2012|2013 KommentarKonzert 46

Coyote Blues | Coyote Blues (1993) Yan Maresz | Tutti (2013) Deutsche Erstaufführung | Graffiti (2013) Deutsche Erstaufführung

Sonntag | 9. Juni 2013 | 20 Uhr wdr Funkhaus am Wallrafplatz, Klaus-von-Bismarck-Saal musikFabrik Schlagzeug Dirk Rothbrust Schlagzeug Rie Watanabe Flöte Helen Bledsoe Schlagzeug Johannes Fischer Piccoloflöte Gemma Corrales Harfe Mirjam Schröder Argumánez Klavier, Keyboard Benjamin Kobler Peter Veale Klavier, Keyboard Ulrich Löffler Oboe Piet van Bockstal Klarinette Violine Juditha Haeberlin Klarinette Petra Stump Violine Hannah Weirich Fagott Alban Wesly Violine Tinta Schmidt von Altenstadt Fagott Heidi Mockert Violine Susanne Zapf Axel Porath Horn Christine Chapman Viola Ulrich Mertin Horn John Stobart Violoncello Dirk Wietheger Trompete Violoncello Niklas Seidl Trompete Matthew Conley Kontrabass Michinori Bunya Posaune Bruce Collings Posaune Jamie Williams Sounddesigner Thomas Goepfer (Ircam) Melvyn Poore Toningenieur Maxime Lesaux (Ircam) Tontechniker Yann Bouloiseau (Ircam)

Dirigent Peter Rundel Programm Coyote Blues

Magnus Lindberg | Coyote Blues (1993) Unsuk Chin | Graffiti (2013) für Kammerorchester für Ensemble I. Palimpsest Yan Maresz | Tutti (2013) II. Notturno urbano für Ensemble und Elektronik III. Passacaglia Deutsche Erstaufführung | Kompositionsauftrag Deutsche Erstaufführung | Kompositionsauftrag von von Françoise und Jean-Philippe Billarant, Los Angeles Philharmonic Association, Barbican, Ensemble musikFabrik und Kunststiftung NRW Orchestra Ensemble Kanazawa, Ensemble musikFabrik und Kunststiftung NRW Pause

Eine Produktion des Ensemble musikFabrik in Zusammenarbeit mit WDR 3, KölnMusik und Kunststiftung NRW. Kommentar

Magnus Lindberg | Coyote Blues (1993) Nach einer Phase, in der er sein Augenmerk besonders auf spektrale Sein Image ist nicht gerade das beste: Dem Kojoten (englisch „Coyote“) Aspekte der Harmonie richtete, ließ Lindberg dann in den frühen 1990er- eilt der Ruf des nutznießenden Aasfressers voraus, obwohl er den Groß- Jahren zunehmend auch einfachere und urtümlich wirkende melodische teil seiner Nahrung selbst erlegt, und gern verkörpert er den hässlichen, Gebilde, pulsierende Rhythmen, Orientalismen, versteckte Zitate und listig-verschlagenen und verfressenen Schurken, während er in Chuck historistische Verweise in seine Musik einfließen. Jones’ Roadrunner-Cartoons den zudem noch vom Pech verfolgten Trottel In Coyote Blues, 1993 geschrieben, fällt gegenüber Lindbergs früheren Ar- darstellt. Ob Magnus Lindberg sich bei der Komposition seines Coyote beiten vor allem die nun größere Bedeutung melodischer Floskeln und Blues von solchen Assoziationen leiten ließ, ist unklar – entsprechende Lineaturen auf, welche zwar einfach und fragmentarisch bleiben und sich Äußerungen von ihm sind jedenfalls nicht bekannt. Sein Titel Coyote Blues kaum einmal in größere Dimensionen entfalten, sondern in engen Ton- lässt sich wohl am ehesten mit dem Beginn dieses Ensemblestücks in räumen verharren, dem Werk aber dennoch zeitweilig beinahe vokale Zusammenhang bringen, mit dessen rudimentären „vokalen“ Zügen und Züge und einen melismatischen Grundgestus verleihen. Dies mag auch in dem klagenden Gestus, die an das charakteristische Heulen des Kojoten Zusammenhang mit der Entstehungssituation stehen: Lindberg, der sich zu erinnern scheinen. bis dahin fast ausschließlich mit Instrumentalmusik befasst hatte und Freilich ging es Lindberg auch nicht um eine naive musikalische Imitation sich mit der Vokalmusik schwertat, war Anfang der neunziger Jahre von der tierischen Laute. Im Vordergrund steht für ihn zumeist die Frage nach den Svenska Rikskonserter um ein Werk für Tenor und Ensemble gebeten der inneren Beschaffenheit der Musik. Schon früh hatte er sich von auto- worden. Den Kompositionsauftrag erfüllte er letztlich mit einem reinen matisierten und streng seriellen Kompositionsweisen verabschiedet, auch Instrumentalwerk, Coyote Blues, das jedoch zurückgeht auf Material des freiere Formen erprobt, um sein Interesse dann aber vor allem auf die kurz zuvor entstandenen, ihn aber am Ende nicht zufriedenstellenden Eigenschaften und die Möglichkeiten der inneren Gestaltung und Verän- Chorwerks Songs from North and South (1993). Vielleicht, so könnte man derung des musikalischen Gewebes zu verlagern, etwa darauf, wie sich mutmaßen, bringt der Titel Coyote Blues auch ein wenig augenzwinkernd (auch mit Hilfe des Computers) fließende Übergänge zwischen verschie- Lindbergs Skrupel im Bereich der Vokalmusik zum Ausdruck. denen Rhythmen, aber auch harmonische Entwicklungen formen lassen. Kommentar

Doch nicht allein der „vokale“ Ursprung des Materials prägt Coyote Blues. Yan Maresz | Tutti (2013) Lindberg beschäftigte sich während dieser Jahre intensiv mit dem Schaf- Als Mitte des vergangenen Jahrhunderts die elektronische Musik auf den fen Igor Strawinskijs und dessen urtümlichen, archaisch wirkenden Aus- Plan trat, sahen viele darin den Beginn einer neuen, zukunftsweisenden drucksformen, vor allem mit Les Noces, das er eingehend analysierte. Spu- Epoche: Nach der vokalen und der instrumentalen Musik der vergange- ren dieser Auseinandersetzung scheinen sich in Coyote Blues durchaus nen Jahrhunderte verfügten die Komponisten nun über ein Instrumentari- abgezeichnet zu haben, etwa in der archaischen Statik und den signalarti- um, mit dem sich, so glaubte man, alle kompositorischen und klanglichen gen Einwürfen der Anfangstakte, dem klagenden Ausdruck, den ein fachen Aspekte, vor allem die Dimension der Klangfarbe, nahezu unbegrenzt ge- und kurzen melodischen Floskeln, die wie Einsprengsel innerhalb des stalten und kontrollieren ließen. Konservative Gemüter hingegen sahen flächigen Satzes zunächst engstufig um zentrale Tonhöhen kreisen. mit der „seelenlosen“ Maschinentechnik das Ende der abendländischen Schnell schleichen sich aber auch fließendere Bewegungen, raumgreifen- Musikkultur nahen. Für sie verkörperte gerade der im Konzert agierende dere Figuren und rhythmische Konturen in das flirrende Stimmengeflecht, Interpret, der nun durch die im Studio vorproduzierte Tonbandmusik das kurzzeitig den Anschein erweckt, als würde es sich verdichten und ins überflüssig zu werden drohte, das eigentlich Lebendige der Musik. Orchestrale auswachsen, sich dann aber zunächst – am deutlichsten in Anfang der 1960er-Jahre kam mit der live-elektronischen Musik eine Ver- einer kurzen Streichquartettpassage – kammermusikalisch zurücknimmt. fahrensweise auf, die zwischen beiden Positionen vermitteln konnte. Im weiteren Verlauf bricht Lindberg die flirrende Statik des Beginns immer Merkmal der bis heute stetig weiterentwickelten Live-Elektronik ist es, dass weiter zugunsten verschiedenartigster Texturen und Klangstrukturen auf, im Konzert eben nicht mehr reine Studioarbeiten reproduziert werden, die abschnittsweise einander abwechseln und dem ganzen den Anstrich sondern elektronische Klangsynthese und -bearbeitung in Echtzeit auf der eines Konzerts für Kammerorchester geben. Polyrhythmische Schichtun- Bühne stattfinden, gesteuert von ebenso in Echtzeit agierenden ‚Spielern‘ gen und mechanische Bewegungsformen erscheinen denn auch wie An- an der Elektronik. Damit ist auch die Interaktion zwischen Instru men- klänge an György Ligetis bekanntes Kammerkonzert, während komplexe talisten und Elektronik möglich: Die instrumental oder vokal erzeugten harmonische Färbungen und sphärische Klänge auf Lindbergs Erfahrun- Klänge (und mithin auch die akustischen Eigenschaften des Raumes) gen im Umgang mit spektralen Techniken verweisen. werden aufgenommen, innerhalb von Sekundenbruchteilen durch die Kommentar

Elektronik in einer bestimmten Weise verarbeitet bzw. transformiert und elementare Dinge, d.h. er verzichtete auf spezifische Artikulationen oder dann elektroakustisch in den Konzertsaal zurückgeworfen. Bis heute Spielweisen und weitgehend auf polyphone Verflechtungen der Ensemble- haben sich so mit der Erweiterung der technischen Möglichkeiten, vor stimmen. Auch die Elektronik setzt bei den elementaren Eigenschaften allem der Computertechnik, viele Formen von live-elektronischer Musik der Klänge an. Über die Echtzeit-Spektralanalyse gewinnt Maresz Auf- herausgebildet. schluss über die einzelnen Frequenzen der Instrumentalklänge, von denen Ein quasi konzertanter Dialog zwischen Ensemble und Elektronik war es, jede für sich gesehen nicht nur eine bestimmte Tonhöhe repräsentiert, der dem französischen Komponisten Yan Maresz als Leitidee für sein sondern sich auch als ein eigenes „Tempo“ (der Schwingung) interpretie- neues Werk Tutti vorschwebte. Dabei wollte er bewusst das vermeiden, ren lässt. Durch Multiplikation mit entsprechenden Faktoren lassen sich was aus seiner Sicht in der live-elektronischen Musik allzu üblich ge- diese Tempi so verlangsamen, dass sie als rhythmische Struktur erschei- worden ist: die Verwendung der Elektronik mit dem vorrangigen Zweck, nen und – miteinander kombiniert – zu einer dichten Polyrhythmik füh- dem instrumentalen Satzgefüge zusätzliche Färbungen gewissermaßen ren. Maresz leitet so aus dem in Echtzeit erfassten und analysierten nur ‚überzustülpen‘. Stattdessen geht es Maresz darum, den Part der 15 seine rhythmischen Modelle ab. Umgekehrt generiert die Elektronik aus Musiker strukturell aufs engste mit den elektronischen Prozessen zu gegebenen Rhythmen synthetische Klänge, deren Klangfarbe in Abhängig- verbinden, ja beides nicht nur aufeinander zu beziehen, sondern aus der keit der rhythmischen Verhältnisse variiert. Mit Frequenzfiltern, Dreh- Interaktion von Ensemble und Elektronik die eigentliche Struktur des reglern oder Glättungen der Hüllkurven lassen sich zudem bestimmte Werks – vor allem eine ausgeprägte Polyrhythmik – abzuleiten. „Meine Frequenzen bzw. Rhythmen herausfiltern, rhythmische Modelle dehnen Ausgangsidee war daher“, so Maresz, „das Ensemble wie ein einziges oder stauchen und ‚synthetische‘ Melodien erzeugen. und einzigartiges Instrument zu behandeln – ein Instrument, das vielfäl- Den Titel Tutti wählte Maresz nicht von ungefähr, vergleicht er doch den tige Farben und eine abwechslungsreiche Klangrede hervorbringen kann, „konzertierenden“ Dialog zwischen Ensemble und Elektronik mit dem ba- aber Träger einer einzigen Identität ist, wie eine Violine oder ein Klavier“. rocken Concerto grosso, dessen Dynamik sich schließlich auch in der Ver- Zudem beschränkte er sich, auch um der am Ircam entwickelten Elektro- räumlichung der Klangprojektion widerspiegele. „In den Abschnitten, die nik mehr Gewicht zu geben, im Hinblick auf den Ensemblepart auf ganz man mit den Tutti-Sektionen eines Concerto grosso vergleichen könnte“, Kommentar so Maresz, „werden die elektronischen Klänge über Lautsprecher auf der wenigen Worten anzudeuten. Chins Werke bringen Vorstellungen und Bühne aus derselben Richtung und Position wie der akustische Ensemble- Ideen aus verschiedensten Erfahrungsbereichen zusammen. Kraftvolle klang ausgestrahlt. Sobald sie beginnen sich zu verselbständigen, sich Imaginationen und traumhafte Visionen verbinden sich hier mit einem aus der instrumentalen Masse herauszuheben, wenn sie sich also vom präzis kalkulierenden Strukturdenken, was ihre Musik hochexpressiv, zu- des Ensembles loslösen, treten sie tatsächlich auch räumlich hervor: gleich aber emotional stets angenehm distanziert und zurückgenommen Die Klänge kommen nicht mehr von der Bühne sondern aus dem Saal und wirkend lässt. lassen das Ensemble hinter sich. Ihre Textur erinnert nun stärker an die Ihr feines Gespür für instrumentale Klangfarben entwickelte und schärfte der elektroakustischen Musik. Auf diese Weise entwickelt sich eine Form Chin auch im Bereich der elektronischen Musik – so konnte sie in den räumlicher Dramaturgie, die einen weiteren Blickwinkel auf den elektroni- neunziger Jahren am Ircam in Paris arbeiten – und durch die Erfahrungen schen Part eröffnet.“ mit der ‚spektralen‘ Musik etwa eines Tristan Murail, Gérard Grisey oder auch eines Magnus Lindberg. Entscheidenden Einfluss auf sie aber hatte Unsuk Chin | Graffiti (2013) zumal ihr Lehrer György Ligeti. Wie bei ihm liegen auch in Chins Partitu- „Meine Musik“, sagte die koreanische Komponistin Unsuk Chin einmal, ren vermeintliches Chaos und strikte Ordnung dicht beieinander, wenn sie „ist die Abbildung meiner Träume. Die Visionen von immensem und mit vertrackten Rhythmen und flirrenden Klangbewegungen, mit akusti- von unwahrscheinlicher Farbenpracht, die ich in allen meinen Träumen schen Effekten und Phänomenen der Wahrnehmung spielt. Mit Ligeti teilt erblicke, versuche ich in meiner Musik darzustellen als ein Spiel von Licht Chin nicht zuletzt ihren ausgeprägten Sinn für visuelle Eindrücke und ihr und Farben, die durch den Raum fließen und gleichzeitig eine plastische offenes Auge (und Ohr) für vermeintlich Banales oder Alltägliches. Klangskulptur bilden, deren Schönheit sehr abstrakt und auch distanziert Als international gefragte Komponistin ist Unsuk Chin in den Metropolen ist, aber gerade dadurch unmittelbar die Gefühle anspricht und Freude der Welt unterwegs. Vielleicht war es ein nächtlicher Gang durch die Stadt, und Wärme vermittelt.“ Obwohl schon einige Jahre alt und bereits vielfach womöglich auf dem Heimweg von einem Konzert zum Hotel, bei dem zitiert, ist diese Bemerkung Unsuk Chins nach wie vor geeignet, die Fas- sich ihre Aufmerksamkeit auf die allerorten präsenten Graffiti und ver- zination und die unmittelbare Wirkung, die von ihrer Musik ausgeht, mit schiedene Formen der ‚Street Art‘ richtete, die ihr, wie sie sagt, einen ers- Kommentar ten Stimulus für das Ensemblewerk Graffiti gaben. Auch wenn der Titel menten übernommen werden. Demzufolge schwankt die Musik zwischen anderes suggeriert: Chins Faszination für diese gewissermaßen ‚unge- Einfachheit und hochkomplexer Mikropolyphonie. Die Instrumente wer- schliffenen‘ und fern der Hochkultur artikulierten Ausdrucksformen blieb den immer wieder in unkonventioneller Weise behandelt: Die Bläser wie nurmehr eine erste Inspiration, nicht viel mehr. „Die Musik“, sagt sie, um auch die Streicher wenden erweiterte Spieltechniken an, die zur Distan- entsprechenden Fehlschlüssen vorzubeugen, „ist weder illustrativ noch ziertheit und Rätselhaftigkeit dieses Satzes beitragen. Der hochvirtuose programmatisch.“ Wie Chin andeutet, beeinflussten bzw. verstärkten je- dritte Satz ist eine Art ‚urbane Passacaglia‘ [...]. Formal spielt das Modell doch die Eindrücke von Graffiti und Street Art wie ein Katalysator einige der Passacaglia die zentrale Rolle in dem gesamten Satz. Dieser besteht Grundzüge des Werks, vor allem etwa die Vielschichtigkeit des kontrast- aus acht prägnanten Akkorden, die kontinuierlich von den Blechbläsern reichen, palimpsestartigen Neben- und Miteinander verschiedener Textur- gespielt werden, wenn auch stets auf eine andere Art und Weise. Zwei typen, ja überhaupt eine musikalische Sprache, die – wie Chin es formu- Welten prallen in diesem Satz aufeinander: Die Blechbläser-Attacken wer- liert – sich „zwischen Ungeschliffenheit und Kultiviertheit, Komplexität den kommentiert von verhuschten Zwischenrufen verschiedener Instru- und Transparenz“ bewege. mente, die stark im Charakter und in ihrer Dauer variieren.“ „Die Titel der Sätze“, so Chin, „deuten die wechselnden Ausdrucks formen, Stimmungen und Strukturen der Musik an. Der erste Satz, Palimpsest , ist Andreas Günther ‚poly-dimensional‘ und vielschichtig; man kann Anspielungen an eine Vielfalt von Stilen heraushören, die aus ihren ursprünglichen Zusammen- hängen herausgelöst und kaleidoskopartig einander gegenübergestellt wurden. Der zweite Satz, Notturno urbano, bildet einen starken Kontrast zum hyperaktiven vorangehenden Satz. Er beginnt mit entfernten, allmäh- lich sich annähernden glockenähnlichen Klängen, aus denen das musika- lische Material des gesamten Satzes abgeleitet ist: aus ihren Resonanzen bilden sich einfache intervallische Verhältnisse, die von immer mehr Instru- Biografien

Unsuk Chin Magnus Lindberg

zahl reichen internationalen Festivals bruch mit Kraft für sechs Solisten und in namhaften Konzerthäusern. und Orchester. Als Komponist ver- Am Ircam entstanden mehrere elek- treten u.a. beim Aldeburgh Festival, tronische Kompositionen. 2007 Ur- bei Ars Musica Brüssel und Musica aufführung ihrer ersten Oper Alice in Strasbourg. 1996 künstlerischer Wonderland an der Bayerischen Leiter des Meltdown Festivals des Staatsoper (auf DVD erschienen). South Bank Centre. Er gab Komposi- Geboren 1961 in Seoul, dort -in-residence u.a. beim Geboren 1958 in Helsinki, dort tions-Meisterkurse u.a. in Finnland, 1981–85 Kompositionsstudium. Deutschen Symphonie-Orchester Kompositionsstudien an der Sibelius- Berlin, Paris und Polen. Auszeich- 1985–88 Studium bei György Ligeti Berlin, an der Suntory Hall Tokyo Akademie bei Einojuhani Rautavaara nungen: Erste Preise beim Interna- in Hamburg. 1985 Erster Preis beim und in der Philharmonie Essen. und Paavo Heininen, Klavierstudium tional Rostrum der UNESCO (1982 Gaudeamus-Wettbewerb Amster- Zahlreiche Auszeichnungen, u.a. bei Maija Helasvuo. Zudem ab 1977 und 1986), Nordischer Musikpreis dam. Seither Aufführungen ihrer Grawemeyer Award (2004 für ihr Studien im elektronischen Studio (1987 für Kraft), Prix Italia (1986 für Werke durch Klangkörper wie Violinkonzert), Arnold-Schönberg- EMS in Stockholm. Ab 1980 neben das radiophone Werk Faust), Royal Berliner Philharmoniker, Chicago Preis des Deutschlandradios (2005), Kaija Saariaho, Esa-Pekka Salonen Philharmonic Society Award (1993) Symphony Orchestra, Los Angeles Heidelberger Künstlerinnenpreis und anderen einer der Vertreter des und Sibelius-Preis der Wihuri- Philharmonic, London Philharmo- (2007), Musikpreis der Fondation Komponistenkreises „Korvat auki“ Stiftung (2003). Von 2009 bis 2012 nic Orchestra, City of Birmingham Prince Pierre de Monaco (2010) („Ohren auf“). Meisterkurse bei Com poser-in-residence des New Symphony Orchestra, BBC Sym- und der koreanische Ho-Am Prize Franco Donatoni. 1980 Teilnahme York Philharmonic, in dieser Zeit phony Orchestra, Orchestre Phil- (2012). Seit 2006 Leitung der von an den Darmstädter Ferienkursen Ur aufführungen der Orchesterwerke harmonique de Radio France, Or- ihr gegründeten Neue-Musik-Reihe bei . Nach dem (2009) und Al Largo (2010), chestre Symphonique de Montréal, des Seoul Philharmonic Orchestra. Kompositionsdiplom 1981 private des Ensemblewerks Souvenir (2010) Ensemble intercontemporain, Ensem- Seit 2011 künstlerische Leiterin der Studien bei Vinko Globokar und und des zweiten Klavierkonzerts ble Modern, Ensemble musikFabrik, Reihe „Music of Today“ des Philhar- Gérard Grisey in Paris. Ab den (2012) durch Yefi m Bronfman. und Arditti monia Orchestra. Seit 1988 lebt sie 1980er-Jahren Arbeit am Ircam in Quartet. Regelmäßig vertreten bei in Berlin. Paris. 1985 internationaler Durch- Yan Maresz Ircam

Rossini der Académie des Beaux-Arts Tourneen, wie auch während der (1994). Finalist beim Gaudeamus- 2012 ins Leben gerufenen Veranstal- Wettbewerb in Amsterdam und tung ManiFeste, die sowohl ein in- Auszeichnung beim International ternationales Festival als auch eine Rostrum of der UNESCO interdisziplinäre Sommerakademie (1995). 2006 Prix Sacem des Jeunes umfasst. Seitdem es von Pierre Compositeurs. Gast der Académie Boulez ins Leben gerufen wurde, Geboren 1966 in Monaco. Klavier- de France à Rome, der Villa Medici Das Ircam (Institut de recherche et ist das Ircam eine eigenständige Ab- und Schlagzeugstudien an der (1995–97), des Europäischen Kollegs coordination acoustique/musique) teilung des Centre Pompidou und Académie de Musique de Monte der Künste Berlin (2004) und der zählt weltweit zu den größten Insti- steht unter der Schirmherrschaft des Carlo, daneben Beschäftigung mit Civitella Ranieri Foundation (2012). tuten, die sich der zeitgenössischen französischen Kultusministeriums. dem Jazz und autodidaktisches Kompositionsaufträge vom Orchestre Musikproduktion in Verbindung mit Seit 1995 bilden Kultusminis terium, Gitarrenstudium. 1983 Schüler von de Paris, vom Orchestre Philhar- unabhängiger Forschung widmen. Ircam und CNRS (Centre national John Mc Laughlin. 1984–86 Jazzstu- monique de Radio France, von der Das Institut, das sich durch das de la recherche scientifi que) eine dium am Berklee College of Music in London Sinfonietta, vom Festival Zusammenwirken musikalischer Forschungseinheit STMS (Sciences Boston. 1986 Stipendium der Fonda- d’Aix-en-Provence, vom Ensemble Avantgarde mit wissenschaftlicher et technologies de la musique et tion Princesse Grace de Monaco und intercontemporain, vom Ircam, vom und technologischer Innovation als du son), zu der seit 2010 auch die Beginn des Kompositionsstudiums Festival Musica, von Accentus und einzigartig ausweist, wird seit 2006 Université Pierre et Marie Curie an der Juilliard School in New York Percussions de Strasbourg. 2003/2004 von Frank Madlener geleitet. Mehr (UPMC) Paris gehört. bei David Diamond. Zusammenar- Compositeur en résidence am Konser- als 150 Mitarbeiter wirken an den beit als Gitarrist und Arrangeur mit vatorium in Strasbourg. 2004/2005 drei Hauptaktivitäten des Ircam John McLaughlin. 1993 Übersiedlung Gastprofessor an der Université Mc- mit – künstlerische Produktion, nach Paris, dort Besuch der Kurse Gill in Montreal. 2006–2011 Dozent Forschung und Bildung –, im Rah- von Tristan Murail am Ircam. Zwei- am Ircam. Zurzeit Dozent am Kon- men einer Konzertsaison und eines ter Preis beim Kompositionswett- servatorium in Paris und am Conser- jährlichen Kursprogramms, von bewerb der Stadt Triest (1991), Prix vatoire de Boulogne-Billancourt. natio nalen und internationalen Thomas Goepfer Peter Rundel

Hèctor Parra (für dessen Oper deten Kammerakademie Potsdam Hypermusic Prologue), Georgia übernahm er 2005 die Leitung des Spiropoulos und Médéric Collignon Remix Ensemble Casa da Música. (für Les Bacchantes) sowie Sarkis Musiktheaterproduktionen u.a. an für John Cage’s Roaratorio. der Deutschen Oper Berlin, der Bayerischen Staatsoper, bei den Wiener Festwochen und den Bregen- Thomas Goepfer studierte von Geboren 1958 in Friedrichshafen. zer Festspielen. Zusammenarbeit 2000 bis 2004 Flöte und ange- Ausbildung als Geiger in Köln, Han- mit Regisseuren wie Peter Konwit- wandte Forschung im Bereich der nover und New York. Anschließend schny, Philippe Arlaud, Joachim Elektroakustik und Computermusik privater Kompositionsunterricht in Schlömer und Carlus Padrissa. Für am Conservatoire national supéri- New York bei Jack Brimberg sowie seine Aufnahmen erhielt er u.a. eur musique et danse de Lyon. Dirigierausbildung bei Michael Gie- mehrfach den Preis der deutschen Nach dem mit Auszeichnung ab- len und Peter Eötvös. 1984–96 Vio- Schallplattenkritik (Nonos Prometeo, gelegten Studienabschluss wurde linist beim , 1987 Ensemble- und Orchesterwerke von er Mitarbeiter am Ircam in Paris Dirigierdebüt. Regelmäßige Zusam- , Steve Reichs City und widmete sich als Computer- menarbeit u.a. mit dem Ensemble Life und Beat Furrers Klavierkonzert musik-Designer der musikalischen Modern, dem , mit Nicolas Hodges und dem WDR Forschung und schöpferischen dem Ensemble intercontemporain, Sinfonieorchester Köln), den Grand Tätigkeit. Seither arbeitete er mit dem , dem Ensem- Prix du Disque (Jean Barraqués zahlreichen namhaften Kompo- ble musikFabrik, dem Ictus Ensem- Gesamtwerk) und eine Nominierung nisten und Künstlern zusammen, ble sowie allen deutschen Rundfunk- für den Grammy Award (Goebbels’ darunter Ivan Fedele, Gilbert Amy, orchestern. Nach Tätigkeiten als Surrogate Cities). Die CD Sprechge- Stefano Gervasoni und Cristina musikalischer Leiter des Koninklijk sänge mit dem Ensemble musik- Branco (für Com que voz), das Filharmonisch Orkest Van Vlaan- Fabrik wurde 2011 mit einem ECHO Ensemble intercontemporain, deren sowie der damals neu gegrün- Klassik ausgezeichnet. Ensemble musikFabrik

Internationales Solistenensemble Martyn Brabbins, Emilio Pomarico für zeitgenössische Musik. Konzer- und Ilan Volkov. Neben der klassi- te bei Festivals und Veranstaltern schen Moderne und zeitgenössi- wie Biennale di Venezia, Festival schen Werken, darunter regelmäßig d’Automne à Paris, Wien Modern, eigene Kompositionsaufträge, Berliner Festspiele, Musica Stras- bilden die Auseinandersetzung mit bourg, Ultraschall Berlin, Brooklyn modernen Kommunikationsformen Academy of Music New York, Mu- sowie experimentelle und inter- ziekgebouw aan ’t IJ und Concert- disziplinäre Projekte mit Live-Elek- gebouw Amsterdam, Huddersfi eld tronik, Installationen, Tanz und Contemporary Music Festival, Musiktheater einen Schwerpunkt. Beethovenfest Bonn, Kölner Phil- Seit 2003 Uraufführungen von Auf- harmonie, Acht Brücken Köln, tragswerken in Zusammenarbeit , Berliner mit der Kunststiftung NRW in der Philharmonie, Konzerthaus Berlin, Reihe „musikFabrik im WDR“. Zahl- Philharmonie Essen, La Cité de reiche Audioproduktionen für den la Musique Paris und Oper Köln. Rundfunk und für CD-Veröffentli- Zusammenarbeit mit international chungen. Seit 2010 eigene CD-Reihe renommierten Künstlern wie Edition musikFabrik bei WERGO, , Hans Zender, 2011 ausgezeichnet mit dem ECHO , Helmut Klassik. Das Ensemble musikFabrik Lachenmann, Peter Eötvös, hat seinen Sitz in Köln und wird Nicolaus A. Huber, Louis seit der Gründung 1990 vom Land Andriessen, , Nordrhein-Westfalen unterstützt. György Kurtág, Jonathan Harvey, Stefan Asbury, Peter Rundel, Konzert 47 Konzert 48

Donnerstag | 24. Oktober 2013 Sonntag | 1. Dezember 2013 20 Uhr 20 Uhr

Registre des lumières Kammersymphonie

Raphaël Cendo | Registre des lumières (2013) Gérard Grisey | Talea (ou la machine Bruce Collings | Posaune Kompositions auftrag von Françoise und et les herbes folles) (1985/86) Ensemble musikFabrik Jean- Philippe Billarant, SWR, Kunststiftung für Violine, Violoncello, Flöte, Peter Rundel | Dirigent NRW und Ensemble musikFabrik Klarinette und Klavier

SWR Vokalensemble Stuttgart Arnold Schönberg | Kammer- Gregory Beller | Musikinformatik Ircam symphonie op. 9 (1906) Ensemble musikFabrik für 15 Soloinstrumente Marcus Creed | Dirigent Bernd Thewes | WoDu Jail (Krise des Königs) – ein Konzert für Posaune und Elektronik (2013) Uraufführung | Kompositionsauf- trag von Kunststiftung NRW und Ensemble musikFabrik in der musikFabrik

Montag | 30. September 2013 | 20 Uhr Studio des Ensemble musikFabrik

Groundwork

Melvyn Poore | Unguis incarnatus est (1972) Hannes Seidl | Neues Werk (2013) Melvyn Poore | Tuba für Tuba für Doppelschalltrichter-Euphonium solo Dirk Rothbrust | Schlagzeug Uraufführung Ulrich Löffler | Klavier Sofia Gubaidulina | Lamento (1977) Hannah Weirich | Violine für Tuba und Klavier Bo Nilsson | Bass (1977) Hendrik Manook | Klangregie für Solo-Tuba, sechs Buckelgongs und Tamtam, Karlheinz Stockhausen | SOLO (1965/66) Mikrophone, Verstärker, Filter, Regler und fünf für Melodieinstrument mit Rückkopplung Lautsprecher

Morton Feldman | Durations III (1961) Improvisation für Violine, Tuba und Klavier Doppelschalltrichter-Euphonium und Schlagzeug

Melvyn Poore | Tubassoon (1979) für präparierte Tuba und Verstärkung

Eine Veranstaltung des Ensemble musikFabrik Edition musikFabrik

Liza Lim | Tongue of the Invisible WERGO

A work for improvising musician, baritone and 16 musicians Kompositionsauftrag von Stichting Holland Festival, Ensemble musikFabrik und Kunststiftung NRW Libretto | Jonathan Holmes Omar Ebrahim | Bariton tongue of the invisible omar ebrahim | uri caine | Uri Caine | Klavier ensemble musikFabrik | andré de ridder Ensemble musikFabrik André de Ridder | Leitung

Ersteinspielung | World Premiere Recording Erscheingungsdatum: 14. Juni 2013 Eine Produktion des Westdeutschen Rundfunks Köln, 2011, lizenziert durch die WDR mediagroup GmbH. © + p 2012 WERGO, a division of SCHOTT MUSIC & MEDIA GmbH, Mainz, | www.wergo.de Service-Informationen

Geschäftsführender Intendant | Thomas Oesterdiekhoff Alle Konzerte der Reihe „musikFabrik Vorverkauf Im Mediapark 7 im wdr“ sind Produktionen des Um Wartezeiten an der Abendkasse 50670 Köln Ensemble musikFabrik in Zusam men- zu vermeiden, nutzen Sie die Mög- arbeit mit wdr 3, KölnMusik und der lichkeit, Ihre Karten bequem und Fon +49 221 71947194-0 Kunststiftung NRW. sicher bei KölnTicket über das Inter - Fax +49 221 71947194-7 net zu bestellen: www.KoelnTicket.de Veranstaltungsort Hotline: +49 221 2801 [email protected] wdr Funkhaus am Wallrafplatz www.musikFabrik.eu Klaus-von-Bismarck-Saal Eintrittspreise 50667 Köln Einzelpreis: 15 € | ermäßigt 7,50 € Projekt-Management | Michael Bölter Ihre Eintrittskarte ist vier Stunden vor Assistenz | Julia Mauritz Einführungsgespräch zum Konzert Konzertbeginn und für Ihre Heimfahrt 19.30 Uhr als Fahrausweis im VRS (2. Klasse) Redaktion & Texte | Andreas Günther gültig. Konzeption & Gestaltung | www.vierviertel.com Veranstaltungsbeginn Bildrechte | alle Fotos © Klaus Rudolph, außer: jeweils 20 Uhr Umschlag: aztekischer Federschild © akg-images/ Werner Forman; Unsuk Chin © Eric Richmond / Arena PAL; Magnus Lindberg © Hanya Chlala; Yan Maresz © Alice Blangero; Thomas Goepfer © Ircam