Antonio Carlos Gomes: un musicista tra Scapigliatura e Verismo .

Gian Guido Mussomeli

Antonio Carlos Gomes si affaccia all’attività artistica Ovvio che questo movimento, nato in tra il 1861 (data del suo esordio operistico in Brasile) e contrapposizione al melodramma romantico, di cui il 1870 (debutto sulle scene italiane). Qual’era la situa- Verdi era l’esponente più accreditato, si riproponesse la zione dell’opera italiana in quegli anni? A guardare a ricerca del nuovo genio nazionale che sapesse incarnare posteriori, la risposta più ovvia sarebbe che il panorama lo spirito del rinnovamento. Erano in molti ad essere musicale del nostro paese era completamente dominato aspiranti alla successione, e tra questi possiamo ricorda- dalla figura di . re Errico Petrella, Faccio, Filippo Marchetti, Stefano Guardando però le cose un po’ più da vicino ci si Gobatti e Amilcare Ponchielli. Ecco una tabella accorge che questo periodo della storia del nostro cronologica dei loro principali lavori rappresentati tra il melodramma fu in realtà abbastanza tormentato e 1858 e il 1873: complesso. Già lo stesso Verdi si trovava in una fase 1858: Jone (Petrella) decisiva della sua evoluzione stilistica, che è stata 1863: I Profughi fiamminghi (Faccio) opportunamente inquadrata da Julian Budden1: 1864: La Contessa d’Amalfi (Petrella) 1865: (Faccio) È stato detto che tutte le svolte nella storia della musica 1865: Romeo e Giulietta (Marchetti) avvengono al posto giusto, all’inizio o alla metà del secolo. L’opera nacque verso il 1600; la prima Sinfonia di Beethoven 1868: (Boito) e i quartetti op. 18 furono pubblicati nel 1800. Subito dopo 1869: I Promessi Sposi (Petrella) il 1850, all’età di 38 anni, Verdi chiudeva, con Rigoletto, un 1869: Ruy Blas (Marchetti) periodo dell’opera italiana. L’“Ottocento” musicale era ormai concluso. Verdi conti- 1872: I Promessi Sposi (Ponchielli, 2° versione) nuerà a servirsi di alcune sue forme per le opere immedia- 1873: I Goti (Gobatti) tamente successive, ma in uno spirito affatto diverso. Ma in realtà, cosa ci si riproponeva di rinnovare? A leggere questo passo di Boito, si ha l’impressione che le In Italia, il predominio di Verdi, che era giunto allo idee dei riformisti fossero poco chiare3: zenit negli anni Cinquanta, viene rimesso prepotente- mente in discussione da una serie di polemiche concer- L’opera in musica ‘del presente’ per aver vita e gloria e nenti la “musica dell’avvenire”, da un rinnovato interes- toccare gli alti destini che le sono segnati, deve giungere, se per la musica strumentale, che sfocerà nella costitu- a parer nostro: 1. La completa obliterazione della formula. 2. La creazione della forma. 3. L’attuazione del più vasto zione della Società del Quartetto (istituzione milanese sviluppo tonale e ritmico possibile. 4. La suprema incarna- che farà conoscere i grandi capolavori della musica zione del dramma. tedesca in particolare; tra gli altri anche la Nona Sinfonia di Beethoven, eseguita il 18 aprile 1878 per la prima E ancora4: volta in Italia, diretta da ) e dalla nascita del Shakespeare è sferico, Dante è sferico, Beethoven è cosiddetto gruppo della Scapigliatura. Il movimento sferico; il sole è più semplice del garofano, il mare è più firmava il suo atto di nascita nel 1863, prima con la semplice del ruscello, l’adagio di Mendelssohn è sferico e rappresentazione de I Profughi Fiamminghi di Franco più semplice dell’andante di Mozart. E perciò anche più fortemente concepibile. Faccio, alla Scala, l’11 novembre (il era di Emilio Praga) e poi con la pubblicazione, il 22 novembre dello Chi ci capisce qualcosa è bravo, per dirla schietta- stesso mese, sul “Museo di Famiglia” di Treves, della mente. irriverente Ode Saffica di Boito2. In realtà, il desiderio era quello di aprire la cultura Nel 1865 ancora Faccio presentava l’Amleto, su testo italiana ai grandi movimenti artistici d’oltralpe. E, per ciò di Boito; ma le diatribe attorno all “musica dell’avvenire” che concerne l’opera, il modello dichiarato non era dovevano toccare l’apice la sera del 5 marzo 1868, con Wagner (Boito era a quell’epoca antiwagneriano dei più il clamoroso fiasco scaligero della prima versione del convinti) ma piuttosto Meyerbeer e il Grand Opéra. Ed Mefistofele, e quindi nel 1870 con la prima rappresenta- ecco che arriviamo all’altro fatto di estrema importanza zione italiana del Lohengrin al Comunale di (ad per comprendere le vicende artistiche di quegli anni: la una delle repliche assistette, non visto, anche Verdi, e a diffusione e l’affermazione sulle scene italiane del Sant’Agata si conserva uno spartito dell’opera con repertorio operistico francese. Il teatro musicale italiano parecchie annotazioni, non tutte di tono benevolo) e si era servito abbondantemente di fonti francesi per i con la tempestosa caduta della medesima opera, alla libretti5, ma l’opera francese non era arrivata che a Scala, nel 1873. spizzichi sulle nostre scene. Ed ecco, in quegli anni,

8 — Diastema — Opera l’arrivo sui palcoscenici italiani di Roberto il Diavolo, dal 1811 maestro di cappella della corte, mise in scena Ugonotti e Profeta insieme al Faust di Gounod (prima Matilde di Shabran e Cenerentola (1829), La Gazza alla Scala l’11 novembre 1862) e all’Ebrea (La Juive) di Ladra e L’italiana in Algeri (1830). Dal 1846 si possono Halevy (alla Scala nel 1865). L’ultimo lavoro di Meyerbeer, registrare cronache di stagioni liriche regolari a Rio de L’Africana, lasciata incompiuta dall’autore e terminata Janeiro, dal 1854 a Bahia, dal 1865 a Recife e pure in da Fetis, arrivava i, Italia il 2 novembre 1865, al Comu- posti come Sao Luis do Maranhao, dove nel 1857 si nale di Bologna, a cinque mesi scarsi dalla prima rappresentarono Nabucco ed Ernani e nel 1859 Lucrezia esecuzione (28 aprile). Alla Scala l’opera era rappresen- Borgia. tata il 19 marzo 1866 e otteneva un tale successo da Tra i componenti delle compagnie italiane ricordere- essere replicata per tre stagioni consecutive. mo, tra i nomi notevoli, il soprano Augusta Candiani Nel 1866 accoglieva Don Sebastiano e La (debutto a Rio nel 1844), Ida Eltavina (1849), Rosina Favorita che Donizetti aveva scritto per l’Opèra e nel Stoltz (1852) ed Enrico Tamberlick. 1867 era la volta di Romeo e Giulietta di Gounod (23 L’opera di Sao Paulo iniziò la sua attività nel 1874, ma repliche in due edizioni) e pochi mesi dopo, nel 1868, già dal 1869 compagnie liriche italiane vi si erano spinte. La Muta di Portici di Auber, a quarant’anni dalla prima Ecco, per farci un’idea, come Marcello Conati8 ha rappresentazione (4 recite). ricostruito la cronistoria delle “prime” verdiane a Rio de È sintomatico, in questi anni, il fatto che Verdi, tra il Janeiro: 1859 (Ballo in Maschera) e il 1887 () non presen- Ernani 1846 - I due Foscari e I Masnadieri 1849 - terà alcuna prima rappresentazione di nuovi lavori sulle Macbeth 1852 (inaugurazione del Teatro Lyrico scene italiane; uniche eccezioni, le versioni rivedute di Fluminense) - Nabucco, e Attila 1853 - Il Forza del Destino, e Don Carlo, Trovatore 1854 - La Traviata 1855 - Rigoletto 1856 - sempre alla Scala, rispettivamente nel 1869, nel 1881 e Giovanna d’Arco 1860 - 1862 - nel 1884. È dunque, questa, una fase estremamente ricca Aroldo e Vespri Siciliani 1864. Inoltre nel 1857 veniva di fermenti, nella quale si inserisce, a partire dal suo fondata la Imperial Academia de Musica e Opera arrivo a Milano, avvenuto il 9 febbraio 1864, il personag- Nacional, fondata da Josè Amat, nobile spagnolo emi- gio principale della nostra storia, Antonio Carlos Gomes. grato in Brasile a causa della rivoluzione carlista. Il Il futuro compositore era nato a Campinas, nello programma dell’istituzione veniva pubblicato il 13 stato di San Paolo, in Brasile, l’11 luglio 1836, da una aprile.In esso si prevedeva, tra l’altro la diffusione del famiglia di origine spagnola (la nonna invece era grande repertorio in esecuzioni tradotte in portoghese un’indigena guarany). Dopo i primi studi col padre, (nel 1856 , nel 1859 I Lombardi alla prima direttore della banda cittadina, sposatosi quattro volte e Crociata e nel 1862 La Traviata) e inoltre l’inserimento padre di 26 figli, il nostro studia, dal 1860, al Conserva- in ogni stagione di un’opera nuova di autore brasiliano, torio di Rio de Janeiro, col maestro italiano Gioachino che avrebbe dovuto utilizzare elementi folklorici nazio- Giannini, e debutta come operista, auspice l’Imperial nali9. Fu appunto sotto gli auspici dell’Opera Nacional Academia de Musica e Opera Nacional, il 4 settembre che Gomes, il quale vi lavorava come maestro sostituto, 1861, con La noite do Castello, ben accolta al Teatro potè rappresentare le sue due prime, opere in lingua Lirico Fluminense di Rio. Nel 1863, il 15 settembre, viene brasiliana. Ricordiamo anche che l’Academia rimase in eseguita, ancora a Rio, la sua seconda opera, Joanna des vita fino all’agosto 1864, quando chiuse i battenti Flandres, su un libretto di Salvador de Mendonça, proprio con alcune recite della prima opera di Gomes. ancora con buon esito. I due successi gli fruttano una Ma torniamo ai primi passi del nostro in Italia, che borsa di studio concessa dall’imperatore Don Pedro II di Gomes mosse abbastanza in sordina, mirando per prima Borbone e dalla consorte Teresa Cristina (figlia di cosa a perfezionarsi (con Terziani e Mazzucato e poi con Francesco II di Borbone, l’ex “Franceschiello” per pochi Lauro Rossi) e a conseguire un diploma da aggiungere mesi re delle Due Sicilie) per continuare gli studi a a quello già ottenuto in Brasile, cosa che avvenne nel Milano. Per quel poco che si può dire delle prime due 1866. Di poco seguente è il debutto italiano, con una opere di Gomes, che possiamo conoscere solo tramite rivista, Se sa minga, in dialetto meneghino, rappresen- esempi riportati in articoli e saggi6, visto che in Europa tata il 1° gennaio 1867 al Teatro Fossati. C’era, in questo i relativi spartiti appaiono irreperibili, appare chiaro che spettacolo, un’aria che diventò famosa, “Fucile ad ago”, il musicista preso a modello dal giovane autore in questa una satira della battaglia di Sadowa, che lo rese molto fase di apprendistato fu senz’altro Verdi. Lo testimonia- popolare presso il pubblico milanese. Un anno e mezzo no i suoi primi biografi, e segnatamente Luis Guimaraes7 dopo, al Carcano, è il turno di un’altra rivista, Nella luna, e parlano abbastanza chiaro anche la scrittura e la su testo di Eugenio Torelli Violler, che nove anni dopo condotta melodica dei pochi esempi che abbiamo fonderà Il Corriere della Sera. Ma, a questo punto, i potuto esaminare. Del resto, il repertorio verdiano tempi sono maturi per l’esordio operistico italiano, e costituiva la base delle prime compagnie liriche italiane questo avviene con un soggetto esotico: Il Guarany, da che, in quegli anni, si erano spinte in Sudamerica. un romanzo di Josè Martiniano de Alencar. Non è che Ma il primo autore ad essere ascoltato con una certa fosse una novità: soggetti ed ambientazioni esotiche, frequenza in Brasile fu Rossini, del quale Marcos Portugal, introdotte forse dalla prima volta dalla Nitteti di

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Metastasio10, passando poi per Semiramide e Alzira11 cinque anni dalla apparizione, sulle scene operistiche, erano già comparsi nell’opera italiana, ma il gran succes- di quella che Mario Praz13 ha definito la “belle dame sans so di opere come L’Africana e I Pescatori di Perle ne merci”, che farà la sua comparsa nel 1875, col personag- avevano fatto una moda. Il libretto del Guarany fu gio di Carmen. preparato da Antonio Scalvini e Carlo D’Ormeville La scrittura è moderatamente ornata, fin dalla Polac- (autore tra l’altro del testo del Ruy Blas). L’opera andò ca che ne costituisce la sortita, che avviene fuori scena, in scena alla Scala, preceduta da riprese di Piero de’ secondo un’altra situazione prediletta dal romanticismo: Medici del principe Poniatowski (10 recite), dell’Ebrea ALL. VIVACE ASSAI (23 recite), della Dinorah (11 recite) e degli Ugonotti (13 C. recite). Dopo la prima del Guarany la stagione si 3 concluse con recite uniche di Roberto il Diavolo, Otello Gen - ti - le di cuo - re leg- gia-dra di vi - so di Rossini, Norma (con la veterana Rosina Penco) e Il Trovatore. Il 19 marzo 1879 l’opera andò in scena, e si replicò per dodici volte complessive.Una buona compagnia di canto, formata da Marie Sass (la prima Elisabetta verdiana) come Cecilia, dal baritono Enrico Storti (Gonzales), dal E si veda, a questo proposito, anche la ballata del tenore Giuseppe Villani (Pery) e dal basso Teodoro secondo atto: Coloni (Antonio), agiva in scena. Tra l’altro, nella parte del Cacico, debuttava alla Scala un nuovo baritono, C. destinato a carriera importantissima: Victor Maurel, il C' era u-na vol-ta un prin - ci - pe creatore futuro di Jago e . Secondo molti, una delle ragioni dell’oblio in cui giace attualmente il lavoro è costituita dal libretto, appartenente senz’altro al gene- re del “feuilleton” e mescolante elementi tipici dell’ope- ra italiana con situazioni spettacolari accentuate al massimo, da grand opèra. L’opera piacque però al suo apparire, anche a critici severi ed allo stesso Verdi, che secondo Gino Monaldi12 ne diede un giudizio molto positivo. La vicenda, ambientata all’epoca della conqui- sta portoghese del Brasile, narra dell’amore di Cecilia, figlia di Antonio, nobile portoghese, per Pery, indigeno della tribù dei Guarany. La fanciulla però è stata me sto, pen-so - so e bel - lo, promessa ad Alvaro, e su di essa ha messo gli occhi anche l’avventuriero Gonzales, che tenta di rapirla con l’aiuto di due compagni, Ruy Bento e Alonso, promet- tendo di svelare dove si trova una miniera d’argento da lui scoperta. Pery li smaschera, ma a complicare ulterior- mente le cose c’è l’intervento della feroce tribù degli Aimorè, cannibali addirittura, che rapiscono Cecilia e Pery, il quale dovrebbe essere “sbranato dagli anziani della tribù”. Don Antonio libera i due giovani, ma gli Pery, tipo dell’eroe pronto all’impeto generoso, ha Aimorè, appoggiati da Gonzales, attaccano ancora il una fierezza a volte ben rispecchiata dalla musica: castello. Pery giunge per salvare Cecilia, che gli viene concessa previa conversione al cristianesimo. Messi in salvo i due innamorati, Don Antonio da fuoco alle Van - to io pur, van - to io polveri del castello mentre Cecilia assiste alla catastrofe e Pery le addita il cielo. Ce n’è per tutti i gusti, come si vede: amori, tradimenti, battaglie, capovolgimenti di fronte. Manca in effetti il fattore etico e morale che da 3 coerenza e credibilità alle passioni dei personaggi verdiani. Venute meno queste ragioni, resta solo la retorica dell’atteggiamento, il “gesto”, privato delle motivazioni che lo sorreggevano. Per quanto riguarda i personaggi, pur su-per - ba cu- na su-per - ba cu-na Cecilia è una delle ultime apparizioni della fanciulla angelicata di tanti libretti ottocenteschi. È il vecchio clichè della idealizzazione della figura femminile, a soli

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Uno dei personaggi che devono di più a certo Questo vale anche per i finali d’atto, a parte il primo librettismo di Verdi è Gonzales, tipo dell’antagonista che si conclude col celebre duetto tra Pery e Cecilia, una protervo e mai domo, sull’esempio anche di Don delle pagine più notevoli dello spartito, conclusa però, Sallustio del Ruy Blas. come ha giustamente notato Conati14 in modo un po’ Alcuni suoi modi espressivi sono anche però ricavati troppo sbrigativo. dall’ascolto assiduo delle opere francesi andate in scena a mezza voce espress. alla Scala, che Gomes frequentò regolarmente nei suoi AND. ESPRESSIVO anni di apprendistato milanese. Si veda ad esempio la 3 Ballata del secondo atto, modellata su quella di Nelusko del quarto atto dell’Africana: Sen to una for - za in -

brillante 3 3 3 legato Gon.

Sen- za tet - to, sen - za cu - na,

3 3

3

do mi ta cheognor mitrag - ge a te;

3 3 3

3 3 3

vi ta ab - bia-mo nel gio - ir

3 3 È buono comunque anche il tema della stretta, sebbene un po’ troppo marcatamente donizettiano come matrice (somiglia lievemente, infatti, alla sezione finale del duetto tra Paolina e Poliuto, “Il suon dell’arpe angeliche”). Impegnativo vocalmente (tessitura alta, con un Sol naturale alla conclusione) il brano rivela affinità anche ALL. MOSSO col celebre brindisi di Amleto; affinità peraltro solo espress. ideale, visto che l’opera omonima di Thomas arriverà in deh! che a me non tol - ga - si la can - di - da tua fè; vi - Italia solo nel 1876, alla Fenice di Venezia. Il tutto è innestato in una cornice di grandiosità spettacolare, preannunciata del resto subito dall’apertura della Sinfo- nia, con un tema che poi Gomes ripresenterà al momen- to della catastrofe conclusiva: Andante Grandioso

vi,o Pe - ry, ten sup - pli-co, pel pa - dre mio, per me!

3 marcato 3

3 3

— Antonio Carlos Gomes — 11 Opera

Altri brani rivelano, nella instabilità della condotta storiche — per tendere a una violenza che ha già qualcosa della rissa e della zuffa. In queste occasioni il canto assume armonica, il tentativo di costruire un discorso vario e un andamento convulso e frastagliato oppure una conci- coinvolgente, ma a volte proprio per questo frammentario. tazione declamatoria che qua e là arriva a sfiorare la voce Il debito di Gomes nei riguardi di Verdi si estende “gridata”. anche al trattamento della parte corale, con certi episodi che sembrano piovere direttamente dal mondo delle L’opera fu rivista tre volte, nel febbraio 1878 (alla prime opere verdiane (i cori di sgherri di Lombardi e Scala, con Amalia Fossa, e ancora Macbeth e quelli dei Masnadieri). Maini), poi per una rappresentazione al Comunale di Comunque sia, il Guarany assicurò la fama al suo Modena, avvenuta il 10 febbraio 1889, diretta da Emilio autore, che pochi mesi dopo la “prima” rientrava in Usiglio e cantata da Virginia Damerini, Leonilde Gabbi, patria, accolto come un eroe. Il 2 dicembre 1870 l’opera dal tenore Gambarelli e dal baritono Arturo Pessina, veniva rappresentata a Rio nel Teatro Lyrico, alla presen- infine al Dal Verme di Milano nel novembre 1890, per za dell’imperatore, con un trionfo che assunse le propor- poi uscire di repertorio. zioni di un vero avvenimento a carattere nazionale. Si può comunque sottoscrivere il giudizio di Conati Veniamo ora al lavoro successivo (a non tener conto relativo a quest’opera16: dell’operetta Telegrafo electrico) che fu Fosca, su libretto di tratto da una novella del mar- Nel suo complesso la Fosca segna la fase di maggior avanzamento compiuto in arte da Gomes e al tempo stesso chese Capranica (La Festa delle Marie), data ancora alla il vero momento del suo effettivo inserimento nel vivo Scala (in una stagione che comprendeva Ruy Blas, dell’evoluzione dell’opera lirica italiana, rappresentando Roberto il Diavolo, Un Ballo in maschera, la già ricordata per i suoi tempi uno dei tentativi più seri di mediazione tra il melodramma italiano e le esperienze “oltremontane”. A prima scaligera del Lohengrin e Viola Pisani di Edoardo conti fatti, essa costituisce anche il risultato artistico forse Perelli) il 16 febbraio 1873. Dirigeva Franco Faccio e più equilibrato e coerente ottenuto nel teatro musicale dal cantavano Gabrielle Kraus (Fosca), Carlo Bulterini (Pa- movimento della “Scapigliatura”, oserei dire più coerente anche se meno appariscente che non quello, per molti olo), Victor Maurel (Cambro) e Ormondo Maini. Esito aspetti equivoco, conseguito dal Mefistofele di Boito. contrastato, si ebbero solo sette recite. Gomes amava quest’opera più di tutte le altre, e coloro i quali, non senza ragione, hanno tentato di tracciare una parabola Non altrettanto si può dire del lavoro successivo, evoluzionistica dello stile di Gomes insistono sui pregi Salvator Rosa, su testo ancora di Ghislanzoni da un formali che Fosca rivelerebbe rispetto al Guarany, nel romanzo di Eugene Merincourt, per la prima volta quale la vena melodica più spontanea sarebbe inficiata rappresentato al Teatro Carlo Felice di Genova il 21 da una scrittura orchestrale meno rifinita. In realtà lo marzo 1874 con un successo concretatosi in 36 chiama- spartito rivela una condotta molto più scaltrita nell’uso te. Dirigeva Giovanni Rossi, interpreti erano Romilda dei motivi conduttori (non Leitmotiven in senso Pantaleoni (Isabella), Clelia Blenio come Gennariello, wagneriano, perchè Gomes, per quanto ne sappiamo, di Salvatore Anastasi (il marito di Antonietta Pozzoni, la Wagner ne aveva ascoltato pochino) e una struttura prima interprete di Aida) come Salvator Rosa, Leone vocale che tende ormai al discorsivismo e al superamento Giraldoni (Masaniello). della dicotomia recitativo-aria. L’opera si regge Il 10 settembre 1874 l’opera arrivava anche alla Scala, inequivocabilmente sul personaggio di Fosca, una di dove totalizzò 15 recite, malgrado le perplessità manife- quelle eroine ricche di temperamento, che in quegli anni state in precedenza da Gomes in una lettera a Eugenio apparivano sempre più di frequente sulle scene Tornaghi (procuratore di ) del 14 luglio17: operistiche, e che costituiscono l’anello di congiunzione ideale con le attrici-cantanti dell’operismo verista. Can- Ho risposto al telegramma d’oggi con la massima franchez- tanti come Maddalena Mariani Masi, Medea Borelli, za, convinto che il Salvator Rosa in autunno alla Scala, non Helena Theodorini, Maria Durand e Romilda Pantaleoni potrà in nessun modo fare il nostro interesse, la prova è che da tanto tempo non si è potuto formare una compagnia incarnavano, all’epoca, questo tipo di soprano, la can- adatta in tutto alla detta opera. tante con voce e temperamento drammatici, meno Se il Salvator Rosa non è degno di essere presentato alla dotata dal punto di vista dell’agilità (che del resto dalle Scala in carnevale al colto pubblico, lasciatelo stare, non mancano opere allo stabilimento Ricordi che possono opere dell’epoca veniva sempre più riservata ai soprani contentare gli esigenti… di coloratura) ma puntante, al contrario, su un’espressio- Io però non desidero essere la bestia espiatoria, sacrifican- ne altisonante e vigorosa e su risorse sceniche molto do in autunno un’opera nuova che ebbe un tale successo entusiastico, del quale io vado superbo. sviluppate. Rodolfo Celletti ha bene inquadrato questo Conosco molto bene il pubblico della Scala, e so benissimo aspetto della questione15: l’importanza che darebbe al mio lavoro, anche con qual- siasi compagnia in autunno. Tutto questo comincia a introdurre nel processo interpretativo quella particolare calibratura dell’accento A Milano, l’opera la diresse Franco Faccio, e la che sarà tipica del teatro musicale verista. Gli scontri tra i compagnia comprendeva Emma Wiziak, Clelia Blenio, vari personaggi prendono a spogliarsi degli atteggiamenti Ippolito D’Avanzo, Augusto Parboni ed Eraclito araldici e delle formalità cavalleresche ispirati dai grandi motivi dei conflitti melodrammatici — guerre di religione, Bagagiolo. rivendicazioni di libertà civili e religiose, faide tra famiglie

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Anche qui, le colpe maggiori vanno imputate al mi pare meglio come argomento, ma i versi son roba da far ridere le galline del contadino del David! libretto, che è molto incerto nella caratterizzazione dei Aggiungi a queste mie prolungate ed involontarie oscilla- personaggi (si veda il Duca d’Arcos, che nonostante zioni le difficoltà di ottenere in tempo opportuno i cambia- un’aria stupenda come “Di sposo, di padre”, che è menti che mi occorrono; quindi perdita di tempo, scorag- tuttora nel repertorio di tutti i bassi celebri, non riesce ad giamenti e che so io! oltrepassare i limiti del cattivo da fumetto) e il successo Comunque, mentre la sua fama, per il momento, non iniziale dell’opera è da ascrivere al merito di certi effetti accennava a diminuire (nel 1883 Salvator Rosa, per ormai decisamente di sapore preveristico, oltre che ad esempio, inaugurava le stagioni liriche di cinque teatri alcune pagine accattivanti come la serenata in mi italiani: Padova, Palermo, , Cagliari e Sassari) bemolle maggiore “Mia peccerella”, cantata da Gomes, messa definitivamente da parte L’Oltrada, lavo- Gennariello, personaggio affidato a un soprano en rava assieme a Rodolfo Parravicini sull’opera Lo Schiavo, travesti, uno degli ultimi casi del genere (ma l’aria restò che doveva venir rappresentata a Rio de Janeiro, diretta popolare per merito di una riuscita incisione discografica dall’autore, al Teatro Lyrico Fluminense, il 27 settembre di Enrico Caruso). 1889, con Maria Peri (Ilaria), Oster Van Cantaren (La Successiva tappa di Gomes fu Maria Tudor, su Contessa di Boissy), Franco Cardinali (Americo), Enrico libretto di Emilio Praga (con la collaborazione di Boito) Serbolini (Don Rodrigo), e, come Iberè, Innocente De che fu un solenne fiasco alla Scala, la sera del 27 marzo Anna, baritono e grande amico del musicista, come ci 1879, nonostante un cast vocale sbalorditivo, che com- testimoniano numerose lettere21. L’opera era originaria- prendeva Anna D’Angeri (Maria Tudor), Francesco mente destinata al Comunale di Bologna, ma poi la cosa Tamagno (Fabiano), Giuseppe Kaschmann (Gil di non andò in porto per i gravi dissidi insorti con Terranova) e Edouard De Reszkè (Gilberto). Gomes così l’impresa, di cui faceva parte anche il librettista. registrava l’esito18: Lo Schiavo, scritto sotto l’influenza dell’abolizione Pur troppo alla prima della Maria il pubblico non ha voluto della schiavitù in Brasile, è ancora un’opera a pezzi ascoltare, e la corrente contraria si manifestò subito al chiusi, che forse può apparire formalisticamente arretra- principio del II atto. ta rispetto alle ultime novità del tempo (l’Otello, l’ Edmea Alla seconda rappresentazione non pareva più lo stesso pubblico: applaudirono ai pezzi principali, e per fino di Catalani, la Carmen, il Samson et Dalila); ma trapela, fecero bissare il Duetto d’amore del II atto! in questo spartito, anche un gusto nuovo, quasi anticipatore di certe atmosfere pucciniane,come dimo- Malgrado ciò, l’opera fu ritirata dopo la seconda sera. stra del resto il brano più celebre dell’opera:la romanza Anche qui il libretto, tratto da uno dei meno convin- del secondo atto, affidata ad Americo, “Quando nascesti centi drammi di , sembra in più punti fare tu”, resa popolare da due celebri incisioni di Enrico da zavorra alla musica, che rimane imprigionata nel Caruso e di Giacomo Lauri Volpi. In particolare certe consueto clichè delle soluzioni spettacolari di stampo frasi della sezione centrale denunciano un climax ormai meyerbeeriano, nonostante la presenza di spunti inte- nettamente anticipatore di certe pagine della Giovane ressanti, che però non riescono ad inserirsi in un Scuola (anche se Gomes non sarà mai un verista e non contesto stilisticamente coerente ed unitario. farà mai uso di melodie folkloristiche del suo paese; al Una cosa che mancò a Gomes, in effetti, fu la massimo, nelle danze de Lo Schiavo intervengono alcuni capacità, che era invece formidabile in Verdi, di interve- strumenti brasiliani). Infine, l’estrema pagina di Gomes, nire presso i librettisti per costruirsi testi adatti alle Il Condor, su un testo di Mario Canti (ancora di proprie esigenze. Le sue lettere ce lo mostrano, al argomento esotico:la vicenda si svolge a Samarcanda tra contrario, molto irresoluto in queste circostanze. Si i Tartari) che tenne per dieci recite, alla Scala, sotto la vedano questi due esempi. Il primo riguarda proprio direzione di Leopoldo Mugnone (prima rappresentazio- l’opera in questione19: ne il 21 febbraio 1891). È un lavoro decisamente privo di qualsiasi tenuta teatrale, per il quale a suo tempo si Caro Tornaghi, ho trovato e sto trovando molta difficoltà parlò di omaggio alla tecnica wagneriana del Leitmotiv, nella forma del libretto della Maria Tudor e di ciò mi sono probabilmente abbastanza a sproposito. L’aveva prece- accorto nel musicarlo! La maniera di fare, tanto di Praga, quanto di Boito, è strano e laconico in modo da imbaraz- duto un tentativo di collaborazione con Felice Cavallotti zare il maestro più volontieroso! (Cantico dei Cantici), non concluso. Il 15 novembre 1891, la proclamazione della repubblica in Brasile Oppure quest’altro, relativo al progetto di una Oltrada, faceva rapidamente declinare il favore di cui godeva su libretto di Ghislanzoni, a cui Gomes lavorava attorno Gomes nel suo paese: Leopoldo Miguez, musicista di al 188420: tendenze repubblicane22, gli veniva preferito alla dire- zione del Conservatorio di Rio, anche se poi Gomes fu Quando credo di aver finito oggi, domani mi pare di dover incluso nella delegazione che doveva rappresentare il rifare il lavoro! Brasile all’ Esposizione di Chicago, nel 1893, per cele- E ciò perchè? Non ti posso dire, perchè non lo so nemmeno io.....So però che il libretto è la mia disperazione! Il brare con un anno di ritardo il quarto centenario della soggetto di Ghislanzoni è buono, ma certi finali d’atto non scoperta dell’America. Per questa circostanza il musici- mi persuadono. Quello di Parravicini (Lo schiavo, n.d.r.)

— Antonio Carlos Gomes — 13 Opera sta compose il poema sinfonico-vocale Colombo, su 7 Ibidem, pag. 38 (riporta un passo citato in Luiz Heitor, As testo di Albino Falanca. primeiras , in “Revista Brasileira de Musica” Rio de Nominato, nel 1895, direttore del Conservatorio di Janeiro, 1936, pag. 209). Belem, nello stato di Parà (rinunciando alla direzione 8 Ibidem, pagg. 36-37. del Liceo Musicale di Venezia per cui era stato propo- 9 sto), Gomes moriva in quella città, il 16 settembre 1896. Vedi JOSÉ LOPEZ CALO, L’America Latina, in AA.VV., Storia Come abbiamo visto, le sue opere dovevano rapida- dell’opera, Torino, UTET, 1977, 3 voll., 6 tomi, vol. II, tomo II, mente uscire di repertorio, anche se Il Guarany fu pag. 464. rappresentato sicuramente fino agli anni Venti del 10 Per un sommario elenco di musicisti che si sono cimentati nostro secolo23 e Lo Schiavo fu interpretato nel 1939 da con questo testo, vedi CHARLES OSBORNE, The Complete Operas Giacomo Lauri Volpi durante la sua ultima stagione al of Verdi-A Critical Guide, London, Gollancz, 1969 (Trad. It. di Colon di Buenos Aires24. Maria Tudor doveva conosce- Giampiero Tintori, Milano, Mursia, 1975, pag. 373). re la sua prima, e pensiamo unica, ripresa moderna nel 11 Analogia colta da Budden, op. cit., pag. 260. 1934 a Rio, per opera di Gino Marinuzzi. Fosca è stata 12 GINO MONALDI, Verdi nella vita e nell’arte (Conversazioni ripresa in tempi recenti, sul palcoscenico del Teatro verdiane), Milano, Ricordi, s.d. (ma 1913) pagg. 187-188. Municipal a Sao Paolo, il 14 settembre 1966. 13 In realtà, non era probabilmente la personalità MARIO PRAZ, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura artistica che faceva difetto al musicista brasiliano, ma romantica, Firenze, Sansoni, 1976 (5° Ed.) cap. IV, pagg. 139- 212. piuttosto la continuità stilistica e la capacità di organiz- zare in modo preciso il discorso drammaturgico, oltre 14 Conati, op. cit. pag. 51. che alcuni accenni di superficialità come quelli rilevati 15 RODOLFO CELLETTI, La Vocalità, in Storia dell’Opera, cit., vol. da Antonio Bazzini esaminando il Salvator Rosa25. Ma III, tomo I, pag. 278. l’originalità di alcune sue soluzioni non merita di passare 16 CONATI, op. cit., pag. 62. sotto silenzio, e sarebbe opportuno verificare, da parte di qualche teatro, le possibilità di tenuta teatrale di 17 Carteggi italiani, cit., pag. 101. alcuni tra i suoi lavori migliori. In ogni caso, lo studio di 18 Ibidem, pag. 120. figure come quella di Gomes, ed anche l’ascolto di 19 alcune delle sue composizioni, può essere di buona Ibidem, pag. 110. utilità per capire quale era la temperie artistica di quegli 20 Ibidem, pag. 171. anni, il tessuto connettivo dal quale emergevano quelli 21 Ibidem, pagg. 139-255. Ma l’amicizia tra i due doveva finire che oggi consideriamo i capolavori del teatro musicale. proprio a causa dei dissapori insorti durante le recite dello Schiavo. 22 Oltre che compositore, direttore d’orchestra; tra l'altro, titolare nella tournèe dell’impresa Claudio Rossi nella quale doveva debuttare, il 30 giugno 1886 a Rio, il diciannovenne Note , sostituendo Miguez nella seconda recita di Aida. 1 JULIAN BUDDEN, The Operas of Verdi, London, Cassell, 1973-81, 23 GIACOMO LAURI VOLPI, L’Equivoco, Roma, Corbaccio-Dall’Oglio, 3 voll. (Trad. It. del I vol. coordinata da Giorgio Pestelli, Torino, 1939 (II ed. Bologna, Bongiovanni, 1979, pag. 125) dove si EDT, 1985, pag. 557) parla di una recita del Guarany data a Rio de Janeiro nel 1921, 2 Era il famoso componimento dove si paragonava l’arte con Maria Ros e Miguel Fleta. Inoltre nel 1950 l’opera fu ancora italiana ad un “altar bruttato come un muro/di lupanare”. rappresentata a Rio, con protagonista il giovane Mario Del Monaco. 3 , Tutti gli scritti, a cura di Piero Nardi, Verona, Mondadori, 1942, pag.1107. 24 LEONARDO BRAGAGLIA, La Voce Solitaria, Roma, Bulzoni, 1982, pag. 203. 4 Ibidem, pag. 1171 25 CLAUDIO SARTORI, L’avventura del violino, Torino, ERI, 1978, 5 Vedi ad esempio FRANCA CELLA Indagini sulle fonti francesi dei libretti di Bellini, in “Contributi dell’Istituto di Filologia pag. 394. Moderna”, Milano, 1968, pagg.449-576. Inoltre si può ricorda- re, facendo un po’ d’attenzione, che i libretti di Verdi basati su fonti francesi sono i seguenti: Un giorno di regno, Nabucco, Ernani, Alzira, La Battaglia di Legnano, Stiffelio, Rigoletto, La Traviata, I Vespri Siciliani, Un Ballo in maschera, Aida.

6 MARCELLO CONATI, Formazione ed affermazione di Gomes nel panorama dell’opera italiana. Appunti e considerazioni, in Antonio Carlos Gomes: Carteggi italiani raccolti e commentati Gian Guido Mussomeli, è autore di saggi dedicati particolarmente all'opera lirica dell’Ottocento. È critico musicale dei quotidiani “La da Gaspare Nello Vetro, Milano, Nuove Edizioni, s.d. (ma Tribuna” di Treviso, “Il Mattino di Padova” e “La Nuova Venezia”. 1977) pagg. 39-41. Collabora inoltre con il “Giornale della musica” e, all’estero, con la rivista “Opéra International” e con TeleCapodistria.

14 — Diastema —