Retrospektive Georg Wilhelm Pabst
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Retrospektive Georg Wilhelm Pabst gilt Pabst, zusammen mit Fritz Lang, F.W. Murnau und Ernst Lubitsch als einer der großen Regisseure des deutschen Stummfilms. Und trotzdem ist ein Kapitel in der Monografie, die 1997 anlässlich der Pabst-Retros- pektive in Berlin erschien, mit »Der große Unbekannte« überschrieben. Man kennt seine Klassiker, aber nicht all seine Filme. Auch das macht es schwer, so etwas wie Homogenität im Pabst-Œuvre zu entdecken. Pabsts Filmografie ist uneben. Rückblende. Georg Wilhelm Pabst wird am 27. Au- gust 1885 im böhmischen Raudnitz (heute Roudnice nad Labem) geboren. Er wächst in Wien auf, nimmt dort am Staatlichen Konservatorium zwei Jahre lang Schauspielunterricht und erhält 1904 sein erstes En- gagement am Kurtheater Baden bei Zürich. 1910 geht er in die USA, um in New York und anderen Städten an deutschsprachigen Theatern zu spielen. Als er 1914 während des Ausbruchs des Ersten Weltkrieges nach Europa zurückkehren will, wird er auf dem hol- ländischen Dampfer »New Amsterdam« von der fran- zösischen Marine als feindlicher Ausländer verhaftet. Vier Jahre verbringt in einem Kriegsgefangenlager bei G.W. Pabst (rechts) bei Dreharbeiten G.W. Brest, wo er ein Theater leitet. Nach dem Krieg kommt G.W. Pabst – da wollen einem gleich mehrere Schlag- Pabst nach Wien zurück und wird Spielleiter an der ex- worte einfallen, die sich wie Etiketten auf verschiedene perimentellen Neuen Wiener Bühne. Er lehnt das Ange- Epochen der deutschen Filmgeschichte, in denen er bot, Direktor des berühmten Burgtheaters zu werden, tätig war, heften lassen. Zum einen gilt Pabst als »Re- ab und geht statt dessen 1922 mit Carl Froelich, für gisseur der Neuen Sachlichkeit«, beginnend 1925 mit den er zwischenzeitlich als Schauspieler und Regieas- seinem dritten Film DIE FREUDLOSE GASSE, kulminie- sistent gearbeitet hatte, nach Berlin. rend mit DIE BÜCHSE DER PANDORA (1928) und TAGE- 1923 gibt G. W. Pabst mit DER SCHATZ sein Regie- BUCH EINER VERLORENEN (1929). Es gibt den »roten debüt. Lotte Eisner hat in ihrem Buch »Die dämoni- Pabst«, der sich mit WESTFRONT 1918 (1930) gegen sche Leinwand« dem Film gleich drei Seiten gewidmet. den Krieg wandte und sich bei DIE 3-GROSCHEN-OPER »Pabst macht sich im SCHATZ alle expressionistischen Georg Wilhelm Pabst (1931) mit Brecht beschäftigte. Pabst drehte im Exil, Formelemente zunutze: Das Haus des Glockengießers 56 sogar in Hollywood, kehrte aber 1939 nach Wien zu- ist niedrig, aufgedunsen, strukturlos, eine lehmartige rück, um unter den Nazis zwei Filme – KOMÖDIANTEN Masse. Tief lastet die Decke, die Halle ist unheimlich (1941) und PARACELSUS (1943) – zu inszenieren. In dumpf wie ein Grabgewölbe; hier fühlt man das Vorbild Westdeutschland klingt seine Karriere mit Filmen über des GOLEM am stärksten durch«, schreibt sie. Und Lee das »Dritte Reich« – ES GESCHAH AM 20. JULI (1955) Atwell merkt in seiner Pabst-Monografie von 1977 an: und DER LETZTE AKT (1955) – aus. »Der kumulative expressionistische Effekt wird noch Eine Einordnung des Regisseurs macht das nicht verstärkt durch Otto Tobers brillante Manipulation von gerade leicht. Zu erratisch, ohne erkennbare Verstre- Licht und Schatten und Pabsts dramatische Konfronta- bungen, scheinen die einzelnen Filme nebeneinan- tion von Korruption und Unschuld, ein Thema, zu dem er der zu stehen, von Geschlossenheit kann keine Rede im Verlauf seiner Karriere immer wieder zurückfindet.« sein, eher von Widersprüchen, die sich nur schwer Gold und Liebe – schon der Untertitel EIN ALTES SPIEL vereinen lassen: Wie passen ein Drama wie DIE LIE- UM GOLD UND LIEBE verweist auf die Abhängigkeit von BE DER JEANNE NEY (1927) und der Antikriegsfilm Gefühlen und Geld. Das eine ist ohne das andere nicht KAMERADSCHAFT (1931) zusammen, wie DON QUI- zu haben – ein Thema, das sich auch durch spätere CHOTTE (1932) und DER PROZESS (1948)? Eigentlich Filme wie TAGEBUCH EINER VERLORENEN ziehen wird. Gleich mit seinem dritten Film drehte Pabst sein In GEHEIMNISSE EINER SEELE (1926) greift Pabst erstes großes Meisterwerk und wandte sich dem Rea- auf die Stilmittel des Expressionismus zurück und ver- lismus zu: DIE FREUDLOSE GASSE (1925). Pabst entwi- bindet sie mit Erkenntnissen der noch jungen Psycho- ckelt hier erstmals ein kritisches Auge für soziale Bedin- analyse. Ein Mann leidet unter der Wahnvorstellung, gungen, das fortan seine besten Arbeiten auszeichnet. seine Frau töten zu müssen. Bis er zu einem Psychiater Wie unter einem Brennglas verdichtet er die Inflations- geht, der verdrängte Jugenderlebnisse als Ursache zeit und macht am Mikrokosmos einer gutbürgerlichen festmacht. Pabst ließ sich von Dr. Karl Abraham und Dr. Gasse in Wien wirtschaftliche Not und menschliche Er- Hanns Sachs, zwei Mitarbeitern Freuds, beraten. Und niedrigung fest. Pabst setzt auf Gegensätze, wie Sieg- auch wenn Freud den Film abgelehnt haben soll, über- fried Kracauer anmerkt: »In DIE FREUDLOSE GASSE zeugt er doch durch seine virtuos inszenierten Schuld- werden abgebrühte Schieber mit verarmten Bürgern träume, die im erstaunlichen Gegensatz zum dokumen- kontrastiert: lichterfunkelnde Luxusrestaurants und tarischen Duktus der Handlung stehen. »Pabst hat hier ärmlich beleuchtete Wohnungen, in denen der Hun- die Möglichkeit gefunden, Personen und Objekten ein ger zu Gast ist, lautes Aufbrausen und schweigender leuchtendes Relief, eine Art von Aura, phosphoreszie- Rückzug in Trauer.« Ein Realismus, so kühn, dass er rende Konturen zu geben, architektonische Perspek- das damalige Publikum schockierte. In England war tiven zu verzerren, ihre Proportionen zu übersteigern der Film verboten, in Italien und Frankreich kam er und sie so zu den seltsamsten Gebilden umzuformen«, nur stark gekürzt in die Kinos. Pabst erweist sich als schreibt Lotte Eisner. großer Frauenregisseur, der mit sicherem Gespür seine In der Zeit des Übergangs vom Stumm- zum Tonfilm Schauspielerinnen castet und die Erotik der Figuren, hat Pabst seine produktivste Phase. Und dann gelingt die sie verkörpern, erfasst und sichtbar macht. Asta ihm ein Coup, für den man ihn bewundern muss. In Nielsen, fast schon am Ende ihrer Karriere, und Greta mehreren Hollywood-Filmen hat er ein junges Starlet Garbo, die erst noch ein Star werden sollte, spielen hier gesehen, das für ihn die perfekte Verkörperung von wie selbstverständlich nebeneinander. Intelligenz und Intuition, Unschuld und Erotik, Natürlich- Georg Wilhelm Pabst 57 G.W. Pabst und Gustav Diessl lesen stehend »Cinema« G.W. DIE HERRIN VON ATLANTIS: DIE HERRIN VON ATLANTIS: Das Drehteam von keit und Verführung ist: Louise Brooks. Mit ihrem Pa- TAGEBUCH EINER VERLORENEN ist Pabst letzter genschnitt und der überbordenden Lebendigkeit ist sie Stummfilm, er schließt sich der progressiven Linken an, für ihn die ideale Lulu, jene Hauptfigur aus Wedekinds wird Präsident der Dachorganisation deutscher Film- Stück »Die Büchse der Pandora« die die Männer um arbeiter und gründet den Volksverbund für Filmkunst. sich herum benutzt und zerstört, bevor sie selbst das WESTFRONT 1918 (1930) ist das Ergebnis dieser zu- Opfer eines noch zerstörerischeren Mannes wird: Jack nehmenden politischen Arbeit. Vier deutsche Soldaten the Ripper. Louise Brooks hat hier eine Ausstrahlung, erleben nach kurzen Ruhetagen wieder die Grauen die sich zwar beschreiben, aber nicht erklären lässt. des Grabenkrieges, der Artillerie- und Panzerschlach- Ihre Mischung aus schauspielerischem Können, sinn- ten an der französischen Front. Pabst beherrscht hier licher Präsenz, wachem Verstand und backfischhafter schon die Möglichkeiten des Tons perfekt: Explosionen, Lebensfreude ist ein Phänomen, das man staunend hin- schreiende Soldaten, ratternde Maschinengewehre nimmt. »Louise Brooks als Lulu ist ›reine‹ – das heißt: und heulende Granaten scheinen das Bild zu erweitern. von der gesellschaftlichen Konnotation des ›Obszönen‹ »Das ist ja nicht auszuhalten!« ruft einer, damit nicht unberührte – Laszivität, und vermutlich liegt hier das nur den Schmerzensschrei eines Kameraden im Nie- Geheimnis dessen, was Henri Langlois als ihre ›totale mandsland meinend, sondern den ganzen Krieg. Der Natürlichkeit und totale Einfachheit‹ und zugleich als beklemmende Realismus und der radikale Pazifismus die verkörperte ›Intelligenz des kinematographischen des Films führten im April 1933 zum Verbot durch die Prozesses‹ bezeichnet hat,« schreibt Klaus Kreimeier. Nazis. Auch in KAMERADSCHAFT (1931) fühlt Pabst sich dem dokumentarischen Realismus verpflichtet. Die Ge- schichte deutscher Bergleute, die nach einer Katast- rophe in einer grenznahen französischen Kohlengrube ihren französischen Kumpel zur Hilfe eilen, plädiert für Solidarität der Unterdrückten und für Völkerverständi- gung. Doch von der reaktionären Presse wurde der Film TAGEBUCH EINER VERLORENEN TAGEBUCH als »unpatriotisch« verdammt, das Publikum blieb aus. Pabst geht nach Frankreich, hier entsteht DON QUICHOTTE, dann nach Hollywood, wo er sich bei den Dreharbeiten zu A MODERN HERO am Studiosystem reibt. Im April 1939 kehrt Pabst aus familiären Gründen nach Wien zurück, eine Tatsache, von der sich Pabsts Für Pabst ist Louise Brooks jedenfalls ein Geschenk, Reputation nie wieder so richtig erholt hat. »Politisch und darum besetzt er sie in TAGEBUCH EINER VERLO- indifferent« urteilten die Nazis und erlaubten Pabst wie- RENEN (1929) erneut. Eine Handlung, kolportagehaft der zu arbeiten. Ein Stigma, das noch immer anhält. und melodramatisch. Pabst entlarvt die bürgerliche Und auch seine Nachkriegsfilme erhielten nie die Auf- Georg Wilhelm Pabst Welt als Alptraum, der auch durch das Happy