OTELLO ROSSINI

Fitxa / Ficha Pensaments sobre Otello i Otello/ 11 55 Pensamientos sobre Otello y Otello Gregory Kunde Repartiment / Reparto 12 L’Otello d’abans, el de Rossini, al Liceu / El Otello de antes, el de Rossini, en el Liceu Argument / Argumento 73 Jaume Tribó 17 Teresa Lloret

English Synopsis Selecció discogràfica / 31 83 Selección discográfica

Les sorpreses de l’Otello rossinià / Biografies / Biografías 39 Las sorpresas del Otello rossiniano 87 Josep Subirà Teatro alla Scala © Matthias Baus OTELLO

Òpera en tres actes de Gioachino Rossini Ópera en tres actos de Gioachino Rossini

Llibret de Francesco Maria Berio di Salsa basat en el drama Othello de William Shakespeare Libreto de Francesco Maria Berio di Salsa basado en el drama Othello de William Shakespeare

Versió de concert / Versión de concierto

Estrenes / Estrenos 4 de desembre / diciembre de 1816: Teatre del Fondo de Nàpols / Teatro del Fondo de Nápoles 10 de maig / mayo de 1821: Teatre de la Santa Creu de Barcelona 10 de juny / junio de 1848: Gran Teatre del Liceu 24 de gener / enero de 1877: Darrera representació al Liceu / Última representación en el Liceu

Total de representacions en la programació del Liceu: 29 Total de representaciones en la programación del Liceu: 29

02/2016 Torn / Turno

03 20.00 h H 06 20.00 h C

Dur.aproximada: 3 h. 15 min.

liceubarcelona.cat 12 pag. Repartiment / Reparto 13

Temporada 2015/16 febrer / febrero 2016

Otello Gregory Kunde Direcció musical Christopher Franklin Dirección musical

Desdemona Julia Lezhneva

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu Elmiro Mirco Palazzi Orquesta Sinfónica y Coro del Gran Teatre del Liceu

Direcció del Cor Conxita Garcia Rodrigo Dmitry Korchak Dirección del Coro

Concertino Liviu Morna Iago Yijie Shi

Assistent musical Vanessa García Emilia Lidia Vinyes-Curtis Asistente musical

Sobretítols Glòria Nogué, Anabel Alenda Lucio Josep Lluís Moreno Sobretítulos

Dux Josep Fadó

Un gondoler Beñat Egiarte Un gondolero 14 pag. 15

Gioachino Rossini fotografiat per Nadar el 1856 / Gioachino Rossini fotografiado por Nadar en 1856

Otello, ossia Il Moro di Venezia, dramma per musica en tres actes de Gioachino Rossini, amb llibret de Francesco Berio di Salsa, basat molt lliurement en la famosa tragèdia de Shakespeare, s’estrenà al Teatro del Fondo de Nàpols el 1816 i tingué una acollida triomfal. Hi contribuí el magníficcast , amb Isabella Colbran com a Desdemona i la presència de tres grans tenors –fet insòlit a l’època–: Andrea Nozzari, Giovanni David i Giusepppe Ciccimarra. Fou un dels grans èxits de l’etapa napolitana del compositor –sota la protecció de l’empresari Domenico Barbaja– i l’òpera fou molt sovint representada per tot Itàlia i Europa al llarg del segle XIX fins al declivi de la fama de Rossini i la brillant presència de Verdi, autor d’una altra versió d’Otello (1887) que, de fet, s’imposà. A partir de la Rossini renaissance de mitjan segle XX, l’òpera ha tingut una nova i atractiva presència als escenaris (Nova York, Pesaro, París, Londres, Zuric, etc.), amb produccions i cantants de gran qualitat. Teresa Lloret Filòloga

Otello, ossia Il Moro di Venezia, dramma per musica en tres actos de Gioachino Rossini, con libreto de Francesco Berio di Salsa, basado muy libremente en la famosa tragedia de Shakespeare, se estrenó en el Teatro del Fondo de Nápoles en 1816 y tuvo una acogida triunfal. Contribuyó a ello su magnífico cast, con Isabella Colbran como Desdemona y la presencia de tres grandes tenores –algo insólito en la época–: Andrea Nozzari, Giovanni David y Giusepppe Ciccimarra. Fue uno de los grandes éxitos de la etapa napolitana del compositor –bajo la protección del empresario Domenico Barbaja– y la ópera fue representada con frecuen- cia por toda Italia y Europa a lo largo del siglo XIX hasta el declive de la fama de Rossini y la brillante presencia de Verdi, autor de otra versión de Otello (1887) que, de hecho, se impuso. A partir de la Rossini renais- sance de mediados del siglo XX, la ópera ha tenido una nueva y atractiva presencia en los escenarios (Nueva York, Pésaro, París, Londres, Zúrich, etc.), con producciones y cantantes de gran calidad. Teresa Lloret Filóloga 16 pag. 17

Gregory Kunde, protagonista d’Otello de Rossini al Teatro alla Scala, temporada 2014/15. Matthias Baus© Teatro alla Scala Gregory Kunde, protagonista de Otello de Rossini en el Teatro alla Scala, temporada 2014/15. Matthias Baus© Teatro alla Scala

ARGUMENT Teresa Lloret Filòloga

L’acció se situa a Venècia, en el període (1489-1570) en què la República dominava l’illa de Xipre i entre les seves forces militars comptava amb el valerós guerrer africà Otello.

ARGUMENTO Teresa Lloret Filóloga

La acción se sitúa en Venecia, en el período (1489-1570) en que la República dominaba la isla de Chipre y entre sus fuerzas militares contaba con el valiente guerrero africano Otello. 18 pag. Argument / Argumento 19

Gregory Kunde (Otello), Olga Peretyatko (Desdemona), Juan Diego Flórez (Rodrigo) i Edgardo Rocha (Iago) en Otello de Rossini Gregory Kunde (Otello), Olga Peretyatko (Desdemona), Juan Diego Flórez (Rodrigo) y Edgardo Rocha (Iago) en Otello de Rossini a La Scala, temporada 2014/15. Matthias Baus© Teatro alla Scala en La Scala, temporada 2014/15. Matthias Baus© Teatro alla Scala

ACTE PRIMER ACTO PRIMERO La sala del Senat de Venècia –on esperen el dux i Elmiro, noble La sala del Senado de Venecia –donde esperan el dux y Elmiro, noble venecià pare de Desdemona—, està oberta damunt la riba on una veneciano padre de Desdemona–, está abierta al muelle donde una multitud acull amb alegria l’arribada d’Otello, que ha infligit una gran multitud acoge con alegría la llegada de Otello, que ha infligido una derrota als turcs a Xipre, i entona un cor entusiasta. Desembarca gran derrota a los turcos en Chipre, y entona un coro entusiasta. Otello i es dirigeix a la sala seguit d’alguns dels seus homes: Iago Desembarca Otello y se dirige a la sala seguido de algunos de sus (enemic en secret), Rodrigo (fill del dux i enamorat sense èxit de hombres: Iago (su enemigo en secreto), Rodrigo (hijo del dux y enamo- Desdemona) i Lucio (confident d’Otello). Otello respon als oferiments rado sin éxito de Desdemona) y Lucio (confidente de Otello). Otello del dux dient que només desitja ser acceptat com a fill de l’Adriàtic, responde a los ofrecimientos del dux afirmando que solo desea ser com un igual, malgrat el seu origen africà, cosa que li concedeix el aceptado como hijo del Adriático, como un igual, a pesar de su origen sobirà amb comprensió i afecte. L’alegria d’Otello s’expressa en una africano, consideración que le concede el soberano, comprensivo cavatina en què agraeix vivament el favor rebut i amb gran lirisme y afectuoso. La alegría de Otello se expresa en una cavatina en la mostra la seva ànsia d’un amor que coroni la seva felicitat. Senadors que agradece vivamente el favor recibido y con gran lirismo muestra i poble mostren la seva alegria i surten darrere el guerrer mentre su ansia de un amor que corone su felicidad. Senadores y pueblo Rodrigo i Iago comencen a tramar la seva venjança. muestran su alegría y salen tras el guerrero mientras Rodrigo y Iago empiezan a tramar su venganza. 20 pag. Argument / Argumento 21

Ambdós afalaguen Elmiro; Rodrigo declara la voluntat de ser gendre seu Ambos halagan a Elmiro; Rodrigo declara la voluntad de ser su yerno e i pregunta la causa de la tristesa que s’ha apoderat de Desdemona, a inquiere la causa de la tristeza que se ha apoderado de Desdemona, no la qual cosa el pare no sap respondre. Elmiro surt per participar a les sabiendo responder el padre. Elmiro sale para participar en las fiestas festes de la victòria. Rodrigo intueix que Otello pot haver esdevingut de la victoria. Rodrigo intuye que Otello puede haberse convertido en rival seu i que Elmiro, fascinat pel coratge del guerrer, és capaç de su rival y que Elmiro, fascinado por el coraje del guerrero, es capaz de donar-li la mà de la seva filla malgrat la seva raça africana. Però Iago li concederle la mano de su hija a pesar de su raza africana. Pero Iago le mostra una carta de Desdemona que ha arribat a les seves mans i que muestra una carta de Desdemona llegada a sus manos y que utilizará utilitzarà per ajudar Rodrigo a aconseguir els seus propòsits. El pacte para ayudar a Rodrigo a conseguir sus propósitos. El pacto de amistad d’amistat entre ells resta subratllat per un brillant duo dels dos tenors entre ambos queda subrayado por un brillante dúo de los dos tenores que el segella. como sello.

Al palau d’Elmiro, Desdemona confia les seves penes i inquietuds a En el palacio de Elmiro, Desdemona confía sus penas e inquietudes Emilia, la seva confident: el seu pare odia Otello i vol casar-la amb a Emilia, su confidente: su padre odia a Otello y quiere casarla con Rodrigo, fill del dux. Ha interceptat una carta i un rínxol seus destinats Rodrigo, hijo del dux. Ha interceptado una carta y un rizo suyos desti- a Otello –en la qual no figura el nom de l’estimat– i creu que anava diri- nados a Otello –donde no figura el nombre del amado– y cree que iba gida a Rodrigo. La noia no ha gosat desmentir-ho i ara està desolada dirigida a Rodrigo. La joven no se ha atrevido a desmentirlo y ahora está perquè des d’aleshores no ha tingut notícies d’Otello i tem que la causa desolada porque no ha tenido desde entonces noticias de Otello y teme és que aquest dubta de la seva fidelitat. Un bell duettino clou l’escena que la causa sea que duda de su fidelidad. Un bello duettino concluye i les dues amigues fugen en veure arribar Iago. la escena y las amigas huyen al ver llegar a Iago.

Iago confessa haver volgut durant un temps, per ambició, casar-se amb Iago confiesa haber deseado durante un tiempo, por ambición, casarse Desdemona i la seva voluntat de venjar-se’n perquè la noia ha preferit un con Desdemona y su ansia de venganza porque la joven ha preferido a vil africà. Entren Rodrigo i Elmiro, que mostra també el seus sentiments un vil africano. Entran Rodrigo y Elmiro, que muestra también sus senti- racistes en relació amb Otello i promet al fill del dux la mà de la seva mientos racistas respecto a Otello y promete al hijo del dux la mano de filla. Quan aquesta apareix, el pare li promet que li farà una ofrena que su hija. Cuando esta aparece, el padre le promete una ofrenda que la l’omplirà de felicitat, i li ordena que s’abilli amb tot el luxe possible, però llenará de felicidad y le ordena que se atavíe con máximo el lujo, pero la noia sent un temor profund i indefinit malgrat els mots d’ànim que li la joven siente un temor profundo e indefinido a pesar de las palabras dirigeix Emilia. de ánimo que le dirige Emilia. 22 pag. Argument / Argumento 23

Olga Peretyatko (Desdemona) i Gregory Kunde (Otello) a l’acte tercer del drama rossinià, La Scala, temporada 2014/15. Matthias Baus© Teatro alla Scala / Olga Peretyatko (Desdemona) y Gregory Kunde (Otello) en el acto tercero del drama rossiniano, La Scala, temporada 2014/15. Matthias Baus© Teatro alla Scala

En una sala pública magníficament guarnida, En una sala pública magníficamente adornada, el cor de joves i amics d’Elmiro entona un el coro de jóvenes y amigos de Elmiro entona brillant epitalami. Entren Elmiro, Desdemona, un brillante epitalamio. Entran Elmiro, Desde- Emilia i Rodrigo i el seu seguici. Quan el pare mona, Emilia y Rodrigo y su séquito. Cuando anuncia a la filla que concedeix la seva mà el padre anuncia a la hija que concede su a Rodrigo, aquesta mostra immediatament mano a Rodrigo, esta muestra de inmediato la seva tristesa i desconsol i el fill del dux su tristeza y desconsuelo y el hijo del dux ACTE SEGON ACTO SEGUNDO comprèn que no és estimat. Comença el comprende que no es amado. Comienza el finale primo del primer acte amb les actituds finale primo del primer acto con las actitudes Als jardins del palau d’Elmiro, Rodrigo En los jardines del palacio de Elmiro, Rodrigo contraposades dels tres protagonistes: el divergentes de los tres protagonistas: el padre intenta guanyar-se l’amor de Desdemona; intenta ganarse el amor de Desdemona; ella pare amenaçant, Rodrigo desolat i Desde- amenazante, Rodrigo desolado y Desde- ella li demana que es mostri generós i l’ajudi le pide que se muestre generoso y la ayude mona desesperada. Entra aleshores Otello i mona desesperada. Entra entonces Otello a recuperar l’amor del seu pare, però quan a recuperar el amor de su padre, pero cuando s’enfronta a Elmiro amb decisió i serenitat tot y se enfrenta a Elmiro con decisión y sere- l’enamorat li retreu els seus sentiments vers el enamorado le reprocha sus sentimientos reivindicant la mà de Desdemona, que li ha nidad reivindicando la mano de Desdemona, Otello, ella li declara que és en realitat la hacia Otello, le declara que ella es en realidad promès el seu amor i que considera promesa quien le prometió su amor y que considera seva esposa. La reacció de Rodrigo, dolgut su esposa. La reacción de Rodrigo, dolido e seva. Els dos rivals s’enfronten i es desafien, su prometida. Los dos rivales se enfrentan y i indignat, s’expressa en una bella ària acom- indignado, se expresa en una bella aria acom- i Desdemona confirma, ara amb valentia, el desafían, y Desdemona confirma, ahora con panyada de clarinet en la qual a les súpliques pañada de clarinete en la que a las súplicas jurament que ha fet a l’africà, situació que valentía, el juramento realizado al africano, amoroses se suma el desig de venjar-se de amorosas se suma el deseo de vengarse del provoca la indignació del pare, que la maleeix para indignación del padre, que la maldice l’africà. En aquesta òpera els episodis més africano. En esta ópera los episodios más davant la tristesa i l’estupor dels presents. ante la tristeza y estupor de los presentes. tendres i amorosos són reservats a Rodrigo tiernos y amorosos son reservados a Rodrigo i no a Otello, que assumeix els de violència i y no a Otello, que asume los de violencia y Contingut musical Contenido musical rancúnia en sentir-se enganyat. rencor al sentirse engañado. • Obertura • Obertura • Cor del poble: «Viva Otello» • Coro del pueblo: «Viva Otello» Surt Rodrigo i Desdemona fa una crida de Sale Rodrigo y Desdemona llama a Emilia a • Cavatina d’Otello: «Ah, si, per voi già sento» • Cavatina de Otello: «Ah, si, per voi gi’a sento» • Duo de Rodrigo i Iago: «No, non temer, serena» • Dúo de Rodrigo y Iago: «No, non temer, serena» socors a Emilia. Ambdues temen les conse- su socorro. Ambas temen las consecuencias • Duettino de Desdemona i Emilia: «Vorrei che il tuo • Duettino de Desdemona y Emilia: &«Vorrei che il tuo qüències de la confessió de la jove, que de la confesión de la joven, como la indigna- pensiero» pensiero» comportarà la indignació del seu pare i la ción de su padre y la venganza del hijo del • Cor dels convidats: «Santo imen! Te guidi amore» • Coro de los invitados: «Santo imen! Te guidi amore» venjança del fill del dux. Desdemona surt a dux. Desdemona sale para advertir a Otello • Cor: «Incerta l’anima» • Coro: «Incerta l’anima» advertir Otello del perill que corre i Emilia deci- del peligro que corre y Emilia decide pedir • Cor: «Smanio, deliro e fremo» • Coro: «Smanio, deliro e fremo» deix demanar auxili a les seves companyes. auxilio a sus compañeras. 24 pag. Argument / Argumento 25

Als jardins d’Otello, el guerrer, convençut ara que la seva estimada li ha estat infidel, En los jardines de Otello, el guerrero, convencido ahora de que su amada le ha sido es lamenta d’haver posat la seva glòria i el seu honor en mans d’una dona que li infiel, se lamenta de poner su gloria y honor en manos de una mujer que le prometió havia promès davant el cel la seva fe i a qui encara estima, per la qual cosa no pot ante el cielo su fe y a quien él todavía ama, por lo que no puede soportar verla en suportar veure-la en braços d’un altre home. Entra Iago i porta amb precisió i eficàcia brazos de otro hombre. Entra Iago y conduce con precisión y eficacia su estrategia la seva estratègia per enfonsar el guerrer enamorat i empènyer-lo a l’odi i la violència. para hundir al guerrero enamorado y empujarlo al odio y la violencia. Le aconseja Li diu que no s’ha de deixar abatre per un amor desgraciat, simula no voler dir la no dejarse abatir por un amor desgraciado, simula no querer decir la verdad para veritat per no fer més mal a l’amic i, finalment, li lliura la carta de Desdemona amb el no hacer más daño al amigo y, finalmente, le entrega la carta de Desdemona con el rínxol i que Otello creu fermament, sense que Iago tingui necessitat de dir-ho, que va rizo que Otello cree firmemente, sin que Iago tenga necesidad de manifestarlo, que dirigida a Rodrigo. A continuació ve un brillant duo entre els dos homes, en el qual la estaba dirigida a Rodrigo. Sigue un brillante dúo entre los dos hombres, en que la ira creixent d’Otello, que decideix donar mort a l’estimada i morir ell mateix, alterna ira creciente de Otello, que decide dar muerte a la amada y morir él mismo, alterna amb la satisfacció de Iago, que fa en apart els seus comentaris. con la satisfacción de Iago, que muestra en aparte sus comentarios.

Otello resta sol i entra Rodrigo, que s’ofereix com a mediador en el conflicte i per Otello queda solo y entra Rodrigo, que se ofrece como mediador en el conflicto y a defensar-lo davant el dux si accepta les seves condicions, però Otello reacciona defenderlo ante el dux si acepta sus condiciones, pero Otello reacciona con violencia amb violència i menyspreu i aviat els dos homes es desafien en duel. Arriba preci- y desprecio y rápidamente se desafían en duelo. Llega precipitadamente Desde- pitadament Desdemona, que no entén l’actitud d’odi del seu marit vers ella i intenta mona, que no entiende la actitud de odio hacia ella por parte de su marido e intenta deturar-los, però el malentès entre ells i els sentiments de venjança van creixent, fins detenerlos, aunque los malentendidos y sentimientos de venganza aumentan, hasta que Desdemona no pot suportar-ho i cau desmaiada mentre Rodrigo i Otello surten que Desdemona no puede soportarlo y cae desmayada mientras Rodrigo y Otello per emprendre el duel. Entra Emilia a socórrer la seva amiga, es dol de l’estat terrible salen para llevar a cabo el duelo. Entra Emilia a socorrer a su amiga, se lamenta del en què la troba i aconsegueix finalment revifar-la. estado terrible en que la encuentra y consigue finalmente reanimarla.

El finale secondo del segon acte és relativament breu. Desdemona demana al cel El finale secondo del segundo acto es relativamente breve. Desdemona suplica al que salvi Otello i ella ofereix a canvi la seva pròpia vida, i així morirà contenta. Apareix cielo que salve a Otello, ofreciendo a cambio su propia vida, y así morirá contenta. el cor de donzelles i el de confidents que li fan saber que Otello viu, però la seva Aparece el coro de doncellas y el de confidentes que le comunican que Otello vive, alegria dura molt poc per l’arribada d’Elmiro, que es mostra dur i sense pietat davant pero su alegría dura muy poco por la llegada de Elmiro, que se muestra duro y sin la seva filla. Li nega el perdó que Desdemona implora, malgrat les súpliques de les piedad ante su hija. Le niega el perdón que Desdemona implora, a pesar de las donzelles i la justificació dels confidents i l’amenaça amb càstigs cruels. súplicas de las doncellas y la justificación de los confidentes, amenazándola con castigos crueles. Contingut musical • Ària de Rodrigo: «Che ascolto? Ahimé, che dici?» Contenido musical • Recitatiu d’Otello: «Che feci?» • Aria de Rodrigo: «Che ascolto? Ahimé, che dici?» • Duo d’Otello i Iago: «Non m’inganno» • Recitativo de Otello: «Che feci?» • Tercet de Rodrigo, Otello i Desdemona: «Ah, vieni, nel tuo sangue» • Dúo de Otello y Iago: «Non m’inganno» • Finale secondo, Desdemona: «Che smania! Ahimé!» • Terceto de Rodrigo, Otello y Desdemona: «Ah, vieni, nel tuo sangue» • Cor: «No, che pietà non merti» • Finale secondo, Desdemona: «Che smania! Ahimé!» • Coro: «No, che pietà non merti» 26 pag. Argument / Argumento 27

Gregory Kunde, Otello rossinià a La Scala, temporada 2014/15. Matthias Baus© Teatro alla Scala Gregory Kunde, Otello rossiniano en La Scala, temporada 2014/15. Matthias Baus© Teatro alla Scala

tempo felice / nella misèria», que la trasbalsen encara més. Aleshores evoca la figura de la seva amiga Isaura, que va morir molt jove i que ara reposa en pau, i pren l’arpa per acompanyar-se en la «Canzone del salice», una de les grans creacions rossinianes, d’arrels populars, en l a qual els seus plors s’uneixen als sospirs de l’amiga. Narra la desesper ació de la noia abandonada que canta al peu d’un salze la seva pe na i que l’eco repeteix. Una violenta ratxa de vent que trenca els vidres de la finestra interromp la cançó i Desdemona ho veu com un presagi funest. La canç ó continua i ens assabenta de la mort d’Isaura. Desdemona demana a Emilia que la deixi sola i li fa un darrer petó. Dirigeix una pregàr ia al cel perquè la son apaivagui el seu dolor amb l’esperança enc ara que arribi el seu estimat i s’estira al llit.

Otello entra a la cambra per una porta secreta amb una torxa i un punya l, disposat a matar l’estimada, que creu infidel. Iago l’ha guiat fins aquí i li ha fet creure que Rodrigo ha mort apunyalat. En un recitatiu de gran expressivitat contempla Desdemona adormida i malgrat els seus c ruels propòsits resta encara impressionat per la seva bellesa i ar riba quasi a ACTE TERCER ACTO TERCERO che ricordarse del tempo felice / nella miseria.», que le producen el mayor Després d’una introducció orquestral, de Tras una introducción orquestal, de clima reli- trastorno. Entonces evoca la figura de su amiga Isaura, que murió muy clima religiós i fúnebre, l’acció se situa al llarg gioso y fúnebre, la acción se sitúa a lo largo joven y que ahora reposa en paz, y toma el arpa para acompañarse en la de tot l’acte en un dormitori del palau d’Elmiro. del acto en un dormitorio del palacio de «Canzone del salice», una de las grandes creaciones rossinianas, de raíces Rossini considerava aquest tercer acte com Elmiro. Rossini consideraba este tercer acto populares, donde su llanto se une a los suspiros de la amiga. Narra la un dels moments més dignes de ser recor- como uno de los momentos más dignos de desesperación de la muchacha abandonada que canta al pie de un sa uce dats de la seva obra, amb Il barbiere di Siviglia ser recordados de su obra, con Il barbiere di su pena y que el eco repite. Una violenta ráfaga de viento que r ompe los i el segon acte de Guillaume Tell; es tracta, Siviglia y el segundo acto de Guillaume Tell; cristales de la ventana interrumpe la canción y Desdemona lo int erpreta efectivament, d’una peça d’un lirisme i d’una sin duda, se trata de una pieza de lirismo y como presagio funesto. La canción continúa y nos cuenta la muer te de bellesa extraordinàries. belleza extraordinarios. Isaura. Desdemona pide a Emilia que la deje sola y le da un último beso. Dirige una plegaria al cielo para que el sueño apacigüe su dolo r aún con Desdemona es mostra desolada per l’odi del Desdemona se muestra desolada por el odio la esperanza de que llegue su amado y se echa en la cama. seu pare i per la condemna a l’exili que ha de su padre y la condena a exilio recaída caigut sobre Otello; Emilia intenta consolar-la sobre Otello; Emilia intenta consolarla en Otello entra en la habitación por una puerta secreta con una anto rcha y en va. Sentim el dolç cant d’un gondoler, una vano. Escuchamos el dulce canto de un un puñal, dispuesto a dar muerte a la amada que cree infiel. Iago lo ha barcarola, fora d’escena, que cita els famosos gondolero, una barcarola, fuera de escena, guiado hasta aquí y le ha hecho creer que Rodrigo ha muerto apuñalado. versos de Dante a la Divina Comèdia, que cita los famosos versos de Dante en la En un recitativo de gran expresividad contempla a Desdemona dormida «Nessun maggior dolore / che ricordarse del Divina Comedia, «Nessun maggior dolore / y a pesar de sus crueles propósitos queda todavía impresionado por su 28 pag. Argument / Argumento 29

entendre que a causa del seu aspecte africà l’hagi pogut trair. Però recupera belleza y casi llega a entender que debido a su aspecto africano haya podido el seu odi i apaga la torxa perquè la foscor no permeti veure l’horror del que traicionarlo. Pero recupera su odio y apaga la antorcha para que la oscuridad és a punt de fer. Desdemona parla en somnis del seu amor i Otello resta no permita la visión del horror de lo que está dispuesto a cometer. Desde- convençut que pensa en Rodrigo i es referma en l’acompliment de la seva mona habla en sueños de su amor y Otello queda convencido de que piensa venjança. Una forta tempesta ha esclatat a fora i sentim un gran tro que en Rodrigo y se reafirma para cumplir su venganza. Una fuerte tormenta desperta la jove mentre els llamps il·luminen l’escena. estalla en el exterior y se oye un gran trueno que despierta a la joven mientras los relámpagos iluminan la escena. Desdemona, sorpresa per la presència d’Otello i per la seva actitud amenaça- dora, intenta en va proclamar la seva innocència, li diu que l’única culpa seva Desdemona, sorprendida por la presencia de Otello y por su actitud amena- és haver-lo estimat i li ofereix el seu pit indefens perquè la mati. Aquesta idea zadora, intenta en vano proclamar su inocencia, afirma que su única culpa es manté en el tràgic duo dels protagonistes que clou el drama. Desdemona es amarle y le ofrece su pecho indefenso para que la mate. Esta idea se encara té força per acusar Iago de vil traïdor i els insults i la fúria d’Otello mantiene en el trágico dúo de los protagonistas que cierra el drama. Desde- s’acompanyen de la fúria dels trons i els llamps de la tempesta. Finalment, mona tiene todavía fuerzas para acusar a Iago de vil traidor y los insultos y Desdemona cau desmaiada i l’africà li clava amb força el punyal. Dissimula la furia de Otello se acompañan con la furia de truenos y relámpagos. Final- després el cos de la noia darrere una cortina. mente, Desdemona cae desmayada y el africano le clava con fuerza el puñal. Luego esconde el cuerpo detrás de una cortina. Uns cops forts ressonen a la porta i entra Lucio, amic fidel d’Otello, que li anuncia que Rodrigo és viu, mentre que Iago ha mort després de confessar la Fuertes golpes retumban en la puerta y entra Lucio, amigo fiel de Otello, seva cruel intriga, davant l’estupor i l’angoixa del guerrer. Entren tot seguit el anunciando que Rodrigo sigue vivo, pero que Iago ha muerto tras confesar su dux, Elmiro i Rodrigo, que porten bones notícies de reconciliació i harmonia: cruel intriga, ante el estupor y la angustia del guerrero. Entran de inmediato el Senat perdona l’africà, Rodrigo accepta renunciar a Desdemona, ofereix el dux, Elmiro y Rodrigo, con buenas noticias de reconciliación y armonía: el l’amistat a l’antic rival i Elmiro concedeix la mà de la seva filla a Otello. Esgar- Senado perdona al africano, Rodrigo acepta renunciar a Desdemona, ofrece rifat pel seu crim i la seva ceguesa, Otello mostra el cos inert de Desdemona su amistad al antiguo rival y Elmiro concede la mano de su hija a Otello. Horro- als presents i es dóna ell mateix la mort amb el punyal. Cau el teló. rizado por su crimen y su ceguera, Otello muestra el cuerpo inerte de Desde- mona a los presentes y se da muerte a sí mismo con el puñal. Cae el telón. Contingut musical • Cançó del gondoler: «Nessun maggior dolore» Contenido musical • «Cançó del salze» de Desdemona: «Assisa a piè d’un salice» • Canción del gondolero: «Nessun maggior dolore» • Pregària de Desdemona: «Deh calma, o ciel, nel sonno» • «Canción del sauce» de Desdemona: «Assisa a’ piè de un salice» • Recitatiu d’Otello: «Eccomi giunto inosservato, e solo» • Plegaria de Desdemona: «Deh calma, o ciel, nel sonno» • Duo d’Otello i Desdemona: «Non arrestare il colpo» • Recitativo de Otello: «Eccomi giunto inosservato, e solo» • Dúo de Otello y Desdemona: «Non arrestare il colpo» 30 pag. 31

ENGLISH SYNOPSIS Otello, or The Moor of Venice, is a dramma per musica in three acts by Gioachino Rossini. The libretto, by Francesco Berio di Salsa, is a loose adaptation of Shakes- peare’s famous tragedy. The opera scored a resounding triumph when first performed at the Teatro del Fondo in Naples, thanks in part to the magnificent cast, which included Isabella Colbran as Desdemona and — unusually for the time — three great tenors: Andrea Nozzari, Giovanni David and Giuseppe Ciccimarra. Otello was one of the major successes of Rossini’s Neapolitan period, when he was the protégé of the impresario Domenico Barbaja. It was frequently performed throughout Italy and Europe in the course of the 19th century until Rossini’s fame was overshadowed by the brilliant rise of Verdi, whose new version of Otello (1887) ousted it from the repertory. Since the Rossini Renaissance of the mid-20th century, however, this attractive work has returned to the stage (in New York, Pesaro, Paris, London, Zurich and elsewhere) in fine productions starring prominent singers.

Italians in Rossini’s day were unfamiliar with the works of Shakespeare, therefore Berio drew on sources quite removed from the original English. As a result, Shakes- peare’s violent and striking portrait of a human passion — jealousy — is replaced by the melancholy tale of an innocent young girl who dies after being slandered. The character of the wicked Iago is also watered down. Rossini actually wrote an alter- native happy ending for Rome in 1820 which, fortunately, did not gain acceptance. However, despite criticism from contemporary intellectuals, among them Musset, Byron and Stendhal, the opera won favour and respect on account of the beauty and refinement of the music.

Le coucher de Desdémone (1849), de Théodore Chassériau (1819-1856) The action is set in Venice during the period when the Venetian Republic governed Cyprus (1489-1570). The courageous African warrior Otello is presented as a member of its army. 32 pag. English Synopsis 33

ACT I In the chamber of the Venetian Senate over- leave to take part in the festivities, does not Iago admits that he once set his sights on Elmiro. He asserts his claim to Desdemona’s looking the seafront, the Doge and Elmiro reply. Rodrigo speculates that Otello may have Desdemona out of ambition and, now that she hand saying she has pledged herself to him — a nobleman and the father of Desdemona become his rival and that Elmiro, dazzled by has given her heart to an African, he wants to and he considers her betrothed to him. The — are waiting. Below the crowd is greeting the Moor’s courage, might even overlook his avenge himself. Rodrigo and Elmiro arrive. The two rivals clash and challenges are exchanged. Otello on his return from his great victory African origins and grant him his daughter’s latter reveals his own racial prejudice towards Desdemona summons up the courage to over the Turks in Cyprus with an enthusiastic hand. But then Iago produces a letter from Otello and promises Rodrigo his daughter for confirm her promise to Otello, thus incurring chorus. Otello disembarks and heads for the Desdemona which has fallen into his hands a bride. When Desdemona arrives, her father the wrath of her father, who curses her to the Senate, followed by some of his men: Iago, his and tells him he proposes to use it to help says he has a gift for her which will fill her with consternation of everyone present. secret enemy; Rodrigo, the Doge’s son and Rodrigo achieve his goal. The two characters happiness and orders her to dress in her most Desdemona’s unrequited lover; and Lucio, — both tenors — seal their pact of friendship elegant clothes. Desdemona is left perplexed • Overture Otello’s trusted friend. In response to the in a brilliant duet. and deeply apprehensive despite Emilia’s • Chorus of citizens, «Viva Otello» • Otello, cavatina, «Ah, si, per voi già sento» Doge’s offer of a reward, Otello asks only to attempts to reassure her. • Duet, Rodrigo and Iago, «No, non temer, serena» be accepted on an equal footing with natives At Elmiro’s palace, Desdemona tells her confi- • Duettino, Desdemona and Emilia, «Vorrei che il tuo of the Adriatic, despite his African descent. dante, Emilia, of her troubles and anxieties. The scene shifts to a splendid hall where a pensiero» The Doge grants his request with under- Her father, she says, hates Otello and wants to chorus of young people and Elmiro’s friends • Chorus of guests, «Santo imen! Te guidi amore» standing and cordiality. Otello sings a joyful marry her to Rodrigo, the Doge’s son. He inter- are singing a vibrant wedding hymn. Elmiro, • Chorus, «Incerta l’anima» • Chorus, «Smanio, deliro e fremo» cavatina, expressing his gratitude to the Doge, cepted a letter containing a lock of her hair Desdemona, Emilia and Rodrigo enter with and then, in more lyrical tones, his longing for which she sent to Otello — though his name their retainers. When Elmiro tells his daughter the love that could crown his happiness. Then did not appear on it — and her father thought she is to marry Rodrigo, the latter sees, from he leaves, followed by the jubilant senators it was for Rodrigo. Desdemona has not dared her sadness and dismay, that she does and people, while Rodrigo and Iago begin to to deny this and is downcast because she has not love him. The finale of the first act gets plot their revenge against him. heard nothing from Otello since. She is afraid underway, revealing the opposing attitudes of he may have come to doubt her fidelity. A the three leading characters: Elmiro threatens, Both men flatter Elmiro and Rodrigo tells him fine duettino closes the scene before the two while Rodrigo expresses his disappointment of his wish to marry Desdemona. He asks friends flee on seeing Iago approach. and Desdemona, her despair. Ultimately Otello why she is so dejected but Elmiro, who has to arrives, serene but determined, and confronts 34 pag. English Synopsis 35

ACT II In the gardens of Elmiro’s palace, Rodrigo Otello, in his own garden, is now certain that After Iago’s departure, Otello is joined by treats her with great harshness, refusing is trying to win Desdemona over. She asks Desdemona is unfaithful and regrets having Rodrigo, who offers to mediate in his conflict all pleas for forgiveness and threatening to him instead to act with generosity by helping entrusted his honour and glory to her. Even with the Doge provided he accepts his condi- punish her severely. Some ladies defend her her to recover her father’s love, but when he so, recalling how she promised before heaven tions. Otello reacts with violence and scorn while others find the punishment justified. rebukes her for her feelings towards Otello, to be true, he admits he still loves her and and soon they challenge each other to a she says she already sees herself as Otello’s could not bear to see her in another man’s duel. At this point Desdemona rushes in. She • Rodrigo, aria, «Che ascolto? Ahimé, che dici?» wife. Rodrigo voices his grief and indignation arms. Iago joins him and sets in motion his asks Otello why he has come to hate her and • Otello, recitative, «Che feci?» tries to restrain the two men, but the quarrel • Duet, Otello and Iago, «Non m’inganno» in a beautiful aria to a clarinet accompaniment plan to destroy the enamoured Otello and • Trio, Rodrigo, Otello and Desdemona, «Ah, vieni, nel tuo in which his pleas for love alternate with his drive him to hatred and violence. Acting with becomes more heated and their desire for revenge stronger, until she is so overwhelmed sangue» desire to take revenge on Otello. The most great dexterity, he tells him not lose heart over • Finale secondo, Desdemona, «Che smania! Ahimé!» tender and loving episodes in this opera are his ill-fated love and pretends to be reluctant she faints. Once Rodrigo and Otello have set • Chorus, «No, che pietà non merti» reserved for Rodrigo, while Otello is called to reveal the truth in order to spare him more off to fight, Emilia arrives and is horrified at upon to express violence and resentment at suffering. In the end, however, he hands him her friend’s terrible state.. She tends to her being deceived. Desdemona’s letter with the lock of hair that and eventually manages to bring her round. Otello firmly believes, without Iago having to Rodrigo leaves and Desdemona calls on say so, was intended for Rodrigo. They launch The finale of the second act is relatively short. Emilia for help. They both fear the conse- into a brilliant duet: Otello grows steadily Desdemona prays to God to save Otello and quences of her confession, which will exacer- angrier and resolves to kill Desdemona and offers her own life in exchange for his, saying bate her father’s anger and Rodrigo’s thirst for commit suicide, while Iago expresses his glee that thus she will die happy. A chorus of ladies vengeance. Desdemona goes to warn Otello in asides. and confidantes arrive and tell her that Otello of the danger and Emilia decides to call on has survived the duel. Her relief is short-lived, her friends for help. however, because Elmiro also comes in and 36 pag. English Synopsis 37

ACT III After an orchestral introduction, which Rossini’s greatest works, the “Canzone del returns and he extinguishes the torch so that Loud knocks are heard on the door. Otello’s conjures up a funereal, religious atmosphere, salice” (Willow song). The song, which is of he cannot witness his own monstrous deed. friend Lucio comes in and announces that the action resumes in Desdemona’s bedroom folk origin, relates how an abandoned maiden Desdemona murmurs words of love and Rodrigo is still alive but that Iago has died in Elmiro’s palace. Rossini considered this act gives vent to her grief and despair beneath a Otello, convinced she is dreaming of Rodrigo, after confessing to his heinous plot. Otello is to be one of his most memorable achieve- willow tree while the echo repeats her words. is even more determined to obtain retribution. stunned. The Doge, Elmiro and Rodrigo join ments, along with Il barbiere di Siviglia and the The song is interrupted by a violent gust of Outside a violent storm is raging. Desdemona them, bringing news of reconciliation and second act of Guillaume Tell. It is indeed an wind that breaks Desdemona’s window. She is woken by a deafening clap of thunder while harmony: the Senate has pardoned Otello, episode of extraordinary beauty and lyricism. sees this as an evil omen but goes on singing lightning illuminates the scene. Rodrigo agrees to give up Desdemona and till she reaches the episode of Isaura’s death. offers his former rival his friendship, and Desdemona is grief-stricken because she has Then she asks Emilia to leave her alone and Otello’s presence and his threatening atti- Elmiro will grant Otello his daughter’s hand. lost her father’s love and Otello is to be sent gives her one last kiss. She prays Heaven to tude startle Desdemona. She tries in vain to Otello, horrified by his crime and blindness, into exile. Emilia attempts to comfort her but assuage her grief, still hoping that her beloved proclaim her innocence, saying that her only shows them Desdemona’s lifeless body and to no avail. The voice of a gondolier is heard will come, and lies down to rest. sin was to love him and offering her defence - then stabs himself. The curtain falls. off-stage gently singing a barcarole. The less breast to his dagger. This same idea runs words, which are from Dante’s Divine Comedy Otello enters the room by a secret door. He throughout the tragic duet between the two • Gondolier’s song, «Nessun maggior dolore» — “Nessun maggior dolore / che ricordarse bears a torch and a dagger and has come leading characters, which brings the drama • Desdemona, Willow Song, «Assisa a’ piè d’un salice» • Desdemona, prayer, «Deh calma, o ciel, nel sonno» del tempo felice /nella miseria” (There is to kill Desdemona, believing her to be untrue. to a climax. Desdemona find the strength • Recitative, Otello, «Eccomi giunto inosservato, e solo» no greater sorrow than to remember happi- Iago has brought him here and told him that to accuse Iago of treachery, while Otello’s • Duet, Otello and Desdemona, «Non arrestare il colpo» ness in times of grief) — make Desdemona Rodrigo is dead. In a deeply expressive recita- furious insults are echoed by the fury of the even more despondent. Recalling a friend of tive, Otello gazes at the sleeping Desdemona. thunder and lightning. When at last Desde- hers named Isaura, who died very young and Despite his cruel intentions, he is still struck mona faints away, Otello stabs her and hides now rests in peace, she takes up her harp to by her beauty and almost understands, he her body behind a curtain. sing. Her own tears blend with her friend’s says, why his own appearance may have sighs as she accompanies herself in one of led her to betray him. But then his hatred 38 pag. 39

La famosa cantant Maria Malibran en Desdemona vista aproximadament l’any 1830 pel pintor Henri Decaisne (1799-1852) La famosa cantante María Malibrán en Desdemona vista aproximadamente en 1830 por el pintor Henri Decaisne (1799-1852)

LES SORPRESES DE L’OTELLO ROSSINIÀ Josep Subirà i García Historiador i crític musical

Aquest 2016 celebrem el quart centenari de la mort de William Shakespeare (1564-1616) i per això la temporada del Liceu ret homenatge al dramaturg anglès amb el muntatge de la mateixa obra, Othello, en les seves dues versions operístiques: la més famosa, de Verdi, i la que per a molts suposarà tota una sorpresa: la de Rossini.

LAS SORPRESAS DEL OTELLO ROSSINIANO Josep Subirà i García Historiador y crítico musical

Este año 2016 celebramos el cuarto centenario de la muerte de William Shakespeare (1564-1616) y por ello la presente temporada del Liceu rinde homenaje al dramaturgo inglés con el montaje de la misma obra, Othello, en sus dos versiones operísticas: la más famosa, de Verdi, y la que para muchos supondrá una verdadera sorpresa: la de Rossini. 40 pag. Les sorpreses de l’Otello rossinià / Las sorpresas del Otello rossiniano 41

EL LLIBRETISTA BERIO Com succeí amb no es va voler ennegrir la cara– [...] esceno- Como sucedió con Il barbiere di Siviglia de ópera excelente. EL LIBRETISTA BERIO NO ES BASÀ Il barbiere di Sivi- grafia, vestuari i música, molt bons.» Giovanni Paisiello (1782), rápidamente olvi- Esto parcialmente NO SE BASÓ glia de Giovanni dado por la ópera homónima de Gioachino podría aplicarse al DIRECTAMENT EN Paisiello (1782), És ben sabut i acceptat per tothom que un Rossini en 1816, el Cisne de Pésaro tomó, rossiniano Otello, DIRECTAMENTE EN SHAKESPEARE, SINÓ ràpidament oblidat llibret problemàtic o incoherent no és cap aunque póstumamente, la misma medicina ya que dramatúrgi- SHAKESPEARE SINO EN LA TRADUCCIÓ per l’òpera homò- obstacle per compondre una òpera excel·lent. y su Otello, ossia Il Moro di Venezia, estre- camente funciona EN LA TRADUCCIÓN FRANCESA DE nima de Gioachino Això parcialment es podria aplicar a l’Otello nado en el teatro napolitano del Fondo el 4 de modo admi- FRANCESA DE LA Rossini el 1816, el rossinià, ja que dramatúrgicament funciona de diciembre de 1816, ya que el San Carlo se rable, aunque el L’OBRA FETA EL 1792 Cigne de Pesaro d’una manera admirable, encara que el pas incendió a inicios de aquel año, también se paso de Shakes- OBRA HECHA EN PER JEAN-FRANÇOIS va prendre, encara de Shakespeare a Berio di Salsa pugui ser vio arrinconado por el Otello verdiano, estre- peare a Berio di 1792 POR JEAN- DUCIS que pòstumament, traumàtic per a qualsevol amant de les grans nado en 1887. Salsa pueda ser FRANÇOIS DUCIS la mateixa mede- tragèdies del teatre anglès dels inicis del traumático para cina, i el seu Otello, ossia Il Moro di Venezia, segle XVII. La sorpresa és menor, però, quan Curiosamente, el Otello de Rossini sobrevivió cualquier amante de las grandes tragedias estrenat al teatre napolità del Fondo el 4 de descobrim que Berio no es basà directament al eclipse del repertorio rossiniano a raíz del del teatro inglés de inicios del siglo XVII. desembre de 1816, atès que el San Carlo en Shakespeare, sinó en la traducció fran- éxito de los grandes melodramas de Vincenzo Sin embargo, la sorpresa es menor cuando s’havia cremat a primers d’aquell any, també cesa feta el 1792 per l’escriptor Jean-Fran- Bellini, Gaetano Donizetti y las primeras descubrimos que Berio no se basó directa- es veié arraconat per l’Otello verdià, estrenat çois Ducis (1733-1816), que poc anglès sabia óperas verdianas, por sus méritos intrínsecos, mente en Shakespeare sino en la traducción el 1887. i que preferí el model d’adaptació que figurava a pesar de que el libreto de Francesco Berio, francesa realizada en 1792 por el escritor al primer volum de la recopilació Le théâtre marqués de Salsa, poco tenía que ver con Jean-François Ducis (1733-1816), que sabía Curiosament, l’Otello rossinià sobrevisqué a anglais publicada el 1745 per Pierre-Antoine el original, como bien dejó por escrito Lord poco inglés y prefirió el modelo de adaptación l’eclipsi del repertori rossinià arran de l’èxit de La Place (1707-1793), en què també Byron en una carta a su amigo poeta Samuel que figuraba en el primer volumen de la reco - dels grans melodrames de Vincenzo Bellini, s’havien traduït obres com Hamlet, Macbeth, Rogers, a partir de una función de Otello pilación Le théâtre anglais publicada en 1745 Gaetano Donizetti i les primeres òperes verdia- Antoni i Cleopatra i Les alegres comares de en el Teatro San Benedetto de Venecia en por Pierre-Antoine de La Place (1707-1793), nes, pels seus mèrits intrínsecs, malgrat que Windsor, per esmentar obres amb posterior 1818. «Han crucificado Otelo en una ópera en la que se habían traducido también obras el llibret de Francesco Berio, marquès de versió operística. –la música es buena, pero lúgubre– ¡pero como Hamlet, Macbeth, Antonio y Cleopatra Salsa, poc tenia a veure amb l’original, com bé el texto! Todas las escenas auténticas con y Las alegres comadres de Windsor, por citar va deixar per escrit Lord Byron en una carta Vers el 1815 Rossini s’apropà a l’exigent Yago fueron suprimidas y en su lugar unas obras con posterior versión operística. al seu amic poeta Samuel Rogers, arran d’una públic napolità, plenament conscient de la soberbias sandeces –el pañuelo convertido funció d’Otello al Teatro San Benedetto de seva brillant tradició musical, d’una manera en un billet doux, y el primer cantante no quiso Hacia 1815 Rossini se aproximó al exigente Venècia el 1818. «Han crucificat Otel·lo en efectiva però prudent, temorós de les conse- ennegrecerse la cara– […] escenografía, público napolitano, plenamente consciente una òpera –la música és bona, però lúgubre– qüències fatals per a la seva carrera d’uns vestuario y música, muy buenos.» de su brillante tradición musical, de un modo però el text! Totes les escenes autèntiques fiascos inicials, i més si estava lligat a un efectivo pero prudente, temeroso de las amb Iago foren suprimides i en el seu lloc exigent contracte signat a instàncies de Es bien sabido y aceptado por todo el mundo consecuencias fatales para su carrera de unes superbes bajanades –el mocador l’astut empresari de tots els teatres reials de que un libreto problemático o incoherente no unos iniciales fiascos, y más al estar ligado convertit en un billet doux, i el primer cantant Nàpols, Domenico Barbaja, que l’obligava a supone obstáculo alguno para componer una a un exigente contrato firmado a instancias 42 pag. Les sorpreses de l’Otello rossinià / Las sorpresas del Otello rossiniano 43

Caricatura de Rossini d’Hippolite Mailly publicada el 1867 a la revista satírica Le Hanneton. Bibliothèque nationale de France Caricatura de Rossini de Hippolite Mailly publicada en 1867 en la revista satírica Le Hanneton. Bibliothèque nationale de France

estrenar cada any una òpera per al Teatro San Carlo entre els anys 1815 i 1822. Rossini utilitzà el recurs de fer quelcom nou amb material ja estrenat en teatres del nord d’Itàlia. Va excloure el recitativo secco acompanyat de clavecí i el substituí per l’acompanyament orquestral. Va limita r també el nombre d’àries als personatges secundaris i consegüentment donà més pes a duets, tercets i àries solistes. Així triomfà amb Elisabetta, regina d’Inghilterra (octubre de 1815), òpera que comparteix obertura amb Il barbiere di Siviglia i que obrí les portes de la influència anglesa al naixent romanticisme musical italià.

Paral·lelament, la influència cultural anglesa s’enfortí per tot Europa arran de la victòria definitiva sobre Napoleó a Waterloo (18 de juny de 1815), especialment en els règims absolutistes restaurats com la monarquia napolitana. Per aquestes i altres raons, Anglaterra estava de moda. No ha doncs d’estranyar que Rossini sentís l’influx de les tragèdies barroques de Shakespeare, malgrat el filtre del llibret de Francesco Berio di Salsa.

del astuto empresario de todos los teatros reales de Nápoles, Domenico Barbaja, que le obligaba a estrenar cada año una ópera para el Teatro San Carlo entre 1815 y 1822. Rossini empleó el recurso de hacer algo nuevo con material ya estrenado en los teatros del norte de Italia. Excluyó el recitativo secco acompañado de clavecín y lo sustituyó por un acompaña- miento orquestal. Limitó también el número de arias para los personajes secundarios y, consiguientemente, dio mayor peso a dúos, tríos y arias solistas. Así triunfó con Elisabetta, regina d’Inghilterra (octubre de 1815), ópera que comparte obertura con Il barbiere di Siviglia y que abrió las puertas a la influencia inglesa en el naciente romanticismo musical italiano. Paralelamente, la influencia cultural inglesa se vio fortalecida por toda Europa a raíz de la victoria definitiva sobre Napoleón en Waterloo (18 de junio de 1815), especialmente en los regímenes absolutistas restaurados como la monarquía napolitana. Por estas y otras razones, Inglaterra estaba de moda. Por eso no debe extrañar que Rossini sintiera la influencia de las tragedias barrocas de Shakespeare, a pesar del filtro del libreto de Francesco Berio di Salsa. 44 pag. Les sorpreses de l’Otello rossinià / Las sorpresas del Otello rossiniano 45

L’ària de Desdemona Se il padre m’abbandona de l’acte segon d’Otello de Rossini per Maria Malibran. Civici Musei, Castello Sforzesco, Milà / El aria de Desdemona Se il padre m’abbandona del segundo acto de Otello de Rossini por María Malibrán. Civici Musei, Castello Sforzesco, Milán

LA DISTRIBUCIÓ D’OTELLO EN TRES ACTES I NO EN ELS HABITUALS DOS GRANS ACTES QUE PREDOMINAVEN LLAVORS REPRESENTA UNA GRAN NOVETAT A L’ÈPOCA

LA DISTRIBUCIÓN DE OTELLO Otello mostra una evolució musical en paral·lel al desenvolupament del drama, EN TRES ACTOS EN VEZ que arriba al seu punt àlgid amb el final tràgic de Desdemona i del mateix Otello. DE LOS HABITUALES DOS Encara que els dos primers actes són força deutors de l’heroisme segons els GRANDES ACTOS QUE cànons del neoclassicisme, en què el compositor situa moltes referències mili- ENTONCES PREDOMINABAN tars en forma de cors, fanfares i solos confiats als instruments de vent, Rossini presentà novetats, com el nou tractament de l’entrada d’un dels personatges SUPONE UNA GRAN principals: Desdemona. En comptes de confiar-li una lluïda cavatina, en la qual NOVEDAD EN LA ÉPOCA podria excel·lir Isabella Colbran, prima donna assoluta que passà dels braços de Barbaja als de Rossini, tot convertint-se el 1822 en la seva primera muller, preferí introduir-la mitjançant un malenconiós duet al costat de la seva confident Emilia, «Vorrei che al tuo pensiere». La presència de dos tenors estel·lars com eren Andrea Nozzari (Otello) i Giovanni David (Rodrigo) i un de més compri- mari, Giuseppe Ciccimarra (Iago), facilità l’eliminació de Berio del personatge de Cassio, important en la intriga, tant en Shakesperare com en Verdi, per afavorir la major rellevància de Rodrigo, el fill del dux venecià, com a pretendent postergat per Desdemona malgrat la seva elevada posició social.

Otello muestra una evolución musical en paralelo al desarrollo del drama, que llega a su punto álgido con el final trágico de Desdemona y del propio Otello. Aunque los dos primeros actos son bastante deudores del heroísmo según los cánones del neoclasicismo, en el que el compositor sitúa muchas referencias militares en forma de coros, fanfarrias y solos confiados a los instrumentos de viento, Rossini presentó novedades, como el nuevo tratamiento de la entrada de uno de los personajes principales: Desdemona. En vez de confiarle una lucida cavatina, donde podría sobresalir y de qué modo Isabella Colbran, prima donna assoluta que pasó de los brazos de Barbaja a los de Rossini, convirtiéndose en 1822 en su primera mujer, prefirió presentarla mediante un melancólico dúo junto a su confidente Emilia, «Vorrei che al tuo pensiere». La presencia de dos tenores estelares como Andrea Nozzari (Otello) y Giovanni David (Rodrigo) y uno, más comprimario, Giuseppe Ciccimarra (Iago), facilitó la eliminación por parte de Berio del personaje de Cassio, tan importante en la intriga tanto en Shakesperare como en Verdi, y favorecer así la mayor relevancia de Rodrigo, el hijo del dux veneciano, como pretendiente postergado por Desdemona a pesar de su elevada posición social. 46 pag. Les sorpreses de l’Otello rossinià / Las sorpresas del Otello rossiniano 47

Andrea Nozzari (1776-1832) i Isabella Colbran (1785-1845), Otello i Desdemona en l’estrena absoluta del drama rossinià a Nàpols el 1816. Van estrenar bona part de la producció de Rossini. Colbran esdevindria muller del compositor Andrea Nozzari (1776-1832) e Isabella Colbran (1785-1845), Otello y Desdemona en el estreno absoluto del drama rossiniano en Nápoles en 1816. Estrenaron varias obras del catálogo de Rossini. Colbran fue esposa del compositor

Tant talent canor individual present en la Otello, i després amb el suïcidi d’aquest. La Tanto talento canoro individual presente trágico, primero con el asesinato de Desde - companyia del San Carlo traslladada al Teatro cançó del gondoler, «Nessun maggior dolore», en la compañía del San Carlo trasladada al mona, estrangulada por el celoso Otello, y del Fondo explica que Otello tingui tantes precedeix l’escena de Desdemona, la planyí- Teatro del Fondo explica que Otello tenga después con el suicidio de este. La canción escenes de conjunt, especialment al segon vola «Assisa al piè d’un salice» amb quatre tantas escenas de conjunto, en especial en del gondolero, «Nessun maggior dolore», acte. Així doncs, després de l’estratosfèrica estrofes separades per recitatiu que dóna pas el acto segundo. Así, después de la estratos- precede a la escena de Desdemona, la ària de Rodrigo «Ah, come mai non senti?» a la pregària «Deh, calma, o ciel, nel sonno». férica aria de Rodrigo «Ah, come mai non doliente «Assisa al piè d’un salice» con cuatro que propicia el lluïment de tot tenor contral- El clímax tràgic s’imposa amb una introducció senti?» que propicia el lucimiento de todo estrofas separadas por un recitativo que da tino si hi afegeix notes interpolades, el duet orquestral en la qual s’insereix l’angoixat reci- tenor contraltino si añade notas interpo- paso a la plegaria «Deh, calma, o ciel, nel més convencional entre Otello i Iago, «Non tatiu d’Otello que s’apropa amb una torxa i ladas, el dúo más convencional entre Otello sonno». El clímax trágico se impone con una m’inganno… L’ira d’avverso fato», donarà pas una daga a la cambra de la seva muller. Unes y Iago, «Non m’inganno… L’ira d’avverso introducción orquestal en la que se inserta el al vistós, per la seva agilitat dramàtica, duet de breus frases premonitòries porten al duet fato», dará paso al vistoso, por su agilidad angustiado recitativo de Otello que se acerca confrontació entre els rivals, Otello i Rodrigo, «Non arrestar il colpo… Notte per me funesta» dramática, dúo de confrontación entre los con una antorcha y una daga a la cámara de «Ah, vieni nel tuo sangue», que sense solució en què la coloratura ens palesa la indig- rivales, Otello y Rodrigo, «Ah, vieni nel tuo su esposa. Unas breves frases premonitorias de continuïtat es converteix en un tercet amb nació de Desdemona en saber que Iago ha sangue», que sin solución de continuidad llevan al dúo «Non arrestar il colpo… Notte per la irrupció de Desdemona, «Ahimè, fermate, estat l’instigador del terrible comportament se convierte en un terceto con la irrupción me funesta» en el que la coloratura evidencia udite… Più barbaro tormento… Fra tante d’Otello. Que Desdemona mori en plena de Desdemona, «Ahimè, fermate, udite… la indignación de Desdemona al saber que smanie, e tante». És notori el fet que en els tempesta, climatològica i passional alhora, Più barbaro tormento… Fra tante smanie, e Iago ha sido el instigador del terrible compor- dos primers actes Rossini cerca una solució desferma encara més la tensió musical. El tante». Es notorio que en los dos primeros tamiento de Otello. Que Desdemona muera de compromís entre la tradició de les conven- perdó a un quasi proscrit Otello, concedit pel actos Rossini busca una solución de compro- en plena tormenta, climatológica y pasional a cions d’arrel neoclàssica d’òperes anteriors del dux i Rodrigo, assabentats de les mentides miso entre la tradición de las convenciones la vez, desata aún más la tensión musical. El gènere seriós, com Tancredi (1813) o la més del pèrfid Iago, arriba massa tard i Otello es de raíz neoclásica de óperas anteriores del perdón a un casi proscrito Otello, concedido recent Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815), i dóna mort davant l’esglai general de tots els género serio, como Tancredi (1813) o la más por el dux y Rodrigo, sabedores al fin de las el desenvolupament dramatúrgic d’alta qualitat presents a la cambra. reciente Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815), mentiras del pérfido Iago, llega demasiado de l’original de Shakespeare. Una altra novetat y el desarrollo dramatúrgico de alta calidad tarde y Otello se suicida ante el horror de fou la distribució en tres actes, en comptes Otello triomfà malgrat tenir en contra la del original de Shakespeare. Otra novedad todos los presentes en la habitación. dels habituals dos grans actes que predomi- preferència generalitzada pels finals feliços fue la distribución en tres actos, en vez de los naven a l’època. que fins llavors eren quasi dominants en les habituales dos grandes actos que predomi- Otello triunfó a pesar de tener en contra òperes del gènere seriós. El final tràgic era naban en la época. la preferencia generalizada por los finales Però és al tercer acte que la renovació esdevé el desenllaç lògic dramatúrgicament, però felices que hasta entonces era casi domi- quasi revolució, tot sacsejant de valent les Rossini visqué de nou les tensions estètiques Pero es en el tercer acto donde la renovación nante en las óperas del género serio. El final consciències dels espectadors. Com? Mitjan- d’un temps convuls i va haver de transigir se convierte casi en revolución, sacudiendo trágico era el desenlace lógico dramatúrgi- çant un doble final tràgic, primer amb l’assas- arran de les representacions a la Roma papal de lo lindo las conciencias de los espec - camente, pero Rossini revivió las tensiones sinat de Desdemona, escanyada pel gelós en la temporada de Carnaval de 1819/20. La tadores. ¿Cómo? Mediante un doble final estéticas de un tiempo convulso y tuvo que 48 pag. Les sorpreses de l’Otello rossinià / Las sorpresas del Otello rossiniano 49

PER A LES REPRESENTACIONS A ROMA DE PARA LAS REPRESENTACIONES EN ROMA DE LA TEMPORADA 1819/20 ROSSINI ES VA LA TEMPORADA 1819/20 ROSSINI SE VIO VEURE OBLIGAT PER LA CENSURA A REFER OBLIGADO POR LA CENSURA A REHACER PART DEL SEGON I TERCER ACTES PARTE DEL SEGUNDO Y TERCER ACTOS

censura de la Ciutat Eterna no tolerava consideracions dramatúrgiques si hi transigir a raíz de las representaciones en la Roma papal de la temporada de havia en joc la moralitat i els compositors havien d’acceptar-ho per tal de veure- Carnaval de 1819/20. La censura de la Ciudad Eterna no toleraba considera- hi les seves òperes representades. Rossini es veié obligat a refer part del segon ciones dramatúrgicas si estaba en juego la moral y los compositores tenían que i tercer actes i en l’escena de la baralla conjugal, l’eloqüent clam de Desdemona aceptarlo para ver sus óperas representadas. Rossini se vio de nuevo obligado a reclamant la seva innocència sembla commoure Otello i això els du a cantar un rehacer parte del segundo y tercer actos y en la escena de la pelea conyugal, el duet extret d’Armida (1817), «Amor, possente nome». Les posteriors explicacions elocuente clamor de Desdemona reclamando su inocencia parece conmover a del dux donen com a resultat el quintet final « Or più dolci intorno al core», extret Otello y eso les lleva a cantar un dúo extraído de Armida (1817), «Amor, possente de l’òpera Ricciardo e Zoraide, estrenada al San Carlo napolità el 1818 amb nome». Las posteriores explicaciones del dux dan como resultado el q uinteto llibret també de Berio di Salsa, en què tots es feliciten per haver superat les final «Or più dolci intorno al core», extraído de la ópera Ricciardo e Zoraide, estre- insídies de l’executat Iago. nada en el San Carlo napolitano en 1818 con libreto también de B erio di Salsa, donde todos se felicitan por haber superado las insidias del ajusticiado Iago . Afortunadament la ridiculesa d’aquest final no s’imposà finalment al repertori, ja que Otello va fer camí pels teatres de tot el món en la versió original amb final Afortunadamente la ridiculez de este final no se impuso finalmente en el reper- tràgic, però encara va haver de patir una transformació radical en els terrenys torio, ya que Otello inició su andadura por los teatros de todo el mundo en su vocal i teatral pel caprici d’una cantant amb tanta fama llavors com la soprano versión original con final trágico, pero todavía tuvo que su frir una transformación Giuditta Pasta, que havia decidit, arran de les funcions al londinenc King’s radical en los terrenos vocal y teatral por el capri cho de una cantante con tanta Theatre el 1828, cantar la part… d’Otello! fama entonces como la soprano Giuditta Pasta, que había decidido, a propósito de una serie de funciones en el londinense King’s Theatr e en 1828, cantar la Això demostra no sols que l’ego de les prime donne de l’època era immens, parte… ¡de Otello! sinó també que el romanticisme musical s’estava imposant fent dues passes endavant i una endarrere, en plena coexistència temporal amb la total desapa- Esto demuestra no solo que el ego de las prime donne de la época era inmenso, rició dels castrati dels escenaris lírics, malgrat que Rossini encara concebí un sino también que el romanticismo musical se estaba imponiendo da ndo dos rol per al castrat Gianbattista Velluti en l’òpera Aureliano in Palmira, estrenada pasos hacia delante y uno hacia atrás, en plena coexistencia tempo ral con la 50 pag. Les sorpreses de l’Otello rossinià / Las sorpresas del Otello rossiniano 51

a La Scala de Milà a final de 1813. Confinats a les capelles pontifícies, els total desaparición de los castrati de los escenarios líricos, a pesar de que Rossini seus habituals papers d’herois masculins confrontats a les prime donne van ser todavía concibió un rol para el castrato Gianbattista Velluti en la ópera Aureliano cantats per mezzosopranos en les noves creacions, com s’esdev ingué en títols in Palmira, estrenada en La Scala de Milán a finales de 1813. Confinados a las com Tancredi (1813) o més tard Semiramide (1823), atès que la veu de tenor capillas pontificias, sus habituales papeles de héroes masculinos confrontados encara no tenia la rellevància que tindria a partir del 1830. a las prime donne fueron cantados por mezzosopranos en las nuevas creaciones, como sucedió en títulos como Tancredi (1813) o más tarde Semiramide (1823), ya Potser Rossini, en no comptar a Nàpols amb una mezzo soprano de categoria o que la voz de tenor carecía todavía de la relevancia que tendrí a a partir de 1830. per no eclipsar la temperamental Isabella Colbran o pel fet de tenir dos tenors de primer ordre com Andrea Nozzari i Giovanni David, preferí que Otello fos Quizás Rossini, al no contar en Nápoles con una mezzosoprano de ca tegoría interpretat per un tenor i no per una contralto in travesti, si emprem l’expressió o para no eclipsar a la temperamental Isabella Colbran o por e l hecho de tener vocal de llavors, però aquí entrem ja en el terreny de les suposicions. dos tenores de primer orden como Andrea Nozzari y Giovanni Davi d, prefirió que Otello fuese interpretado por un tenor y no por una contralto in travesti, si Paradoxalment, el paper d’Otello podia ser cantat per una dona, Rodrigo per una empleamos la expresión vocal de entonces, pero aquí entramos ya en el terreno contralt i Iago per un baríton, sobretot si la companyia anava escassa de tenors de de las suposiciones. qualitat; però el costum que no s’adeia amb gaires intèrprets era el fet de tenyir-se la pell amb maquillatge per ser versemblants com a Moro di Venezia. De fet, tenors Paradójicamente, el papel de Otello podía ser cantado por una mujer, Rodrigo com Niccola Tacchinardi durant unes funcions a Florència el 1819 evitaven aquest por una contralto y Iago por un barítono, sobre todo si la compañía iba escasa recurs teatral, així com l’abans esmentada Giuditta Pasta. Fet secundari, però, en de tenores de calidad; pero la costumbre que no gustaba a muchos de los la difusió d’aquest sorprenent primer Otello operístic, que la Rossini renaissance intérpretes era teñirse la piel con maquillaje para resultar verosímiles como ens va permetre descobrir i que torna a Barcelona amb l’Any Shakespeare… i Moro di Venezia. De hecho, tenores como Niccola Tacchinardi durante unas que esperem que no tardi gaire a ser reposat al nostre Liceu. funciones en Florencia en 1819 evitaban este recurso teatral, así como la antes citada Giuditta Pasta. Aspecto secundario, sin embargo, en la difusión de este sorprendente primer Otello operístico, que la Rossini renaissance nos permitió descubrir y que vuelve a Barcelona de la mano del Año Shakespeare… y que esperamos no tarde demasiado en ser repuesto en nuestro Liceu. 52 pag. Cita 53

El tenor espanyol Manuel García, protagonista d’Otello de Rossini, en una il·lustració de Langlumé datada aproximadament el El tenor español Manuel García, protagonista de Otello de Rossini, en una ilustración de Langlumé fechada aproximadamente 1821. Bibliothèque nationale de France. García, pare de les famoses cantants Maria Malibran i Pauline Viardot, fou el primer en 1821. Bibliothèque nationale de France. García, padre de las famosas cantantes María Malibrán y Pauline Viardot, fue el Almaviva d’Il barbiere di Siviglia primer Almaviva de Il barbiere di Siviglia

«Per aprendre a cantar no s’ha de treba- llar, s’ha de saber treballar. Només aprenent el secret d’estudiar bé es pot arribar a cantar bé.» Manuel García (1775-1832) Cantant, compositor i mestre de cant

«Para aprender a cantar no hay que trabajar, sino saber trabajar. Solo apren- diendo el secreto de estudiar bien se puede llegar a cantar bien.» Manuel García (1775-1832) Cantante, compositor y maestro de canto 54 pag. 55

Eva-Maria Westbroek i Gregory Kunde, Desdemona i Otello segons Verdi a Peralada l’agost de 2015. Foto: Festival Castell de Peralada-Toti Ferrer / Eva-Maria Westbroek y Gregory Kunde, Desdemona y Otello según Verdi en Peralada en agosto de 2015. Foto: Festival Castell de Peralada-Toti Ferrer

PENSAMENTS SOBRE OTELLO I OTELLO Gregory Kunde Tenor

«Vincemmo, O prodi!», «Esultate!»

Aquestes són les primeres frases d’Otello, la primera de Rossini i la segona (i possiblement la més coneguda) de Verdi. Bàsicament les dues frases tenen el mateix efecte en totes dues òperes quan un Otello victo- riós apareix per primera vegada a escena.

PENSAMIENTOS SOBRE OTELLO Y OTELLO Gregory Kunde Tenor

«Vincemmo, O prodi!», «Esultate!»

Estas son las primeras frases de Otello, la primera de Rossini y la segunda (y posiblemente la más conocida) de Verdi. Básicamente las dos frases tienen el mismo efecto en las dos óperas cuando el victorioso Otello aparece por primera vez en escena. 56 pag. Pensaments sobre Otello i Otello / Pensamientos sobre Otello y Otello 57

Gregory Kunde i Mariella Devia en la versió concertant d’Il pirata de Bellini cantada al Liceu, temporada 2012/13. Foto: Bofill Gregory Kunde y Mariella Devia en la versión concertante de Il pirata de Bellini cantada en el Liceu, temporada 2012/13. Foto: Bofill

En l’estil típic de Rossini, el compositor prossegueix l’escena amb un extens recitatiu seguit de l’única ària real i cabaletta d’Otello («Ah si, per voi già sento!»). Això ens dóna una imatge molt clara de qui és Otello, del seu amor per Desdemona, de l’odi que Elmiro (el pare de Desdemona, que no apareix en la versió de Verdi) sentia per ell i, per últim, de la conspiració de Rodrigo i Iago per difamar Otello i impedir que es casi amb Desdemona. Però el que no saben Rodrigo i Iago és que Otello i Desdemona s’han casat en secret, la qual cosa, quan la descobreixen, desemboca en una increïble tempesta d’emoció, drama... i notes agudes!

En canvi, Verdi ens presenta una imatge de l’heroic Otello enfocant l’atenció en el cor, i explica la seva història abans de la famosa entrada: «Esultate!». Només veiem el nostre heroi de trenta a quaranta-cinc segons, mentre dura la música, però aquesta entrada s’ha convertit en una de les més emocionants i esperades de totes les òperes. I, com a actor que ha representat l’escena diverses vegades, puc dir que és realment curta, però sens dubte emocionant!

En el estilo típico de Rossini, el compositor prosigue la escena con un extenso recitativo seguido de la única verdadera aria y cabaletta de Otello («Ah si, per voi già sento!»). Eso nos proporciona ya una imagen clarísima de A mesura que ens endinsem en la trama, les A medida que nos adentramos en la trama, las quién es Otello, de su amor por Desdemona, del odio que Elmiro (el p adre dues òperes es diferencien força. En la versió dos óperas difieren bastante. En la versión de de Desdemona, que no aparece en la versión de Verdi) siente hacia él y, por de Rossini, després de l’entrada d’Otello Rossini, después de la escena de entrada último, de la conspiración de Rodrigo y Iago para difamar a Otello e impedir i l’ària que canta, el veiem poc. No torna a de Otello y su aria, le vemos en contadas que se case con Desdemona. Pero lo que no saben Rodrigo y Iago es que aparèixer fins al final del primer acte, i mai sol ocasiones. No reaparece hasta el final del Otello y Desdemona se han casado en secreto, circunstancia que, al ser amb Desdemona, només en l’escena final de primer acto, y nunca solo con Desdemona descubierta, desemboca en una increíble tormenta de emoción, drama... ¡y l’òpera. No hi ha cap duet d’amor com passa –hasta la escena final de la ópera no coinci- notas agudas! en la versió de Verdi. De fet, no hi ha cap tipus dirán solos. No hay ningún dúo de amor como de contacte entre ells fins que Desdemona sí sucede en la versión de Verdi. De hecho, no En cambio, Verdi nos presenta una imagen del heroico Otello centra ndo su entra al final del segon acte, quan intenta hay ningún tipo de contacto entre ellos hasta atención en el coro, que explica su historia antes de la famos a entrada «Esul- calmar inútilment Rodrigo i Otello. En aquest que Desdemona irrumpe al final del segundo tate!». Solo vemos a nuestro héroe de treinta a cuarenta y cin co segundos, punt de l’òpera, tot el mal ja està fet i Desde- acto, cuando intenta calmar en vano a Rodrigo mientras suena la música, pero esta entrada se ha convertido en un a de las mona ja no té cap possibilitat de convèncer y Otello. En este punto de la ópera, todo el más emocionantes y esperadas de todas las óperas. Y, como actor qu e ha Otello de la seva innocència. daño ya está hecho y Desdemona ya no tiene representado la escena varias veces, puedo decir que es realmente corta, posibilidad alguna de convencer a Otello de pero sin duda ¡emocionante! su inocencia. 58 pag. Pensaments sobre Otello i Otello / Pensamientos sobre Otello y Otello 59

VERDI VA COMENÇAR A COMPONDRE DURANT VERDI EMPEZÓ A COMPONER DURANTE LA ÉPOCA L’ÈPOCA DEL BEL CANTO I, PER TANT, MOLTS DELS DEL BEL CANTO Y, POR TANTO, MUCHOS DE LOS INTÈRPRETS DE LA SEVA MÚSICA CANTAVEN TAMBÉ INTÉRPRETES DE SU MÚSICA CANTABAN TAMBIÉN OBRES DE DONIZETTI, BELLINI I ROSSINI OBRAS DE DONIZETTI, BELLINI Y ROSSINI

En la versió de Verdi, a partir del final del que estava equivocat. Verdi va començar a En la versión de Verdi, a partir del final del afirmación era cierta. Pero quizás estaba equi- primer acte, l’evolució de la relació entre els compondre durant l’època del bel canto i, per primer acto, la evolución de la relación entre vocado. Verdi empezó a componer durante la dos amants és força bonica, tant vocalment tant, molts dels primers intèrprets de la seva ambos amantes es muy bonita, tanto vocal época del bel canto y, por tanto, muchos de com teatralment. Verdi no desaprofita cap música també cantaven obres de Donizetti, como teatralmente. Verdi no desperdicia los primeros intérpretes de su música también oportunitat per mostrar-nos el costat humà Bellini i Rossini. Així doncs, té sentit dir que ningún momento para mostrarnos el lado cantaban obras de Donizetti, Bellini y Rossini. d’Otello en el duet d’amor («Già nella notte la veu elemental per al bel canto i la tècnica humano de Otello en el dúo de amor («Già Así pues, es coherente aseverar que «la voz densa»), ja que veiem la innocència i puresa del bel canto serveixen molt bé en la música nella notte densa»), ya que vemos la inocencia del bel canto» y la «técnica del bel canto» del seu amor per Desdemona. D’una manera de Verdi. Tot i això, actualment sembla que y pureza de su amor hacia Desdemona. De sirven muy bien a la música de Verdi. No completament diferent, en el llarg duet amb ens agrada més sentir cantar Verdi amb un una forma completamente distinta, en el largo obstante, actualmente da la impresión de que Iago veiem la facilitat amb què Otello és so més propi del verisme. Certament, no crec dúo con Iago observamos la facilidad con que nos gusta más escuchar Verdi cantado con un manipulat pel seu «millor amic» i com creix que hi hagi res dolent en això. Però, desgra- Otello es manipulado por su «mejor amigo» y sonido más propio del verismo. Ciertamente, la llavor de la gelosia que li provoca un únic ciadament, aquesta idea ha fet que molts cómo crece la semilla de los celos generada en mi opinión, nada malo hay en ello. Pero, pensament. cantants amb talent ni tan sols intentessin por un único pensamiento. desgraciadamente, esta idea ha hecho que cantar Verdi. muchos cantantes capacitados no se hayan Les dues òperes acaben amb increïbles Las dos óperas acaban con increíbles atrevido ni siquiera a cantar Verdi. escenes dramàtiques, totes dues molt exigents Quan vaig decidir intentar cantar l’Otello de escenas dramáticas, ambas muy exigentes, físicament i vocalment i que són per si soles Verdi després de gairebé vint-i-cinc anys tanto desde el punto de vista físico como Cuando decidí intentar enfrentarme a Otello grans obres mestres vocals i orquestrals. cantant exclusivament repertori de bel canto, vocal, y son por sí mismas grandes obras de Verdi tras cantar durante casi veinticinco ho vaig fer per poder veure complert un somni maestras vocales y orquestales. años repertorio exclusivamente de bel canto, Un cop dit tot això, quins són els reptes de que havia tingut durant molts anys. Com a lo hice porque quería ver cumplido un sueño cantar les dues versions? Doncs uns quants... cantant novell a la Lyric Opera of Chicago, Dicho esto, ¿cuáles son los retos de cantar las largamente acariciado. Como artista novel de vaig tenir el gran privilegi de cantar Cassio dos versiones? Pues unos cuantos... la Lyric Opera of Chicago tuve el enorme privi- Durant anys, la idea convencional entre els juntament amb Sherrill Milnes i Plácido legio de cantar Cassio junto a Sherrill Milnes y tenors ha estat que «si cantes Rossini (en Domingo, al final de la dècada dels vuitanta. Durante años, la idea convencional entre los Plácido Domingo, a finales de la década de los general) o música del bel canto, ja no podràs Des d’aleshores sempre m’havia preguntat si tenores ha sido que «si cantas Rossini (en ochenta. Desde entonces siempre me pregun- cantar mai més Verdi ni, per descomptat, tindria mai l’oportunitat de representar Otello, general) o música del bel canto, ya no serás taba si tendría alguna vez la oportunidad de tampoc l’Otello de Verdi». Durant la major part si bé és cert que creia que aquest somni no capaz de cantar lo esencial de Verdi y, por encarnar a Otello, si bien es cierto que creía de la meva carrera he cregut que aquesta es faria mai realitat. Quan va aparèixer l’opor- supuesto, tampoco su Otello». Durante la que el sueño nunca se haría realidad. Al llegar afirmació era certa. Però començo a pensar tunitat de fer-ho, vaig pensar que potser era el mayor parte de mi carrera he creído que esta la oportunidad de hacerlo, pensé que quizás 60 pag. Pensaments sobre Otello i Otello / Pensamientos sobre Otello y Otello 61

Gregory Kunde en el seu debut liceista amb Anna Bolena de Donizetti al costat d’Edita Gruberová, temporada 2010/11. Foto: Bofill Gregory Kunde en su debut liceista con Anna Bolena de Donizetti junto a Edita Gruberová, temporada 2010/11. Foto: Bofill

moment de provar-ho i vaig acceptar el paper. L’oferta venia de La Fenice de Venècia per a l’obertura de la temporada 2012/13 el novembre d’aquell any. Ja m’havia compromès a interpretar el Moro de Rossini en una versió concertant a La Monnaie de Brussel·les prevista per al maig d’aquell mateix any. En realitat no hi vaig pensar mai gaire a mesura que l’any transcorria, però hi va haver persones que em van començar a dir que només hi havia un cantant en la història que havia fet les dues versions d’Otello en tota la seva carrera. Això realment em va sorprendre. Més tard, aquestes mateixes persones em van dir que jo seria el primer que representaria tots dos papers el mateix any! De nou, gran sorpresa! Però ara, després d’haver cantat els dos papers, puc dir: Otello és Otello, sigui de Rossini o de Verdi.

Parlem ara del component musical d’ambdues obres.

La versió de Rossini va ser escrita per a Andrea Nozzari, que era el que avui anomenaríem un baritenor, o baritenore en italià, és a dir, un tenor posseïdor d’una veu amb el centre fort i dens i una tessitura àmplia que va des de la nota més aguda fins a la més greu. Rossini va escriure per al seu

era el momento adecuado para probarlo y acepté. La oferta era de La Fenice de Venecia para la apertura de la temporada 2012/13 en noviembre de ese año. Ya me había comprometido a interpretar al Moro de Rossini en una versión concertante en La Monnaie de Bruselas en mayo de ese mismo año. En realidad no pensé demasiado en todo esto a medida que el año avanzaba, pero hubo personas que me comentaron que solo un cantante en la historia había realizado la proeza de cantar las dos versiones de Otello en su carrera. Eso realmente me sorprendió. Más tarde, esas mismas personas me informaron de que ¡yo sería el primero que representaría ambos papeles el mismo año! De nuevo, ¡gran sorpresa! Ahora, tras haber cantado los dos roles, puedo afirmar: Otello es Otello, sea de Rossini o de Verdi.

Hablemos ahora del componente musical de ambas obras.

La versión de Rossini fue escrita para Andrea Nozzari, que era lo que hoy denominaríamos baritenor, o baritenore en italiano, es decir, un tenor en posesión de una voz con el centro recio y denso y una amplia tesitura que va desde la nota más aguda hasta la más grave. Rossini escribió para su Otello notas que van del La agudo hasta el Re grave, pero lo más exigente de su canto reside en la franja central y aguda de la voz. La voz del bari- 62 pag. Pensaments sobre Otello i Otello / Pensamientos sobre Otello y Otello 63

Gregory Kunde, Pollione a la Norma liceista de la temporada 2014/15. En segon terme, Ekaterina Gubanova (Adalgisa). Foto: Bofill Gregory Kunde, Pollione en la Norma liceista de la temporada 2014/15. En segundo plano, Ekaterina Gubanova (Adalgisa). Foto: Bofill

VAIG TENIR EL GRAN TUVE EL PRIVILEGIO DE PRIVILEGI DE CANTAR CASSIO CANTAR CASSIO JUNTO JUNTAMENT AMB SHERRILL A SHERRILL MILNES Y MILNES I PLÁCIDO DOMINGO PLÁCIDO DOMINGO A LA LYRIC OPERA OF EN LA LYRIC OPERA OF CHICAGO QUAN ERA UN CHICAGO CUANDO ERA CANTANT NOVELL UN ARTISTA NOVEL

Otello notes que van del La agut fins al Re tenore es más oscura que la del leggiero o greu, però el més exigent del seu cant rau en la del tenor lírico y tanto puede representar les zones central i aguda de la veu. La veu del al «joven malvado» como al «hombre mayor» baritenore és més fosca que la del leggiero o en las óperas serias de Rossini. Otros roles la del tenor líric i tant pot representar el «noi rossinianos de baritenore son Antenore dolent» com l’«home gran» en les òperes serio- de Zelmira, Pirro de Ermione, Rodrigo de ses de Rossini. Trobem altres baritenore de La donna del lago y Leicester de Elisabetta, Rossini en els papers d’Antenore de Zelmira, regina d’Inghilterra. Pirro d’Ermione, Rodrigo de La donna del lago i Leicester d’Elisabetta, regina d’Inghilterra. El papel de Otello de Rossini contiene algunas colorature, no en exceso, un poco de canto El paper de l’Otello de Rossini conté algunes declamato (especialmente en los recitativos), colorature, no en excés, amb una mica de algunas frases de legato muy largas y muchas, cant declamato (especialment en els recita- muchas notas altas. La primera escena y el tius), algunes frases de legato molt llargues aria son típicas del estilo de escena rossiniana, i moltes, moltes notes altes. La primera es decir, el recitativo, el aria (con una parte escena i l’ària són típiques de l’estil d’escena cantable) y la cabaletta (con una repetición, de Rossini, és a dir, el recitatiu, l’ària (amb una o sea, dos estrofas). Cuando canto cabalette part cantable) i la cabaletta (amb repetició, és me gusta hacer variaciones en la estrofa repe- a dir, dues estrofes). Quan canto cabalette tida. Era una práctica habitual en casi todas m’agrada fer variacions en la repetició de l’es- las obras del bel canto. Esta tradición sigue trofa. Aquesta era una pràctica que es duia a viva hoy en día, ya que muchos cantantes (y terme en gairebé totes les obres del bel canto. yo mismo) escriben sus propias variaciones. Aquesta tradició continua viva avui dia, ja que molts cantants (i jo mateix) escriuen les seves Algunos de los momentos dramáticos y musi- pròpies variacions. cales más interesantes de Otello aparecen

64 pag. Pensaments sobre Otello i Otello / Pensamientos sobre Otello y Otello 65

Gregory Kunde i Eva-Maria Westbroek, Otello de Verdi a Peralada, agost de 2015. Foto: Festival Castell de Peralada-Toti Ferrer Carlos Álvarez i Gregory Kunde en la visió verdiana de l’obra a Peralada, agost de 2015. Foto: Festival Castell de Peralada-Toti Ferrer Gregory Kunde y Eva-Maria Westbroek, Otello de Verdi en Peralada, agosto de 2015. Foto: Festival Castell de Peralada-Toti Ferrer Carlos Álvarez y Gregory Kunde en la visión verdiana de la obra en Peralada, agosto de 2015. Foto: Festival Castell de Peralada-Toti Ferrer

Alguns dels moments dramàtics i musicals paguin pels seus pecats. Quan Rodrigo entra en el segundo acto de Rossini, cuando Iago Rodrigo en escena llegamos al clímax vocal de més interessants d’Otello apareixen en el en escena, presenciem el clímax vocal de la engaña a Otello para que piense que Desde- la pieza: Otello y Rodrigo se desafían mutua- segon acte de Rossini, quan Iago enganya peça: Otello i Rodrigo es repten l’un a l’altre, mona le ha traicionado y le enseña una carta mente, encadenando múltiples notas agudas, Otello perquè cregui que Desdemona l’ha tot encadenant múltiples notes agudes, de amor escrita por Desdemona. Cuando Iago cada uno intentando superar a su adversario. traït i li ensenya una carta d’amor escrita cadascun intentant superar l’altre. Quan entra muestra la carta a Otello, este la lee y cree Cuando entra Desdemona, intenta detenerlos, per Desdemona. Quan Iago mostra la carta Desdemona, intenta aturar-los, però sense que va dirigida a Rodrigo, aunque en realidad sin éxito. El trío que cierra esta escena es una a Otello, aquest la llegeix i creu que anava èxit. El trio que tanca aquesta escena és una iba destinada a él. El pobre Otello se deja de las obras maestras de Rossini. adreçada a Rodrigo, quan, de fet, havia de ser de les obres mestres de Rossini. engañar mediante las argucias e insinuaciones realment per a ell. El pobre Otello es deixa de Iago y lee las palabras de Desdemona con Finalmente, llegamos a la última escena de enganyar per les argúcies i insinuacions de Finalment, arribem a l’última escena d’Otello. su corazón colmado de celos: a su mente Otello. Es la primera ocasión en toda la ópera Iago i llegeix les paraules de Desdemona Aquesta és la primera vegada en l’òpera que acuden los peores pensamientos posibles en que vemos a Otello y Desdemona a solas. amb el seu cor molt gelós i pensa el pitjor veiem Otello i Desdemona sols. S’assembla sobre su amada. Rossini capta magistralmente Es bastante similar a la versión de Verdi, pues de la seva estimada. Rossini copsa magistral- força a la versió de Verdi, ja que comprovem la maldad pura de Iago y la desesperación de también aquí aparece Otello sin que nadie le ment la maldat pura de Iago i la desesperació que Otello apareix sense que ningú el vegi, Otello, llegándose a la conclusión aparente de vea, mientras Desdemona duerme. La amplia d’Otello, i arriba a la conclusió aparent que mentre Desdemona dorm. L’àmplia intro- que Desdemona ha sido infiel. El dúo finaliza introducción orquestal y el posterior recitativo Desdemona ha estat infidel. El duet acaba ducció orquestral i el recitatiu posterior con Iago y Otello uniendo fuerzas para que compuestos por Rossini muestran de forma amb Iago i Otello unint forces per fer que compostos per Rossini fan palès el conflicte tanto Desdemona como su «amante» Rodrigo evidente el conflicto interno de Otello: matarla tant Desdemona com el seu «amant» Rodrigo intern d’Otello: matar-la o no matar-la. paguen por sus pecados. Con la entrada de o no matarla. 66 pag. Pensaments sobre Otello i Otello / Pensamientos sobre Otello y Otello 67

Una altra escena de l’Otello verdià protagonitzat per Gregory Kunde a Peralada l’agost de 2015. Foto: Festival Castell de Peralada-Shooting- Miquel González / Otra escena del Otello verdiano protagonizado por Gregory Kunde en Peralada en agosto de 2015. Foto: Festival Castell de Peralada-Shooting-Miquel González

La versió de Verdi també va ser escrita per a un baritenore. El primer que va interpretar el personatge va ser Francesco Tamagno, un dels preferits de Verdi, que va cantar moltes peces de bel canto al llarg de la seva carrera. Va ser conegut per papers com el d’Arnold de Guillaume Tell de Rossini, Raoul de Les huguenots de Meyerbeer o Poliuto de l’òpera homònima de Donizetti.

Així que el meu plantejament per cantar l’Otello de Verdi va ser tractar-lo com si fos una peça del bel canto tardà. És clar que aquesta no és una òpera de bel canto, ni de bon tros. Però si hom fraseja i col·loca el so de la mateixa manera que ho faria quan canta Poliuto o Pollione de Norma, la veu passarà perfectament per sobre l’orquestra. Això és molt beneficiós per a l’execució musical del personatge.

Quan interpreto l’Otello de Verdi, una de les coses més importants per a mi és intentar cantar amb respecte totes les notes escrites.

I aquest fragment és una altra obra mestra Y este fragmento es otra obra maestra musical La versión de Verdi también fue escrita para un baritenore. El musical i dramàtica. En aquest monòleg y dramática. En este monólogo podemos primero que interpretó el personaje fue Francesco Tamagno, uno podem veure totes les emocions d’Otello. sentir todas las emociones de Otello. Mientras de los favoritos de Verdi, que cantó muchas piezas de bel canto a Mentre s’intenta convèncer que està justificat intenta convencerse de que está justificado lo largo de su carrera. Fue conocido por papeles como el de Arnold matar-la, observem el seu conflicte intern. Ell matarla, observamos su conflicto interno. Él de Guillaume Tell de Rossini, Raoul de Les huguenots de Meyerbeer l’estima, però al mateix temps veiem que la ama, pero al mismo tiempo comprobamos o Poliuto de la ópera homónima de Donizetti. per a ell ja no hi ha marxa enrere en el pla cómo el plan tramado con Iago tiene un que ha tramat amb Iago. Quan Desdemona camino de no retorno. Cuando Desdemona En consecuencia, mi planteamiento para cantar Otello de Verdi es desperta i s’adona que Otello és allà, despierta y se percata de que Otello está fue hacerlo como si de una pieza del bel canto tardío se tratase. comencen el seu únic duet real de l’obra. allí, empieza su verdadero único dúo en toda Claro está que esta no es una ópera de bel canto, ni mucho menos. Aquest és, tant musicalment com teatral- la obra. Este es, tanto musical como teatral- Pero si se frasea y se coloca el sonido de la misma manera que ment, el moment més dramàtic de l’òpera, mente, el momento más dramático de la ópera, cantaría Poliuto o Pollione de Norma, la voz superará perfectamente ja que Rossini escriu frases greus per a tots ya que Rossini escribe frases graves para la barrera orquestal. Esto resulta muy beneficioso en la ejecución dos personatges. I així, l’òpera acaba amb ambos personajes. Y así, la ópera termina musical del personaje. Otello assassinant Desdemona i després con el asesinato de Desdemona en manos suïcidant-se un cop descobreix que Iago l’ha de Otello y el posterior suicidio de Otello tras Una de las cosas para mí más importantes a la hora de interpretar enganyat i que la seva gelosia estava comple- descubrir que Iago le ha engañado y que sus Otello de Verdi es intentar cantar con respeto todas las notas tament infundada. celos eran completamente infundados. escritas, lo que significa no gritar o no exagerar el personaje en 68 pag. Pensaments sobre Otello i Otello / Pensamientos sobre Otello y Otello 69

EL MEU PLANTEJAMENT Això no vol dir cridar o exagerar-ho molt. També exceso. También intento ser fiel a todas las MI PLANTEAMIENTO PER CANTAR L’OTELLO intento ser fidel a les dinàmiques impreses a la dinámicas impresas en la partitura. Eso PARA CANTAR OTELLO partitura. Això ajuda a representar clarament ayuda a representar claramente la progresión DE VERDI VA SER FER-LO la progressió dramàtica d’Otello. Com a heroi dramática de Otello. Cuando entra en escena DE VERDI FUE HACERLO COM SI ES TRACTÉS conqueridor quan entra en escena, és atrevit, cual héroe conquistador, es atrevido, preciso COMO SI DE UN D’UN PERSONATGE exacte i precís, tant musicalment com en el seu y exacto, musicalmente y en su proceder. PERSONAJE DEL BEL DEL BEL CANTO TARDÀ, comportament. Com a amant tendre al final del Como tierno amante al final del primer acto, CANTO TARDÍO SE primer acte, se sent absolutament lliure i desin- se siente absolutamente libre y desinhibido, COM POLIUTO O hibit, i parla amb Desdemona amb sinceritat i y habla con Desdemona con sinceridad y TRATASE, COMO POLLIONE passió. El duet conté tot això, ja que hi ha un pasión. El dúo refleja todo eso, toda vez que POLIUTO O POLLIONE gran contrast en tota la música. Des de l’inici su música está plagada de contrastes. Desde del segon acte fins al final de l’òpera, observem el crescendo de bogeria el inicio del segundo acto hasta el final de la ópera observamos el crescendo que pateix el personatge. Amb la llavor de gelosia que Iago planta al cap de locura sufrido por el personaje. La semilla de celos plantada por Iago en la d’Otello, veiem «el fazzoletto perdut» i veiem com Otello s’obsessiona amb la mente de Otello nos permite ver «el fazzoletto perdido» y escuchamos cómo suposada infidelitat de Desdemona. La necessitat que té de posar-la a prova Otello se obsesiona con la supuesta infidelidad de Desdemona. La necesidad i torturar-la mentalment acaba desembocant en el pla per matar-la mentre que tiene de ponerla a prueba y torturarla mentalmente acaba desembocando dorm. La música esdevé cada vegada més frenètica, més salvatge a mesura en el plan para matarla mientras duerme. La música es cada vez más frenética, que Otello té més clar el pla. más salvaje a medida que Otello tiene más asimilado su plan.

Vocalment, la versió de Verdi és tot un repte, perquè hi ha molt de cant Vocalmente, la versión de Verdi es todo un reto, porque hay mucho canto concentrat en un determinat temps; des de l’entrada del segon acte fins concentrado en un determinado tiempo; desde la entrada del personaje en al final del tercer acte no hi ha cap pausa. I també teatralment, ja que és el segundo acto hasta el final del tercer acto no hay pausa. También teatral- una proesa increïble desenvolupar i mantenir aquest personatge mentre mente, pues es una proeza increíble desarrollar y mantener este personaje embogeix lentament. paralelamente con su lento proceso de descenso a la locura.

És una gran satisfacció representar tots dos papers. Em sento molt afortunat Es una gran satisfacción representar ambos papeles. Me siento afortunadí- d’haver tingut l’oportunitat de treballar amb directors d’orquestra i d’escena i simo por haber tenido la oportunidad de trabajar con magníficos directores cantants tan increïbles al llarg d’aquest viatge amb Otello. He après molt de de orquesta y escénicos e increíbles cantantes a lo largo de este viaje con tots ells i espero poder explicar aquesta història moltes més vegades en el Otello. He aprendido mucho de todos ellos y espero poder contar esta historia futur. Visca Rossini! I visca Verdi! muchas más veces en el futuro. ¡Viva Rossini! ¡Y viva Verdi! 70 pag. Cita 71

Lella Cuberli, gran especialista en Rossini, actuà al Liceu en dues ocasions. Lella Cuberli, gran especialista en Rossini, actuó en el Liceu en dos ocasiones. Aquí la veiem en el recital protagonitzat la temporada 1990/91. Foto: Bofill Aquí la vemos en el recital que protagonizó la temporada 1990/91. Foto: Bofill

«En una primera aproximació, Rossini pot semblar molt superficial: fins i tot he sentit músics d’orquestra que l’han titllat de banal..., per a ells, no pas per a mi! Rossini és un autèntic poeta dels sentiments i coneixia molt bé la veu humana: al capdavall ell mateix també era cantant. Com sempre, tot només depèn de l’execució que se’n faci: una frase de Semiramide o del Barbiere pot sonar tant banal com sublim.» Lella Cuberli Soprano

«Rossini puede parecer muy superficial en una primera aproximación: incluso he oído a músicos de orquesta tacharlo de banal... ¡para ellos, no para mí! Rossini es un auténtico poeta de los sentimientos y conocía la voz humana a la perfección: después de todo él era también cantante. Como siempre, solo depende de cómo se ejecute la música: una frase de Semiramide o del Barbiere puede sonar tanto banal como sublime.» Lella Cuberli Soprano 72 pag. 73

Caterina Mas-Porcell, Emilia en quatre de les edicions liceistes d’Otello de Rossini. MAE-Institut del Teatre Caterina Mas-Porcell, Emilia en cuatro de las ediciones liceistas de Otello de Rossini. MAE-Institut del Teatre

L’OTELLO D’ABANS, EL DE ROSSINI, AL LICEU Jaume Tribó Mestre apuntador

El temps pot fer oblidar, però la història roman. Això ho podem aplicar a aquest Otello rossinià que, a Barcelona i al Liceu, hauríem de dir que no és cap raresa; una òpera que, estrenada al Teatre de la Santa Creu el 1821, hi va tenir set edicions diferents. Al Liceu hi va arribar el 1848, segona temporada de la seva existència, i se n’arribaren a fer vuit edicions, amb un total de 29 representacions, l’última el 24 de gener de 1877, ara ha fet 139 anys.

EL OTELLO DE ANTES, EL DE ROSSINI, EN EL LICEU Jaume Tribó Mestre apuntador

El tiempo puede facilitar el olvido, pero la historia permanece. Esto es aplicable al Otello rossiniano que, en Barcelona y en el Liceu, bien podemos asegurar que no es una rareza; una ópera que, estrenada en el Teatre de la Santa Creu en 1821, tuvo siete ediciones distintas. Llegó al Liceu en 1848, segunda temporada de su existencia, repre- sentándose en ocho ediciones con un total de 29 representaciones, la última el 24 de enero de 1877, justo 139 años atrás. 74 pag. L’Otello d’abans, el de Rossini, al Liceu / El Otello de antes, el de Rossini, en el Liceu 75

La soprano catalana Giovanna Rossi-Caccia, protagonista de l’estrena al Liceu de l’obra rossiniana el 1848. Repetiria l’obra la temporada següent. MAE-Institut del Teatre / La soprano catalana Giovanna Rossi-Caccia, protagonista del estreno en el Liceu de la obra rossiniana. Cantaría la obra de nuevo en la siguiente temporada. MAE-Institut del Teatre

L’obra, per tant, agradava i va arribar a ser un títol de repertori. Amb tot, quan Verdi va escriure el seu Otello, gairebé la totalitat del catàleg rossinià –amb l’ex- cepció d’El barber de Sevilla– ja havia anat a raure als arxius. El Liceu encara el representava el 1877, però La Scala de Milà ja n’havia prescindit set anys abans.

El primer Otello liceista (1848) se centrà en la barcelonina de naixença i per a nosaltres mítica Giovanna Rossi-Caccia, ja que va cantar la primera òpera repre- sentada al nostre Teatre, Anna Bolena de Donizetti, el 17 d’abril de 1847. Ella va ser la prima donna absoluta durant les tres primeres temporades del Liceu. El protagonista era el tenor Antonio Palma. El crític Antoni Fargas i Soler, que anys més tard sostindria una polèmica en defensa de l’òpera italiana davant de l’obra de Wagner, ens aporta informacions precioses al Diario de Barcelona referides a aquest tenor: «Cantó con buen gusto y decisión su cavatina, en cuyo andante, pasó con naturalidad de la voz de pecho á la de cabeza». També ens informa que el rol de Rodrigo, de la més gran dificultat, es confiava a comprimaris –en aquell cas a Emanuele Testa–, mentre que la part de Iago, tot i ser en clau de

La obra, por tanto, gustaba al público, llegando a ser un título de repertorio. No obstante, cuando Verdi escribió su Otello, casi la totalidad del catálogo rossi- niano –a excepción de El barbero de Sevilla– descansaba ya en los archivos. El Liceu todavía la representó en 1877, pero La Scala de Milán pre scindió de ella siete años antes.

El primer Otello liceista (1848) se centró en la barcelonesa de nacimiento y p ara nosotros mítica Giovanna Rossi-Caccia, ya que cantó la p rimera ópera repre- sentada en nuestro Teatre, Anna Bolena de Donizetti, el 17 de abril de 1847. Fue la prima donna absoluta durante las tres primeras temporadas del Liceu. El protagonista era el tenor Antonio Palma. El crítico Antoni Fargas i Soler, que años más tarde mantendría una polémica en defensa de la ópera italiana frente a la obra de Wagner, nos aporta preciosas informaciones en el Diario de Barce- lona referentes a este tenor: «Cantó con buen gusto y decisión su cavatina, en cuyo andante, pasó con naturalidad de la voz de pecho á la de cabeza». También nos informa que el rol de Rodrigo, de dificultad casi insalvable, se confiaba a comprimarios –en su caso a Emanuele Testa–, mientras que la parte de Iago, 76 pag. L’Otello d’abans, el de Rossini, al Liceu / El Otello de antes, el de Rossini, en el Liceu 77

EN AQUELLA ÈPOCA EL ROL DE RODRIGO ES EN AQUELLA ÉPOCA EL ROL DE RODRIGO SE CONFIAVA A COMPRIMARIS I EL DE IAGO, TOT I SER CONFIABA A COMPRIMARIOS Y EL DE IAGO, EN CLAU DE TENOR, ES RESERVAVA ALS BARÍTONS PESE A ESTAR ESCRITO EN CLAVE DE TENOR, SE RESERVABA A BARÍTONOS

tenor, aleshores escrita en Do en quarta, es reservava als barítons i la cantava pese a estar escrita en clave de tenor, entonces en Do en cuarta, se reservaba a Gaetano Ferri. Hi hagué molts talls i s’arribà a suprimir l’escena final, o sigui barítonos y la cantaba Gaetano Ferri. Hubo muchos cortes, llegándose a suprimir que l’òpera acabava amb la mort de Desdemona. la escena final, por lo que la ópera terminaba con la muerte de Desdemona.

La temporada següent, 1849/50, es repetia Otello al Liceu sempre amb la La temporada siguiente, 1849/50, Otello se repuso en el Liceu de nuevo con la soprano Giovanna Rossi-Caccia. En la crítica apareguda en El Locomotor, soprano Giovanna Rossi-Caccia. En la crítica aparecida en El Locomotor, &«diario «diario político, religioso, industrial, literario y de avisos», s’arriben a destacar político, religioso, industrial, literario y de avisos», se loan frases concretas de su frases concretes de la seva interpretació: interpretación:

“Se il padre m’abbandona “Se il padre m’abbandona da chi sperar pietà?” da chi sperar pietà?”

El protagonista era Giuseppe Sinico, del qual llegim les més grans lloances. No El protagonista fue Giuseppe Sinico, sobre quien leemos grandes alabanzas. se’ns diu res de talls, però se’ns encenen totes les alarmes quan llegim que «el Nada se comenta respecto a los cortes practicados, pero se disparan todas señor Ferri en la corta parte de Iago estuvo bastante acertado». las alarmas cuando leemos que «el señor Ferri en la corta parte de Iago estuvo bastante acertado». L’Otello de 1860, una edició discreta, reunia el tenor Emilio Pancani, la soprano Carlotta Carozzi-Zucchi i la sorpresa de la presència del futur gran baríton El Otello de 1860, una edición discreta, reunió al tenor Emilio Pancani, la verdià Leone Giraldoni, que seria el primer intèrpret de Simon Boccanegra i soprano Carlotta Carozzi-Zucchi y la sorpresa del futuro gran barítono verdiano d’Un ballo in maschera. Consta que tot i estar escrita per a tenor, Giraldoni va Leone Giraldoni, quien sería el primer intérprete de Simon Boccanegra y de cantar la part de Iago sense cap transport. No degué ser pas aquest el millor Un ballo in maschera. Hay constancia de que, pese a estar escrita para tenor, Otello de la història del Liceu. D’una banda, en lloc del duo de Desdemona i Giraldoni cantó la parte de Iago sin transposición tonal. Seguramente no fue el Emilia, la soprano Carozzi-Zucchi va intercalar una ària de Bianca e Faliero, mejor Otello en la historia del Liceu. En lugar del dúo de Desdemona y Emilia, també de Rossini. Se’n van fer dues úniques representacions, la primera dirigida la soprano Carozzi-Zucchi intercaló un aria de Bianca e Faliero, también de per Marià Obiols i la segona per Francesc Porcell. En aquesta última, 29 d’abril Rossini. Hubo dos únicas representaciones, la primera dirigida por Marià Obiols de 1860, faltaven a l’orquestra el concertino Sr. Dalmau, el primer violoncel i el y la segunda por Francesc Porcell. En esta última función, 29 de abril de 1860, primer trombó. Posats a rebentar-ho tot, el crític Roberto adverteix des de &La faltaban en la orquesta el concertino Sr. Dalmau, el primer violonchelo y el primer Corona: «El libreto del “Otello” es de lo más malo que en punto á libretos se ha trombón. De forma demoledora, el crítico Roberto advierte en La Corona: «El escrito. Malísima poesia que ni merece criticarse». libreto del “Otello” es de lo más malo que en punto á libretos se ha escrito. Malí- sima poesia que ni merece criticarse». 78 pag. L’Otello d’abans, el de Rossini, al Liceu / El Otello de antes, el de Rossini, en el Liceu 79

El primer Liceu es va cremar el 9 d’abril de 1861. En un any i onze dies el Teatre tornava a obrir les portes i en aquella temporada breu que va anar d’abril a juny de 1862 es representava un altre cop Otello, ara amb dos divos absoluts: el tenor Pietro Mongini, que el 1871 seria el primer Radamès de la història en l’estrena absoluta d’Aida al Caire, i la soprano Emma Lagrua, amb una interpretació de la «Cançó del salze» tan gloriosa com mai no s’havia sentit. El crític reconeix els mèrits de Mongini, que com Enrico Tamberlick, el més gran tenor de l’època i que per motius

1 2 3 econòmics mai no va cantar al Liceu tot i que ho feia al Principal, atacava un Do diesi sobreagut amb veu de pit, un efecte considerat llavors com de gran risc vocal. 4 1. El baix Agustí Rodas, intèrpret d’Elmiro en Les funcions de la temporada 1865/66 potser foren les més celebrades quatre temporades liceistes. MAE-Institut del d’Otello al Liceu. En una època en què el nombre de representacions Teatre / El bajo Agustí Rodas, intérprete de Elmiro en cuatro temporadas liceistas. MAE- era condicional, segons l’èxit o el fracàs, sorprenen les onze represen- Institut del Teatre tacions d’Otello repartides entre els mesos de desembre, gener, febrer i

2. Pietro Mongini, tenor mític, fou l’Otello març. El protagonista i la soprano n’eren Giuseppe Villani, que triomfà, i rossinià en dues representacions al Liceu el Eufrosina Poinsot, aquesta molt mal rebuda per una colla de xiuladors del juny de 1862. MAE-Institut del Teatre / Pietro cinquè pis. La xiulada va tenir conseqüències greus. El mestre Clemente Mongini, tenor mítico, fue el Otello rossiniano en dos representaciones en el Liceu en junio de 1862. MAE-Institut del Teatre El primer Liceu se quemó el 9 de abril de 1861. En un año y once días el 3. Emma Lagrua fou la Desdemona en les dues representacions liceistes cantades per Teatre reabrió sus puertas y en aquella breve temporada entre abril y junio Pietro Mongini el 1862. Aquí, en Norma a de 1862 se representó de nuevo Otello, ahora con dos divos absolutos: el Sant Petersburg el 1859, litografia d’Emile tenor Pietro Mongini, que en 1871 sería el primer Radamès de la historia Desmaisons / Emma Lagrua fue Desdemona en las dos representaciones liceistas en el estreno absoluto de Aida en El Cairo, y la soprano Emma Lagrua, cantadas por Pietro Mongini en 1862. Aquí, que lograba una interpretación de la «Canción del sauce» tan gloriosa en Norma en San Petersburgo en 1859, litografía de Emile Desmaisons como nunca antes. El crítico reconoce los méritos de Mongini, quien al igual que Enrico Tamberlick, el más señalado tenor de su época y que por 4. El gran tenor Roberto Stagno, que cantà al Liceu dues representacions del títol rossinià motivos económicos jamás cantó en el Liceu, aunque sí en el Principal, l’octubre de 1867 amb Elena Kenneth, com a atacaba un Do diesis sobreagudo con voz de pecho, un efecto entonces Manrico d’Il trovatore. Foto: Mora-Broadway considerado de gran riesgo vocal. El gran tenor Roberto Stagno, que cantó en el Liceu dos representaciones del título rossiniano en octubre de 1867 con Elena Probablemente las funciones de Otello de la temporada 1865/66 en Kenneth, como Manrico en Il trovatore. Foto: Mora-Broadway el Liceu fueron las más celebradas. En una época en que el número de representaciones estaba condicionado por el éxito o el fracaso, sorprenden las once representaciones de Otello entre los meses de diciembre, enero, febrero y marzo. El protagonista y la soprano eran Giuseppe Villani, quien triunfó, y Eufrosina Poinsot, muy mal recibida por un grupo que la increpó desde el quinto piso. La pitada tuvo graves conse- cuencias. El maestro Clemente Castagneri olvidó que era el director de orquesta y su gesto provocador dirigido al quinto piso encendió aún más 80 pag. L’Otello d’abans, el de Rossini, al Liceu / El Otello de antes, el de Rossini, en el Liceu 81

EL 1867 ELENA KENNETH, EN LLOC DEL DUETTINO EN 1867 ELENA KENNETH, EN LUGAR DEL DUETTINO AMB EMILIA, VA CANTAR UNA CAVATINA D’HALÉVY CON EMILIA, CANTÓ UNA CAVATINA DE HALÉVY D’ESTIL TOTALMENT DIFERENT DE ROSSINI DE ESTILO TOTALMENTE AJENO A ROSSINI

Castagneri va oblidar que era el director d’or- el 1890 el primer Turiddu de Cavalleria rusti- los ánimos. Iago era el barítono Paolo Baraldi, pero que difícilmente podría adaptarse a los questra i el gest provocador que va dedicar cana: Roberto Stagno, tenor segur i ferm però que además de actuar como comprimario en fuegos artificiales rossinianos. Consignemos al cinquè pis va encendre encara més els que difícilment es podia adaptar als focs d’ar- todas las óperas de aquella temporada y la la presencia de un maestro de tanta impor- ànims. Iago era el baríton Paolo Baraldi, que tifici rossinians. Consignem la presència d’un siguiente, llegó a estrenar una obra propia, tancia como Emanuele Muzio, discípulo de a més d’actuar com a comprimari en totes les mestre de tanta importància com Emanuele L’orfanella, estreno absoluto en el Liceu el Verdi y probablemente el único que tuvo. òperes d’aquella temporada i la següent, va Muzio, deixeble de Verdi i potser l’únic que 23 de febrero de 1870, de la que era autor arribar a estrenar-ne una de seva, L’orfanella, aquest va tenir. de libreto y música, además de cantar el rol En mayo de 1871 tres representaciones más estrena absoluta al Liceu el 23 de febrer de principal; no pasó de la primera representa- de Otello, con la soprano Elvira Demi y el 1870, de la qual era autor del llibret i de la El maig de 1871 tres representacions més ción. La novena representación, 13 de marzo tenor Gaetano Pardini, que pasaron sin pena música, a més de cantar-ne el rol principal; d’Otello, amb la soprano Elvira Demi i el tenor de 1866, fue una «Funcion á beneficio del ni gloria. La crítica se escandalizó ante el no va passar de la primera representació. Gaetano Pardini, que passen sense pena ni glòria. jóven Sebastian Parareda, cuyo producto se gran número de cortes practicados. La novena representació, 13 de març de La crítica s’escandalitza de la quantitat de talls. destina para redimirle del servicio militar». Un 1866, va ser una «Funcion á beneficio del bailarín comparsa se libraba así de cumplir El último Otello rossiniano en el Liceu fue en jóven Sebastian Parareda, cuyo producto se L’últim Otello rossinià al Liceu va ser el de el servicio militar, gracias a los donativos enero de 1877, tres representaciones con destina para redimirle del servicio militar». Un gener de 1877, tres representacions amb de los espectadores. Circunstancia que no el tenor Augusto De Fernando y la soprano ballarí comparsa es deslliurava de fer el soldat el tenor Augusto De Fernando i la soprano pasó desapercibida al anunciar el periódico Giuseppina Caruzzi-Bedogni, quienes tampoco gràcies als donatius dels espectadors. El fet Giuseppina Caruzzi-Bedogni que tampoc no en primera página: «Habrá bandeja». En la satisfacieron al público. En aquel momento no passava desapercebut quan el diari anun- van satisfer ningú. En aquell moment ningú décima representación, «Á beneficio de los nadie podía imaginar que una obra de reper- ciava a primera pàgina: «Habrá bandeja». En no podia imaginar que una obra de repertori coristas y dedicada á los señores cursantes torio tardaría en regresar al Liceu 139 años. En la desena representació, «Á beneficio de los trigaria 139 anys a tornar al Liceu. El 1890 de la Universidad literaria de Barcelona», en 1890 llegó el Otello verdiano. Y el de Rossini coristas y dedicada á los señores cursantes hi arribava l’Otello verdià. El de Rossini n’ha lugar de la obertura de Otello se interpretó la estaría ausente hasta el día de hoy. de la Universidad literaria de Barcelona», en estat absent fins al dia d’avui. de Guillermo Tell. lloc de l’obertura d’Otello s’interpretà la de Consulte la cronología detallada en: Guillem Tell. Consulteu la cronologia detallada a: La siguiente edición (octubre de 1867) tenía www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Cronologies_ www.liceubarcelona.cat/fileadmin/PDF_s/Cronologies_ como protagonistas a dos artistas famosos, liceistes_obres/Cronologia_OTELLO_ROSSINI_ES.pdf L’edició següent (octubre de 1867) tenia com liceistes_obres/Cronologia_OTELLO_ROSSINI_CAT.pdf la inglesa Elena Kenneth, que en lugar del a protagonistes dos artistes ben famosos, duettino con Emilia cantó una cavatina de l’anglesa Elena Kenneth, que en comptes La reine de Chypre de Halévy de estilo total- del duettino amb Emilia va cantar una cava- mente ajeno al de Rossini, y quien en 1890 tina de La reine de Chypre d’Halévy d’estil sería el primer Turiddu de Cavalleria rusti- totalment diferent de Rossini, i el que seria cana: Roberto Stagno, tenor seguro y firme 82 pag. 83

SELECCIÓ DISCOGRÀFICA

Javier Pérez Senz Periodista i crític musical

La discografia de l’Otello de Gioachino Rossini és tan escassa com la seva presència a l’escena internacional. No es pot comparar, per tant, amb la monumental discografia de l’Otello de Giuseppe Verdi, que suma més de 230 enregistraments. Per acostar-se per primera vegada a la partitura rossiniana, que és una de les més modernes i innovadores del seu catàleg, cal acudir a la completíssima versió de la partitura amb direcció minuciosa i competent de David Parry (Opera Rara, 1999), que inclou com a apèndix el lieto fine del 1820 per a les representacions del Teatro Argentino de Roma i altres variacions.

SELECCIÓN DISCOGRÁFICA

Javier Pérez Senz Periodista y crítico musical

La discografía del Otello de Gioachino Rossini es tan escasa como su presencia en la escena internacional. Nada que ver, por tanto, con la monu- mental discografía del Otello de Giuseppe Verdi, que cuenta con más de 230 grabaciones. Para acercarse por primera vez a la partitura rossiniana, que es una de sus óperas más modernas e innovadoras, conviene acudir a la completa versión dirigida con precisión por David Parry (Opera Rara, 1999), que incluye como apéndices el lieto fine de 1820 para las represen- taciones del Teatro Argentino de Roma y otras variaciones. 84 pag. Selecció discogràfica / Selección discográfica 85

Parry, que obté un notable rendiment de la Philharmonia Orchestra i el Parry, que obtiene un notable rendimiento de la Philharmonia Orchestra Cor Geoffrey Mitchell, es mostra com un hàbil concertador que manté y el Coro Geoffrey Mitchell, se muestra como un hábil concertador que la continuïtat dramàtica, qüestió vital en el magistral tercer acte, miracle mantiene la continuidad dramática, algo vital en el magistral tercer acto, de ciència orquestral i vocal del compositor de Pesaro. Disposa d’un bon milagro de ciencia orquestal y vocal del compositor de Pésaro. Cuenta repartiment, sense divos, coneixedor de l’estil rossinià: el tenor Bruce Ford con un buen reparto, sin divos, conocedor del estilo rossiniano: el tenor és un Otello de dicció superba i registre agut sòlid, i el seu col·lega William Bruce Ford es un Otello de soberbia dicción y sólido registro agudo, y su Matteuzzi mostra estil depurat en una interpretació de Rodrigo a la qual colega William Matteuzzi muestra estilo depurado en una interpretación falta més pes vocal. Elizabeth Futral és una Desdemona convincent, i en de Rodrigo a la que le falta mayor peso vocal. Elizabeth Futral es una muy els papers de Iago i Elmiro, compleixen el tenor Juan José Lopera i el baix convincente Desdemona, y en los papeles de Iago y Elmiro, cumplen el Ildebrando D’Arcangelo. tenor Juan José Lopera y el bajo Ildebrando D’Arcangelo.

El magnífic Otello del tenor Gregory Kunde, sota l’experta direcció d’Al- El magnífico Otello de Gregory Kunde, bajo la experta dirección de Alberto berto Zedda (Dynamic, 2014), val el seu pes en or, mentre que Michael Zedda (Dynamic, 2014), vale su peso en oro, mientras que Michael Spyres Spyres es defensa amb solvència en una versió ben dirigida per Anto- se defiende con solvencia en la bien dirigida versión de Antonino Fogliani nino Fogliani (Naxos, 2008). La gravació dirigida per Jesús López Cobos (Naxos, 2008). La grabación dirigida por Jesús López Cobos (Philips, (Philips, 1978) té com a al·licients la resposta de la Philharmonia Orchestra, 1978) tiene como alicientes la respuesta de la Philharmonia Orchestra, el l’encant de Frederica von Stade i el gran Elmiro de Samuel Ramey, però encanto de Frederica von Stade y el soberbio Elmiro de Samuel Ramey, fluixeja en la contribució tenoril, amb Josep Carreras fora d’estil. Quant a pero flojea en la contribución tenoril, incluido Josep Carreras, fuera de l’històric registre de Virginia Zeani, sota la batuta de Ferdinando Previtali estilo. En cuanto al histórico registro de Virginia Zeani, bajo la batuta de (RAI, 1960), només es recomana als mitòmans. Ferdinando Previtali (RAI, 1960), solo se recomienda a los mitómanos.

L’opció més recomanable editada en DVD i Blu-ray és la producció de La opción más recomendable editada en DVD y Blu-ray es la produc- l’Òpera de Zuric signada escènicament per Moshe Leiser i Patrice Caurier ción de la Ópera de Zúrich firmada escénicamente por Moshe Leiser –massa estàtica i freda en el seu recurrent canvi d’època– i dirigida musi- y Patrice Caurier –teatralmente demasiado estática y fría en su recu- calment amb rigor historicista per Muhai Tang (Decca, 2012) al capdavant rrente cambio de época– y dirigida musicalmente con rigor historicista por de l’orquestra La Scintilla; hi destaca pel seu carisma la presència de Muhai Tang (Decca, 2012) al frente de la orquesta La Scintilla. Destaca Cecilia Bartoli, una Desdemona de forta personalitat, acompanyada per la presencia estelar de Cecilia Bartoli, una Desdemona de fuerte perso- tres tenors en bona forma: John Osborn en la pell del Moro de Venècia, nalidad, rodeada por tres tenores en buena forma: John Osborn en la piel Javier Camarena en el paper de Rodrigo i Edgardo Rocha com a Iago. del Moro de Venecia, Javier Camarena en el papel de Rodrigo y Edgardo Rocha como Iago. 86 pag. Biografies / Biografías 87

CHRISTOPHER FRANKLIN CONXITA GARCIA GREGORY KUNDE JULIA LEZHNEVA MIRCO PALAZZI DMITRY KORCHAK Direcció musical Direcció del Cor Tenor Otello Soprano Desdemona Baix Elmiro Tenor Rodrigo Dirección musical Dirección del Coro Tenor Otello Soprano Desdemona Bajo Elmiro Tenor Rodrigo D. Bellomo A. Amengual

Nascut a San Francisco, inicià la Realitzà els estudis musicals al Nascut als Estats Units, inicià la Nascuda a Sakhalín, va estudiar a Va néixer a Rímini i estudià amb Format musicalment a Moscou seva formació estudiant violí. Es Conservatori Superior Municipal de seva carrera internacional a Niça l’Escola de Música Gretchaninov, Robleto Merolla a Pesaro. Va fou premiat als concursos Viñas graduà en direcció d’orquestra, Música de Barcelona, i s’especia- amb Les pêcheurs de perles. Ha Moscou i London’s Guildhall School. debutar a Riva del Garda (Don i Operalia, iniciant una brillant formant-se a la Universitat d’Illi- litzà en cant, direcció coral i direcció cantat als principals escenaris (París, S’ha perfeccionat amb Dennis Giovanni). Ha cantat títols com carrera internacional (Metropo- nois, Baltimore, Saarbrücken i d’orquestra. Va ser directora del Cor Berlín, Buenos Aires, Madrid, Viena, O’Neill, Elena Obraztsova, Richard Zelmira, Semiramide, La sonnam- litan, Roma, La Scala, París, Viena, Festival de Tanglewood, amb Seiji Jove de l’Orfeó Català i sots-direc- Tòquio, La Scala, La Fenice, Edim- Bonynge, Kiri Te Kanawa i Alberto bula, I puritani, Adelaide di Borgogna, Covent Garden, Torí, Los Angeles, Ozawa, Charles Bruck i Gustav tora de l’Orfeó Català. També ha burg, Zuric, Metropolitan, Arena di Zedda. El seu reconeixement Guglielmo Tell, Lucrezia Borgia, Amsterdam, Berlín, Munic, La Meier. Guanyador de concursos dirigit el Cor dels Amics de l’Òpera Verona). Posseix un amplíssim reper- internacional arribà en guanyar Demetrio e Polibio, La gazza ladra, Monnaie, Salzburg, Pesaro, Ravenna, (Gino Marinuzzi, Toti dal Monte de Girona i ha estat presidenta de tori que ha anat ampliant de manera concursos com l’Elena Obraztsova, Ciro in Babilonia, Tancredi, Il barbiere Sant Petersburg). Entre les òperes ‘La Bottega’), va ser assistent de la Federació de Corals Joves de progressiva i recentement ha inter- Mirjam Helin i Internacional de Cant di Siviglia, Maometto II i Le nozze di que ha cantat cal esmentar Les Gianluigi Gelmetti. Ha dirigit a impor- Catalunya. Ha dirigit nombrosos pretat òperes com Armida, Norma, de París. Ha cantat a escenaris com Figaro a escenaris d’arreu (La Scala, pêcheurs de perles, Don Giovanni, tants coliseus d’arreu: Torí, Florència, concerts arreu. Ha estat direc- I vespri siciliani, Idomeneo, Poliuto, La Monnaie, Salzburg, Amsterdam, Torí, Edimburg, Pesaro, Nàpols, L’elisir d’amore, Otello (Rossini), I Baden-Baden, París i Londres, tora musical assistent en diverses Les huguenots, Otello (Rossini) París, Theater an der Wien i Covent Amsterdam, La Fenice, Washington, puritani, Eugen Onegin, La cene- entre d’altres. Dels títols que ha produccions liceistes i, a partir de i Otello (Verdi), Guglielmo Tell, Garden. El seu repertori operístic Gènova, Tòquio, Palerm, Bèrgam, rentola, Armida, Così fan tutte i &La dirigit cal esmentar La cenerentola, l’any 2002, mestra assistent de Gemma di Vergy, Roberto Devereux, inclou compositors com Händel Roma, Florència, Verona, Londres, donna del lago, dirigit per batutes La gazzetta, Attila, L’elisir d’amore, direcció del Cor del Gran Teatre del L’africana, Aida, La forza del destino, (Alessandro, Tamerlano, Rinaldo), Berlín, Marsella). Al Liceu debutà com Alberto Zedda, Daniel Baren- Carmen, Death in Venice, Hamlet, Liceu, havent treballat estretament Pagliacci i Il trovatore. Va debutar al Mozart (Don Giovanni, Così fan amb Lucia di Lammermoor (2006- boim, Bruno Campanella, Lorin Les contes d’Hoffmann i Billy Budd. amb els mestres Spaulding, Burian i Liceu amb Anna Bolena (2010-11). tutte), Hasse (Siroe), Rossini (Otello), 07), tornant-hi amb L’incoronazione Maazel, Riccardo Muti i Michel Debuta al Liceu. Basso. L’octubre de 2015 assoleix la Ha tornat amb Il pirata (2012-13) i Meyerbeer (Les huguenots) i Stra- di Poppea (2008-09), Linda di Plasson. Al Liceu participà en el titularitat de la seva direcció. Norma (2014-15). vinsky (Le rossignol). Debuta al Gran Chamounix (2011-12) iMaria Stuarda concert final del XLI Concurs Viñas Nacido en San Francisco, inició Teatre del Liceu. (2014-15). (2003-04). su formación estudiando violín. Formada en el Conservatori Supe- Nacido en Estados Unidosts, inició Se graduó en dirección orquestal, rior Municipal de Música de Barce- sucarrera internacional en Niza con Nacida en Sakhalín estudió en la Nació en Rímini y estudió con Formado musicalmente en Moscú formándose en la Universidad de lona se especializó en canto, direc- Les pêcheurs de perles. Ha cantado Escuela de Música Gretchaninov, Robleto Merolla en Pesaro. Debutó fue premiado en los concursos Viñas Illinois, Baltimore, Saarbrücken y ción coral y dirección de orquesta. en los principales escenarios (París, Moscú y London’s Guildhall School. en Riva del Garda (Don Giovanni). Ha y Operalia, iniciando una brillante Festival de Tanglewood, con Seiji Fue directora del Cor Jove de l’Orfeó Berlín, Buenos Aires, Madrid, Viena, Se perfeccionó con Dennis O’Neill, cantado títulos como Zelmira, Semi- carrera internacional (Metropo- Ozawa, Charles Bruck y Gustav Català y subdirectora del Orfeó Tòquio, La Scala, La Fenice, Edim- Elena Obraztsova, Richard Bonynge, ramide, La sonnambula, I puritani, litan, Roma, La Scala, París, Viena, Meier. Ganador de concursos Català. También ha dirigido el Cor burg, Zuric, Metropolitan, Arena Kiri Te Kanawa y Alberto Zedda. Su Adelaide di Borgogna, Guglielmo Covent Garden, Torí, Los Angeles, (Gino Marinuzzi, Toti dal Monte ‘La dels Amics de l’Òpera de Girona y di Verona). Possee un amplísimo reconocimiento internacional llegó Tell, Lucrezia Borgia, Demetrio e Amsterdam, Berlín, Munic, La Bottega’), fue asistente de Gianluigi ha sido presidenta de la Federació repertorio que ha ampliado de al ganar concursos como el Elena Polibio, La gazza ladra, Ciro in Babi- Monnaie, Salzburg, Pesaro, Ravenna, Gelmetti. Ha dirigido en importantes Corals Joves de Catalunya. Ha diri- manera progresiva y recientemente Obraztsova, Mirjam Helin e Interna- lonia, Tancredi, Il barbiere di Siviglia, Sant Petersburg). Entre las óperas coliseos de todo el mundo: Turín, gido infinidad de conciertos en todo ha interpretado óperas como Armida, cional de Canto de París. Ha cantado Maometto II y Le nozze di Figaro en que ha cantado cabe destacar Les Florencia, Baden-Baden, París y el mundo. Ha sido directora musical Norma, I vespri siciliani, Idomeneo, en escenarios como La Monnaie, escenarios de todo el mundo (La pêcheurs de perles, Don Giovanni, Londres, entre otros. De los títulos asistente en diversas producciones Poliuto, Les huguenots, Otello Salzburg, Amsterdam, París, Theater Scala, Turín, Edimburgo, Pesaro, L’elisir d’amore, Otello (Rossini), I que ha dirigido merecen citarse liceistas y, a partir del año 2002, (Rossini) y Otello (Verdi), Guglielmo an der Wien y Covent Garden. Su Nápoles, Amsterdam, La Fenice, puritani, Eugen Onegin, La cene- La cenerentola, La gazzetta, Attila, maestro asistente de dirección del Tell, Gemma di Vergy, Roberto repertorio operístico incluye compo- Washington, Génova, Tokio, Palermo, rentola, Armida, Così fan tutte y La L’elisir d’amore, Carmen, Death Coro del Gran Teatre del Liceu, Devereux, L’africana, Aida, La forza sitores como Händel (Alessandro, Bérgamo, Roma, Florencia, Verona, donna del lago, dirigido por batutas in Venice, Hamlet, Les contes habiendo trabajado estrechamente del destino, Pagliacci e Il trovatore. Tamerlano, Rinaldo), Mozart (Don Londres, Berlín, Marsella). Debutó como Alberto Zedda, Daniel Baren- d’Hoffmann y Billy Budd. Debuta en con los maestros Spaulding, Burian Debutó en el Liceu con Anna Bolena Giovanni, Così fan tutte), Hasse en el Liceu con Lucia di Lammer- boim, Bruno Campanella, Lorin el Liceu. y Basso. En octubre de 2015 asume (2010-11). Ha regresado con Il pirata (Siroe), Rossini (Otello), Meyerbeer moor (2006-07), regresando con Maazel, Riccardo Muti y Michel la titularidad de su dirección. (2012-13) y Norma (2014-15). (Les huguenots) y Stravinsky (Le L’incoronazione di Poppea (2008- Plasson. En el Liceu participó en rossignol). Debuta en el Gran Teatre 09), Linda di Chamounix (2011-12) y el concierto final del XLI Concurso del Liceu. Maria Stuarda (2014-15). Viñas (2003-04). 88 pag. Biografies / Biografías 89

YIJIE SHI LIDIA VINYES-CURTIS JOSEP LLUíS MORENO JOSEP FADó BEñAT EGIARTE Tenor Iago Mezzosoprano Emilia Tenor Lucio Tenor Dux Tenor Un gondoler Tenor Iago Mezzosoprano Emilia Tenor Lucio Tenor Dux Tenor Un gondolero

Nascut a Xangai, es revelà interna- Va néixer a Barcelona, estudiant És professor de cant i flauta traves- Va néixer a Mataró i estudià al Natural d’Amorebieta, va estudiar cionalment en l’Accademia Rossi- violí al Conservatori del Liceu i cant sera (mètodes pedagògics Kodaly Conservatori Superior de Música de amb José Ramón Arteta, Anna niana de Pesaro de 2008 cantant amb Jorge Sirena. Es perfeccionà i Orff). Durant la dècada de 1990 Barcelona. Debutà professionalment Albelda, Eduard Giménez, Natasha Il viaggio a Reims, iniciant així una a Toulouse i Basilea, especialit- va presentar i dirigir concerts a Sabadell (Manrico de Il trovatore). Tupin i Raul Giménez, perfeccio- carrera que l’ha portat a auditoris zant-se en música antiga. Després didàctics (dels quals cal destacar Entre altres rols, ha cantat Don nant-se a Roma amb Renata Scotto com el Metropolitan, Florència, d’una carrera molt activa com a violi- els fets amb l’Orquesta Ciudad José de Carmen (Rússia), Pollione i amb Montserrat Caballé i Jaume Roma, Nàpols, Berlín, Toulouse, La nista barroca (Ensemble Baroque de Granada), al mateix temps que de Norma (Klagenfurt), José María Aragall. Premiat en els concursos Fenice, Bolonya, París, Avenches i de Limoges, Al Ayre Español, etc.) exercia de professor de cant coral i de La chulapona (Teatro de la Mirna Lacambra i Mirabent i Magrans, Marsella. El seu repertori inclou títols debutà com a cantant a Ambronay. flauta al Conservatori Professional Zarzuela), Radamès d’Aida (Fests- ha participat en òperes com Così com Le comte Ory, L’elisir d’amore, Ha treballat amb batutes com de Novelda, ciutat de la qual dirigí piele St.Margarethen i Rovigo), Don fan tutte, Rita, La fille du régiment, Il marito disperato, Lucrezia Borgia, Martin Gester, Kay Johannsen, l’Orfeó Solidaritat i el cor de cambra Alvaro de La forza del destino, Canio Le devin du village i Die Zauberflöte Armida, Il turco in Italia, I puritani, Jordi Savall, Helmuth Rilling, Josep Ars Nova durant tres temporades. Ha de Pagliacci, Riccardo d’Un ballo (Split, Sabadell, Terrassa, Barcelona, Tancredi, Il barbiere di Siviglia, Fals- Pons i Giovanni Antonini. El seu interpretat amb diverses formacions in maschera i Ismaele de Nabucco Eivissa). Ha cantat també al Palau de taff, La cenerentola, Die Zauberflöte, repertori (Passions i Cantates de vocals oratori, sarsueles i òperes. Des (Sabadell) i Manrico (Oviedo, Lima i la Música Catalana, Peralada, Cercle Demetrio e Polibio, La favorite i Don Bach, l’Atlàntida, l’&Oratori de Nadal, de la temporada 2001-01 és membre Copenhagen). Debutà al Liceu amb del Liceu i Auditorio Nacional. Del seu Pasquale, interpretats sota batutes Rinaldo, Requiem de Mozart), l’ha del Cor del Gran Teatre del Liceu. Turandot (1999-2000), tornant-hi repertori de concert cal esmentar tan prestigioses com Zubin Mehta, duta a Alemanya, Amèrica del Sud, sovint, les darreres amb els concerts Carmina Burana i Petite messe Roberto Abbado, Alberto Zedda i París, Leipzig, Moscou i Munic, entre Es profesor de canto y flauta trave- del Bicentenari Verdi i La llegenda de solennelle. El 2015 ha protagonitzat Kent Nagano. Debuta al Gran Teatre d’altres llocs. Ha debutat al Liceu sera (métodos pedagógicos Kodaly la ciutat invisible de Kitej (2013-14) i I al Teatro de la MaestranzaDoctor del Liceu. aquesta mateixa temporada amb y Orff). Durante la década de due Foscari (2014-15). Atomic de John Adams. Al Liceu va Benvenuto Cellini. 1990 presentó y dirigió conciertos debutar amb Cendrillon (2013-14). Nacido en Shangái, su revelación didácticos (de los cuales merecen Nació en Mataró y estudió en el internacional se produjo en la Acca- Nació en Barcelona, estudiando destacarse los realizados junto a Conservatori Superior de Música de Natural de Amorebieta, estudió con demia Rossiniana de Pesaro de violín en el Conservatorio del Liceu la Orquesta Ciudad de Granada), Barcelona. Debutó profesionalmente José Ramón Arteta, Anna Albelda, 2008 cantando Il viaggio a Reims, y canto con Jorge Sirena. Se perfec- al propio tiempo que ejercía de en Sabadell (Manrico de Il trovatore). Eduard Giménez, Natasha Tupin y iniciando así una carrera que le ha cionó en Toulouse y Basilea, espe- profesor de canto coral y flauta en Entre otros roles, ha cantado Don Raul Giménez, perfeccionándose llevado a auditorios como el Metro- cializándose en música antigua. Tras el Conservatorio Profesional de José de Carmen (Rusia), Pollione en Roma con Renata Scotto y con politan, Florencia, Roma, Nápols, una fructífera carrera como violi- Novelda, ciudad de la cual dirigió su de Norma (Klagenfurt), José María Montserrat Caballé y Jaume Aragall. Berlín, Toulouse, La Fenice, Bolonia, nista barroca (Ensemble Baroque Orfeó Solidaritat y el coro de cámara de La chulapona (Teatro de la Premiado en los concursos Mirna París, Avenches i Marsella. Su reper- de Limoges, Al Ayre Español, etc.) Ars Nova durante tres temporadas. Zarzuela), Radamès de Aida (Fests- Lacambra y Mirabent i Magrans, ha torio incluye títulos como Le comte debutó como cantante en Ambronay. Ha interpretado con diversas forma- piele St.Margarethen y Rovigo), Don participado en óperas como Così Ory, L’elisir d’amore, Il marito dispe- Ha trabajado con batutas como ciones vocales oratorio, zarzuelas Alvaro de La forza del destino, Canio fan tutte, Rita, La fille du régiment, rato, Lucrezia Borgia, Armida, Il turco Martin Gester, Kay Johannsen, Jordi y óperas. Desde la temporada de Pagliacci, Riccardo de Un ballo Le devin du village y Die Zauberflöte in Italia, I puritani, Tancredi, Il barbiere Savall, Helmuth Rilling, Josep Pons 2001-01 es miembro del Coro del in maschera e Ismaele de Nabucco (Split, Sabadell, Terrassa, Barce- di Siviglia, Falstaff, La cenerentola, y Giovanni Antonini. Su repertorio Gran Teatre del Liceu. (Sabadell) y Manrico (Oviedo, Lima lona, Ibiza). Ha cantado también Die Zauberflöte, Demetrio e Polibio, (Passiones y Cantatas de Bach, la y Copenhagen). Debutó en el Liceu en el Palau de la Música Catalana, La favorite y Don Pasquale, interpre- Atlàntida, el Oratorio de Navidad, con Turandot (1999-2000), regre- Peralada, Círculo del Liceu y Audi- tados bajo batutas tan prestigiosas Rinaldo, Requiem de Mozart), la ha sando con regularidad, las últimas torio Nacional. De su repertorio de como Zubin Mehta, Roberto Abbado, llevado a Alemania, América del Sur, ocasiones con los conciertos del concierto cabe citar Carmina Burana Alberto Zedda y Kent Nagano. París, Leipzig, Moscú y Múnich, entre Bicentenario Verdi y La leyenda de y Petite messe solennelle. En 2015 Debuta en el Gran Teatre del Liceu. otros lugares. En la presente tempo- la ciudad invisible de Kitej (2013-14) ha protagonizado en el Teatro de la rada ha debutado en el Liceu con e I due Foscari (2014-15). Maestranza Doctor Atomic de John Benvenuto Cellini. Adams. Debutó en el Liceu con Cendrillon (2013-14). 90 pag. Biografies / Biografías 91

Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu Cor del Gran Teatre del Liceu Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu Coro del Gran Teatre del Liceu

Fou la primera orquesta simfònica creada a l’ Estat espanyol (1847). El Es consolidà als anys seixanta sota la direcció de Riccardo Bottino. En primer director titular va ser Marià Obiols. En el decurs de la seva història començar la temporada 1982-83, Romano Gandolfi es féu càrrec de la ha estat dirigida per batutes convidades tan prestigioses com Albert direcció amb Vittorio Sicuri. Posteriorment n’han estat directors Andrés Coates, Antal Dorati, Karl Elmendorff, Franco Faccio, Manuel de Falla, Máspero, William Spaulding, José Luis Basso, Peter Burian i ara Conxita Aleksandr Glazunov, Josef Keilberth, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Hans Garcia. Entre les seves actuacions cal mencionar la Segona Simfonia i Knappertsbusch, Franz Konwitschny, Clemens Krauss, Joan Lamote de Schicksalslied de Mahler (Teatro Real) i Moses und Aron (Gran Teatre del Grignon, Joan Manén, Jaume Pahissa, Ottorino Respighi, Josep Sabater, Liceu), a més del Requiem i la Missa de la coronació de Mozart i la Missa Max von Schillings, Georges Sebastian, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Solemnis de Beethoven. El Cor del Gran Teatre del Liceu ha actuat a les Hans Swarowsky, Arturo Toscanini, Antonino Votto i Bruno Walter; i Arènes de Nîmes, amb Il corsaro; ha interpretat Lucia di Lammermoor a darrerament per Sylvain Cambreling, Rafael Frühbeck de Burgos, Jesús Ludwigshafen, Lucrezia Borgia a París i Goyescas i Noches en los jardines López Cobos, Riccardo Muti, Vaclav Neumann, Josep Pons, Antoni Ros- de España a La Fenice de Venècia. Ha cantat sota la direcció dels mestre s Marbà, Peter Schneider i Silvio Varviso. Els seus directors titulars han Albrecht, Decker, Gatto, Hollreiser, Kulka, Mund, N elson, Perick, Rennert, estat Eugenio M. Marco, Uwe Mund, Bertrand de Billy, Sebastian Weigle Rudel, Steinberg, Weikert, Varviso, Maag i Neumann, entre d’altres. i Michael Boder. Actualment n’és Josep Pons.

Se consolida en los años sesenta bajo la dirección de Riccardo Bottino. Fue la primera orquesta sinfónica creada en el Estado español (1847). Al inicio de la temporada 1982-83 Romano Gandolfi se encargó de la El primer director titular fue Marià Obiols. A lo largo de su historia ha dirección junto con Vittorio Sicuri. Posteriormente han sido sus direc- sido dirigida por batutas invitadas de tanto prestigio como Albert Coates, tores Andrés Máspero, William Spaulding, José Luis Basso, Peter Burian Antal Dorati, Karl Elmendorff, Franco Faccio, Manuel de Falla, Alek- y, actualmente, Conxita Garcia. Entre sus actuaciones cabe señalar sandr Glazunov, Josef Keilberth, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Hans la Segunda Sinfonía y Schicksalslied de Mahler (Teatro Real) y Moses Knappertsbusch, Franz Konwitschny, Clemens Krauss, Joan Lamote de und Aron (Gran Teatre del Liceu), además del Requiem y la Misa de la Grignon, Joan Manén, Jaume Pahissa, Ottorino Respighi, Josep Sabater, coronación de Mozart y la Missa Solemnis de Beethoven. El Coro del Max von Schillings, Georges Sebastian, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Gran Teatre del Liceu ha actuado en las Arènes de Nîmes (Il corsaro); ha Hans Swarowsky, Arturo Toscanini, Antonino Votto y Bruno Walter; y interpretado Lucia di Lammermoor en Ludwigshafen, Lucrezia Borgia en recientemente por Sylvain Cambreling, Rafael Frühbeck de Burgos, París y Goyescas y Noches en los jardines de España en La Fenice de Jesús López Cobos, Riccardo Muti, Vaclav Neumann, Josep Pons, Antoni Venecia. Ha cantado bajo la dirección de los maestros Albrecht, Decker, Ros-Marbà, Peter Schneider y Silvio Varviso. Sus directores titulares han Gatto, Hollreiser, Kulka, Mund, Nelson, Perick, Rennert, Rudel, Steinberg, sido Eugenio M. Marco, Uwe Mund, Bertrand de Billy, Sebastian Weigle Weikert, Varviso, Maag y Neumann, entre otros. y Michael Boder. Actualmente es Josep Pons. 92 pag. Biografies / Biografías 93

Cor del Gran Teatre del Liceu Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu Coro del Gran Teatre del Liceu Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu

Sopranos I Tenors II / Tenores II Violí I / Violín I Violoncel / Violonchelo Fagot / Fagot Núria Cors Omar A. Jara Liviu Morna Concertino Peter Thiemann * Bernardo Verde * Mariel Fontes Graham Lister Eva Pyrek Solista Mathias Weinmann Ximo Sanchís Mª Dolors Llonch Josep Lluís Moreno Aleksander Krapovski Esther Clara Braun Mónica Luezas Carles Prat Birgit Euler Carme Comeche Anna Oliva Florenci Puig Renata Tanollari Rafael Sala Trompa / Trompa Mª Àngels Padró Emili Rosés Oleg Shport Juan Manuel Stacey Arturo Nogués * Angèlica Prats Sergi Bellver Oksana Solovieva Carles Chordà Elisabet Vilaplana Yana Tsanova Enrique J. Martínez Helena Zaborowska Margaret Bonham Contrabaix / Contrabajo Jorge Vilalta Oriol Algueró Jorge Villar * Biel Graells Frano Kakarigi Mezzo-sopranos Barítons / Barítonos Trompeta / Trompeta Oleksandr Sora Joaquín M. Arrabal Teresa Casadellà Xavier Comorera Francesc Colomina * Francesc Lozano Rosa Cristo Gabriel Diap Daniel Morales Isabel Mas Ramon Grau Violí II / Violín II Marta Polo Joan Josep Ramos Emilie Langlais * Guisela Zannerini Miquel Rosales Liu Jing Flauta / Flauta Trombó / Trombón Lucas Groppo Mercè Brotons Zhang Qiao * Jaume Gavilan Charles Courant Alexandra Miletic Alejandro Cantos Piotr Jeczmyk Luis Bellver Contralts Baixos / Bajos Mijai Morna Mariel Aguilar Miguel Ángel Currás Alexandre Polonsky Oboè / Oboe Annick Puig César Altur * Timpani / Timpani Sandra Codina Dimitar Darlev Ferran Armengol Mª Josep Escorsa Ignasi Gomar Irina Polonskaia Raúl Pérez Hortènsia Larrabeiti Ivo Mischev Oriol Capdevila Yordanka Leon Mariano Viñuales Percussió / Percusión Clarinet / Clarinete Elizabeth Maldonado Viola / Viola Jordi Mestres Juanjo Mercadal * Ingrid Venter Duccio Beluffi * Víctor de la Rosa Alejandro Garrido Fulgencio Sandoval Arpa / Arpa Marie Vanier Tiziana Tagliani Claire Bobij Bettina Brandkamp Vincent Fillatreau Franck Tollini 94 pag.

Direcció / Dirección: Joan Corbera Coordinació / Coordinación: Nora Farrés, Jordi Pujal Col·laboradors en aquest programa / Colaboradores en este programa: Gregory Kunde, Teresa Lloret, Javier Pérez Senz, Josep Subirà, Jaume Tribó Disseny / Diseño: Maneko. Jofre Mañé Fotografies dels espectacles al Liceu / Fotografías de los espectáculos en el Liceu: Antoni Bofill Agraïments / Agradecimientos: Ruth Abuin (Festival Castell de Peralada), Elena Fumagalli (Teatro alla Scala), Bibliothèque nationale de France Impressió / Impresión: Dilograf, S.L. Dipòsit legal / Depósito legal: B3101-2016 Copyright 2016 Gran Teatre del Liceu sobre tots els articles d’aquest programa i fotografies pròpies / Gran Teatre del Liceu sobre todos los artículos de este programa y fotografías propias

Informació sobre Publicitat i Programa de Mecenatge / Información sobre Publicidad y Mecenazgo: liceubarcelona.cat / [email protected] / 93 485 86 31 Comentaris i suggeriments / Comentarios y sugerencias: [email protected]

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut les certificacions / El Gran Teatre del Liceu ha obtenido las certificaciones: EMAS (Ecomanagement and Audit Scheme) ISO 14001 (Sistema de gestió ambiental) ISO 50001 (Sistema de gestió energètica)