bien podemos confundir con mil novecientos vein- tiuno y entablaron el primero de aquellos largos, tediosos y complicados diálogos que, después de imponente papeleo y previo el río de carta en que se remitieron y fueron devuel- tos y nuevamente remitidos los mapas que se levantaron sobre la región y las posibilidades de sus haciendas ganade- ras […], todo lo cual culminaría en un por demás irrisorio acuerdo en que la región, todo el vastísimo litoral, fue in- molado a una furia, mejor dicho a una colosal ansiedad, que diariamente exigiría –ante los ojos de quienes, siendo virtualmente despojados, se sentirían, apenas, simples pero torturados e indefensos espectadores– los interminables viajes entre lodazales, el mugido sacrificial y la ininterrumpida sangre de centenares de miles de vacunos”. (586-587).

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Después de instalados los mataderos, “Los rebaños llegaban diariamente de los puntos más distantes: de las dehesas de Tamalameque y Montería, de los toriles de Sambrano o de los pastizales de Arjona y Sincelejo”. (593) Míster Roodman se propone entonces construir como complemento de los mataderos, unos frigoríficos con toda la tecnología necesaria para conservar la carne y tecnificar los procesos: “En Chicago, con instrumentos más adelantados, se hacía mejor. Ya estaban en camino, unas preciosas máquinas. Se encargarían de todo el proceso sin torpeza humana ninguna. Todo muy limpio, muy técnico, muy eficaz. Hasta la sangre sería aprovechada para enlatar morcillas en cantidades exportables”. (480) Pasados ocho años, los frigoríficos son inaugurados:

“Llegaron más hombres rubios y hasta un barco de guerra. A míster Roodman, por sus servicios, le regalaron la esta- tuilla de una vaca de oro. Hubo discursos mientras las reses de grandes ojos esperaban en los corrales, hubo retórica, mucha retórica, sobre el progreso y la fraternidad de los pueblos en torno a todos los frigoríficos del mundo. Un es- pléndido mulato, muy perfumado y elegante en su disfraz de gobernador, habló de cosas más altas todavía y de satis- facción presidencial”. (727).

No obstante tanta previsión y diligencia, las cosas no salieron como habían maquinado los matarifes de Chicago pues se agotaron los vacunos y debió entonces realizarse el “rescate, la hipnótica retroventa” con “la pérdida final de los vacunos y ejidos de Cedrón”. (762).

Otro motivo común a ambas novelas (CAS y CP), es la llegada de las prostitutas francesas. En CP, se lee:

Se trataba, principalmente, de unas cuarentonas de piel blanca, bastante ajadas, con los rostros cubiertos de pintura y albayalde. Algunas garlaban ya en nuestro idioma, otras eran tan esquivas y retraídas que resultaban sospechosas”. (…) Tuvieron que enfrentarse, por ejemplo, a trolas legen- darias (las mismas que habían hecho pujar llorosamente, enyardadas en sus lechos de tijera, sudorosas y con los ojos despepitados, a las más bravas coyas del litoral: a La Tragaentero, La Doblepolvo y La Malvaloca y a los chaplandanes de más corazón y aguante: El Chupacotopla, El Respiraseco y El Tragapeo) que las obligaban, atónitas y

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casi amnésicas por el impacto, a saber para qué habían nacido”. (386-387).

Un último motivo al que referirse, es el de las inmigraciones, planteadas en CP, como fuerzas que transforman en espacios caóticos a la ciudad del pecado (Barranquilla) y también a Cedrón. A la aldea donde Celia vivió 77 años,

“llegaron los hombres de la montaña, se desmontaron de sus camiones llenos de perendengues y pajodeticos, com- praron todos los patios de la orilla (…) y atiborraron sus flamantes casonas de olores, acentos y sabores forasteros y utensilios eléctricos, y los viejos lugareños, sentados en sus taburetes, con los dientes cariados y sus riñones afectados por el paso y repaso del viento cargado de sal, quedaron indagando con desvalida inocencia, en la tarde, a la entra- da de sus casas, también carcomidas como sus huesos y sus sueños, mostrando aquel súbito apogeo del Medellín beach en que se convirtieron sus mal vendidos patios”. (778).

De Barranquilla –“cándida sodoma”, la “ciudad de pecado y abominación” (1000) de donde había llegado a Cedrón, el viudo que se casó con Bertha, el ausente padre de Anselmo–, se lee lo siguiente:

“Pues toda aquella tropelería de objetos o fórmulas de vida o remedo de insensato placer o descabellada alegría la ha- bían inflado súbitamente, la habían hecho titilar como un miraje (los enormes barcos de río, de tres y cuatro pisos, llegaban –solemnes, resoplantes, con todas sus lámparas encendidas, hediondos a cieno, excrementos y humo de leña, perfumados con lavanda, piñas y carne asada, lastimando la brisa con la dulzura de sus pianolas y moliendo el agua con sus ruedas hipnóticas– a deponer su incesante ración de bisutería, de furtivos aventureros, de mujeres codiciosas y solitarias, de amenazas forradas de sueños) y, finalmente, endurecerse y estallar como una fruta reseca en el arenal”. (922).

Son estos aspectos y otros que no se comentan aquí, los que la crítica ha persisti- do en señalar, como si se tratara de agarrar a los dos escritores caribeños, en la flagrancia de horrendo delito contra la humanidad: la copia o el plagio. Así, lo que

ENERO-JUNIO DE 2005 141 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 algunos críticos no quieren ver es que ambos creadores provienen de la región caribe colombiana, zona que ha vivido los mismos asaltos e idénticas inmigraciones, iguales guerras y saqueos; con naturalezas que se han comportado de la misma manera, como en el caso de las plagas y pestes, y, por tanto, con historias y personajes exaltados y agrietados por las mismas ansias y obsesiones, como ocurre con la materia que sirvió a García Márquez y a Rojas Herazo para generar y desarrollar narrativas en las que la realidad es alterada por la magia.

Tal vez, en García Márquez, el realismo mágico sea más ingenuo y primitivo, con sacerdotes que levitan después de tomar chocolate, hombres que se pasean con mariposas amarillas revoloteando sobre sus cabezas, y mujeres que se van al cielo en cuerpo y alma, envueltas en sábanas blancas (1997), y en Rojas Herazo, se vincule más a ciertas obsesiones y patologías de personajes que continúan viendo los fantasmas de sus familiares muertos porque se resisten a perder el hábito de la dependencia y necesitan los ectoplasmas de sus difuntos para seguir viviendo del recuerdo de las experiencias que tuvieron con ellos, hasta que el fragor de la nada los convierta igualmente en fantasmas. En este sentido del realismo mágico, anota Jorge García Usta:

“A diferencia del énfasis que el realismo mágico otorga a la magia como categoría fundamental, en la obra de Rojas Herazo se privilegia la ruina, ese estado de extrema e irrenunciable pobreza material, esa colosal desposesión final en la que el ser se enfrenta todos los días con su desnudez original y pone a prueba todo: su inventiva, su dignidad, su amor, su autoridad, su cordura o su locura relacional con seres y objetos, su plan de la muerte. Lo excéntrico, lo desconocido, brota entonces del interior del ser. De allí emana el misterio, que siempre se refiere a las variaciones de la conducta, al sentido de la existencia, a las turbulencias éti- cas del vivir-muriendo”. (García Usta: XI-XII).

En CP, hay una abundante descripción del cuerpo, no tanto desde el punto de vista de su estética y belleza sino de la fealdad, las heces y las necesidades corporales, hecho que le sirve a Rojas Herazo para acentuar la descomposición de la materia humana. “La saliva de los escupitajos que se deshacen en catarriento engrudo sobre los muros repitiendo la diaria, lenta, destructiva ceremonia de la higiene o la fúnebre vanidad ante los espejos de lavabos o mingitorios, aspirando de uno en uno (como si lo hiciera con todas y cada una de las llagas y culpas, para restañarlas, asumirlas, perdonarlas y borrarlas una por

142 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA una, en cada conciencia, el olor que dejan, en los recintos de uso apresurado, los orificios evacuadores de miles de hombres”. (283) La deyección es entonces un síntoma de la podredumbre y sucieza cósmica del hombre, así que el baño y la higiene sólo se justifican como actividades de limpieza metafísica.

A esta sucieza del cuerpo, a la “espléndida carretada de tripas” (823) emporcada de heces, corresponde igualmente un vocabulario escatológico que se hace trizas en su gramática: “Porque ahora, enfrascados en su dame tú que yo te doy o daré a cambio, mi tu salsaliva revuelcan, sorbiendo nadándose unos encima de otros y trocando embutiéndose, trocadores, su chorro de orín por esta mierda del cuajado merengue de cremodesperdicios, chorreando sus mutuochupables sobacos ingle culo pezones vergacrica peludos y cantando, llori blandengo emputecidos de ahogar pateando la voz y profundo cuerpo y hasta profundos intestinos del anfitrión a quien flagela, a su entero y desa- fiante placer, un grupo de copratontos”. (318)

El clímax de esta bajeza y presencia del cuerpo en sus niveles más abyectos, lo encontramos también en la ceremonia que realizan tres brujas para obtener de Buziraco el don de volar. Así, la bruja sacerdotisa les explica a sus dos discípulas –las tres desnudas– cómo deben untarse en el cuerpo la sustancia mágica que las hará volar: “Sobre todo en los sobacos, en el culo de cagá y tirá y en la chucha de meá y tirá”. Y luego informa el narrador:

“Gozaba la maltrecha cueruda regalando su fealdad. Ma- chucado qué estómago, qué mugre, qué cuarteados colgajos. Mostrando grutas y oscuridades de espantoso asco con sólo abrir piernas o boca o separar brazos y alzar manos. ¡Y qué fuerza y delicia en el restriegue! Dale que no te quede punto y orificio donde no te irrites con la sobaquina. Dale que dale. Zangoloteaba todo aquel arrugado puerquerío como si tuviera viento por dentro, viento de hu- racán rompe costillas y revuelve sangre y despide eructos por todos los huecos. Enloquecida la perraputa vieja de puro gusto, de puro encontrarle sabrosura a la fricción y al empelote”. (330).

Por su parte, el coronel Cortez, proveniente de la guerra de los Mil Días, “se sienta a refrescarse antes del baño y a sacarse la pecueca de entre los dedos de los pies y también a huele que huele esa pecueca y vuelve y la huele o se mete la mano entre los cojones y algo saca y se le vuelve carimañolita entre

ENERO-JUNIO DE 2005 143 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 los dedos porque se queda restriega que restriega mientras mira sus pollos con la vista fija o su chancha lame mierda o la sombra de los palos de mango (…)”. (527-528) Tanto acomodo y regusto con las heces y los detritus corporales, lejos de alarmar o escandalizar al lector, sólo se entienden, en la imago mundi desesperanzada de Rojas Herazo y, particularmente, en la conducta del coronel Cortez, uno de los liberales derrotados de la guerra, como una forma de confirmar el sentido de la nada y la putrefacción en el que se debate el ser humano.

Dentro de esa misma actitud narrativa inclinada por las intimidades humorales del cuerpo, Rojas Herazo enfatiza los olores, que no siempre son de rosa. En la pelu- quería de Cedrón, Anselmo siente “ese olor del día, podrido y seco, a llagado trasero de burro”. (461) Del mismo modo, cuando la tropa conservadora invade la casa, según cuenta Celia, “olía a cuero resudado y a orín de caballo y a mierda que se ha resecado entre fondillos. A todo olían los tales indios, si lo recuerdo”. (266).

Por momentos, los olores responden a esa estructura bipolar que se siente a lo largo de toda la novela: “Ella aspiró con tristeza el olor, áspero, a cuartel, a pesar de las defensivas ráfagas de naranja, de toda la casa” (208), “toda la casa olía a naranja entre humo de cuartel” (209). La tropa se ha tomado la casa de Celia, quien se ve obligada a dormir en el pañol. Los muebles han sido usados para abastecer de leña los fogones que los soldados han armado con los ladrillos rojos que arrancaron del piso. El piano de Julia ha sido desfondado y usado como recipiente para guardar la carne sanguinolenta. Es entonces cuando la novela insiste en el contraste y quizás la mezcla de los buenos y malos olores: “Julia se paseaba ahora bajo la sombra de las higueretas y el mezclado olor de naranjas, orégano y hierbabuena, el olor de la casa –ese mismo que, entre los tiestos y los muebles y los floreros destrozados, persistía, insistía, entre los otros invasores olores de aquel momento como el único, defensivo y verdadero olor de la casa– parecía ceñirla y ampararla” (269); “Aspiró aquel olor en su memoria: de grosellas entre encajes, de galletas de higo y peras y manza- nas levemente podridas entre blusas y polleras de seda, de almendras sala- das en pañuelos de holán” (211). En fin, los olores muestran la estructura diádica del mundo descrito por Rojas Herazo: “Huele a meado y eucalipto” (271). De allí la gama de matices en que se presentan los olores:

“(...) Y los olores de las flores difuntas y los de tierra con olor a aliento de burro y jopito de pollo y el olor a cazabe recién horneado de la ropa limpia que se dobla y acomoda en entrepaño de escaparate y el del vientre y las tetas de

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mujer parida, que huelen como harina esparcida en fogón, y el de los pajonales cuando el sol los tumba y los lame y se los come yerba por yerba y el de las cosas húmedas, pecho de rana por ejemplo y vientre sudado y ciérrateputa en la mañana, con rocío y fondillos de acólito rociados con agua de pila de bautismo y dentadura postiza de viejo muy viejo mastica que masca pulpa de mamón o solito saliva en un patio, frente al vuelo de unos pañales de niño que ha suspi- rado en su cajoncito de muerto”. (508).

En el neo-barroco, el erotismo alcanza un clímax de desgarrada sensualidad. Aun- que quizás cercanos a la escatología de los humores, en CP, los sentidos se manifiestan abiertamente, sin trabas ni vergüenzas. En el neo-barroco, el erotismo se vuelve detalle. Se sabe que la pornografía y la morbosidad (el ojo voyerista que mira por la cerradura un detalle del cuerpo desnudo) son los extremos del detallismo y la parcialidad neo-barroca. El erotismo es imagen o figura o cuerpo en close up, en detalle, de allí la sexualidad fragmentada de las sociedades barrocas posmodernas. Parece contradictorio que haya tanta sensualidad en CP cuando el personaje central anda en honduras metafísicas, en una permanente indagación cosmológica casi religiosa, horrendamente preocupado por la falta de trascendencia al saber que se encontrará con el vacío y la nada. De hecho, él mismo no tiene escrúpulos para darle rienda suelta a sus sentidos. A la postre, como se dice en la propia novela: “Todo triunfo de los sentidos sobre la muerte es poético”. Cuan- do está con una prostituta, Anselmo reflexiona en voz alta para que ella escuche: “Pero casi nadie lo entiende [el amor] de esa manera porque la mayoría de la gente le tiene miedo al coño, a los millones y formas y nombres y colores y sabores del coño y cree que eso, cuando está bien hecho, cuando nos hace gozar y sufrir y ser felices o infelices de verdad, es una porquería. Por eso la mayoría no conoce el amor, el único que existe, el único a que tenemos derecho”. (743).

En CP, la gente va a los baños turcos a que otros cuerpos los toquen y friccionen, sin importar el sexo. Y después del vapor caliente que les deja piel de camarones, se entregan a pantagruélicos banquetes. Hay sensualidad en la fonética y los múl- tiples sentidos de las palabras, de allí la abundancia de lógotras y charlatanes. En CP, los personajes copulan defecan, orinan, escupen, sueltan sonoras flatulencias y, además, mueren. Se trata de crear un cosmos para vencer el caos. De allí surge toda la angustia y desazón de Anselmo. Para no perdernos, debemos crear un orden, establecer una ruta, unas coordenadas. Cada quien crea su propio méto- do. El de Anselmo, como el del Ciudadano Kane, es recurrir a la infancia, ir en

ENERO-JUNIO DE 2005 145 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 busca de ese rosebud de nieve y trineos de la niñez. En Anselmo, su rosebud es el corcelito de palo y Cedrón y el regazo de la abuela Celia. La coherencia para poder vivir viene de allá, de ese centro del impulso y el sentimiento que es el Cedrón caluroso.

La religión es un tema muy presente en CP y, en general, en toda la obra de Rojas Herazo, como lo atestiguan los títulos de sus libros y poemas, aunque el autor se ubique en un punto más cercano a la actitud de los poetas malditos cuando, creyentes de Dios, estaban dispuestos a condenarse, en la certeza de que la divinidad había hecho mal el mundo, y solicitaban, como lo hizo Baudelaire, a la raza de Caín, que arrojara a Dios sobre la tierra.

Tal como ocurre en la realidad social, en CP, la religión se manifiesta de dos maneras: por una parte, el ejercicio preceptivo y ritual ejercido por la institución de la iglesia, pleno de pompa y boato, sobre todo en las dos venidas del arzobispo a Cedrón, y por otro, la religión ejecutada por el pueblo, en la figura de milagreros como santa Aniselda Urrucaúrte y Sanjesucristo, que se explican, más que por ignorancia de los lugareños o gazmoñería de los santones, por un recóndito deseo de ser redimidos de sus podredumbres físicas (enfermedades) y morales o meta- físicas. También está el caso del Emú, quien, con el consentimiento del sacerdote, pinta, en una especie de rapto místico, sobre una de las paredes de la iglesia, un mural que participa más de lo pagano que de lo cristiano, al combinar ángeles y santos, demonios y monstruos.

En el caso de Aniselda, el sacerdote que había reemplazado al padre Carobio, fallecido, vino a reprenderla por la sanación que hacía de los enfermos pero ella, “como si apenas se hubiera espantado una mosca, paralizó la admonición manteniéndolo mudo y arrodillado por espacio de siete horas” (681), ganán- doselo para su causa. Por otro lado, Sanjesucristo le enviaba a Aniselda lisiados y procesantes. En cuanto a Emú, el pintor, estampó la figura de Aniselda, “la única portadora de laúd, en el centro de los ángeles guerreros que cantan en la frenética ascensión de san Telésforo de Ibagué”, para después suicidarse, se- gún dijeron, por un amor no correspondido. (683).

Por supuesto, todo este desbarajuste de sanaciones y santería termina en menti- ras, y Aniselda se interna en un convento de Barranquilla como, antes de morir, le pidió Humberto Sueño, el padre intempestivo que la reconoció por hija. Del convento se fuga con “un indio, gigantesco y panzón, que resoplaba al hablar, bebía sin apelación y la sometía, a altas horas de la noche, a toda clase de irrespetos y castigos” (686). Una noche, ella lo amarra a la cama y lo somete,

146 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA hasta la muerte, al amoroso suplicio de succionarle el pene. La encontraron repitiendo: “Lo maté de dulzura, como él lo merecía; así le salvé el alma” (689), y falleció también.

Otra presencia de la religión se produce en las adoradoras de Belcebú o Buziraco, las brujas, quienes, después de invocar a su jefe y maestro, se echan a volar para cometer sus fechorías que no son propiamente perversidades diabólicas sino tra- vesuras:

“Se fueron alargando progresivamente ante la luz de la vela, que amagaba apagarse por el ímpetu de sus muchas meneaduras y ventoseos. De súbito quedaron detenidas, ágiles y finas, como si el peso hubiera abandonado sus cuerpos. Entonces, aferrándose más todavía los antebrazos con iracundo y reavivado temblor, gritaron al unísono: «¡Ca- rraca, dame tu mandaca!». Quedaron suspendidas más arriba de la vela, soltándose bruscamente. Revolaron un instante sin rumbo, como guacharacas enloquecidas, dándose topetazos contra las paredes o chocando entre ellas mientras, riéndose arrancaban los cabellos y se arañaban atroz- mente”. (330-331).

Según crónicas Tolú, el pueblo natal de Héctor Rojas Herazo y espacio real que le sirve de matriz para crear a Cedrón, fue un centro nacional de brujería. Allí llegaban a realizar sus conciliábulos, como lo señala Germán Espinosa, en su novela Los cortejos del diablo. Por ello, las brujas en Cedrón, ejerciendo sus artes hechiceras sobre los vivos:

“Con tetas colgantes y uñas larguísimas en manos y pies, dándoles duro, con sus tamaños clítoris a manera de rejos, a sus palos de escoba, azuzándolos y haciéndolos relinchar como a caballos del viento. Descaradísimas las reputas, sin preocuparse de ningún disimulo en sus vergüenzas y escupiendo a los santos recostados a los taburetes y a los ánge- les centinelas. Aquélla, la vieja Turina, la que resecaba los frutos en los mismos árboles (pues antes de madurar se vol- vían tierra) al que le cogía ojeriza, y aquélla, La Macabea, la que envenenaba los alfajores, las carisecas y los bollos de mazorca con solo hacerles un torcido de ojos, y La Viernosa, que se alimentaba únicamente de pipilitos de niño

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o volvía pipilito la trola de un adulto y aniñada ella misma, y La Tronera, que enloquecía (picoteaban y se bebían sus propios huevos) y ponía a cantar como gallos a todas las gallinas de Cedrón siete veces por año. Y las otras y las esotras de tan asqueroso batallón. Todas en vuelo, dándo- les ánimo y rugido a las llamas”. (249).

Del mismo modo, la religión es una fuente importante del realismo mágico que se manifiesta, a lo largo de toda la novela, mediante apariciones de fantasmas en el patio de la casa de Celia (el mohán, la mujer de cabellos de hielo) o de muertos que regresan a seguir importunando a los vivos, como la hace Celia, subido su fantasma en el guayabo del patio.

No hay más sensualistas que los creyentes religiosos convencidos de un más allá paradisíaco. Se privan de la sensualidad en la tierra, del goce de los sentidos, no porque se sientan a disgusto con su práctica, sino porque al considerarla pecado, puede echar a perder la perpetua o eterna sensualidad o goce que recibirán en el más allá por haber sido castos. Y todavía son mucho más sensualistas si pensamos que se trata del mayor de los goces: conocer a Dios y estar en él. En el fondo, parece un buen negocio con Dios, si la cuestión se mira desde el punto de vista retribucionista o utilitarista. Pero, ¿qué pasa con los desesperanzados como Anselmo? Este personaje de CP, que pudiera concebirse como un ser sin religión, es quizás el más atravesado por una verdadera y hambrienta desagarradura religiosa, no desde el punto de vista del folclorismo de espacios escatológicos (infierno, purgatorio, paraíso), sino desde una búsqueda metafísi- ca que resuelva el problema de la trascendencia humana. Anselmo sabe que Dios no oye a los humanos, sabe que lo espera únicamente el pavoroso fulgor de la nada.

No obstante la visión de mundo desesperanzada que recorre la materia novelesca, CP nunca cae en el tono patético, precisamente por la conciencia narrativa que anima a su autor y lo lleva a darle la voz a muchos y variados personajes, tanto en Cedrón como en Bogotá. Igualmente, hay un humor lúcido, renovador, irónico, que siempre está desacartonando las situaciones envaradas que pudiera crear la postura nihilista. Y es aquí donde juega un rol fundamental la apertura a múltiples lenguajes y hablas, tomados, sobre todo, de la cantera popular, rica en groserías desmitificadoras y rebajamientos carnavalescos, como ha teorizado Bajtín. Rojas Herazo, por ejemplo, introduce en la novela, la figura del blablador o charlatán que, posando de intelectual, tiene la capacidad de disertar, ante su oyente víctima, sobre todos los temas, ya sean comunes o esotéricos y enciclopédicos.

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“Hablaba, con arredrador aplomo, de cualquier cosa: de la técnica para asar castañas en los poblados andaluces; del incremento, cada día más acojonante, de la pesca de cojonudos en el mar del Japón; del sentido matemático en la eyaculación de los mayas; de la forma más efectiva de erradicar el paludismo (…) entre las prostitutas de Malakay. Podía también, con la misma riqueza de pormenores, hablar de la música hitita y de la forma en que aquellos fero- ces pero cultísimos guerreros, en el ansia de alcanzar la plenitud de sus dotes, emplearon el amianto, el polvo de rosas enanas, los diversos aserrines del cerezo, la deyección primaria de los ornitorrincos y los huesos molidos de una de- terminada especie de aves culonas (…)” (609-610).

En realidad, lo que atrae a Anselmo hacia Cedrón es el reino perdido de la infancia, el paraíso perdido de la inocencia, porque ya en los primeros años de adolescencia que vivió allí, ha pasado a ser un desterrado del mundo y de sí mismo. Ni siquiera es su madre Bertha o sus tíos, ni siquiera sus amigos quienes lo llaman. Sólo hay, en el recuerdo, dos presencias primordiales y tutelares que le piden regresar: la abuela Celia –el gran regazo–, y El Lura, el barco que terminaría desasiéndose de sus amarras y partiendo, como él, hacia el naufragio y la putre- facción.

“Era un proscrito. Ni el colegio ni los amigos ni nada. Sólo aquel pantanoso aburrimiento. Y esa guerra –compuesta de mitradas evasivas, de silencios y sigilos cargados de re- proche, de diálogos mordidos, susurrados, mientras la brisa silabeaba entre las palmas del alar– que todos parecían haberle declarado en la casa: la tía por inerte alianza con la madre; la madre por considerar su presencia, desolada e inactiva, como el testimonio de un fracaso; el tío por una especie de irritable desconcierto ante aquella cifrada hosti- lidad con que tropezaba a la menor indagación. Solo la abuela mantenía no la dulzura de siempre sino una especie de adusta y compungida neutralidad. Fue la única que no ejer- ció el atinado sarcasmo (la madre), la desconcertante elusión o el mañoso eufemismo (la tía), el irritante consejo o la des- templada referencia (el tío). Fue la única que entendió”. (710).

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Ya en Bogotá, Anselmo siente que la ciudad es como él, “pudriente como él mismo, como su propio y angustiado cuerpo, como su propia y angustiada alma. Y sintió, asimismo, que todo esto era su felicidad y su infierno y que los dos –él y la ciudad– se habían elegido mutuamente”. (281) Esta hermandad con la ciudad terrible, le confirma la idea panteísta de que todos los hombres son inocentes “porque esparcidos en lo otro y en los otros y porque les era forzoso irse descifrando a sí mismos mientras masticaban, en el error de sí mismos y de los otros, su ración de tinieblas”. (622) De allí que, a pesar de su lacerada condición, Anselmo no apague su vida de una manera voluntaria sino que, como se dijo, cultiva su jardín mientras llega la definitiva disolución. Por ello, quiere tener “La certidumbre de que estoy vivo en la medida en que vivir es la forma más lenta y corrosiva de morir, Y que además, ese terror debe evidenciarse, cons- tituirse, somatizarse, ser tocado y mimado. Nos soñamos a nosotros mismos. Vivir es, por tanto, un invento exclusivo de nuestra imaginación”. (944) Anselmo está condenado a vivir a sabiendas de que le espera la nada, como El Lura, aquella monumental podredumbre “condenada a la completa aniquila- ción pero también condenada a subsistir, mudándose y deshaciéndose en una rumia abominable”. (982).

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RESEÑAS Y COMENTARIOS

152 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑAS Memoria de mis putas tristes o la abdicación de la modestia

Norma 2004 110 páginas

Lida Vega Castro Colegio El Prado

Suele pasar que la memoria falle. La expresión hacer memoria implica esfuerzo. Para un septuagenario reactualizar o utilizar informaciones que ha almacenado, conservado durante su existencia debe ser un trabajo de parto. Pero esto, debe acla- rarse, para un septuagenario simple y mortal porque al que le corre icor por las venas casi ningún problema han de representar los apenas lógicos baches en la memoria, pues en su oficio lo real no tiene asidero, validez por sí solo, sino que debe colegir con lo irreal.

En palabras de Onetti la literatura es “mentir bien la verdad”. García Márquez en su mundo posible siempre ha considerado al embuste (o verdad literaria) hués- ped de honor. En cuanto al contrapunto memoria real –memoria inventada el ahora no sólo literato sino anciano, lo zanja de esta manera en el epígrafe de Vivir para contarla: “La vida no es lo que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”. En otras palabras es una especie de memoria afectiva con licencia para meterle poesía (de poíesis: creación).

Borges afirmó alguna vez que “con los libros se podían tener recuerdos que nunca se habían tenido”. En este momento de su vida (78 años) y de su carrera (ahorro los logros pues son de dominio general) García Márquez más que vivir una vida nueva, revive lo ya vivido para contarlo y en este sentido nos hace copartícipes de sus recuerdos. En ese viaje en retrospectiva rinde un homenaje a las personas con las que convivió en una época y espacio determinantes en su vida, es un homenaje también a él mismo y a sus temas, a su realidad de papel, a la presunción del saber contar y saberse escuchado. En la antigüedad se creía que la oreja era la sede de la memoria. Leamos entonces todo oídos, o sea, hagamos memoria.

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La primera evocación es la Barranquilla de mediados del siglo pasado. Mustio Collado, nuestro protagonista, vive en el centro “en la acera del sol del parque de San Nicolás”. La ciudad de entonces “tan apreciada de propios y ajenos por la buena índole de su gente y la pureza de su luz” (MPT, p. 16) se nos muestra en todo su esplendor con sus aguaceros y brisas, con los productos que le son tan propios que hacen parte de su acervo cultural, cuales son el agua florida de Lanman & Kemp – Barclay y el jabón de monte (también conocido como de bola o de perro).

Memoria de mis putas tristes es también evidentemente un homenaje a un colectivo de personas: al Sabio Catalán, Ramón Vinyes (a Mustio le llaman el Sabio y en un aparte se nos dice que el gobierno local intentó comprarle los libros para la Biblioteca Departamental, tal y como ocurrió con el autor de Entre sombras y bananas); a Barba Jacob, paradigma del vitalismo del que Mustio hace gala como producto del amor, pasión que lo incinera. Así él mismo tiene “cara de caballo muerto… de desmirriadas crines”. Al verse en el espejo “observa el caballo que lo mira desde el otro lado” (p. 30). Mustio es asimismo García Márquez, con su pasión por los diccionarios y por su presencia histórica, real en la Barranquilla de esos años conviviendo con otra constelación de homenajeados tales como Clemente Zabala, el abominable hombre de las nueve (su corrector de lápiz rojo), Alvaro Cepeda, Alfonso Fuenmayor (Mustio fue como Puck profesor de gramá- tica y periodista), Pedro Biava, Marcos Pérez, Figurita y Camacho y Cano.

Pero la conmemoración no llega hasta allí, MPT es de la misma manera un homenaje a los temas garciamarquianos. En efecto, la oralidad (“¡cómo no!” repetido en apartes claves para pringarles de ironía); su estilo antitético, de contraposicio- nes (contrariedades sentidas, diría Hegel), a saber :

Descubrí que mi obsesión de que cada cosa estuviera en su puesto, cada asunto en su tiempo, cada palabra en su estilo, no era el premio merecido de una mente en orden, sino al contrario, todo un sistema de simulación inventa- do por mí para ocultar el desorden de mi naturaleza. Des- cubrí que no soy disciplinado por virtud, sino como reac- ción contra mi negligencia; que parezco generoso por en- cubrir mi mezquindad, que me paso de prudente por mal pensado, que soy conciliador para no sucumbir a mis có- leras reprimidas, qué solo soy puntual para que no se sepa cuán poco me importa el tiempo ajeno.

154 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑAS

Igualmente se rememora el humor en el marco de la fábula del tipo risa reducida al cotejar vejez/pulsión erótica, el solo hecho recurrente por parte del narrador de reificar al personaje nos arranca una sonrisa de lástima. Bergson, teórico de la risa, habla de que “rebajar consiste en aproximar a la tierra”. La degradación de su cuerpo, su fealdad, su encogimiento, es el detonante de esa mueca de burla. Por último vemos en la novela corta (¿o cuento largo?) la rememoración de imá- genes caras al cataquero; por ejemplo, la de Delgadina preparada en baño de maría tal y como en El otoño del patriarca un general fue hervido y servido en bandeja de plata con todo y coliflores, macerado en especias y una ramita de perejil en la boca. Imágenes ambas provenientes de La piel, de Malaparte. Otra imagen tan propia de su mundo es la del descubrimiento –o síndrome del hielo, podría llamársele– y es la presencia de algo o alguien que existe para maravillar. Delgadina cumple en el relato esa función. Una variante de esto es la insistencia de García Márquez en el espectáculo de circo cuando hace del cuerpo un objeto singular digno de asombro, por lo exótico: la mujer que se convirtió en alacrán por desobedecer a sus padres, el ahogado más hermoso del mundo, y por supuesto, el más perturbador, el del cuerpo desmedrado, envilecido, o sea los cuerpos del ángel - gallina, Florentino Ariza, Eréndira, Bolívar y ahora el de Mustio.

En efecto, tal y como la misma palabra lo indica es el de Mustio un cuerpo ajado, macilento, metáfora de la vejez, el narrador no se compadece al retratarlo: “solte- ro, feo sin porvenir, periodista mediocre, favorito de los caricaturistas por lo feo, mal maestro de castellano y latín”. Esta descripción lastimera de nuestro personaje con sus dolores de abuelo, fealdad y decadencia senil como es de es- perarse del maestro del oxímoron, va acompañada de una cara amable, aunque no por ello menos patética: Mustio, el nonagenario, enamorado. En ese estado demoníaco, para seguir a nuestro autor, escribe notas celebrando sus noventa años, celebrando ser viejo, así que ha decidido poner de moda la nostalgia (p.68), que etimológicamente significaría regresar al dolor, o sea al amor, a la pasión.

Ese impulso vital que mueve a Mustio y que nos mantiene en tensión desde el inicio del relato al preguntarnos si le van a alcanzar el cuerpo y la vida para enfrentarlo, es un tema garciamarquiano por excelencia, en la forma del sexo, salvaje y violen- to. Así, Delgadina es vista como un “tierno toro de lidia” cuyo “poder de demolición en la penumbra” sospecha nuestro periodista estrella. Es la concep- ción del amor como desafuero, pasión que hace estragos como cuando al sentirse vencido por la que se supone es la condición de prostituta de Delgadina, destruye la habitación que había acondicionado para ambos y Rosa Cabarcas la madame, expresa: “¡Qué no hubiera dado yo por un amor como éste!”.

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Esta visión del amor está reforzada a lo largo del texto por adjetivos que denotan erótica, pulso vital, tales son montuna (fragancia), montaraz, apache y obviamente la explicitez del narrador al nombrar el símbolo del poder sexual, el órgano masculino que en MPT se referencia como “tranca de galeote” y “la que hace cantar a las mulas”. El desmán que el amor era provocado en Mustio Collado ha sido tal que las frases testimonian su desvarío no podrían ser más justas: “le entregué mis armas” (p.38), “una mujer tan bien amada” (p.71), “canasta de rosas ardientes” (p.88), “en cada palabra [que le escribía a Delgadina] se le iba la vida” (p.67) y estuvo a punto a írsele del todo cuando se le perdió por un tiempo. La búsqueda que emprendió es testimonio de cuánto la necesitaba, pero no la halla- ba. Para él fueron los versos de Girondo: “cada doscientos cuarenta y siete hombres trescientos doce curas y doscientos noventa y tres soldados pasa una mujer”. Hasta que dio con ella, no sin antes meditar sobre el descubrimiento que resultaría el verla vestida y despierta. En este punto de nuestra reflexión hagamos memoria: la extrañaba, la deseaba, la necesitaba para seguir abonando lo que hasta el último momento fue un amor -pasión- contemplativo. Con respecto a este postrer aspecto desarrollaremos la consideración final.

Efectivamente, MPT acaso no es simplemente una urdimbre de recuerdos de personas, espacio y tiempo convocados alrededor de una pareja disímil cuyas cir- cunstancias le permiten al autor, hacer una remembranza de temas y obsesiones literarias, lo que, a la postre, redunda en un auto-homenaje, sino que más aún, el relato, en la persona de Delgadina, sería el epítome de lo que es y por lo que está la obra de arte. Para Víctor Shklovsky “El arte es el pensamiento por imáge- nes”, García Márquez ha dicho hasta la saciedad que su proceso escritural siempre parte de una imagen. Delgadina es para Mustio precisamente eso, algo para ver, para contemplar (alguna vez ella musitó algo y su voz le pareció plebeya, la prefería muda). Para el común de los lectores ella, lo que representa, no proyecta la belleza tal cual como es recepcionada por el que la contempla dormida, el que la ha creado, recordemos a este respecto que es por Mustio que ella se inicia en el papel de puta, él le inventa un nombre, la hace su obra en ese sentido.

La belleza que suscita Delgadina en Mustio cobra razón de ser en las palabras de Stephen Dédalus: “Arte es la adaptación por el hombre de la materia sensible o inteligible para un fin estético”. Su mente la moldeó de tal forma que la apre- hensión de ella aunque visual le deleitó en grado sumo. En relación con esto cabe anotar lo que los formalistas rusos expresaban en cuanto a lo que en el proceso del arte nos lleva de la automatización al percibimiento diferente y asombroso de la forma, lo que denominaron extrañamiento (ostrananie). Entonces, la belleza que subyace a Delgadina, que subyace a la obra de arte se evidencia en el texto en la

156 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑAS descripción que de la niña hace Mustio y que es coherente con lo que se ha convenido en definir como elementos constitutivos de lo bello, es decir, integridad, armonía y esplendor. La descripción de la página 27 bien puede ilustrar esto, es más, se habla de “una luz intensa que no perdonaba detalle” y de “un sudor fosforescente” como equivalente de la luz propia de una obra plástica, de una pintura. Más adelante en otra descripción detallada producto del acto contemplativo, se dice de ella posee el “resplandor andrógino del Apolo de Praxíteles”. (p.89).

Hay, por otra parte, dos elementos más que se suman a la consideración de Mus- tio como metáfora del autor-creador-artista y el de Delgadina como obra de arte– creación y es el hecho de que, uno, Mustio Collado es tan solo su seudónimo, es el artista anónimo cuya obra se diluye, se dispersa en tanto los otros la recepcionen, la contemplen; dos, en un pasaje en el que Mustio le pide el favor a Rosa Cabarcas de conseguirle la niña y ante la renuencia de aquella a hacerlo e indagar el por qué de la premura, éste responde: “La inspiración no avisa” (p.10). Respuesta que encaja a cabalidad ante el repentino deseo de crear.

Finalmente, es ineludible no conmoverse al verse nuestra ciudad dignificada al rango de espacio de fábula donde, tomando como pretexto el mini espacio burdel (de bordellum, borda: tugurio) se ponen en escena reminiscencias que hablan de la condición humana, de un Mustio, que como el hypokrités griego se debate y define entre dos realidades, en su caso, la vida del burdel (del margen) y la vida bien (del centro). El burdel le aporta la nostalgia memoriosa que incluso lo embria- gó de amor y que le hizo ver tal y como Octavio Paz lo visionó, que la pasión es exceso vital convertido en idea fija, en idolatría.

Si además de esto el autor nos hace meditar sobre la obra de arte, (que humaniza, corporiza en Delgadina) sobre el concepto de belleza que le es propio y que para tal efecto ha partido de una historia prestada de Yasunari Kawabata, la cual como gran transculturador que es (creador-moldeador al fin y al cabo) ha hecho encajar en este Caribe ayudándose con los atavíos del arte del bien decir, del orden, la oportunidad y ejemplaridad, repetimos, si además de todo lo anterior, nuestro autor vuelve y hace gala de su poder taumatúrgico al traducir la historia del contexto japonés al Caribe tal y como ya lo había hecho con el sur de Faulkner, definitivamente a esta altura de su vida, de sus años, de su carrera literaria, la inmodestia ha de ser su menor preocupación. Enhorabuena estos, sus últimos libros, rebosan de salud, de vitalismo, de pulsión erótica; literatura que humaniza el amor, como diría Mauriac. ¡Recuerda muerte, que para ti él no vive!

ENERO-JUNIO DE 2005 157 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 Disfrázate como quieras: la historia como vértigo y crucigrama

Seix Barral, Planeta colombiana, 2002 205 páginas

Adalberto Bolaño Sandoval Universidad del Atlántico

Para Ramón Bacca Linares la Historia no está llena de dolor y temblor, sino de dimes y diretes. La literatura representa ese cajón de sastre donde el escritor toma hilos de cualquier color y grosor y los teje desde una perspectiva bizca, llena de humo(r), pastelazos y encandilamientos, yendo de lo barroco a lo chévere –como él mismo se encar- ga de reiterar en sus cuentos y novelas–, entre aventuras y textura de video y cine, teñidas de un aire entre Marcel La Fuente Estefanía, un Marcel Proust trepidante junto a una Corín Tellado desleída y un Borges que se quedó entre los tres chiflados y Cabrera Infante.

Con Disfrázate como quieras (2002) su ímpetu de contador de historias retoma el impulso de los últimos años –que muchas veces el autor querría verlo rubrica- do en el inasible “éxito”–, comoquiera que la EAFIT publicó sus cuentos de El espía inglés (2001), la edición completa de su compilación de la revista Voces (Uninorte, 2004), y antes ello sus ensayos de Escribir en Barranquilla (1998), Uninorte), ahora en su segunda edición, ampliada y corregida, sin contar sus primeros relatos Marihuana para Goering (1980), Señora Tentación (1994) y las novelas Deborah Kruel (1990) y Maracas en la ópera (1996), y sus Crónicas casi históricas (1990), libros que dan cuenta de un espíritu alegre, burlón e investigador.

Disfrázate como como quieras es una novela posmoderna en la que, tras la excusa de diversos asesinatos, recrea venganzas personales, tribales y políticas, es decir, familiares, pero en realidad, tiene el trasfondo de una petit histoire noire de la costa caribe colombiana desmitificada, bajo la que existe un argumento complejo y ambicioso porque en ella desembocan la vida de politiqueros y ricos de provincia, tahúres, madamás con sus prostitutas, travestis y homosexuales, ex-

158 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑAS tranjeros nacionalizados y el escenario de dos guerras mundiales,. Allí donde otros escritores elaboran historias mastodónticas como Timoty Mo y su Una posición insular, Roberto Bolaño con Los detectives salvajes o 2666, Mempo Giardinelli y su Santo oficio de la memoria o Ricardo Piglia su Respiración artificial, Ramón Bacca, por el contrario, en Disfrázate como quieras, realiza un caleidoscopio de personajes ambivalentes y ambiguos mediante abigarradas 203 páginas, pues las historias cruzadas con más de 15 personajes principales y no menos de 20 personajes secundarios, confluyen en un argumento que se crece con espíritu de árbol de muchas ramas y raíces. Bacca no quiere contar nuevas historias épicas con regodeos y morosidad descriptiva ni dramatizar tragedias: prefiere melodramas en contextos históricos de tonos bajos donde los personajes se busquen a sí mismos –o se olviden–, a pesar de quitarles parte de su faramalla existencialista y cualquier búsqueda cognoscitiva. Aquí cobra sentido uno de los epígrafes, el de Voltaire, cuando dice que “El secreto de ser aburrido es decirlo todo”, aunque a veces no se cumpla siempre. Elipsis, tramas y explicaciones insi- nuadas mediante narraciones indirectas contribuyen a evitar un texto de mayor volumen, –que sería algunas veces necesario para ilustrar no sólo al lector, sino para degustar su prosa.

Con el trasfondo del carnaval de Barranquilla, bajo la mirada de un testigo excepcional al comienzo, el profesor Clemente Narro –uno de los alter ego del autor–, miope más que bizco, quien por su misma mala vista dilata los interrogantes de la intriga, observa de manera borrosa los asesinatos de Jerónimo Carazúa, alias Savonarola, y de Mécoro Montes, mientras el asesino huye por el tejado del hotel. Al fondo, y por muchos días sonará el tema Era Marta la reina, como un leit motiv que genera más de una asociación entre personajes y narradores. Justamente, la novela es una red de asociaciones y homenajes, de juegos y chistes personales, resultado de una concepción de la literatura híbrida, excéntrica y abierta, que comienza en Barranquilla, pero que se ramifica de la misma manera que la memoria. A diferencia de Deborah Kruel y Maracas en la ópera, donde el espacio regional es la base de la historia, con algunos fogonazos de viajes temporales que se recuerdan sin muchos detalles, Disfrázate como quieras abre más fronteras: Bruselas, Ma- drid, Berlín y Shangai, entre otras.

Disfrázate como quieras hace parte de esa literatura latinoamericana contempo- ránea de los fracasados y del desplazamiento (interior y exterior), ecos de los Henry James, Edgar M. Forster, James Joyce o Joseph Conrad quienes, como en la actualidad Pedro Juan Gutiérrez y Alberto Fuguet, para mencionar sólo algunos, hacen de la literatura un exilio escritural y temático. Pero a diferencia de Los detectives salvajes de Bolaño, o Los impostores de Octavio Gamboa, el peregri- nar de los personajes de Bacca es libresco y cinematográfico, más de quietud de

ENERO-JUNIO DE 2005 159 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 estudio y pantalla que vivencial. Coinciden en la ironía, en la burla a la academia y a los académicos, en fin, a la cultura letrada. La literatura del desplazamiento ya no busca lo cosmopolita sino fusionar lo regional, lo local y lo mundial, en un diálogo que busca la hibridez y la desentronización, rehaciendo y coloquializando la cultura que llega al Caribe, canibalizando bruñidamente, a través de un ritmo proliferante, en el que novelista se solaza ladinamente.

Para llevar a cabo esa novela posmoderna, desde la noción de metaficción historiográfica (concepto introducido por Linda Hutcheon), Bacca Linares, a través de los cambios de punto de vista, del juego y la parodia, del collage y la mise in abyme, se burla de la “historia oficial”, y de su lenguaje, proponiendo una historia secreta en la que se encuentran personajes ficticios y reales (Peter Schultze- Craft, “Figurita”, el Cabellón Alvaro Cepeda Samudio, el poeta Evutchenko, Ra- món Vinyes, Carlos Angulo Valdez), la historia silenciada o tergiversada en que los ilustres patricios son mostrados con sus desafueros y debilidades, en una “biogra- fía” que desdramatiza sus hieráticas figuras.

Desde los nombres de los personajes (Narro, el “Schielmann del trópico”, Bruno Manos Albas, Larissa, Marta Larissa, Marta La Noche, Robespierre Vaquero, Ricardo del Grial, Jerónimo Carazúa (¿alusión a Vicente Sarasúa, cronista de Barranquilla?), Hipólito Carías, cruce de Zacarías López-Penha e Hipólito Farías, Göering Bermúdez Díaz Granados, Freud Silvestre, Amadías de Gaira, Agamenón Rosado, Marta Gilda Fanti Carrizosa, Andrés Bello, Dumitru Cioran y Mircea Negrescu, para solo mencionar unos cuantos nombres) hasta los nombres de locales comerciales o lugares non sanctos, tienen una aire de carnavalización constante. En igual sentido, el título de uno de los capítulos, “Atridas y Altapuyas”, que juega con el cruce greco-guajiro, el nombre de Infante de Lara Müller o de “Re- flexiones ante la única página leída de Sören Kierkegaard”, muestran un autor con una imaginación libérima y socarrona, que se manifiesta mediante un barro- quismo lúdico, y, por ello, también hacia algunos excesos.

Hay una lucha entre lo alto y lo bajo, un homenaje a la cultura popular, al cine mexicano y a las divas norteamericanas: Luis Buñuel, Greta Garbo, Rita Hayworth y Marilyn Monroe aparecen y se reflejan en un largo espejo intertextual donde surgen la burla y la erudición de tipo borgiano a ritmo de bolero o mambo. De esta manera, algunos de los personajes femeninos reencarnan o preceden a las estrellas norteamericanas. La máscara, la música, el Caribe y la mamadera de gallo conforman la autorreflexión literaria, como cuando escribe Nakonia en su columna, dando la clave composicional: “A veces me confundo porque el escenario y la acción parecen de tragedia griega, pero cuando se echa el cuento termina uno empleando una jerga de película mexicana”, p.157), pero, además, a los

160 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑAS juegos lingüísticos y a muchos escritores, como a Augusto Monterroso, cuando titula uno de los capítulos “De cómo logré deshacerme de quinientos libros”, que servirá más tarde de pista para ubicar al asesino de Mécoro y Savonarola.

Pero es también el cuestionamiento de la tradicional manera de narrar, de sus códigos, para mostrar, aunque no extremadamente, el acto escritural: supuestos archivos, cartas, artículos, monólogo interior, en fin, un editor o transcriptor que hace desaparecer al narrador en tercera persona, ambigüedad del punto de vista, pero por sobre todo, se trata de darle primacía a las voces de los personajes, porque se trata de una obra donde la descripción da paso a la acción en la que importan más las vicisitudes de los personajes que su entorno. Existe, sin embargo, la conciencia de que la novela es también el lugar del artificio, de una maleabi- lidad metaficticia que necesita ser reordenada, de manera que el novelista apela a un lector activo, quien se ocupa de los diferentes mecanismos re-creativos, para rearmarlos y conjugarlos.

La muerte de los dos personajes arriba mencionados conlleva otros homicidios y, con ello, a destapar un pasado que se supone un tiempo superado, pero detrás se encuentran los rencores y las venganzas. Como en Deborah Kruel o Maracas en la ópera, se trata de una visión histórica descentrada, periférica, de pequeños episodios del acontecer regional cuyos personajes, oligarcas venidos a menos, extranjeros u oportunistas nacionales, crean sus fortunas a sangre y fuego y se ven abocados a huir, merced a situaciones familiares-sexuales. La novela representa personajes ambiguos en los que subyace la necesidad de encontrarse a sí mismos. Algunos revelan los conflictos morales de la escisión contemporánea del yo, con sus problemas de género en una sociedad pacata. Tal el caso de Savonarola y Manos Albas, que no logran responderse sus interrogantes respecto a su identidad sexual –y menos acerca de los otros.

Esta es una novela délfica donde la máscara es una metáfora que oculta el enigma de Edipo, el de Electra, Eros y Cibeles y destaca las dos caras de Jano, sólo que Ramón Bacca a esos dramas griegos les devana las contradicciones existenciales y las desmitifica. Como en el personaje narrador de la novela El cadáver de papá, de Jaime Manrique Ardila, y en la propia poesía de éste, la homosexualidad es registrada como un fenómeno oculto. Mientras Jaime Baily o Pedro Juan Gutiérrez hacen de lo bi o de lo homosexual una performance donde la identidad sexual es un anzuelo de atracción comercial, en Bacca Linares es presentada como fenómeno de incertidumbre y dudas en Manos Albas. Se trata de expresar con pudor lo que el miedo interior no deja traslucir. Criaturas fracasadas, estos personajes se cubren con el secreto y la discreción, con un supuesto pequeño melodra-

ENERO-JUNIO DE 2005 161 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 ma que podría significar una situación trágica si se atienden las ideas de Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso (Siglo XXI, 1991, 41) para quien el discurso poético es el “discurso de la Ausencia” en el que el personaje oscilaría entre “los brazos levantados del Deseo” y “los brazos extendidos de la necesidad”, choque del que surgiría la conciencia trágica, entre lo que se aspira y lo que se niega, entre la libertad y su negación. Ellos, como Hamlet, se preguntan por su ser insatisfecho, su disyunción y su papel en el drama, antihéroes de una tragedia rebajada a comedia. El autor prefiere la libertad de Marta Larissa, quien, novia de Manos Alba, lo traiciona repetidamente y elige a Heleno Rufino para casarse, en una afirmación de su sexualidad.

Bruno Manos Albas recuerda en mucho, por su aires de intelectual e investigador, al inspector Lotton (transformando fonéticamente el nombre del actor Charles Laughton), quien por su cultura y humor, se mueve entre lo culto y lo sarcástico en La cabeza perdida de Damasceno Monteiro, de Antonio Tabucchi. La larga sombra y cita de san Juan de la Cruz en la que que se pregunta por “la oscura noche del alma” cae sobre el bisexualismo no declarado de Manos Albas, en el que también se perpetúa el incesto por su relación sentimental con Marta Larissa. Como en otros autores de la Costa Atlántica como Héctor Rojas Herazo, Marvel Moreno, Gómez Jattin o García Márquez, el tema hace parte de la estructura mental y cultural de la región, aunque Ramón Bacca lo presenta de manera más sutil.

Lo que se observa es una literatura-coctel en la que las capas históricas son permeadas por las diferentes voces y acciones, modos y estilos. Se presenta, de igual modo, una especie de regodeo técnico y verbal en la que la historia es sobre- pasada, abrumada por la estructura narrativa. (En carta que dirige Göering Bermúdez a Sócrates Bruno Manos Albas, puede encontrarse una explicación al respecto: “No fue fácil poner en orden la confusa historia que Rosario Cerelda contó llena de digresiones, alaridos, malas palabras, paréntesis e interpolaciones que hacían de su exposición un verdadero crucigrama”, p.80). La reordenación de los hechos, las analepsis o vueltas al pasado de los personajes principales, sin embargo, especialmente en los dos o tres capítulos finales, la interpolación de datos extensos que pudieron sintetizarse y utilizarse antes, restan algún interés a la intriga y al final, que concluye difuminada, como una sonata a la que se le alargaron los últimos compases.

Quizá uno de los problemas estructurales de la novela sea el de develar la identidad del asesino poco después de los 2/3 de la novela y ampliar las vivencias del inspector Manos Albas, con lo cual la intriga decae, como sucede también en Deborah Kruel, al agregar otras “versiones” de algunos personajes.

162 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑAS

Con la muerte de Manos Albas sucede igual que con el fallecimiento de Funes, el memorioso, en el cuento del mismo nombre de Borges, lo que hace surgir las siguientes preguntas: funcionalmente, ¿existía la necesidad de que muriera?; ¿era coherente con sus vicisitudes? Innecesaria también la carta de Bellum, en el último capítulo, que dice que adelantó igual investigación. ¿Agrega algo? Tal vez que todo llega atrasado, y que la investigación fue una “trampa” que aceleró la muerte de Manos Albas, pero esa propuesta tampoco cobra sentido, sino como un aña- dido pesimista. La coexistencia del final con otra interrogación no funciona completamente.

La historia ex-céntrica

Disfrázate como quieras coincide en muchos elementos con Respiración artificial, de Ricardo Piglia, pues se quiere descifrar el mensaje secreto de la historia, para lo cual, como dice Piglia (Casa de las Américas, La Habana, 2000, 22), se apela a estructurar el relato como investigación, “como modo básico de darle forma al material narrativo” para leer –agrega Fornet en el prólogo de la novela– “en la vida de los otros las claves de un enigma histórico” (23). Fueron Raymond Chandler y Dashiell Hammett quienes convirtieron la historia policial en un fresco social y de la corrupción y, años más tarde, novelistas como Paco Ignacio Taibo II, Mempo Giardinelli, Osvaldo Soriano, Rubem Fonseca, Tabucchi, Gamboa o Manuel Vásquez Montalbán tomaron el género como excusa para experimentar una novela negra encargada de mostrar una conciencia histórica excéntrica, retra- to de otra historia, de zonas bajas y élites corruptas. En Triste, solitaro y final Soriano desarrolla un homenaje a Chandler, al Gordo y el Flaco, y a la vez, realiza un recorrido detectivesco nostálgico como vuelta de página a los padres del géne- ro, especialmente a Chandler.

Mientras la novela de Piglia muestra su sistema de autoconstrucción y autorreflexividad narrativa, recontextualiza y homenajea a Borges, Witold Gombrowicz, James Joyce, Roberto Arlt y a Kafka, propone, además, nuevas lecturas ensayísticas de ellos para fijarlas como una respuesta más certera a los desafueros de la Historia, y, además, traza los correlatos que persiguen los destinos de una nación que se traiciona a sí misma por dar la espalda a propuestas centradas y ventajosas para su desarrollo, Disfrázate como quieras registra la historia como parodia y melodrama, resultado del caos y la fragmentación y dibuja un mundo variopinto donde la inmigración, la movilidad y la disgregación social llegan a su punto apocalíptico con sus últimos representantes, como también se observa en Cien años de soledad, Respirando el verano, En noviembre llega el arzobispo y Celia se pudre, de Rojas Herazo, así como en algunos cuentos y en la novela En diciembre llegaban las brisas, de Marvel Moreno. Sólo que en Bacca el tono y las búsquedas son distintos, porque

ENERO-JUNIO DE 2005 163 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 sus personajes son absorbidos por lo cotidiano y ellos lo aceptan como un acto de derrota natural, mientras en Piglia sus personajes aspiran a convertirse/ser en historia. A diferencia de Deborah Kruel y Maracas en la ópera, acá la historia tiene un peso menos fáctico.

El episodio donde Ramón Bacca “roza” la historia –según su visión literaria– es el de la muerte de Gaitán, que transcurre en el colegio de curas, durante los estudios de Bruno. Mientras la narración autobiográfica de García Márquez Vivir para contarla mantiene tintes épicos en la que el adolescente de la época se ve implica- do vivencialmente en el suceso, en Bacca los curas y adolescentes viven la historia desde la ventana, para terminarla de desviar hacia un sótano, ejemplo concreto de la comprensión irónica del autor.

Pero en un mundo donde la historia debe girar, lo caótico y lo disperso, se encuentra lleno de simetrías y de dobles –sin su señor Hyde. Para empezar, no hay un döppleganger ominoso como en la novela gótica. Los dobles en Disfrázate como quieras son reflejos o complementos de los personajes principales. Göering Bermúdez, como Bruno Manos Albas, son intelectuales en ciernes, que gustan de determinados autores. Bruno se identifica también con la cosvisión pesimista de Göering cuando en una de sus cartas afirma que “el alma humana es una arca- no” (77) y el juez acepta por su parte, irónicamente, que la “única compañía permanente en este mundo es el mal y la muerte. Se sonrió para sí mismo, ahora también estaba impregnado de los diálogos de los filmes que veía este joven juez al otro lado de la luna” (78). Y coinciden más adelante, cuando Bermúdez traslada su labor a su secretario, para que sea éste quien administre la justicia, mientras él lee literatura e historia durante esos ocios buscados a propósi- to. El secretario de Manos Albas es también quien realiza las diligencias judiciales mientras aquél lee otros manuscritos.

Donde se diferencian es en el enfoque sexual porque, a pesar de que Manos Albas reconoce un “alma gemela” en Bermúdez porque no ocultaría “que su novia supiera de sus aventuras amorosas” (19), su aceptación es parcial porque a él le interesa, ante todo, esconder su naturaleza sexual y sus deseos inconfesos de tener relaciones con otros hombres.

Otra coincidencia es la disfunción eréctil de Jerónimo Carazúa, Savonarola, y la impotencia de Infante Lara Müller, las que, de alguna manera, los conduce a su propia muerte. Este último, como Bruno Manos Albas, son hijos adoptados que pasaron por la falta de un padre cierto y responsable. Aún más, Clemente Narro, padre de Infante de Lara Müller, llega a encontrarse con José de la Trinidad, padre de Bruno en España como voluntarios de la guerra civil española. Igual puede decirse de la búsqueda incesante y obsesiva de Gunter Müller por Larissa,

164 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑAS desde Alemania, China y Barranquilla, para saber que ésta era Marta Gilda Fanti- Carrizosa, búsqueda de fantasma como la que emprende Savonarola por Mécoro Montes y la de Infante Lara Müller por Marta La Noche. En otro aspecto, la madama Ma Mére del cabaret La Folie, sito en Shangai, es una repetición de Emma Bonaplata en el Shangai, que mutatis mutandi, adoptará otro nombre en francés, Le Chat Noir. La hija de Gunter Müller, finalmente, se llamará Marta Larissa, en homenaje a sus dos –en realidad una– obsesiones. Porque se trata, en el fondo, de repeticiones, de una pequeño círculo vicioso, eterno retorno que mitifica los fenómenos cotidianos. Los personajes de Bacca son actantes de una trama que parece repetirse, con el objetivo de reiterar su ambigüedad y dobles acciones no realizadas. En el caso de las muertes casi al mismo tiempo de Göering Bermúdez y Brunos Manos Albas, el destino los cita también en el otro mundo.

De esta simetría hace parte la declaración de Bermúdez cuando lo interrogan acerca de la sombra que vio en el techo del hotel donde fueron asesinados los dos personajes, y responde que en ese momento se escuchaba “Era Marta la reina”, cuyos compases le recordaron aVivaldi (22). Al final de la novela, un detective bogotano y excompañero de Bruno Manos Albas, de nombre Andrés Bello, alias Bellum, después de revelar su función de espía y de encontrarse vestido como un monje, en los momentos del mismo asesinato, indica que se escuchaba “un aire que dicen es tradicional de las sabanas de Bolívar, pero que a mí me recuerda a Vivaldi” (202). En la misma declaración de Bermúdez habla de una extraña pareja cuando se encontraba en el restaurante, caracterizada “por su aura de soledad” (20), al tiempo que Bellum habla de la calle setenta y dos “con un aura de soledad impresionante”. (202).

No llama la atención sólo esta repetición de situaciones, sino que algunos personajes y el mismo narrador confluyen en estilos parecidos. Puede verse en la decla- ración de Göering Bermúdez que, a pesar de estar en primera persona, se conduce como un narrador omnisciente, por sus digresiones y aclaraciones: “Después me dediqué a lo mío, usted sabe, La Noche, por negra, bonita y con sus atuendos que terminan en esos tacones stilleto que la hacen ver má inmensa, es lo más suculento del momento. (20) (…) Usted sabe, el hotel es tan sólo la ruina de un pasado esplendoroso: escaleras con las losas partidas, un ascensor asmático, un patio de leones con un surtidor seco, unas piezas que evocan refinamientos orientales pero que ahora están divididas por tabi- ques delgados para aprovechar el espacio (…) Ahora esas piezas dejan entrar todos los chasquidos, susurros, ruidos del spring, golpes del portero indicando que se ha acabdo el tiempo, algunas bofetadas, algún lloriqueo (…)”. (21). (Destacado mío).

ENERO-JUNIO DE 2005 165 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1

La oralidad aparentemente en este caso no permitiría esos detalles, pero puede excusársele que quien declara es también un juez que conoce la importancia de los detalles, lo cual haría improcedente señalar las expresiones destacadas, pero precisamente en Disfrázate como quieras borrar las fronteras narrativas, yuxtapo- ner voces y presentar el discurso del y de lo otro como parte de la disolución posmoderna, hacen parte de ese sistema irónico y autorrefencial que se propone el autor. No hay centro ni autoridad: sólo la hibridez, el borrar las fronteras, manifiestan una concepción periférica de la novela.

En Ramón Bacca hay una novela dentro de la novela, una serie de cajas chinas que permiten pensar, no sólo en una literatura del vértigo, de la autonomía literaria, sino de un juego inter e intratextual que suscita –que reitera– el sentido palimpséstico descubierto por la crítica desde los años cincuenta, y, con ello, la creencia de que la literatura es un juego de guiños y enigmas, una especie de novela policíaca cultural, potenciación de citas –propias y ajenas– que van de la cultura popular –cine, música, radio, televisión, con sus protagonistas– a la “alta cultura” a través de una superposición y tejido de capas, cuyo “efecto cebolla” (Barthes) trasluce las nociones de mestizaje, en un ir y venir juguetón, en un tono de comedia que ha vencido a la tragedia. Se crea, así, una galería variopinta e irónica, llena de sarcasmo donde la imaginación carnavaliza, libera y pone en juego y burla a la política y mitifica la nostalgia, arrincona la memoria, dándole corporeidad histórica sin dejarse atrapar por el archivo, urgiéndola para que muestre la otra historia.

Pero detrás se encuentra siempre el trabajo investigativo, los datos que, ate- sorados, son sometidos a una inteligencia que los criba y adapta al lenguaje ficticio. Se echa en falta –aunque progresivamente ha mejorado– una revisión de la sintaxis, de errores gramaticales y alguna que otra repetición. Por lo demás, en Ramón Bacca el carácter especular de su narrativa, del ser o no ser, los conflictos de identidad y de la otredad, la teatralidad de los gestos, el esconderse detrás de la máscara, las intigas y los secretos, las citas y autocitas, conducen a un crisol de razas y de letras, de cultura popular, a unas historias ocultas, de dimes y diretes, pero que revelan una seria investigación para afirmar, una vez más, el carácter de objeto estético y de collage de la literatura, dándole una apariencia surrealista, de libertad en la que una conciencia lúcida recrea sus obsesiones y las vuelve humor y gracia trepidantes. Una literatura caribeña que no tiene parangón alguno en Colombia por su carácter desmitificador y bufo, pero sobre todo, escrito con la gran responsabilidad de una mirada oblicua que se burla de sí misma, entronizando su fruición, para regocijo de todos.

166 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑAS Farallones: ojo memorioso

Si mañana despierto editores, 2000 119 páginas

Amilkar Caballero De la Hoz Universidad del Atlántico

EL Libro Farallones, último poemario de Jor- ge Eliécer Ordóñez, nos extasía con una pluralidad de imágenes que brotan de la tierra, del aire, del mar, de la ciudad, del alma, de la memoria. Ordóñez nacido en Cali, autor de varios libros de poesía y profesor de literatura de la Univer- sidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia en Tunja, es básicamente un poeta de la luz, pues toda su poesía pasa a través de su ojo memorioso que avista un caudal de imágenes bañadas por el ciclópeo ojo del sol o la luna, o los ríos del alba, o iluminadas por las bengalas ardientes de la ciudad.

Farallones está segmentado en seis capítulos más una instrucción inicial de cómo leer el libro. Estas instrucciones están escritas en un lenguaje altamente lírico y pletórico en imágenes como una anticipación al lenguaje del poemario. Los capí- tulos forman una red entrecruzada de “lugares-tiempo” que almacenan imágenes que van sucediéndose y superponiéndose de manera entrópica. El poeta deja fluir sus imágenes con la misma libertad caótica de un Joyce o una Woolf. Por encima de los personajes están, entonces, los lugares y los tiempos, los lugares contienen a los tiempos y los poemas se suceden en una diversidad de tiempos indetermina- dos (cruce de caminos los llama el autor)

Por otro lado, el hombre parece ser un ser sin tiempo que sirve de testigo ocular de esos tiempos en cada espacio. El hombre de Ordóñez, por tanto, sólo mira, calla y habla. El poeta nos pone a mirar su mundo (el Valle del Cauca), su aldea, sus montañas, su mar, su gente y su historia como metáfora, primero de América, y por extensión, del mundo entero y la historia de la humanidad.

Sebastián, el oyente lírico, es, en consecuencia, cada hombre en cada tiempo de la historia, es el patriarca fundador, es el Moisés dejado en un Willis para ver el Valle

ENERO-JUNIO DE 2005 167 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 del Cauca, la tierra prometida; Sebastián es también el hombre de hoy de la ciudad, es el hombre de mañana que habrá de morir.

Los Farallones son el lugar-tiempo por excelencia. Allí es “donde todo hombre ha de mirarse y festejarse”, pues ellos encierran todos los tiempos y “miran” todos los lugares. Por ello, es el lugar “sagrado de la palabra”. En últimas, el hablante lírico se asimila a los farallones, ambos avistan, miran, hablan (los farallones lo hacen a través del viento, elemento de gran simbología en la poética de Ordóñez.

El poemario pretende ser síntesis, conjugación de todo en un instante de contem- plación. Por ello, el hablante lírico, describe, narra, dialoga, presenta. El discurso no lleva un orden cronológico aparente pues hay multiplicidad de voces, tiempos y espacios confluyendo en total desorden. Sin embargo, el primer capítulo arranca de manera descriptiva usando verbos en presente del indicativo y el capítulo final termina usando verbos en futuro con una especie de premonición, una sensación de final de los tiempos y los espacios pues “muy temprano habrá de recibirnos el silencio”.

El primer capítulo describe entonces, la Creación, el Génesis (el viento es elemen- to creador); los siguientes, diferentes hitos de la historia de la humanidad (la apa- rición de la escritura, el descubrimiento de América, la aparición de las ciudades, la perversión de las mismas); y el capítulo final, nos muestra una premonición apocalíptica (se alude a destrucción de ciudades con la mención de Lot y la des- cripción de un cielo nublado; a la muerte con la utilización de la metáfora del viento como elemento que destruye lo que él mismo ha creado, la luz que parpa- dea en el bosque también simboliza destrucción; y, por último, se alude a la extin- ción de la palabra con la mención al silencio en los últimos versos).

168 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑAS Halcón peregrino Fábula para tiempos oscuros: el oficio de escribir y la naturaleza humana

Corporación Editora Colombiana, 2000 99 páginas

Amilkar E. Caballero De la Hoz Universidad del Atlántico

Halcón peregrino, fábula para tiempos oscuros, último poemario de José Ignacio Correa, licenciado en Español de la Universidad Pedagógica Nacional y magíster del Instituto Caro y Cuervo, denota madurez de estilo y gran manejo del lenguaje, así como una profunda actitud de reflexión frente al quehacer poético y la naturaleza humana. El texto está dividido en dos secciones. La primera titulada Halcón peregrino, la segunda Animal de cieno y luz.

Nos hallamos, sin lugar a dudas, ante un poeta con voz propia, un poeta con oficio, un poeta que tiene mucho por decir y lo dice. Estamos ante un poeta que se ha apropiado de un verso y un verbo originales y los usa para expresar lo que le preocupa, lo que le rodea, lo que ve, lo que siente.

La concisión, la cuidadosa elaboración, la belleza, la expresividad, son características del verso de Correa. La palabra es una de sus preocupaciones fundamentales y por ello la cultiva, la elabora, la perfecciona en cada verso. La sintaxis es irregular, exprofesamente alterada para sorprender. En cada poema hay giros inesperados. Los versos son en su mayoría de tono mayor y repletos de un lirismo exultante y con una alta elaboración estética.

El proyecto poético de Correa abarca dos grandes preocupaciones: una ontológica y otra netamente estética. Su verso deja entrever, por un lado, una gran desesperanza espiritual del hombre frente al mundo y un pesimismo latente (el paratexto que acompaña al título lo señala de antemano). El hablante lírico de Halcón peregrino se pregunta constantemente acerca de la naturaleza del hombre,

ENERO-JUNIO DE 2005 169 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1 su lugar en el mundo y su razón de existir. La respuesta del poeta parece ser que el hombre es un ser básico, esencialmente instintivo, en cuyo interior habita una bestia. Todos los paratextos del libro apuntan hacia ello. El título incluye a un animal (aunque la metáfora creada también alude al oficio de escribir), el paratexto que lo acompaña “fábulas para tiempos oscuros” nos remite a la idea de la presencia de lo animal en el texto. Y la segunda parte del libro lo expresa ya directamente como una definición: Animal de cieno y luz.

Asimismo, Correa, un poco a la manera de Héctor Rojas Herazo, plantea la necesidad de conocer el mundo a través de una percepción sensorial básica. Así, abundan verbos de percepción y expresiones que se refieren a los sentidos: “Lamedor de heridas”, “quiere arañar”, “explora dédalos”, “escupe –en – su copa”. De la misma forma, el hablante lírico usa verbos propios de los animales para expresar sus sentimientos: aullar, retorcerse, rugir, gruñir.

Por otro lado, Halcón peregrino está surcado por una profunda preocupación frente al uso de la palabra y el oficio del poeta. Muchos de los poemas arrancan con citas de los más diversos autores y el libro mismo, se inicia con dos citas que aluden de manera directa al acto de escribir. El uso de éstas citas quizá señala la preocupación de Correa por la libertad de expresar y escuchar diferentes voces, diferentes opiniones, por la libertad de esgrimir el verbo como arma de expresión. Perder la palabra, que no se la dejen usar al poeta, son sus temores fundamentales.

Para Correa, el escritor es un ser que vaga buscando la forma de brindar la luz (esperanza) pérdida con la expulsión del paraíso, un ser que salva de la desesperanza. Es el creador increado, el que ha de reemplazar el vacío dejado por la ausencia de Dios en los tiempos oscuros. Pero, por supuesto, es un oficio doloroso, pues al revelarle al hombre la realidad de estos tiempos, se vuelve consciente de su caída y del vacío que afronta como consecuencia, por lo tanto cada vez que lo ejerce padece el martirio que éste genera.

El poemario se cierra con una alusión al flautista de Hamelin que apuntala al poeta como guía espiritual, dador de luz en medio de la oscuridad, conductor que es presa de la desesperanza y el pesimismo: “¿Por donde salir?” “Y ¿a qué?”.

170 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑAS

AUTORES

Gabriel Alberto Ferrer Ruiz

Poeta e investigador de la literatura del caribe colombiano. Docente investigador de la Universidad del Atlántico. Tiene dos libros de poemas publicados Veredas y otros poemas y Sinuario, un libro de ensayos titulado Etnoliteratura wayuu: estudios críticos y selección de textos, Universidad del Atlántico, Barranquilla, 1998; y una serie de ensayos divulgados en revistas especializadas de circulación nacional e internacional. Es Magíster en Literatura latinoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá, y tiene estudios de doctorado en Letras en La Univer- sidad Nacional Autónoma de México. Acaba de concluir su tesis doctoral titulada La lírica del caribe colombiano contemporáneo. E-mail: [email protected]

Amílkar Caballero De la Hoz

Profesor de Literatura de medio tiempo de la Universidad del Atlántico. Tiene estudios de Maestría en Estudios del Caribe en la Universidad Nacional con sede en San Andrés Islas. Es Especialista en Literatura del Caribe colombiano de la Universidad del Atlántico. Ha publicado diversos ensayos en revistas nacionales. E-mail: [email protected]

Rómulo Bustos Aguirre

Santa Catalina de Alejandría, Bolívar. Estudios en Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad de Cartagena, estudios de Maestría en Literatura Latinoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Ha sido director y docente del programa de Lingüística y Literatura de la Universidad de Cartagena. Como poeta ha obte- nido diversas distinciones nacionales, entre ellas el Premio Nacional de Poesía, concedido por el Ministerio de Cultura. Director de la revista Historia y Cultura de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad de Cartagena. Autor de los libros El oscuro sello de Dios, Lunación del amor, En el traspatio del cielo, y de la antología Palabra que golpea un color imaginario. Correo Electrónico: [email protected]

ENERO-JUNIO DE 2005 171 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 1

Yolanda Rodríguez Cadena Docente investigadora de la Universidad del Atlántico, Magíster en Lingüística Española del Instituto Caro y Cuervo, Magíster en Lingüística de El Colegio de México y tiene estudios de doctorado en Lingüística de El Colegio de México (México, D.F.). Es coautora del libro Etnoliteratura wayuu: estudios críticos y selección de textos. Ensayos suyos han sido publicados en revistas especializadas de circulación nacional e internacional. E-mail: [email protected]

Adalberto Bolaños Sandoval Especialista en Literatura del Caribe colombiano. Ha publicado crítica de cine y artículos y ensayos literarios en revistas y suplementos locales y nacionales. También en la revista de Internet lacasadeasterion.homestead.com. Pertenece a CEILIKA (Centro de Investigaciones de Literatura del Caribe), que lleva a cabo la investigación sobre Poéticas e identidad en el Caribe colombiano siglos XIX y XX. Editor del Departamento de Publicaciones de la Universidad del Atlántico. E-mail: [email protected]

Wilfredo Esteban Vega Bedoya Poeta y docente de tiempo completo en el área de Literatura de la Universidad de Cartagena. Magíster en Literatura Latinoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Ha publicado una serie de ensayos sobre Literatura del Caribe; y Literatura, Pedagogía e Infancia. Miembro de la Corporación Literaria Si Maña- na Despierto. Dirección: Bogotá, calle 54# 7-56, apto 504. Teléfono 2554065.

Manuel Guillermo Ortega Hernández (Guillermo Tedio)

Profesor títular Universidad del Atlántico. Magíster en Literatura Hispanoameri- cana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Cuentista, ha publicado dos libros: La noche con ojos y También la oscuridad tiene su sombra. Sus ensayos y artículos han sido editados en revistas nacionales e internacionales, y es director de la revista electrónica La Casa de Asterión.

Lida Vega Castro

Especialista en literatura del Caribe colombiano; ha publicado ensayos en revistas nacionales e internacionales. Ha participado como ponente en congresos nacionales de literatura.

172 BARRANQUILLA, COLOMBIA A NUESTROS COLABORADORES

Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica es una publicación periódica semestral, editada por el Centro de estudio e investigaciones literarias del Caribe, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad del Atlántico. Su objetivo fundamental es divulgar artículos, avances e informes de investigación de profesores de literatura e investigadores nacionales e internacionales, interesados en la literatura del Caribe colombiano e Hispanoamérica.

Cada autor es responsable de las interpretaciones, los enfoques y las opiniones que expresa en su trabajo. El comité editorial nacional e internacional no asume responsabilidad sobre los artículos publicados, ni éstos expresan el pensamiento, la ideología o la interpretación del comité, ni del director de la revista.

La revista no mantiene correspondencia por colaboraciones no solicitadas, ni devuelve los artículos que el comité decida no incluir. Los autores de los textos publicados reciben, cada uno, dos ejemplares del número en el que aparezca su texto. Los trabajos recibidos no implican publicación, puesto que tanto los evaluadores como el comité editorial seleccionan los artículos de acuerdo con criterios de calidad, pertinencia, originalidad, rigor investigativo, carácter de inédito y cumplimiento de las siguientes normas:

1. Todo artículo (crítica, análisis, reseña, interpretación u otro) debe versar sobre literatura del Caribe e Hispanoamérica.

2. Los trabajos deberán enviarse al comité editorial de la revista, en original y copia, mecanografiados a doble espacio, en papel tamaño carta, por un solo lado, y en disquete o CD, digitados preferiblemente en Word; el tamaño de los caracteres es de 12 puntos y el tipo de fuente deberá ser Times New Roman. La extensión de los artículos no excederá las ocho mil (8 000) palabras o veinticinco (25) páginas, incluyendo las citas y el resumen. El comité editorial no se hace responsable por maltratos durante el envío, ni por pérdidas. En cuanto a las reseñas, éstas no deben sobrepasar las cinco (5) cuartillas y deben también atender las especificaciones antes citadas.

173 Debe anexarse el resumen del artículo (tanto en español y como en inglés), en máximo doscientas palabras; igualmente debe incluirse una muy breve síntesis del curriculum vitae del autor con los siguientes datos: nombre y apellidos completos, ciudad y país de nacimiento, último título académico, institución donde trabaja, cargo que desempeña, y título de la investigación de la cual proviene el artículo, cuando sea el caso. Al final del texto, en orden alfabético, debe relacionarse la bibliografía utilizada, según las especificaciones de la APA, así:

1. REFERENCIAS Y CITAS EN EL TEXTO

Ejemplos: un trabajo por un autor (variantes) • Rogers (1994) comparó los tiempos de reacción… • En un estudio reciente sobre tiempos de reacción (Rogers, 1994)… • En 1994 Rogers comparó… • En un estudio reciente sobre tiempos de reacción, Rogers (1994) describió el método… • Rogers encontró asimismo…

Ejemplos: un trabajo por múltiples autores (variantes) Si el trabajo es de dos autores, citar a ambos en todas las ocasiones. Si el trabajo es de tres, cuatro o cinco autores, citarlos a todos la primera vez; luego, citar sólo al primero seguido de «et al.» (en tipo normal y terminado en punto) y el año. En el caso de que el trabajo citado sea el mismo, si la cita aparece en el mismo párrafo en que figura el año de publicación, omitir el año. Ejemplos: • Wasserstein, Zapulla, Rosen, Gerstman, y Rock (1994) encontraron… [primera cita] • Wasserstein et al. (1994) encontraron… [siguientes citas] • Wasserstein et al. encontraron… [siguiente cita en el mismo párrafo] Nota: si el trabajo es de seis o más autores, citar sólo al primero, seguido de «et al.» en todas las ocasiones. En la lista de referencias se citará a todos ellos.

Ejemplos: textos clásicos Si un trabajo no tiene fecha de publicación citar en el texto el nombre del autor, seguido de s.f. (por «sin fecha»). Cuando la fecha de publicación es inaplicable, como sucede con textos antiguos, citar el año de la traducción utilizada, precedida de trad., o el año de la versión utilizada, precedido de versión. Cuando se conoce el año de la publicación original, incluirla en la cita. • (Aristóteles, trad. 1931) • James (1890/1983)

174 No es preciso incluir en la lista de referencias citas de los trabajos clásicos mayores, tales como la Biblia, o los autores clásicos griegos y romanos. En este caso, citar en el texto el capítulo y el número, en lugar de la página.

Ejemplos: partes específicas de una fuente o «citas textuales» Indicar la página, capítulo, figura o tabla. Incluir siempre el número de página en las citas literales. Las palabras página y capítulo se abrevian con p. y cap. La cita debe encerrarse entre comillas. • (Cheek y Buss, 1981, p. 332) • (Shinamura, 1989, cap. 3)

2. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (A PIE DE PÁGINA O AL FINAL DEL TEXTO) a) Libros Deben incluir la siguiente información: [Apellido del Autor], [Inicial del Nombre.] (Año de Publicación). Título de la obra en cursiva. (Edición). Ciudad: Editorial. Nota: la edición se señala sólo a partir de la segunda. Si se trata de la primera edición, después del título se coloca un punto. Ejemplos: • Rojas Herazo, H. (1976). Señales y garabatos del habitante. Bogotá: Colcultura. (ßtítulo en cursiva) • Ary, D., Jacobs, L.C., y Razavich, A. (1982). Introducción a la investigación pedagógica. México: Interamericana. (ß Dos autores o más) • Universidad Nacional Abierta (1984). Técnicas de documentación e investigación 1. Caracas: Autor. (ßCuando el autor es una institución) • Ayer, A. (Comp.) (1978). El positivismo lógico. México: Fondo de Cultura Económica. (ßCuando se trata de una compilación)

Cuando se cita el capítulo de un libro, que hace parte de una compilación, se cita –en primer lugar– el autor del capítulo y el título del mismo; seguidamente el compilador o editor, título del libro, las páginas del capítulo entre paréntesis, lugar de edición y editorial, igual que en la referencia de cualquier otro libro. Ejemplo: • Bartolomé, M. (1978). Estudios de las variables en la investigación en educación. En Arnau, J. (Comp.) Métodos de investigación en las ciencias humanas. (pp. 103 - 138). Barcelona: Omega. b) Artículos de revistas Deben incluir la siguiente información: autor(es) y año (como en todos los casos); título del artículo, punto; nombre de la revista completo y en cursiva, coma; volumen en cursiva; número entre paréntesis y pegado al volumen (no hay blanco entre

175 volumen y número); coma, página inicial, guión, página final, punto. Autores (año). Título del Artículo. Nombre de la Revista, 8(3), 215-232.

Ejemplo: • Gutiérrez Calvo, M. y Eysenck, M.W. (1995). Sesgo interpretativo en la ansiedad de evaluación. Ansiedad y Estrés, 1(1), 5-20. c) Otros documentos Si se trata de documentos cuya publicación se desconoce, es decir, de textos posiblemente inéditos, se puede indicar con la palabra «paper». Ejemplo: • Blanco Villaseñor, A. (1984). Interpretación de la normativa APA acerca de las referencias bibliográficas. Barcelona: Departamento de Psicología Experimental. Universidad de Barcelona (paper).

Cuando se trata de comunicaciones y ponencias presentadas en congresos, seminarios, simposios, conferencias, entre otros, se incluye la información, así: autor, año, título y evento, anotando (si es posible) el mes de celebración del evento. Ejemplo: De Miguel, M. (1987). Paradigmas de la investigación educativa. II Congreso Mundial Vasco. Octubre (paper). d) Referencias de sitios Web • Burka, L. P. (1993). A hypertext history of multi-user dungeons. MUDdex. http://www.utopia.com/talent/lpb/muddex/essay/ (18 feb. 2005). (ßFecha de tu consulta). • Tilton, J. (1995). Composing good HTML (Vers. 2.0.6). http:// www.cs.cmu.edu/~tilt/cgh/ (17 jun. 2005). (ß Fecha de tu consulta).

Las referencias bibliográficas deben presentarse ordenadas alfabéticamente por el apellido del autor, o del primer autor en el caso de tratarse de un texto escrito por varias personas. Si se citan varias obras de un mismo autor, éstas se organizarán según el año de publicación.

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