SZAKDOLGOZAT

Koczka Tamás 2017 Miskolci Egyetem Bartók Béla Zeneművészeti Intézet

A bariton szerep formálódása Verdi Rigolettójának tükrében

konzulens tanár készítette Bukáné Kaskötő Marietta Koczka Tamás főiskolai tanársegéd klasszikus énekes

Miskolc 2017

Tartalomjegyzék

1. Bevezető ...... 1 2. A bariton, mint hangfaj ...... 2 2.1. Történeti áttekintés ...... 2 2.2. Válfajai ...... 4 3. Szerepek és énekesek – Híres -alakítások áttekintése ...... 7 3.1 A 19. század jelentős bariton énekesei ...... 7 3.2. A 20. század jelentős bariton énekesei ...... 10 3.3. Korunk kiemelkedő bariton énekesei...... 13 3.4. Egy interjú tanulságai – Miller Lajos Rigoletto szerepében ...... 15 4. Verdi Rigoletto-karaktere – A címszereplő zenei jellemrajzának formálódása ...... 16 5. Összegzés ...... 24 6. Bibliográfia ...... 25 7. Függelék ...... 27 1

1. Bevezető

Szakdolgozatom témájának megválasztása során nem volt kérdés számomra, hogy egy, a bariton hangfajhoz köthető szerepkörről szeretnék írni, mivel jómagam is ebbe a hangfajba tartozom. Célom volt, hogy munkámmal saját magam és énekes társaim fejlődését segítsem. Az operairodalom széles repertoárt biztosít a bariton énekesek számára, azonban minden karakter más és más felkészültséget igényel énektechnikailag és művészileg egyaránt. A szakdolgozatírást megelőzően, felidézve ismereteimet, jutottam el arra az elhatározásra, hogy a romantikus operavilág egyik legkomplexebb bariton karakterét, Verdi Rigolettóját állítom a dolgozat középpontjába. Rigoletto operaszínpadi megformálása az egyik legnagyobb kihívás egy bariton énekes számára, ugyanis rendkívül szélsőséges érzelmeket kell megtestesíteni színészileg és hangilag egyaránt. Egyszerre kell bensőséges lírai, illetve dühöngő, bosszúvágyó apai érzésekkel átfűtött hangon énekelni. Dolgozatomban e szerepbeli jellemváltozásokat kottapéldákkal illusztrált, részletesebb elemzésen keresztül kívánom bemutatni. A dolgozatírást megelőzően folytatott kutatómunkámnak köszönhetően átfogó ismeretekre tettem szert a bariton hang fejlődésének útjáról és ennek kapcsán arról a tényről, hogy a kor előrehaladtával az énekeseknek folyamatosan fejleszteni kellett dramaturgiai és énektechnikai képességeiket, hiszen Verdi műveiben igen magasra tette a mércét. E folyamat történeti hátterét láttatva a bariton hangfaj kialakulásáról, valamint a különböző korok énekeseiről is szó esik írásom első fejezetében.

2

2. A bariton, mint hangfaj

2.1. Történeti áttekintés

A nyugati zenében a késő 15. században használták először a bariton kifejezést egy bizonyos hangfaj meghatározásaként. Ugyancsak a terminus megjelenésének korai időszakához köthető annak 17. századi itáliai megjelenése, ahol ekkoriban a kórusok mély szólamainak megjelöléseként alkalmazták a bariton szót. Az első, mai értelmezéshez közelálló formában Monteverdi egyik 1627-es levelében jelent meg e kifejezés, ahol a zeneszerző egy énekes hangfajának meghatározása során tett különbséget basszus és bariton szólam között.1 Johann Gottfried Walther 1732-es Zenei lexikonjában2 már úgy definiálta e hangfaj énekesét, hogy az a magas hangtartományában, valamint bizonyos mértékig a basszusregiszterben is otthonosan mozog. Noha már a 18. századtól kezdődően egyre több bariton hangfajt igénylő szerepet találhatunk a zenés színpadi alkotásokban, az operai szóhasználatban még a 19. században sem jelent meg túl gyakran ez a kifejezés. A hangfaj korabeli képviselőinek ambitus- és karakterbeli rugalmasságát bizonyítja, hogy például Händel és Mozart buffo basszus szerepeit3 is gyakran énekelték baritonok. Az olasz baritono szó francia megfelelőjeként ismert basse-taille kifejezést Sébastien de Brossard így definiálta: „egy hang, mely magasra és mélyre megy”.4 Itáliai kollégáikhoz hasonlóan azok az énekesek, akik Mozart operáinak bariton szerepeit énekelték, szükség esetén basszus szólamra írott karaktereket is alakítottak. Lully több fontos szerepet írt bariton szólamra, így például Cadmus (Cadmus et Hermione), Alcides (Alceste) és Aegeus (Thésée) alakjaihoz rendelte hozzá e hangfajt. A felsorolt karakterek vokális textúrájának5 ambitusa azonban a G és e’ közötti tartományt nem lépi túl.6 A basse-taille szólók anyaga még a 18. században sem törekedett kifejezetten a magas lágé felé, bár Rameau zenés színpadi művei között már megtalálhatók olyan baritonszerepek, amelyek ambitusa az F vagy a G hangoktól f’-ig, illetve fisz’-ig terjed: erre példa Teucer és Ismenor karaktere a Dardanusban, valamint Pollux alakja a Castor et Polluxban. Rameau korának leginkább figyelemre méltó basse-taille

1 „he is a , not a bass”. In: Grove Music Online: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O008400?q=baritone&search=quick&source =omo_gmo&pos=1&_start=1#firsthit (Elérés: 2016.12.21). 2 Johann Gottfried Walther: Musicalisches Lexicon. Lipcse: [s.a.], 1732. 3 Így például Almaviva gróf, , Papageno, Figaro, Leporello, Guglielmo szerepei. 4 I.m. (1. lábjegyzet) 5 Ezek mindegyike az F hangot a harmadik vonalra helyező bariton-kulcsban került lejegyzésre. 6 Fontos megjegyezni, hogy a korabeli hangolás napjainkéhoz képest egy egész hanggal volt lejjebb, így a felsorolt bariton szerepek feltehetően akkoriban a mai A és f’ közé eső hangtartományban szólalhattak meg. 3 hangfajú előadóművésze Claude Louis Dominique Chassé (1720-1756) volt, aki gyakran megformált a korabeli szóhasználat szerint haute-taille, azaz tenor szerepeket is a színpadon bariton énekes létére. Ez utóbbi típus olyan játékszerep volt, amely során a vokális textúrával szemben – kevesebb énekelnivaló, valamint tenorális magasságú hangok mellőzése – az énekes színészi adottságai kerültek a középpontba, ami által könnyedén megformálhatóak voltak az e szereptípusba eső karakterek a bariton hangfajjal rendelkező előadó számára is.

4

2.2. Válfajai

E rövid történeti áttekintés után, melynek bővebb kifejtését jelen dolgozat keretei nem teszik lehetővé, lássuk, hogy a zenetörténet formálódása során a bariton szólam mely válfajai alakultak ki. Amíg a női hangfajok esetében a mezzo-szoprán tekinthető általánosnak, addig a férfi szólamok tekintetében a bariton kapcsán jelenthető ki ugyanez az állítás. E hangfaj gyakoriságának és közkedveltségének lenyomata a különböző korok -repertoárjában is kirajzolódik. Ezt igazolják például Mozart operáinak férfi szerepei: egy basszus hangfajú énekes számára esetlegesen kényelmetlen, B-től f'-ig terjedő hangtartománnyal bíró szólam megszólaltatása egy nagyobb mélységgel rendelkező bariton számára kevesebb kihívással járt, amint erről több korabeli feljegyzés is tanúskodik. A romantika korában sem volt ez másként, amit több Wagner által komponált férfi szólam korabeli előadói gyakorlata is igazolt: így például a Tännhauserből Wolfram, a Trisztán és Izoldából Kurwenal, illetve a Götterdämmerungban Gunther karakterét jobbára basszbariton énekesek szólaltatták meg. A basszbariton egy magasan fekvő basszus, vagy egy mélyebben fekvő normál bariton hang. A basszbaritone kifejezés a 19. század végén merült fel először. Az e típusba eső énekes hangja birtokolja a természetes bariton magasságot, és rendszerint egy bővebb, zengőbb mélységgel is rendelkezik. Ez a középfekvésű, éneklés szempontjából kényelmesnek mondható tartomány azonban már nem elegendő például a Verdi által komponált bariton szerepekhez: egy úgynevezett Verdi-baritonnak ugyanis egyformán otthonosan kell tudni mozogni mind a magas hangok, mind a mély hangok világában.7 Másrészt érdemes megfigyelni a bariton hangfajra komponált karakterek az egyes operák szereposztásán belül betöltött helyének alakulását. Míg az olasz operákban általában szoprán, illetve tenor hangfajú énekesek alakítják a főszerepeket, addig Verdi operáiban – , Rigoletto, , – a bariton szólam is rendszeresen főszerephez jut. E karaktereken keresztül a zeneszerző a baritonénekest a cselekmény középpontjába helyezi, ezáltal zeneileg és színészileg egyaránt komoly kihívások elé állítva. Rigoletto szerepére különös igaz ez utóbbi állítás. E karakter megformálásának egyik fő nehézségét a vokális textúra magas hangjainak megszólaltatása, illetve annak a passaggio

7 Verdi: Álarcosbál – Renato: A-g’; Rigoletto – Rigoletto: C-g’; – Don Carlo: C-asz’; – Rodrigo: C-f#’; Falstaff – Sir John Falstaff: G#-g’. 5 pont8 körüli gyakori mozgása9 adja. Ez azért fontos, mert a váltóhang feletti lágét, az úgynevezett fedés alkalmazásával éneklik. Míg egy basszus hangú énekes a d'-t már egy kevert, félig fedett módon énekli, addig a baritonok az e'-f' hangnál kezdik alkalmazni ezt a technikát, a felette lévő hangok pedig már teljesen fedve kerülnek megszólaltatásra. Más szóval a basszusénekes felső regisztere kényelmes a bariton hangfajú előadó számára: ezért szükséges a bariton hangtartományának magasabb regiszter felé irányuló fejlesztése, még abban az esetben is, ha csak kivételes esetekben használja azt az énekes. A magas drámai bariton fejlesztése kapcsán jelentkező törekvés egybeesett a drámai tenoréval. Ennek hátterében az az 1840-es évek előtt dívott előadói gyakorlat állt, amely megkövetelte az énekesektől, hogy megbirkózzanak olyan magas hangfekvést preferáló szerepekkel, mint például Rossini Figarója, amelyben szükség lehetett az úgynevezett fedésre is. Ezekben az esetekben a hangszerelés kevésbé volt súlyos, és a szerep sem igényelt erőteljes, drámai kifejezést. Az operatörténet a 19. században nem visszhangzott nagy baritonok nevétől, szemben például Gilbert Duprez (1806-1896) és Enrico Tamberlik (1820-1889) tenoristák népszerűségével. E tekintetben áttörést Victor Maurel (1848-1923) hozott, aki Verdi Otellójában Iago, a Falstaffban a címszerep, illetve a Bajazzókban Tonio megformálásával nyert széleskörű hírnevet. Sikerének záloga intelligens, értő előadásmódjában, valamint a bariton szólam által megkövetelt teljes ambitus magabiztos birtoklásában állt. A 20. század korai éveiben Titta Ruffo (1877-1953) személyében testesült meg az a fajta robosztus, erőteljes bariton, aki örvendezett, ha magas hangok jöttek. Kortársai szerint ő volt ez egyetlen énekes, aki hangi adottságaival Caruso méltó ellenfele lehetett9. Ruffo volt a három olasz bariton (Mattia Battistini, Ricardo Stracciari, Titta Ruffo) közül az első, aki képviselte ezt a típust. A lírai bariton jellemzéséhez Giuseppe De Luca (1876-1950) hangjának tulajdonságai szolgálhatnak példa gyanánt: e típus ugyanis hangszínben közelebb áll a tenorhoz, mint a basszushoz, továbbá nagy magassággal és virtuozitással rendelkezik. E válfaj fejlesztése a francia iskola szakterülete volt. A francia opera nagy alakjainak, így például Christoph Willibald Gluck és Gaspare Spontini zenés színpadi műveiben is megjelentek a magas bariton szólamra komponált szerepek. A 19. század első évtizedeiben e hangtípus figyelemre méltó

8 A vokális regiszterek közötti váltóhang: az a pont, ahol a mellhangot váltja fejhang. 9 Azt feltételezték ugyanis, hogy felette kényelmesebb énekelni. I.m. (1. lábjegyzet).

6 képviselője Jean-Blaise Martin (1768-1837) volt, akinek neve hosszú időkön át fennmaradt a köztudatban. A német énekiskola ugyancsak színvonalas módon képzett magas hangtartománnyal bíró baritonokat. Sőt, az orosz baritonok között is megjelentek olyan énekesek, akik a magas regiszterben gyakran a tenorhoz hasonló minőségben szólaltatták meg a hangokat – például Onegin és Yelitsky szerepeinek megformálása során. 7

3. Szerepek és énekesek – Híres Rigoletto-alakítások áttekintése

3.1 A 19. század jelentős bariton énekesei

Giorgio Ronconi (1810-1890), olasz baritonénekes számára Donizetti olyan nagyszerű szólamokat komponált, mint például az Il furioso all’isola di San Domingoban (A San Domingó-i őrült) Cardenio szerpét, a Maria di Rohanban (Rohani Mária) Enrico Chevreuse herceg karakterét és a Torcato Tasso címszerepét.10 Ronconi hangjából hiányzott a simaság és a rugalmasság, az ő stílusa ettől sokkalta drámaiabb volt – derül ki a korabeli feljegyzésekből.11 Ronconi, kortársai szerint, igen hatásosan alakította Chevreusét, valamint remek megformálója volt két eredetileg basszus hangfajra írott szerepnek is: Alfonso karakterének a Lucrezia Borgiában és Dr. Dulcamara alakjának a L'elisir d'amorjában (Szerelmi bájital), ahol Tamburini játszotta mellette Belcorét. Legnagyobb sikerét Verdi címszerepével, a Nabuccoval érte el 1842-ben a milánói Scalában. Repertoárján szerepelt még az Ernaniból Don Carlo karaktere, az (Két Foscari) a velencei dózse alakja, illetve hatalmas sikert aratott Londonban Rigolettóként. Felice Varesit (1813-1889) az operatörténet kedvelt bariton énekeseként tartja számon.12 Ő volt az első és Rigoletto. A La Traviatában (A Traviata) Germont szerepének megformálójaként feltételezhetően a korai Verdi-baritonok legtehetségesebb képviselője volt. Paul Lhérie (1844-1937) francia származású énekművész és énektanár pályája igen sajátos képet mutat.13 A kezdetben tenorként, majd később baritonként működő művész leghíresebb alakítása még tenorként Don José volt a Carmenből. Később Pietro Mascagni L'amico Fritz (Fritz barátunk) című darabjából a Rabbi David szerepét énekelte.

10 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23780?q=giorgio+ronconi&search=quick&p os=1&_start=1#firsthit (Elérés: 2017. 04. 09.). 11 I.m. (1. lábjegyzet). 12 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29044?q=felice+varesi&search=quick&pos= 1&_start=1#firsthit (Elérés: 2017. 04. 09.). 13 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O902707?q=paul+lhérie&search=quick&pos =1&_start=1#firsthit (Elérés: 2017. 04. 09.). 8

A francia bariton, Victor Maurel (1848-1923) operai debütálása után nem került be a köztudatba.14 Olaszországba ment, ahol Antonio Carlos Gomes két operájában az Il Guarany- ban Gonzales szerepét, a Foscaban pedig Cambrot énekelte, míg Verdi Don Carlosában Posa karakterét formálta meg. Volt Amonasro az New Yorki bemutatóján, továbbá olyan Verdi szerepekbe bújt még, mint Renato és Don Carlo a londoni Covent Gardenben és a Simon Boccanegra címszerepe a milánói Scalaban. Verdi nemcsak az Otellóban Iago szerepét ígérte neki, de a Falstaff komponálásának idején a címszerepet is Maurelnek szánta. Énekelte a Herodiade (Heródiás) párizsi premierén Herode szerepét. A Pagliacci (Bajazzók) opera hős- bariton alakját 1892-ben játszotta szintén Párizsban. Ez egy olyan ária nélküli szerep, amelyhez hozzátartozik az eredetileg tenor szólamra írt prológ előadása is. Maurel énekelt Wagner operákban is: a Lohengrinben és a tannhäuserbeli Wolfram szerepében egyaránt játszott. E karakterek Mattia Battistini (1856-1928) repertoárján szintén megtalálhatók voltak. Énekhangja igen széles terjedelmű volt: az a' hangot is elérte. 15Jules Massenet több szerepet is írt számára: a Werther tenor szólamra írt főszerepét, Alphonse XI a La favouriteből, Nélusko a L'Africaineből (Az afrikai nő) és Ambroise Thomas Hamlet főszerepét. További alakításai közé tartozott: Don Carlo Verdi Ernani című operájából, Rigoletto, a Boccanegra főszerepe és a Toscaból Scarpia alakja. Remek stílusérzék és kiváló díszítési technika jellemezte éneklését, ezáltal Battistini volt a leginkább csodált bariton Európában. Gyakori látogatója volt Oroszországnak, ahol ő volt Yevgeny Onegin a Puskin-dráma nyomán íródott Csajkovszkij-operában. Battistini és Victor Maurel számos azonos szerepet énekeltek, ám előbbi Charles Gounod Faustjában Valentin volt, míg utóbbi Mephistopheles. Jean-François Delmas (1861-1933) francia, nagy hangterjedelmű bassz-bariton volt, aki szintén remekül énekelte Mephistophelest.16 E szerepet játszotta ezredik előadásán is Párizsban. Még ebben az évben kapott egy Jules Massenet szerepet is, ami az Athanaël volt a Thaïsban és egy korábban komponált darabban, a Le mageban Amron alakját formálta meg. Ő volt az első Wotan A walkürben. Olyan további Wagner szerepeket énekelt, mint Hans Sachs A nürnbergi mesterdalnokokban, sőt, két basszus szerep is a repertoárján állt: Hagen Az istenek alkonya című operában, valamint Gurnemanz a Parsifalban.

14 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18125?q=victor+maurel&search=quick&pos =1&_start=1#firsthit, (Elérés: 2017. 04. 09.). 15 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/02333?q=mattia+battistini&search=quick&p os=1&_start=1#firsthit, (Elérés: 2017. 04. 09.). 16 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O901291?q=Jean- François+Delmas&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit, (Elérés: 2017. 04. 09.). 9

Lucien Fugère (1848-1935) meglehetősen könnyebb repertoárt énekelt az Opéra- Comiquenál, mint az előbb említett Delmas, de ugyanolyan sokoldalú volt.17 Emmanuel Chabrier Le roi malgré lui című darabjában Frittelit alakította 1887-ben. Három Massenet darab premierjén énekelt: mint Chevalier des Grieux a Le portrait de Manonban, Pandolfe a Cendrillonban és az ördög szerepét a Grisélidisben. Legismertebb alakítása a Louiseban, Gustave Charpentier operájában, az apa szerepe volt 1900-ban. Maurice Renaud (1861-1933) kivételesen meleg tónusú hanggal rendelkezett.18 Két Massenet darabban állt színpadra. Párizsban a Le jongleur de Notre Dameban Bonifácot alakította, továbbá ő játszotta a Filozófus szerepét a Chérubin bemutatóján 1902-ben, Monte Carloban. Johann Wächter (1767-1827), osztrák bariton, énekelte Richard Wagner a Rienzi bemutatóján Orsini szerepét, Heinrich Marscner Der Templer und die Judin operájában Brian de Boris-Guilbertet alakította, de olyan nehezebb szerepeket is megszólaltatott, mint Richard Wagner Der fliegende Holländer (A bolygó hollandi) címszerepe. 19 Eduard Genast (1797-1866) erőteljes basszbariton hanggal rendelkező színész-énekes volt.20 Heinrich Marschner művében, a Der Vampyrban (A vámpír) a címszerepet énekelte 1828-ban. Eduard Devrient (1801-1877), aki az imént említett zeneszerző, Marschner Hans Heiling című művének szövegkönyvét írta, énekelte a címszerepet a premieren. Anton Mitterwurzer (1818-1876) osztrák bariton volt. Wolframot a Tannhäuser bemutatóján 1845-ben és Kurwenalt alakította a Tristan und Isolde (Trisztán és Izolda) című Wagner operákban. 21

17 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10355?q=Lucien_Fugère&search=quick&pos =1&_start=1#firsthit, (Elérés: 2017. 04. 09.). 18 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23194?q=Maurice_Renaud&search=quick&p os=1&_start=1#firsthit, (Elérés: 2017. 04. 09.). 19 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/47842?q=Johann_Michael_Wächter&search =quick&pos=1&_start=1#firsthit, (Elérés: 2017. 04. 09.). 20 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/2079313?q=Eduard_Genast&search=quick& pos=1&_start=1#firsthit, (Elérés: 2017. 04. 09.). 21 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O006873?q=Anton_Mitterwurzer&search=q uick&pos=1&_start=1#firsthit, (Elérés: 2017. 04. 09.). 10

3.2. A 20. század jelentős bariton énekesei

Mario Sammarco (1868-1930) egy másik kivételes hangú énekes volt, aki miután Gérard szerepét szólaltatta meg Umberto Giordano Andrea Chénier című operájában, Enrico Ashtont játszotta Donizetti Lucia di Lammermoorjában, majd New Yorkban Verdi Rigolettójának címszerepét és Puccini Toscájában Scarpiat volt lehetősége énekelni. 22 Giuseppe De Luca (1876-1950), Francesco Cilea című operájában Michonnetként, Umberto Giordano Siberiájában Glebyként és Puccini (Pillangókisasszony) című művében Sharplessként szerepelt még a karrierje elején Olaszországban.23 Később a Metropolitanben énekelt húsz éven keresztül, ahol megformálta Enrique Granados Goyescas három felvonásos operájában Paquiro szerepét és Gianni Schicchijének címszerepét. Hatalmas repertoárjába tartozott Mozart és Rossini Figaroja, Verdi Rigolettoja, ami a kedvenc szerepe volt – ezt mesteri technikájának köszönhetően 70 évesen is el tudta énekelni. Richard Strauss írt néhány effektív bariton szerepet, mint például Kunrad a Feuersnotban (Tűzínség), amit 1901-es drezdai bemutatóján adott elő. Három neves amerikai baritont is meg kell említeni: Lawrence Tibbett (1896-1960), Leonard Warren (1911-1960) és Robert Merill (1917-2004) neveit.24 A tagjaiként Verdi operáinak mindegyikét énekelték. Tibbett magabiztos színész, valamint kiváló énekes volt. Számos amerikai operában is énekelt, mint Deems Taylor Peter Ibbetsonja, amiben Colonel Ibbetsont alakította. Címszerepet játszott Eugene O’Neill The Emperor Jones című darabjában, ami az egyik legnagyobb sikere volt. Warren hangjának erejéhez, melegségéhez és terjedelméhez alig találni hasonlót a kortársak között. Fénykorában csak Ettore Bastianni lehetett riválisa. Azon kevés baritonok közé tartozott, aki képes volt kiénekelni a magas C-t. Giuseppe Verdi Rigolettojának címszerepét formálta meg, a Traviataban Germont alakját, az Otelloban Iagot, az Aidaban Amonasrot, az Il trovatoreban (A trubadúr) Luna gróf szerepét, valamint a Falstaff, a Macbeth és a Simon Boccanegra címszerepeit játszotta. Leonard Warren a Metropolitan

22 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24462?q=Mario_Sammarco&search=quick& pos=1&_start=1#firsthit, (Elérés: 2017. 04. 09.). 23 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/07514?q=Giuseppe_De_Luca&search=quick &pos=1&_start=1#firsthit, (Elérés: 2017. 04. 09.). 24 Matthew Boyden: Az opera kézikönyve (Budapest: Park Könyvkiadó, 2009) 680.oldal, 682.oldal, 686.oldal, I.m. (1. lábjegyzet). 11 színpadán halt meg, miközben Carlos áriáját énekelte a La forza del destinoban (A végzet hatalma). Robert Merill, lírai bariton, alighanem mindenidők egyik legtehetségesebb amerikai férfiénekese, akit színészi tehetséggel is megáldott a sors.25 Közel álltak hozzá Rossini, Donizetti, Bellini és Verdi operáinak bariton szerepei. Mariano Stabile (1888-1968), olasz énekest Toscanini választotta a Falstaff főszerepére 1921-ben.26 Ő is énekelte a londoni Covent Gardenben Verdi operáinak bariton szerepeit: így például az Otelloban Iagót és a Rigoletto címszerepét. Megformálója volt Scarpia karakterének Puccini című operájában. Valamint kiválóan alakította Mozart Figaróját és Donizetti vígoperájában Dr. Malatestát. Tito Gobbi (1913-1984) repertoárja száznál is több szerepre terjed ki. Hangja nem volt sem telt, sem árnyalt, a vibrátója remegős volt, intonációja bizonytalan, de roppant nagy átéléssel és intelligensen játszott.27 Leghíresebb alakítása Puccini Toscájában Scarpia szerepe, emellett Verdi Otellojában Iago alakját, a Don Carlosban Posa márkit, a Rigoletto, a Macbeth, a Falstaff és a Simon Boccanegra főszerepeit játszotta. Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012) német bariton hangja igen jellegzetes, színpadias hatású, deklamációja mintaszerű volt.28 Hatalmas repertoárjába Mozart, Wagner, Strauss szerepek, valamint hangjához nem illő olasz operák is beletartoztak. Énekelt több kortárs operában, mint például Hans Werner Henze Elegy for Young Lovers című darabjában, ahol Mittenhofer szerepét alakította. Aribert Reimann Lear király történetéről szóló két felvonásos operájában a címszerepet formálta meg. Ferruccio Busoni Doktor Faust, valamint Paul Hindemith Mathis der Malerének főszerepét, illetve Alban Berg Wozzeckjének címszerepét és a Luluban Dr. Schönt alakította. Sherill Milnes (1935- ) amerikai bariton nem a legkifinomultabb énekesek közé tartozik, de a közönséget hangjának drámaiságával nyűgözte le aktív működésének idején.29 Hihetetlen légzéstechnika, remekül képzett magas hangok jellemzik éneklését. Nem számított, hogy kissé elnagyolt a színészi megformálása. Verdi legtöbb bariton szerepét lemezre énekelte. Legsikeresebb alakítása feltehetően Puccini A Nyugat lánya című operájában Jack Rance karaktere volt. Sikerrel énekelt francia operákban is.

25 I.m. (24. lábjegyzet) 674. oldal, és I.m. (1. lábjegyzet). 26 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26493?q=Mariano_Stabile&search=quick&p os=1&_start=1#firsthit, (Elérés: 2017. 04. 09.). 27 I.m. (24. lábjegyzet) 668. oldal. 28 I.m. (24. lábjegyzet) 667. oldal. 29 I.m. (24. lábjegyzet) 674. oldal. 12

Piero Cappuccilli (1930-2005) olasz bariton hangja nem annyira volt különleges, mint Bastiannié, de kárpótol helyette a felvételekből is érződő komoly, elmélyült előadásmódja.30 Donizetti, Rossini, Verdi nagy bariton szerepei egyaránt megtalálhatók repertoárjában. Énekelte a Don Carlosban Posa szerepét, a Rigoletto, a Simon Boccanegra és a Macbeth címszerepét, valamint az Otelloból Iago karakterét. Renato Bruson (1936- ) megnyerő egyéniségű énekes, kit háttérbe szorított Bastianni és Cappuccilli, így majd csak az 1980-as években szerzett hírnevet. Eleinte szerepeket énekelt, majd később Verdi bariton szerepeinek megformálója lett.31 Kiválóan énekelte Macbeth, Rigoletto és Falstaff szerepeit. Kelet-Európa és a volt Szovjetunió felől is számos tehetséges énekes érkezett, mint például Alexandru Agache (1955- ) Romániából, aki igazi „Verdi szakembernek” tekinthető: nagyszerű Rigoletto, Boccanegra és Renato.32

30 I.m. (24. lábjegyzet) 665. oldal. 31 I.m. (24. lábjegyzet) 664. oldal. 32 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41890?q=Alexandru_Agache&search=quick &pos=1&_start=1#firsthit, (Elérés: 2017. 04. 09.) 13

3.3. Korunk kiemelkedő bariton énekesei

Bryn Terfel (1965- ) walesi basszbariton pillanatnyilag a világ legnépszerűbb baritonjainak egyike.33 Meleg, nyílt hangját csak fokozza rendkívüli színpadi jelenléte. Általános vélemény szerint nemzedékének egyik legjobb Mozart-énekese. Lemezre énekelte Figarót, a Don Giovanniból Masetto karakterét és a címszerepet is. A Wagner-operák egyik nagy reménysége. Énekelte már a Siegfried című operában a vándor szerepét, a Die Walküreben Wotant, a Der fliegende Holländerben (A bolygóhollnadi) a főszerepet, és a Die Mesitersinger von Nürnbergben (A nürnbergi mesterdalnokok) Hans Sachs szerepét. Puccini Toscájában Scarpia, Verdi Falstaffjában a címszereplő, az Otelloban pedig Iago volt, valamint Gounod Faust című operájában Mephistopheles megformálójaként állt a színpadra. Erwin Schrott (1972- ) urugváji származású basszbariton.34 A nagyszerű hanganyag remek színészi tehetséggel társul esetében. Mozart Figaro házasságában a főszerepet, a Don Giovanniban Leporellót és a címszerepet szintén énekelte már. Bizet Carmenjében Escamillo, Donizetti L’elisir d’amore (Szerelmi bájital) című operájában Dulcamara szerepét alakította. Verdi Rigolettojában Sparafucile megformálója volt, ami egy basszus szerep. Akárcsak Bryn Terfel, ő is játszotta Mephistophele figuráját Gounod Faustjában. Thomas Hampson (1955- ) amerikai bariton, aki Lawrence Tibbet művészi örökösének tekinthető.35 Telt, zengő hanggal rendelkezik, és kicsit talán túlzó színészi előadás jellemzi. Verdi bariton szerepiben igen jártas, bár kevés lemezfelvétele van. A La traviataban Germont, míg a Don Carlosban Rodrigo alakját, a Simon Boccanegraban pedig a címszerepet alakította, az Un ballo in Mascheraban (Az álarcosbál) Renato volt, az Otelloban Iagot játszotta. Puccini Tosca című operájában Scarpia, Mozart Figaro házasságában Almaviva gróf, a Don Giovanniban pedig a főszerep megformálója volt. Richard Wagner Parsifal című művében Amfortasként lépett színre, valamint Alban Berg Wozzeckjének címszerepét is alakította. Simon Keenlyside (1959- ) angliai származású baritonénekes. 1987 óta a legkarizmatikusabb és a leginkább lebilincselő operaszínpadi alakok egyike.36 Finoman fókuszált, telt hangjának és jó megjelenésének köszönhetően egyre nagyobb népszerűségnek örvend. Énekelte már Mozart Almaviva grófját a Le nozze di Figaroban (Figaro házassága), Papagenot a Die Zauberflöteben (A varázsfuvola), és a Don Giovanni címszerepét.

33 I.m. (24. lábjegyzet) 681. oldal. 34 https://en.wikipedia.org/wiki/Erwin_Schrott (Elérés: 2017. 04. 09.). 35 I.m. (24. lábjegyzet) 669. oldal. 36 I.m. (24. lábjegyzet) 670. oldal. 14

Repertoárja Verdi operáinak valamennyi bariton szerepét is magába foglalja, mint például a Falstaff, a Rigoletto, a Macbeth főszerepeit, a La traviataban Germont, az Un ballo mascheraban (Állarcosbál) Renato, a Don Carlosban pedig Rodrigo alakjáét. Thomas Adés The Tempest (A vihar) című művében Prospero szerepét énekelte a mű ősbemutatóján. Dimitri Alekszandrovics Hvorosztovszky (1962- ) világhírű orosz bariton.37 Hangszíne igen egyedi, meleg. Az egyedi légzéstechnikájának köszönhetően pedig hosszú kantilénákat képes elénekelni egyetlen levegővel. Az elbűvölő, ősz hajú énekes 1989-ben a BBC Cardiff Singer of the World énekverseny első díját nyerte el, ami egyben meghozta számára a világhírt is. 1990-ben már New Yorkban énekelt. Hatalmas repertoárjába tartozik Verdi (A trubadúr) Luna gróf, a La traviata Germont, az Iago, az Un ballo maschera (Az álarcosbál) Renato, a Don Carlos Rodrigo szerepe, valamint a Simon Boccanegra és a Rigoletto címszerepeinek is kiváló alakítója. Természetesen orosz operák bariton karaktereit is énekelte, mint például Csajkovszkij Eugene Onegin (Anyegin) című operájának főszerepét és a The Queen of Spades (A pikk dáma) Yeletsky hercegének alakját. Sőt, Rachmaninoff Alekójában a címszereplőt is játszotta. Miller Lajos (1940- ) magyar bariton.38 Verdi huszonhárom operájából a legismertebbek közül tizenötben énekelt. Hangi adottsága által a legnagyobbak közé sorolható. Verdi operái közül többet lemezre, és TV-felvételre is énekelt. Európa leghíresebb operaházaiban lépett fel: ezek között szerepel a milánói Scala, a bécsi Staatsoper, valamint pályája csúcsán az amerikai Metropolitan operaház meghívásos vendégművésze volt.

37 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41935?q=Dmitri_Hvorostovsky&search=qui ck&pos=1&_start=1#firsthit (Elérés: 2017. 04. 09.). 38 I.m. (24. lábjegyzet) 674. oldal. 15

3.4. Egy interjú tanulságai – Miller Lajos Rigoletto szerepében

Dolgozatom témája kapcsán az interpretáció problematikájának kérdése sem kerülhető meg. Ám ezen aspektus vizsgálatához a könyvek, a lexikonok és az interneten található információk használata már távolról sem adhatott kellő alapot. Így született meg az az elgondolás, hogy egy, a Rigoletto szerepet már alakított énekestől kell betekintést nyernem a karakter megformálásának rejtelmeibe. Felkerestem tehát Miller Lajos, Kossuth- és Liszt Ferenc-díjas, Székely Mihály-emlékplakettel, a Magyar Köztársasági Érdemrend középkeresztjével, valamint a Nemzet Művésze díjakkal kitüntetett művészt, akivel egy interjú kapcsán beszélgethettem saját, Rigoletto-szereppel kapcsolatos tapasztalatairól és élményeiről. Miller Lajos szinte minden hősbariton szerepet elénekelt, főleg Verdi operáiban volt népszerű. Rigoletto karakterét televíziós felvételen énekelte, így ki tudtam kérdezni miben különbözik ez a fajta szereplés a színpadi játszástól és énekléstől. A tanulságot röviden úgy tudtam magam számára megfogalmazni, hogy a színpadi, élő zene mindig igazabb érzelmekkel felfűtött hangot tartalmaz. Kérdéseimre Miller művész úr nagyon részletesen válaszolt, több érdekes témát is érintett alapos reflexióival. A Verdi Rigolettójának karakterét firtató kérdésemre adott válasza során például kitért Victor Hugo A király mulat című művére és Verdi életére is. Ez azért is fontos, mert ezen összefüggések ismeretén keresztül nemcsak a darab király ellenes tüntető szándéka rajzolódhat ki, de egy, a Verdi-szerepek hiteles megformálásához szükséges életrajzi adalék is felfedezhető: a darab írója saját életének veszteségét, két lányának és feleségének elvesztése folytán kialakult fájdalmát is beleírta az operáiba. „A Rigoletto egy borzasztóan összetett szerep” – mondta Lajos bácsi. Egy ellentmondásos kettősség él ebben az udvari bolondban: egyrészt a herceg és az udvaroncok felőli utálatos bohóc, másrészt – otthoni légkörben – pedig egy jóságos lírai hangot megütő apa-szerep. E karakter a lírától kezdve a drámai megfogalmazásig, mindenféle hangot megszólaltat. Kijelenthető tehát, hogy Verdi bariton szerepei közül a Rigoletto a legszínesebb és az egyik, hanem a legnehezebb karakter.

16

4. Verdi Rigoletto-karaktere – A címszereplő zenei jellemrajzának formálódása

A híres, A király mulat című Victor Hugo drámán alapuló39 Rigoletto, Verdi legsikeresebb operáinak egyike. Az 1851. március 11-én, a velencei Teatro La Fenicében megrendezésre kerülő ősbemutatón a címszerepet a zeneszerző kedvelt bariton énekese, a több Verdi- operahőst is megformáló (1813-1889) alakította a mantuai herceget játszó Raffaele Mirate (1815-1895) oldalán.40 Az akkoriban divatosnak ható, hazafias és politikai témákat felvonultató operák közül nemcsak az érthetőbb, hétköznapi polgárok problémáit feltáró cselekmény, hanem a darab kifejező hangszerelése is megragadta a kor kritikusainak figyelmét. Ezt az állítást támasztják alá a Gazzetta di Venezia című folyóirat Rigolettóról szóló sorai is:

A hangszerelés munkája káprázatos, csodálatos: ez a zenekar beszél, sír, szenvedélyesen szónokol. Kevésbé pompásak az énekszólamok – legalábbis így tűnik első hallás alapján. Eltávolodnak az eddig megszokott stílustól, hiányoznak a hatalmas együttesek, s alig veszünk észre egy kvartettet és egy tercettet az utolsó felvonásban.41

A kritikában megfogalmazott, vokális szólamok kezelése terén megmutatkozó sajátos vonások nyilvánvalóan a cselekmény minél hitelesebben történő zenei tolmácsolására irányuló szerzői szándékból fakadnak. Egy kis túlzással élve, kijelenthető, hogy a Rigoletto áriákat mellőző duettek összefüggő sora. A Rigolettóban és a Traviatában egyaránt az együttesekre esik a fő hangsúly. Ezt az állítást támasztják alá Verdi sorai is: „[…] a Rigoletto szinte teljesen áriák nélkül, finálék nélkül, duettek végtelen soraként fogant”.42 A kettősöknél mindössze két nagyobb együttes tűnik fel a darabban: a harmadik felvonásban egy kvartett és egy tercett, valamint az első felvonás első képében szereplő úgynevezett concerto jelenet. A Rigolettóban nem találhatók meg a hagyományos formai lezárások sem: Gilda és Rigoletto duettje például több rövid lélegzetvételű, önálló áriaszerű részre bomlik. Ez a szerkesztési mód azonban korántsem tekinthető egyedi esetnek az operatörténetben: már egészen Mozart korától kezdve ismert eljárás volt. E klasszikában gyökerező megoldás vélhetően Verdi

39 Szövegkönyvét (1810-1876) írta. 40 Várnai Péter: Verdi Operakalauz. (Budapest: Zeneműkiadó, 1978) 111. oldal. 41 I.m. 112. oldal. 42 I.m. 141. oldal. 17 egykori tanárától, Vincenzo Lavignától (1776-1836) vett óráin kerülhetett a zeneszerző látókörébe, ahol sokat tanulmányozták Mozart Don Giovanni-partitúráját. Verdi, az általa egyhangúnak ítélt olasz operák világában, saját életművén belül is kiemelkedő alkotást hozott létre a Rigolettóval, aminek gondolatvilága, szemben például a Nabucco (1841) vagy a Két Foscari (1844) című alkotásaival több síkon fut. A napjaink Verdi-kutatói által a zeneszerző első, valóban érett és szubjektív hangú operájának tekintett darabban első ízben fedezhetők fel a hagyományokkal való tudatos szakítás nyomai. Nagyrészt eltűnnek a már megszokott dallamtípusok, dallamképletek, és ritkul az áriát vagy duettet lezáró koloratúrás kadenciák száma. Szintén figyelemre méltó az egyes karakterek pozíciójának súlyozására irányuló változó szerzői szándék is, amire Verdi levelezéseiből derül fény. Antonio Sommához intézett soraiban azt írja, hogy a herceg karakterét tekinti fontosnak, ám a Piavénak címzett levél tanúsága szerint a címszereplőt helyezi a figyelem középpontjába. A darab zenei elemzése során világossá válik, hogy a mantuai herceg, mint drámai alak van jelen a színen, míg Rigoletto egy egészen más szempontból tölt be kulcsfontosságú szerepet. Verdi az atyai szeretet zenei kifejezésének is nagy mestere volt. A Rigolettón túl, több operájában is fellelhetők apai szerepek: ezek közé tartoznak Nabucco, La Traviata, Louisa Miller és Simon Boccanegra című alkotásai. E karakter gyakori szerepeltetésének oka nyilvánvalóan magánéleti vonatkozásokban keresendő. A maga is két fiatal gyermeket elveszített zeneszerző, ezáltal hitelesen tudta megfesteni a Rigolettóban is a tragédia átélése során feltörő mély apai érzéseket. Az opera címszerepe meglehetősen összetett jellemet rejt. A kissé csúnya, nevetséges külsejű udvari bolond karakterében ott él az elvesztett felesége iránti szerelem és a lánya iránt táplált apai szeretet érzése. E rendkívül összetett szerephez nem illeszkedik egyértelműen sem a pozitív, sem a negatív hős jelzője. E karakter színpadra állításának bátorsága felveszi a versenyt a La Traviatáéval. Talán nincs még egy ilyen szereplő, aki ennyire árnyékszerűen, hangsúly nélkül mutatkozna be, mint Rigoletto. Változó, szenvedő, ellentétes tulajdonságokat magában hordozó ember jelenik meg a színen. Verdi a következőket írta róla:

A magam részérről éppenséggel nagyon is helyesnek, szépnek találom, hogy ezt a külsőre nyomorék és nevetséges, belül azonban szenvedélyes és szeretetet árasztó alakot szerepeltessem.43

43 I.m. 122. oldal. 18

E jellemzés leginkább az első felvonás első képében megjelenő Rigoletto alakjára igaz. A mantuai herceg élvhajhász életmódja még inkább megerősíti Rigolettóban a lánya iránt érzett túlféltést. Ebben a képben a címszereplő kívül-belül egyaránt sérült. Hasonul a hercegi udvar táncos hangulatához és dallamvilágához. Önálló hangja a darab e pontján csupán egyetlen jelenetben kap szerepet: a Monterone grófot kicsúfoló udvari bolond monológja ez, mely szinte vetekszik az Otellóban lévő Iago karakter alaphangjával és a zenekarban fellelhető unisonókkal és trillákkal. A felvonás hetedik képében, Sparafucil és Rigoletto duettjében, a címszereplő hangját félelmet szimbolizáló szaggatottság jellemzi. A púpos bohóc gonoszságot és atyai szeretet egyszerre magában foglaló kettőssége nagy monológjában nyilvánul meg igazán. Ebben az áriában egy önismereti dialógust folytat sajátmagával. Eközben ráeszmélve arra, hogy ő sem különbözik sokban a bérgyilkostól, sőt, tulajdonképpen még rosszabb nála, hiszen szavával képes ölni. Néhány bevezető taktust követően az átok fő témája szólal meg (lásd 1. kottapélda). A C-dúrt Desz-dúrra váltja és az addig nyugodt hangvétel hirtelen haragossá alakul át, amely hangulatváltás a zenekari textúrában is jól érzékelhető: „Az emberek és az élet bűnösök abban, hogy ily aljas lettem.” – hangzik Rigoletto kijelentése e jelenetben.

1. Kottapélda: Verdi: Rigoletto, 12-15. ütem („Quel vecchio maledivami!”)44

A vonósok cikáznak a zenekarban, és Rigoletto szólama is egyre darabosabbá, szaggatottabbá válik. Ám egy újabb, éles karakterbeli váltással érkezik a megnyugvás, amiről csakhamar

44 „A vénember megátkozott” jelenet. 19 kiderül, hogy voltaképpen csak az ezen érzés iránti vágy kap szerepet rövid időre a viharos textúrában (lásd 2. kottapélda).

2. Kottapélda: Verdi: Rigoletto, 6-10. ütem („Il retaggio d’ogni uom me tolto, il pianto”)45

A zenekarban megfigyelhető staccatók a herceg könnyed jellemét ábrázolják, ami mellett a klarinét- és a brácsa-szólam felugró oktávjai is szintén az ő karakterének zenei szimbólumai, mintegy Rigoletto, herceg felőli gondolatait megjelenítve. A zenekar teljes apparátusa a monológ során abban a pillanatban szólal meg először, amikor a címszereplőt elönti a gyűlölet. Ezután a bohóc erőteljes mozdulattal nyit be az „áldott helyre”, hol lánya várja. Úgy gondolja, hogy az otthoni légkörben feloldódhat és mindent kikapcsolhat addigi rossz tettei után. Rigoletto ellentmondásos karaktere és dinamizmusa e monológban válik igazán nyilvánvalóvá. Verdi elhagyja a visszatérő dallamtípusokat és a jellegzetes hangközlépéseket. Ez által válik a címszerep változatos, mindig más oldalát mutató figurává. Egyetlen, a karakterhez fűződő állandó zenei eszköz csupán a hozzákapcsolódó hangnemi kontextus, amely szinte mindig Asz-dúr és Desz-dúr. Jóllehet, a hangnemválasztás okára minden

45 „Enyhülést hozna rám, de nem szabad: a sírás” jelenet. 20 valószínűség szerint a karakter sajátos vonásainak kiemelése helyett, sokkal inkább a hangfaj terjedelmi korlátaira vonatkozó jellemzők adhatnak magyarázatot, hiszen Verdi szinte minden bariton-hősének szólamát e két hangnemkörben írta meg. Rigoletto zenei anyagában ugyan gyakran fordulnak elő tercek, ám e hangköz sűrű alkalmazásához vélhetően nem társítható a herceg szólamának kvartjaihoz és szextjeihez, vagy Gilda ereszkedő dallamíveihez hasonló specifikus, jellemrajzot illusztráló zeneszerzői szándék. Rigoletto Gildával közös jeleneteiben énekel a leginkább lírai hangon, hiszen a darab e pontjain az apai szeretet szól belőle. Ez az óriási kantiléna-jellegű érzelmi kitárulkozás akkor válik a legszebbé, amikor a feleségéről énekel. A második felvonásban, Gilda elrablása idején, ő csupán „statiszta” szerepet játszik a háttérben: mindössze rövid válaszok és recitativószerű elemek jellemzik Rigoletto szólamát a cselekmény e szakaszán. A második felvonás utolsó képében – miután rájön, hogy becsapták az udvaroncok és elrabolták a lányát – két, piano dinamikájú vonós tremoló által kísért sóhaj előzi meg Rigoletto, a zenekar fortissimo megszólaló, tutti apparátusával megerősített drámai felkiáltását: „Ó az átok!”. Innentől kezdve már csak két cél lebeg a szeme előtt: a bosszúvágy és a lánya visszaszerezése. A következő kép, amiben Rigoletto kétségbeesetten keresi Gildát, a második felvonás harmadik jelenete. Piano szaggatott motívumokkal kezd a zenekar: Rigoletto ugyanezt a dallamot énekli, mintegy gondtalan dalolászást imitálva. A púpos bohóc szólama ezúttal is nélkülözi az egybefüggő, folyamatos dallamíveket, ami a bizonytalanságot és a keresgélést szimbolizálja ebben részben (lásd 3. kottapélda).

3. Kottapélda: Verdi: Rigoletto, 1-8. ütem („La rá, la rá, la la…”) 21

Ezt a jelenetet recitativók szakítják meg, amiben Rigoletto megint csak gúnyosan felelget az udvaroncoknak. A felvonás negyedik képében az apród lép a színpadra, és az ő monológjából derül ki a címszereplő számára, hogy a lánya a herceggel van. Cikázó vonós szólam érzékelteti Rigoletto egyre inkább zaklatott hangulatát. Ez a dühvel felfűtött monológ G-dúrban fejeződik be, ami a következő C-moll dominánsa. Ekkor tör ki Rigoletto nagy „Szolgalelkek, ti rablók, ti gyávák” kezdetű áriája. Ebben a pillanatban gyilkos ösztön lángol föl benne: minden áron vissza akarja szerezni lányát. Számon kérő hangját a vonósok tizenkét ütemen keresztül egyetlen motívummal kísérik. Ám látva, hogy erőszakkal nem jut át az 22 udvaroncokon, csakhamar szelídebb karakterre vált, és egy gyönyörűséges, síró dallamú textúra jelenik meg Rigoletto szólamában, amely a lánya színrelépését követően ismét a gyermekét minden erejével védelmező, harcias apa markáns alakjának adja át a helyet, és elküldi az udvaroncokat. A második felvonás hatodik képében Rigoletto Gildát vigasztalja, a darab eleji első duettjük lírai hangulatát felidézve. A kettős során itt is megmarad a Rigolettónak kedvező Asz-dúr és Desz-dúr hangnem. Rövid recitativo után, a hetedik képben Monterone grófot fogházba vezetik. Ebben a részben is elhangzik az átok jellegzetes szimbóluma. Rigoletto szinte nem is figyel a lányára e pillanatban, majd a nyolcadik képben felzendül a bosszú duett. Az udvari bolond hajthatatlan bosszúja és dühe – habár lánya nyomatékosan kéri, hogy bocsásson meg a hercegnek – egyre fokozódó harmóniákban jut kifejezésre a zenei textúrában. A negyedik képben, a már említett kvartett következik, melyben Rigoletto zeneileg alárendelt basszus szólamot énekel. „Az utolsó pillanatban megvan a bosszú” – hangzik el Rigolettótól a nyolcadik képben. Hangja kárörvendő: „Az égben vihar, a földön meg gyilkosság. Ó, milyen hatalmasnak érzem magam!”. Éjfélt üt az óra, és megkapja a holttestet egy zsákban, a herceg csizmájával álcázva. Sparafucil tanácsára arrébb evezve a folyón, a beteljesült bosszú fölötti öröm lesz úrrá Rigolettón e monológ alatt. Mint Iago, Verdi Otellójában, úgy örvendezik. Már épp bedobná a zsákot a folyóba, amikor messziről a herceg hangját hallja. Először azt hiszi, „ez valami éji látomás”: de nem. A herceg él, és valóban az ő hangját hallja. Ekkor döbben rá, hogy hiába volt minden. A zenei textúrában is jól érzékelhető ez a tragikus felismerés: „A lányom, Istenem, a lányom!” – hangzik a címszereplő szívszaggató felkiáltása. A kétségbeesettséget és Rigoletto kérdő hangját a zenekar szaggatott kísérete is szimbolizálja. A tizenegyedik képben a Rigoletto-Gilda duett következik, amiben a lány bocsánatot kér apjától, amiért nem tudta teljesíteni kérését. Gilda hangját piano vonós tremoló és fuvola kíséri, míg az apa szólamát súlyos hangzású vonós textúra támasztja alá. Gilda halála pillanatában Rigoletto, mintegy tragikus sorsuk analógiáját illusztrálva, Monterone gróf átkából énekel részletet (lásd 4. kottapélda). A tutti zenekari apparátus fortissimo kíséretével megerősített, végső felkiáltásban elért csúcsponttal zárul le az opera.

4. Kottapélda: Verdi: Rigoletto, 2-5. ütem („Ah! la maledizione!”)

23

Amint az iménti elemzésből is kiderül, Rigoletto karakterének összetettsége szólamának zenei sajátosságain keresztül is érezhető. A darab első felvonásában a pusztán válaszolgatás és rövid, beszédszerű megszólalásokban kimerülő énekszólam e felvonás hetedik képében hoz csak némi változást. A Sparafucillal énekelt közös duettet követő, „Összeillünk!” kezdetű áriában szólal meg először hangja- és ereje teljében Rigoletto. Ám a lányával közös jelenetekben már a címszereplő szólama lírai jellegű dallamossággal és hangvétellel gazdagodik. Harmadik meghatározó karaktere az elrablás után jelenik meg a színen és a zenei textúrában egyaránt: Rigoletto szólamát egyenetlen hangok jellemzik egészen a kitörő „Szolgalelkek, ti rablók” kezdetű nagy áriájáig, amelyben hangja előbb követelő, aztán majd a már ismerős, lírai hangvétel jelenik meg. Ezen árián keresztül is jól érzékelhető a címszereplő karakterének rendkívüli összetettsége. 24

5. Összegzés

Munkám során a bariton szerepkör formálódásának, azon belül is Rigoletto karakterének, valamint zenei jellemrajzának bemutatására vállalkoztam. E dolgozat keretein belül lehetőségem volt feltárni a címszereplő alakjának megformálása során megmutatkozó karakterbeli és énektechnikai nehézségeket is. Úgy vélem, hogy a hozzám hasonló hangfajú énekesek számára Verdi Rigolettójának alakítása egyfajta csúcspont lehet karrierjében. E karakter vizsgálata során világossá vált számomra, hogy az énektechnikai tudás és a színészi megformálás mennyire fontos egy ilyen nehéz, kettős szerepnél, mint a Rigoletto. Bízom benne, hogy írásomon keresztül kellő betekintést sikerült nyújtanom a Rigoletto zenei világába, valamint a címszereplő igen komplex, ellentmondásos alakjának megismeréséhez. Végezetül köszönettel tartozom Miller Lajos művész úrnak az interjú során adott válaszai és hasznos tanácsai kapcsán, volt mesteremnek Dr. Szüle Tamásnak, aki segített más szemszögből is megközelíteni Rigoletto karakterét. Legnagyobb köszönettel konzulensemnek, Bukáné Kaskötő Marietta tanárnőnek tartozom lelkes, segítőkész és precíz munkájáért. 25

6. Bibliográfia

Boyden, Matthew: Az opera kézikönyve. Budapest: Park Könyvkiadó, 2009. Várnai Péter: Verdi Operakalauz. Budapest: Zeneműkiadó, 1978. Walther, Johann Gottfried: Musicalisches Lexicon. Lipcse: [s.a.], 1732.

Internetes források: http://www.allmusic.com/artist/erwin-schrott-mn0001724317 http://www.breathing.com/articles/Hvorostovsky.htm http://www.aria-database.com http://operabase.com/index.cgi?lang=en

A Grove-lexikon online változatának szócikkei: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O008400?q=baritone&sea rch=quick&source=omo_gmo&pos=1&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23780?q=giorgio+ronconi &search=quick&pos=1&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29044?q=felice+varesi&se arch=quick&pos=1&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O902707?q=paul+lhérie& search=quick&pos=1&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18125?q=victor+maurel& search=quick&pos=1&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23194?q=Maurice_Renau d&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/47842?q=Johann_Michael _Wächter&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/2079313?q=Eduard_Gena st&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O006873?q=Anton_Mitter wurzer&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24462?q=Mario_Sammarc o&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit 26 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/07514?q=Giuseppe_De_L uca&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26493?q=Mariano_Stabile &search=quick&pos=1&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41890?q=Alexandru_Aga che&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41935?q=Dmitri_Hvorost ovsky&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit

27

7. Függelék

Interjú Miller Lajos operaénekessel

Koczka Tamás: Hány Verdi opera-szerepet alakított pályája során?

Miller Lajos: Tizenöt Verdi szerepet énekeltem a huszonhárom művéből, amely körbe a szerző legnépszerűbb alkotásai is beletartoznak.

K.T: Milyennek látja Rigoletto karakterét?

M.L.: Borzasztóan összetett szerep a Rigoletto. Talán én abból indulnék ki, hogy Victor Hugo A király mulat című drámájából írta meg ezt a művét Verdi, és valahol ez a két ember olyan mértékben találkozott, hogy bizonyos értelemben az csodaként fogható fel. Nagyon összetett, nagyon szomorú, nagyon drámai, nagyon ellentmondásos és megkeseredett ember, egyetlen boldogsága talán a lánya iránti szeretet, ami megmaradt neki. Most is még a hátamon futkos tőle a hideg, mert hiszen az az összetett figura, amit már Victor Hugo is megírt, egy forradalmi helyzet volt abban az időben, költészetben és drámában is, amiről semmi esetre sem szabad elfeledkezni. Tehát az akadémikus ellenzős témáknak, mint olyanoknak, a színpadi művekben is és akár a versekben is vége szakadt. Abból kell kiindulni, hogy egy testi sérült emberről van szó, akinek a lelke nem egyértelműen rossz. Ebben a Rigolettóban benne van a finomság, a szeretet, az utálat, a gyűlölet és sorolhatnám még ezeket az ellentmondásos történeteket, amiket mind magával von. Jópofának kell lenni, ugyanakkor le kell nyelnie: gyűlik benne a harag, ami a végén odavezeti szerencsétlen embert, hogy a lányát megbosszulja. Nem szabad arról elfeledkezni, hogy ő próbál megfelelni ennek a társadalmi közegnek – ez akár Victor Hugonál, akár Verdinél, ha kicsit elkezdjük boncolni, mindenképpen egy nagyon kemény kritika volt a nemesi rétegről. Hiszen amikor Verdi megírta ezt, olyan cenzúra volt, hogy nem engedték neki, hogy a királyról szóljon a történet (a mantuai herceg az, akiről a történet szól). Nem lehetett arról szó, hogy Gildát megerőszakolják – csak egy példa erre. Amikor nyilvánvalóan próbál megfelelni ennek a társadalmi rétegnek, az elképesztő keserűséggel jár számára. Már az első monológja is ebből indul ki: amikor Monterone megátkozza őt, mert ő is csak kacag rajta, már eleve azért érkezik oda, mert a lányát a herceg már megerőszakolta, megfosztva ezáltal tisztaságától. Ilyesmit például nem lehetett beleírni a darabba, Verdit azonban nem érdekelte a cenzúra, valamilyen módon ezt mind megvalósította. Egyetlen egy szereplőn változtatott, az pedig a mantuai 28 herceg volt. Tehát a többi karakter pontosan ugyanolyan, mint ahogyan azt Victor Hugo megálmodta és kialakította. Nagyon-nagyon jó a szöveg: egyszerűen csodálatos. A lírától kezdve a drámai megfogalmazásig minden beletartozik ebbe a szerepbe. Elég sok Verdi szerepet énekeltem, de hogy melyik színesebb Rigolettóénál?! Elindulva a nyomorúságától, amit ő szégyell, aztán a felesége iránti tiszta őszinte szeretete-szerelme, a lánya iránti szeretet és az a lesújtottság, ami akkor jön ki belőle, amikor megtudja, hogy a herceg udvaroncai által elrabolt lányról azt hitték, hogy az ő szeretője. Itt föl szakad belőle a keserűség. Úgy volt, hogy színpadon én csinálom ezt a szerepet, ám egy külföldi kirándulásról megfázva érkeztem haza, így nem tudtam megvalósítani. A Margitszigetre voltam leszereződve Trubadúrra és Rigolettóra is, ám e körülmények arra mégis jók voltak akkor nekem, hiszen közel kerülhettem a Verdi és Victor Hugo féle történethez.

K.T.: Egy TV-felvétel során milyen sajátos, a színpadi kontextusban nem tapasztalt körülmények, a hiteles szerepformálást segítő, vagy épp nehezítő tényezők vannak jelen?

M.L.: Horváth Adám készített ebből filmet. Általában a technikai megoldása ezeknek az opera-felvételeknek az, hogy először a zenei anyagot felvesszük stúdióban, és mindent kipucolunk, kicsiszolunk a lehető legjobban, és csak utána szembesülsz azzal, amit elkövettél. Ez egy nagyon érdekes dolog, és ugyanakkor borzasztó nehéz is visszaidézni azokat az érzelmi effektusokat, amiket utána hang nélkül kell, hogy megvalósíts. Tehát hogyha ott valami félresikerült, már nincsen mód arra, hogy változtass rajta. Az előadásokat azért szerettem, mert ott ezt nem lehet csinálni. Az előadáson önmagadat kell adnod akár Rigoletto, vagy akár Don Carlos, Posa márki vagy teljesen mindegy kit játszol. Erre fölkészülsz, és tudnod kell a zenei anyagokat maximumon! Nem szabad az énekléssel foglalkozni, aki az énekléssel foglalkozik a színpadon, ott már baj van. Nehezebb helyzetben vagyunk, mint a prózisták, mert a lelked akkor is meg tudja csinálni a szerepet, ha beteg vagy. Szóval nem szabad, csak teljesen száz százalékos egészséggel fellépned, tudnod kell százötven százalékosan a szerepet, nem kell hozzá a karmesternek a segítsége, mert annál borzasztóbbat nem tudok elképzelni, mikor valaki kijön, és vagy a súgót nézi vagy a karmestert. Egyik alkalommal, amikor A végzet hatalmában énekeltem Don Carlos kolostor előtti jelenetében (bezörget és megkérdezi: „Te vagy a kapus?”) egy olyan partnerem volt, aki nem tudta mi a szövege. A szereplőnek azt kellett volna válaszolnia, hogy: „Ha nyitok, nyilván.” – ehelyett teljes zavarba esve a kolléga ránézett a súgóra, aki még nem ért vissza a büféből a helyére (gondolván, hogy ez egy olyan egyszerű jelenet, hogy semmit nem kell neki súgnia, mindenki tudja a szerepét). Így jobb híján így válaszolt prózában bemondva: „Hát persze!” 29

A szerep maximális felkészültséget igényel, ott nincs pardon. A Verdi előtti időszakokban a baritonok majdhogynem basszus és basszbariton lágéba voltak megírva. Verdi volt az első, aki magasabbra tette. Most egy kicsit magamat is védem, mert én egy világosabb bariton vagyok, a nagy, „kormos” basszusból lett bariton énekesekhez képest. Mert ilyen is van, és természetesen ez is egy lehetőség. De ha valaki Fischer Dieskaut hallgatja meg, akinek még nálam is világosabb hangja volt, akkor rájöhet, hogy szinte utánozhatatlan színeket tudott a daléneklésében és az operaszerepeiben egyaránt megvalósítani. Verdi is nagyon jól tudta, hogy a baritonnak egészen más lehetőséget biztosít azzal, hogy egy nagyszekunddal, ha nem egy kisterccel tette feljebb az egész szólamot, hiszen a szerepnek talán a legmagasabb hangja egy asz' a „Cortigiani vill razza” áriában – és mint tudjuk, az énekesek nagyon sokszor hangjukat fitogtatva tartják a magas hangokat. Szerintem – és itt egy kicsit haza is beszélek talán – ebben a világosabb hangszínben sokkal jobban megvalósítható a szerep, mint egy sötét kormos hangszínben (utóbbi, valljuk be őszintén, a g'-kkel és asz'-okkal általában küszködik). Ettore Bastianini Sparafucilet énekelt, és Siciani úr azt mondta, hogy ha maga át tudna állni baritonnak, akkor magából világhírű énekes lehetne. Ehhez kapcsolódva jutott eszembe egy történet: az öltözőjének gerendájában volt egy vágás, amiről megtudtam az egyik öltöztetőtől, hogy Bastianini vágta bele a kardjával, mert olyan erős fájdalmai voltak az arcüreg-rák miatt. Ebbe halt bele a szerencsétlen.

K.T.: Van-e bármilyen specifikus vonása, amely kiemeli az azonos hangfajra íródott (cím)szerepek köréből?

M.L.: Olyan jól meg lett írva hál’ Istennek ez a mű Victor Hugo és Verdi által, hogy aki olvasni tud a sorok között, az tökéletesen tudja, hogy milyen karaktert kíván az a bizonyos szöveg. Piave írta át utána operai cselekményre a Rigolettót. Nem elég az, hogy a szöveg olyan drámai és sokszínű legyen, mint ami ehhez a karakterhez szükséges. Verdi minden alkalommal megmondta, mint egy súgó az énekesnek, hogy ott mit csináljon. Minden le van írva a sorok közé, és aki erre nem tud ráérezni annak vége. A Rigoletto nem arról szól, hogy „csak” elénekeljük a szerepet – mert sok ilyen előadást ismerünk. Verdi olyan csodálatos dallamokat írt: keményet, lágyat, lírait, drámait, hogy nem kell elmenni „a szomszédba”, ott van benne a kottába minden. Még az sem szükséges, hogy megnézd a dinamikát, mert ha meghallgatod, már érzed, hogy mit csinálj. Számomra ez egy iskola volt: a televíziós lehetőségek és színpad egyaránt. Nem voltam híve soha annak, hogy otthon kigyakoroljam, hogy ezt most így kellene, azt meg úgy. Mindig meghallgattam olasz énekesekkel a darabot. Mondjuk azt elképzelhetetlennek tartom, hogy elékeljem Ettore Bastianini hangjára a 30

Rigolettót, mert amilyen érzéseket beletesz az nem biztos hogy nekem átjön: nincs meg sem gondolatban, sem pedig a torkomban sem ugyanaz. Nagyon sokat segített a televízióban, hogy a kis képernyőn kiderül az, hogy te mit csinálsz. Mert valljuk be őszintén, ha valaki a színházban a kakasülőn ül, onnan nem látja, talán még távcsővel se. A hangszínekre és a zenére vagy utalva. Nem tudod azokat a nüanszokat észrevenni, amik egy ilyen televíziós felvételen adottak.

K.T.: Ez könnyebbé vagy nehezebbé teszi a szerep megformálását?

M.L.: Egyszer televízióba énekeltem a Puccini Köpenyt. Televíziós felvétel előtt bekorrepetáltam a darabot. Előtte még nem játszottam színpadon a darabot, csak azután. A televíziós felvételeknél rá kell érezni arra, amit stúdiófelvételnél csináltál. Fáradt voltam már este, mikor sorra került a szerelmi duett Tokody Ilonával, és nem szólalt meg úgy a darab, ahogy elképzeltem. Másnap reggel bementünk a stúdióba, és kipihenten az első felvételre sikerült az, amit szerettem volna. A mi műfajunk az egy reprodukáló műfaj: a szerepet már megírták, már sokszor elénekelték hányszor, de ez is olyan, mint mondjuk egy festményt lemásolni. A legnehezebb az embernek a saját hangját megtalálni, és azt fölvállalni. Nagyon sok kritikát kap az ember, és be kell fognod a füledet. Rengeteg gáncs éri a művészt ezen a pályán, és mégis menned kell a saját utadon: nem foglalkozni ezekkel. Egyet viszont tudni kell: időben abbahagyni, mert elmúlnak az évek, elmúlik a fiatalság és a temperamentum. Persze közrejátszik az életünkben olyan tényező is, mint a sors – én ebben hiszek, és úgy gondolom, hogy nem szabad elmenni a jelzések mellett. Nem vagyok vallásos ember, de Istenhívő vagyok. Első Verdi szerepemnek a Macbethet kaptam a színházban. Az akkori direktornak az volt az elve, hogy mindenképp be kell dobni a kezdőt a mélyvízbe, és az vagy kiúszik, vagy nem. Én akkor meg is voltam ijedve tőle, megmondom őszintén, elég fiatalon és kezdőként ért ez a mérhetetlenül nagy szerep. A legnehezebb része a sok együttes, amiben benne van Macbeth, illetve a darab legvégén lévő áriája, ahol le kell nyugodni, és a leglíraibb részt elő kell hozni magadból.

K.T.: Rigoletto jellemének mely vonásaiban mutatkozik változás a darab során? Miként érzékelhetők változások a címszereplő szólamának zenei textúrájában?

Mit jelent Önnek ez a szerep? 31

M.L.: Ezen gondolkodtam ma, míg ide nem értél, hogy vajon az, akinek nincsen gyereke, az vajon tud-e hitelesen Rigolettót játszani? Ez egy sarkalatos kérdés, és ráadásul szereti-e azt a gyereket, mert ha szereti, akkor hozzáfoghat ehhez. Verdi elvesztette két gyermekét és feleségét. Nem volt véletlen, hogy a bariton tartozott abba a szerepkörbe nála, amelyik mindenféle érzelmekkel meg volt áldva. Őbelőle az is ott van ezek között a sorok között Rigolettónak a lányával énekelt duettje, vagy a Simon Boccanegrában az a lányával történő duett, mikor fölfedezi, hogy ez az ő lánya, akiről azt hitte, hogy a tengerbe veszett. Ha én életemben nem voltam szerelmes, akkor nem fogok tudni elénekelni és eljátszani egy szerelmes figurát, hiszen azt se tudom, hogy mi az. Az ilyen és ehhez hasonló esetekben egy üres, lelketlen, hazug történet az, ami ott meg fog valósulni. Vannak alapvetően gonosz emberek is, azok úgy is fognak énekelni. Sokféle színnel kell rendelkezni, és a daléneklés roppant fontos dolog. Egy dalban nem egy egész este alatt kell megcsinálni és felépíteni azt, hanem egy-másfél percben.

K.T.: Visszatérve Rigoletto karakterére: ha az embernek nincsen gyereke, akkor nem is tudja a szerepet hitelesen előadni?

M.L.: Nem szeretnék így általánosítani, de lehetnek hiányok. Meg lehet tanulni ezt a mesterséget úgy, hogy közben matekfeladatot oldunk meg. Egy biztos: valakiben vagy meg van, vagy nincs a szükséges plusz. Meg lehet tanulni a mesterségbeli tudást, különféle módszerekkel elő lehet adni, de ha ez nem párosul kifejezésmóddal és érzelmekkel, akkor csupán mechanikus külsőséggé válik az alakítás, ami mögött semmi nincs – és ezt általában egy néző is megérzi, a kollegákról nem is beszélve.

K.T.: Akkor ez egy feltétlen „apa” szerep?

M.L.: Aki ezt megírta (Verdi), ezeket mind átélte. Ott van a Lousia Millerben az apa, a Simon Boccanegrába az apa, a Traviátába az apa, a Rigolettóba az apa szerepek nagyon fontosak, és nem véletlenül írta meg Verdi úgy, ahogy. Például a Traviátában a Germont ária – ami szerintem egy rossz ária – és mégis olyat írt belőle Verdi, hogy az egyik legnagyobb sikert aratja az egész darabban. Mélyen megérinti az embert egy ilyen szerep eléneklése. A Tv- felvétel előtt bejött Horváth Ádám rendező, és rám nézett – paróka és jelmez rajtam –, aztán megkérdezte, hogy most a Lajos fogja énekelni a herceg szerepét, mert akkor nagyon jól néz ki, de ha a Rigoletto lesz, akkor cseréljétek le a parókáját valami csúnyábbra. 32

Előkerestem egy kritikát, és felolvasom neked: "Le mertem volna írni, hogyha valakiért hát Miller Lajosért kellett megcsinálni ezt az egész felvételt, hogy ő a Rigoletto ábrázolás régi, jól bevált eszközeivel teremti meg a figurát, nem akar fölös lelki mélységekbe leásni, de nem is kell annyi nyűgöt rakni a púpos bohócra, hiszen ő csak egy kicsit gonosz, kicsit kegyetlen, nagyon szerető és nagyon féltő, s legfőképp kiszolgáltatottságában szüntelen a veszteségtől rettegő ember. Millernél a hang – ez a Rigoletto egy kissé talán túlságosan is világos és hősies bariton – játszik leginkább szerepet, nagyon hajlékony és nagyon hősies a suttogástól a kiáltásig minden árnyalatban ezerféleképpen tud megszólalni. A dallamformálás pedig az egyes hangütések súlyát terjeszti ki egész frázisokra. Millernek nagyszerű erénye még, hogy belépése azonnal olyan atmoszférát teremt, amiben csakis rá lehet figyelni." (Vadász Péter 1987. december) Ami érdekesség volt a Tv-felvétel során, hogy Horváth Ádám azt találta ki, hogy a darab végén, mikor megtalálja a lánya holttestét, öngyilkos lesz Rigoletto: a földön lévő kötéllel fölköti magát.

K.T.: Hogyan értékelné az énektechnikai nehézségek szempontjából a szerepet?

M.L.: Énektechnikai nehézség, mint olyan nem létezhet. Mindannyiunknak van egy lágéja, amiben kényelmesen tudunk énekelni. Legyen az a bariton, basszus, szoprán és a többi. Tőlem is megkérdezték annak idején nem akarok-e átállni Wagner-tenornak. Én ebben a lágéban éreztem otthon magam. Lehet, hogyha dolgoztam volna rajta, akkor át tudtam volna állni, énekeltem volna 4-5 évet, aztán befejeztem volna a pályámat. Sok mindenkinek beletört a bicskája a próbálkozásokba. A zeneakadémiai tanulmányaim során jöttem rá például arra, hogy mi az, hogy fedés. Addig énekeltem nyitottam ameddig ment. Fedni lehet a baritonnak e'-n is, de én az f'-nél kezdek el fedni. Jonas Kaufmann például bariton technikával énekel tenor fekvésben, és talán hamarabb kezd el fedni, mint mondjuk én.

K.T.: Színészileg milyen speciális követelményeket támaszt Rigoletto karaktere az előadóval szemben?

M.L.: Egy külső megjelenés és rátermettség jó, ha van. Ha megnézed a ma élvonalban lévő énekeseket, vagy énekesnőket, azok mind hercig legények, szép emberek, szép hosszú, ősz haja van Hvorosztovszkijnak, ami meg is hozza a várt népszerűséget (virágözön, minden…). Anna Netrebko egy szál virágot nem kapott a koncertjén, pedig szép nő! Hvorosztovszkij pedig egy ölnyi virágot vitt ki a színpadról. 33

K.T.: Dramaturgiailag valamely más szereppel mutatható-e ki analógia, rokonság?

M.L.: Nem, egyértelműen minden szerep más. De legyünk őszinték: az az eszköztár, amit te a pályádon megtanulsz, azt sokféle operában fel kell használni. Magyarul, ha egy pianot énekelsz, azt csak úgy tudod megcsinálni, hogy egy kis érzelemmel felfűtöd, de végeredményben ennyi. Nemcsak énektechnikát kell tanítani. Színészileg is sokaknak segíteni kell, hogy elő tudjon jönni az, ami bennük van. Véleményem szerint a legjobb Rigoletto Giuseppe Taddei volt. Mindenkinek lennie kell egy példaképnek, akit nem utánozni, de példaként fenntartani kell.

K.T.: Milyen jó tanácsokat fogalmazna meg egy, a szerepet először alakító énekes számára?

M.L.: Mindenképpen a szereptől is függ. Egy szereppel való első találkozás esetén a prózai részt kel szemügyre venni. Nem kell még a dallammal foglalkozni. Majdhogynem azt kell mondjam, hogy minden szerepet tudnia kell a darabban. Tudni kell, hogy miről énekel, mit énekel. Én például a fordításoknál ragaszkodtam a szószerinti nyersfordításhoz, a többi az én dolgom. Ha valaki tanul egy szerepet, markírozva lehet nyugodtan gyakorolni. Nem kell hangon gyakorolni, mert ha valakinek azt kell, akkor ott már valami baj van. Olaszországba sokszor elvárták, hogy próbán is énekeljek hangon, de nem tudom ugyanazt produkálni egy délelőtti próbán, mint az esti előadáson. És még a hangot is kíméli az ember markírozva. Maximális felkészülés: ott nincs pardon, a súgóra nem kell támaszkodni, a karmesterre nem kell támaszkodni, mert ha arra kell támaszkodni, akkor baj van. Alapvető és fontos, hogy semmi alkohol: az nem segít az embernek. Az csak lenyomja a memóriáját, a hangját és egy fals hamis érzetet kelt az emberben. Se szteroid tartalmú szerek, se orrspray, se injekció – ha beteg vagy, állj le három napig, pihenj és utána énekelj. Énekes ne használja, mert ezek becsapnak, és azt hiszed jól énekelsz – pedig valójában nem. Pihentnek és koncentráltnak kell lenni. És még egy jó tanács: vizuális memoriter előadás előtt.

K.T.: A címszerep ténylegesen a főszerepet jelenti a darabban?

M.L.: Igen, a Rigoletto az főszerep. Victor Hugonál nem, de Verdi művében igen.