Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav filmu a audiovizuální kultury

Marek Skřivánek (FAV, bakalářské prezenční studium)

The Bones Brigade Video Show jako ustanovení

estetických norem skateboardových videí

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Radomír D. Kokeš, PhD.

Brno

2017

Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil pouze uvedených zdrojů.

19. června 2017

…………………………… Marek Skřivánek

Poděkování:

Děkuji mému vedoucímu práce Mgr. Radomíru D. Kokešovi, PhD. za podnětné rady, čas a především trpělivost. Dále bych rád poděkoval zejména své přítelkyni Vivianě a poté své rodině a přátelům, kteří mne při práci podporovali.

Obsah

1. Úvod ...... 1 2. Teoreticko-metodologický úvod ...... 4 3. Funkce videa The Bones Brigade Video Show ...... 10 3.1. Historie skateboardingu do druhé poloviny 80. let ...... 10 3.1.1. První fáze skateboardingu ...... 10 3.1.2. Druhá fáze skateboardingu ...... 13 3.1.3. Třetí fáze skateboardingu ...... 16 3.2. Historie firmy Powell-Peralta ...... 17 3.3. Historický kontext videa The Bones Brigade Video Show ...... 20 3.4. Ideologická stránka videa The Bones Brigade Video Show ...... 24 4. Normy videa The Bones Brigade Video Show ...... 27 4.1. Street skateboarding ...... 30 4.2. Vert skateboarding ...... 37 4.3. Freestyle skateboarding ...... 42 4.4. Downhill skateboarding ...... 47 4.5. Samostatné sekce videa The Bones Brigade Video Show ...... 48 4.6. Závěr ...... 51 5. Hodnota videa The Bones Brigade Video Show ...... 54 6. Závěr ...... 67 7. Anglické resumé ...... 69 8. Literatura a prameny ...... 70 8.1. Literatura ...... 70 8.2. Periodika ...... 71 8.3. Internetové zdroje ...... 72 8.4. Další zdroje ...... 72 9. Filmografie...... 74 9.1. Analyzovaný film ...... 74 9.2. Citované filmy ...... 74

1. Úvod

Skateboarding se v první polovině 80. let nacházel ve špatné ekonomické situaci. Spousta veřejných skateparků se uzavřela a firmy fungovaly s malým rozpočtem. 1 Firma Powell-Peralta přišla však v roce 1984 s novou formou propagace, která později změnila pravidla ve skateboardingovém průmyslu.2 Jednalo se o první skateboardové video s názvem The Bones Brigade Video Show. Tato bakalářská práce dokazuje, že v řadě ohledů ustavilo novou škálu norem z hlediska skateboardových videí. Jedná se o novou formu propagační a estetickou. Přestože primární funkce videa byla propagační, z pozdějších ohlasů vyplývá rovněž význam funkcích estetických: dílo specifické estetické normy následuje a samo vlastní estetické normy ustavuje. Film The Bones Brigade Video Show totiž vyvolal určitou diskuzi o hodnotách tohoto snímku, která ovlivnila budoucnost skateboardových videí jakožto umělecké tvorby.

V analýze i ve snaze zachytit obecnější diskuzi o estetice tohoto snímku tak práce vychází z více rámců, které mne zaujaly. Jedná se o historii skateboardingu, historii jeho videí a historií firem, které je tvořily. Tyto rámce se tedy stávají součástí diskuze obchodní, ideologické a jsou důležité pro vývoj skateboardingu. Aby se však rámce navzájem doplňovaly, rozhodl jsem se využít koncepce Jana Mukařovského. Ten ve své knize Studie z estetiky rozlišuje tři atributy estetiky: estetická funkce, estetická norma a estetická hodnota. Estetická funkce má za cíl navodit estetickou libost3 a dále se podle Mukařovského liší na základě společenského prostředí, ve kterém se estetická funkce určitého díla stává silnějším, než v prostředím jiném.4 Estetická norma udává obecně uznávané cíle a pravidla, která se na taková díla aplikují.5 Tato pravidla jsou proměnlivá a mění se tak na základě každého využití

1 On-line: (cit. 10. 2. 2017).

2 Hawk, Tony (2010): How Did I Get Here?: The Ascent of an Unlikely CEO. Hoboken: John Wiley & Sons, s. 87.

3 Mukařovský, Jan (1966): Studie z estetiky. Praha: Odeon, s. 28.

4 Mukařovský, Jan (1966): Studie z estetiky. Praha: Odeon, s. 25.

5 Mukařovský, Jan (1966): Studie z estetiky. Praha: Odeon, s. 27. 1

normy.6 Míra estetické libosti pak určována mimo jiné estetickou funkcí.7 Vzhledem k tomu, že má práce nerozebírá pouze estetické vlastnosti filmu, využiji text Mukařovského jako odrazový můstek k otázkám, které se vztahují k výše zmíněným rámcům na začátku odstavce. Dílo tak vytváří určité funkce, normy a hodnoty, přičemž struktura mých kapitol tyto okruhy i následuje.

Nejprve budou probrány funkce filmu The Bones Brigade Video Show. I přesto, že byla původní funkce tohoto snímku propagační či ideologická, moje práce ukazuje, že estetická funkce obsažená v tomto videu je významnější, než se na první pohled zdálo. Pro zasazení filmu do těchto původních funkcí (tedy ideologické a propagační) je potřeba pochopit jeho roli v dějinách skateboardingu, firmy Powell-Peralta a i s ohledem na produkci samotného videa, již zasadím do bezprostřednějšího historického kontextu a zaměřím se i na ideologickou stránku. K shromáždění informací ohledně historie skateboardingu jsem využil knihu Iaina Bordena s názvem Skateboarding, Space and the City: Architecture and the Body,8 která mi poskytla základní informace o jeho vývoji. Dále jsem v kontextu firmy Powell-Peralta čerpal především z dokumentárního snímku s názvem Bones Brigade: An Autobiography (2012), který režíroval sám spoluvlastník firmy Stacy Peralta. Tento dokument poskytl dále částečné informace jak k produkčnímu zázemí filmu, tak i k ideologickým významům, které se v něm skrývají. K doplnění dalších potřebných informací jsem využil především internetové portály a rozhovory s tvůrci filmu a představiteli, kteří se ve videu objevují. Učinil jsem tak z důvodu omezené kapacity zdrojů v tématice skateboardové subkultury. Toto se týká především kapitoly číslo 3, jelikož jiné než mnou použité zdroje se mi o tomto tématu nepodařilo dohledat. Poslední zmíněnou ideologickou stránku filmu jsem následně podporoval důkazy, které jsem našel díky analýze filmu.

Další kapitola rozebírá normy, se kterými přichází film do kontaktu. I přesto, že má moje práce za cíl dokázat důležitost jeho estetických norem, při jeho vzniku nastal střet

6 Mukařovský, Jan (1966): Studie z estetiky. Praha: Odeon, s. 54.

7 Mukařovský, Jan (1966): Studie z estetiky. Praha: Odeon, s. 27.

8 Borden, Iain (2001): Skateboarding, Space and the City, Architecture and the Body. Oxford: Berg.

2

norem dalších. Ke svému vzniku využíval pro ozvláštňování normy klasického filmu a jeho stylistických prostředků – zejména kontinuální střihové skladby a křížového střihu. K porozumění využitým estetickým normám i normám skateboardingových videí, které vznikly díky filmu The Bones Brigade Video Show, vycházím primárně z neoformalistických tradic, jak je představuje Kristin Thompsonová ve své knize Breaking the Glass Armor. 9 Tyto neoformalistické postupy dále spojuji se znalostmi ohledně klasického filmu, které jsem získal z knihy Davida Bordwella Narration in the Fiction Film10 a se znalostmi ohledně střihových postupů, které oba dva posledně zmiňovaní autoři představují ve své knize Umění filmu.11 Ve své analýze se budu zaměřovat na The Bones Brigade Video Show jako na formu, která je řízena určitým principem, určeným právě na základě neoformalistických postupů.

Předposlední kapitola se zabývá hodnotovými otázkami díla. Rozvádí, jaké diskuze film vyvolal a jak se od něj odrazila další videa, která jsou součástí skateboardového průmyslu. Zároveň vysvětlím, jaké klíčové problémy se pojí s videem The Bones Brigade Video Show právě díky ozvláštňujícím stylistickým prvkům, které v sobě obsahuje. Nápomocným zdrojem pro informace spojené s dalším vývojem skateboardových videí mi byl dokument Skate on film (2012) od společnosti ESPN, jenž využil k jeho argumentaci rozhovory několika jezdců a filmařů, kteří se stali klíčovými pro další videa a to jak z hlediska jejich produkce, tak vlastním působením v nich.

Závěrečná kapitola poté shrnuje všechny poznatky, které práce poskytuje. Odpovídá na otázku spojenou s funkcí díla, jeho normou a jeho hodnotou. Tyto tři aspekty vycházející z textů Jana Mukařovského se tak staly důležitým nástrojem pro zodpovězení mých výzkumných otázek.

9 Thompson, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. New Jersey: Princeton University Press.

10 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press.

11 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU.

3

2. Teoreticko-metodologický úvod

Jak jsem uvedl v předchozí kapitole, k uskutečnění mé práce jsem využil několika koncepcí. Tou první byla studie Jana Mukařovského „Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty“, která mi dala základ k vystavení práce v oblasti jejího rozložení na dílčí celky. Základní definice tří aspektů estetiky (funkce, norma a hodnota) jsem načrtl vzhledem k jejich klíčové pozici v práci v samém úvodu, a tak není nutné je opakovat.

Z hlediska ideologických prvků v díle The Bones Brigade Video Show budu v práci mluvit v kontextu významů, které dílo obnáší. Ty můžeme dělit dle Bordwella a Thompsonové na význam referenční, explicitní, implicitní a symptomatický. Referenční význam se vztahuje k schopnostem diváka chápat základní denotativní souvislosti, které jsou s dílem spojené. Explicitní význam značí ty významy, které dílo o sobě samo prozradí. Může se jednat například o jednoduchou myšlenku, kterou vyřkne samotná postava. Implicitní význam naopak značí ty významy, které dílo v sobě skrývá. K jeho odhalení využívá divák interpretaci. Symptomatický význam vychází z explicitních a implicitních významů – tvoří odraz jejich společenských hodnot. Jedná se tedy o druh společenské ideologie.12

K uskutečnění analýzy filmu však také vycházím z knihy Narration in the Fiction Film, kde David Bordwell podává základní definice ohledně klasického filmu, od jehož některých norem se můj analyzovaný snímek The Bones Brigade Video Show odráží. Z hlediska použití specifických stylistických prostředků se tak dílo inspiruje klasickým fikčním filmem, který podle Bordwella prezentuje několik postav, které se snaží vyřešit specifický problém. V průběhu řešení takového problému nastanou určité potíže, které zmíněné postavy poté vyřeší, nebo naopak nevyřeší.13 Dále také The Bones Brigade Video Show vychází z parametrické formy, ve které podle Bordwella v jeho již zmíněné knize Narration in the

12 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 92-94.

13 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press, s. 157- 162.

4

Fiction Film může styl filmu zcela dominovat nad narací. Divákův cíl je poté vypozorovat stylistické proměny uvnitř díla a pozorně sledovat a očekávat jejich opakování a variace.14 Než si však představíme stylistické prostředky, které ve filmu rozebírám, musíme nejprve pochopit základní principy filmové formy.

Po definici klasického filmu přicházím k jeho formě. Tu definují Bordwell s Thompsonovou v knize Umění filmu jako určitý systém vztahů, které na sebe v díle navzájem působí.15 Autoři dále rozdělují principy filmové formy na funkci; podobnost a opakování; odlišnost a variace; vývoj a poté na soudržnost a nesoudržnost. Vzhledem k absenci klasické narace ve snímku The Bones Brigade Video Show se však vyhneme soudržnosti a nesoudržnosti. Funkce ustavuje roli určitého prvku, který se ve filmu objevuje. Pokud chceme zjistit, jakou funkci má nějaký prvek, stačí nám k tomu přemýšlet, s jakými dalšími prvky spolupracuje. Podobnost nutí diváka, aby si všímal určitých prvků a mezi sebou je porovnával. Opakování je poté klíčové v kontextu motivů, které ve filmu vidíme několikrát po sobě. Může se jednat o postavy, prostředí nebo práce s kamerou. Motivy, které se ve filmu naopak objevují naprosto jinak, než ty ostatní, představují odlišnost. Variací se poté rozumí všechny motivy, které se opakují, ale ne vždy ve stejné podobě. Poslední princip filmové formy - vývoj - ustavuje roli prvků podobnosti a odlišnosti ve filmové formě. Značí cestu od začátku skrze prostředek až do jeho samotného konce.16

Než začnu s představením postupu analýzy, zbývá vysvětlit základní stylistické prostředky, které jsou součástí každého filmu, avšak my se zaměříme na to, jak je vidíme ve filmu The Bones Brigade Video Show. Tyto prostředky dělí kniha Umění filmu na mizanscénu, střih, práci kamery a zvuk.

14 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press, s. 287.

15 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 86.

16 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 96-103.

5

Pod mizanscénou se rozumí vše, co vidíme v záběru, tedy: prostředí, kostýmy, osvětlování a chování postav.17 V kontextu mé práce budu mluvit pouze o prostředí a chování postav. Prostředí se stává klíčovým díky existujícím lokacím,18 které se ve videu The Bones Brigade Video Show objevují. Postavy se poté v takovém prostředí inscenují do prostoru, který je v mizanscéně představen. Filmaři se většinou snaží rám mizanscény vyrovnat tím, že rozprostřou postavy rovnoměrně po jeho stranách.19

Práce kamery značí způsob fotografického zachycení prvků v mizanscéně. V kontextu mé práce budeme rozebírat rychlost pohybu a rámování. Rychlost pohybu se může lišit na základě počtu okének za vteřinu, kterým je film natočen a poté promítán. Pokud chce film na určitou věc upozornit, může ji tak zaznamenat ve zpomaleném záběru. Vzhledem k tomu, že se ustanovila na konci dvacátých let standardní rychlost v podobě 24 okének za vteřinu, dosáhne zpomaleného záběru filmař zaznamenáním více okének za vteřinu.20 Rámování se liší například z hlediska velikosti záběru, který vidíme a kterou určuje vzdálenost kamery od sledovaného objektu v mizanscéně. Můžeme rozlišit 7 velikostí rámování: velký celek, celek, americký plán, polocelek, polodetail, detail a velký detail. Posloupnost těchto typů rámování jde od nejvíce zobrazeného prostoru k nejméně zobrazenému prostoru. Velký celek zobrazuje spíše náhled na krajinu a postavu v něm hledáme velmi složitě. V rámování celku už dokážeme postavy rozpoznat bez problémů, ale stále vidíme větší část pozadí. Americký plán zobrazuje postavy rámované od kolen nahoru. Polocelek poté toto rámování zmenšuje od pasu nahoru, polodetail od hrudi nahoru, detail zobrazuje specifické části postavy a velký detail poté takové části ještě menší. 21 Dále mne v kontextu pohyblivého rámu zajímá

17 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 159.

18 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 162.

19 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 194.

20 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 226.

21 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 252.

6

panoráma a sledovací záběr. Panoráma značí pohyb kamery okolo vertikální osy – kamera se tak přesouvá doleva nebo doprava dle potřeby.22 Sledovací záběr reprezentuje pohyb kamery dle pohybu postavy – kamera tak postavu následuje.23

Střih je charakterizován jako vztah jednoho záběru se záběrem následujícím. V mé práci jsou klíčové čtyři střihové postupy a to kontinuální střihová skladba, křížový střih, paralelní montáž a montážní sekvence. Kontinuální střihová skladba byla ustanovena v desátých letech 20. století a má za cíl poskytnout hladké přejití z jednoho záběru na další. Využívá tak prostoru, času a akce. Často využívá pravidla osy, která vymezuje půlkruh mezi snímanými objekty k lepší orientaci.24 Křížový střih poskytuje divákovi rozšířený rozsah vědění v zobrazené scéně. Na rozdíl od kontinuální střihové skladby vytváří relativní diskontinuitu, na jejímž základě divák pozná, že záběry, které mu byly po sobě představeny, se odehrávají v ten samý moment – propojuje tedy zobrazovanou akci.25 Montážní sekvence poté zobrazuje sérii záběrů zhuštěných do několika krátkých momentů v pravidelném střihu, který je často ovlivněn rytmem hudby.26

Poslední složka stylistických prostředků, zvuk, značí vše, co ve filmu slyšíme.27 V mé práci budu pracovat se zvukem pouze krátce, avšak klíčovými prvky se pro mne stal zvukový můstek a diegetický a nediegetický zvuk. Zvukový můstek značí výskyt zvuku z následujícího záběru, který slyšíme před jeho zobrazením – má tedy za cíl plynulejší přechod dvou záběrů,

22 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 258.

23 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 264.

24 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 305-306.

25 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 320.

26 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 323-238.

27 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 348.

7

než by poskytl jen samotný střih. Může se však jednat i opačný případ – tedy když zvuk ze záběru pokračuje do toho dalšího.28 Diegetický zvuk je charakterizován tím, že jeho zdroj pochází z fikčního světa. Opakem je zvuk nediegetický, jehož zdroj pochází mimo tento svět.29

Bordwell rovněž v knize Figures Traced in Light představuje funkce stylu, z nichž tři druhy budu využívat ve své práci. Jedná se funkci expresivní, funkci symbolickou a funkci dekorativní. Expresivní funkce využívá pocity diváka, které posiluje. Funkce symbolická skrze stylistické prostředky podporuje implicitní významy v díle. Funkce dekorativní nám pomáhá všímat si opakování a rozdílů při využití stylistických prostředků a upozorňuje tak na ně.30

Dále jsem k uskutečnění analýzy díla za cílem objevení estetických norem využil neoformalismu, který definuje Kristin Thompsonová v knize Breaking the Glass Armor.31 Podle ní nám neoformalistická analýza umožňuje přicházet s novými teoretickými otázkami. Abychom však mohli na takové otázky reagovat, je potřeba mít dostatečně flexibilní přístup, který musíme být schopni aplikovat na každý film. Díky němu si dokážeme klást otázky, které jsou pro zkoumané dílo užitečné. Pro samotný film poté analytik využije určité postupy, podle kterých bude film analyzovat. Tento soubor postupů je nazýván metodou.32 Aby však

28 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 377.

29 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, s. 363.

30 Bordwell, David (2005): Figures Traced in Light. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, s. 34.

31 Thompson, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. New Jersey: Princeton University Press. Dále však vycházím z neúplného překladu první kapitoly vydané v časopise Iluminace.

32 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 7-8.

8

nedošlo k pouhému potvrzení předem stanovené metody,33 umožňuje neoformalismus využití velkého množství metod, které si sám analytik k provedení analýzy vybere.

Jedním ze způsobů, kterým film diváka zaujme, je ozvláštnění. I tento pojem je klíčový pro moji analýzu filmu The Bones Brigade Video Show. Ozvláštnění vzniká na základě pozorování něčeho, co divák zná, ale dílo nám to ukazuje novým, zvláštním způsobem. Takový ozvláštněný prvek ve filmu je tedy použit jinak, než jsme na něj zvyklí.34

A nakonec, dominantou Thompsonová rozumí hlavní formální princip, jehož prostřednictvím dílo uspořádává prostředky do jednoho celku. Dominanta ujasňuje, které formální prostředky a funkce se stanou právě ozvláštňujícími a které ne. Její odhalení je podle Thompsonové cílem analýzy díla…najít takovou dominantu, která určí onu specifickou metodu, která je pro dílo vhodná.35

33 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 6.

34 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 11.

35 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 35.

9

3. Funkce videa The Bones Brigade Video Show

Abychom chápali funkci videa The Bones Brigade Video Show, je třeba jej zasadit do příslušných pozic v historii skateboardingu, v historii firmy Powell-Peralta a následně mezi produkčních okolností vzniku videa a jeho významů.

3.1. Historie skateboardingu do druhé poloviny 80. let

Nejprve tedy začnu historií skateboardingu od jeho počátku až do druhé poloviny 80. let, kdy video vyšlo. Tato historie nám podá stručné vysvětlení toho, proč byla nutnost takové video natočit z hlediska ekonomické stránky ve skateboardingu.

3.1.1. První fáze skateboardingu

První skateboard zřejmě vznikl během 30. až 50. let 20. století v Kalifornii. Byl vyvinut z prvních podob koloběžky, která byla sestavena z dřevěného prkna, přepravkové krabice na ovoce a jedné kolečkové brusle. Pro vytvoření skateboardu bylo tedy nutné onu přepravkovou krabici pouze odstranit. Skateboardy vytvářely především děti, které je poté využívaly k transportu mezi sousedstvím. 36 Byly totiž jednodušší na manévrování než koloběžka, avšak stále neměly natolik pevnou podstavu, aby vydržely každý terén – každý kamínek tedy znamenal pád.37 První vyráběné skateboardy přišly na přelomu 50. a 60. let, avšak stále nedisponovaly kvalitními koly a tak dlouho nevydržely.

Skateboarding byl ve svých původních stádiích především fenoménem západního pobřeží USA. Na trhu se pomalu začala objevovat jílová kola, která umožňovala jemnější

36 Borden, Iain (2001): Skateboarding, Space and the City, Architecture and the Body. Oxford: Berg, s. 13.

37 Borden, Iain (2001): Skateboarding, Space and the City, Architecture and the Body. Oxford: Berg, s. 14.

10

jízdu a tím pádem také lepší zatáčení. Tato skutečnost přitahovala pozornost místní scény surfařů, kteří provozovali na vlnách podobné pohyby jako právě skateboardisté.38 Jeden z dnes již legendárních skateboardistů a průkopníků samotného skateboardingu, Stacy Peralta, mluví o skateboardingu v 60. letech jako o záměrném napodobování surfování na pevnině. Podobně se o skateboardingu zmiňuje Tony Alva, který společně s Peraltou začínal. Podle něj je skateboarding založen (podobně jako surfing) na hladkém, vláčném pohybu – to je klíč ke správné jízdě. Toto je také jeden z důvodů, proč se skateboardingu v těchto letech říkalo sidewalk surfing.39

První výrobu skateboardu je těžké určit. Je však jasné, že se jednalo o rozmezí let 1963-1965, kdy vznikaly první čistě skateboardové produkty. Začátkem 60. let se konečně skateboarding dostával i za hranice západního pobřeží Kalifornie a dostal se tak po Nevadě a východním pobřeží Ameriky také do jižní Anglie a Walesu. Rok 1964 se stává přelomovým, jelikož vychází první vydání skateboardového časopisu s názvem Skateboarder. Ten měl za následek rozšíření skateboardingu do zbytku Spojených států amerických, kde se objevoval nejen v tištěné podobě, ale také v televizní (promítání závodu s názvem International Skateboard Championships).40

Skateboarding se tedy v této době řídil následujícím schématem: firmy vytvoří své týmy jezdců, které sponzorují za účelem propagace jejich produktů na závodech a v časopisech (ty jsou samozřejmě vedeny samotnými skateboardisty).41 V průběhu této první fáze se vyrobilo okolo 50 milionů skateboardů po celé Americe. Skateboarding se také dostal do krátkometrážního filmu Skaterdater (1965) (který byl dokonce nominován na Oscara),

38 Borden, Iain (2001): Skateboarding, Space and the City, Architecture and the Body. Oxford: Berg, s. 15.

39 On-line: (cit. 10. 2. 2017).

40 Borden, Iain (2001): Skateboarding, Space and the City, Architecture and the Body. Oxford: Berg, 2001, s. 17.

41 Atencio, Matthew – Beal, Becky – Yochim, Emily Chivers (2013): ”It Ain't Just Black Kids and White Kids": The Representation and Reproduction of Authentic "Skurban" Masculinities. Champaign: Sociology of Sport Journal, s. 159.

11

nebo na titulní stranu časopisu Life, kde skateboardistka Pat McGee prováděla stojku na skateboardu.42

Jak rychle se však tato první fáze skateboardingu rozmohla, tak stejně rychle skončila a roku 1965 končí časopis Skateboarder se svým vydáváním.43 Jako důvod úpadku zájmu o skateboarding se uvádí nebezpečí, které při jeho provozování hrozí. Lékařské asociace, časopisy a další zdroje šířily toto možné nebezpečí skrze různé články a zprávy.44 Jako další důvod je uveden také strach rodičů o své děti a jejich bezpečnost, vzhledem k nedokonalé technologii samotnému skateboardu, který tak zapříčinil spousty zranění.45 Skateboarding se díky těmto problémům stal zakázaným v 20 městech Ameriky a v některých nemohl být provozován v posledním dni v týdnu, tedy v neděli. Vlastník firmy Makaha Skateboards, Larry Stevenson, dokonce v tomto období popisuje 75 000 stornovaných objednávek denně.46

Skateboarding však nezanikl. Byla to jeho špatná ekonomická situace, která zapříčinila úpadek. Opět se stáhl na své původní území v Kalifornii, kde pokračoval v dnes již slavných městech jako například Santa Cruz nebo na územích Los Angeles s názvem Santa Monica a San Fernando. Profesionální skateboardové týmy však i tam postihlo ono finanční zatížení a byly nuceny žít z malého rozpočtu.47 Sehnat skateboard se tak stalo téměř

42 Louison, Cole (2011): Impossible: Rodney Mullen, Ryan Sheckler, And The Fantastic History Of Skateboarding. Guilford: Lyons Press, s. 12.

43 Borden, Iain (2001): Skateboarding, Space and the City, Architecture and the Body. Oxford: Berg, s. 17.

44 Louison, Cole (2011): Impossible: Rodney Mullen, Ryan Sheckler, And The Fantastic History Of Skateboarding. Guilford: Lyons Press, s. 13.

45 Prentiss, Anna Marie – Skelton R., Randall – Eldredge, Niles – Quinn, Colin (2011): Get Rad! The Evolution of the Skateboard Deck. New York: Springer Science & Business Media, s. 380.

46 Louison, Cole (2011): Impossible: Rodney Mullen, Ryan Sheckler, And The Fantastic History Of Skateboarding. Guilford: Lyons Press, s. 14.

47 Borden, Iain (2001): Skateboarding, Space and the City, Architecture and the Body. Oxford: Berg, s. 17.

12

nemožné a skateboarding provozovali pouze jeho velcí nadšenci. Pokud měl jezdec zájem o skateboard, musel si ho tedy sám vyrobit.48

3.1.2. Druhá fáze skateboardingu

Začátkem 70. let, přesněji mezi lety 1972 a 1973, řadíme skateboarding do začátku druhé fáze vývoje. V této době se začal provozovat také tzv. freestyle skateboarding. Ten využíval vlivu gymnastiky. 70. léta se dále vyznačovala novějšími technologiemi výroby. Největší přelom nastává s příchodem polyuretanových kol v roce 1972. Tato kola byla téměř stejně velká, jako ta předchozí, avšak lišila se v tvrdosti. Kola z polyuretanu poskytovala skateboardistům nejen značně lepší výdrž a rychlost, ale také sloužila k lepší tažní síle – navíc byla možnost přejíždět přes malé kamínky, které dříve vedly k pádu.49

Jízda byla tak bezpečnější, což přispívalo k větší snášenlivosti rodičů, kteří svým dětem zakazovali skateboarding kvůli možným zraněním.50 Firmy na kola byly ze začátku druhé fáze skateboardingu propagovány v surfařských časopisech, avšak obnova časopisu Skateboarder v roce 1975 poskytla nový prostor pro marketing skateboardových firem. Zmíněné lepší vlastnosti polyuretanových kol a zatěsněných ložisek přispěly také k využití samotného skateboardu. Ten již nesloužil výhradně pro transport, ale dokázal lépe napodobovat zmíněné surfování.51

Stacy Peralta považuje polyuretanová kola za první krok k rozpoutání moderního skateboardingu. Na skateboardu bylo totiž možné provádět triky, které nebyly dříve možné.

48 Prentiss, Anna Marie – Skelton R., Randall – Eldredge, Niles – Quinn, Colin (2011): Get Rad! The Evolution of the Skateboard Deck. New York: Springer Science & Business Media, s. 380.

49 On-line: (cit. 10. 2. 2017).

50 Prentiss, Anna Marie – Skelton R., Randall – Eldredge, Niles – Quinn, Colin (2011): Get Rad! The Evolution of the Skateboard Deck. New York: Springer Science & Business Media, s. 380.

51 Borden, Iain (2001): Skateboarding, Space and the City, Architecture and the Body. Oxford: Berg, s. 19.

13

Společně s Tonym Alvou a dalšími využil Peralta možnosti těchto kol a začal hledat všechna možná místa, která připomínala styl vln a tedy surfing (než začali se skateboardingem, trávili totiž čas surfováním) – jednalo se například o nakloněné kopce nebo betonové stavby, které svým tvarem připomínaly vlny (splňovaly tedy určité vertikální vlastnosti). Těmito tvary disponovaly také zahradní bazény, které pro nedostatek vody zůstaly v letech 1976-1977 v Kalifornii vypuštěné. Skateboardisté z území města Los Angeles nazývaného Dogtown (velká část jezdců byla součástí firmy Zephyr Skateboards) začali využívat těchto bazénů (vloupávali se však i k cizím) k jízdě, která napodobovala surfování na vlnách více, než vše předtím.52 Tři z těchto jezdců – Jay Adams a zmiňovaní Stacy Peralta a Tony Alva – jsou považování za průkopníky skateboardingu v těchto letech, jelikož předváděli pohyby, které dosud nebyly vídány. Z těchto pohybů se tak vyvinul dnes již známý vert skateboarding (Tony Alva dokonce jako první skateboardista provedl v roce 1977 trik ve vzduchu nad bazénem).53

V roce 1975 se skateboarding stal nesmírně populární. Téměř každé město v USA mělo svůj skatepark, kde se denně pohybovaly stovky jezdců.54 Popularita jezdců téhož roku rapidně stoupala. Nebylo tomu tak dlouho a ostatní firmy projevily o tyto jezdce zájem a tudíž se každý vydal vlastní cestou skrze firmy, které měly více peněz než Zephyr Skateboards. V roce 1975 vydává časopis Skateboarder první článek napsaný Craigem Stecykem o jezdcích z Dogtownu, které fotografoval v průběhu několika let. Stecykovy fotografie a slova formovaly postoj a estetiku, která definovala kulturu moderního skateboardingu. Podle spousty dnešních skateboardistů tento a podobné články zobrazovaly nový životní styl, postoj ke společnosti a určitý kodex. Stecykův způsob psaní tak inspiroval nejen další skateboardisty k jízdě v Kalifornii, ale po celém zbytku USA a později i celém světě.

52 On-line: (cit. 10. 2. 2017).

53 Dogtown and Z-Boys (Stacy Peralta, USA, 2001).

54 On-line: (cit. 10. 2. 2017).

14

Po takovém ohlasu jezdci poprvé v historii skateboardingu dostávali nabídky na obrovské sumy peněz za účast na velkých závodech. Opět se jednalo především o jezdce z Dogtownu – Stacy Peralta se stal komerčně nejúspěšnějším skateboardistou a články o Tonym Alvovi se objevovaly dokonce v časopisech People a Rolling Stone. Oba tito jezdci se po sobě stali skateboardisty roku v časopise Skateboarder, který byl v roce 1978 dokonce nejprodávanějším časopisem v určitých státech Severní Ameriky. V roce 1977 na televizním kanále ABC Wide World Of Sports byl Alva korunován prvním velkým národním šampionem ve skateboardingu. Téhož roku si zakládá vlastní firmu na skateboardy s názvem Alva a jeho první reklama v časopisech se výrazně lišila od ostatních. Zobrazovala stojícího Tonyho Alvu ve vypuštěném bazénu bez skateboardu pod jeho nohama (ten se pouze vznášel vedle něj). Podle Peralty se jednalo o další revoluci ve skateboardovém průmyslu, jelikož reklama nezobrazovala produkt, ale postoj rebelující skateboardingové hvězdy – tento postoj poté firma prezentovala jako součást její image.55

Znovuobjevený skateboarding tak v druhé polovině 70. let sice vrátil svoji popularitu mimo USA také do dalších zemí, avšak netrvalo to dlouho, a v letech mezi 1979-1980 se tento fenomén ocitl opět na ústupu. 56 Jako důvod opětného úpadku se uvádí špatná ekonomická situace ve skateboardingu.57 Stovky skateparků se uzavřely v období pár měsíců a časopis Skateboarder se musel začít věnovat i dalším sportům, aby měl finanční prostředky k pokračování. Pro skateboardisty byla tato skutečnost devastující, jelikož skateboarding neměl poté silný prostředek ke své propagaci. Vzhledem k nedostatku skateparků neměli skateboardisté možnost jezdit na vertikálních rampách či ostatních vybudovaných překážkách a byli nuceni se vydat praktikovat svou jízdu do ulic samotných měst.58

55 Dogtown and Z-Boys (Stacy Peralta, USA, 2001).

56 Prentiss, Anna Marie – Skelton R., Randall – Eldredge, Niles – Quinn, Colin (2011): Get Rad! The Evolution of the Skateboard Deck. New York: Springer Science & Business Media, s. 382.

57 Atencio, Matthew – Beal, Becky – Yochim, Emily Chivers (2013): ”It Ain't Just Black Kids and White Kids": The Representation and Reproduction of Authentic "Skurban" Masculinities. Champaign: Sociology of Sport Journal, s. 159.

58 On-line: (cit. 10. 2. 2017).

15

3.1.3. Třetí fáze skateboardingu

Trvalo tomu tak až do druhé poloviny 80. let, kdy se skateboarding dostal do své třetí fáze, která značí nový zájem o tzv. street skateboarding. Ten se vyznačoval především jízdou v ulicích, kde skateboardisté využívali ke svým trikům překážky, které nebyly pro skateboarding přímo určené (lavice, výstupky, atp.), ale byly lehce dostupné, a to pro všechny a zadarmo. Společně s tímto zájmem skateboardistů přišel časopis Thrasher se sloganem Skate and Destroy, který si dle názvu spousta běžných lidí spojovala s vandalismem. Dle slov Stacyho Peralty se však jednalo spíše o jízdu na skateboardu, do které vloží jezdec všechny své schopnosti a snahu. Dlouholetý skateboardista Salman Agah zase mluví o Skate and Destroy jako o porážce strachu, který v sobě skateboardista skrývá před pokusem o nebezpečný trik.59

Skateboarding jako kulturní fenomén si do této doby tedy prošel řadou změn, a to jak v oblasti samotných produktů, tak v jejich propagaci. Většina firem se však svým stylem marketingu lišila od podoby, jak ji známe dnes. Výše několikrát zmíněný Stacy Peralta byl však prvním skateboardistou, který dokázal úspěšně prezentovat skateboarding nejen jako koníček, ale především jako profesi. Do druhé poloviny 80. let totiž nebylo běžné aspirovat na úspěšného skateboardistu. Svým úspěchem, který si Peralta zajistil v druhé polovině 70. let, se stal nesmírně populárním jezdcem tehdejší doby. 60 Po zmíněném úpadku skateboardingu však hledal Peralta další způsob, jak si zajistit peněžní příjem, než dřívějším úspěchem na skateboardových závodech.61 Založil tak s Georgem Powellem firmu s názvem Powell-Peralta, která změnila skateboardingový průmysl.62

59 On-line: (cit. 10. 2. 2017).

60 Bones Brigade: An Autobiography (Stacy Peralta. USA, 2012). 61 Krasny, Jill (2015): The Making of the Powell-Peralta Skateboard Empire. Inc. Online dostupné zde: (cit. 28. 5. 2017). 62 Bones Brigade: An Autobiography (Stacy Peralta. USA, 2012).

16

3.2. Historie firmy Powell-Peralta

Historie firmy Powell-Peralta sahá do roku 1976, kdy George Powell založil vlastní firmu s názvem Powell Skateboards. 63 Tato firma však ve svých začátcích nebyla příliš úspěšná. Dva roky poté se Stacy Peralta (jenž byl v této době jezdcem firmy G&S) rozhodl oslovit Powella s prosbou o přijetí do firmy. Peralta viděl ve firmě potenciál, ale věděl, že jí chybí kreativní stránka. Powell byl totiž především inženýrem, který chtěl vytvořit co nejlepší produkt.64 Se samotnou reklamou neměl takové zkušenosti, jako právě Peralta, který se stal úspěšným marketingovým nástrojem několika firem v průběhu své slávy. 65 Narozdíl od ostatních profesionálních skateboardistů tehdejší doby byl Peralta jako jediný schopný si šetřit peníze a svůj úspěch prezentovat v televizi.66 V roce 1978 se tedy po Peraltově přijetí firma přejmenovala na Powell-Peralta.67

Cílem Peralty bylo vytvořit skateboardový tým, který by byl v čele celé firmy.68 Inspirací pro takové fungování týmu byl tým Zephyr Skateboards, kde Peralta dosáhl svého úspěchu jen pár let předtím. Nevýhodou Zephyr týmu byla však jeho krátká životnost. Peralta tedy chtěl tým, který vydrží co nejdéle, ale zároveň se nechtěl držet stejné osnovy, jako ostatní. Většina tehdejších firem této doby se totiž snažila do svých týmů převzít ostatní jezdce z dalších firem s nabídkou většího peněžního zisku – jednalo se o jezdce, kteří už byli ve skateboardingovém průmyslu známí. Peralta tento přístup odmítal – nechtěl ve svém týmu nikoho, kdo už byl populární. Vybral tak do svého týmu spoustu mladých amatérů, kteří měli

63 Mortimer, Sean (2015): The Real Story Behind Powell Peralta’s Skull and Sword Logo. Ride Channel. Online dostupné zde: (cit. 30. 3. 2017).

64 Bones Brigade: An Autobiography (Stacy Peralta. USA, 2012).

65 Beal, Becky (2013): Skateboarding: The Ultimate Guide. Santa Barbara: ABC-CLIO, s. 65.

66 Louison, Cole (2011): Impossible: Rodney Mullen, Ryan Sheckler, And The Fantastic History Of Skateboarding. Guilford: Lyons Press, s. 84.

67 Mortimer, Sean (2015): The Real Story Behind Powell Peralta’s Skull and Sword Logo. Ride Channel. Online dostupné zde: (cit. 30. 3. 2017).

68 Beal, Becky (2013): Skateboarding: The Ultimate Guide. Santa Barbara: ABC-CLIO, s. 65.

17

větší touhu a odhodlání než spousta ostatních úspěšných skateboardistů (například Alan Gelfand vynalezl trik ollie – tedy výskok do vzduchu se skateboardem – když byl amatérem) a měli tak potenciál stát se nejlepšími jezdci vůbec.

Peralta navíc nechtěl, aby tým značky Powell-Peralta měl v názvu slovo „skateboards“. Do firmy tak přizval svého kamaráda Craiga Stecyka, který se proslavil svými články o výše probíraných Dogtown jezdcích. Stecyk byl najat do čela umělecké stránky firmy Powell-Peralta a přišel se slovy Bones Brigade pro název jejich skateboardového týmu. Peralta byl tedy se Stecykem hlavní kreativní silou firmy. Jejich tým se časem stal tím nejlepším v průmyslu. Nejslavnější jména týmu byli Tony Hawk, Mike McGill, Rodney Mullen, Tommy Guerrero, Lance Mountain a Steve Caballero. Tito jezdci totiž vynalezli v období 80. let několik triků, které vídáme dodnes, a každý z těchto jezdců dominoval ve své vlastní kategorii. Byl to však právě Peralta, kdo držel celý tým pohromadě. Se všemi členy jezdil na závody a motivoval je k lepším výsledkům. Jezdci totiž na závodech jezdili proti sobě, ale zároveň jeden druhého podporovali ve prospěch firmy. Závody byly v tehdejší době klíčovou součástí skateboardingu a jasně určovaly status jezdce.69

Nebyl to však jen tým, se kterým chtěla firma operovat jiným způsobem než firmy další. Reklamy v časopisech firmy Powell-Peralta byly dalším prvkem, který je výrazně lišil od těch ostatních.70 Nechtěli na nich za žádnou cenu ukazovat skateboardové triky a ani slepě nabízet své produkty za výhodnou cenu, jelikož jim to přišlo nudné. Stecyk tak vytvořil v průběhu let několik reklam, které se skateboardingem neměly nic společného. Jako příklad můžeme uvést fotku hořícího auta, před kterým stojí jezdec Steve Caballero, nebo přidělání hlavy Mikea McGilla k wrestlingovému zápasníkovi, který ukazuje své svaly. Podle Stecyka měly časopisy zobrazovat skateboarding a reklamy zobrazovat nápady. Peralta se k tomuto způsobu přikláněl se slovy: „nové tváře, nové produkty, nová reklama“. I přesto, že tým

69 Bones Brigade: An Autobiography (Stacy Peralta. USA, 2012).

70 Walker, Rob (2008): Buying In: The Secret Dialogue Between What We Buy and Who We Are. New York: The Random House, s. 32.

18

Bones Brigade zpočátku nechápal tento způsob propagace, firma za dva a půl let od svého vzniku vzrostla o 50 % v tržbách. 71

Po příchodu špatné ekonomické situace ve skateboardingu na počátku 80. let se však situace změnila. Prodeje klesly o 60 % a počet zaměstnanců se zmenšil z 35 na 8. Peralta dokonce v jeden moment musel zažádat o půjčku v bance o částku 10 000 dolarů, aby se firma v průběhu této doby udržela.72 Spolu se zbytkem dalších firem se však firma Powell- Peralta zaměřila na uspořádání několika malých závodů, které se odehrávaly na postavených rampách (jelikož většina skateparků byla zničena). Cena za první místo na takových závodech se pohybovala okolo 150 dolarů, což byla oproti „boomu“ v druhé polovině 70. let nesmírně slabá částka. Jako další příklad špatné finanční situace ve skateboardingu můžeme uvést šek Tonyho Hawka, který dostal za provizi svých prodaných desek v hodnotě 85 centů.73 I přesto, že situace ve skateboardingovém průmyslu nebyla ideální, rozhodla se firma dále pokračovat a doufala ve zlepšení.74

Jedním z důvodu obnovení popularity skateboardingu jsou videa, která firma Powell- Peralta začala produkovat od roku 1984.75 Videa týmu Bones Brigade zobrazovala jezdce nejen jako skateboardisty, ale také jako lidi s osobností, která přitahovala pozornost fanoušků (ne jen z hlediska provedených triků). 76 Dohromady však všechny tyto elementy videa proslavily tento tým více, než cokoliv předtím. Po úspěchu videí a jezdců na závodech se firma Powell-Peralta dostala z počtu 8 zaměstnanců (začátky 80. let) na 150 zaměstnanců (druhá polovina 80. let). Před vánočními nákupy vyráběla firma okolo 2000 skateboardů za

71 Bones Brigade: An Autobiography (Stacy Peralta. USA, 2012).

72 Krasny, Jill (2015): The Making of the Powell-Peralta Skateboard Empire. Inc. Online dostupné zde: (cit. 28. 5. 2017).

73 Bones Brigade: An Autobiography (Stacy Peralta. USA, 2012).

74 Krasny, Jill (2015): The Making of the Powell-Peralta Skateboard Empire. Inc. Online dostupné zde: (cit. 28. 5. 2017).

75 Bones Brigade: An Autobiography (Stacy Peralta. USA, 2012).

76 Beal, Becky (2013): Skateboarding: The Ultimate Guide. Santa Barbara: ABC-CLIO, s. 24.

19

den a údajně by prodala i dvojnásobek takového čísla. Tým Bones Brigade v určitý moment vydělával dokonce více, než samotní majitelé firmy a roční tržba Powell-Peralta se pohybovala okolo 30 milionu dolarů.77 Jezdci tohoto týmu se dostaly i do hollywoodských snímků78 a skateboardista Tony Hawk oproti zmíněným nízkým provizím dostával v roce 1986 provize ze svých sponzor v hodnotě 100 000 dolarů.79

V důsledku popularity týmu Bones Brigade měl Stacy Peralta v plánu investovat podíl firmy do vzniku firem, které budou vlastnit populární členové týmu (každý by měl tu svoji vlastní). George Powell však s tímto nesouhlasil. Podle něj byl Peralta člověkem, který se staral o svůj tým a nebral příliš ohled na ekonomickou stránku firmy, jako právě on sám. Peralta tedy v roce 1991 odchází z firmy a vydává se na kariéru ve filmařském průmyslu. Jeho filmy však zapříčinily změnu nejen v propagaci skateboardingu, ale také změnu ve stylu, jakým se mají taková videa natáčet.80

3.3. Historický kontext videa The Bones Brigade Video Show

Klíčovým obdobím pro moji práci byla 80. léta, kdy některé firmy začaly využívat menší dostupné videokamery. Tyto nové technologie tak poskytly firmám možnost zaznamenat své jezdce, kteří provádí triky na skateboardu. Aby však mohl takový jezdec získat sponzoring od určité firmy, bylo třeba, aby se zúčastnil závodů. Nejznámější a nejvyhledávanější skateboardisté byli tedy ti, kteří těchto závodů vyhráli co nejvíce. Pokud měl jezdec dobré umístění na závodech, netrvalo dlouho a stal se tzv. profesionálním skateboardistou. První firmou, která využila videa k propagaci vlastních jezdců a produktů, byla právě mnou rozebíraná firma Powell-Peralta. Ta v roce 1984 vydává vůbec první

77 Bones Brigade: An Autobiography (Stacy Peralta. USA, 2012).

78 Louison, Cole (2011): Impossible: Rodney Mullen, Ryan Sheckler, And The Fantastic History Of Skateboarding. Guilford: Lyons Press, s. 84.

79 Browne, David (2005): Amped: How Big Air, Big Dollars, and a New Generation Took Sports to the Extreme. London: Bloomsbury.

80 Bones Brigade: An Autobiography (Stacy Peralta. USA, 2012).

20

skateboardové video (vyrobené firmou primárně za účelem její propagace) s názvem The Bones Brigade Video Show, režírované Stacym Peraltou, tedy zároveň spoluvlastníkem firmy.81

Peralta na začátku projektu najal hollywoodský tým, aby prováděl natáčení, avšak po neshodách s tímto týmem se rozhodl nakonec celé video sám jak natočit, tak i sestříhat.82 Tento koncept se do deseti let stal standardem či téměř nutností a každá firma si tak tvořila videa za účelem její propagace na vlastní pěst.83 Podle něj však provedl správnou věc, jelikož postupoval v natáčení podle svých pravidel. Nepoužíval například koleje pro plynulý pohyb kamery, ale díky své zručnosti na skateboardu ho využíval jako prostředek k pohybu a při něm držel kameru v rukou (jeho vlastní postupy pro natáčení a odhodlanost oslovily spoustu dalších osobností a dostal se tak například v roce 1991 na natáčení filmu s názvem Hook od Stevena Spielberga).84

Držet video kameru v rukou bylo v dřívějších letech téměř nemožné, jelikož byly kamery příliš velké a těžké. Díky nástupu menších Sony kamer s U-Matic páskou (s šířkou 19 milimetrů) si Peralta propojil samotnou kameru s nahrávačem pásky (který umístil do batohu na svá záda) a poté mohl s celým zařízením jezdit na skateboardu. Zajímavostí je, že po druhém videu s názvem Future Primitive (1985) začal Peralta dostávat nabídky z Hollywoodu, aby pracoval jako pomocný režisér, jelikož nikdo nemohl přijít na to, jak natáčel tyto snímky (poté, co Peralta prozradil své držení kamery na skateboardu, mu stále nikdo nevěřil, jelikož se to zdálo nesmírně těžké).

81 On-line (cit. 28. 1. 2017).

82 Armstrong, Matthew (2001): Director Stacy Peralta Prefers Nonfiction Spots. SHOOT, 42, č. 40, s. 7.

83 Hawk, Tony (2010): How Did I Get Here?: The Ascent of an Unlikely CEO. Hoboken: John Wiley & Sons, s. 86.

84 Armstrong, Matthew (2001): Director Stacy Peralta Prefers Nonfiction Spots. SHOOT, 42, č. 40, s. 7.

21

Peralta na videu The Bones Brigade Video Show také (krom dalšího spoluvlastníka George Powella) spolupracoval s již zmíněným Craigem Stecykem, který se podílel na celkové vizi projektu. Společně počítali s tím, že bude snímek přehráván ve skateshopech (obchody se skateboardovým sortimentem), které disponovaly video přehrávači. Vzhledem k tomu, že ve spoustě tehdejších domácností se tyto přehrávače neobjevovaly, nepočítal Peralta s tím, že se bude video příliš prodávat. Podle něj však nemohlo být svým vydáním lépe načasované, jelikož těsně poté se nejen skateboarding dostal do další fáze popularity,85 ale vzrostla také popularita video přehrávačů, což rozšířilo možnosti sledování videa.86

Základním cílem bylo sestříhat snímek takovým způsobem, aby si divák mohl pustit jakoukoliv část a nebyl zmaten. Co se týče samotného skateboardingu, rozhodli se jej prezentovat takový, jaký nejenom v tehdejší době byl, ale jakým se měl postupně stát (v oblasti vývoje). Peralta, Powell a ani Stecyk totiž neměli ponětí, zda začne být preferovaný street, vert nebo freestyle skateboarding. Diváci si tak mohli vybrat, co chtějí sledovat.87

Firma Powell-Peralta měla ve svém týmu skateboardistů významná jména jako Tony Hawk, Steve Caballero, Adrian Demain, Todd Hastings, Chris Iverson, Mike McGill, Lance Mountain, Rodney Mullen, Stacy Peralta, Eddie Reategui, Kevin Staab, Steve Steadham a Per Welinder. Všichni tito skateboardisté byli hvězdami tehdejší doby. Ti si však dodnes přetrvávajícím významem videa nejsou zcela jisti. Prvně jmenovaný Tony Hawk označuje The Bones Brigade Video Show spíše jako experiment, avšak dále zmiňovaný Lance Mountain ho řadí mezi první pokusy propagace produktů firmy skrze skateshopy.

85 Mortimer, Sean (2014): Stacy Peralta Talks About Making the Bones Brigade Video Show. Ride Channel. Online dostupné zde: (cit. 13. 2. 2017).

86 Off Camera - Episode 10, with Stacy Peralta (Sam Jones. USA, 2014).

87 Mortimer, Sean (2014): Stacy Peralta Talks About Making the Bones Brigade Video Show. Ride Channel. Online dostupné zde: (cit. 13. 2. 2017).

22

Lance Mountain byl také jediný jezdec v týmu, který žádné závody nevyhrával. Režisér a spoluvlastník Stacy Peralta ho podle něj vybral do týmu, aby reprezentoval klasickou podobu skateboardisty. Každý skateboardista ve videu byl totiž tím nejlepším ve své kategorii. Například Steve Caballero byl nejlepší na vertikální rampě, Rodney Mullen ve freestylu a Tony Hawk byl nová vycházející hvězda s několika úspěchy za sebou. Podle Mountaina toto zobrazení běžného skateboardisty Peralta udělal záměrně, jelikož chtěl videem oslovit co největší spektrum skateboardistů. Mountain se tak stal prvním jezdcem, který se stal známý skrze video, nikoli prostřednictvím předchozího umístění se na závodech.88

Úspěch Mountaina také souvisí s rozšířením street skateboardingu v druhé polovině 80. let. Skateboardista Mike Vallely mluví o Mountainovi jako o zobrazení druhu skateboardingu, který byl dostupný – podle něj by bez Mountaina video zobrazovalo skateboarding, který je nesmírně těžký a téměř nedosažitelný. Mountain ve videu totiž prováděl triky, jež nebyly příliš obtížné a lákaly tak začínající skateboardisty, kteří nebyli tak zkušení, jako například Tony Hawk nebo Rodney Mullen.

Video The Bones Brigade Video Show se stalo úspěšným a prodalo se více než 30 000 kusů (původní odhad Peralty byl okolo 300 kusů).89 Stalo se jedním z nejprodávanějších produktů firmy a změnilo způsob, jakým se skateboarding propagoval. Díky takovému úspěchu žádali distributoři po celém světě (ale i samotní zaměstnanci firmy Powell-Peralta), aby firma natočila další video,90 jelikož se každý prodaný kus údajně dostal až k 50 divákům. Skateboardisté totiž do té doby viděli prováděné triky pouze v časopisech, které však neukázaly, jak celý trik vypadá. Video tak nabídlo ozvláštnění samotné reprezentace

88 On-line: (cit. 28. 1. 2017).

89 Bones Brigade: An Autobiography (Stacy Peralta. USA, 2012).

90 Hawk, Tony (2010): How Did I Get Here?: The Ascent of an Unlikely CEO. Hoboken: John Wiley & Sons, s. 87. 23

skateboardingu. Celý tento fenomén se tak rozrostl o nové možnosti, které nebyly dříve dostupné. Peralta se proto rozhodl natočit nové video každý rok.91

3.4. Ideologická stránka videa The Bones Brigade Video Show

V mém úvodu do videa The Bones Brigade Video Show jsem vysvětlil historický kontext videa a nastínil důvod jeho vzniku. Podle firmy Powell-Peralta se tedy jednalo o nutnou reprezentaci skateboardingu v opravdové podobě, jelikož se mu nedostávalo korektního zobrazení v mainstreamových médiích. Firma tedy vytváří předpoklad, že existuje jak „správné“ zobrazení skateboardingu, tak jeho „nesprávné“ zobrazení. Svojí formu „správného“ skateboardingu propagovali skrze video jako jeho hlavní význam. Jak však video dosahuje právě této reprezentace? Moje svého druhu ideologická analýza se pokusí vysvětlit hlavní elementy videa, které vytváří právě takový dojem.

Začneme hned úvodem videa. První sekce začíná televizním zpravodajstvím s názvem Weekend Today, kde moderátor Bob Burbanks zpočátku vysvětluje, jak vznikal první skateboard, avšak poté ukazuje podle něj skateboard aktuální, který si může zákazník sehnat v lokálním obchodě se sportovním vybavením. Následující střih zobrazuje záběr na Stacyho Peraltu, který ve svém pokoji toto zpravodajství sleduje v televizi. Stacy jako reakci prohlásí: „Tohle není skateboard! Uveďme trochu věci na pravou míru,“ a rozbíjí televizní obrazovku kladivem. Zevnitř televize poté vytahuje skateboard firmy Powell-Peralta a reaguje na svůj předešlý výrok slovy: „Tohle je skateboard“. Tímto se Peralta coby nejen postava ve videu, ale i jako režisér, staví do opozice vůči „nesprávnému“ zobrazení skateboardingu v televizi. Jedná se tedy o první vodítko, které dá divákovi najevo důležitost celého videa, tedy ospravedlnění statusu skateboardingu podle jeho zobrazování.

The Bones Brigade Video Show je však jedním z důvodů úspěchu street skateboardingu. Po úvodní sekci totiž vidíme Lance Mountaina, jak začíná svůj den –

91 Off Camera - Episode 10, with Stacy Peralta (Sam Jones. USA, 2014).

24

napovídá nám k tomu tak text na obrazovce se zprávou „Dobré ráno, pane Mountaine“ a zobrazením času, kdy opouští dům. Lance sjíždí ze střechy na svém skateboardu a začíná se projíždět městem. Při své jízdě využívá k trikům překážky, které jsou běžně k nalezení – obrubníky, chodníky a jeho výstupky. V jeden moment dokonce skáče na kapotu auta a z ní poté opět na skateboard. Jak jsem vysvětloval v historickém kontextu videa, Mountain prezentoval svým projížděním skateboarding, který nebyl náročný, ale spíše volný, kreativní …ale především dostupný.

Mountain se díky tomuto projíždění městem však stává hlavním hybatelem první poloviny celého videa. Při svých cestách naráží na různá místa, která nás převedou do skateboardových sekcí s novými jezdci. Dosahuje toho jak z vlastní iniciativy (například scéna za plotem u vypuštěného bazénu s lokálními skateboardisty), tak i za pomocí náhody (Mountain nalezne otevřený časopis u jednoho z obrubníků uprostřed parkoviště, po jeho nahlédnutí do stránek se vnoříme do sekce Rodneyho Mullena, o kterém píší právě v tomto časopise). Jako další příklad můžeme uvést Mountainovu návštěvu skateshopu (na jeho název je mimochodem detailní záběr, který poskytuje divákovi přímý návod, kde zakoupit produkty Powell-Peralta), kde uvidí skateboardový model Tonyho Hawka – i tady se tak přesouváme do jeho skateboardové sekce stejným způsobem.

Krom zobrazených triků a různých forem skateboardingu video také představuje kulturní zařazení, ve kterém se skateboarding v první polovině 80. let nacházel. The Bones Brigade Video Show zobrazuje skateboarding jednak jako součást určitého rebelujícího hnutí (příklad u Mountainových sekcí, nebo u první sekce Rodneyho Mullena, který je vyhozen z místa policií), tak také jako součást alternativního životního stylu (záběry Pera Welindera při freestyle skateboardingu ve Venice Beach jsou následovány záběry na tanečníky a různé jiné performery, kteří vystupují pár metrů od něj). Video tak nabízí divákovi zachycení atmosféry míst, která jsou se skateboardingem spojená. Své jezdce navíc video vyzdvihuje (v kontextu jejich dovedností) díky zobrazeným reakcím lidí, kteří je pozorují jak ze zvědavosti, tak z nadšení (například starší dáma nadšením nechápavě pokyvuje hlavou při provedení těžkého triku Tonyho Hawka). Konec konců, toto sám Peralta zamýšlel: „Chtěli jsme zobrazit celý svět, naprosto vše“.

25

Poslední sekce před závěrečnými titulky se však odlišuje od všeho předešlého. Zobrazuje totiž záběry mimo natáčení samotného videa – tedy například záběry na fotografy a další členy firmy, kteří ve videu nebyli vidět. Dále však ukazuje divákovi jezdce, kteří ve videu jezdí vertikální rampu, jak jezdí buď street skateboarding nebo freestyle skateboarding. Peralta tímto chtěl zaprvé dokázat, že se nejedná o skateboardisty zaryté do jednoho pouhého stylu, ale také aby běžný divák viděl, jak si skateboarding užívají bez jakéhokoliv přemýšlení nad obtížnými triky. Dále chtěl také poukázat, že se jedná o běžné lidi, jako jsou i diváci samotní.92 Tato část se tedy výrazně podobá všemu, co předváděl Lance Mountain ve svých vlastních sekcích.

The Bones Brigade Video Show tedy dosahuje svého účelu coby „korektního“ zobrazení skateboardingu díky sekcím skateboardistů, kde každá taková skupina divákovi poskytuje tu nejlepší možnou reprezentaci daného stylu (vert skateboarding, freestyle skateboarding, downhill skateboarding a street skateboarding). Je však důležité zmínit, že to byl právě Lance Mountain, kdo se stal jedním z pilířů vzniku popularity street skateboardingu do podoby, jak jej známe právě dnes.

Moje práce však má za cíl přiblížit jiné funkce videa, než byly jeho propagační a ideologické. Následná analýza stylistických prvků videa dokazuje, že byla jeho pozice v kontextu skateboardingu klíčová především kvůli jeho estetickým funkcím. Přestože se jednalo o první snímek, který reprezentoval skateboarding jakožto propagační nástroj, byli tvůrci vedeni potřebou vytvořit současně svého druhu umělecké dílo, které mělo diváka zaujmout samo o sobě. Svým stylistických provedením přitom ustavuje vnitřní estetické normy, které poté ovlivnily další videa, a to nejen z produkce firmy Powell-Peralta.

92 Mortimer, Sean (2014): Stacy Peralta Talks About Making the Bones Brigade Video Show. Ride Channel. Online dostupné zde: (cit. 13. 2. 2017).

26

4. Normy videa The Bones Brigade Video Show

Neoformalistická analýza filmu The Bones Brigade Video Show staví na tvrzení, že jeho řídícím konstrukčním principem se stávají skateboardingové styly konkrétních protagonistů, jež tvarují mizanscénu, která poté určuje všechny další stylistické prostředky a jejich obměny právě vzhledem k prezentovanému skateboardingovému stylu. Tyto stylistické prostředky však dílo svým výskytem plně ozvláštňují a za pomocí volně se proměňujících narativních prostředků jej činí přehlednějším.

Snímek můžeme rozdělit na 20 sekcí, z toho pro přehlednost ony sekce rozdělím dle druhu skateboardingu, který je v nich prezentován. Tyto druhy mají totiž určité společné rysy jak pro mizanscénu, tak pro všechny další prostředky stylu, které se mu podřídí. Jak jsem již vysvětloval dříve, v první polovině 80. let se objevovaly 4 druhy skateboardingu, a to streetstyle (nebo jednoduše street), vert, freestyle a downhill skateboarding. Každý tento druh ve videu obsahuje své vlastní sekce, které jej prezentují. V následující analýze budu každý takový druh rozebírat chronologicky v jeho zobrazení – je tedy možné sledovat vývoj jejich filmového stylu postupně.

Přestože se styl filmu stává dominantní složkou, dílo je pro lepší uchopení vedeno jednoduchou narativní linkou postavy Lance Mountaina, který otevírá první sekci (nepočítáme-li prolog, který nás na video připravuje) sjezdem ze střechy svého domu. Po tomto sjezdu se začíná volně projíždět městem, a to bez žádného stanoveného cíle. Skrze svoji cestu představuje Mountain prvních 11 sekcí z 20 (opět, nepočítáme-li prolog). Tyto sekce nám přednáší dokonce třemi způsoby, a to svojí účastí v sekci, pozorováním určité sekce, anebo svojí představou (vnoření jakéhosi snu) sekcí dalších. Využití takových typů přechodů od jedné sekce k druhé je ozvláštňující, jelikož nejsou představeny stejným způsobem skrze celé dílo. Postava Mountaina tedy díky své volné narativní lince spojuje třičtvrtiny sekcí, ve kterých vidíme několik druhů skateboardingu, které si za chvíli rozdělíme a v každém takovém druhu budeme analyzovat právě ty sekce, které mu náleží.

27

Má analýza má však za cíl dokázat více věcí, než jen důležitost mizanscény, kterou si (jak jsem formuloval výše) tvarují sami skateboardisté. Díky rozebráním specifických stylistických prostředků totiž dokazuji, jak je skateboarding coby kulturní fenomén ozvláštněn možnostmi audiovizuálního díla. Než se vrhnu na začátek analýzy, je důležité si krom mizancény vysvětlit funkce střihu, který se jí podřizuje. Střih totiž v díle působí třemi způsoby, a to jako (1) prostředek přesunutí, (2) prostředek vnoření či vytvoření fikčního světa a jako (3) prostředek reprezentace samotných triků, které skateboardisté provádějí. Následující tabulky budou sloužit pro přehlednost celé analýzy.

Číslo sekce 1. sekce 2. sekce (0:54- 3. sekce (1:26- 4. sekce (2:33- 5. sekce (3:50- (0:00-0:53) 1:25) 2:32) 3:49) 4:53)

Označení sekce Prolog Úvod Lance Lance Lance (televizní Mountain 1 Mountain a Mountain 2 zpravodajství) další v bazénu

Druh Žádný Vert a Street Vert Street skateboardingu downhill

Číslo sekce 6. sekce 7. sekce (6:17- 8. sekce (7:01- 9. sekce (9:01- 10. sekce (4:54-6:16) 7:00) 9:00) 10:07) (10:08-12:00)

Označení sekce Per Welinder Lance Lance Lance Rodney Mullen Mountain 3 Mountain a Mountain 4 1 další v příkopu

Druh Freestyle Street Street Street Freestyle skateboardingu

28

Číslo sekce 11. sekce 12. sekce 13. sekce 14. sekce 15. sekce (12:01- (13:12-17:15) (17:16-18:31) (18:32-21:03) (21:04-26:33) 13:11)

Označení sekce Lance Tony Hawk Lance Stacy Peralta a Lance Mountain 5 a Steve Mountain 6 další Mountain, Steadham Steve Caballero a Mike McGill

Druh Street Vert Street Downhill Vert skateboardingu

Číslo sekce 16. sekce 17. sekce 18. sekce 19. sekce 20. sekce (26:34- (28:37-30:07) (30:08-30:56) (30:57-31:55) (31:56-34:15) 28:36)

Označení sekce Rodney Závody 1 Závody 2 Montáž pádů Závěr Mullen 2

Druh Freestyle Vert Vert Všechny Všechny skateboardingu

29

4.1. Street skateboarding

Jako první druh skateboardingu budu rozebírat street skateboarding. Jeho charakterizaci jsem stejně jako všechny další druhy skateboardingu rozebral v historické kapitole, avšak pro moji analýzu bude užitečné si každý takový druh opět stručně definovat. Street skateboarding se vyznačuje jízdou, kdy k ní a svým trikům skateboardista využívá pouliční prostředky, které nebyly pro skateboarding původně určeny.

Před každou analýzou příslušného druhu skateboardingu vždy vypíši čísla sekcí, kterým se budu věnovat. Tentokrát se jedná o sekce s číslem 3, 5, 7, 8, 9, 11 a 13. Všechny takové sekce budu analyzovat chronologicky, a to až na sekci č. 8, kterou kvůli její odlišnosti rozeberu na konci analýzy před celkovou rekapitulací.

První sekce se street skateboardingem je v pořadí sekcí č. 3 ve videu. Tu zahajuje jezdec Lance Mountain sjezdem ze střechy svého domu a ihned po následném střihu se spouští doprovodná píseň s názvem Skateboard Blues. Celá část zobrazuje Mountaina, jak se projíždí ulicemi a při jízdě využívá ke svým trikům například výstupky chodníku, které mu umožňují jej použít jako odrazovou rampu. Kamera ze začátku k zobrazení jízdy a triků využívá nejčastěji celkové záběry, které ukazují jak rozjezd na trik, jeho provedení, tak i jeho odjezd. Po chvíli však vidíme první výskyt kontinuální střihové skladby, kdy Mountain pro provedení svého triku využije kapotu projíždějícího auta. Tento výskyt však poslouží také jako první příklad k vysvětlení důležitosti mizanscény, která ovlivní vše následující. Nejprve vidíme záběr zabočujícího auta, avšak vzápětí přijíždí zleva do záběru Mountain (obr. 1), který si vezme svůj skateboard do ruky a vyskakuje na kapotu auta (obr. 2). Při jeho naskočení následuje střih (obr. 3), který nás přenáší opět na další záběr, ovšem tentokrát se kamera přesouvá o několik metrů vedle auta, a to rovnoběžně ve směru jízdy Mountaina (obr. 4). Pokud by snímek využil pouze jeden záběr, neviděli bychom přes auto dopad triku v takové zřetelnosti.

30

(obr. 1-4: zobrazení prvního výskytu kontinuální střihové skladby při provedení triku)

Jak již zaznělo v předešlých odstavcích a kapitolách, je to právě Mountain, kdo svým projížděním po městě spojuje od sekce č. 3 dalších 10 sekcí ve videu. Je proto jasné, že počet sekcí se street skateboardingem bude převyšovat počet všech ostatních. Jejich celkový počet je 7, přičemž v první sekci nás zaujala především záběry v rámování celku a kontinuální střihová skladba. Tyto celkové záběry můžeme vidět i v sekci č. 5, zobrazující Mountaina projíždějícího různými kouty města. I zde však záleží na tom, v jaké pozici se pohybuje právě Mountain coby figura v mizanscéně. Pokud Mountain odjíždí směrem od kamery, kamera se většinou začne transfokací přibližovat k Mountainovi, aby dokázala zaznamenat jeho jízdu v dáli.

Sekce č. 7 se liší od těch předchozích hned od začátku. Zobrazuje totiž první sledovací záběr, kdy kamera odjíždí před Mountainem a ten ji zase následuje po stejném směru (obr. 5). Mountain vzápětí vyjíždí na mírný kopec (obr. 6), na kterém provede skateboardový trik a po sjezdu dolů (obr. 7-8) totéž po pár metrech opakuje – a to rovnou dvakrát. Z hlediska použití tohoto záběru se jednalo o inovaci. Kameraman a režisér Stacy Peralta měl původně v plánu využít nákupní košík jako prostředek, který jej dokáže přesunout 31

po dráze pohybu Mountaina. Takový košík by však kvůli svému nestabilnímu podvozku vytvářel roztřepané záběry, které by divákovi kazily dojem. K možnosti natočení tohoto záběru si tedy Peralta vybral svůj skateboard a využil jej jako náhražku kolejí pro kameru. Tyto konkrétní sledovací záběry jsou pro další natáčení skateboardingu klíčové, jelikož se jejich výskyt rozšířil do téměř všech skateboardových videí vůbec.93 Proč však právě zde byl použit tento typ záběru? Důvodů je více. Krom touhy o inovaci můžeme uvést opět mizanscénu. Je důležité si uvědomit, že Mountain provádí v sérii tři triky po sobě a k dispozici pro jeho jízdu je pouze úzký chodník. Kdyby se použil například ustavující záběr z větší dálky, nebylo by možné zobrazit tyto triky v takovém důrazu na pohyb samotného jezdce. Jako další důvod výskytu sledovacího záběru se naskýtá možnost ozvláštnění sekce. Její zbytek se nese totiž opět v kombinaci několika celkových záběrů, které zabírají jízdu Mountaina po různých ulicích. Výskyt sledovacího záběru tak činí sekci odlišnou od těch předchozích a předkládá nové způsoby práce s kamerou, podobně jako první sekce tak činí se střihem za pomocí kontinuální střihové skladby.

(obr. 5-8: první výskyt sledovacího záběru při provedení triku a zaznamenání jízdy)

Sekce č. 9 potvrzuje důležitost sledovacího záběru společně s opětovným výskytem kontinuální střihové skladby. Téměř celá sekce zobrazuje Mountaina ve sledovacím záběru,

93 Mortimer, Sean (2014): Lance Mountain Talks Filming for 'The SB Chronicles Vol. 03'. Ride Channel. Online dostupné zde: (cit. 19. 4. 2017).

32

jak jede po chodníku mostu směrem dolů a kamera jej před ním následuje (obr. 9-10) po silnici téměř stejným způsobem, jako při sekci předchozí. Mizanscéna tak opět (díky silnici vedle chodníku) umožňuje využití tohoto sledovacího záběru (tentokrát byl k natáčení pravděpodobně využit automobil místo skateboardu, který by situaci zbytečně komplikoval). Poté, co se Mountain přemístí na nakládací dok, přichází při jeho triku na kolejích (jízda po desce skateboardu) kontinuální střih na jiný záběr (obr. 11-12), který zobrazuje dokončení tohoto triku. Tyto dva stylistické postupy (kontinuální střihová skladba a sledovací záběr) se tedy zatím stávají společně s ustavujícími záběry (tedy spíše záběry s rámováním velkých celků až celků) užitečným způsobem, jak zobrazovat street skateboarding.

(obr. 9-10: zobrazení dalšího výskytu sledovacího záběru; obr. 11-12: další výskyt kontinuální střihové skladby)

Sekce č. 11 je opět zajímavá především z hlediska mizanscény. Nejprve jsme sledovali Mountaina, jak sjíždí ze střechy svého domu a provádí triky na výstupcích chodníku (sekce č. 3 a 5), poté jsme jej viděli využívat mírné kopce a koleje (sekce č. 7 a 9). Pátá sekce street skateboardingu však variuje motivy mizanscény podobně jako sekce č. 9 pracovala s variací prvků kamery a střihem, které byly použité předtím. V této sekci můžeme totiž vidět stavby připomínající tvar vlny (obr. 13), na kterých Mountain provádí své triky (které jsme také doposud neviděli). Tyto stavby se tak podobají mírnému kopci v sekci třetí, 33

kde se sledovací záběr vyskytl poprvé. Podobně jsou na tom s opakujícími se motivy mizanscény sjezdy Mountaina ze zdí budov (obr. 14) – vidíme podobnost jako při zahájení první sekce, kdy sjel ze střechy svého domu. Nejsou to tedy pouze prvky kamery a střihu, které se opakují a variují skrze sekce další, ale také motivy mizanscény, jenž se stávají pro tuto sekci dominantní. Po zbytek sekce se Mountain projíždí ve sledovacím záběru po chodnících předměstí. Chvíli na to při nájezdu na trávník vidíme také kontinuální střihovou skladbu, kdy nás střih přesouvá ze sledovacího záběru na záběr ustavující (kamera se nachází několik metrů před Mountainem – ten jede směrem k ní). Důvodem využití těchto postupů je opět více. Sledovací záběr přidává jak požitek ze sledování (expresivní funkce pro větší blízkost diváka se skateboardistou), tak dodává ozvláštnění z hlediska zobrazení street skateboardingu, který je do této doby převážně snímán za pomocí celkových záběrů z jednoho místa. I samotný nájezd do trávy s kontinuální střihovou skladbou je ozvláštňující. Pokud by byl celý nájezd zabírán ve sledovacím záběru, nebyl by na něj kladen žádný důraz. Je to totiž právě kontinuální střih, který upozorní na to, že se před námi zobrazuje něco neobvyklého.

(obr. 13-14: opakující se motivy mizanscény, které jsme mohli vidět v předchozích sekcích č. 3, 5, 7 a 9)

Poslední sekce s Mountainem projíždějícího se městem (sekce č. 13) se však od těch ostatních (sekce č. 3, 5, 7, 9 a 11) liší pouze ve vývoji prostředků mizanscény, které využívá ke svým trikům. Krom chodníků už pro provedení triků využívá i obrubníky, po kterých jezdí jak svým podvozkem, tak i deskou. Diváci, kteří mají zkušenost se skateboardingem, si určitě všimnou opakovaného triku, který jsme mohli vidět dříve (obr. 15-16). Mountain provede na obrubníku stejný trik, jako provedl na kolejích v sekci č. 9. Znova při něm také můžeme vidět kontinuální střihovou návaznost (obr. 17-18), kterou jsme několikrát zmiňovali. Její opětovný výskyt však dotvrzuje, že ji dílo využívá nejen kvůli nedostatkům mizanscény 34

(sekce č. 3) a ozvláštnění (sekce č. 7 a 9), ale má také praktickou funkci z hlediska důrazu na provedený trik. Pokud vezmeme v potaz všechny takové navazující střihy uprostřed triku, zjistíme, že se tento postup objevuje často u triků, které jsou charakteristické rychlým pohybem postavy z jednoho místa na druhé.

(obr. 15-16: první výskyt kontinuálního střihu při triku využívající jízdu desky, sekce 9; obr. 17-18: druhý výskyt téhož triku v sekci číslo 13)

Před rekapitulací sekcí street skateboardingu je ještě důležité zmínit sekci, která se liší od všech předešlých (sekce č. 8). Následuje po výše rozebírané sekci s prvním výskytem sledovacího záběru (sekce č. 7). Zde se Mountain objevuje ve vypuštěném příkopu, který je ve tvaru dvou protichůdných mírných kopců (tedy opět motivy mizanscény, které se ve videu opakují) a dále se setkává se Stevem Caballerem a Tonym Hawkem. Celá sekce je točena záběry rámovanými v celku, přičemž kamera pracuje s transfokací a panorámou ve směru, kterým se skateboardista ubírá. Vzhledem k tomu, že byla sekce natočená údajně čistě spontánně (režisér a kameraman Stacy Peralta zmiňuje ve svém rozhovoru moment, kdy Lance Mountain přišel s nápadem takovou sekci natočit a bez plánování tak učinili), můžeme si vysvětlit jak absenci jakéhokoliv jiného typu záběru než toho ustavujícího celku, také absenci kontinuálního střihu. Sekce měla sloužit čistě jako zobrazení skateboardistů

35

Caballera a Hawka, jak jezdí jiný druh skateboardingu, než vertikální, který byl jejich hlavní disciplínou.94

V kontextu stylistických prostředků jsem se doposud věnoval především mizanscéně, kameře a střihu – a to zejména díky jejich dominantním pozicím ve videu. Zvuk byl doposud ve street skateboardingu silně opomíjen. Proč? Jeho funkce byla totiž ve všech sekcích spíše pomocná. Vybrané písně, které sekce doprovázely, pracovaly dvěma způsoby. Zaprvé upozorňovaly na návrat k sekci s Mountainem (skrze svých 6 samostatných sekcí měl 3 doprovodné písně, které zazněly vždy, kdy se Mountain znovu objevil, a v ten moment písně pokračovaly, dokud neskončily a nezačala píseň další) a zadruhé působily jako prostředek k lepšímu plynutí samotného skateboardingu. Všechny takové sekce nám totiž představovaly klidnější skateboarding s výraznějším zobrazením samotné jízdy než provedených triků. Poklidná hudba tak tyto dva elementy propojovala dohromady.

V předchozích odstavcích jsem rozebral všechny sekce filmu, které zobrazují street skateboarding. Co mohu na základě dosavadní analýzy o tomto druhu skateboardingu říci? Záběr ustavující či rámující v celku samozřejmě představuje základ pro zobrazení jakéhokoliv dění v mizanscéně. Jsou to však ony ozvláštňující postupy, které činí dosavadní sekce výjimečné. Nejdříve jsem rozebral kontinuální střihovou skladbu, jež je využita při provedení triku skateboardisty Lance Mountaina. Vzhledem k prostorové omezenosti záběru bylo tak pro přehlednost lepší využít právě tento střih, který navíc zobrazení takového triku ozvláštňuje. Dále jsem zjistil díky opakovanému výskytu kontinuální návaznosti, že její využití klade důraz na pohyby, které takové skateboardové triky doprovází. Druhým důležitým stylistickým prvkem se staly sledovací záběry, které plnily expresivní funkci (vnoření diváka do pohybu – stane se důkladným pozorovatelem akce). Tyto záběry byly však opět ovlivňovány mizanscénou, která se mi potvrdila skrze příklady jako nejdůležitější prvek. Všechny další sekce poté tyto zmíněné stylistické postupy variovaly a každá následující sekce se postupně vyvíjela. Skrze analýzy dalších druhů skateboardingu budu

94 Mortimer, Sean (2014): Stacy Peralta Talks About Making the Bones Brigade Video Show. Ride Channel. Online dostupné zde: (cit. 19. 4. 2017).

36

sledovat, zda se v nich objevily postupy stejné, podobné, nebo naprosto odlišné.

4.2. Vert skateboarding

Další druh skateboardingu, který budu ve videu analyzovat, je vert skateboarding. Ten je charakteristický využitím překážek vertikálních ramp a vypuštěných bazénu, na kterých jízda připomíná jízdu surfařů na vysokých vlnách. Pokud vezmu v potaz celkový počet sekcí ve videu, vert skateboarding je druhým nejčastěji zobrazovaným, avšak délka takových sekcí nad ostatními výrazně převyšuje. Toto si můžeme vysvětlit především díky popularitě vert skateboardingu, která jej doprovázela (jak jsme si mimo jiné vysvětlili v historické kapitole) do druhé poloviny 80. let. Sekce, které budu v tomto druhu skateboardingu probírat, budou s číslem 4, 12, 15, 17 a 18.

První výskyt sekce s vert skateboardingem přichází (sekce č. 4) po první sekci street skateboardingu s Mountainem (sekce č. 3), který video odstartoval. Ten se po přeskočení plotu dostává do vypuštěného bazénu, kde se setkává s dalšími skateboardisty. První trik je hned zobrazen záběrem v rámování celku, po kterém vidíme ve dvou návazných záběrech Mountaina, jak si zavazuje kolenní chrániče. Vzhledem k tomu, že slyšíme v pozadí záběru zvuk skateboardu a povzbuzování ostatních jezdců, divákovi dojde, že se jedná o křížový střih. Díky němu dokážeme rozpoznat, že zobrazované události probíhají v ten samý moment. Kamera nám dále často ukáže záběr v rámování celku na jezdce, kteří čekají na svoji jízdu (vzhledem k omezené velikosti bazénu se střídají jeden po druhém) a poté přestřihává na další záběr v celku, který zobrazuje provedení triku jezdce. Záběr v rámování celku zobrazuje díky střihu další a další triky jezdců, avšak po chvíli můžeme při druhé jízdě Lance Mountaina zaznamenat kontinuální střihovou návaznost mezi dvěma záběry na trik (obr. 19- 20). Hned po ukončení triku však vidíme reakční záběr na dalšího jezdce (obr. 21), který trik okomentuje. V pozadí tohoto záběru slyšíme, že Mountain stále v bazénu jezdí dál a následující střih ho zobrazuje v dalším triku (obr. 22). K tomuto zjištění nám také pomohl zvukový můstek, díky kterému jsme slyšeli zbylé reakce v průběhu záběru již na Mountaina, který provádí další trik (na ten si najel právě v průběhu onoho reakčního záběru). Opět se tedy jednalo o využití křížového střihu, který byl ve spojení s kontinuální střihovou skladbou. 37

Důvod využití obou prvků je však odlišný. Kontinuální střihová skladba (podobně jako v sekcích se street skateboardingem) především dílo ozvláštňuje a navíc podtrhuje důležitost postavy Mountaina, který se objevuje skrze téměř celý film. Vzhledem k tomu, že je celá sekce bez doprovodné hudby, křížový střih s využitím zvuku reakcí ostatních jezdců krom samotného ozvláštnění také pomáhá k celkovému významu sekce, která se snaží co nejvíce autenticky zobrazit běžné ježdění s přáteli ve vypuštěném bazénu.

(obr. 19-20: první využití kontinuální návaznosti střihu před provedením triku; obr. 21-22: využití křížového střihu s reakčním záběrem v průběhu té samé jízdy)

Další sekce vert skateboardingu (sekce č. 12) není co se týče postupů příliš odlišná od té předešle probírané (sekce č. 4). Představuje skateboardisty Tonyho Hawka a Stevea Steadhama v bazénu skateparku s názvem Del Mar. Nejprve vysvětlím, jak samotná sekce začíná. Výše zmiňovaný Lance Mountain se v jedné ze svých street skateboarding sekcí (sekce č. 11) dostává do obchodu, kde vidíme záběr na skateboardovou desku Tonyho Hawka. Následně vidíme prolínačku s kompoziční návazností na detail skateboardu Hawka v bazénu skateparku Del Mar a tím začíná celá sekce. Hned při prvním triku si můžeme všimnout nového stylistického postupu, a to zpomaleného záběru, resp. části záběru. Nájezd triku a jeho odjezd jsou v normální rychlosti a zpomalený je pouze samotný trik. Tento postup je použit pro důslednější zobrazení samotného triku a k jeho ocenění jistě pomáhají i 38

případné divákovi znalosti z oblasti obtížnosti triků – tedy jedná se i o referenční význam, kdy divák čerpá ze zkušeností za hranicí samotného filmu. Forma se tedy snaží upozornit na těžký skateboardový trik, a provedla tak nečekaně při začátku. Při dalších několika zobrazených tricích v záběru rámovaného celkem však kamera přestřihává pomocí kontinuální střihové skladby na další záběr triku, avšak tentokrát se po jeho provedení – tedy při momentu vracení se skateboardisty zpět do jízdy – vracíme střihem opět na záběr, který jsme viděli před prvním střihem. Je však důležité zmínit, že ačkoliv dílo využívá tohoto postupu opakovaně skrze celou sekci, ozvláštňuje tento postup jezdce v kontextu rámování v druhém (návazném) záběru. Ten následuje po ustavujícím celkovém záběru za pomocí kontinuální návaznosti. V takových „druhých“ záběrech na trik můžeme vidět rámování jak velkého celku (obr. 23), tak celku (obr. 24) i detailu (obr. 25). Sekce dále variuje zobrazení ustavujících celkových záběrů, které mění svoji pozici. Variace těchto prvků tvoří silně dynamickou sekci co do nepřetržitosti divákovi zprostředkované akce – využití zpomalených záběrů a kombinace kontinuální střihové skladby se změnou rámování záběrů jak ustavujících, tak navazujících. Opět také můžeme v této sekci vidět reakční záběry v křížovém střihu, které se objevovaly v předchozí probírané sekci (sekce č. 4). Zmíněný zpomalený záběr v závěru sekce potvrzuje mé tvrzení z hlediska důrazu na těžkost triku. Nejprve totiž vidíme trik v rychlosti normální a po jeho odjezdu následuje střih, který zobrazuje opět celý trik, ale tentokrát v extrémně zpomaleném záběru. Divák má však také možnost si trik prohlédnout pozorněji. Všechny tyto zmíněné postupy tedy opět (stejně jako při sekcích se street skateboardingem) rozvíjí dříve použité prvky a vyskytují se v sekcích dalších.

(obr. 23-25: variace s velikostí rámování při změně záběru po kontinuální návaznosti triku)

39

Další sekce zobrazující vert skateboarding (sekce č. 15) opět variuje vše předešlé, avšak s mnohem větší intenzitou. Ihned první trik je rozdělen na dva záběry kontinuální návazností a tohoto postupu zde můžeme vidět vůbec nejvíce v celém videu. Předchozí sekce (sekce č. 12) obsahovala okolo 16 střihů v kontinuální střihové skladbě (počet záleží na hledisku, pokud počítáme pouze záběry, které byly vráceny do záběru ustavujícího), tato sekce obsahuje takových střihů zhruba 42 – což je oproti například sekci č. 4 s 2 takovými střihy obrovský vývoj. Pokud nám tempo střihu u předešle probírané sekce č. 12 připadalo výrazně rychlé oproti těm předchozím, tato sekce č. 15 tento pocit ještě navyšuje. Pracuje opět nejen se změnou rámování při navazujícím střihu (obr. 26-27), ale i s reakčními záběry s křížovým střihem (obr. 28-30), které vyplňují dobu, kdy se skateboardista dostane z jedné strany vertikální rampy na druhou. Sekce č. 15 tedy variuje stylistické prostředky ze dvou sekcí výše rozebíraných (sekce č. 4 a 12), které vert skateboarding zobrazovaly – jedná se především o kontinuální střihovou skladbu, křížový střih a také zpomalené záběry, které tentokrát sekce zobrazila především v kombinaci s kontinuální střihovou skladbou (tento postup se vyskytoval v sekci č. 12 pouze jednou).

(obr. 26-27: zobrazení návazného střihu, který se v sekci několikrát opakuje; obr. 28-30: zobrazení křížového střihu, kdy reakční záběr dokazuje jeho plynutí ve stejnou dobu, kdy jezdec jede z rampy na její druhou stranu)

40

Následující sekce s vert skateboardingem (sekce č. 17) zobrazuje závody ve skateparku Del Mar, kde jsme mohli vidět sekci s Tonym Hawkem a Stevem Steadhamem (sekce č. 12). Vzhledem k tomu, že při závodech nebylo možné požadovat po skateboardistech opakování triků pro další záběry, je celá první sekce závodů zabírána pouze záběry v celku a zobrazuje jízdu Mikea McGilla a Stevea Caballera. Každá jízda obou jezdců je brána na jeden dlouhý záběr, přičemž kamera panorámuje po směru jízdy skateboardisty. Zajímavé na této sekci je však výskyt křížového střihu na reakční záběr. Ten nám totiž vzhledem k produkčnímu omezení (využití pouze jedné kamery) dává nyní jasně najevo, že se jedná o reakci diváků na naprosto jiný moment, než ten, který je nám před tímto křížovým střihem zobrazován.

Poslední část vert skateboardingu (sekce č. 18) je podobná předešlé části filmu (sekce č. 17), jelikož zobrazuje jízdu Lance Mountaina, avšak tentokrát bez nediegetického hudebního doprovodu a na závodech jiných. Sekce se skládá ze záběrů dvou kamer, které můžeme vidět přítomné v mizanscéně při různých záběrech. Díky těmto dvou kamerám je možné využít kontinuální střihovou skladbu, která je zvolena kvůli omezení prostředí natáčení. Části skateparkového bazénu mají totiž rozdílnou výstavbu a pokud provede skateboardista trik na takové části bazénu, kde jej první kamera nemůže zabrat, nastává právě střih na kameru druhou. Na rozdíl od předešle analyzovaných sekcí vert skateboardingu (sekce č. 4, 12, 15 a 17) jsme si tak vědomi, že tento střih nezaznamenává skateboardistu, jak trik provádí znova z jiného záběru. Jedná se o jakési ozvláštnění využitím expresivní funkce – dodání pocitu autenticity skrze technické okolnosti. Autenticitě ostatně přidává právě absence hudebního doprovodu, který se vyskytuje u téměř všech sekcí (krom sekce č. 4).

Jako v předchozí analýze street skateboardingu, i tady se vracím k problematice zvuku až na samotném konci. Jeho funkce je totiž opět naprosto stejná, a to tedy pomocná. Přizpůsobuje se rytmu, střihu a pohybu samotného skateboardisty – čím více střihu, tím rychlejší hudební doprovod (tedy většinou píseň). Jak jsem již psal, první sekce vert skateboardingu neobsahovala hudební doprovod žádný, jelikož jeho absence pomáhala k autentickému zobrazení stejně jako poslední sekce se závodní jízdou Lance Mountaina. Jako důležitý prvek zvuku jsem rozebral i zvukový můstek, který napomáhal k odhalení křížového

41

střihu – ten se objevoval ve všech sekcích, krom té poslední, ve které by jeho použití kazilo mnou zmíněnou „dokonalou“ autenticitu.

Následně zrekapituluji všechny poznatky, které jsem skrze moji analýzu vert skateboardingu objevil. Tentokrát se jedná o tři ozvláštňující postupy, a to kontinuální střihovou skladbu, křížový střih a zpomalený záběr. Tyto tři stylistické prvky se postupně objevovaly ve variaci v sekci č. 15, která jejich funkci jen potvrzovala. Kontinuální střihová skladba je opět ovlivněna jak mizanscénou (nemožnost kamery zaznamenat akci skateboardisty tak precizně, jako záběr druhý, který je ve spojení s prvním), tak i samotným trikem (čím rychlejší pohyb jezdce při triku, tím více ji můžeme čekat). Křižový střih plní v těchto sekcích funkci expresivní, tedy větší zosobnění diváka s děním a atmosférou ve scéně. Jako poslední postup jsme rozebírali zpomalený záběr, který má za cíl ohromit divák a zároveň pracuje s jeho znalostmi o skateboardingu. První z námi zmiňovaných postupů, kontinuální střihovou skladbu, jsme mohli zaznamenat již v sekcích se street skateboardingem. Jak bude video s těmito třemi postupy pracovat dále a zda se vůbec objeví, budu rozebírat v další části analýzy, která se zabývá freestyle skateboardingem.

4.3. Freestyle skateboarding

Předposledním druhem skateboardingu, kterému se budu věnovat v analýze filmu The Bones Brigade Video Show, je freestyle skateboarding. Jeho charakteristickým znakem je využití gymnastiky, kdy skateboardista například provádí na skateboardu stojku, případně balancuje jízdou po jednom podvozku. Provádí se nejčastěji na rovné ploše za mírné nebo žádné jízdy. Sekce s freestyle skateboardingem můžeme ve videu najít tři, přičemž dvě z nich zobrazují toho samého jezdce. Následně rozeberu sekce č. 6, 10 a 16.

První sekce s freestyle skateboardingem (sekce č. 6) je spjata s druhou sekcí street skateboardingu (sekce č. 5), ve které se Mountain dostává na Venice Beach. Tam provádí Per Welinder své triky uprostřed širokého davu lidí, kteří jej sledují. Welinder je poprvé zabrán díky návaznosti pohledu Mountaina, který se k davu připojuje. Ihned poté však přichází

42

křížový střih, který zobrazuje právě jeho pozorování. Stejně jako při první sekci s vert skateboardingem (sekce č. 4), i zde nám ke zjištění křížového střihu napomáhá zvuk – hudební doprovod je pro tuto sekci č. 6 totiž v prvním záběru diegetický… a přestože zde vidíme spoustu střihových postupů, hraje hudba od prvního záběru nepřerušeně. Je tedy jasné, že se změnil její stav z diegetické na nediegetickou (forma se však okázale snaží působit, jako by k takové skutečnosti nedošlo). Křížový střih v této sekci opět plní expresivní funkci, jelikož později nezobrazuje pouze Mountaina, ale i ostatní postavy, které se na Venice Beach nacházejí (obr. 30-31). Tyto ostatní postavy tak přidávají na autentičnosti této části, která se díky nim snaží diváka vnořit více do scény – zobrazit mu tak nejen skateboardové triky, ale i samotnou atmosféru. Zabírání skateboardových triků je opět zobrazeno dvěma způsoby, a to záběry s rámováním celku s panorámou dle směru jezdce a kontinuální střihovou skladbou v určitých tricích. Nejedná se však pouze o ozvláštnění z hlediska formy snímku, ale také o nutnost kvůli omezení prostředí natáčení. Když se Welinder dostane na kraj davu, následuje při jeho otočení návazný střih, který přesouvá kameru na druhou stranu (obr. 32-33). Ta jej bude zabírat při jízdě zpět. Je to tedy opět prostředí, které tvaruje zvolené stylistické postupy.

(obr. 30-31: zobrazení atmosféry pomocí dalších postav v křížovém střihu; obr. 32-33: využití kontinuální střihové skladby za účelem lepšího přehledu v zobrazování triků)

43

Další sekce se zobrazením freestyle skateboardingu (sekce č. 10) začíná po sekci č. 9, ve které Lance Mountain před jejím koncem otevírá časopis a kamera se přibližuje na nápis Rodney Mullen, který uvnitř něj vidíme. Za pomocí prolínačky se přesouváme do vnořené sekce s Rodneym Mullenem, který ji začíná na zalidněném chodníku před vstupem do kina. Jeho triky jsou zde zabírány opět nejdříve celkovými záběry, tentokrát však bez žádné návaznosti střihu na záběr druhý. Jako důvod takové absence můžeme uvést zaprvé prostředí, které mohlo kvůli několika procházejícím lidem znemožnit tento způsob střihu uskutečnit. Jako další důvod můžeme uvést jednoduše nedostatek času k natočení dalších záběrů, jelikož video zobrazuje příchod policistů, kteří Mullena z místa vyhazují (využití symbolické funkce při nediegetické vsuvce dramatické hudby značící nelegálnost skateboardingu na určitých veřejných prostranstvích). Poté, co je Mullen nucen se přesunout, začíná druhá část jeho sekce, tentokrát odehrávající se v místním parku města. Tato sekce se v kontextu rámování liší od všech předešlých freestyle skateboarding sekcích ve videu. Mullen je nejprve zabírán v rámování velkého celku a ihned po chvíli následuje křížový střih, který zobrazuje sedícího pána na lavici. Po něm nás střih přesouvá na druhý záběr Mullena, který se tentokrát ocitá v pozadí plánu prostoru (obr. 34). V popředí prostoru mizanscény vidíme totiž staršího pána, na kterého usedají holubi. Tato sekce tak využila k navození atmosféry nejen křížový střih (jako všechny předešle mnou probírané sekce), ale hloubku prostoru, díky které sledujeme tyto dva elementy současně – tedy zobrazení triku a dění v parku. Následně nás sekce přestřihává z tohoto záběru zpět na záběr ve velkém celku (který jsme viděli jako první) pomocí kontinuální střihové skladby uprostřed provedeného triku. Přesunutí Mullena do větší hloubky prostoru však přichází po křížovém střihu i zde, kdy v popředí záběru vidíme „pojizdný gauč“ (na kterém sedí lidé) a v pozadí Mullena, který provádí své triky na skateboardu (obr. 35). Sekce č. 10 tedy variuje mezi zobrazením dvou ustavujících záběrů a křížovým střihem na záběry ostatních lidí, kteří Mullena pozorují. Svými postupy a funkcemi tedy navazuje na postupy předchozí analyzované sekce č. 6, kde jsme jako diváci místo městského parku sledovali atmosféru Venice Beach.

44

(obr. 34-35: Dva ustavující záběry, které zobrazují skateboardové triky v kombinaci s expresivní funkcí mizanscény vytvářené dalšími postavy uvnitř ní)

Vzhledem k tomu, že se předchozí dvě probírané sekce freestyle skateboardingu (sekce č. 6 a 10) vyznačovaly především výskytem křížových střihů, poslední sekce v tomto stylu skateboardingu (sekce č. 16) se od nich výrazně liší. Zobrazuje Rodneyho Mullena (v pořadí jeho druhou sekci), avšak tentokrát se stává dominantou pouze jezdec (resp. postava mizanscény). I přes tento fakt se sekce stává nejsystematičtější díky pořadí použitých stylistických prostředků. Nejprve vidíme Mullena v rámování celku (obr. 36), kdy každý střih značí začátek nového triku ve stejném rámování. Kamera panorámuje po směru, kterým se Mullen ubírá. Poté přichází statický záběr, který značí novou část sekce. Ta nyní pracuje v následujícím pořadí – záběr v normální rychlosti a poté po prolínačce zpomalený záběr. Takto pokračuje stále dokola do chvíle, než přijde přerámování na nadhled v polocelku (obr. 37). Poté, co však tento nadhled skončí, přichází záběry v normální rychlosti – tedy stejně, jako tomu bylo na začátku; až na to, že se jedná o záběry statické bez panorámy. Po další prolínačce se však opět objevuje schéma se zpomalenými záběry – tentokrát jsou však všechny záběry rámované do detailu na skateboard (obr. 38). Zajímavým prvkem se zde také stává spolupráce zvuku se střihem a s mizanscénou, resp. se skateboardistou. Při dopadu jednoho triku (který byl ve zpomaleném záběru) slyšíme výraznou pasáž hudebního doprovodu. Tato hudební část (podobná zaznění gongu) se poté opakuje i v jiném záběru, kdy však po jeho zaznění přichází střih, který nás přesunuje k dalšímu triku. Sekce č. 16 tedy nepokračuje v postupech představených v předchozích freestyle skateboardingových sekcích (sekce č. 6 a 10), ale vytváří si vlastní pole pravidel, které poté v průběhu variuje a ozvláštňuje tak díky tomu svoji plynulost. Využívá se zde tedy dekorativní funkce, která upozorňuje na stylistické prostředky. Samotný freestyle skateboarding totiž oproti vert

45

skateboardingu probíhá především na místě bez rychlejších pohybů, a tak by zobrazení pouhých celkových záběrů činilo sekci příliš monotónní.

(obr. 36-38: zobrazení třech typů rámování, které se vyskytují v sekci č. 16)

Opět se nyní dostávám k revizi všeho, na co jsem v průběhu své analýzy sekcí s freestyle skateboardingem přišel. Nejprve jsem probíral křížový střih, který plní opět expresivní funkci, a to stejně jako při vert skateboardingu. Tuto funkci ve druhé sekci freestyle skateboardingu (sekce č. 10) tvořilo také rozprostření postav do více plánů prostoru, kdy jsme mohli sledovat dění jak v popředí záběru, tak i v jeho pozadí. S opakováním je na tom podobně i kontinuální střihová skladba, která nám pomáhá opět jak ozvláštnit zobrazení skateboardingu, tak z hlediska praktičnosti napomáhá k lepší orientaci diváka v mizanscéně. Sekce č. 16 se sice od ostatních nejvíce lišila, avšak předložila důkaz, jak lze za pomocí změny rámování, prolínaček a zpomalených záběrů v jasně stanoveném pořadí vytvořit dynamickou sekci plnou akce. Vzhledem k tomu, že byl freestyle skateboarding pro diváky, kteří nejezdili na skateboardu, nejvíce fascinující, není divu, že byl dvakrát zobrazen ve veřejném prostranství se spoustou záběrů na jejich pozorování. Když Rodney Mullen prováděl své jízdy na skateboardových závodech, došli se na něj podívat nejen jezdci provozující freestyle skateboarding, ale i všichni ostatní provozující další druhy skateboardingu. 95 Jeho fascinace publika tak může být jedním z důvodů, proč disponuje vlastními dvěma sekcemi. Freestyle skateboarding však není posledním stylem, který budu v práci rozebírat.

95 Bones Brigade: An Autobiography (Stacy Peralta. USA, 2012).

46

4.4. Downhill skateboarding

Posledním stylem, kterým se hodlám zabývat, je downhill skateboarding. Jeho definice je jednoduchá – skateboardista jezdí směrem dolů z různých kopců a při své jízdě může provést několik triků, využívajících především tzv. powerslidů (jezdec jede společně se skateboardem směrem kupředu, avšak jeho pozice – skateboardu – je kolmá ve směru jízdy… jezdec tedy využívá tření kol o zem pro vytvoření onoho slidu). Downhill skateboarding byl populární především v 70. letech, a tak není divu, že se této sekce účastní právě sám režisér a kameraman všech ostatních sekcí Stacy Peralta, který byl v druhé polovině 70. let jedním z nejúspěšnějších skateboardistů (jak jsem také vysvětloval v historické kapitole). 96

Tento druh skateboardingu je ve videu zobrazen jen v jedné sekci (sekce č. 14). I přes tuto skutečnost (ojedinělost sekce) se sekce s názvem The Downhill Slide příliš neodlišuje od těch ostatních z hlediska zapojených stylistických prostředků. Klíčovým faktorem se stávají skateboardisté (tedy opět mizanscéna), které musí kamera ve vysoké rychlosti zabrat co nejatraktivněji. Jako takový způsob zvolila kamera sledovací záběr, který jsme mohli poprvé vidět v částech street skateboardingu s Lancem Mountainem. Vzhledem k tomu, že celá sekce zobrazuje jízdu třech skateboardistů naráz, kamera zabírá jezdce zepředu, přičemž tentokrát panorámuje ne podle směru jejich jízdy, ale podle toho, který z jezdců zrovna provede trik. Často tedy kamera zabírá jednoho jezdce při jeho triku a ostatní dva jsou vidět v dalších plánech prostoru (obr. 39). Pokud provedou například dva z jezdců trik naráz, kamera se snaží rámovat každého z nich na jeden okraj, aby šly oba provedené triky vidět co nejzřetelněji (obr. 40). Jako důvod užití sledovacího záběru z frontální pozice směrem k jezdcům můžeme uvést zaprvé lepší orientaci diváka, který by z opačného hlediska nemohl vidět provedené triky tak jasně, jak je tomu právě díky tomuto zobrazení. I přesto se však dočkáme záběrů na jezdce zezadu – tentokrát toho však sekce využívá čistě k lepším přechodům na další záběry. Poté, co takový záběr uvidíme, následuje střih zpět na původní záběr zepředu, avšak tentokrát jej vidíme zpomalený. Ten se se však od těch ostatních liší v tom, že zobrazí zpomaleně ne jen jeden trik, ale rovnou tři po sobě. Jeho výskyt však zřejmě není použit ze stejného důvodu jako například při vert skateboardingové části s Tonym

96 Dogtown and Z-Boys (Stacy Peralta, USA, 2001).

47

Hawkem, kdy zpomalený záběr zdůrazňoval složitost provedeného triku. Jelikož je v této sekci několik triků opakováno, zpomalený záběr tedy spíše ozvláštňuje celou sekci, která by bez jeho výskytu působila jednotvárně (podobně jako druhá sekce s Rodneym Mullenem). Celá sekce je zakončena kontinuálním střihem z původního záběru zepředu na záběr zezadu, kdy postavy odjíždějí ve statickém záběru směrem dál. Funkce navazujícího střihu je tak pouze pomocná. Hudební doprovod zastával podobnou funkci, kdy píseň korespondovala s plynutím zobrazovaného skateboardingu.

(obr. 39: zobrazení rozprostření třech postav do více plánů prostoru; obr. 40: zobrazení zaznamenání dvou triků zároveň rámováním každé postavy na jeden okraj záběru)

Downhill skateboarding tedy kvůli pouze jedné sekci nemůžeme srovnávat s ničím dalším, co by nám mohlo dokázat, jestli se takové postupy dají dále variovat nebo rozšiřovat o jiné. Rychlá jízda skateboardistů ovlivnila tedy především kameru (sledovací záběr, který zobrazoval všechny jezdce zepředu), která poté v kombinaci se zpomaleným záběrem sekci ozvláštnila. Tento druh skateboardingu se však na rozdíl od těch předešlých nikdy nebude výrazně lišit z hlediska mizanscény – která však ve skateboardingu ovlivňuje použití stylistických prostředků nejvíce.

4.5. Samostatné sekce videa The Bones Brigade Video Show

Zanalyzoval jsem všechny styly skateboardingu, které měly své vlastní reprezentační sekce ve videu. Nesmím však zapomenout na tři sekce další, které jsou právě se všemi ve spojení. Jedná se o úvodní sekci po prologu (sekce č. 2), sekci pádů (sekce č. 19) a sekci závěrečnou (sekce č. 20). Všechny tyto části se nevážou pouze k jednomu druhu

48

skateboardingu a ani na sebe nenavazují, avšak vzájemně se variují a některé z nich využívají nové postupy, které se ve všech ostatních sekcích neobjevují.

Jako první budu probírat úvodní sekci (sekce č. 2). Ta se dá rozdělit na dvě části, kdežto první (sekce č. 1 – fiktivní zpravodajství s Bobem Burbanksem jako prostředek informování o „nesprávném“ zobrazování skateboardingu) jsme rozebírali v naší ideologické analýze a nebude tak nutné se jí nyní dále zabývat. Zajímavá je totiž z hlediska formální stránky část druhá (sekce č. 2), jež se vyznačuje montážní sekvencí zobrazující ve velmi rychlých střizích části ze všech dalších sekcí, které nás ve videu čekají. Po zhlédnutí snímku však zjišťuji, že tato sekce obsahovala také spoustu záběrů, které se dále neobjevily. Úvodní sekce tak nejen posiluje divácké očekávání u dalších sekcí, ale díky těmto dalším záběrům také ozvláštňuje celý film.

Jako další je sekce pádů (sekce č. 19). Ta přichází na řadu až po všech sekcích krom té závěrečné (sekce č. 20). Sekce pádů pracuje s montážní sekvencí stejným způsobem jako úvodní sekce videa, avšak tentokrát zobrazuje namísto povedených triků ty nepovedené (ostatně jak napovídá samotný název sekce) – a to ze všech sekcí, které jsme ve videu viděli. Nejzajímavějším prvkem z hlediska ozvláštnění jsou zvukové efekty. Ty můžeme slyšet právě při dopadu neúspěšného provedení triku. Jedná se například o zvuk smyku brzdícího auta nebo jeho nárazu, neuspokojeného davu lidí, křiku vyděšené ženy, shozených bowlingových kuželek, nebo zvuk rozbíjejícího skla. Tato sekce tak těmito efekty zobrazuje pády jako nebolestivou, spíše legrační příhodu. Ve srovnání s pozdějším využitím pádových sekvencí ve skateboardových videích se tak jedná o opačný efekt, než je dnes běžné – tyto pádové sekvence jsou totiž zejména po druhé polovině 90. let zobrazovány v opačném světle a to jako nepříjemná bolestivá zkušenost každého jezdce.97

97 Michna, Ian (2016): Jamie Thomas on Welcome To Hell. Ride Channel. Online dostupné zde: (cit. 28. 1. 2017).

49

Poslední mnou probíranou sekcí se stává naprosto poslední část ve videu (sekce č. 20), která jej uzavírá. Začíná celkovým záběrem Stevea Caballera, kterého jsme mohli vidět v sekcích vert skateboardingu. Ten však tentokrát provádí street skateboarding, tedy ne svou preferovanou kategorii. Společně můžeme Caballera vidět s Mikem McGillem a Lancem Mountainem – všechny tyto tři skateboardisty jsme mohli vidět ve třetí vert skateboarding sekci (sekce č. 15), u které jsme rozebírali variaci několika prvků. Jedním z takových prvků byl křížový střih a můžeme jej vidět i zde. Pracuje v kombinaci s reakčními záběry, tedy naprosto stejně, jako v jejich třetí sekci vert skateboardingu (sekce č. 15) – po každém provedeném triku jednoho jezdce následuje reakční záběr, který funguje ve střihu křížovém a dává tak divákovi jasně najevo, že zobrazované dva záběry probíhají ve stejný moment. Výskyt těchto tří jezdců ze zmíněné vert sekce však v sekci 20 není náhodná. Jelikož se kameraman a režisér Stacy Peralta vyjádřil k této sekci ve svém interview, můžeme odvodit spoustu dalších věcí. Po natočení právě této vert sekce zůstalo Peraltovi ještě 15 minut pásky, kterou využili natočením spontánního ježdění na obrubníku poblíž rampy.98 Závěrečná sekce však zdaleka nezobrazuje pouze tyto tři postavy, ale později přináší spoustu dalších záběrů mimo natáčení, které se nevešly do určitých sekcí v průběhu videa. Můžeme v nich vidět například Peraltu a Hawka, jak zkouší freestyle triky Rodneyho Mullena, případně záběry na další lidi z oblasti vedení firmy Powell-Peralta – například spoluvlastníka George Powella nebo marketingového asistenta Craiga Stecyka.

Co se týče formálních prostředků, všechny tyto tři rozebírané sekce pracovaly stejným způsobem, a to využitím montážní sekvence, která dohromady napomáhala posilovat ideologické prvky, které jsem rozebíral v předchozí kapitole. Divák se díky těmto samostatným sekcím může podívat za zákulisí natáčení. Může vidět jak záběry, které se do hlavní části videa nevešly (úvodní a závěrečná sekce), tak i záběry, které zobrazují úsilí, jež se skrývá před úspěšným provedením skateboardových triků (sekce pádů). V poslední sekci jsme však viděli, jak i s těmito „doplňujícími“ záběry pracuje video okázale, a to s využitím křížového střihu, který se stal často opakovaným prvkem ve videu.

98 Mortimer, Sean (2014): Stacy Peralta Talks About Making the Bones Brigade Video Show. Ride Channel. Online dostupné zde: (cit. 19. 4. 2017).

50

4.6. Závěr

Analýzu jsem si nejprve rozdělil dle sekcí příslušného druhu skateboardingu na 4 částí: street skateboarding, vert skateboarding, freestyle skateboarding a downhill skateboarding. Každý tento druh skateboardingu jsem poté rozebral skrze každou sekci, která jej charakterizovala. Vždy jsem se věnoval především stylistickým postupům, které činily sekci ozvláštňující a na konci každé analýzy druhu skateboardingu jsem poté rekapituloval, jak se tyto postupy dále vyvíjely a které se přidaly či které se dále nepoužily.

V samém počátku jsem se věnoval street skateboardingu, jehož zobrazení se ozvláštňovalo následujícími postupy: kontinuální střihová skladba – ta se vyskytovala při provedení triku, sledovací záběr – ten se vyskytoval jak při samotné jízdě, tak opět i při provedení triku, ale především byl street skateboarding ozvláštňován na základě mizanscény, která se stala klíčovou kvůli skateboardistovi a jeho „podmínkám“, jež se pojily se zbytkem mizanscény. Tyto stylistické postupy však nebyly využity pouze pro ozvláštnění, ale také z mnoha dalších důvodů, a to zejména: z důvodu omezení mizanscény (kontinuální střihová skladba i sledovací záběr); z důvodu dosažení lepšího požitku ze zobrazeného skateboardingu za pomocí expresivní funkce (sledovací záběr) a z důvodu zdůraznění samotného triku (kontinuální střihová skladba).

Jako druhý analyzovaný druh skateboardingu jsem si vybral vert skateboarding. Ten nejdříve představil využití křížového střihu – plnění expresivní funkce (posílení autenticity scény), kontinuální střihové skladby – ta je ovlivněna mizanscénou (lepší přehlednost v zobrazeném skateboardovém triku) a zpomaleného záběru – který je využit pro ohromení diváka a zároveň pracuje s jeho znalostmi o skateboardingu (upozorňuje na složitost provedeného triku). Všechny tyto prvky však opět ozvláštňují zobrazení vert skateboardingu, který nastolil dva nové postupy do mé analýzy.

51

Třetí mnou probíraný druh skateboardingu byl freestyle skateboarding. V něm jsem nejprve (stejně jako při vert skateboardingu) objevil výskyt křížového střihu – ten plnil opět funkci expresivní (dodání atmosféry, která obklopuje zobrazovanou sekci). Dalším postupem byla kontinuální střihová skladba – opět ovlivněna mizanscénou (lepší orientace diváka v prostoru). Následovalo inscenování figur v prostoru – pracující s expresivní funkcí (divák dokáže při sledování triků sledovat také další dění ve scéně díky dalším figurám v popředí/pozadí). A nakonec šlo o výskyt zpomaleného záběru – ten klade opět důraz na obtížnost triku a zároveň se objevuje v jasně daném systému. I zde jsou všechny tyto stylistické prostředky ozvláštňující z hlediska celého díla – zejména posledně zmiňovaný zpomalený záběr dodává poslední sekci freestyle skateboardingu rozmanitost.

Poslední druh skateboardingu, který jsem analyzoval, byl downhill skateboarding. Vzhledem k tomu, že je celá sekce zobrazena sledovacím záběrem, nestává se tento postup vůči sekci ozvláštňujícím. Tuto funkci zastávají však dva postupy, a to inscenování figur v prostoru. Tentokrát se však (na rozdíl od freestyle skateboardingu) jedná o využití v rámci omezení mizanscény (všichni jezdci jedou ze stejného kopce naráz, není tak možné žádného z nich přesunout mimo záběr). A pak jde o zpomalený záběr, který se ovšem liší od předchozích jak svojí délkou, tak využitím ne pouze na jeden skateboardový trik, ale na triky tři (na rozdíl od ostatních sekcí však díky zobrazování opakujícího se triku nekladl důraz na jeho obtížnost).

Následně jsem si na samotný konec analýzy nechal sekce, které se vyznačovaly především svojí kombinací všech ostatních rozebíraných sekcí. V těchto „osamostatněných“ sekcích jsem shledal zajímavým především využití montážní sekvence, která funguje za prvé jako ideologický nástroj (intepretace), za druhé jako pomocný nástroj k rozšíření vědění diváka (zobrazení částí, které v jiných sekcích neuvidíme) a za třetí díky nim forma posiluje napětí či očekávání diváka (pouze úvodní sekce).

Moje analýza dokládá, že jsou to právě všechny tyto zmíněné stylistické prostředky, které ozvláštnily reprezentaci skateboardingu. Skrze objevení těchto postupů a důvodu jejich

52

použití se však potvrzuje má teze, která tvrdí, že volbu takových prostředků určuje ve všech případech nejprve samotný jezdec, jeho druh skateboardingu a poté mizanscéna, ve kterém chce jezdec své triky provádět a stane se její součástí. Přesto, že je The Bones Brigade Video Show prvním snímkem, který reprezentoval skateboarding za účelem propagace firmy Powell-Peralta, ustanovilo toto neortodoxní video nevědomky svými postupy nejen estetické normy pro audiovizuální propagaci firem dalších, ale i pro audiovizuální zobrazení skateboardingu samotného.

Cílem mé práce je však také podat i rozvržení toho, co po videu The Bones Brigade Video Show následovalo. Následující kapitola bude stručně sledovat jeho hodnotu pro vývoj skateboardových videí, která zmíněné estetické normy (představené i mou analýzou) nejen následovala, ale sama dále rozvíjela. Jejich odraz však můžeme vidět i v druhé polovině 90. let, kdy se podoba skateboardingových videí ustanovila do podoby, jak je známe dnes.

53

5. Hodnota videa The Bones Brigade Video Show

Následující kapitola chce vysvětlit, jaké mělo video The Bones Brigade Video Show dopady v otázkách hodnoty propagační, motivační, ideologické, ale především estetické, které jsou klíčovým závěrem celé práce. V kapitole budu vycházet především z publikací a dokumentů, které snímek rozebírají po všech těchto stránkách. Stručně se tedy budu věnovat všem zmíněným aspektům v oblasti hodnoty videa a následně v kontextu hodnoty estetické zasadím mnou ustavené normy videa z předešlé analýzy do dalších snímků (a to jak od firmy Powell-Peralta, tak od firem dalších).

Přestože má práce má za cíl dokázat důležitost především estetických kvalit videa The Bones Brigade Video Show, jeho finanční úspěch byl značný. V ten samý rok vydání se video stalo jedním z nejprodávanějších produktů firmy Powell-Peralta.99 Rozpočet na video byl okolo 18 000 dolarů100 a tržby z prodeje činily zhruba 2 145 000 dolarů101 (prodalo se okolo 30 000 kusů videa, přičemž každý kus stál okolo 30 dolarů).102

The Bones Brigade Video Show svojí úspěšnou propagací jezdců týmu Powell-Peralta pomohlo k vzestupu dnešní hvězdy Tonyho Hawka, kterého do té doby přední časopis Thrasher nechtěl ve svých číslech zobrazovat. Část skateboardového průmyslu jej označovala za „cirkusového“ jezdce, který nemá ambice. Snímek však zobrazil Hawka provádět triky, které nikdo předtím neudělal a dokázal tak nejen skateboardovému průmyslu, ale i celému

99 Hawk, Tony (2010): How Did I Get Here?: The Ascent of an Unlikely CEO. Hoboken: John Wiley & Sons, s. 86.

100 Browne, David (2005): Amped: How Big Air, Big Dollars, and a New Generation Took Sports to the Extreme. London: Bloomsbury.

101 Finální cenu zhruba 900 000 dolarů jsem poté skrze stránku Dollar Times převedl podle inflace do roku 1984, kdy právě činila zmíněnou částku.

102 Browne, David (2005): Amped: How Big Air, Big Dollars, and a New Generation Took Sports to the Extreme. London: Bloomsbury.

54

zbytku světa, že se jedná o fenomenálního jezdce. 103 Podobně je na tom jezdec Lance Mountain, který před videem nebyl známý vůbec, jelikož se neumísťoval na závodech. Jeho častý výskyt v The Bones Brigade Video Show a zobrazení nové kategorie street skateboardingu mu však přinesly jeho první model skateboardu, který byl poté prodáván ve skateshopech.104

Podle Hawka je dnešní skateboardová sekce nesmírně ovlivňující pro kariéru jezdce a je mnohem důležitější, než fotky v časopisech a umístění na závodech.105 Jak jsem však zmínil, bylo to však právě první video The Bones Brigade Video Show, které vše odstartovalo a udalo nový model propagace.106 Podalo skateboardovému průmyslu nový směr a umožnilo dětem vidět, jak vypadá profesionální skateboarding.107 Videa se stala nejsilnějším nástrojem pro komunikaci firmy se zákazníky. V podstatě však rozvíjela koncept reklamy v časopise, a to především ve formě skateboardového triku, který jezdec prováděl s produktem dané firmy. 108

Vzhledem k tomu, že režisér Stacy Peralta video sestříhal ve svém vlastním domě, nastolil film The Bones Brigade Video Show také standard ve formě produkce takových videí. Do deseti let měla každá významná společnost střihačské studio pro vlastní potřeby stejně, jako Peralta v 80. letech. Tvořit poté videa se svými jezdci se stalo nutností každé firmy.109

103 Hawk, Tony (2010): How Did I Get Here?: The Ascent of an Unlikely CEO. Hoboken: John Wiley & Sons, s. 86-87.

104 On-line: (cit. 28. 5. 2017).

105 Hawk, Tony (2010): How Did I Get Here?: The Ascent of an Unlikely CEO. Hoboken: John Wiley & Sons, s. 87.

106 Colberg, Tait (2013): The Skateboarding Art. Washington: Lulu Press, Inc.

107 Powell Skateboards. Transworld Skateboarding. Online dostupné zde: (cit. 30. 5. 2017).

108 Beal, Becky (2013): Skateboarding: The Ultimate Guide. Santa Barbara: ABC-CLIO, s. 23.

109 Hawk, Tony (2010): How Did I Get Here?: The Ascent of an Unlikely CEO. Hoboken: John Wiley & Sons, s. 87.

55

The Bones Brigade Video Show také iniciovalo novou diskuzi o skateboardingu jako sportu. Do jeho vydání totiž nevznikl žádný snímek, který by tak efektivně reprezentoval současný skateboarding. 110 Podle Stacyho Peralty bylo video nástrojem, který pomohl k popularitě moderního skateboardingu.111 Po 6 měsících od vydání The Bones Brigade Video Show dostával George Powell telefonáty z celého světa od distributorů firmy Powell-Peralta, podle kterých nastala revoluce v konzumaci skateboardingu a video posunuje skateboarding coby sport o kus dál.112

Toto video bylo hodnotné také jako video motivační, kdy jeho dopad inspiroval spoustu dnešních již slavných skateboardistů k jízdě. Jedním z těchto jezdců je Bucky Lasek, který po zhlédnutí The Bones Brigade Video Show dostal svůj první skateboard na Vánoce.113 Sledování skateboardových videí se poté stalo součástí rituálu jezdců, kteří je sledují předtím, než jdou tuto aktivitu provozovat. Mnoho jezdců vidí v takových videích triky, které by je samotné nenapadly a tak jim video pomáhá rozšiřovat možnosti jejich vlastního ježdění.114

Než přejdu k hlavní části této kapitoly, tedy k estetické hodnotě filmu The Bones Brigade Video Show, rozeberu dopad videa na ideologickou hodnotu skateboardingu. Poté, co se rozvíjela technologická stránka a videokamery byly dostupnější a jejich velikost menší, začalo mnoho dalších jezdců dokumentovat svoji lokální skateboardovou scénu. Je tedy jasné, že The Bones Brigade Video Show inspirovalo ostatní jezdce ke tvorbě videí a ne jen ke koupi produktů firmy Powell-Peralta. Videa se tak stala hlavním uměleckým zachycením skateboardingu.

110 Butz, Konstantin (2014): Grinding California: Culture and Corporeality in American Skate Punk. Bielefeld: transcript Verlag, s. 189.

111 On-line: (cit. 25. 5. 2017).

112 Off Camera - Episode 10, with Stacy Peralta (Sam Jones. USA, 2014).

113 Branch, Chris (2011): Flyin' high: Dundalk native Lasek to compete this week at pantech open in Ocean city; Dew Tour. The Baltimore Sun, s. 1.

114 Colberg, Tait (2013): The Skateboarding Art. Washington: Lulu Press, Inc.

56

Videa firmy Powell-Peralta, obzvláště třetí video s názvem The Search For Animal Chin z roku 1987, pokračovala v zobrazení „správného“ skateboardingu, který jsem rozebíral v mé ideologické kapitole (kapitola 3.4) před analýzou snímku The Bones Brigade Video Show. Toto zobrazení správného či nesprávného vedlo k vytvoření ideologie, která tvrdí, že skateboarding by měl být veden pouze lidmi, kteří jsou sami skateboardisté. Takový „pravý“ jezdec na skateboardu by poté neměl podporovat ty firmy, které se od takové ideologie vzdalují. Tento názor zůstal až do dnešního dne, kdy se firma vedená skateboardisty tímto faktem pyšní.115 Vliv videí Powell-Peralta tedy nebyl pouze propagační.

Každé video od této firmy disponovalo originálním soundtrackem, který byl stvořen přímo pro film. Postupem času však Peralta s větším rozpočtem na svá videa začal pracovat s filmovým materiálem a stabilizátory, které umožňovaly jemnější natáčení skateboardistů. Mnoho zákazníků však tento posun neuvítalo tak, jak by se dalo čekat. V jeden moment totiž například video Ban This z roku 1989 zobrazovalo sekce jezdců, u kterých nebylo přes hudbu slyšet zvuky skateboardu. Tyto zvuky byly dokonce i někdy nahrazeny zvuky v postprodukci. Čím dál tím více se videa firmy Powell-Peralta vzdalovala od jednoduchého zachycení jízdy a zobrazovaná akce byla považována za příliš inscenovanou. Nedostatku autentického zobrazení využily tak nové firmy vznikající na konci 80. a přelomu 90. let, jejichž videa byla točena na VHS videokamery a sestříhána pomocí videopřehrávačů.116

I přesto, že firma Powell-Peralta svými videi reprezentovala konkrétní ideologii, byla to především jejich estetická stránka, která ovlivnila podobu videí až do dnešního dne. Toto tvrzení budu dokazovat v následující, hlavní části kapitoly o estetické hodnotě snímku The Bones Brigade Video Show.

Jako první uvedu strukturu, kterou disponuje mnou analyzovaný snímek. Jedná se o úvodní sekci, sekce konkrétních jezdců a sekci závěrečnou. Úvodní sekce obsahuje sestřih

115 Beal, Becky (2013): Skateboarding: The Ultimate Guide. Santa Barbara: ABC-CLIO, s. 23-24.

116 Colberg, Tait (2013): The Skateboarding Art. Washington: Lulu Press, Inc.

57

několika momentů z celého videa. V takovém sestřihu se objeví téměř všechny postavy, které poté ve videu vidíme. Závěrečná sekce funguje podobně, ale namísto povedených záběrů ukazuje většinou ty nepovedené, které vznikly při natáčení. Mezi úvodní a závěrečnou sekcí se poté objevují zbylé sekce, kde se postupně představují konkrétní jezdci se svými triky. Tato struktura ustanovená v The Bones Brigade Video Show převládá až do dnešního dne jako standard a především od 90. let ji využívá téměř každé video – a to jak propagační, tak například video zobrazující skateboardovou scénu náhodného města či státu. Pokud však budu mluvit konkrétněji, jedná se např. o videa Hokus Pokus (1989), Video Days (1991), Questionable (1992), The Real Video (1993), Heavy Metal (1995), Welcome To Hell (1996), Misled Youth (1999), This Is Skateboarding (2003), New Blood (2005) a mnoho dalších.

V kontextu estetických hodnot tvořených filmem The Bones Brigade Video Show budu dále probírat především výskyt mnou ustavených estetických norem tohoto snímku ve videích dalších. V mojí analýze jsem v rekapitulaci shrnul častý výskyt kontinuální střihové skladby, sledovacího záběru, křížového střihu, zpomaleného záběru a montážní sekvence. Každý tento stylistický postup podrobněji rozeberu a jeho výskyt dokážu na videích jak od firmy Powell-Peralta, tak od firem dalších, které z ní ve svých snímcích vycházely. Abych prokázal dopad The Bones Brigade Video Show na další tvorbu videí, svoji pozornost budu převážně věnovat snímkům vzniklých do začátku 90. let.

Začnu kontinuální střihovou skladbou. Tu můžeme vidět v dalším videu od Powell- Peralta v roce 1985 s názvem Future Primitive. Zde jezdec Tommy Guerrero po úvodní sekci projíždí San Franciscem a při nájezdu na obrubník vidíme využití tohoto stylistického postupu, který rozdělí trik na dva záběry (obr. 41-42). Tento postup je dále vyskytován ve zbytku filmu a pozorujeme jej také v dalších snímcích od firmy Powell-Peralta, například v The Search for Animal Chin (1987) nebo Public Domain (1988). The Search for Animal Chin budu jako příklad v této kapitole uvádět častěji, jelikož se údajně jedná o jedno z nejvlivnějších videí ve skateboardingu vůbec.117

117 Erwin, Jack (2015): The Oral History of 'The Search for Animal Chin'. Ride Channel. Online dostupné zde: (cit. 30. 5. 2017). 58

(obr. 41-42: využití kontinuální střihové skladby při nájezdu na obrubník ve videu Future Primitive)

Další firma, která ve svém videu využívala kontinuální střihovou skladbu, byla firma Santa Cruz. Ačkoliv jejich první video s názvem Wheels of Fire (1987) tohoto střihového postupu často nevyužívá, v jejich dalším videu s názvem Streets on Fire (1989) jej můžeme často vidět již ve druhé sekci s Jasonem Jesseem, který provádí triky na vertikální rampě (obr. 42-43). Tentokrát kontinuální střihová skladba však nerozděluje pouze provedení triku, ale například i moment, než se k takovému triku jezdec chystá, případně z něj odjíždí.

(obr. 42-43: využití kontinuální střihové skladby při provedení triku ve videu Streets on Fire)

Výskyt kontinuálního střihu zasahuje až do dnešního dne, kdy jeho využití však není tak časté, jako v 80. letech. Vzhledem k tomu, že byl postup využíván nejčastěji k zobrazení vertikálního skateboardingu (téměř celá předposlední sekce s vertikální rampou ve videu The Search for Animal Chin obsahuje kontinuální návaznost při provedených tricích), jeho pokles v popularitě v 90. letech může být jedním z důvodů, proč není dnes kontinuální střihová skladba tak častá. I přes tento fakt můžeme najít spoustu výjimek ve videích jako Fully Flared (2007) od firmy Lakai nebo Propeller (2015) od firmy Vans. Oba zmíněné příklady

59

však využívají tohoto stylistického postupu především při nájezdu na samotný trik a ne při jeho provedení, jako tomu je v mnou přiložených příkladech z 80. let.

Další mnou rozebíraný postup je sledovací záběr. Jeho důležitost v kontextu vývoje skateboardingových videí jsem zmínil již v analýze The Bones Brigade Video Show v předchozí kapitole. Jedná se totiž o nejpoužívanější postup vůbec. Jeho výskyt najdeme ve všech Powell-Peralta videích, přičemž tentokrát namísto druhého videa Future Primitive si vyberu The Search for Animal Chin jako příklad. Hned první skateboardová sekce v havajských Wallows pracuje se sledovacím záběrem při jízdě Tonyho Hawka. Kamera jej následuje skrze více provedených triků – při jednom z nich je dokonce sledovací záběr propojen s kontinuální střihovou skladbou, která nás poté vrací zpět do sledovacího záběru. The Search for Animal Chin takto pracuje i v dalších sekcích, kdy tedy nevyužívá sledovacího záběru samostatně jako v The Bones Brigade Video Show, ale variuje jeho použití společně s dalšími stylistickými prostředky.

Uvedu však i další příklad, který se následně hodí ke srovnání s dnešní podobou sledovacího záběru ve skateboardových videích. Při poslední skateboardové sekci ve videu The Search for Animal Chin vidíme jak kamera následuje jezdce Mikea McGilla nejen skrze jeho jízdu (obr. 44), ale i při provedení triku (obr. 45). Využívá k tomu širokoúhlého objektivu, díky kterému jsme schopni být blízko k jezdci a přitom ho zaznamenat zřetelně v rámování celku. Bez využití širokoúhlého objektivu by v takové blízkosti nešlo vidět jeho tělo celé.

(obr. 44-45: využití sledovacího záběru při provedení triku ve videu The Search for Animal Chin)

60

Sledovací záběr s použitím širokoúhlého objektivu můžeme vidět také ve snímku Video Days z roku 1991 od firmy Blind. Jako příklad uvedu sekci Marka Gonzalese, kterého kamera v jeden moment následuje při projíždění městem (obr. 46-47). Video Days navíc přímo z The Bones Brigade Video Show vychází. Mark Gonzales uvádí Lance Mountaina z The Bones Brigade Video Show jako inspiraci pro natočení své sekce. Chtěl na diváky působit svým skateboardingem stejně, jako právě Mountain. Ten podle něj dával najevo, že skateboardista nemusí dělat nejtěžší triky, aby si užíval jízdu.118 Sekce Gonzalese tak často zobrazuje spíše improvizační skateboarding, než přesně naplánované triky.

(obr. 46-47: využití sledovacího záběru při provedení triku ve videu Video Days)

Režisér Video Days Spike Jonze se k vlivu The Bones Brigade Video Show přiklání také.119 Dále ve své tvorbě při spoluzaložení firmy Girl Skateboards odkazoval Jonze při videu s názvem Goldfish v roce 1993 k The Search for Animal Chin. Provedl tak použitím stejných motivů mizanscény (obr. 48-49) a dokonce použil i stejný záběr z videa na stín mystického China. Skateboardová videa podle Jonzeho začala být v první polovině 90. let více vážná a chtěl tak svými snímky ve firmě Girl Skateboards zachytit skateboarding s humornějšími prvky a kreativitou stejně tak, jako videa od firmy Powell-Peralta.120 Není proto náhodou, že zmiňované video Goldfish obsahuje také část s Lancem Mountainem (a to i přes skutečnost, že nebyl firmou Girl Skateboards sponzorovaný).

118 On-line: (cit. 28. 1. 2017).

119 Walker, Rob (2008): Buying In: The Secret Dialogue Between What We Buy and Who We Are. New York: The Random House, s. 32.

120 On-line: (cit. 28. 1. 2017).

61

(obr. 48: mizanscéna ve videu The Search for Animal Chin; obr. 49: mizanscéna ve videu Goldfish, která odkazuje na The Search for Animal Chin)

Sledovací záběry se však dnes narozdíl od kontinuální střihové skladby vyskytují neustále, a to nejvíce právě se zmíněným širokoúhlým objektivem. Jako příklad mohu uvést videa posledních let od různých firem – například Cold War (2013) od firmy Zero Skateboards, Propeller (2015) od firmy Vans nebo Oddity (2017) od firmy Foundation Skateboards (obr. 50-51). Tento postup se stal nedílnou součástí skateboardové tvorby,121 avšak jeho první výskyt byl právě v The Bones Brigade Video Show.

(obr. 50-51: sledovací záběr s širokoúhlým objektivem v roce 2017 – ve videu Oddity slouží k zobrazení více triků jezdce v jedné sérii)

Jako třetí důležitý stylistický postup, který je v The Bones Brigade Video Show hojně využívaný, uvedu křížový střih. Ten v dnešní době budete hledat obtížně, jelikož od 90. let

121 Mortimer, Sean (2014): Stacy Peralta Talks About Making the Bones Brigade Video Show. Ride Channel. Online dostupné zde: (cit. 2. 6. 2017).

62

přestal být téměř používán. Jeho výskyt však stále najdeme v dalších Powell-Peralta videích. Opět uvedu příklad z videa The Search for Animal Chin. Při sekci v klubu Blue Tile Lounge vidíme vystupujícího hudebníka Johnnyho Rada, jak zpívá píseň. Po střihu se však přesouváme k Rodneymu Mullenovi, který provádí své triky na zemi. Takto nás dílo přestřihává několikrát dokola (obr. 52-55) a dává nám najevo, že obě události probíhají v ten samý moment.

(obr. 52-55: křížový střih nás ve videu The Search for Animal Chin několikrát přesouvá z jedné akce na akci druhou, souběžně probíhající.)

Absence křížového střihu může souviset s popularitou videí firmy H-Street, která dominovala na skateboardingovém průmyslu na konci 80. a přelomu 90 let. Tato videa se značně lišila od videí firmy Powell-Peralta. Největším přínosem pro vznik těchto snímků byla snadnější dostupnost videokamer na přelomu 90. let. Díky VHS kamerám totiž natočil začínající filmař a spoluvlastník firmy Mike Ternasky dvě přelomová videa – Shackle Me Not (1988) a Hokus Pokus (1989) – která jsou dodnes diskutována. Podle spoluvlastníka firmy H- Street Tony Magnussona tato videa zachycovala spíše autentické, reálné zobrazení skateboardingu v tehdejší podobě. Tato skutečnost je poté odlišila od velkých videí firmy Powell-Peralta, která svými velkorozpočtovými filmy s hranými prvky působila

63

inscenovaněji.122 Vzhledem k tomu, že křížový střih je jedním ze stylistických postupů, který dává dojmu současně probíhající akce, může být jeho použití právě proti zmíněnému „autentickému“ zobrazení. I přesto jej například najdeme v úvodní akční honičce ve snímku Goldfish, který jsem rozebíral výše.

V pořadí čtvrtý stylistický postup, který zkoumám s ohledem na vliv snímku The Bones Brigade Video Show na estetický vývoj skateboardových videí, je zpomalený záběr. Ten se podobně jako sledovací záběr využívá běžně v téměř každém videu. Jako příklad mohu uvést opět The Search for Animal Chin, kde zpomalený záběr vidíme několikrát. V poslední skateboardové sekci (u které jsem také rozebíral sledovací záběr) můžeme vidět dlouhou část se zpomalenými záběry, které jdou za sebou podle rytmu nediegetického hudebního doprovodu. Dva roky poté, v roce 1989, se ve videu s názvem Ban This tento postup opakuje v ještě větší míře. Zde jsou totiž v sekci s Rayem Barbeem zpomaleny záběry rovnou všechny. Jejich výskyt tak opět ohromuje diváka a zároveň upozorňuje na obtížnost triků. Sekce sice nenabízí ani jeden záběr v normální rychlosti, ale okázale pracuje s kompoziční návazností, díky které se při provedení triku Barbee přesouvá z jednoho místa na druhé.

Santa Cruz je další firmou, která pracovala se zpomalenými záběry ve svých videích, a to jak ve videu Wheels of Fire (1987), tak ve videu Streets on Fire (1989). V prvně jmenovaném videu se zpomalený záběr vyskytuje tak často, že je jím tvořena až přes polovina celého snímku. Podobně je na tom video Yeah Right (2003) od zmiňované firmy Girl Skateboards. Její úvodní sekce je v extrémně zpomaleném záběru a podle Spikea Jonzeho byla opět ovlivněna videi firmy Powell-Peralta.123 Dále s tímto postupem v dnešní době hojně pracuje i video s názvem Pretty Sweet (2012), které bylo opět počinem firmy Girl Skateboards.

122 On-line: (cit. 28. 5. 2017). 123 On-line: (cit. 28. 1. 2017).

64

Poslední mnou probíraný stylistický postup je montážní sekvence. Vzhledem ke skutečnosti, že montážní sekvence tvoří nedílnou součástí každého skateboardového videa, nebudu rozebírat klasické sekce, kde k ní dochází ve videích dalších. Zaměřím se pouze na sekci pádů, kterou můžeme vidět v The Bones Brigade Video Show. Ta svým záměrným zobrazením neúspěšně provedených triků skateboardisty rozšířila názor, že skateboarding je nesmírně nebezpečný. Sekce udělala z neúspěchu znak maskulinity a podle některých zobrazila neúspěšný pokus ve stejné hodnotě, jako pokus úspěšný. Po výskytu této montážní sekvence můžeme vidět vývoj pádových sekvencí do odlišné podoby, jako tomu je právě v The Bones Brigade Video Show, kde je sekce doprovázena komickými zvukovými efekty pro odlehčení situace.124

Krom videí firmy Powell-Peralta (v každém jejich videu se objevuje montážní sekvence s pády) můžeme vidět tuto sekci i ve videu Welcome To Hell (1996) od firmy Toy Machine. Zde je montážní sekvence za doprovodu punk rockové hudby a bez žádných zvukových efektů. Hudba v téměř celém snímku spolupracuje se střihem a tato sekce není výjimkou. Při tvrdých úderech písně vidíme ve stejném okamžiku právě pád skateboardisty. Tuto spolupráci střihu se zvukem jsem ukazoval již ve své analýze The Bones Brigade Video Show při druhé části s Rodneym Mullenem, kdy při jeho dopadu triku zazněl gong. Sekce pádů ve videu Welcome To Hell je však jednou z nejznámějších takových sekcí125 a její výskyt můžeme vidět i ve videích firmy Zero jako Misled Youth (1999) nebo Dying To Live (2002). Pády však nemusí být zobrazeny ve svých zvláštních sekcích. V již zmiňovaném snímku Video Days můžeme vidět Marka Gonzalese, jak se neúspěšně pokusil o skok z dlouhých schodů – úspěšný pokus vidíme až o několik záběrů dál.

The Bones Brigade Video Show se stalo mezníkem ve vývoji skateboardových videí. Všechny mé zmíněné stylistické prostředky, které video ustavilo jako normu pro točení skateboardingu, se postupně vyvíjely a variovaly. I přes jakékoliv odchylky v pozdější a

124 Wiggins, Benjamin Alan (2013): The Culture Industry, New Media, and the Shift from Creation to Curation; or, Enlightenment As a Kick in the Nuts. Minneapolis: University of Minnesota. s. 405.

125 Michna, Ian (2016): Jamie Thomas on Welcome To Hell. Ride Channel. Online dostupné zde: (cit. 10. 6. 2017).

65

dokonce v dnešní tvorbě je však jasné, že podalo základní kámen k tomu, jak má skateboardové video vypadat jako umělecké dílo. Ze snímku vycházely jak další videa firmy Powell-Peralta (mohu zmínit také odkazování k tomuto videu ve filmu Ban This, kde Lance Mountain opět vyskakuje z komína stejně jako v The Bones Brigade Video Show), tak videa firem jiných, výše probíraných (z The Search for Animal Chin vychází dále svými hranými sekcemi např. video The End (1998) od firmy Birdhouse, založené Tonym Hawkem roku 1992).126

Videa však díky The Bones Brigade Video Show tvoří především estetický nástroj k prezentování skateboardingu. Jsou více dílem uměleckým, než propagačním.127 Jsou jako albem pro muzikanta nebo budovou pro architekta. Natočení skateboardové sekce je pro jezdce důležitou záležitostí, jelikož na ní závisí celá jeho kariéra. Nebýt však firmy Powell- Peralta a prvního počinu The Bones Brigade Video Show, celý skateboardingový průmysl by mohl být naprosto odlišný.128

126 Powell Skateboards. Transworld Skateboarding. Online dostupné zde: (cit. 30. 5. 2017).

127 Colberg, Tait (2013): The Skateboarding Art. Washington: Lulu Press, Inc.

128 On-line: (cit. 28. 5. 2017).

66

6. Závěr

V mé práci jsem potvrdil, že se video The Bones Brigade Video Show stalo klíčovým dílem z hlediska audiovizuálních děl ve skateboardingovém průmyslu. Jeho přední kvalitou se stala však jeho estetická funkce, estetická norma a poté jeho estetická hodnota – všechny tyto aspekty jsem dokazoval na více úrovních skrze své kapitoly.

Pro zasazení videa do kontextu jeho ustavujících estetických norem jsem musel nejprve projít i jiné funkce než ty estetické. Při vzniku snímku byla totiž jeho klíčová role na poli propagačního videa. Pro jeho význam coby obchodního artiklu jsem nejprve rozebral historii skateboardingu, na jejímž základě jsem schopen přistoupit o několik rámců níže, a to k historii samotné firmy a k historickému kontextu videa The Bones Brigade Video Show. Díky těmto rámcům jsem získal informace o ekonomické stránce jak skateboardingu, tak firmy Powell-Peralta. Na základě těchto informací jsem poté provedl stručnou ideologickou analýzu, která rozebírala základní významy skryté ve videu. Takové významy poté informují diváka o tom, jaká je podle firmy Powell-Peralta „správná“ reprezentace samotného skateboardingu.

K tomu, abych potvrdil svoji původní tezi – tedy že video The Bones Brigade Video Show ustanovuje estetické normy, které se staly důležitějšími, než ty ostatní – jsem provedl analýzu využívající neoformalistické nástroje. Díky těmto nástrojům jsem byl schopen video rozdělit na několik dílčích částí, které jsem poté dále členil na základě druhu skateboardingu, který zobrazují. V těchto částech jsem dále zkoumal, jakým způsobem pracuje styl videa, který je jeho dominantní složkou. Tyto stylistické prostředky jsem na konci analýzy rekapituloval na základě jejich největšího výskytu nejen z hlediska ozvláštnění, ale také z hlediska jejich praktického či dalšího využití.

Ustanovení takových estetických norem mi poté podalo základ k tomu, abych sledoval odraz videa The Bones Brigade Video Show v mé odstředivé tezi, která tvrdí, že se

67

jeho postupy – a to nejen ty estetické – objevovaly až do druhé poloviny 90. let, kdy se vývoj skateboardových videí ustanovil v podobě, v jaké je známe dnes.

68

7. Anglické resumé

This Bachelor thesis focuses on presenting the main goal of a skateboarding video The Bones Brigade Video Show in the context of his functions, norms and values. These three aesthetical aspects established by Jan Mukařovský create a staple for this thesis.

The first part introduces the used methodology in this thesis. First, we introduce the concepts of classical and parametric film and his form, which is explained by the works of David Bordwell and Kristin Thompson. Thompson also gives us the main fundamental theories for a neoformalist analysis, which were used for the third part of this thesis.

The second part puts our video into his functions. To do so, this thesis presents the position of this video in terms of his historical context with skateboarding, the company Powell-Peralta and then in the context of his production and ideological meanings.

The third part establishes this video in terms of his aesthetic norms. To find these certain norms, this thesis uses the practises of neoformalist analysis, which then help us to divide the video into multiple sections and then to analyze them. The result of such analysis recapitulates the uses of specific stylistic features, which this video works with and then establishes as an aesthetic norm.

The last part puts all of the previous chapters into the values of the video. This chapter puts this video into a broader discussion, i. e. to his context in the development of skateboard videos. The rest of this chapter thus proves the hypothesis of the whole work, which claims that even if The Bones Brigade Video Shows established multiple norms, it is the aesthetic norm which became the most dominant one.

69

8. Literatura a prameny

8.1. Literatura

BEAL, Becky (2013): Skateboarding: The Ultimate Guide. Santa Barbara: ABC-CLIO.

BORDEN, Iain (2001): Skateboarding, Space and the City, Architecture and the Body. Oxford: Berg.

BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU.

BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press.

BORDWELL, David (2005): Figures Traced in Light. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press.

BROWNE, David (2005): Amped: How Big Air, Big Dollars, and a New Generation Took Sports to the Extreme. London: Bloomsbury.

BUTZ, Konstantin (2014): Grinding California: Culture and Corporeality in American Skate Punk. Bielefeld: transcript Verlag.

COLBERG, Tait (2013): The Skateboarding Art. Washington: Lulu Press, Inc.

70

HAWK, Tony (2010): How Did I Get Here?: The Ascent of an Unlikely CEO. Hoboken: John Wiley & Sons.

LOUISON, Cole (2011): Impossible: Rodney Mullen, Ryan Sheckler, And The Fantastic History Of Skateboarding. Guilford: Lyons Press.

MUKAŘOVSKÝ, Jan (1966): Studie z estetiky. Praha: Odeon.

THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1., s. 5-36.

WALKER, Rob (2008): Buying In: The Secret Dialogue Between What We Buy and Who We Are. New York: The Random House.

8.2. Periodika

ARMSTRONG, Matthew (2001): Director Stacy Peralta Prefers Nonfiction Spots. SHOOT, 42, č. 40. s. 7

ATENCIO, Matthew – BEAL, Becky – YOCHIM, Emily Chivers (2013): ”It Ain't Just Black Kids and White Kids": The Representation and Reproduction of Authentic "Skurban" Masculinities. Champaign: Sociology of Sport Journal

BRANCH, Chris (2011): Flyin' high: Dundalk native Lasek to compete this week at pantech open in Ocean city; Dew Tour. The Baltimore Sun, s. 1.

71

LIBES, Howard (2003): Stacy Peralta's Next Wave; Following the Success of His 'Dogtown' Documentary, He's Planning a Dramatic Feature That Will Return Him to His First Love: Surfing. Los Angeles Times, s. 20

PRENTISS, Anna Marie – SKELTON R., Randall – ELDREDGE, Niles – QUINN, Colin (2011): Get Rad! The Evolution of the Skateboard Deck. New York: Springer Science & Business Media

WIGGINS, Benjamin Alan (2013): The Culture Industry, New Media, and the Shift from Creation to Curation; or, Enlightenment As a Kick in the Nuts. Minneapolis: University of Minnesota.

8.3. Internetové zdroje

Youtube

ESPN

Vimeo

8.4. Další zdroje

ERWIN, Jack (2015): The Oral History of 'The Search for Animal Chin'. Ride Channel. Online: (cit. 30. 5. 2017).

KRASNY, Jill (2015): The Making of the Powell-Peralta Skateboard Empire. Inc. Online: (cit. 28. 5. 2017).

MORTIMER, Sean (2015): The Real Story Behind Powell Peralta’s Skull and Sword Logo. 72

Ride Channel. Online: (cit. 30. 3. 2017).

MORTIMER, Sean (2014): Stacy Peralta Talks About Making the Bones Brigade Video Show. Ride Channel. Online: (cit. 13. 2. 2017).

MORTIMER, Sean (2014): Lance Mountain Talks Filming for 'The SB Chronicles Vol. 03'. Ride Channel. Online: (cit. 19. 4. 2017).

MICHNA, Ian (2016): Jamie Thomas on Welcome To Hell. Ride Channel. Online: (cit. 28. 1. 2017).

POWELL SKATEBOARDS. Transworld Skateboarding. Online: (cit. 30. 5. 2017).

SCHWINGHAMMER, Stefan (2017): ZERO – 20 Years of History mit Jamie Thomas. Solo Skate Mag. Online: (cit. 28. 1. 2017).

73

9. Filmografie

9.1. Analyzovaný film

The Bones Brigade Video Show (The Bones Brigade Video Show, Stacy Peralta, USA, 1984)

Režie: Stacy Peralta. Námět: Stacy Peralta. Scénář: Stacy Peralta. Kamera: Stacy Peralta. Hudba: The Faction, The Nudes, The Halibuts, Rad Boys, Al Oakie & Friends, Doug Dragon, Systems of Romance, Youth Brigade, Don Peyton. Střih: Stacy Peralta. Hrají: Steve Caballero, Adrian Demain, Todd Hastings, Tony Hawk, Chris Iverson, Mike McGill, Lance Mountain, Rodney Mullen, Stacy Peralta, Eddie Reategui, Kevin Staab, Steve Steadham, Per Welinder. Produkce a distribuce: Powell-Peralta. Formát: VHS, 4:3, stereo, anglicky, 34 minut. Použitá verze: DVD rip, 4:3, stereo, anglicky, 34 minut.

9.2. Citované filmy

Ban This (Ban This, Stacy Peralta, USA, 1989)

Bones Brigade: An Autobiography (Bones Brigade: An Autobiography, Stacy Peralta. USA, 2012)

Cold War (Cold War, Jamie Thomas, USA, 2013)

Dying To Live (Dying To Live, Jamie Thomas, USA, 2002)

Dogtown and Z-Boys (Dogtown and Z-Boys, Stacy Peralta, USA, 2001)

Goldfish (Goldfish, Spike Jonze, Rick Howard, Wing Ko, USA, 1993)

Heavy Metal (Heavy Metal, Jamie Thomas, USA, 1995)

Hokus Pokus (Hokus Pokus, Mike Ternasky, USA, 1989)

Fully Flared (Fully Flared, Ty Evans, Spike Jonze, Rick Howard, USA, 2007) Future Primitive (Future Primitive, Stacy Peralta, USA, 1985) Misled Youth (Misled Youth, Jamie Thomas, USA, 1999) 74

New Blood (New Blood, Jamie Thomas, USA, 2005)

Oddity (Oddity, Don Luong, USA, 2017)

Off Camera - Episode 10, with Stacy Peralta (Off Camera - Episode 10, with Stacy Peralta, Sam Jones, USA, 2014) Questionable (Questionable, Mike Ternasky, USA, 1992)

Pretty Sweet (Pretty Sweet, Spike Jonze, Ty Evans, Cory Weincheque,USA, 2012)

Propeller (Propeller, Greg Hunt, USA, 2015) Public Domain (Public Domain, Stacy Peralta, USA, 1988) The End (The End, Jamie Mosberg, USA, 1998)

The Real Video (The Real Video, Salman Agah, USA, 1993) This Is Skateboarding (This Is Skateboarding, Jon Miner, Mike Manzoori, USA, 2003) Shackle Me Not (Shackle Me Not, Mike Ternasky, USA, 1988)

Skate on film (Skate on film, Jared Prindle, USA, 2012) Skaterdater (Skaterdater, Noel Black, USA, 1965) Streets on Fire (Streets on Fire, Howard Dittrich, USA, 1989) The Search for Animal Chin (The Search for Animal Chin, Stacy Peralta, USA, 1987) Video Days (Video Days, Spike Jonze, USA, 1991) Welcome To Hell (Welcome To Hell, Jamie Thomas, USA, 1996)

Wheels of Fire (Wheels on Fire, Scott Dittrich, USA, 1987)

Yeah Right! (Yeah Right!, Ty Evans, Spike Jonze, USA, 2003)

75