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IN ADDITION TO, DAZUGEHÖREND, A LEPORELLO OF LEPORELLO AUS SECHS SIX DRAWINGS ON ZEICHNUNGEN AUF TYPE-AREA SHEETS, SATZSPIEGELVORLAGEN, SCRAPED INK GESCHABTE TUSCHE AUF ON COATED PAPER. BESCHICHTETEM PAPIER.
PARKETT 7 1985 PARKETT 7 1985 1 8 1 9 Brice Ma rden Brice M arde n
CA R TER RATCLIFF ings nonetheless put imagery at odds with objecthood. Each side with no further word. Or Turner and Marden. John side o f the opposition looked fragmentary. Further, Marden Ruskin helps us here. left out any hint o f a principle o f wholeness that might have O f Turner Ruskin says: «There is nothing done or omitted HOW TO STUDY THE PAINTINGS unified painting-as-image with painting-as-object. He by him, which does not imply... such rejection o f the least made it impossible even to guess what dream o f unity he had worthy, ... and such careful selection and arrangement o f all excluded. A form al Utopia? The integrity o f true feeling? A that can be united, as can only be enjoyed by minds capable of OF BRICE MARDEN synoptic vision o f the history o f painting? To believe in such going through the same process, and discovering the reasons nebulous things, one must lack Marden’s fastidiousness for the choice.» Omission, rejection, selection, choice — about details. Ruskin sees in Turner’s art much leaving out. A nd he sees I thought that if I could put it all down, that the leaving out is elliptical not reductive, allusive not ex Selection is the invention clusive: the mature Turner, says Ruskin, has «the obscurity, that would be one way. And next the thought came to me that to leave of the landscape painter. but the truth, o f prophesy. » (Modern Painters, all out would be another, and truer, way. Henry Fuseli, Aphorisms on A rt, 1788-1818, No. 237. 1843, Vol. I, Pt. 2:6.115.-8.) See Turner properly andyou see, by implication, everything. Ruskin read ellipsis well. John Ashbery, «The New Spirit», 1972 Fuseli sees selection as a process o f exclusion. The land Why, then, did he read the elliptical works o f James scapist creates by leaving out. That is a modern way of McNeill Whistler so badly? working. A neoclassicist — say, Joshua Reynolds — finds Whistler said: «Nature contains the elements, in color Until the last few years, Brice Marden often did what we so it’s easy to forget that anyone ever tried to put him in that in his pre-modern sources no authority fo r such a procedure. and form, o f all pictures, as the keyboard contains the notes o f expect a M inimalist painter to do. H e produced monochrome category. Yet we ought to remember the attempt and why it When Reynolds selects, he takes guidance from a Renais all music. But the artist is born to pick, and choose, and canvases. When he went to two, then three panels, he kept failed. sance ideal of generalizing from particulars. A Romantic group with science, these elements, that the result may be their sizes uniform. Letting size vary in the mid-1970s, he Robert M orris’ «Notes on Sculpture» (1966) make the finds authority for his selections, his exclusions, in «Nature» beautiful. » («The Ten 0 ’Clock Lecture, » 1885.) By the start still exercised severe restraint: assembling three panels, he only clear statement o f Minimalist principles. To be good, or, what is often the same thing fo r a Romantic, in himself. o f this century, even a conservative writer like Charles H. would divide one in half. Like a Minimalist, Marden stood Morris said, form has to possess a wholeness immediately When Fuseli says «selection is... invention,» he points be Coffin understood pretty well that sort of picking and choos willing to be charged with a lack o f imagination about for graspable by vision and undeniable by thought. He alone yond his own art toward two kinds o f Romantic landscape ing. «Having learned to put in, (Whistler) became learned mats. came close to achieving that ideal, so he may count as the only painting — one reductive, the other not. In place o f tradi in leaving out,» says Coffin in H o w T o Study In the beginning a vertical stripe sometimes alluded to Minimalist. Why not? Andy Warhol is the only Pop artist tional composition’s checks and balances, Caspar David Pictures (1912, p. 453). When Whistler lays down a the human figure. Then stripes disappeared andfor years af — I mean, the only one with unqualified Pop-impulses. Friedrich’s T he Cross on the Baltic Sea few lines on white paper, the spaces between the lines «cease terwards Marden never painted lines. Instead, he built them Simplicity would produce clarity, according to Morris, (1815) puts symmetry: a reductive ideal because the painter to be mere paper; they convey the impression o f water or sky with the abutment o f panels. This appeared to simplify and clarity wholeness. H e wanted his gray boxes to serve as achieves it by reducing complexity until an unquestionable under diverse effects o f atmosphere and luminousness, and by linearity by making it physical. Only toward the end o f the the source and the emblem o f a unity joining form and space, simplicity appears. Whether as goals or procedures, Fried their vague suggestiveness stimulate the imagination.» previous decade, when Marden began to abut panels in ar perceiver and perceived, everything to everything else. Only rich’s form al selections have the tinge o f absolutes. The later Ellipsis often leads us deep into weather. Having ad rangements hinting at architecture, did the ambiguities of in the light o f Minim alist literalism could artists imagine J.M .W . Turner’s do not. vanced no more than two pages in T h e N e w Spirit, physical line let themselves be seen. Those architectural hints that ideal. In that mid-60s glare, Marden’s gray and stony Turner gets rid of composition by unfocusing it, by leav John Ashbery says «we must drink the confusion, sample permitted two readings: line as an object’s edge (posts and green paintings looked almost as object-like as Morris ’ gray ing it out, letting it dissolve in his obsession with light. So he that other, concerted, dark effort that pushes not to the light, lintels against deep space) and line as the inflection o f the fa boxes. doesn’t really get rid of composition. He lets it, in its ostensi but toward a draft o f dank, clammy air.» Ruskin, o f course, cade (columns compressed to pilasters). Or none ofthat mat Sometimes, along the lower edge o f a canvas, Marden left ble absence, be understood as somehow present. Present after preferred the light, pictorial and spiritual. The
PARKETT 7 1985 2 2 2 3 Brice Morden Brice Ma rden critic’s tantrum puzzles us until we begin to recognize the the intellectual optimism o f the former, the appeal to mod kinds as well as the degrees o f ellipsis. Turner’s kind im ernist progress, and that elision takes with it the writhing merses him and his art in «Nature.» H is Lucerne: Utopian energy o f the latter. Nor does a Marden canvas glow Moonlight (1843) feels absorptive. Whistler’s Noc like a Barnett Newman. Marden’s paint reminds me of turne in Black and Gold feels disjunctive. He Baudelaire’s rice powder: it smoothes and thickens, hides arranges, leaving odd, somehow conceptual spaces between and dims, perfects and, in perfecting alludes to all it ar the elements o f his arrangement. Turner blurs; leaving no bitrarily defines as imperfect and leaves out. such spaces in his pictures, he evokes an all-embracing unity. Marden ’s paintings imply weather, which reminds us of Whistler behaves more like Warhol. He evokes, first and «Nature,» but critics’ talk about the Mardenesque climate last, himself. To a moralist, he and his art merely preen. never gets anywhere. The viewer must look through states of Whether preening or confessing to an estrangement from pictorial weather to the moods they emblemize. Marden’s «Nature,» certain Romantic art became modernist, and cer moods are authentic — that is, elusive. They read less as tain Romantics took up the urban role o f the dandy — the states o f feeling more as oblique pressures applied to master o f gestures, as abrupt as they are elegant, that leave thought, inducing it to omit everything that would reduce unsaid more about the gesturing self than about the world in matters to clarity. I t ’s as though Marden is too proud to let which the gesturing occurs. That is the kind o f ellipsis his thought become too cognitive. Ruskin didn’t like. Instead of gathering us into «Nature,» it Encourage earnest cognition, and before you know it the reflects on itself. A dandy, according to Charles Baudelaire, artist begins to offer rationales. Dandyism prevents such be «must live and sleep in front o f a mirror.» havior. As Ashbery says about «this leaving-out business»: Farfrom a luxury to be enjoyed, life spent under the eye of «It is as well to call attention / To it by exaggeration, one’s self-image was a discipline to be endured. Setting out perhaps. But calling attention / Isn’t the same thing as ex in the early ’60s, Marden said: «The paintings are made in plaining.» («The Skaters,» 1966.) Baudelaire seems to ex highly subjective states within Spartan limitations.» plain, but he clarifies nothing. H is remarks on dandyism are (Brice Marden, Whitechapel Art Gallery, London, oracular asides delivered straight-on. 1981) So «the paintings,» as the artist calls his wok, are The generation of Barnett Newman and Clyfford Still dank and restrained and sensual at once. Baudelaire’s «In spoke o f their purposes in terms cloudy and transcendent. Praise of Make-up» praises rice powder in particular for its Ruskin might have liked their attitudes, i f not their art. power to elide «all the blemishes that nature has so outra Jasper Johns spoke inriddles. Marden, whose fields of paint geously scattered over the complexion, and to create an ab make oblique comment on all three painters, recently said: «I stract unity o f texture and color in the skin, which unity, like like the idea o f the rectangle being very strong on the wall and the one produced by tights, immediately approximates the looking very much like a painting.» (Exhibition catalogue, human to a statue, in other words to a divine or superior be Pace Gallery, N ew York, 1978.) Last year he published ing.» (The Painter of Modern Life, 1863, reproductions o f studio notes. Under the heading o f «Water» IX , X I.) he included «Neptune (?), Poseidon / The figure o f an With iron-willed off-handedness, the dandy sacrifices the hanged or crucified man. » (Pace, 1984.) Between the paint «natural» self to superior manners and attitudes. Generating ing as a strong rectangle on the wall and the painting as an a tension between self and mask, he disappears into the art of emblem o f the elements with their ancient attributes yawns manifesting his image. «A color,» said Marden in 1971, an immeasurable gap. «should turn back into itself. It should reveal itself to you while, at the same time, it evades you. » (The Struc Marden never tries to close it. Further ellipses produce fu r ture of Color, Whitney Museum of American Art, ther gaps, as he suggests in his 1978 catalogue: «I like the New York, 1971.) And, as dull reflections play across his idea o f subject matter in painting; I was really bored with colors, the clammy «objecthood» of Marden’spaintings dries painting referring only to itself... my interpretation o f the up, floats o ff to the airy condition o f «imagehood.» subject matter... made it easier fo r me to make certain deci Those works are, o f course, objects, no less than M orris’ sions. But in the end, I ju st want it to look like a good paint BRICEMARDEN, FOR HERA/FÜR HERA, 1977, gray boxes or drip paintings by Pollock. But Marden elides ing without having any of these things attached to it» — OIL, WAX ON CANVAS/Ö L , WACHS AUF LEINWAND, 84 x 120”/2Ì3 x 305 CM.
2 4 Brice Ai a r de n Brice Marden things like the posts and lintels o f architecture, or the al suggests, in a roundabout way, how to put together a distinc CARTER RATCLIFF chemist’s fire, earth, air, and water. tive presence from the fragments o f painting and o f the Marden attaches those themes to his recent work and then, painter’s role. In Marden’s art, the world’s incoherence be ÜBER DEN ZUGANG ZU since his idea o f a good painting demands an arbitrariness comes ellipsis confidently managed. only sudden ellipsis can achieve, he leaves subject matter out — rather, he opens up chasms between hues, he generates ten Thinking they could purify form, the M inimalists BRICE MARDENS BILDERN sions o f scale, that encourage thoughts o f Neptune and the repressed what they couldn’t accept, especially signs o f the Doric Order to drift away. self’s willfulness and ambiguity. That repression gives This deprives no one o f anything. Those who like to talk M inim alist images the allure o f frantic denial. Marden cul of alchemy may do so because Marden permits his paintings tivates his ambiguous w ill with elliptical gestures. Leaving I c h glaubte, wenn ich alles festhalten könnte, to be haunted by all they exclude. A s fo r Marden, he leaves out as he builds, he gives his images the allure o f restraint, das wäre eine Möglichkeit. Doch dann dachte ich, alles wegzulassen himself with an emblem of himself, a formal artifice that which is not a denial but a promise. wäre auch eine — wahrhaftigere — Möglichkeit.
John A s hb er y, «The New Spirit», 1972
Bis vor ein paar Jahren tat Brice Marden oft das, komprimiert). O der nichts von all dem traf zu, weil was man eigentlich von einem Künstler der Mini die menschliche Figur zurückgekehrt war in Mar- mal Art erwartet. Er malte monochrome Bilder. dens Kunst, vielleicht gekreuzigt, jedenfalls so zag Wenn er zwei oder drei Leinwände zusammensetz haft wie schon immer. te, gab er ihnen allen das gleiche Format. Auch als Früher einmal zeigten seine Gittermuster sich er Mitte der siebziger Jahre die Formate etwas vari unverhohlen. Jetzt aber überlagern und unterlau ierte, unterwarf er sich einer strengen Beschrän fen sie einander. Aus Mardens Zeichnungen sind kung: bei drei zusammengehörigen Leinwänden seine Diagonalen nun in die Arbeiten auf Lein war eine halbiert. Wie ein Vertreter der Minimal wand und auf Holz übergesiedelt. Auch den unru Art liess er sich den Vorwurf der Phantasielosigkeit higen Strich seiner Zeichnungen hat er in seine Ge bei der Formatwahl gefallen. mälde eingelassen. Niemand nennt heute Marden Am Anfang spielte ein vertikaler Streifen einen Künstler der Minimal Art, so lässt sich leicht manchmal auf die menschliche Gestalt an. Dann vergessen, dass man ihn durchaus auf diese Art ka verschwanden die Streifen, und Marden malte für tegorisiert hat. Doch sollten wir uns zumindest an Jahre keine einzige Linie mehr. Stattdessen liess er den Versuch erinnern und an den Grund, warum sie durch die Kanten der aneinandergrenzenden dieser fehlschlug. Leinwände entstehen. Linearität schien verein Nur in Robert Morris’ «Notes on Sculpture» facht, indem sie physisch greifbar wurde. Als M ar (1966) finden wir die Prinzipien der M inimal Art den gegen Ende der siebziger Jahre begann, Lein klar definiert. Die Qualität einer Form, so sagt wände als Verweis auf Architektur miteinander zu Morris, liegt in einer Ganzheit, die dem Blick so kombinieren, trat die physisch greifbare Linie in all gleich fassbar und vom Denken nicht zerstörbar ist. ihrer Ambiguität zutage. Solcher Architekturver Er allein kam diesem Ideal nahe, und so mag er als weis gestattete zweierlei Leseart: Linie als Aussen- einziger Minimal-Künstler gelten. Warum auch kante eines Gegenstandes (Pfosten und Balken zur nicht? Andy Warhol ist ja auch der einzige Pop Verdeutlichung räumlicher Tiefe) und Linie als künstler, ich meine, der einzige mit uneinge Wölbung auf einer Fläche (Säulen, zu Pilastern schränkten Pop-Impulsen. Morris vertrat die Auffassung, dass Einfachheit
BRICE MARDEN, NUMBER OA®/NUMMER EINS, 1983-84, CARTER RATCLIFF ist Dichter und Kunstkritiker. Er lebt Klarheit und Klarheit Ganzheit erzeugt. Er wollte, OIL ON CANVAS/Ö L AUF LEINWAND, 84x109"/213 x 277 CM. in New York. Kürzlich erschien sein Buch über Robert Longo. dass seine grauen Objekt-Würfel zugleich Ur-
2 6 27 PARKETT 7 1985 Brice M a r den Brice Ma r den
BRICEMARDEN, THREE GÄ£KSVDREI GRAU, 1963, BRICEMARDEN, UNTITLED /OHNE TITEL, 1962-63, OIL ON PAPER ON CANVAS / ÖL AUF PAPIER, AUF LEINWAND, 20% x27%’’/ 53 x 70 CM. OIL ON CANVAS/Ö L AUF LEINWAND, 24x32”/61 x81 CM. Brice Marden Brice Ma r de n sprung und Symbol einer Einheit verkörpern, in Neoklassizist, zum Beispiel Joshua Reynolds, fin der Form und Raum, Betrachter und Betrachtetes, det in seinen prä-modernen Ursprüngen keinerlei alles mit allem sich zusammenfindet. Nur im Licht Anleitung zu solchem Vorgehen. In seiner Auswahl minimalistischer Buchstäblichkeit konnten Künst orientiert er sich am Renaissance-Ideal, das die ler ein solches Ideal erdenken. In der grellen Far Einzelheit als Symbol fürs Allgemeine setzt. Der bigkeit der mittleren sechziger Jahre erschienen Romantiker findet Antwort auf seine Frage, was Mardens graue und kalt-grüne Bilder fast ebenso auszuwählen und was wegzulassen sei, in der «Na objekthaft wie Morris’ graue Objekt-Würfel. tur» oder — was für Romantiker oft dasselbe ist — Manchmal Hess Marden dem unteren Rand der in sich selbst. Leinwand entlang ein Stück unbemalt. In diesen Wenn Füssli sagt: «In der Auswahl liegt die Er schmalen Streifen drang dann das Pigment aus findung», so weist er über seine eigene Kunst hin dem dichten wachsdurchtränkten Feld darüber. aus auf zwei Arten romantischer Landschaftsmale Wenn man dies als Evidenz der Arbeitsmethoden rei: die eine ist reduktiv, die andere nicht. An die verstehen will, könnte man das durchgesickerte Stelle traditioneller kompositorischer Ausbalancie Pigment als Hinweis darauf sehen, dass Marden rung tritt in Caspar David Friedrichs «Das Kreuz versucht, das «Bild als Objekt» mit dem «Bild als an der Ostsee» (1815) die Symmetrie: ein reduktives Endpunkt eines Arbeitsprozesses» zu vereinen: Ideal insofern, als der Maler sie erreicht, indem er eine minimalistische Leseart und nicht ganz falsch, Komplexität bis zu nicht mehr hinterfragbarer wenn auch das Mardensche Objekt mehr Dichte Einfachheit reduziert. Ob als Endpunkt oder als als das Mardensche Bild aufweist; dieses sieht fast Prozess selbst, Friedrichs formale Wahl hat immer luftig aus — düster, mögen Sie einwenden, aber den Hang zum Absoluten. Das ist beim späten Tur eben doch luftig. ner anders. Vereint sind beide im wörtlichen Sinn (ein ge Turner entledigt sich der Komposition, indem er maltes Bild ist immer identisch mit der Farbe, aus sie unscharf werden lässt, übergeht, in seiner Licht- der es besteht), und doch setzte Marden in seinen Besessenheit auflöst. Jedoch entledigt er sich ihrer frühen Bildern Bildcharakter gegen Objekthaftig- nicht wirklich. In ihrem scheinbaren Fehlen macht keit. Jede der beiden Seiten schien fragmentarisch. er sie doch irgendwie erfahrbar. Sie ist also doch ge Ausserdem gab Marden keinerlei Hinweis auf ein genwärtig. Gegenwärtig trotz all der Flüchtigkeit Prinzip der Ganzheit, in dem sich «Malerei als der Ellipse. Bild» und «Malerei als Objekt» miteinander hätten Ich habe selber die Möglichkeiten der Auslas verbinden können. Nicht einmal, welchen Traum sung deutlich, ja vielleicht zu deutlich gemacht: von Einheit er da eigentlich nicht zu gelassen hatte, Auf der reduktiven Seite stehen die Symmetrien konnte man herausfinden. Ein formales Utopia? der Landschaften von C.D. Friedrich und der Ob Die Integrität wahrhaftigen Gefühls? Eine synopti jekte von Morris, dazwischen vielleicht die Sym sche Vision der Geschichte der Malerei? An solch metrie einer suprematistischen Leinwand; auf der nebulöses Zeug zu glauben, hiesse Mardens hoch elliptischen Seite die vieldeutigen Felder von Tur sensiblen Umgang mit Details zu unterschätzen. ner, Pollock und Newman, Marden. Wir könnten hierzu auch noch einige Bilder von Jasper Johns I n d e r Auswahl liegt die Erfin und Andy Warhol zählen. Die beiden letzteren ar dung des Landschaftsmalers. beiten zwar nicht reduktiv, treiben aber die Andeu tungen bis an die Grenze des Erträglichen und ha Heinrich Füs s li, «Aphorismen zur Kunst» 1788-1818, N r 23 7 ben darin Gemeinsamkeit mit Turner. Dennoch können wir Turner und Warhol nicht Füssli begreift Auswahl als Prozess des Wegläs- so ohne weiteres nebeneinander stehen lassen. sens. Der Landschaftsmaler kreiert, indem er weg Auch Turner und Marden nicht. Hier hilft John BRICEMARDEN, UNTITLED / OHNE TITEL, 1964, lässt. Das ist eine moderne Arbeitsmethode. Ein Ruskin aus. OIL ON PAPER ON CANVAS/Ö L AUF PAPIER, AUF LEINWAND, 1 73/s x22V, " / 45 x 56,5 CM.
(Photo: Zindman / Fremont) 30 Brice M arde n Brice Marden Über Turner sagt Ruskin: «Alles was er tut, im ling Rocket» (1875) — so Ruskin — «liess dieser wi Baudelaire preist in «Lob der Schminke» die der hilft, alles auszuscheiden, was das Bild auf eine pliziert ein Verwerfen des Unwürdigen und Wert derstandslos zu, um nicht zu sagen, er genoss sie». Vorzüge des Reispulvers, welches dazu dient, «im klare Aussage reduzieren würde. Es scheint, als losen. Und es impliziert gleichzeitig die sehr sorg In dieser Malerei «kam die krankhafte Selbstüber Teint alle Flecken, welche die Natur so masslos ge liesse Mardens Stolz nicht zu, dass seine Gedanken fältige Auswahl dessen, was vereint werden kann; schätzung des Künstlers... schon fast bewusster Be streut hat, zum Verschwinden zu bringen und eine allzu fassbar werden. all dies erfreut nur jene, die diesen Prozess nach trügerei gleich». («Flors Clavigera», Brief Nr. 79, abstrakte Einheit in der Beschaffenheit und Farbe Man fordere einen Künstler zu gewissenhafter vollziehen und die Gründe für jede einzelne Wahl 1877) der Haut zu bilden, eine Einheit, die wie jene eines Erkenntnis auf, und ehe man sich versieht, wird er erfassen können.» Unterlassen, verwerfen, aus Ruskin hatte keinen Blick für das luftig wirkende Gewebes den Menschen sogleich der Statue, d.h. einem vernunftmässige Erklärungen präsentieren. wählen — Ruskin findet eine Menge Weggelasse Dumpfe in Whistlers «Nocturne», obwohl im einem göttlichen und überlegenen Wesen annä Vor solchem Verhalten schützt das Dandytum. nes in Turners Kunst. Er stellt auch fest, dass dieses Themse-Bild die Ellipse nicht drastischer vollzogen hert». (The Painter of Modern Life 1863, IX, XI.) Ashbery sagt zu diesem «Geschäft des Weglassens»: Weglassen elliptisch und nicht reduktiv, andeutend ist als in den späten Bildern Turners, die Ruskin ja Mit dem eisernen Willen zur Lässigkeit opfert «Es ist auch, Aufmerksamkeit / durch Übertrei und nicht ausschliessend ist. Der reife Turner, sagt schon fast schätzte. Des Kritikers Schimpftirade der Dandy sein «natürliches» Selbst einer untadeli bung zu wecken, vielleicht. Aber Aufmerksamkeit Ruskin, hat «das Obskure, aber auch die Wahrheit, vermag uns jedoch nur zu irritieren, bis wir Art gen Haltung. Entsteht zwischen seinem Selbst und wecken / ist nicht dasselbe wie erklären». («The jene der Prophetie». («Modern Painters», 1843, und Ausmass der Ellipse selbst erkennen. Turners seiner Maske eine Spannung, so taucht der Dandy Skaters», 1966). Baudelaire scheint zu erklären, Bd. 1, T. 2:6.II.5.-8.) M an sehe sich Turner genau Methode lässt ihn und seine Kunst in der «Natur» unter in der Kunst, sein eigenes Bild zu entwerfen. aber er stellt nichts klar. Seine Anmerkungen zum an, und man sieht ganz automatisch alles. Das el untertauchen. Sein «Lucerne: Moonlight» (1843) 1971 sagte Marden: «Eine Farbe muss zu sich selbst Dandytum sind geheimnisvolles Geflüster, offen liptische Modell erkennt Ruskin gut. Warum nur hat etwas Absorbierendes an sich. Whistlers «Noc zurückkehren. Sie zeigt sich, und zugleich entzieht ausgesprochen. verstand er dann die elliptischen Arbeiten des turne in Black and Gold» wirkt eher zersetzend, sei sie sich.» («The Structure of Color», W hitney M u James McNeill Whistler so falsch? ne Komposition lässt sonderbare, in gewisser Weise seum of American Art, New York, 1971). Und wenn Die Generation von Barnett Newman und Clif W histler sagte: «In der N atur sind alle Färb- und konzeptuelle Räume zwischen den Elementen. Bei verschwommen Reflexe auf seinen Farben spielen, ford Still sprach von ihren Absichten in ebenso ne Formelemente der Bilder enthalten, so wie die Ta Turner verschwimmt alles; seinen Bildern gehen trocknet die klamme «Objekthaftigkeit» der Bilder bulösen wie transzendenten Begriffen. Ruskin hät statur des Klaviers die Noten für jedes Musikstück solche «Zwischenräume» ab, stattdessen vermitteln Mardens aus und verwandelt sich zum luftig «Bild te diese Haltung gemocht, vielleicht sogar auch enthält. Der Künstler aber hat die Aufgabe, diese sie das Gefühl allumfassender Einheitlichkeit. haften». ihre Kunst. Jasper Johns sprach in Rätseln. Mar Elemente nach seiner speziellen Kenntnis zu sam Whistler verhält sich da mehr wie Warhol. Er zeigt Diese Arbeiten sind natürlich nicht weniger Ob den, dessen Farbfelder einen versteckten Kom meln, zu wählen, zusammenzustellen und damit zuallererst sich selbst. Einem Moralisten mögen er jekte als die grauen Objekt-Würfel von Morris oder mentar zu allen drei Malern enthalten, sagte kürz Schönheit zu erzielen.» («The Ten O ’Clock Lec und seine Kunst bloss aufgeplustert erscheinen. die Tropf-Bilder von Pollock. Doch geht Marden lich: «Ich mag diese Vorstellung: ein Rechteck, das ture», 1885) Zu Beginn unseres Jahrhunderts ver Ein gewisser Teil romantischer Kunst wurde — der intellektuelle Optimismus des einen sowie des als solches auf der Wand kräftige Wirkung erzielt stand selbst ein konservativer Kritiker wie Charles ob nun aufgeplustert oder im Bekenntnis der Ent sen Engagiertheit für den Fortschritt der Moderne und zudem wie ein Bild aussieht». (Ausstellungska H. Gaffin sehr gut, was dieses Auswählen und Aus fremdung von der «Natur» — modernistisch, und ab — und somit auch die utopisch-kämpferische talog, Pace Gallery, New York, 1978). Im letzten suchen bedeutete. «Nachdem er gelernt hatte, et mancher Romantiker übernahm die urbane Rolle Energie des anderen. Auch glüht eine Leinwand Jahr veröffentlichte er Arbeits-Notizen. Unter der was ins Bild zu bringen, lernte (Whistler) wegzulas eines Dandy — dieses Meisters ebenso abrupter von Marden nicht wie ein Barnett Newman. M ar Überschrift «Wasser» stand: «Neptun (?), Posei sen», sagt Caffin in «How To Study Pictures» (1912, wie eleganter Gestik, die weniger über den Akteur dens Farbe erinnert mich an Baudelaires Reispul don / Die Gestalt eines gehängten oder gekreuzig S. 453). Wenn Whistler Linien auf weisses Papier als viel mehr über dessen Umgebung aussagt. Das ver: sie glättet sich und wird dicker, tritt zurück und ten Menschen». (Pace, 1984). Zwischen dem Bild zeichnet, sind die Räume zwischen den Linien ist die Art von Ellipse, die Ruskin nicht mochte. verschwimmt, vollendet sich und — indem das ge als kraftvolles Rechteck auf der Wand, und dem «nicht mehr bloss Papier; sie vermitteln den Ein Anstatt uns in die «Natur» zu entführen, reflektiert schieht — verweist auf all jene Unvollkommenhei Bild als Sinnbild der Elemente mit ihren klassi druck von Wasser oder Himmel in unterschiedli sie sich nur selbst. Ein Dandy, so Charles Baude ten, die sie als solche selbst definiert und aus- schen Attributen tut sich eine unermessliche Kluft cher Atmosphäre oder Beleuchtung und stimulie laire, «lebt und schläft vor dem Spiegel». schliesst. auf. Marden unternimmt keinerlei Versuche, sie zu ren mit ihrer vagen Andeutung die Phantasie.» Ein Leben unter dem wachsamen Augen des ei Mardens Bilder implizieren Nässe und Kälte, überbrücken. Stattdessen erzeugen weitere Ellip Die elliptische Methode stürzt uns oft in tiefe genen Selbst-Bildes — das war alles andere als Lu was uns an «Natur» denken lässt, aber die Erörte sen neue Kluften, wie er selbst es in seinem Katalog Verwirrung. Schon auf der zweiten Seite sagt John xus, vielmehr eine Disziplin, die es durchzuhalten rungen der Kritiker über die Stimmung bei Brice von 1978 beschreibt: «Ich mag es, ein Thema in der Ashbery in «The New Spirit»: «Wir trinken die Ver galt. Marden nahm Anfang der sechziger Jahre Marden haben noch nie etwas gebracht. Durch die Malerei zu haben; Malerei, die sich immer auf sich wirrung, kosten von jener dunkel geballten Kraft, ausführlich dazu Stellung: «Die Bilder entstehen in bildnerischen Stadien hindurch muss der Blick des selbst bezieht, begann ich entsetzlich langweilig zu die nicht zum Licht drängt sondern ein Bild aus äusserster Subjektivität, jedoch unter spartani Betrachters zu jener Verfassung Vordringen, die sie finden... Meine Interpretation des Themas... hat feucht-klammer Luft entstehen lässt.» Ruskin zog scher Einschränkung.» («Brice Marden», White verbildlichen. Mardens Verfassungen sind authen mir gewisse Entscheidungen erleichtert. Am natürlich das Licht vor — in bildnerischer wie in chapel Art Gallery, London, 1981). So sind «die Bil tisch — und das heisst schwer fassbar. Sie lassen Schluss aber soll es einfach wie gute Malerei ausse- geistiger Hinsicht. Die «Unvollkommenheit» in der», wie der Künstler seine Arbeit nennt, dumpf, sich weniger als Gefühlszustand begreifen, son hen, ohne irgendwelche aufgesetzten Bedeutun Whistlers «Nocturne in Black and Gold — The Fal eingeschränkt und sinnlich zugleich. dern eher als ein indirekter Druck auf das Denken, gen» — Säulen und Balken aus der Architektur
3 2 33 Brice M ar den Brice Adarden Brice Marden zum Beispiel; oder des Alchemisten Elemente Feu möglich macht, dass Versatzstücke aus der Malerei er, Erde, Luft und Wasser. und der Rolle des Malers sich zusammenschliessen In seinen neueren Arbeiten gibt Marden sich zu unverwechselbarer Präsenz. In Mardens Kunst solche Them atik erst vor. Dann aber, da seine Vor verwandelt sich die Inkohärenz der Welt in selbstsi stellung von guter Malerei eine Art absichtsvoller cher gehandhabte Ellipsen. Beliebigkeit verlangt, die nur durch spontane El Im Streben nach der reinen Form verdrängten lipsen erreicht werden kann, wendet er sich vom die Künstler der M inimal Art, was sie nicht akzep Thema ab. Stattdessen lässt er Abgründe zwischen tieren konnten, insbesondere alle Spuren der Ei Farben entstehen, setzt Formate in Spannung zu genwilligkeit und Vielschichtigkeit der eigenen einander, und die Gedanken an Neptun und dori Person. Diese Verdrängung gibt den «Minimal-Bil- sche Säulenordnung verflüchtigen sich. dern» das Gehabe ungestümen Leugnens. Marden Niemandem wird dadurch etwas genommen. hingegen kultiviert die Vielschichtigkeit seines Wer über Alchemie reden will, mag dies tun, denn Strebens in elliptischen Gesten. Was er in der Ent über Mardens Bildern schwebt stets, was sie von stehung auslässt, gibt seinen Bildern den Habitus sich gewiesen haben. Was M arden selbst betrifft, so der Beschränkung, die nicht Leugnen sondern Ver hinterlässt das Bild ein Sinnbild seiner selbst, eine sprechen ist. formale List, die — wenn auch auf Umwegen — (Übersetzung: Elisabeth Brockmann)
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PRICE MARDEN, UNTITLED / O H N E T I T E L , 1985,
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(Photo: /.indman / Fremont)
BRICE MARDEN, UNTITLED /O H NE TITEL (FOR HELEN),
1985, OIL ON PARCHMENT/Ö L AUF PERGAMENT, BRICE MARDEN, COVER OE THE BOOK SUICIDE NOTES/
20Vaxl5”/ 53x38 CM. UMSCHLAG DES BUCHES SUICIDE NOTES, PUBLISHED/
(Photo: /indman / Fremont) ERSCHIENEN 1974 IN LAUSANNE BY EDITION DES MASSONS.
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