räsonanz Stifterkonzert München 2017

Eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung, veranstaltet von der musica viva des Bayerischen Rundfunks Inhalt

6 Grußwort Michael Krüger

9 Zur räsonanz-Initiative

10 Programm Prinzregententheater, 19 Uhr räsonanz – Stifterkonzert München 2017

12 Vielstimmigkeit und Pluralität Markus Böggemann

Werkdaten, Gesangstexte, Biografien der Komponisten

Luciano Berio Call 26 Werkdaten 29 Biografie Luciano Berio

György Ligeti Lux Aeterna 32 Werkdaten 33 Gesangstext 37 Biografie György Ligeti

Claude Vivier Lonely Child 40 Werkdaten 42 Gesangstext 44 Biografie Claude Vivier 46 Über eine Poésie impure von Pablo Neruda Übersetzung von H.M. Enzensberger

Luciano Berio Coro 48 Werkdaten 50 Luciano Berio über seine Ballade Coro 52 Gesangstext 60 Brief an Talia Pecker Berio

Interpreten/Besetzungslisten

62 Sophia Burgos 64 Teodor Currentzis 66 MusicAeterna Choir 68 Mahler Chamber Orchestra

72 Konzertankündigung räsonanz Luzern 2017 75 Konzertankündigung räsonanz München 2018

76 Nachweise/Impressum

Das Konzert wird mitgeschnitten und am Freitag, dem 21. April 2017, um 20.03 Uhr auf BR-Klassik gesendet. Grußwort Michael Krüger Vorsitzender des Stiftungsrates der Ernst von Siemens Musikstiftung

Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Freunde der Neuen Musik,

6 herzlich willkommen zum räsonanz-Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung, veranstaltet von der musica viva des Bayerischen Rundfunks! Die Initiative für Orchestermusik geht in München bereits in die zweite Runde – in einer Woche wird der Stiftergedanke erstmals auch beim Lucerne Festival zum Klingen gebracht.

Dafür gebührt allen Beteiligten großer Dank. Mäzenatischer Gestaltungswille, künstlerischer Sachverstand und organisa- torische Tatkraft haben sich hier glücklich miteinander verbun- den, um das einzulösen, was das Wortspiel des Titels verspricht: ästhetische Reflexion und sinnliche Anregung und, vielleicht, das Glück im Erfahren des Unerhörten.

Darüber hinaus verfolgt die Initiative das Ziel, die zeitgenössische Musik in die Institutionen, in die Orchester hineinzutragen und so die Repertoirebildung in diesem Bereich voranzutreiben. Denn mit Uraufführungen alleine ist es nicht getan: Nur wieder- holte Aufführungen bringen neue Perspektiven hervor und ermöglichen einer neuen Generation von Publikum und Ausfüh- renden, eigene Lesarten und Hörweisen zu entwickeln. Und schließlich ist auch in Zeiten unbegrenzter medialer Verfügbarkeit von Musik das Live-Erlebnis des Konzerts durch nichts zu ersetzen.

Von diesem letzten Punkt müssen wir Sie, die Sie in Erwartung des Konzertbeginns noch im Programmheft lesen, freilich nicht extra überzeugen. Einen für Sinne und Verstand gleichermaßen anregenden Konzertabend wünscht Ihnen

Ihr Michael Krüger

räsonanz Stifterkonzerte

Mit der Stifterkonzertreihe räsonanz kommt die Ernst von 9 Siemens Musikstiftung ihrer Verantwortung für die zeitgenös- sische Musik auf ganz besondere Weise nach. Gemeinsam mit ihren Partnern Lucerne Festival und musica viva des Bayerischen Rundfunks ermöglicht sie jedes Jahr ein Konzert in München und Luzern: Werke der Gegenwart werden von internationalen Spitzenorchestern und namhaften Solisten zur Aufführung gebracht.

Die Ernst von Siemens Musikstiftung bringt so den Stifterge dan- ken zum Klingen: Ernst von Siemens steht für unternehmerische Vernunft und einzigartigen Weitblick, für gesellschaftliche Verantwortung und anspruchsvolle Förderung von Wissenschaft und Kunst.

Gesellschaftliche Relevanz und künstlerischer Anspruch, wagemutige Perspektivwechsel und die Schönheit des Unerhörten – das alles schwingt mit, wenn die zeitgenössische Musik ihre Grenzen definiert, auslotet, überschreitet. räsonanz fordert heraus, räsonanz fordert ein und räsonanz fördert: die Bereitschaft, sich einzulassen auf das Ungewohnte und die Wahrnehmung des Neuen in der Musik. räsonanz ist eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung in Kooperation mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks und dem Lucerne Festival. räsonanz Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung

Prinzregententheater München | 1. April 2017 | 19 Uhr

10 17.45 Uhr Einführung Robert Jungwirth

Luciano Berio (1925 – 2003) Call St. Louis Fanfare für 5 Blechbläser (1985, rev. 1987)

György Ligeti (1923 – 2006) Lux Aeterna für 16-stimmigen gemischten Chor a capella (1966)

Claude Vivier (1948 – 1983) Lonely Child für Sopran und Kammerorchester (1980)

Pause Luciano Berio (1925 – 2003) 11 Coro für 40 Stimmen und Instrumente (1975 / 76, rev. 1977) u.a. mit Liedtexten der Sioux, Navajo, Zuni, aus Polynesien, Peru, Kroatien, Venedig, dem Piemont, aus Chile und mit Versen von Pablo Neruda

Sophia Burgos, Sopran

MusicAeterna Choir Vitaly Polonsky, Einstudierung

Mahler Chamber Orchestra

Teodor Currentzis, Leitung

Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzertes aus. Vielstimmigkeit und Pluralität

U nive r so

12 Col mare mi sono fatto una bara di freschezza

Giuseppe Ungaretti

Universum

Mit dem Meer habe ich mir eine Bahre aus Frische gemacht

Giuseppe Ungaretti Meere trennen nicht, sondern verbinden. Für das Mittelmeer, 13 von den Lateinern schlicht „mare nostrum“, „unser Meer“ genannt, gilt das ganz besonders. Historiker haben es als Akteur einer Geschichte der Mentalitäten und der „longue durée“ porträtiert, als Raum der Kommunikation, des Handels und des kulturellen Austauschs seiner Anrainer. Philosophen identifi- zierten gar ein genuin mittelmeerisches Denken, charakterisiert durch die „Verschwisterung von Geist und hartem Licht“ (Albert Camus), und sahen in ihm einen Gegenentwurf zur rationalen Tyrannei geschichtsphilosophischen Systemzwangs. Dass es tatsächlich eine – vielleicht ideelle, gleichwohl aber wirksame – Verbindung von Geographie und Mentalität gibt, zeigt auch die Sprache: Das türkische Wort „Akdeniz“ („Mittelmeer“) und seine Ableitungen („Akdenizli“, etwa: „mediterraner Mensch“) beispielsweise sind nicht nur geogra- phische Begriffe, sie rufen auch seit jeher einen Assoziations- horizont herauf und transportieren ein Lebensgefühl, eine Kultur, eine Haltung, die nur sehr unzureichend als Melancholie zu bezeichnen wäre. Die portugiesische „Saudade“, auch sie mit einem Meer verbunden, ist ihr verwandt. Ein Leben unter dersel- ben Sonne und mit demselben Meer stiftet einen gemeinsamen Erfahrungsraum, in dem verschiedene Kulturen, Sprachen, Reli- gionen koexistieren und einander durchdringen; Vielstimmigkeit und Pluralität auch über die Zeiten hinweg sind Grundzüge einer solchen mediterranen Identität, wie sie von Camus beschworen, von Historikern wie Fernand Braudel und Georges Duby in ihren Erscheinungsformen beschrieben und von Künstlern ins Werk gesetzt wurde. 14 Seit nahezu einem Jahrhundert zeigt das Mittelmeer denen, die es auf den Vorposten der Hoffnung belauern, ein gewalt sames Antlitz. Prallheit der die Farben versengenden Sonne, Ungestüm der Düfte des Adonisgartens, Heftigkeit des Winds und des Gewitters, das auf das trockene Gestein und die schwarzen Büsche niedergeht – ein hartes, graues und weißes Land, das seine Stelen in der Einsamkeit und Stille am Rande eines dunklen und kargen Meeres aufragen läßt und das die Not lehrt. Daraus gehen die kahlen Architekturen von Soulages hervor. Und die schmerzverzerrt en emblematischen Figuren, die auf der großen Bühne Picassos gestikulieren. Und ebenso die Massacres von André Masson. Wir haben das alte Erbe keineswegs ausgeschlagen, aber wir haben uns aus freien Stücken in seiner finsteren Hälfte festgesetzt. […] Sonne, ja – aber tragisch. Feste, ja – aber die des Volks. Eine mediterrane Welt – rauh und berauschend. Das Mittelmeer der Armen.

Georges Duby Hierbei trifft der Begriff der Vielstimmigkeit, der Bezug zur 15 „Stimme“ Wesentliches: Denn mögen wir auch in einer visuell dominierten Kultur leben, mag unsere Sprache auch von Meta- phern des Sehens durchsetzt sein – es ist die Stimme, die unsere Wahrnehmung eines anderen Menschen prägt. Wir sehen weit eher, was wir hören, als umgekehrt: „In der Stimme verkörpert sich die ganze Person: Inneres und Äußeres, Körperliches und Geistiges, Zeichenträger und Bedeutung sind hier untrennbar aufeinander bezogen. Die Subjektivität eines Menschen scheint sich in seiner Stimme unmittelbar auszusprechen, viel direkter als in Mimik, Gestik und Haltung“ (Reinhart Meyer-Kalkus). Um wie viel mehr gilt diese Unmittelbarkeit dann für die Exaltation der Stimme, den Gesang. Unsere Ausdruckswahrnehmung ist hier in besonderem Maße an ein Gegenüber, an einen singenden Körper gebunden, der uns konfrontiert, anspricht oder in den wir uns wie in ein Alter Ego hineinhören. Wenn also die Stimme solcherart ein direkter Ausdruck von Subjektivität ist, dann kann vokale Vielstimmigkeit, wie sie in unterschiedlichen Formen das Programm des heutigen Konzerts bestimmt, als eine beson- ders treffende musikalische Verkörperung von – sprachlicher, kultu reller, expressiver, humaner – Vielfalt gelten. 16 Luciano Berios Coro für Stimmen und Instrumente (1975 / 76, rev. 1977) bietet dafür ein herausragendes Beispiel: Von ihm selbst als eine „große Ballade“ beschrieben, versammelt es Volkstexte und Dichtungen aus indianischen Sprachen, aus Polynesien, Afrika, Lateinamerika, Persien, dem Balkan, Piemont und Venedig und verschränkt sie mit einem Gedicht aus Pablo Nerudas Residencia en la Tierra, das, zunächst nur bruchstückhaft präsent, im Verlauf des Werks immer mehr in den Vordergrund tritt. Nerudas Dichtung verdrängt dabei die anderen Verse nicht, sondern scheint sie eher aufzusaugen. Selber ein Beispiel jener wirklichkeitsgesättigten „poésie impure“, die der Dichter forderte, kann sie sich um so leichter anderem Ton und fremder Gebärde öffnen. So auch die Musik: Berio, der am Meer aufwuchs, konnte seinen Kindertraum, als Kapitän zur See zu fahren, gleichsam musikalisch sublimieren; immer wieder hat er sein Komponieren als eine lustvolle Odyssee, als ein Ansteuern verschiedenster Häfen beschrieben. In Coro nutzt er, anders als in seinen Folk Songs, keine volksmusikalischen Melodien; stattdessen beschränkt er sich auf die Anwendung spezifischer volksmusikalischer Techniken und Verfahren, die er aus ihrem ursprüng lichen Kontext löst und auf Material anderer Herkunft überträgt. Das sichert ihm weitgehende kompositorische Handlungsfreiheit, ermöglicht aber darüber hinaus auch besondere Akzentsetzun gen: In Coro verwendet Berio eine aus Zentralafrika stammende, als „Interlocking“ bezeichnete Technik polyphonen Spiels, bei der rhythmisch-melodische Patterns reißverschlussartig mitein ander verschränkt werden. 17 18 Dieses ihm durch die Forschungen des Musikethnologen Simha Arom bekannt gewordene Verfahren führt Berio in Coro zwar im Zusammenhang mit einem aus Gabun stammen- den Text ein (Nr. IX, „I have made a song“), koppelt es in der Folge aber davon ab und greift beispielsweise in der Nr. XXV, zu Texten aus dem Piemont und dem Veneto, darauf zurück. Reinheit, soviel wird hier klar, ist keine ästhetisch produktive Kategorie. Das Unvermischte, Separierte, Homogene ist das künstlerisch Uninteressante. Die von Neruda für die Dichtung geforderte Impureté löst Berio für die Musik darüber hinaus auch dort ein, wo er von den Sängern eine betont nasale oder kehlige, unreine Tongebung verlangt, wie sie ihm aus der sizilianischen Volksmusik bekannt war. Die auffälligste Form der Heterogenität bietet jedoch die Sitzordnung: Coro hat keinen Chor im land- läufigen Sinne, Stimmen und Instrumente, Sänger und Spieler sind nicht getrennt, sondern in genauer Festlegung paarweise einander zugeordnet. So teilt sich z.B. eine Flöte das Pult mit einem Sopran, sitzt neben einem Fagottisten ein Bass und ein Tenor neben einem Violon cello. Diese vokalinstrumentale Melange ist dabei, weit über den optischen Effekt der ungewöhn- lichen Verteilung hinaus, die Konsequenz kompositorischer Entscheidungen, bei denen es Berio um die Transfor mation der beiden Tonerzeuger im Sinne einer Vokalisierung der Instrumente und einer Instrumentalisierung der Gesangsstimmen geht. 19 20

Coro exemplifiziert auf vielfältige Weise das grundlegende ästhetische Interesse Berios an Spielarten der Übertragung, Übersetzung und Umgestaltung, wie es auch das kurze Ein- gangsstück Call von 1985 prägt. Berio selbst beschreibt das Stück als „eine kleine musikalische Zeremonie. Ein Aufruf zum Publikum, eine Einladung zum Hören – bevor das Fest beginnt.“ Die Polyphonie des Stücks orientiert sich an der schon in Coro verwendeten zentralafrikanischen Interlocking-Technik, die Stimmen der fünf Blechblasinstrumente greifen eng ineinander und ergeben ein Ganzes, das nicht aus den einzelnen Stimmen erschlossen, sondern nur in ihrer Gesamtheit verge gen wärtigt werden kann. 21 22 Nicht Polyphonie, sondern Klangfarbe ist das Stichwort für Claude Viviers Lonely Child für Sopran und Kammerorchester aus dem Jahr 1980. Das Stück, ein Hauptwerk des Komponisten, der mit gerade einmal 34 Jahren einem Mord zum Opfer fiel, präsentiert sich zugleich karg und schönheitstrunken, aufs Äußerste reduziert und üppig luxurierend. Die knappen Erläuterungen Viviers lassen das bereits anklingen:

„ Lonely Child ist ein langer Gesang der Einsamkeit. 23 Hinsichtlich der musikalischen Konstruktion wollte ich die voll ständige Kontrolle auf der Ebene des Ausdrucks und der musikalischen Entwicklung über das Werk, das ich schrieb, ohne Akkorde, Harmonien oder Gegenstimmen zu verwenden. Es sollte eine sehr homophone Musik entstehen, die sich in eine einzige Melodie verwandelt […] Es gibt keine Akkorde mehr, und der ganze orchestrale Apparat verwandelt sich in Klangfarbe. Die Rauheit und Intensität dieser Klangfarbe hängen vom Grundintervall ab. Musikalisch musste ich nur einen Aspekt kontrollieren, der dann, gleichsam automatisch, den ganzen Rest der Musik erzeugen würde: große farbige Lichtstrahlen!“

Der Verzicht auf wesentliche Dimensionen des Tonsatzes, vor allem auf eine von der einzig dominierenden melodischen Linie unabhängige Harmonik, verleiht Lonely Child eine archaische Klanglichkeit. Wo jede melodische Flexion der Gesangsstimme eine Bewegung des gesamten Klangapparats nach sich zu ziehen scheint – als ob mit der Stimme des Individuums zugleich ein Chor von Schatten erklänge –, da ist die Nähe zum Ritual unmit- telbar zu spüren. Die Unverständlichkeit des über weite Strecken in einer Fantasiesprache abgefassten Textes rückt das Werk dabei noch weiter in Richtung einer Beschwörung des Numinosen – dorthin, wo Vivier nicht nur seine, sondern überhaupt alle Kunst verortet wissen wollte: 24 „ Ich möchte, dass Kunst eine heilige Handlung ist, eine Freisetzung von Kräften, der Austausch mit diesen Kräften. Ein Musiker sollte auch nicht Musik gestalten, sondern eher Momente der Offenbarung, Momente, in denen die Kräfte der Natur beschworen werden, Kräfte, die existierten, existieren und immer existieren werden, Kräfte, die die Wahrheit sind.“

Lonely Child überschreitet damit in seinen musikalischen Charakteristika den ihm immer wieder attestierten autobiogra- phischen Rahmen (Vivier war ein Adoptivkind und hat seine leiblichen Eltern niemals kennengelernt). Sein Fluchtpunkt ist, bei aller Beredtheit des in ihm sich artikulierenden Individuums, nicht (Lebens-)Geschichte, sondern kultische Zeitlosigkeit. Ähnliches ließe sich auch von György Ligetis a capella-Chorwerk 25 Lux Aeterna (1966) sagen, nicht nur wegen seines direkten text- lichen Zusammenhangs mit dem zuvor entstandenen Requiem. Wie eine Stele unter unbewegtem Himmel, in die Zeichen einer vergessenen Sprache eingraviert sind, scheint der Gesang den Gang der Zeit aufzuheben. In dieser Hinsicht trifft Lux Aeterna sich mit Viviers Lonely Child, das ja ebenfalls der Idee einer solchen Stillstellung der Zeit verpflichtet ist. Die Weise, in der das erreicht wird, ist hingegen eine andere: Bei Ligeti (der Vivier und zumal Lonely Child außerordentlich schätzte) resultiert die Klanggestalt gerade aus einer höchst gesteigerten Polyphonie, bei der kontrapunktisch dicht gewebte Stimmenbündel ihrerseits als Stimmen behandelt und mit anderen, ebenso gebündelten Stimmenkomplexen verwoben werden. In der so entstehenden nahtlosen Textur verschwindet die Einzelstimme in einer opaken und zugleich durchartikulierten Vielstimmigkeit.

„In meiner Musik gibt es indirekt sehr viel Meer“, räumte Ligeti gesprächsweise einmal ein und bezog sich dabei auf ebenjene Impressionen des Erhabenen und der Unendlichkeit, die auch Lux Aeterna charakterisieren. Vielstimmigkeit erklingt hier als ein zeitloses Leuchten.

Markus Böggemann Werkdaten, Gesangstexte, Komponisten

Luciano Berio (1925 – 2003)

26 Call St. Louis Fanfare für 5 Blechbläser (1985, rev. 1987)

1. Trompete in C 2. Trompete in C Horn in F

Posaune Basstuba

Entstehungszeit 1985

Uraufführung 31. Juli 1985 in St. Louis / USA durch das Nashville Contemporary Brass Quintet 27 28 Ein Musikwerk ist nie alleine – es hat immer eine große Familie, mit der es klarkommen muss, ... und es muss im Stande sein, in der Gegenwart auf viele verschiedene Weise zu leben, manchmal die eigene Herkunft vergessend.

Luciano Berio Es ist eine ästhetische Position der Offenheit, die Luciano Berio (1925 – 2003) hier formuliert. Jedes Musikstück steht in einem umfassenden Traditionszusammenhang. Aus die- sem Zusammenhang heraus, manchmal auch in Opposition zu 29 ihm, öffnen sich vielfältige Möglichkeiten des Verständnisses und des Zugangs. Es kann sogar eine besondere Qualität eines Werkes ausmachen, aus ganz verschiedenen Blickwinkeln heraus betrachtet werden zu können. Für ästhetische Dogmen oder Scheuklappen ist in dieser Position Berios kein Platz und genau diese Freiheit von Scheuklappen zeichnet sein kompositorisches Schaffen in besonderer Weise aus. Die Vereinigung von Kunst und authentischer Volksmusik, das Einbeziehen von Jazzelemen- ten oder komplexer afrikanischer Rhythmik in avantgar distische Kompositionen, verschiedene Verfahren der Montage und des Zitats, das Ignorieren von Gattungsgrenzen, vor allem in den musikdramatischen Werken – all dies sind kompositorische Ver- fahren und Konzepte Berios, die seine Originalität und seinen Willen zum Verlassen ausgetretener Pfade zeigen.

Das ausgeprägte Traditionsbewusstsein, das Berios Schaffen trägt, war ihm von Haus aus mitgegeben, stammt er doch aus einer Musikerfamilie, in der schon Vater und Großvater als Organisten und Komponisten tätig waren. Es war nur so folge- richtig, dass Luciano Berio sich am Mailänder Konservatorium einschrieb, um Musik zu studieren. Nachdem sich der 19-Jährige in den chaotischen letzten Kriegstagen eine Handverletzung zugezogen hatte, war an die zunächst ins Auge gefasste Pianistenkarriere nicht mehr zu denken und Berio wandte sich intensiv dem Kompositionsstudium zu. Gleichwohl trat er noch als Klavierbegleiter auf. Hierbei lernte er die amerikanische Sopranistin Cathy Berberian kennen, die zu seiner kongenialen Interpretin werden sollte. 30 In den 1950er Jahren besuchte Berio die Darmstädter Ferien- kurse und nahm an den intensiven Diskussionen um Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez und Luigi Nono teil. Vielleicht noch tiefgehender waren die Anregungen, die Berio von der Literatur empfing. Wichtig war zum einen die Lektüre moderner Romane etwa von Joyce, Proust oder Beckett. Zum anderen stand Berio mit drei italienischen Schriftstellern und Theoretikern in einem fruchtbaren Austausch, der seinen Niederschlag auch in musika- lischen Werken fand: mit Edoardo Sanguineti, Italo Calvino und Umberto Eco. Alle vier verband die Idee vom Kunstwerk als einer 31 von Brüchen durchzogenen, vielgestaltig schillernden Einheit einander durchdringender Sinnebenen.

Von den 1960er Jahren an entstanden dann in kontinuierlicher Folge Werke, die Berio zu einem der führenden Köpfe der Neuen Musik machten, wie die Sequenza-Kompositionen für ein Solo- instrument, deren Reihe sich bis zur posthum uraufgeführten Sequenza XIV für Kontrabass aus dem Jahr 2002 fortsetzte. Seine vielleicht berühmteste Komposition Sinfonia (1968 / 69) ist ein Paradebeispiel für ein vielgestaltiges, aus vielen Perspektiven erlebbares Werk, eine faszinierende, labyrinthische Collage aus Stilzitaten und Texten von Samuel Beckett bis Gustav Mahler. Berio war aber auch ein Mann des Theaters, der hoch originelle Werke für die Bühne geschaffen hat. Auch vielen seiner instru- mentalen Kompositionen eignet eine spezifisch theatralische Dimension. Neben der schöpferischen Tätigkeit übernahm Berio – eine Vielzahl anderer Aufgaben. So unterrichtete er Komposition unter anderem zählen die amerikanischen Minimalisten Steve Reich und Terry Riley zu seinen Schülern – und leitete von 1974 bis 1980 die elektroakustische Abteilung an dem von Pierre Boulez ins Leben gerufenen IRCAM. Von den späten 1980er Jahren an erhielt Berios Œuvre eine zusätzliche Facette, indem er sich nun auch schöpferisch intensiv mit der Musik der Tradition ausein- andersetzte. Parallel zu seinem autonomen Schaffen entstanden so etwa Rendering, die Be arbeitung eines Symphoniefragmentes aus Schuberts letztem Lebensjahr, oder seine Vervollständigung von Puccinis Oper Turandot, die dieser nicht mehr bis ganz zum Schluss hatte ausführen können. Am 27. Mai 2003 starb Luciano Berio in Rom. György Ligeti (1923 – 2006)

32 Lux Aeterna für 16-stimmigen gemischten Chor a capella (1966)

16-stimmiger Chor

Sopran 1 / Sopran 2 / Sopran 3 / Sopran 4 Alt 1 / Alt 2 / Alt 3 / Alt 4 Tenor 1 / Tenor 2 / Tenor 3 / Tenor 4 Bass 1 / Bass 2 / Bass 3 / Bass 4

Entstehungszeit 1966

Widmungsträger die Stuttgarter Schola Cantorum und ihr Leiter Clytus Gottwald

Uraufführung 2. November 1966 in Stuttgart mit der Schola Cantorum unter der Leitung von Clytus Gottwald Gesangstext zu Lux Aeterna

33

Lux aeterna luceat eis, Domine: Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine:

et lux perpetua luceat eis.

(aus der Missa pro defunctis) 34 35 36 György Ligeti „Eine meiner kompositorischen Intentionen ist die Schaffung eines illusorischen musikalischen Raumes, indem das, was ursprünglich Bewegung und Zeit war, sich als Unbeweg liches und Zeitloses darstellt.“ Diese Bemerkung aus dem Jahr 1990, die György Ligeti (1923 – 2006) anlässlich einer seiner späten Klavieretüden machte, ist aufschlussreich für sein ganzes Schaffen. Denn die angesprochene Vorstellung eines imaginären musikalischen Raumes bildet das Fundament seiner Musik. In diesem vor dem Hörer entstehenden musikalischen Raum setzt Ligeti Vorgänge wie die allmähliche Verdichtung 37 eines Klangbandes oder den katastrophalen Absturz in tiefste Klang regionen mit größter Plastizität ins Werk. Ein weiteres wesentliches Element seiner Musik ist das angesprochene Umschlagen von Dynamik in Statik. Häufig kann man in seinen Werken gleichsam das Gerinnen klanglicher Prozesse oder das Gegenteil, das Verflüssigen fester Zustände, verfolgen.

György Ligeti wurde am 28. Mai 1923 in einer Kleinstadt im ungarisch-rumänischen Grenzgebiet in Siebenbürgen, etwa 100 km von Cluj (Klausenburg), geboren. Er begeisterte sich gleichermaßen für Musik und für Naturwissenschaften. Das Interesse vor allem für Mathematik und Chemie blieb Ligeti zeitlebens erhalten und von beiden Disziplinen empfing er Anre- gungen für musikalische Gestaltungsideen. Als ungarischer Jude erlebte Ligeti in seiner Jugend traumatische Fremdenfeindlichkeit und Antisemitismus. Sein Vater und ein jüngerer Bruder wurden ins KZ deportiert und 1945 Opfer des Holocausts. Ligeti selbst überlebte mit knapper Not. 1949 konnte er seine 1942 begon- nenen, durch den Krieg unterbrochenen musikalischen Studien an der Budapester Musikhochschule abschließen. 1950 übernahm er dort eine Professur. Seine Werke aus jener Zeit, die auf produktive Weise an Bartók anknüpfen, waren von der offiziellen Doktrin des Sozialistischen Realismus denkbar weit entfernt und besaßen im kommunistischen Ungarn keine Aufführungschance.

Während des ungarischen Aufstandes 1956 emigrierte Ligeti in den Westen und kam nun erstmals in Kontakt mit der westlichen Avantgarde. Er nahm an den Darmstädter Ferienkursen um Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez teil, wo er hauptsächlich als brillanter Analytiker und Theoretiker wahrgenommen wurde. Umso größer war das Aufsehen, das die Uraufführung seiner Orchesterwerke Apparitions (1959) und vor allem Atmosphères (1961) erregte. Diese Werke brachten Ligeti den Durchbruch als Komponist. Im Gegensatz zu den im Wesentlichen punktuellen, in Einzelereignisse zersplitterten Kompositionen der Darmstädter Schule arbeitete Ligeti in diesen Werken mit einem kontinuierli- chen Klangstrom, in dem die einzelnen Stimmen untergehen. Auf die Gestaltung des Klanges, auf seine Dichte, sein Volumen, sein Ein- und Aussetzen richtet sich Ligetis kompositorisches 38 Interesse auch in vielen späteren Stücken, in denen er allmählich aber auch wieder mit deutlicher hervortretenden melodischen Elementen arbeitete. Obwohl Ligeti seit Atmosphères als ein führender Komponist der Neuen Musik galt, musste er sich lange Zeit mit Stipendien, Kompositionsaufträgen und befristeten Dozenturen, unter anderem in Stockholm und an der Stanford University, durchschlagen. 1975 erhielt er schließlich eine Professur an der Hamburger Musikhochschule, wo er bis zu seiner Emeritie- rung 1989 lehrte. Unfreiwillig wurde seine Musik einem breiten Publikum außerhalb des Konzertsaals bekannt, als der Regisseur Stanley Kubrick 1968 Ausschnitte aus Atmosphères und anderen Werken Ligetis – ohne Wissen und Zustimmung des Komponisten – als Musik in seinem Film 2001: A Space Odyssey verwendete.

In Ligetis Schaffen markiert seine einzige Oper Le Grand Macabre, die 1978 uraufgeführt wurde, eine Zäsur. Nach ihrem Abschluss komponierte der sonst so produktive Ligeti ungefähr fünf Jahre lang so gut wie gar nicht. Das 1982 beendete Trio für Violine, Horn und Klavier leitet dann eine neue Schaffensphase ein. Sie ist geprägt durch ein neues Verhältnis zur Tradition, die die intensive Beschäftigung mit rhythmischen und metrischen Problemen umfasst wie die Erweiterung des Tonmaterials durch das Einbeziehen natürlicher, nicht temperierter Intervalle. In dieser Phase entstand auch die 1985 begonnene Reihe der insgesamt 18 Klavieretüden. Die zum Teil aberwitzig virtuosen Stücke haben bereits jetzt ihren Platz im pianistischen Repertoire gefunden. György Ligeti starb nach langer Krankheit am 12. Juni 2006 in Wien. 39 Claude Vivier (1948 – 1983)

40 Lonely Child für Sopran und Kammerorchester (1980)

Piccoloflöte / 1 Flöte / 2 Oboen / 2 Klarinetten / 2 Fagotte / 2 Hörner in F

Sopran

Schlagzeug

Streicher: 6 – 5 – 4 – 3 – 2

Entstehungszeit 1980

Auftraggeber L‘Orchestre de Radio-Canada, Vancouver

Widmungsträger Louise André

Uraufführung Vancouver, 7. Januar 1981, mit Marie-Danielle Parent, Sopran, und dem Vancouver Chamber Orchestra unter der Leitung von Serge Garant 41 Gesangstext zu Lonely Child von Claude Vivier

Oh schönes Kind des Lichts schlafe, schlafe, schlafe, immerzu schlafe. Die Träume werden kommen, die sanften Feen werden kommen, um zu tanzen mit dir. Wunder, die Feen und die Elfen werden dich feiern, die fröhliche Farandole wird dich berauschen. Freund. Schlafe, mein Kind, öffnet euch, Türen aus Diamant, prunkvolle Bel enfant de la lumière Paläste, mein Kind, die Schwalben werden deine Schritte führen. Schlafe, mein Kind. 42 dors, Die Sterne machen außergewöhnliche Sprünge im Raum, Zeit, Dimensionen gestreift in sanften Farben. dors, dors, toujours dors. Les rêves viendront, les douces fées viendront danser avec toi. Merveille, les fées et les elfes te fêteront, la farandole joyeuse t‘enivrera. Ami. Dors, mon enfant, ouvrez-vous portes de diamant, palais somptuex, mon enfant, les hirondelles guideront tes pas.

Kuré nouyazo na-oudè waki nannoni eudou-a. Dors, mon enfant.

Dadodi yo rrr-zu-i yo a-e-i dage dage da è-i-ou dage dage ou-a-è dagè dadoudè dagè dagè

dagè na-ou-è ka jadè-do yanousè mayo rès tè de-i-a wè nanoni nowi i-è ka.

Les étoiles font des bonds prodigieux

dans l‘espace,

temps, dimensions zébrées de couleurs. Les temps en paraboles discutent de Merlin, les magiciens merveilleux embrassent le soleil d‘or, les acrobates touchent du nez les étoiles pas trop sages, les jardins font rêver aux moines mauves.

Rêves d‘enfant, donnez-moi la main et allons voir la fée Carabosse, son palais de jade sis au millieu des morceaux de rêves oubliés déjà flotte 43 éternellement. Die Zeiten sprechen im Gleichnis über Merlin, die wunderbaren Zauberer umarmen die goldene Sonne, die Trapezkünstler berühren mit der Nase die nicht allzu artigen Sterne, die Gärten lassen von malvenfarbenen Mönchen träumen. Oh reine des aubes bleues Kinderträume, gebt mir die Hand und lasst uns die Fee Carabosse besuchen, deren Jadepalais inmitten von Bruchstücken donne-moi s‘il te plaît l‘éternité. schon vergessener Träume gelegen ist. Oh Reine. Schwebe ewig, oh Königin der blauen Morgenstunde. Gib mir bitte die Ewigkeit, oh Königin. Die sanfte Sonnenblume lenkt zu den Sternen die sublime Energie, Tazio, die Sprache der Feen, du wirst sie sprechen und du wirst Koré noy Tazio. die Liebe erblicken, Tazio, zärtlich werden deine grünen Augen aus den Wortfetzen uralter Geschichten schöpfen, um eine daraus Koré kore Tazio Tazio Tazio. zu machen, die deinige, gib mir die Hand, Tazio, Tazio, und die Hoffnung der Zeit, der Zeit. Koré noy na-ou yasin kè. Außerhalb der Zeit erscheint mein Kind, die Sterne am Himmel funkeln für dich, Tazio, und lieben dich ewig.

L‘heliante douce dirige vers les étoiles l‘énergie sublime, Tazio, la langue des fées, tu la parleras et tu verras l‘amour, Tazio, tendrement tes yeux verts, puiseront dans les lambeaux de contes surannés pour en créer un vrai le tien, Tazio, donne-moi la main, Tazio, Tazio, et l‘espoir du temps, du temps. Hors temps apparaît mon enfant, les étoiles au ciel brillent pour toi, Tazio, et t‘aiment éternellement. Claude Vivier Claude Vivier wurde 1948 in Montréal geboren und wuchs dort bei einer frankokanadischen Adoptivfamilie auf; seine Eltern hat er nie kennengelernt. Mit dreizehn Jahren ging er auf eine Internatsschule der Maristenbrüder – eine katholische Ordensgemeinschaft, die die Schüler auf das Leben im Priester- amt vorbereitete. Von der Liebe zur modernen Dichtung und Musik wurden die religiösen Interessen des jungen Vivier zuneh- mend in den Hintergrund gedrängt. Nachdem er als Achtzehn- jähriger aufgefordert wurde, das Noviziat zu verlassen, schrieb 44 er sich im Folgejahr am Conservatoire de musique du Québec à Montréal ein und studierte dort vor allem bei dem Komponisten Gilles Tremblay. Seine frühesten Werke stammen aus dieser Zeit.

Das Jahr 1971 markiert den Beginn einer dreijährigen Studienzeit in Europa, zunächst am Institute of Sonology in Utrecht, dann bei Karlheinz Stockhausen in Köln. Von Stockhausen erhielt Vivier entscheidende Impulse, auch wenn seine späteren Werke keine große hörbare Ähnlichkeit mit der Musik Stockhausens aufweisen. 1974 kehrte er nach Montréal zurück und fing an, sich als Komponist einen Namen zu machen. Frühe Kompositi- onen wie Lettura di Dante wurden mit einigem Erfolg bei den Konzerten der SMCQ, der Société de musique contemporaine du Québec, aufgeführt. Im Herbst 1976 begab er sich dann auf eine lange Reise in den Fernen Osten, vor allem nach Japan und Bali. Vivier empfing tiefgreifende Eindrücke von der Musik, der er dort begegnete. Während in direkt anschließenden Kompositi- onen wie Pulau Dewata diese Einflüsse deutlich zu vernehmen sind, werden sie in späteren Werken eher in einer musikalischen Tiefenschicht verarbeitet. Viviers Oper Kopernikus, deren Libretto von ihm selbst stammt, wurde am 8. Mai 1980 am Théâtre du Monument National in Montréal uraufgeführt. Zu dieser Zeit hatte er bereits seine Kompositionsweise verändert, beeinflusst von den Verfahren französischer Spektralmusik, insbesondere bei Gérard Grisey und Tristan Murail. Das erste der Werke dieser neuen Art, Lonely Child (1980) für Sopran und Orchester, ist heute sein bekanntestes Werk. Neben anderen Kompositionen wie Prologue pour un Marco Polo und Wo bist du Licht! sollte auch Lonely Child in das geplante „Opéra fleuve“-Projekt mit dem 45 Titel Rêves d’un Marco Polo einfließen.

Mit Unterstützung des Canada Council for the Arts zog Vivier im Juni 1982 von Montréal nach Paris, wo er die Arbeit an einer Oper über den Tod Tschaikowskys aufnahm. Im März des fol gen- den Jahres wurde er von einem jungen Pariser, bei dem es sich möglicherweise um einen potenziellen Liebhaber handelte, erstochen. Sein letztes Werk Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele, das eine verstörende Vorwegnahme seines vorzeitigen Todes enthält, ist unvollendet geblieben. Über eine Poésie impure

Von Pablo Neruda

46 Es ist gut, sich zu gewissen Stunden des Tages oder der Nacht in den Anblick der unbewegten Dinge zu versenken: der Räder, die große Lasten von Früchten oder Gestein über weite, staubige Strecken befördert haben, der Säcke in den Kohlen handlungen, der Fässer, der Körbe, der Hefte und Griffe am Werkzeug des Zimmermanns. Sie können dem gefolterten Dichter zur Lehre dienen. Die Erde und die Hand des Menschen haben auf ihnen ihre Spur hinterlassen, er braucht sie nur abzulesen. Die abgenutz- ten, abgegriffenen Oberflächen solcher Gegenstände sind mit einer Aura umgeben, die oft etwas Tragisches hat und immer das Herz ergreift. Wer sie nicht geringschätzt, wer sich ihrem Schwere feld ergibt, nähert sich der Wirklichkeit dieser Welt. Das unreine, das vermischte Wesen des Menschengeschlechts ist ihnen anzumerken, die Ansammlung der Stoffe, ihr Gebrauch und ihr Brachliegen, die Fährten von Fuß und Fingern, der beständige Geruch menschlicher Gegenwart, der sie von innen heraus und von außen her sättigt und tränkt. So soll die Dichtung aussehen, die wir suchen: verwüstet von der Mühe der Hände wie von einer Säure, vom Schweiß und vom Rauch durchdrungen, eine Dichtung, die nach Urin und nach weißen Lilien riecht, eine Dichtung, in der eine jede Verrichtung des Menschen, erlaubt oder verboten, ihre Spuren hinterlassen hat. Pablo Neruda

Eine Dichtung, unrein wie ein Anzug, wie ein Körper, von Speisen 47 befleckt, eine Dichtung, die Handlungen der Scham und der Schande kennt, Träume, Beobachtungen, Runzeln, schlaflose Nächte, Ahnungen; Ausbrüche des Hasses und der Liebe; Tiere, Idyllen, Erschütterungen; Verneinungen, Ideologien, Behaup- tungen, Zweifel, Steuerbescheide. Die geheiligte Vorschrift des Madrigals; die Gesetze des Tastens, Riechens, Schmeckens, Sehens und Hörens; das Verlangen nach Gerechtigkeit; das sexuelle Verlangen; das Geräusch des Meeres; ohne die Absicht, irgend etwas auszuschließen, ohne die Absicht, irgend etwas gutzuheißen; der Eintritt in die Tiefe der Dinge in einem Akt jäher Liebe, und das dichterische Produkt: von Tauben, von Finger ab- drücken besudelt, mit den Spuren von Zähnen und Eis übersät, möglicherweise angenagt von Schweiß und Gewohnheit, bis es die zarte Glätte eines rastlos geführten Werkzeugs, die überaus harte Sanftmut von abgenutztem Holz, von hochmütigem Eisen erreicht hat. Auch die Blume, den Weizen und das Wasser zeich- net diese Tastbarkeit, diese einzigartige Konsistenz aus. Und vergessen wir niemals die Melancholie, die verschlissene Sentimentalität, Früchte wunderbarer, vergessener Kräfte des Menschen, unrein, vollkommen, weggeworfen vom Wahn der Literaten: das Licht des Mondes, der Schwan in der Dämmerung, »Herz, mein Herz«: das ist ohne Zweifel elementare und unaus- weichliche Poesie. Wer sich vor dem Geschmacklosen fürchtet, den holt der Frost.

Pablo Neruda 1935, ins Deutsche übertragen von Hans Magnus Enzensberger, 1968. Luciano Berio (1925 – 2003)

48 Coro für 40 Stimmen und Instrumente (1975 / 76, rev. 1977)

4 Flöten / Oboe / Englischhorn / Es-Klarinette / 2 Klarinetten / Bassklarinette / Alt-Saxophon / Tenor-Saxophon / 2 Fagotte / Kontrafagott

3 Hörner / 4 Trompeten / 3 Posaunen / Basstuba

Schlagzeug

elektrische Orgel

Klavier

3 Violinen / 4 Bratschen / 4 Violoncelli / 3 Kontrabässe

10 Sopran / 10 Alt / 10 Tenor / 10 Bass Entstehungszeit 49 1975 / 76, rev. 1977

Auftraggeber Westdeutscher Rundfunk, Köln

Widmungsträger „per Talia“ (Talia Pecker Berio)

Uraufführung 24. Oktober 1976 in Donaueschingen im Rahmen der Donaueschinger Musiktage durch den WDR Rundfunkchor und das WDR Rundfunkorchester Köln unter der Leitung von Luciano Berio

Luciano Berio über Coro

Stillschweigende Vereinbarung

50 In Zentralafrika lebt eine kleine, friedliebende Gemeinschaft, die wir als „hochmusikalisch“ beschreiben würden, wenn deren Mitglieder unsere Auffassung von Musik teilten. Mit dem Stamm, bekannt unter dem Namen Banda Linda, befasste sich der Musik ethnologe Simha Arom. In ungefähr 40-köpfigen Gruppen blasen die Stammesmitglieder auf langen hölzernen Röhren, von denen jede einen einzelnen Ton erzeugt. Jeder Ton wird innerhalb eines einzelnen rhythmischen Moduls mit gele- gentlichen leichten Variationen wiederholt, die den „blockhaf- ten“ Charakter des Ganzen nicht beeinträchtigen. Wenn alle Spieler in ihre Instrumente blasen, erzeugen sie einen ganz und gar neuen Gesamtklang – neu für westliche Ohren. Er ist kom- plex und geordnet zugleich; etwas zwischen einer Klangkathe- drale und einer unerbittlichen musikalischen Maschine. Das Spiel auf den aus Holz gefertigten Hörnern basiert auf einem strikt befolgten Prinzip. Es gibt eine pentatonische Melodie, die nicht von einem einzelnen Musiker gespielt wird. Vielmehr sind deren Töne über ein Register von ungefähr zwei Oktaven unter den Spielern aufgeteilt. Wie aufgrund einer stillschweigenden gemeinschaftlichen Vereinbarung spielt keiner der Musiker die Melodie als solche und in Gänze. Und dennoch ist ihre Gestalt und ihr Charakter in dieser phantastischen Klang- installation kontinuierlich gegenwärtig. Es versteht sich von selbst, dass ich diese Technik nicht studiert und adaptiert habe, um die Heterophonien der Banda Linda für ein Symphonieorchester oder Klavier zu transkribieren. Sondern ich wollte das Prinzip und die Idee auf weitere musikalische Aspekte übertragen und auf andere musikalische Kulturen (sizilianische, slowenische, schottische usw.) ausdehnen. In Coro (dem Werk, das aus dieser komplexen Erfahrung hervor- 51 gegangen ist) hat das Banda Linda-Idiom eine wesentliche Wei- terentwicklung erfahren, indem es mit musikalischen Verfahren und Techniken anderer Kulturen in Beziehung gebracht und der ursprüngliche musikalische Organismus dieser „Klangmaschine“ adaptiert und transformiert wurde.

Zerstörte Heimat

Coro ist eigentlich wie eine große Ballade, und wie jede Ballade hat sie einen eigenen Charakter, ihre eigenen Regelmäßigkeiten und Stimmungen. Bestimmte Texte und harmonische Felder wieder- holen sich mehrere Male, erzeugen aber immer unterschiedliche musikalische Situationen und „Stimmungen“. Es findet eine Rotation und gleichzeitig eine kontinuierliche Transformation von Material statt. Gegen Ende des Stückes, wenn Pablo Neruda uns immer wieder aufs Neue an das Blut auf der Strasse erinnert und der Text des Volks von Liebe und Arbeit erzählt – von Dingen also, die die Basis unseres Lebens bilden –, begegnen sich die beiden Dimensionen des Werkes und werden eins. Ich dachte dabei nicht an Nationen, sondern an die Begegnung von Menschen, mit ihren jeweils eigenen Geschichten, mit ihren Leidenschaften und ihrer zerstörten Heimat. Ich muss zugeben, dass es in Coro eine tragische Stimmung gibt.

Gesangstext zu Coro U.a. Liedtexte der Sioux, Navajo, Zuni, aus Polynesien, Peru, Kroatien, Venedig, dem Piemont, aus Chile und Verse aus Residencia en la tierra von Pablo Neruda

Indianisch (Sioux) Heute ist mein Ich rief um einen Mann I 52 Eine Stimme schickte ich Today is mine Gewähre du mir I claimed to a man Daß dieser Tag a voice I sent Mein sei you grant me Eine Stimme schickte ich this day Nun ist er da is mine Heute ist mein a voice I sent Ich rief um einen Mann now — here he is Heute ist mein today is mine I claimed to a man to day is mine Peruanisches Tanzlied Wach auf Frau steh auf Frau Wake up woman rise up woman Du mußt tanzen you must dance Kommt der Tod comes the death Du änderst es nicht you can‘t help it Ah welche Kälte ah what a chill Ah welch ein Wind ah what a wind Kommt der Tod comes the death

II Pablo Neruda Venid a ver Kommt und seht

III Polynesisch Your eyes are red Deine Augen sind rot with hard crying Vom vielen Weinen I‘m carried up Es trägt mich auf to the skies Zu den Himmeln I put my feet Ich lege die Füße around your neck Um deinen Hals IV Pablo Neruda Venid a ver Kommt und seht

V Polynesisch Your eyes are red Deine Augen sind rot with hard crying Vom vielen Weinen I‘m carried up Es trägt mich auf to the skies Zu den Himmeln I I put my feet Ich lege die Füße Today is mine around your neck Um deinen Hals 53 I claimed to a man a voice I sent Polynesisch you grant me stand up Steh auf this day the rain Der Regen is mine is coming Kommt a voice I sent now — here he is VI Pablo Neruda today is mine Venid a ver la sangre Kommt und seht das Blut I claimed to a man por las calles auf den Straßen to day is mine VII Peruanisch Wake up woman rise up woman Wach auf Frau steh auf Frau you must dance Du mußt tanzen you can‘t help it Du änderst es nicht ah what a chill Ah welche Kälte ah what a wind Ah welch ein Wind comes the death Kommt der Tod

VIII Pablo Neruda Venid a ver la sangre Kommt und seht das Blut por las calles auf den Straßen El día palido se asoma Der bleiche Tag erscheint

IX Afrikanisch (Gabun) I have made a song Ich habe ein Lied gemacht I often do it badly Oft gelingt es mir schlecht avaya – tandinanan Avaya – tandinanan

X Pablo Neruda Venid a ver la sangre Kommt und seht das Blut por las calles auf den Straßen XI Afrikanisch (Gabun) I have made a song Ich habe ein Lied gemacht avaya Avaya oh moon lying there O liegender Mond when will you arise? Wann wirst du aufstehen? tandinanan Tandinanan oh mother moon hear my voice O Mutter Mond höre meine Stimme I have made a song Ich habe ein Lied gemacht I often do it badly Oft gelingt es mir schlecht 54 avavaya Avavaya It is so difficult Es ist so schwer to make a song Ein Lied zu machen to have wishes fulfilled Wünsche erfüllt zu bekommen I often return to this song Ich gehe oft zu diesem Lied zurück I often try to repeat it Ich will es oft wiederholen I who am not good at returning Ich bin nicht gut im Zurückgehen to the stream Zum Strom oh mother moon hear my voice O Mutter Mond höre meine Stimme tandinanan Tandinanan

XII Pablo Neruda Venid a ver la sangre Kommt und seht das Blut

XIII Peruanisch Wake up woman rise up Wach auf Frau steh auf Frau woman Du mußt tanzen you must dance Kommt der Tod comes the death

XIV Pablo Neruda Venid a ver la sangre Kommt und seht das Blut

XV Persisch Komm in meine Nähe Komm in meine Nähe auch wenn du ein Messer hast Auch wenn du ein Messer hast um mich zu verwunden. Um mich zu verwunden Die Nacht ist lang. Die Nacht ist lang Zu lang. Zu lang XVI Indianisch (Sioux) Today is mine Heute ist mein I claimed to a man Ich rief um einen Mann a voice I sent Eine Stimme schickte ich you grant me this day Gewähre du mir diesen Tag now – here … Nun da …

XVII Jugoslawien (Kroatien) Pousse l‘herbe et fleurit la fleur Sprießt das Gras und blüht die Blume et la santé, la bonne vie. Und das Wohlsein, das gute Leben 55 Dans l‘herbe verte Im grünen Gras je cueillerai la rouge fleur. Will ich die rote Blume pflücken

XVIII Indianisch Go my strong charm Geh mein starker Zauber Go my leaping charm Geh mein springender Zauber awake love in this boy Wecke Liebe in diesem Jungen

Pablo Neruda Venid a ver Kommt und seht

XIX Indianisch (Navaho) It is so nice Es ist so hübsch a nice one gave a sound Ein Hübsches ließ sich hören it is nice Es ist hübsch one gave a sound Es ließ sich hören it is the nice child of long happiness Es ist das hübsche Kind des langen a nice one just gave its sound Glücks it‘s the nice child of … Ein hübsches ließ sich eben hören Es ist das hübsche Kind des … XX Your eyes are red Polynesisch with hard crying Deine Augen sind rot I‘m carried up Vom vielen Weinen to the skies Es trägt mich auf I put my feet around your neck Zu den Himmeln lie on your bed Ich lege die Füße um deinen Hals Lege dich auf dein Bett

El día palido se asoma Pablo Neruda Mirad mi casa muerta Der bleiche Tag erscheint Seht an mein totes Haus XXI Pablo Neruda Mirad mi casa muerta Seht an mein totes Haus

XXII Jugoslawien (Kroatien) Je m’en vais où ma pensée s‘en va Ich fliege hin wo meine Gedanken fliegen Hélas contre l’amour je ne vois rien venir Ach, gegen die Liebe sehe ich kein Kraut

XXIII Jugoslawien (Kroatien) Pousse l’herbe et fleurit la fleur Sprießt das Gras und blüht die Blume 56 et la santé, la bonne vie. Und das Wohlsein, das gute Leben Dans l’herbe verte Im grünen Gras je cueillerai la rouge fleur Will ich die rote Blume pflücken Ce monde est une fleur Diese Welt ist eine Blume la vie n’est pas longue. Das Leben ist nicht lang Ah le jour et la nuit Ah, bei Tag und bei Nacht laisse moi réjouir. Will ich mich seiner freuen

XXIV Italienisch (Venedig) Oh issa Ho zieh auf oh issalo in alto Ho zieh sie empor oh in alto bene Ho recht in die Höhe oh perché conviene Ho weil das not tut oh per ’sto lavoro Ho bei dieser Arbeit oh Ho oh spiegheremo Ho wir werden entfalten oh bandiera rossa Ho die rote Fahne oh spiegheremo Ho wir werden entfalten bandiera bianca Die weiße Fahne segno di pase Zeichen des Friedens oh spiegheremo Ho wir werden entfalten bandiera nera Die schwarze Fahne segno di morte Zeichen des Todes 57

Persisch Ich sehe Tautropfen Ich sehe Tautropfen hängen Hängen an deinen Brüsten An deinen Brüsten es sind Perlen Es sind Perlen mit dem Geruch Mit dem Geruch des Schweißes Des Schweißes

Persisch Komm in meine Nähe Komm in meine Nähe Auch wenn du ein Messer hast Auch wenn du ein Messer hast um mich zu verwunden. Um mich zu verwunden Oh die Nacht ist lang. Oh die Nacht ist lang Zu lang. Zu lang

Polynesisch Your eyes are red Deine Augen sind rot with hard crying Vom vielen Weinen I’m carried up Es trägt mich auf to the skies Zu den Himmeln XXV Italienisch (Anglo-Sizilianisch) Oh isselo in alto Ho zieh sie auf oh ringo cu nu é O ringo cu nu e sciaviravi Schaviravi

Oh issa oh Ho zieh auf ho

Piemont A mezzanotte in punto Um Mitternacht genau

58 Como Oh mamma mia tegnim a ca’ Oh Mutter halt mich im Haus

Persisch Komm in meine Nähe Komm in meine Nähe die Nacht ist lang die Nacht ist lang

scia/te/la/ca/ma/sciavi/ca Scia/te/la/ca/ma/sciavi/ca

XXVI Indianisch (Zuni) Come ascend the ladder Steigt die Leiter herauf all come in Kommt alle herein all sit down Setzt euch alle we were poor Wir waren arm

XXVII Indianisch (Zuni) When we came to this world Als wir kamen in diese Welt through the poor place Durch den kargen Ort where the body of water Wo das Gewässer dried for our passing. Verdorrte bei unserem Durchzug. Bring showers Bringt Schauer mit and great rains Und große Regen all come Kommt alle all ascend Steigt alle herauf all come in Kommt alle herein all sit down Setzt euch alle

XXVIII Pablo Neruda El día oscila rodeado Es schwankt der Tag, umringt de seres y extensión von vielerlei Wesen und Weite de cada ser vivente von jedem lebendigen Sein hay algo en la atmosfera bleibt eine Spur in der Atmosphäre XXIX Hebräisch Hinach yafa raayati Siehe, meine Freundin, du bist schön; hinach yafa einaich yonim. schön bist du, Deine Augen sind wie Hincha yafe dodi, Taubenaugen, af naim, Siehe, mein Freund, af arsenu raanana. du bist schön und lieblich. Korot bateinu arazim Unser Lager ist grün. rahitenu beroshim. Die Balken unserer Häuser sind Zedern, unsere Täfelung Zypressen.

59 XXX Pablo Neruda El día palido se asoma Der bleiche Tag erscheint con un desgarrador color frio Mit herzzerreißendem kalten Geruch sin cascabeles Ohne Schellengeläut goteando el alba Versprengt er das Dämmer por todas partes Nach allen Seiten con un alredador Mit einem Umkreis Scia/te/la/ca/ma/sciavi/ca de llanto Von Weinen preguntareis por qué esta poesia Fragt ihr warum dieses Gedicht no nos habla del sueño, de las hojas; Uns nicht vom Traum spricht, von Blättern, de los grandes volcanes del pais natal? Von den großen Vulkanen der Heimat?

XXI Chile Spin colours spin Wirbelt Farben wirbelt colours of the smock Farben des Kleides the light becomes dark Das Licht wird dunkel what is the song? Was sagt das Lied?

Pablo Neruda El día palido se asoma Der bleiche Tag erscheint con un desgarrador color frio Mit herzzerreißendem kalten Geruch sin cascabeles Ohne Schellengeläut goteando el alba Versprengt er das Dämmer por todas partes Nach allen Seiten con un alredador Mit einem Umkreis de llanto Von Weinen preguentareis por qué esta poesia Fragt ihr warum dieses Gedicht no nos habia del sueño, de las hojas; Uns nicht vom Traum spricht, von Blättern, de los grandes volcanes del pais natal? Von den großen Vulkanen der Heimat? Brief von Luciano Berio an Talia Pecker Berio:

60 „ I heard for the first time the sound of Coro. It really goes, continuously, from the body to the mind, from the feet to the head, from the belly to the brain, from earth to sky, from heart to mouth, from joy to pain etc.“

„ But still it is fantastic that sometimes music can become like a living body .“

„I have my certainty that Coro [...] is one of those living bodies. Amen.“

„ Coro is difficult to conduct – to keep under control – but it is not difficult to play and not too difficult to sing ...“ 61 Interpreten / Besetzungslisten

62 Sophia Burgos Die puertoricanisch-amerikanische Sopranistin Sophia Burgos ist eine passionierte Interpretin von Vokalwerken verschiedenster Gattungen – vom Konzertrepertoire über Kammermusik bis hin zu zeitgenössischer Oper. In der laufenden Saison wird sie in der Rolle der Lily Briscone in Zesses Seglias’ To The Lighthouse bei den Bregenzer Festspielen debütieren. Mit dem Het Gelders Orkest und Antonello Manacorda sang sie die Uraufführung von Robin de Raaffs Emily Dickinson Songs 63 für Stimme und Orchester in Arnhem, Apeldoorn und Nijmegen, Holland. 2018 wird sie mit dem BBC Symphony Orchestra Bernsteins Songfest aufführen. In der Spielzeit 2015 /16 gab Sophia Burgos ihr Operndebüt in Europa: Für ihre leidenschaft- liche Verkörperung der Titelrolle von François Paris‘ Maria Republica an der Oper Angers-Nantes wurde sie von den Kritikern gefeiert. Im März 2015 sang sie die Hauptrolle der Jennie in der New Yorker Premiere von Oliver Knussens Higglety Pigglety Pop! mit dem Bard College Conservatory. Ihr Carnegie Hall Debut hatte sie in Henri Dutilleuxs Correspondances mit dem American Symphony Orchestra. Sie gewann die Eastman Concerto Competition und führte gemeinsam mit dem Graduate Chamber Orchestra Knoxville Summer of 1915 von Samuel Barber auf. 2013 wurde sie Dritt plazierte sowohl bei der Friends of Eastman Opera Competiti- on als auch beim Jesse Kneisel Lieder Wettbewerb. Ihr Master- studium absolvierte Sophia Burgos am Bard College Conservatory’s Graduate Vocal Arts Program, in dessen Rahmen sie die Titelrolle der selten gespielten Händeloper Esther genauso wie die Rolle des Engels Gabriel in Haydns Schöpfung übernahm. Neben ihrer künstlerischen Tätigkeit setzt sich Sophia Burgos engagiert für Musik- und Kunstvermittlung ein. Ursprünglich stammt sie aus Chicago, ihre frühesten musikalischen Einflüsse waren jedoch spanische Volkslieder und Tänze, da sie und ihre Familie ihren puertoricanischen Wurzeln stark verbunden sind. Derzeit lebt Sophia Burgos in Basel, um ihren Master in Zeitgenössischer Musik an der Basler Hochschule für Musik zu absolvieren. Ihre engsten Mentoren sind Barbara Hannigan und Dawn Upshaw. Teodor Currentzis Teodor Currentzis ist der künstlerische Leiter der Staatsoper und des Balletttheaters Perm sowie künstle- rischer Leiter des Ensembles MusicAeterna und des Kammerchors 64 MusicAeterna. Beide Klangkörper gründete er 2004 während seiner Zeit als musikalischer Leiter der Staatsoper und des Orchesters Novosibirsk (2004 – 2010). MusicAeterna, jetzt in Perm ansässig, ist das erste Orchester des Opern- und Ballett-Staats- theaters Perm. 2016/17 reist Teodor Currentzis mit MusicAeterna durch Europa und wird mit halbszenischen Aufführungen von Purcell’s The Indian Queen sowie Werken von Rameau, Mozart und Beethoven auf Tour sein. Bei den Salzburger Festspielen gibt er sein Debut mit MusicAeterna und einer Neuproduktion von La clemenza di Tito. Als künstlerischer Partner des Mahler Chamber Orchestra wird Teodor Currentzis mit dem Orchester, Pekka Kuusisto, Barbara Hannigan und dem MusicAeterna Choir auf Tournee gehen. Andere Höhepunkte sind Auftritte mit den Wiener Symphonikern und Patricia Kopatchinskaja.

Teodor Currentzis spielte mit MusicAeterna eine Mozart- Da Ponte-Trilogie ein, deren letzter Teil Don Giovanni 2016 erschienen ist. Im selben Jahr bekamen Teodor Currentzis und MusicAeterna einen ECHO Klassik in der Kategorie „Sinfonische Einspielung (Musik 20./ 21. Jh.)” für ihre Aufnahme von Strawinskys Le Sacre du Printemps, wie die Trilogie erschienen bei Sony Classical. Teodor war gemeinsam mit seinem Bruder Vangelino Currentzis für einen Daytime Emmy Award in der Kategorie „Herausragende musikalische Leitung und Komposition”, nominiert für den Soundtrack der Eröffnungsfeier der Europa- spiele in Baku 2015. 2006 gründete Teodor Currentzis das Territoria Modern Art Festival, wobei er sein Wissen und seine Leidenschaft für Alte Musik mit zeitgenössischen Komponisten und Neuer Mu- sik verbindet. Das Festival wurde innerhalb kurzer Zeit das renom- mierteste und progressivste jährliche Musikfestival in Moskau. 65 Teodor Currentzis wurde in Griechenland geboren. Sein Zuhause ist Russland, seit er Anfang der 1990er Jahre sein Dirigierstudium am St. Petersburger Staatskonservatorium unter der Anleitung von Professor Ilya Musin begann, unter dessen Schülern die berühm ten Dirigenten Odysseus Dimitriadis, Valery Gergiev und Semyon Bychkov waren. MusicAeterna Choir

66 Der MusicAeterna Choir wird von Teodor Currentzis als künst- lerischem Direktor in Zusammenarbeit mit dem Chorleiter Vitaly Polonsky geleitet und ist Teil des staatlichen Ballett- und Operntheaters der Stadt Perm. Die ersten Aufführungen des MusicAeterna Choir in seiner jetzigen Form fanden 2011 in Perm statt. Der Chor präsentiert in seinen Konzerten ein Repertoire, das vom Barock über die russische Chormusik des 18. bis 20. Jahr- hunderts bis hin zu zeitgenössischen Kompositionen reicht. 2014 trat der Chor gemeinsam mit dem Orchester MusicAeterna in Berlin, Lissabon, Paris und Athen mit einer konzertanten Version von Purcells Dido und Aeneas sowie Händels Dixit Dominus auf. Der MusicAeterna Choir ist auf mehreren CD- und DVD-Aufnahmen vertreten, u.a. von Mozarts Le nozze di Figaro, Strawinskys Les noces oder Purcells Oper The Indian Queen unter der Regie von Peter Sellers und dem Dirigenten Teodor Currentzis. 2015 trat der MusicAeterna Choir beim Aix-en-Provence Festival mit einem Programm sakraler Musik auf, von William Byrd, Johann Sebastian Bach bis hin zu Sergej Tanejew, Igor Strawinsky und Alfred Schnittke. 2014, 2015 und 2016 war der MusicAeterna Choir für die Opera Awards nominiert.

Der MusicAeterna Choir ist der Chor der Staatlichen Oper Perm, die von der Regierung des Perm-Kraj getragen wird. 67

Mitwirkende

Sopran Tenor Natalia Abasheva Anton Bagrov Irina Bagina Nikolai Fedorov Ganna Baryshnikova Aleksandr Gainutdinov Anastasiia Fomichenko Ivan Gorin Elena Iurchenko Vitalii Kalachev Alisa Kozhedub Sergey Kostarev Olga Malgina Albert Kucherbaev Arina Mirsaetova Konstantin Pogrebovskii Elena Podkasik Serafim Sinitcyn Eleni Lydia Stamellou Artem Volkov

Kontralto Bass Anastasiia Egorova Denis Bagrov Tatiana Ikatova Vladimir Chalbaev Alfiya Khamidullina Aleksandr Egorov Irina Makarova Aleksei Fitisenko Asiya Rakhmatullina Evgenii Ikatov Ekaterina Shapovalova Dmitrii Kamaletdinov Elena Shestakova Almaz Khaibrakhmanov Anastasiia Shumanova Anton Mosolov Elena Tokareva Viktor Shapovalov Aleksei Svetov Contratenor Ivan Petrov Mahler Chamber Orchestra

Selbstbestimmt, als freies und internationales Orchester, tief- greifende Musikerlebnisse zu schaffen, diese Vision bildet das Fundament des 1997 gegründeten Mahler Chamber Orchestra (MCO). Die Musiker arbeiten als „nomadisches Kollektiv“, das sich in Europa und weltweit zu Tourneen und Projekten trifft. Der Kern des Orchesters besteht aus 45 Mitglieder aus 20 ver- 68 schiedenen Ländern. Das Orchester wird gemeinsam von seinem Management-Team und dem Orchestervorstand geleitet. Entscheidungen werden demokratisch unter Beteiligung aller Musiker getroffen. Das MCO ist in steter Bewegung: Bis heute konzertierte es in 35 Ländern auf fünf Kontinenten. Der charakteristische Klang des Mahler Chamber Orchestra entsteht durch einen intensiven künstlerischen Dialog, der durch eine kammermusikalische Musizierhaltung geprägt ist. Der Exzel- lenz verpflichtet, scheuen die Musiker daher im gemeinsamen Musizieren das Risiko nicht. Das Repertoire spannt sich vor der Wiener Klassik und frühen Romantik bis zu zeitgenössischen Werken und Uraufführungen und spiegelt die Beweglichkeit des MCO und seine Fähigkeit, musikalische Grenzen zu überwinden. Das Orchester erhielt seine künstlerische Prägung durch seinen Gründungsmentor Claudio Abbado und seinen Conductor Laureate Daniel Harding. Die Pianistin Mitsuko Uchida, die Geigerin Isabelle Faust und der Dirigent Teodor Currentzis sind aktuell Artistic Partners, die das Orchester in langfristiger Zusammenarbeit inspirieren und formen. 2016 wurde der Dirigent Daniele Gatti zum Artistic Advisor des MCO ernannt. Die MCO-Musiker wünschen sich einen Dialog mit ihrem Publikum. Dies ist die Inspiration für die wachsende Zahl von Begegnungen und Projekten, durch die das MCO weltweit Musik, Bildung und Kreativität vermittelt. Feel the Music, das Flagship- Projekt der MCO-Education- und Outreach-Arbeit, öffnet durch interaktive Workshops in Schulen und Konzertsälen seit 2012 die Welt der Musik für gehörlose und hörgeschädigte Kinder. Ebenso stark engagieren sich die MCO-Musiker dafür, ihre Leidenschaft und Expertise an die nächste Musiker-Generation weiterzugeben: Seit 2009 arbeiten sie im Rahmen der MCO Academy mit jungen Musikern, denen sie Orchestererfahrung auf höchstem Niveau sowie eine einzigartige Plattform für Networking und internatio- nalen Austausch bieten. Zu den Höhepunkten der letzten Jahre gehören der preisge- krönte Beethoven Journey mit dem Pianisten Leif Ove Andsnes, der den kompletten Zyklus von Beethovens Klavierkonzerten vom 69 Klavier aus leitete und in internationalen Residenzen über vier Jah- re zur Aufführung brachte, sowie die Opernproduktion Written on Skin, die das MCO beim Festival d’Aix-en-Provence 2012 unter der Leitung des Komponisten George Benjamin uraufführte. Das MCO spielte darüber hinaus auch die US-Bühnenpremiere von Written on Skin beim Mostly Mozart Festival in New York und tourte mit einer halbszenischen Konzertaufführung der Oper durch bedeu- tende Städte Europas. Im Zentrum der 2016 aufgenommenen musikalischen Partnerschaft mit Mitsuko Uchida stehen über meh- rere Saisons hinweg Mozarts Klavierkonzerte. Mit Daniele Gatti schloss das Orchester einen kompletten Beethoven-Sinfonien- zyklus ab, und fokussiert sich auch in den kommenden Saisons auf sinfonische Zyklen. In den ersten Monaten des Jahres 2017 blickt das MCO herausragenden Projekten und bedeutenden Tourneen mit seinen Artistic Partners entgegen. Das Jahr beginnt mit einer Residenz beim internationalen Musikfestival der Kanarischen Inseln unter der Leitung von Jakub Hr ˚uša. Im Februar gibt das MCO sein Debüt in der Elbphilharmonie in Hamburg mit Mitsuko Uchida. Im Früh- ling arbeitet das Orchester erstmals mit dem Pianisten Daniil Trifonow zusammen. Mit dem Dirigenten Teodor Currentzis bringt das MCO Luciano Berios Coro zur Aufführung. Darüber hinaus spielt das Orchester zwei Tourneen unter der Leitung von Daniele Gatti und residiert am Festival de Saint-Denis 2017.

Das Mahler Chamber Orchestra wurde für seine Markenidentität mit dem Special Mention Prize des German Design Award 2017 ausgezeichnet. 70

Mitwirkende

** Konzertmeister Flöte * Stimmführer Chiara Tonelli (Italien) Diego Aceña Moreno (Spanien) Paco Varoch (Spanien) Marta Santamaria Llavall (Spanien)

Oboe Mikhail Zhuravlev (Russland) Mirjam Hüttner (Deutschland)

Klarinette Vicente Alberola (Spanien) Benoît Savin (Frankreich) Raphael Schenkel (Deutschland) Jaan Bossier (Belgien) Fagott Klavier Francesco Bossone (Italien) Holger Groschopp (Deutschland) Alejandra Rojas Garcia (Venezuela) Orgel Alessandro Battaglini (Italien) Oksana Pislegina (Russland)

Saxophon Violine Martijne van Dijk (Niederlande) Matthew Truscott** Adrian Tully (Australien) (Großbritannien) Annette zu Castell 71 Horn (Deutschland) José Vicente Castelló Vicedo Christian Heubes (Deutschland) (Spanien) Anna Matz (Deutschland) José Miguel Asensi Martí Ludovica Nardone (Italien) (Spanien) Geoffroy Schied (Frankreich) Noemi Gonzalez Medina Henja Semmler (Deutschland) (Spanien) Irina Simon-Renes (Deutschland) Trompete Timothy Summers (USA) Christopher Dicken Mette Tjaerby Korneliusen (Großbritannien) (Dänemark) Matthew Sadler Katarzyna Wozniakowska (Großbritannien) (Polen) Pavel Kurdakov (Russland) Matthew Brown (USA) Viola Guy Ben-Ziony* (Israel) Posaune Florent Bremond (Frankreich) Andreas Klein (Deutschland) Yannick Dondelinger Iñaki Ducun Aguirre (Spanien) (Großbritannien) Mark Hampson Delphine Tissot (Frankreich) (Großbritannien) Violoncello Tuba Rudi de Groote* (Belgien) Jonathan Riches Stefan Faludi (Deutschland) (Großbritannien) Christophe Morin (Frankreich) Martin Leo Schmidt (Deutschland) Schlagwerk Martin Piechotta (Deutschland) Kontrabass Jochen Schorer-Romeis Joseph Carver* (USA) (Deutschland) Alexander Edelmann (USA) Andrei Mihailescu (Rumänien) räsonanz Stifterkonzert Luzern 2017

KKL Luzern, Konzertsaal | 8. April 2017 | 18.30 Uhr

Eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung, veranstaltet von Lucerne Festival.

72 Das Luzerner räsonanz-Stifterkonzert findet im Rahmen des Oster-Festivals von Lucerne Festival statt:

17.30 Uhr Konzerteinführung Mark Sattler

Wolfgang Rihm Gruss-Moment 2 – in memoriam Pierre Boulez (2016) für Orchester Schweizer Erstaufführung

Requiem-Strophen für Soli, gemischten Chor und Orchester (2016) Auftragswerk der musica viva des Bayerischen Rundfunks Schweizer Erstaufführung

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Chor des Bayerischen Rundfunks Mojca Erdmann, Sopran Anna Prohaska, Sopran Hanno Müller-Brachmann, Bariton Mariss Jansons, Leitung

Karten und weitere Informationen: www.lucernefestival.ch

räsonanz Stifterkonzert München 2018

Prinzregententheater München | 9. Juni 2018 | 19 Uhr

Eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung, veranstaltet von der musica viva des Bayerischen Rundfunks.

17.45 Uhr 75 Konzerteinführung

Elliott Carter (1908 – 2012) Instances (2012) für Kammerorchester

George Benjamin (*1960) Three inventions (1995) für Kammerorchester

Enno Poppe (*1969) Filz (2014) Konzert für Bratsche und Kammerorchester

Elliott Carter Penthode (1985) für fünf Gruppen zu vier Instrumentalisten

György Ligeti (1923 – 2006) Konzert für Klavier und Orchester (1985/1988)

Tabea Zimmermann, Viola Pierre-Laurent Aimard, Klavier Chamber Orchestra of Europe David Robertson, Leitung

Der Vorverkauf hat begonnen: BRticket (T. +49 (0)89 / 59 00 10 880) | www.br-musica-viva.de räsonanz ist eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung in Kooperation mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks und dem Lucerne Festival. Textnachweise: S. 12: Giuseppe Ungaretti, Gedichte, übertragen von Ingeborg Bachmann, München 1995. | S. 13 ff: Der Text von Markus Böggemann ist ein Originalbeitrag für dieses Heft | S. 14: Fernand Braudel, Georges Duby, Maurice Aymard, Die Welt des Mittelmeeres. Frankfurt 1987. | S. 23 / 24: Claude Vivier, Works, Œuvres, Werke, New York / London / Berlin 2012. | S. 29: Biografie Luciano Berio, Volker Rülke, Berliner Fest- spiele / Musikfest Berlin | S. 37: Biografie György Ligeti, Volker Rülke, Berliner Festspiele / Musikfest Berlin | S. 42: Gesangstext zu Lonely Child: Boosey & Hawkes, New York | S. 44: Biografie Claude Vivier: © Claude Vivier.Com 2009. Übersetzung ins Deutsche: Julia Zupancic | S. 46 f: Pablo Neruda, Über eine Poésie impure, 1935. In: Die Raserei und die Qual. Gedichte, ausgewählt und übersetzt von Hans Magnus Enzensberger, Frankfurt 1986. | S. 50: Luciano Berio, Two Interviews, hg. von David Osmond-Smith, New York / London 1985. | S. 52 ff: Gesangstext zu Coro: © Copyright assigned to Universal Edition A.G., Wien / UE 15044 Liedtexte verschiedener Kulturen; Gedichte aus „Residencia en la tierra“ von Pablo Neruda | S. 61: Brief von Luciano Berio an Talia Pecker Berio, L. Berio, lettera manoscritta del 1 ottobre 1976. Archivio privato di Talia Pecker Berio, per gentile concessione. Bildnachweise: Konzertsaalbilder Prinzregententheater München: Günter Standl | Collagen: jäger & jäger | Luciano Berio (S. 17): © Guy Vivien | Partiturseiten Coro, für 40 Stimmen und Instrumente © Copyright 1976 by Universal Edition S.p.A., Milano | Skizzen Coro und Call: Sammlung Luciano Berio, Paul Sacher Stiftung, Basel | György Ligeti (S. 36): H.J. Kropp | Partiturseiten Lux Aeterna: Abdruck mit Genehmigung der Edition Peters | Skizzen Lux Aeterna: Sammlung György Ligeti, Paul Sacher Stiftung, Basel | Claude Vivier (S. 45): Boosey & Hawkes, New York | Pablo Neruda: akg-images / Sputnik | Sophia Burgos: Kate Lemmon Photogra- phy | Teodor Currentzis: Anton Zavjyalov | MusicAeterna Choir: Olya Runyova | Mahler Chamber Orchestra: Molina Visuals Veranstalter: musica viva des Bayerischen Rundfunks Künstlerische Leitung: Dr. Winrich Hopp Produktion / Projektorganisation: Dr. Pia Steigerwald Herausgeber: Ernst von Siemens Musikstiftung, Zug, Schweiz musica viva des Bayerischen Rundfunks Redaktion: Imke List (EvS Musikstiftung), Dr. Larissa Kowal-Wolk (musica viva) Konzept / Gestaltung: jäger & jäger, jaegerundjaeger.de Druck: Druck-Ring, München Ernst von Siemens Musikstiftung, Zug, Schweiz Leitung: Prof. Michael Roßnagl Kommunikation: Imke List und Dr. Tanja Pröbstl Adresse München: Wittelsbacherplatz 2, 80333 München Tel: 00 49-89-636-32 907, [email protected], www.evs-musikstiftung.ch Bayerischer Rundfunk musica viva, Rundfunkplatz 1, 80335 München, Tel.: 00 49-89-5900-42826 Fax: 00 49-89-5900-23827, [email protected], www.br-musica-viva.de Nachdruck nur mit Genehmigung | Redaktionsschluss: 20. März 2017 | Änderungen vorbehalten Das Konzert wird mitgeschnitten und zu einem späteren Zeitpunkt auf BR-Klassik gesendet: www.br-klassik.de

Die Ernst von Siemens Musikstiftung dankt der Siemens AG sehr herzlich für die Bereitstellung der Münchner Geschäftsräume.

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