A VISÃO ESPACIAL DO JAPONÊS NO FILME POM POKO DE Prof. Me Fábio Rodrigo Fernandes Araújo Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais e Humanas pela Universidade do Estado do Rio Grande do Norte-PPGCISH/UERN Pesquisador Sênior do GEEPECH/UERN [email protected]

Prof. Drº Rosalvo Nobre Carneiro Professor Permanente do Programa de Pós-Graduação em Ensino da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte-PPGE/UERN Coordenador do Grupo de Estudos e Pesquisas em Espaço e Ensino nas Ciências Humanas-GEEPECH/UERN [email protected]

Resumo: O espaço como dimensão da vida tanto material como imaginativa do sujeito, pode ser analisado a partir de interpretações fílmicas de mundo. Neste sentido, ele é representado por dobras de espaço-tempo, movimentos de lugar considerados pelo corpo humano, territorialidades e desterritorialidades baseadas nas geografias emocionais de seu cotidiano, como também mudanças imprevisíveis de suas paisagens físicas ou tecnológicas. Para tanto, os filmes de animação, em específico os japoneses, são os que representam o espaço, tanto como um conjunto hibrido de espacialidades, quanto terras imaginárias e paisagens afetivas (OLIVEIRA JR, 2005). Tendo como sua significação, uma busca indefinida do sujeito pelo seu outro, em ordens especificas de personagens e roteiros (GOMES, 2008) do local, em que ocorrera alguma história (ARAÚJO, 2016, p.42). Deste modo, considerou-se discutir como o espaço geográfico e seus elementos constituintes, podem ser analisados a partir do filme Pom Poko de Isao Takahata, mediante as interpenetrações de seus personagens e objetos cinemáticos, para com os ambientes naturais e simbólicos ali arquitetados, seja pelo movimento de seus espaços- tempos, ou pela narrativa proposta nos seus contornos de paisagens animadas. Analisamos o referido filme, entorno da composição de formas e conteúdo dos espaços representados, mediante as impressões de linguagem dos personagens, e de como estas articulam a organização de seus ambientes culturais, seja no mundo natural ou urbano, como também observamos três a quatros cenas dos filmes, que mostrem como as emoções em suas nuances narrativas, podem assim construir outras visões intersubjetivas do espaço geográfico. Pois desta forma, consideramos o espaço na perspectiva desta obra, como uma recriação-criação das múltiplas faces que ele pode ter nas sociedades contemporâneas, em se tratando dos lugares que o sujeito ocupa pelos seus movimentos de habitação e imigração no mundo cotidiano, os territórios que ele representa suas funções de identidade, e as paisagens que ele constrói suas estéticas de conhecimento e reconhecimento cartográfico das suas próprias memorias de casas, cidades ou locais que viveu ou simplesmente visitou. Palavras-Chave: Espaço. Isao Takahata. Pom Poko.

INTRODUÇÃO O cinema de animação japonesa tem como característica principal, incorporar visões de espaço diferenciadas em sua narrativa, seja por temáticas universais de proteção ao meio ambiente e amor ao próximo, ou por conexões identitárias do sujeito com múltiplos mundos de origem, tanto natural como artificial, rural e urbano. Para tanto, estes tipos de filme representam o espaço, tanto como um conjunto hibrido de espacialidades, quanto terras imaginárias e paisagens afetivas (OLIVEIRA JR, 2005). Tendo como sua significação, uma busca indefinida do sujeito pelo seu outro, em ordens especificas de personagens e roteiros (GOMES, 2008) do local, em que ocorrera ou não alguma história (ARAÚJO, 2016). Tendo para isto, ter sido considerado o porquê do espaço geográfico criar novas narrativas de interpretação e representação, a partir dos conflitos vistos no filme Pom Poko? e quais geografias emocionais ele pode referenciar pela relação sujeito e meio geográfico, seja ele urbano, ambiental ou místico?. Tivemos como suporte para analisar o filme, um roteiro de observação que procurou orientar seu estudo em dois momentos. O primeiro viu como a composição de formas e conteúdo dos espaços representados, mediante as impressões de linguagem dos personagens, e de como estas articulam a organização de seus ambientes culturais, seja no mundo natural ou urbano. O segundo mostrou como as emoções em suas nuances narrativas, podem assim construir outras visões intersubjetivos do espaço geográfico. Sendo que isso foi conduzido a partir de um conjunto de três a quatro arcos de conteúdo fílmico, onde assim foram retirados prints de imagens e palavras do que estava acontecendo, como também do que estava sendo discutido em cena. Logo, este texto discutiu como o espaço geográfico e seus elementos constituintes, podem ser analisados a partir do filme Pom Poko de Isao Takahata, mediante as interpenetrações de seus personagens e objetos cinemáticos, para com os ambientes naturais ou simbólicos ali arquitetados, seja pelo movimento de seus espaços-tempos, ou pela narrativa proposta nos seus contornos de paisagens animadas. Onde neste caso, haverá a contribuição deste trabalho, tanto para os estudos sobre os conceitos geográficos

de espaço e emoções, como também em relação a formação de análises dos filmes, enquanto linguagem audiovisual para a pesquisa e ensino sobre identidade, espacialidade e mundo vivido.

DO ESPAÇO FILMICO-GEOGRÁFICO A GEOGRAFIA DAS EMOÇÕES: UMA SINTESE BIBLIOGRAFICA Enquanto natureza fílmica, o espaço geográfico pode ser proposto mediante dois termos: o de ressignificante do espaço e poético. No primeiro ele é tratado como uma existência narrativa, que é influenciada tanto pelo olhar do cineasta, como o do espectador ou da câmera, ao expressar aspectos de memorias e ideologias; reprodução de códigos e signos de linguagem através de planejamentos técnico-cartográficos; recepção, como também participação discursiva nos recortes do real (GOMES JUNIOR, 2018). O segundo considera a estrutura deste espaço como infinita, tanto devido aos seus níveis de interpretação de mundo, como de formador social, por meio das intensidades, integridades e ritmos de vida, que são impressos tanto no exterior como no interior do espaço fílmico-geográfico (BACHELARD, 1993). Por isso, Costa (2011) pondera que o espaço fílmico é uma criação geográfica da cultura urbana, que tem como objetivo: criar novas linguagens visuais e auditivas para o estudo espaço geográfico; ajudar na construção de uma arquitetura imaginaria das paisagens e seus personagens; aludir a realidade, entre e através do diálogo dos sons, conversas e barulhos dos atores e objetos cênicos. Nesta perspectiva, Barbosa (2000) mostra que o espacial dos filmes e seus jogos discursivos, são uma interação entre imagens e conteúdo, em que este são pensados por uma apresentação apropriada da sua dialética entre o que é real ou irreal, no qual os tipos de processos que controlam a sua reprodução imagética, são reproduzidos na escola, universidade e ruas, numa identificação espacial de enredos e contextos. Sendo assim, Doane (1983) e Oliveira JR (2005) concordam que o espaço no cinema é interpelado por quatro elementos. Primeiro – a diegese que seria a estrutura geográfica de percepções de mundo que o indivíduo adquiri ao sentir, tocar e experimentar a densidade narrativa e sensorial de uma obra cinemática. Segundo – a visibilidade da tela que é o aparato de artefatos técnicos que recebem como também

projetam as imagens fílmicas, tanto em resolução como em altura e largura. Terceiro – o total de acústica da sala de projeção ou dos próprios filmes, que por intermédio de um jogo de cores e sentimentos, tenta hierarquizar o subconsciente do sujeito em múltiplos imaginários geográficos. Quarto – os ângulos e planos de visão da narrativa fílmica, que através de paisagens e representações visuais do real, mostram composições de espaço em visões de dentro e fora, amplo e restrito, subida e decida dele. Destaca-se a velocidade que há no tratar de sua construção e desconstrução continua, num espaço e tempo que integra o futuro com o passado, pela ajuda instantânea de coerências operacionais, emocionais e deformantes do que se ver, ou ouve em filmes considerados pós-modernos (HARVEY, 2008). Logo, o espaço na condição de fílmico, é um molde de realidades geográficas a serem visíveis ou invisíveis ao olhar dos sujeitos, no tocante a existência de seus costumes éticos; idealizações de mundo; estruturas espaciais da condição humana e o papel temporal, como também fabricado (AITKEN; ZONN, 2009; PEREIRA, 2013) dos atores que habitam a obra cinematográfica. Ressoante a isto, a geografia das emoções é baseada nas expressões de mediação afetiva entre sujeitos, paisagens, lugares e seus respectivos objetos, tendo como ponto de intersecção a transmissão de sentimentos e a recepção de seus significados e naturezas diversas, seja implicitamente ou explicitamente, sobre os quais são verbalizados o algo, alguém ou algum situacionismo espacial, por intermédio de universo externos, amplos e pessoais (PILE, 2010, p. 15). A consideração destas posições, pode ser intencionado em Andreotti (2013, p. 99- 103), que as geografias das emoções são múltiplas em suas epistemologias, porque configura e valoriza as tonalidades, representações e diversidades dos espaços-tempos terrestres, por meio do complexo estruturado das emoções e suas percepções, cujas potências são explicadas por sua esfera psicológica, numa escala de valores abertos e não formais. A esta maneira, ela propõe a conexão do geografo com o espaço que produz, reproduz e pesquisa, na condição de indicador evolutivo de suas disciplinas, ao fazer este se posicionar diferencialmente frente e além de suas propostas (GUINARD e TRATNJEK, 2016, p. 11-12).

Noutro sentido, sua apresentação é relacionada pela locução entre sujeito, corpo e espaço, na qual sua perspectiva é centralizada pelas emoções como fenômenos sociais (SILVA, 2015, p.145). Fato este, a qual estar condicionado, por interações entre o ser, sua corporeidade e espaço vivido, podendo com isso se afirmar, que o sujeito é sentimento e corpo, ao se expressar as emoções nele contidas, como movimentos espaciais e biológicos (LINDON, 2012, p.706-707). Procurando assim, o envolvimento no modo como estas entidades sentem, moldam e experimentam emoções e afetos pelo mundo circundante (DAVISON e MILLIGAN, 2004, p.523-527), que seja do natural ao mutável das cidades e campos. ESPAÇO, EMOÇÃO E ESPACIALIDADES DA JUVENTUDE E VELHICE EM POM POKO No referido filme, os conflitos entre sujeitos e ambientes humanos para com os inumanos, acabam por construir espacialidades emocionais de origem simultaneamente hibrida e dialética, onde os Tanukis ao mesmo tempo que lutam contra a urbanização de sua floresta, também se integram a cultura que provem das cidades, tanto por meio do consumo de produtos técnicos (televisão) quanto alimentícios (Hambúrgueres). No caso das emoções felizes, elas criam espaços-tempos de sociabilidade entre os Tanukis e seus lugares de intimidade na Floresta, no qual assim, eles celebram o retorno de um encantamento com o mundo que conhecem desde a juventude, ao mesmo tempo que conhecem outros grupos sociais, seja por meio de rituais sonoros, ou através de técnicas de transformação dos citados personagens, em outros sujeitos ou objetos cênicos. Isto pode ser inscrito em duas cenas (Figuras 1 e 2). A primeira mostra os Tanukis num fim de uma batalha entre os seus clãs, por meio de risos, como também desejo de luta, a estarem sendo executadas em local aberto, sob a luz sinestésica da lua. A segunda seria o índice recorrentes deles em obter sucesso na sua transformação em seres humanos, como também em objetos comuns de cozinha e turismo. Figuras 1 e 2 – Representações da espacialidade emocional da alegria

Fonte: Prints do filme Pom Poko (1994)

Considerando que isto são intercessores geográficos de um processo de integração destas entidades inumanas ao diferente, ou seja, o universo humano, mas sem estes perderem suas espacializações identitárias, sejam elas de corpo, vestuário ou dança. E a coragem condiciona espaços emocionais de proteção dos sujeitos Tanukis aos objetivos de luta deles no filme, ou seja, impedir a destruição do modo que eles se movimentam no mundo natural, no qual tem para isso, uma gama de expressões de raiva pelo que estar acontecendo ou coreografias de lutas, em se tratando dos embates contra o maquinário humano que tem a força de expandir os espaços urbanos, seja entre ou através das florestas. Sendo que para balizar isto, os sentimentos de perda em relação a alguém ou algum espaço vivido neste filme, operam como uma espécie de recurso estratégico, para que assim os Tanukis durante estes períodos de conflito, consigam criar atmosferas afetivas (ANDERSON, 2009), onde os espaços-tempos de suas maneiras de lutar contra o mundo moderno, encontram uma ampla esfera de atuação, seja pela emanação emotiva de seus corpos em constante transformação estética, ou pelos discursos de oposição aos tipos de afetos com que eles lidam a relação, montagem e interação com a corporeidade humana. Tendo para isto, cenas que expressam como os referidos personagens se convertem junto com a floresta em seres espirituais, cuja função é lutar contra o aparato de informações e tecnologia dos grupos de humanos que querem destruí-la (Figura 3). Figura 3 – Tanukis transformados em seres espirituais

Fonte: Prints do filme Pom Poko (1994)

Concordando com as afirmações anteriores, esta narrativa fílmica tem uma periodicidade chamada de tempo Pom Poko (Figura 4), que causa nos seus meio ambientes e sujeitos emocionais, uma diferenciação espacial-identitária, mediante a diferença de opiniões e intervenções nos ambientes geo cinemáticos, entre personagens mais velhos para com os mais novos. Sendo que isto é representado pela cena em que esta temporalidade é lembrada pelo narrador-personagem (Figura 4) através de um período de tempestades que ocorria na floresta, no qual a menção deste fator marcou outra fase de conflitos entre Tanukis e seres Humanos, onde os primeiros lutaram contra os segundos. Figura 4 – Tempo Pom Poko

Fonte: Prints do filme Pom Poko (1994)

No caso dos personagens mais antigos, eles produzem e reproduzem representações discursivas de sensatez e serenidade, o qual mostram o caráter protecionista ao universo natural que se movimentam, como também os tipos de técnicas de transformação em relação a sobrevivência dele , servindo assim como guias da relação entre o conhecimento geográfico dos jovens Takunis sobre este situação e as novas formas de convivência dialética com a supressão de seus direitos. Desta forma, os dois momentos que aconteceram isto, foi quando o grupo de Tanukis mais velhos se reuniram para planejar os pontos de localização da ofensiva ao grupo de humanos (Figura 5) e também quando uma anciã Tanuki estava ensinando as diferenças entre os mais variados tipos de transformação místicas (Figuras 5 e 6). Figuras 5 e 6 – Planos dos Tanukis anciões para proteger a Floresta

Fonte: Prints do filme Pom Poko (1994) Por outro lado, a juventude é representada pelos personagens Gonta e Shoukichi, que tem como função organizar espaços-tempos de leitura, como também de interpretações tipificadas do acontecer de seus lugares, seja em uma variedade de fragmentações discursivas ou por meio de sentimentos da confiança e medo em proteger seus lares. Sendo que eles são articulados em dois tipos de seres, sob quais o Tanukis se transformam para proteger o citado local: monstros e seres humanos. Sendo que isto ocorreu, quando os citados Tanukis concordaram em executar um plano mais agressivo contra os sujeitos que queriam destruir seu lar (Figura 7) Figura 7 – Gonta e Shoukichi com representantes da espacialidade da juventude

Fonte: Prints do filme Pom Poko (1994)

Nisso, o corpo deles adquiri a significação de uma entidade viajante, tanto entre os meios naturais já destruídos, como sobre as ambiências urbanas que eles começam a habitar, devido á falta de uma identificação geográfica forçada para com o mundo da floresta (Figura 8). Figura 8 – Tanuki mulher como vidente no mundo humano

Fonte: Prints do filme Pom Poko (1994)

CONSIDERAÇÕES FINAIS No filme Pom Poko, a relação dialética entre sociedade e natureza age como força motriz para que ocorra a construção de outra visão do espaço geográfico, sob a qual o signo e o significante de objeto, ação e conhecimento (SAHR, 2007) deste, são formatados a partir da polaridade entre as emoções e os que elas requerem em relação a materialidade, como também no tocante a interpretação das suas linguagens, sejam elas de atuação ou percepção do meio espacial vivido da Floresta.

Desta forma, consideramos o espaço na perspectiva desta obra, como uma recriação-criação das múltiplas faces que ele pode ter nas sociedades contemporâneas, em se tratando dos lugares que o sujeito ocupa pelos seus movimentos de habitação e imigração no mundo cotidiano, os territórios que ele representa suas funções de identidade, e as paisagens que ele constrói suas estéticas de conhecimento e reconhecimento cartográfico das suas próprias memorias de casas, cidades ou locais que viveu ou simplesmente visitou. REFERÊNCIAS AITKEN, S. C; ZONN, L. E. Re-apresentando o lugar pastische. In: CORRÊA, R.; ROSENDAHL, Z.(Orgs.). Cinema, música e espaço. Rio de Janeiro: Eduerj, 2009. p. 15-58.

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