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semiosis 13.pmd 1 01/04/2011, 10:08 a.m. semiosis 13.pmd 2 01/04/2011, 10:08 a.m. Semiosis Tercera época, vol. VII, núm. 13 enero-junio de 2011

Directora Norma Angélica Cuevas Velasco

Comité Editorial Elizabeth Corral Peña, Donají Cuéllar Escamilla, Martha Elena Munguía Zatarain, Rodrigo García de la Sienra, Raquel Velasco González, Ángel José Fernández Arriola, Carlomagno Sol Tlachi, Alfredo Pavón

Asistencia Editorial Enrique Cruz Huerta

Consejo de Redacción Faustino Gerardo Cerdán Vargas, Asunción del Carmen Rangel López, Estrella Ortega Enríquez, Citlalli Hernández Martínez, Eric D. Espinosa Gutiérrez

semiosis 13.pmd 3 01/04/2011, 10:08 a.m. Comité de Honor Manuel Asensi (Universidad de Valencia) Tatiana Bubnova (Universidad Nacional Autónoma de México) Neomí Lindstrom (Universidad de Texas) Nadine Ly (Universidad de Michel de Mointaigne, Francia) Luz Aurora Pimentel (Universidad Nacional Autónoma de México)

Jurado de Arbitraje Rodrigo Bazán Bonfil (Universidad Autónoma del Estado de Morelos) María Esther Castillo García (Universidad de Querétaro) Alberto Carrillo Canán (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla) Fortino Corral Rodríguez (Universidad de Sonora) Stephanie Decante (Universidad de La Sorbona, París) Blanca Fernández Cárdenas (Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo) Adrián Gimate-Welsh (Universidad Autónoma Metropolitana) Gabriel Linares (Universidad Nacional Autónoma de México) Claudia Molinari Medina (Universidad Autónoma de Chiapas) Mario Rojas (The Catholic University of America, Washington) Elba Sánchez Rolón (Universidad de Guanajuato) Monica Quijano Velasco (Universidad Nacional Autónoma de México)

Director fundador Renato Prada Oropeza (1978-2007)

SEMIOSIS Es una revista semestral del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana incluida en los siguientes índices: CLASE, base de datos bibliográfica de revistas de ciencias sociales y humanidades de la Dirección General de Bibliotecas de la UNAM; LATINDEX, sistema regional de información en línea para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe y Portugal de la Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe (REDALYC); MLA Directory of Periodicals, MLA Internacional Bibliography.

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Artículos ...... 7

De la Escritura a las escrituras: lo múltiple como principio de un pensamiento postmetafísico de género Cándida Elizabeth Vivero Marín ...... 9

La ciencia ficción: un breve recorrido histórico Faustino Gerardo Cerdán Vargas ...... 27

De la reminiscencia a la ficción en Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey de Méjico Leticia Algaba Martín ...... 53

María Candelaria y Oficio de tinieblas. Representando a la mujer indígena en el México del siglo XX Elena Deanda Camacho ...... 69

Inés Arredondo y la estética de lo ominoso Alfredo Rosas Martínez ...... 85

La escritura de Salvador Elizondo y su deuda con Mallarmé José Miguel Barajas García ...... 105

Tres fundamentos del discurso metafórico en «Filosofía de Gángster» de Felisberto Hernández Víctor Manuel Osorno Maldonado ...... 129

Deconstrucción del uso de la lengua materna en la literatura fronteriza Roxana Rodríguez Ortiz ...... 143

semiosis 13.pmd 5 01/04/2011, 10:08 a.m. Pasear, contemplar y (re) significar: La «vagancia» como propuesta narrativa en las Aguafuertes porteñas de Roberto Artl Oscar Javier González Molina ...... 165

Cuento mexicano del siglo XX (de los estridentistas a Contemporáneos) Alfredo Pavón ...... 185

Notas y reseñas ...... 231

La estética de la risa en El eterno femenino de Rosario Castellanos Dahlia Antonio Romero ...... 233

Alfonzo Gutiérrez, Carlos (compilador). Representaciones en frontera Kristel Gerardo, Alina Parra, Carmen García ...... 241

Cuevas Velasco, Norma Angélica (coordinadora). Ejes y figuras. Estudios sobre problemas de teoría literaria Roxana Quiahua Alamillo ...... 247

Resúmenes/Abstracts ...... 253

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De la Escritura a las escrituras: lo múltiple como principio de un pensamiento postmetafísico de género

Cándida Elizabeth Vivero Marín Universidad de Guadalajara

El concepto género ha sido retomado por la teoría literaria feminista, desde la dimensión simbólica, para analizar las diferencias escriturales entre los textos producidos por hombres y por mujeres. La literatura, entendida entonces como una práctica simbólica-discursiva que da cuenta de una representación de género, también es estudiada en su construcción interna en tanto que a través de las estructuras sobre las que se construye el texto literario permiten establecer ciertas características escriturales que diferenciarían o harían converger, en última instancia, los textos producidos por hombres y por mujeres. Así, a partir de esta necesidad de hablar ahora sobre las coincidencias o convergencias entre ambas escrituras (las denominadas androcéntricas o masculinas y las femeninas), se ha comenzado a plantear de nuevo la pregunta en torno al regreso a una esencialidad universal que eliminaría, por ende, las particularidades escriturales. La reflexión parte no de una esencialidad androcéntrica, sino de la idea postmetafísica de lo múltiple como condición sustancial de la esencia, desde la que podremos comprender que más allá de la reimplantación de un pensamiento binario que piensa la realidad en términos dicotómicos, de lo que se trata es de retomar la multiplicidad inherente a la unidad del ser que nos lleve a pensar en términos copulativos en donde la conjunción a utilizar no sea disyuntiva, sino unitiva y, por ende, sea pensada la escritura y el género en términos de «también». De ahí que el propósito del presente trabajo es reflexionar, desde un punto de vista teórico y desde la dimensión

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simbólica (no social), acerca de la pertinencia de reformular la base del pensamiento género y escritura en aras de enmarcarlo en lo que, de acuerdo con Jürgen Habermas, es denominado pensamiento postmetafísico.

1.- La dualidad como principio rector

Para el pensamiento occidental en general, y para la estética en particular, la noción pitagórica del Número como esencia de las cosas ha contribuido a desarrollar una visión en torno a la construcción de la noción de armonía y orden:

el mundo es orden, es armonía, y es precisamente en ese orden, en esa armonía, y en el acuerdo mutuo de las partes donde se encuentra la belleza del cosmos. […] la equiparación del número con la esencia lleva a los pitagóricos a la identificación del uno con lo divino, con lo moral o estéticamente positivo; mientras que lo no-uno, lo múltiple, se identifica con lo negativo, con aquello que estética o moralmente puede resultar perjudicial para la sociedad (Bobes, 1995: 40).

De ahí que, de acuerdo con Jürgen Habermas, «las ideas plasmadas en la materia comportan la promesa de un Todo-Uno porque apuntan hacia la cúspide de una pirámide conceptual jerárquicamente ordenada y remiten internamente a ella: hacia la idea del Bien, que encierra en sí a todas las demás» (1990: 41). En términos estéticos, según Umberto Eco (1987: 50-55), en la teoría del homo quadratus, se aprecia la relación intrínseca entre las correspondencias numéricas y las estéticas en tanto que se concibe el número como principio del universo. La estética de la proporción se convirtió, a lo largo de la Edad Media, en la estética de la excelencia. Durante esta época, continúa Eco, el principio de simetría determinaba el orden, la armonía y la belleza de todo lo creado. Basado en los cuatro números enteros (1, 2, 3, 4) cuya sumatoria da como resultado el 10 (sentido de totalidad), el principio de simetría somete las cosas a la disposición dual en tanto que la díada representa el desdoblamiento del punto, el origen de la pareja masculino-femenino y el dualismo interno de todos los seres: «la dualidad constituye la estructura de aspectos

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fundamentales del Universo (esencia y ser, materia y forma, potencia y acto, etc.)» (Abbagnano, 1995: 355). La estética del número, basada en la dialéctica matemática que se funda sobre la perfección del número diez, indica la fuerza moral del arte y «nos recuerda que la armonía de la honestas es alegóricamente armonía numérica y, más críticamente, proporción de la acción correcta a la finalidad. Por lo tanto, en esta Edad Media […] es precisamente la perfección ética la que queda reducida a consonancia estética» (Eco, 1987: 51-52). El orden, remitido al Uno en cuanto fondo y principio esencial, se mantiene en lo múltiple ya que este último tiene su fundamento y su origen en aquél: «y, merced a este origen, se reproduce como una diversidad ordenada» (Jürgen, 1990: 40). Las nociones de belleza, estética y arte, estarían, por lo tanto, supeditadas a dicha noción que regula toda organización: tanto social como artística; por lo que la composición, tanto artística como literaria, se encaminaría a la búsqueda de esta perfección dada por la unidad armónica de las partes que los constituyen. La actividad artística, o mejor dicho sus productos, darían cuenta de la armonía en la manifestación del Todo-Uno. Ahora bien, si trasladamos dichas nociones al terreno social, tenemos entonces que tal como sucede con la armonía de la honestas, la alegoría armónica de los géneros se encuentra regida por el principio dual en cuanto que la multiplicidad se encuentra regida, tal como lo señala Judith Butler, por una norma que regula las manifestaciones a partir de dicho principio:

Que el género sea una norma sugiere que está siempre tenuemente incorporado en cualquier actor social. La norma rige la inteligibilidad social de la acción, pero no es lo mismo que la acción que gobierna […]. No ser lo bastante masculino o lo bastante femenino es todavía ser entendido exclusivamente en términos de la relación de uno mismo con lo «bastante masculino» o lo «bastante femenino» (2006: 69).

Si nos atenemos a la construcción del orden social, a partir de la cuestión diádica, entendemos entonces que la relación masculino- femenino imperante aún en el pensamiento de Occidente no hace sino reforzar la norma en aras de conservar la armonía y guardar así

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la perfección dentro de la sociedad, es decir, su fuerza moral. ¿Cómo poder subvertir o transformar realmente esta concepción sobre la que descansa esta división? La respuesta, a mi parecer, no estriba en la pluralización del término. Es decir, no basta con ampliar la concepción de género a un plural géneros pues con esta acción no se plantea un verdadero cambio sustancial del pensamiento diádico; sino que sólo se refuerza la pluralidad de las femineidades y las masculinidades sin que se produzca una reformulación efectiva del pensamiento en cuanto que se seguiría planteando una división dicotómica. Por ello, considero que para reformular la base sobre la que se ha construido el orden social, es necesario subvertir la noción de Todo-Uno para dar paso, verdaderamente, a lo Múltiple como principio sustancial.

2.- La implicación de lo múltiple

Para deshacer ese binarismo, considero que es necesario partir, tal como lo formula Jacques Derrida con respecto al signo y la significación, de una presencia diferida que hace presente lo no- presente del significado:

El concepto significado no está nunca presente en sí mismo, en una presencia suficiente que no conduciría más que a sí misma. Todo concepto está por derecho y esencialmente inscrito en una cadena o en un sistema en el interior del cual remite al otro, a los otros conceptos, por un juego sistemático de diferencias. Un juego tal, la diferencia, ya no es entonces simplemente un concepto, sino la posibilidad de la conceptualidad, del proceso y del sistema conceptuales en general (1998: 46).

Si consideramos esta presencia hecha presente por la ausencia, por lo que no es y, sin embargo, al no ser hace ser a lo que es; entonces podríamos decir que lo femenino es lo que es por lo que en sí mismo está presente y también por lo que se encuentra ausente en sí. Lo femenino es a la vez, y al mismo tiempo, lo que se muestra en presencia y lo que se oculta. De la misma forma que lo masculino es tanto la presencia que se hace visible como la ausencia invisible que, no obstante su invisibilidad, sigue permeando al significado de lo masculino constituyéndolo en lo

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que es a partir también de lo que se dice no ser. Lo femenino ausente, reafirma a lo masculino presente, de igual manera que lo masculino ausente hacer ser a lo femenino presente. De donde se desprende una reciprocidad real y continua de ambos, al grado de que lo masculino no puede ser sin lo femenino y viceversa, pues se implican mutuamente en una correspondencia tensiva. Este grado de tensión vendría a plantear las gradaciones que constituyen a cada uno. Esto es, en la medida en que lo femenino influencia en mayor o menor medida a lo masculino, este último se presenta con mayor o menor afirmación de sus particulares constitutivas; tal como sucede con la influencia de lo masculino sobre lo femenino. Y es que esta ausencia no es en realidad tal, ya que vuelve presente lo que es a partir de que permite reafirmar lo que no se es:

La diferencia es lo que hace que el movimiento de la significación no sea posible más que si cada elemento llamado presente que aparece en la esencia de la presencia, se relaciona con otra cosa, guardando en sí la marca del elemento pasado y dejándose ya hundir por la marca de su relación el elemento futuro, no relacionándose la marca menos con lo que se llama el futuro que con lo que se llama el pasado, y constituyendo lo que se llama el presente por esta misma relación con lo que no es él: no es absolutamente, es decir, ni siquiera un pasado o un futuro como presentes modificados (48).

En otras palabras, lo femenino es lo que es y lo que no es; tal como sucede con lo masculino, pues finalmente ambos se encuentran implicados en una relación de mutua correspondencia. De donde se puede decir que no es posible disociar ambas características ya que no existen como elementos separados e independientes, sino que se encuentran unidos. En este sentido, lo femenino-masculino se manifiesta realmente en la existencia a través de una serie de mecanismos y de acciones que determinan su presencia en el mundo. Es decir, lo que propongo es considerar a lo femenino y a lo masculino como entidades inseparables, constitutivas del ser, por lo que no habría dos términos, sino uno solo integrado gracias a su propia multiplicidad inherente en tanto que implica en sí todas las gradaciones posibles de lo femenino y lo masculino. Si bien es cierto que el cuerpo sexuado implica la imposición de una serie de discursos, también es verdad

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que las pulsiones genéricas (actividad, pasividad, donación, posesión, entrega, apropiación, sumisión, violencia, entre otros), estarían todas latiendo como posibilidad de manifestación en el sujeto en tanto constitutivas del ser-en-sí. Lo múltiple tendría que ser entendido entonces como parte sine qua non del Todo, pues sólo en la relación copulativa de los elementos se hablaría de totalidad. Ahora bien, esa totalidad, que es posible sólo en la integración de su multiplicidad, no debe ser vista como la encargada de ordenar o de dar coherencia a las partes. Es decir, no se trataría de reafirmar, como señala Habermas que sucede con el planteamiento metafísico heredero de la filosofía antigua, que del Uno, como principio y fondo esencial, deriva lo múltiple, sino de pensar que a partir de lo múltiple, y gracias a esta multiplicidad, se forma el Uno. Lo múltiple se constituye entonces como lo esencial en el ser que, por otra parte, no se encuentra disgregado o es incoherente; sino que a partir de la conjunción de las múltiples partes inherentes al ser, éste se constituye en una unidad coherente y cohesiva. No es pues que a partir de la unidad se ordene o se dé coherencia a la multiplicidad; sino al contrario: sólo a través de la conjunción e integración de cada una de las partes, se crea una totalidad. Y puesto que la relación entre las partes está siempre en tensión, alguna de ella o varias habrán de manifestarse en mayor o menor medida. En este sentido, la totalidad tampoco se proyectará en el conjunto de todos sus componentes de una vez y en un instante, sino que se irá manifestando de diversas maneras en realidades o situaciones concretas. En términos de género, podemos decir que el sujeto mujer, hombre o intersexual, en cuanto constituido por todas las posibilidades del ser femenino y masculino, y formado entonces por esa multiplicidad, manifestará las gradaciones de género de acuerdo con las circunstancias, la sexualidad ejercida, su formación sociocultural y su experiencia, misma que le dictará cómo actuar o qué postura adoptar ante un evento determinado. Simplificando, podríamos decir que cada mujer, cada hombre y cada sujeto intersexual es a la vez y al mismo tiempo un ser femenino y masculino (entendido como el ser donde se depositan todas las pulsiones genéricas antes mencionadas); sin embargo, puesto que vive y convive en una

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sociedad y época determinadas, las formas de manifestación de esa femineidad y masculinidad se circunscriben a ciertas normas o reglas que regulan sus impulsos. De ahí que, como apunta Butler, si el sujeto mujer u hombre desea ser reconocido o que su forma de vida sea considerada viable dentro del grupo humano al que pertenece, luego entonces debe adecuar su conducta, su comportamiento y aun su manera de expresión a los patrones establecidos por el contexto en donde se desarrolla. De lo que se trataría es de plantear que todos, mujeres y hombres, tenemos inherentemente impulsos genéricos que se adecuan a las circunstancias concretas de nuestras vidas y con el paso del tiempo. El que ciertos individuos manifiesten una mayor femineidad siendo mujeres, una mayor masculinidad siendo hombres o una mayor femineidad o masculinidad siendo sujetos intersexuales, no depende per se de la existencia de dos realidades o naturalezas distintas o diferentes que se oponen, o en el mejor de los casos se complementan; sino de la concreción o realización continua de un modo de ser femenino o masculino regulado por las normas y valores socioculturales. De ahí que para deshacer el pensamiento binario en torno al género, se tendría que reflexionar en una relación compleja de términos tal como a continuación se señala:

— Género: unión de todas las gradaciones y posibilidades de lo femenino y lo masculino que late como posibilidad en el sujeto mujer, hombre o intersexual. — Pulsiones genéricas: tendencias naturales de los sujetos mujeres, hombres o intersexuales a una orientación femenina o masculina, independientemente de su orientación hacia el objeto de deseo. — Concreciones genéricas: manifestaciones reales y simbólicas de las prácticas y discursos de los sujetos, determinados por una serie de condicionantes socio-culturales, mismas que además varían de acuerdo con los tiempos y los espacios donde se desarrollan los individuos.

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3.- De la Escritura y otras cuestiones

Antes de dar paso a una implicación en torno al género y la literatura, deseo señalar una serie de reflexiones acerca del texto literario y sus formulaciones como objeto artístico. A lo largo del tiempo, cuando se ha tratado de definir qué es la literatura, se han evocado toda una serie de presupuestos entre los que se encuentran: el valor artístico, lo que está impreso o escrito, lo que se escribe en letra, la altura intelectual ligada al valor estético determinado por las denominadas grandes obras literarias, entre otros. De ahí que tradicionalmente la literatura haya sido referida a una técnica artística con determinados valores estéticos empleados en aras de producir un efecto en el lector. De estos planteamientos se derivó la idea de que toda obra literaria cumple una función en tanto que producto del lenguaje que combina a la vez el juego, y por ende el placer, el goce y el disfrute estéticos, y el trabajo, entendido este último como el ejercicio demandante de escritura que produce un objeto útil para el pensamiento. Sin embargo, la dificultad por definir qué es la literatura, llevó a varios pensadores a cuestionarse la posibilidad real de abarcar con una definición lo que implica el concepto pues, en muchas ocasiones, las distintas aproximaciones han dejado de lado o sólo mencionan tangencialmente un aspecto fundante de la misma como es la oralidad. Asimismo, describir la literatura desde la perspectiva imaginativa, donde lo ficticio tiene un papel relevante, tampoco explica en su totalidad el fenómeno literario pues habrá que considerar no sólo la mimesis o esfera de la representación planteada por Aristóteles, sino también la inclinación a ser reflejo de la realidad por medio de un mundo re-creado desde el punto de vista autoral. ¿O, qué decir de la postura que aboga por que la literatura funja como mediadora entre su creador y el hecho colectivo, puesto que ésta no es sino un hecho semiológico debido a que le corresponde una significación determinada por la conciencia social? La dificultad de englobar en una definición aspectos tan puntuales como los hasta aquí señalados, ha dado como resultado el replanteamiento de la cuestión desde diversos ángulos teóricos a lo

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largo de más de un siglo. De tal suerte que para Victor Schklovski ([1914], 1970) más que hablar de literatura, de lo que se debe hablar es de una percepción estética producida por la forma. Mientras que para los estructuralistas, el texto, más que la obra, es lo que importa y, por consecuencia, se plantea el discurso literario como una pieza de lenguaje desprendida de una relación viviente específica y que, además, se encuentra sujeta a las reinscripciones y reinterpretaciones de intimidad de los propios lectores. Este nuevo posicionamiento frente al ahora llamado texto literario abrió las posibilidades de plantear no sólo divisiones entre significante y significado o entre lectura y escritura, sino de observar al fenómeno desde un sistema discursivo que, por ende, responde a ciertas leyes o reglas predeterminadas que valoran o censuran determinados aspectos del texto que la crítica, la academia o el público aceptan. Si bien no se trata, desde mi punto de vista, de establecer a la manera de la teoría pragmática que la literatura es todo aquello que me gusta o me es útil en términos de la cotidianeidad más inmediata de la vida, sí se trata de plantear que a través de la visión postestructuralista se ha venido considerando al fenómeno desde una perspectiva mucho más abierta y plural, lo cual ha permitido tratar al texto literario precisamente como un sistema regido por leyes generales que lo regulan, tal como lo planteó en su momento el estructuralismo. De ahí que si se toma como punto de partida este último señalamiento, no sea difícil comprender que en este sistema una de las leyes reguladoras, tanto de la producción del significado como de la representación misma del mundo en él referido, es el género. Si bien coincido con los formalistas que en la producción del texto literario se encuentra involucrado el manejo distinto, otro, del lenguaje que lo diferencia de lo coloquial o cotidiano; también considero que la utilización de determinados giros del lenguaje, el uso de ciertas palabras en detrimento de otras y el empleo de algunos recursos poéticos o narrativos, se encuentran supeditados a una realidad social que establece en los sujetos creadores valores específicos en cuanto al establecimiento de las identidades genéricas y de la identificación psicosexual.

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El texto literario es ciertamente, en mi opinión, una técnica en cuanto implica un proceso escritural que tiende, en términos generales, a la desarticulación o reformulación de la lengua a través de un determinado ritmo con lo cual se intenta producir, como ya se ha señalado anteriormente, un efecto estético. Dicho efecto, no obstante, se encuentra dirigido a un lector que, a su vez, lo rechaza o lo acepta de acuerdo con varios factores que van desde el gusto personal (formado por lecturas previas entre otras circunstancias), la educación formal recibida (donde se han transmitido determinados esquemas en torno a lo que es la literatura, así como una visión de mundo igualmente constreñida a ciertos parámetros), la lectura o escucha de determinadas críticas (mismas que se emiten desde distintas y diversas posturas) y la moda literaria (impuesta por las casas editoriales, los mecanismos de legitimación implícitos en premios y concursos, ferias de libros, entre otros). Todos estos factores contribuyen a que el lector se forme un horizonte de expectativas en torno al fenómeno literario y juzgue, con base en dichos elementos, los textos leídos. Así, tanto la creación como la recepción del texto literario son sometidas a un conjunto de parámetros estéticos y socio-culturales jerarquizados que establecen rangos de valor para las obras, los autores y aun los lectores. En este sentido, por ejemplo, se considera mejor propuesta escritural un texto que recurre al fluir de conciencia, al tiempo fragmentado y a la yuxtaposición espacial siempre y cuando el tema resulte «interesante», que uno que emplee una secuencia lineal con final cerrado y cuyo tema sea «aburrido». Ciertamente esta apreciación responde en gran medida a la evolución misma de la literatura; sin embargo, los mecanismos con los cuales se determina que un texto sea interesante o no suelen estar fuera del texto mismo, es decir, el que un libro sea del interés de la crítica, los académicos y finalmente el público depende de todo un contexto social que escapa a la estructura del texto. De tal suerte que la valoración de una obra se encuentra contextualizada por todo un discurso ajeno que pre- determina la aceptación o rechazo. Aquí cabe mencionar que para los postestructuralistas, más que darle importancia al autor en tanto persona, lo que debe tomarse en cuenta es su función dentro del texto; es decir, para ellos, la posición social que guarda el autor sí determina

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al texto en tanto condicionante en el empleo de ciertos giros o recursos del lenguaje. De tal manera que la escritura no puede escapar de esta determinación y, por ende, habrá que buscar las causas que la orientan hacia determinado aspecto. El feminismo y los estudios de género han contribuido en gran medida a dar respuestas a este planteamiento al considerar la escritura como un espacio de representación de las relaciones socio-afectivas entre los sexos en las que se reproducen, además, roles de género e ideales de identidad genérica a través de la asignación o rotulación del género. En este sentido, el texto literario, como producto simbólico de la cultura, perpetúa la identidad sexual y genérica en tanto que se encuentra inscrito, como apunta Iris Zavala (en Gutiérrez Estupiñán, 2004), en una red retórica y de poder posicional del lenguaje. No obstante lo apuntado, el texto literario no se reduce a una simple expresión de normas culturales, puesto que, como señala Rita Felski (en Gutiérrez Estupiñán, 2004), no pierde con ello su capacidad polisémica, pues en él se manifiestan tanto las prácticas ideológicas y culturales más diversas como las múltiples posibilidades de realización del lenguaje. De lo que se trata entonces es de reconocer que el texto literario participa de forma activa no sólo en el proceso de significación social en torno al género debido a que él mismo está determinado por el factor cultural y, por ende, reproduce a través del lenguaje cuestiones sociales; sino que se parte de una división entre escritura femenina y masculina, cada una de ellas definidas de acuerdo con ciertas características:

[Judith Kegan] Gardiner´s argument suggests that the «fluid» writing style (the description is typically vague) attributed to women is more «spontaneous» than the linear and ordered texts supposedly characteristic of male authors and that women´s writing reveals the unmistakable imprint of the author´s sexual identity (Felski, 1989: 25).

El texto literario, como apunta Judith Butler (2006), se convierte así en una norma cultural que señala, por medio de la representación de la realidad, la posición que deben guardar los sexos al interrelacionarse; pero también en un espacio que marca las características genéricas escriturales al cargarse de una significación política. Y no sólo eso,

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sino que además se establecen formas de lectura en tanto que se cuestiona en ellas un proceso de autoconciencia ligado a la identidad. De ahí que, apunta Judith Kegan Gardiner (en Gutiérrez Estupiñán, 2004), las experiencias tanto escriturales como de lectura de las mujeres varían con respecto al modelo masculino. La identidad que se pretende modelar de esta manera, ha dado paso a la novela autobiográfica llamada por Felski «narrativa de autodescubrimiento». En ella, se hacen presentes las cuestiones de la identidad y del yo autónomo, lo que ha provocado a su vez que las autoras y lectoras hayan asumido en sus prácticas ciertos procesos ideológicos influidos por el género, lo que ha dado origen a una identidad distinta en torno al deber-ser y deber-hacer de las mujeres, llamada por algunas teóricas feministas «identidad alternativa de la identidad femenina». Si bien considero que esta identidad no sólo se ha logrado por medio de la autobiografía, sino también por la toma de conciencia del proceso creativo de las mujeres que las ha llevado a una autodeterminación en tanto autoras/lectoras, esta otra identidad ha propiciado un esencialismo biológico-cultural que permea posturas teóricas diversas de gran influencia en la teoría literaria feminista. De esta manera, pensadoras como Hélène Cixous (2001), Rachel Blau DuPlessis (en Fe, 1999), Julia Kristeva (en Olivares, 1997) y Luce Irigaray (en Moi, 1995), parten de una esfera esencial donde el silencio parece ser la marca identitaria de la escritura de las mujeres. Si bien cada una de ellas plantea de forma muy puntual su postura, considero que el punto en común que comparten es, precisamente, este pretendido espacio anterior a la palabra donde la madre juega un papel no sólo primordial sino fundante en la adquisición de una voz auténtica y en la forma de relacionarse con el mundo. El reconocimiento de este silencio total, etapa pre-edípica, espacio lingüístico, marcaje incesante, herencia materna o como se desee llamar, no implica necesariamente, desde mi punto de vista, un cambio significativo en cuanto a la utilización de determinados recursos de escritura, ni tampoco explica del todo el proceso escritural que, de acuerdo con Irigaray, conllevarían a establecer un hablar-mujer. Más bien coincido con Gardiner en cuanto a señalar que el factor cultural

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estaría por encima del biológico, por lo que la escritura misma, o mejor aún el proceso de escribir, vendrá a ser un efecto del discurso social que continuamente está deviniendo. Ahora bien, ciertamente existe un lenguaje pre-edípico, como señala Kristeva, que constituye un estadio semiótico anterior a la adquisición de cualquier lenguaje. Sin embargo, este estadio apuntado por Kristeva estaría estrechamente ligado a la relación establecida entre madre e hijo, por lo que considero se vuelve a caer en la trampa del esencialismo en tanto que Kristeva no plantea que este estadio se alcance en la etapa prenatal, sino entre el nacimiento y la pronunciación de la primera palabra. Así pues, no sólo se deja de lado la participación del padre, sino que excluye de una u otra manera a todo aquel infante abandonado que no ha tenido el contacto directo con ese mundo de gestos, guiños y demás factores no-verbalizados. Por otro lado, considero igualmente problemático considerar que una política de ubicación dentro de la escritura sea la de buscar cruzamientos, contradicciones, campos de no-lugar y movilidad tal y como lo señala DuPlessis, pues se vuelve a retomar una postura esencialista que considera que la mujer, en su ser mismo, es múltiple en tanto que vista y entregada a los otros en una continua donación de sí misma. Por tal motivo, posicionarse de esta manera ante la palabra, ante la escritura, es volverse marginal per se, es decir, asumirse fuera del centro sin posibilidades de ejercer el poder de la palabra dentro de éste, sino de ser siempre subversiva al situarse en los márgenes. El empleo de la palabra así planteado, reproduce, a mi parecer, un determinismo social en tanto que se niega la misma autora a formar parte del poder central y, por ende, convertirse en elemento activo de transformación del lenguaje. De ahí que, desde mi punto de vista, sea mucho más eficaz asumir un posicionamiento político como lo señala Adrienne Rich (en Moi, 1995), o sea, asumir las condicionantes socio-culturales individuales y, a partir de este auto-reconocimiento, llevar a cabo el ejercicio de la escritura. Por todo lo hasta aquí señalado, la literatura, el texto literario, debe abrirse a su dimensión social en tanto producto cultural que coadyuva a la formación de un discurso en torno al género. El empleo de la palabra está, en consecuencia, determinado por la

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sociedad misma, como señala Ferdinand de Saussure (1998), y por la apropiación de la palabra y el discurso ajeno tal como lo comenta Mijail Bajtin (1999). La sugestión social, de la que habla Sigmund Freud (1989), estaría implícitamente involucrada de igual forma en el uso o no de determinados vocablos o giros del lenguaje, así como en la preferencia en la utilización de ciertas estructuras internas del texto. Por todo lo anteriormente mencionado, puedo concluir que lo que se encuentra en el fondo, tanto del proceso creativo como receptivo, es un conjunto de normas estéticas que, en tanto formadoras de un discurso literario, establecen los patrones a seguir en cuanto a la escritura y a la lectura del objeto artístico. La literatura es, por lo tanto, un discurso que emplea el lenguaje de una manera distinta y que, en tanto práctica social, se encuentra cargada de toda una serie de parámetros ideológicos y culturales donde converge el género. Si lo aplicamos ahora a la división o al planteamiento de si existen o no diferencias entre las escrituras masculinas y femeninas, y si retomamos la formulación anterior que hemos hecho en torno al género, se podría hablar entonces de:

— Escritura: unión de todas las posibilidades de expresión por medio de la escritura que existe independientemente del sujeto autor/ autora y que se encuentra deviniendo todo el tiempo. — Pulsiones escriturales: cada una de las formas de escritura que se desarrollan, modifican o perfilan como respuesta al diálogo sostenido por el autor/autora con la Escritura. — Concreción de escritura: manifestación real de la escritura que se encuentra marcada por el género, la cultura literaria, las exigencias propias de los géneros literarios, y en general todos aquellos condicionantes que son inherentes al proceso creativo y al contexto donde se lleva a cabo dicho proceso. En esta concreción de la escritura es donde se puede señalar el debate en torno a la existencia o posibilidad de ser de una escritura femenina y/o masculina.

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Señalo entonces que si consideramos lo múltiple como inherente a la unidad del ser, podríamos comenzar a reformular la base dicotómica de la cual ha partido en gran medida el pensamiento occidental, en aras de concebir las relaciones con el mundo, entre los sujetos y del ser, en términos de también. El género y la escritura serán vistos entonces dentro de un conjunto más complejo y abarcador que nos permitiría replantearnos las formas en las que concebimos el estar en el mundo y de expresarse en él.

4.- Integrando las partes: a manera de conclusión

Hasta aquí he dividido el trabajo en tres grandes apartados: en el primero, he intentado establecer el principio dual o diádico como fundamento del pensamiento occidental por medio del cual se estructuran tanto las esferas sociales como las artísticas. Tomando en cuenta la división dicotómica, en aras de crear un equilibrio bello y armónico, he planteado cómo la noción de estética ha sido influenciada y ha influenciado la construcción del mundo por medio del discurso artístico. En el segundo apartado, he abordado la necesidad de incorporar la noción de lo Múltiple al pensamiento de manera real y efectiva; noción que, en sí, resulta cara al postulado postmetafísico que abre, en la Posmodernidad, la posibilidad de incorporar a los discursos otros sujetos y otras perspectivas. Desde el postestructuralismo, y basándome en la noción desconstructivista de Jacques Derrida, he esbozado algunas nociones en torno a la implicación de lo Múltiple en la noción de género al considerar que no basta, como apuntara en su momento Hélène Cixous, con dotar de igual valor a los pares que integran la dicotomía masculino/ femenino, sino que se debe ir más allá y enfatizar la mutua implicación de uno en el otro. Finalmente, en el tercer apartado, he intentado conjuntar la noción de género al texto literario tanto desde el nivel estructural, como de representaciones de mundo. Las implicaciones identitarias, de ubicación política y de construcción del sí-mismo a través de la escritura autobiográfica, han sido algunos de los puntos que se han tocado en esta última parte.

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Ahora bien, estas tres esferas de conocimiento se encaminan a apuntalar las dos propuestas que aquí se han señalado: en primer lugar, que lejos de pensar en la eliminación de la noción de género o de pluralizarla, como señala Butler, de lo que se trata es de hacer explotar la Multiplicidad en sí misma al grado que a partir de todas las partes, se constituya el Todo. Esto es, se pretende puntualizar que sólo en la conjunción de cada una de las feminidades y masculinidades posibles se construye un todo genérico y, por ende, sólo en esa multiplicidad es factible y viable concebir la realización de una de esas variantes, por lo que en el sí-mismo y en el estar-en-el-mundo de cada sujeto, es donde realmente se manifiesta una posibilidad real y auténtica de uno de los aspectos genéricos. Tomando en cuenta lo anterior, y de acuerdo con la postura postestructural, se plantea la segunda propuesta que tiene que ver con el hecho de que en el texto literario, como producto de esa manifestación del sujeto, es posible encontrar a nivel estructural, del lenguaje y de la representación la realización de una escritura femenina y/o masculina, marcada además por todas las implicaciones que conlleva la tradición literaria. La Escritura, como conjunción igualmente de todas las posibilidades y variables de las formas de ser de la escritura, estaría integrada sólo por lo múltiple de sus componentes, por lo que en la concreción de escritura se manifestarían las gradaciones de la escritura femenina y/o masculina. De esta manera, considero que sólo si se parte de una postura postmetafísica, que además concibe al Todo como algo en continúa construcción y por ende inacabado, se pueden solventar algunas de las problemáticas que, como apunta Rita Felski, vuelve contradictorios algunos aspectos de la estética feminista, en tanto que no se detiene a reflexionar que las mismas características que señala como propias de la escritura femenina, se encuentran ya inscritas en algunas de las vanguardias y en otras manifestaciones literarias producidas por los varones. Por lo que esbozo que sólo en este replanteamiento efectivo de las bases de nuestro pensamiento occidental, se pueden subvertir realmente las dicotomías que siguen manteniendo separados a los términos implicados en ellas.

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Obra citada:

Abbagnano, Nicola. Diccionario de filosofía. Trad. Alfredo N. Galletti, 2ª ed. FCE: México, 1995. Araújo, Nara y Teresa Delgado. Textos de teoría y crítica literarias. (Del formalismo a los estudios postcoloniales). Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa/ Universidad de La Habana: México, 2003. Bajtin, Mijail. Estética de la creación verbal. Trad. Tatiana Bubnova, 10ª ed. Siglo XXI: México, 1999. Bobes, Carmen, Gloria Baamonde et al. Historia de la teoría literaria. I la antigüedad Grecolatina. Gredos: Madrid, 1995 Butler, Judith. Deshacer el género. Trad. Patricia Soley-Beltrán. Paidós: Barcelona, 2006. Cixous, Hélène. La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Anthropos: Barcelona, 2001 (Pensamiento crítico/Pensamiento utópico, 88). Derrida, Jacques. «La differance», en Márgenes de la filosofía. Trad. Carmen González Marín. Cátedra: Madrid, 1998. Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Trad. José Esteban Calderón, 2ª ed. FCE: México, 1998. Eco, Umberto. Arte y Belleza en la estética medieval. Trad. Helena Lozano Miralles. Lumen: Barcelona, 1987. Fe, Marina, coord. Otramente: lectura y escritura feministas. Programa Universitario de Estudios de Género-Facultad de Filosofía y Letras/ FCE: México, 1999. Felski, Rita. Beyond feminist aesthetics. Feminist literature and social change. Harvard University Press: Cambridge (USA), 1989. Freud, Sigmund. Obras Completas I. Trad. Luis López Ballesteros y de Torres. Biblioteca Nueva: Madrid, 1989. Gutiérrez Estupiñán, Raquel. Una introducción a la teoría literaria feminista. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla: Puebla, 2004. Habermas, Jürgen. Pensamiento postmetafísico. Trad. Manuel Jiménez Redondo. Taurus: México, 1990. Moi, Toril. Teoría literaria feminista. Trad. Amaia Bárcena, 2ª ed. Cátedra: Madrid, 1995. Olivares, Cecilia. Glosario de términos de crítica literaria feminista. El Colegio de México- Programa interdisciplinario de estudios de la mujer: México, 1997. Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Trad. Mauro Armiño, 12ª. ed. Fontamara: México, 1998. Todorov, Tzvetan, ant. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Trad. Ana María Nethol, 8ª ed. Siglo XXI: México, 1997. Wellek, René y Austin Warren. Teoría literaria. Trad. José Ma. Gimeno, 4ª ed. Gredos: Madrid, 1966.

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La ciencia ficción: un breve recorrido histórico

Faustino Gerardo Cerdán Vargas Universidad Veracruzana

La ciencia explica el universo, la psicología explica los seres, pero hay que saber defenderse, no ceder, no dejarse arrancar las últimas migajas de ilusión. Romain Gary, «Los pájaros van a morir al Perú».

Hablar de ciencia ficción es abordar un género que cuenta, en todo el mundo, con un grupo muy activo de escritores y con lectores asiduos y conocedores de los diversos autores y vertientes, por lo cual su difusión masiva ha abarcado no sólo la literatura, a la que me remitiré en este texto, sino prácticamente todas las artes. Sin embargo, el estudio especializado de esta expresión artística y su aceptación por parte del siempre estricto canon literario se han dado, sobre todo en países considerados fuera del Primer Mundo, en años recientes, no obstante haber surgido este género hace casi dos siglos. A esto se debe agregar que para la gran masa del público no perteneciente al club de aficionados a la ficción científica, cualquier obra no asimilable dentro de un realismo estricto se presta a una clasificación dudosa entre éste y otros géneros vecinos, a lo que contribuyen algunos estudios poco serios y el escaso conocimiento del tema por parte de algunos portavoces de los medios de comunicación. El presente trabajo tiene como objetivo, en primer término, explicar a grandes rasgos las características generales de la ciencia ficción, analizando su nacimiento y desarrollo en los países industrializados, y, en segundo lugar, abordar su situación particular en México, desde los inicios, a principios del siglo XX, hasta la producción literaria finisecular.

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Por lo tanto, un camino para lograr un mejor entendimiento al respecto es partir de la posibilidad de comprender lo que no es ciencia ficción:

CUANDO se intenta escribir la historia de la ciencia ficción suelen invocarse antepasados prestigiosos, por lo menos de la Antigüedad: de este modo, se dice que Ezequiel (I, 4) describió unos «objetos venidos de otra parte»; que Platón, en su descripción de la Atlántida (Critias, Timeo), anunciaba a Conan Doyle; que Luciano, llamado «de Samosata» (Historia verdadera) fue uno de los primeros creadores de lo imaginario anticipador…, etcétera. Eso es burlarse de la gente. Una visión mística, como la de Ezequiel, no merece el calificativo de científica ni, hablando con propiedad, el de ficticia. Para Platón, la Atlántida no es un mito, sino una realidad cuyo recuerdo sigue transmitiéndose. Con Luciano, por último, sucede lo contrario: al comprobar que mentimos sin cesar cuando pretendemos decir la verdad, él decide proclamar abiertamente su mentira: su «historia verdadera», en consecuencia, no solamente no lo es más que por antífrasis, sino que, al presentarse como falaz, hace desaparecer la ilusión novelesca, indisociable de cualquier ficción literaria (Gattégno, 1985: 9).

Los géneros vecinos de la ciencia ficción, a los cuales me referí en el primer párrafo y que suelen confundirse con ella cuando aparecen ante personas no especializadas en ellos, son lo maravilloso y lo fantástico. Como ambos cuentan con un buen número de estudios dedicados a tratar de definirlos y a analizar las obras pertenecientes a ellos, me limitaré a mencionar algunas diferencias y semejanzas entre ambos y la ficción científica. En esta última y en lo maravilloso, aparecen con frecuencia grandes prodigios; pero mientras en las mitologías de los pueblos antiguos, en las historias sobrenaturales consideradas como verídicas por los creyentes de las distintas religiones de la actualidad o en los cuentos de hadas de diversas épocas, todos ellos relatos maravillosos, los sucesos extraordinarios obedecen a la intervención de la magia o del poder de las divinidades, en la ciencia ficción, como su nombre lo indica, debe existir una premisa de carácter científico, de la cual parta la historia contada y sus acontecimientos extraordinarios, lo cual, generalmente, se ubica en un posible futuro o como un avance tecnológico inusual en el mundo contemporáneo. Por otro lado, una similitud entre la ficción científica y lo fantástico, relacionada con la cita anterior, es que ninguno de ellos podría haber existido en la antigüedad, como sucede con lo maravilloso. La presencia del mundo moderno y regido por las leyes científicas ha sido un hecho

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indispensable para el surgimiento de lo fantástico, como transgresión a dichas leyes al aparecer súbitamente lo sobrenatural en un contexto realista, y de la ciencia ficción, como apoyo en las mismas para el desarrollo de cualquier argumento dentro de la ficción, aunque aderezada esta última con elementos imaginarios que privilegian la fantasía y el efecto estético por encima de una rigurosa posibilidad científica de los acontecimientos presentados. Cabe mencionar también que el determinar qué tanto se dispara la imaginación respecto a una verdadera posibilidad científica, capaz de presentarse en el mundo real, depende de cada obra en particular. Ahora pasaré al aspecto histórico del género que estoy abordando. Un suceso de vital importancia para su aparición en el mundo literario tuvo lugar en la Villa Diodati de Ginebra, estando presentes Lord Byron, su médico y secretario John William Polidori, el matrimonio formado por Percy Byshee Shelley y Mary Wollstonecraft, Hobbhouse, Claire Clairmond, Pellegrino Rossi y Serope Davies. Byron propuso a los asistentes escribir cada quien una historia de terror, lo cual dio fruto a dos obras que hasta hoy siguen cautivando a los lectores. En el caso de Polidori, su cuento «El vampiro» se convirtió en un clásico dentro del género fantástico. En cuanto a Mary Shelley, ella tuvo el acierto de no basar su relato en un suceso de origen sobrenatural e inexplicable, sino de apoyarlo en algunas hipótesis científicas que, independientemente de su grado de validez a la luz de los conocimientos de la actualidad, tenían cierta popularidad y prestigio en su época. De este modo, Frankenstein, la novela que fuera publicada en 1818, lanzó a su autora hacia la inmortalidad y convirtió a la criatura creada por el protagonista en un mito que ha traspasado las fronteras de su universo literario:

Había habido cuentos sobre objetos muertos a los que se infundía vida en el pasado, aun objetos con forma humana. Sin embargo, la fuente de vida había sido siempre mágica o sobrenatural. El cuento del aprendiz de brujo que infundió vida a un palo de escoba es un ejemplo. Una leyenda popular judía habla del golem, creado por el rabino de Praga, Löw, en el siglo XVI, y esto fue hecho utilizando el inefable nombre de Dios. Mary Shelley fue la primera en recurrir a un descubrimiento científico llevándolo a su extremo lógico, y esto es lo que convierte a Frankenstein en la primera novela de ciencia ficción auténtica.

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[…] Todavía llamamos a cualquiera que es destruido por sus propios actos «un Frankenstein», y a esos actos, «un monstruo de Frankenstein» (Asimov, 1999: 205-206).

Pocos años después de Shelley, Edgar Allan Poe aportaría a la literatura el conjunto de su obra, la cual ha sido inigualable a lo largo de la historia debido a su calidad y al número de innovaciones ideadas por este autor a pesar de su corta vida. No sólo sentó las bases del cuento contemporáneo, cultivó la poesía, el ensayo, el relato fantástico y lo extraño, además de crear la literatura policiaca, sino que también ideó historias asombrosas con una base científica, como «Manuscrito hallado en una botella», donde la tecnología utilizada para la construcción del barco y los conocimientos de geografía y navegación están muy adelantados a su época; «La verdad sobre el caso del señor Valdemar», cuya experiencia terrorífica se produce al llevar al extremo las posibilidades de la hipnosis; o «La conversación de Eiros y Charmion», que describe el desastre ocurrido por la colisión entre un enorme cometa y el planeta Tierra. No obstante el mérito de los precursores mencionados, aún no existía alguien a quien la historia de la literatura pudiera asignar el título de «escritor de ciencia ficción», en el sentido de ser un creador dedicado en forma exclusiva a este género y que incluyera dentro de la ficción un gran número de predicciones científicas, verificables a futuro y con una constancia como nadie la había tenido antes. Este honor le correspondería a un autor francés que publicara casi toda su obra durante la segunda mitad del siglo XIX:

Julio Verne, nacido en Nantes, Francia, el 8 de febrero de 1828, fue el primer escritor de ciencia ficción en el mundo. No fue la primera persona que escribió ciencia ficción, claro está. Fue precedido por Edgar Allan Poe, quien fue precedido por Mary Wollstonecraft Shelley, quien fue precedida por una larga fila de escritores que hablaron de tierras extrañas y monstruos terribles. Verne, sin embargo, fue el primer escritor que se especializó en ciencia ficción y que vivió de ella, además. No la llamó ciencia ficción, desde luego, y tampoco lo hizo nadie más. El propio término no fue inventado sino un cuarto de siglo después de que Verne muriera en Amiens, el 24 de marzo de 1905. […] Verne fue, sin duda, un escritor de ciencia ficción prudente, y rara vez se aventuró lejos de la realidad. […] Aun cuando se equivocaba (pues no era

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un científico y a veces se confundía), presentaba sus temas con tanta verosimilitud que pocos lectores podían ser tan capciosos como para criticarlo (Asimov, 1999: 207-208).

En la gran mayoría de sus obras, salvo las de su última etapa creativa, Verne muestra una gran fe en la ciencia, al verla como la panacea universal, el medio para lograr la felicidad de la humanidad, el bienestar por medio de las bondades de la tecnología. Éste es un punto importante a tratar, pues si bien hasta la fecha encontramos, sobre todo en las expresiones más comerciales de la literatura y otros discursos como el cine, obras donde los recursos científicos proporcionan a las historias narradas un reconfortante final feliz y una visión optimista del futuro, fue después de la época dominada por Verne cuando los mejores relatos de ciencia ficción comenzaron a mostrar una fuerte crítica social y un desencanto ante el progreso. Esta etapa la inició un escritor inglés cuya totalidad de su obra abarcó desde los últimos años del siglo XIX hasta la primera mitad del XX, Herbert George Wells:

El futuro de Wells es un futuro donde la desolación toma el lugar de la utopía de Verne. No hay aquí un proceso lógico, racional, ordenado. En la visión de Wells, el futuro es una realidad corruptible. En contraposición a Verne, a Wells no le importa en demasía ser «verosímil» en los supuestos científicos que maneja. La ciencia en sus novelas no es un fin, sino un medio para expresar sus concepciones ideológicas; ya sean la frustración que le causa el inmovilismo social de la Inglaterra de su época o su fascinación- repulsión del proletariado militante. Sus monstruos siempre tienen un carácter racial y, al igual que Verne, puede hacerlos creíbles dándoles nombres científicos (Trujillo Muñoz, 1987: 57).

Todavía existen, incluso dentro de cierta crítica supuestamente especializada, quienes parecen haberse quedado en el periodo optimista de la ciencia ficción. Con respecto a esta idea errónea, debo hacer otro señalamiento acerca de la similitud y diferencia con los otros dos géneros mencionados: la ficción científica, en sus obras mejor logradas, no comparte la seguridad, el bienestar de lo maravilloso; no es la ciencia un encantamiento de hadas que conduzca siempre al bien a triunfar sobre el mal. La ciencia mal empleada, los

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efectos adversos del progreso, o los desastres naturales que escapan al control científico, los problemas que aún no ha podido resolver el avance del conocimiento, pueden, en algunos casos, ser tan aterradores como la irrupción de lo sobrenatural en un relato fantástico, como ya era notorio desde la aparición de Frankenstein:

Novela de terror y CF, son novelas rupturales y por qué no, y en este sentido, románticas, pero si bien tienen una problemática parecida las dos novelas son esencialmente diferentes.[…] La ruptura que efectúa la CF puede producir terror o no producirlo, porque la CF no echa mano nunca de realidades suprasensibles: el horror, si horror hay, reside en el propio hombre, el hombre es su propio diablo, el hombre es su propia fuerza destructora y determinativa. […] La CF nace también de una crisis de valores; pero en el siglo XX, los valores antiguos, los valores tradicionales, han desaparecido ya; […] la ciencia y la técnica no permiten la vuelta atrás.[…] La CF sigue siendo una literatura agnóstica, descreída y pesimista; materializa las contradicciones de su propio universo y las radicaliza al proyectarlas en un futuro utópico, casi nunca presenta soluciones, o las soluciones que presenta no logran colmar el abismo constituido por la ruptura romántica original (Ferreras, 1972: 35, 37 y 46).

Volviendo al desarrollo histórico de este género, entrado el siglo XX se ubicó de lleno en los Estados Unidos como sede de sus manifestaciones más importantes. Esto sucedió debido a la aparición de las revistas especializadas, de las publicaciones periódicas dirigidas a un público numeroso y que se vendían a la par de los cómics o las revistas de espectáculos. La ciencia ficción, junto con otros géneros como las historias fantásticas o los relatos policiales, tuvo mucha difusión y demanda dentro de este medio, lo cual contribuyó también a que parte de la crítica, acostumbrada a separar tajantemente el arte culto del popular, considerara, en forma equivocada, que ciertas corrientes eran literatura secundaria, o «literatura de masas», alejadas de la «gran literatura», destinada a un público con gusto más refinado. Pero, afortunadamente, otros críticos con visión más amplia han dicho ya en varias ocasiones que en cualquier género podemos encontrar diferentes grados de calidad, pues lo que ha existido siempre son obras y autores buenos y malos, y no géneros mayores y menores.

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El papel de los editores de estas revistas fue muy importante para el desarrollo del género, pues dieron a conocer a muchos autores, de los cuales, algunos eran muy buenos y llegaron a ocupar un lugar importante en la historia de la literatura, como Isaac Asimov, Arthur C. Clarke o Ray Bradbury. Uno de estos editores fue el encargado de designar a esta expresión literaria con el nombre que hoy la conocemos:

Cuando en 1926 Hugo Gernsback publicó la primera revista dedicada exclusivamente a la ciencia ficción, la llamó Historias Sorprendentes. […] Cuando Gernsback se vio obligado a abandonar Historias sorprendentes, fundó una revista que le hizo la competencia, Historias de Maravillas Científicas. En su primer número, junio de 1929, usó el término «ciencia ficción» (science fiction), y la abreviación «s.f.» –o «sf», sin puntos– se hizo popular. Ocasionalmente se lo escribió con un guión (science-fiction) pero muy raramente (Asimov, 1999: 24-25).

Ya con su nombre oficial a cuestas, a este género se le colgó otra etiqueta –junto con la de literatura menor, relatos de evasión, etcétera– más perjudicial que benéfica: la de literatura de divulgación científica; lo cual hacía esperar al lector, erróneamente, historias de ficción donde el fundamento en las posibilidades reales de la ciencia es más importante que la calidad literaria. Los seguidores de esta idea exigían al escritor, más que un logro estético por medio de una historia bien contada, una gran cantidad de conocimientos y explicaciones científicas y una capacidad infalible para predecir el futuro. Por suerte, esta postura fue cambiando con el tiempo y la ciencia ficción se preocupó cada vez más por los problemas del hombre y la sociedad, en lugar de obsesionarse con los aspectos tecnológicos. Y si hasta hoy esta literatura sigue teniendo algo de científica, es por estar más cercana a las disciplinas humanísticas que a las ciencias exactas:

Efectivamente, la CF, como cualquier otra forma de ficción, está comprometida con un mensaje para sus lectores. Sin embargo, su relación con el mundo del conocimiento se circunscribe, en la actualidad, a la divulgación de la importancia del cambio y a la necesidad de saber usar la ciencia, previendo sus peligros y tratando de proponer alternativas. Es difícil encontrar hoy en día relatos que intenten explicar aspectos específicos de alguna disciplina científica, lo cual era común en los años treinta y cuarenta (Schwarz, 1983: 52).

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En cuanto al supuesto escapismo de la ciencia ficción, a la acusación por parte de sus detractores de ser una literatura poco seria y alejada de la realidad, fue precisamente en la década del cuarenta cuando el nivel de desarrollo de la ciencia combinado con su mal uso provocó un acontecimiento que estremeció al mundo entero:

Cuando yo empecé a escribir ciencia ficción, los temas que interesaban a los escritores de ciencia ficción le parecían risibles y ridículos a la mayoría de la gente «sensata». Las historias de ciencia ficción trataban sobre vuelos espaciales, televisión, robots, máquinas inteligentes, bombas atómicas, superpoblación, etcétera. La primera indicación clara de que era la gente que escribía y leía ciencia ficción la que vivía en el mundo real, y todos los demás los que vivían en el reino de la fantasía, llegó el 6 de agosto de 1945, cuando el mundo descubrió que una bomba atómica había explotado sobre Hiroshima. Esto no significó que todo el mundo se pusiera de pronto a leer ciencia ficción, pero sí significó que la ciencia ficción, de una vez para siempre, dejara de ser considerada como un disparate. La ciencia ficción se convirtió en algo respetable ante lo cual uno ya no se podía reír (Asimov, 1999: 134).

En la segunda mitad del siglo XX, la ficción científica se desarrolló con muchos autores y vertientes literarias, lo cual sería interminable comentar. Y eso sin mencionar otros medios como el avance del cine y la llegada de la televisión. Por ello, me limitaré a continuación a las ideas de algunos teóricos del género. Roger Caillois brinda una apreciación general que refuerza varios de los puntos hasta aquí señalados. Reconoce que la mejor ciencia ficción es la que va más allá de simples batallas interestelares1 y aborda problemas más profundos para el ser humano y relacionados con el avance tecnológico, pues este género:

1 Aunque Caillois no lo menciona, es común entre la crítica especializada el término space- opera para designar a un subgénero que consiste en trasladar al espacio la vieja novela de aventuras, con rasgos heredados de géneros como el cuento de hadas o el western, y donde el héroe siempre triunfa sobre el mal para defender los valores morales y mantener la estabilidad del universo (Véase Ferreras, 1972: 47-53).

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[…] no tiene por origen una contradicción con los datos de la ciencia, sino a la inversa, una reflexión sobre sus poderes y sobre toda su problemática, es decir, sobre sus paradojas, sus aporías, sus consecuencias extremas o absurdas, sus hipótesis temerarias que escandalizan al buen sentido, la verosimilitud, el hábito y hasta la imaginación, no por efecto de una fantasía turbulenta, sino por el de un análisis más severo y el de una lógica más ambiciosa. […] A menudo la ciencia-ficción es utilizada para la sátira social, exactamente como habían procedido en su tiempo Voltaire en Micromégas, Swift en Los Viajes de Gulliver. Habida cuenta de las proporciones, en estos dominios un Ray Bradbury puede ser tenido por su heredero directo. […] Otros emplean corrientemente el relato de anticipación para expresar una angustia muy comúnmente compartida ante los progresos de la ciencia y las amenazas mortales que los descubrimientos nucleares hacen pesar sobre la especie entera (Caillois, 1969: 24-25, 37).

El teórico ruso Yuli Kagarlitski considera a la ciencia ficción como el género que expresa con mayor claridad las virtudes y esperanzas pero también los defectos y temores del hombre contemporáneo en su calidad de ser universal, de habitante de un mundo donde ya no se puede ver algún problema como aislado en un rincón del planeta, sin posibilidad de afectarnos a todos:

La Humanidad ha vuelto a descubrir su mundo en el siglo XX. Por primera vez lo ha visto desde el cosmos y lo ha visto entero. Pero lo ha visto entero en un momento en que es muy fácil destruirlo entero. La Humanidad ha vuelto a descubrirse a sí misma, como Humanidad, como una comunidad con un solo pensamiento y sentir. En cierto modo, tan sólo ahora en la conciencia de millones de personas se ha formado y fijado la idea de la Humanidad como la comunidad más elevada posible, por encima de todas las demás. […] Ahora todos tienen una misma comunidad, la Humanidad, y los vuelos cósmicos han engendrado un «patriotismo de terrícolas» inconcebible anteriormente. […] La ciencia-ficción ha sabido valorar este aspecto trágico del mundo moderno. Una de las causas fundamentales de su actual popularidad reside en haber comprendido esta contradicción en toda su profundidad (Kagarlitski, 1977: 193-194).

Kagarlitski también se suma a la visión pesimista de la ciencia ficción con respecto al futuro. Define textos opuestos en cuanto a su idea del porvenir; por un lado los libros utópicos de los escritores de épocas pasadas, y por otro varias obras de los autores de la

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ciencia ficción actual, a las cuales clasifica dentro del subgénero que el denomina «antiutopía»:

La antiutopía no es simplemente un juicio sobre la sociedad existente o una crítica de los conceptos utópicos sobre una sociedad ideal. Es una forma de crítica en la que el juez es el tiempo. […] En el momento en que empezó a formarse aceleradamente la idea del progreso material ésta tendía a fundirse por completo con la idea del progreso espiritual. Sin embargo, este proceso se vio interrumpido de golpe. […] en la segunda mitad del siglo XIX se expresó la idea de que el progreso material en la sociedad burguesa puede no sólo tomar la delantera respecto al moral, sino también suponer un obstáculo para éste, conducir a una regresión y, de este modo, arruinar a la Humanidad. […] La capacidad de una obra para conservar su vigencia depende no sólo del arte como está escrita, sino también de la correlación que en ella exista entre el mundo plasmado y el mundo real. […] Un mundo en el que están resueltos todos los problemas cotidianos es un mundo sin problemas morales. Y esto significa un mundo sin individualidades. Y, por consiguiente, sin literatura y sin arte puesto que expresan la individualidad (Kagarlitski, 1977: 313, 324-325, 347).

No obstante sus numerosas predicciones poco optimistas con respecto al futuro del avance científico, y su predilección, en tiempos recientes, por los aspectos humanos en detrimento de los detalles tecnológicos, sería injusto no reconocer que la escuela de Verne siguió dejando huella, a lo largo del siglo XX, entre algunos escritores a los que la crítica ha clasificado dentro de la llamada «ciencia ficción dura», misma que toma como elemento indispensable, dentro de la construcción de un buen relato, un alto conocimiento científico por parte del autor. Como ejemplo de esta tendencia, basta mencionar a Arthur C. Clarke, en quien Asimov encuentra varias similitudes con respecto a su propia escritura, pues afirma:

Hay dos polos en la literatura de ciencia ficción: frío versus cálido, lógico versus emocional, científico versus humanístico. Tanto Arthur como yo somos a veces cálidos, emocionales y humanísticos, pero no cabe duda de que nuestro modo de expresión favorito es el frío, lógico y científico. Arthur se orienta fuertemente hacia la tecnología. Ha recibido una formación científica y su imaginación es disciplinada. Se pasea por el universo pero permanece encerrado dentro de los límites de las leyes naturales (Asimov, 1999: 257).

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Este apego de Clarke a la ciencia denota también una fe en la misma y una confianza en la capacidad del hombre para controlar el progreso científico y evitar las grandes catástrofes. Para este escritor, la tecnología es un aliado y no un enemigo. Una muestra de esto nos la da por medio de una de sus predicciones:

«Llegará el tiempo en que aprendamos a fundirnos temporalmente con máquinas complejas de modo que podamos no sólo controlarlas, sino convertirnos en naves cósmicas, en submarinos o en redes de televisión. Ello nos proporcionaría algo más que satisfacción intelectual; la intensidad de las sensaciones que puede conseguirse al conducir un automóvil de carreras o al volar en avión puede no ser sino un pálido reflejo de la emoción que conozcan nuestros tataranietos cuando la conciencia del hombre pase libremente y a su voluntad de máquina a máquina, cruzando sin esfuerzo los espacios del mar, del cielo y del cosmos» (Clarke, Arthur C., cit. en Kagarlitski, 1977: 238; las comillas aparecen en el original).

Otro autor de quien citaré sus ideas referentes a este género es Philip K. Dick, quien tuvo una corta vida pero aportó, a partir de la segunda mitad del siglo pasado, una obra innovadora y sobresaliente en la historia de la ciencia ficción, a la cual dedicó la mayor parte de sus textos. Su visión del futuro, la posibilidad de preverlo o modificarlo ante los peligros del avance tecnológico, muestra una preocupación constante por la realidad presente, en donde encontramos: la crisis de identidad del hombre contemporáneo, trasladada a la ficción como suplantación artificial de la memoria; personajes que intentan sobrevivir en situaciones extremas; o la incertidumbre ante el concepto de la divinidad, llevada a una reelaboración del mito de Frankenstein, del hombre como creador de vida pero también de nuevos desastres; entre otros temas que configuran sus relatos. Con respecto al papel del escritor, en particular el dedicado a la ficción científica, nos dice lo siguiente:

«El arte postula que ciertas combinaciones de elementos no tienen otro sentido que aquel que les confiere la belleza. Pero el arte debe también postular que un cierto número de cosas existen objetivamente –aunque en un plano metafísico– mientras que otras son simplemente simulacros. Creo que la tarea de un escritor de CF, escritor que escribe sobre el futuro, consiste en someter a un examen riguroso los objetivos, los leitmotives, las ideas y las tendencias de su propia sociedad, a fin de ver a qué se parecerá el mundo del futuro si estos elementos se desarrollan y devienen

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dominantes. Todo ocurre como si el escritor de CF, al observar un pequeño grano de semilla en el mundo actual, se imaginara de una manera o de otra el crecimiento de esta semilla: ¿Hasta dónde irá? ¿Cómo afectará a las otras semillas que se desarrollan al mismo tiempo? Esto no es evidentemente un pretexto para que los mundos futuros imaginados por las novelas de CF sean mundos que efectivamente existan un día. Muchas excelentes novelas de CF están basadas sobre mundos que no existirán nunca y que, de hecho, no pueden existir. Pero el germen, el origen, del universo del novelista de CF está aquí y ahora; vivimos en este universo y él vive con nosotros, para bien o para mal. En términos botánicos, el universo ha germinado ya» (Dick, Philip Kendrick, cit. en Ferreras, 1972: 139-140; las comillas aparecen en el original).

Con todas estas características, con algunas diferencias particulares dependiendo de cada autor y región pero manteniendo siempre la esencia de lo hasta ahora analizado, la ciencia ficción se ha extendido por doquier y ha contado con numerosos escritores encargados de trasladar al arte y al futuro la problemática del contexto social en que les ha tocado vivir. De este modo, ya no sólo podemos hablar de ficción científica proveniente de Europa y Norteamérica, sino también de la surgida en las demás zonas del planeta, incluidos los países latinoamericanos. Es por ello que ahora abordaré la situación particular en México. Tal como sucede dentro del contexto de la literatura universal, al pretender escribir la historia de la ciencia ficción mexicana se suelen buscar precursores en el pasado más remoto posible, tal vez en un afán de los críticos por otorgarle mayor respetabilidad a este género a medida que tenga más antigüedad. Pero siempre existieron antecesores que, debido a los temas tratados, anunciaban la venida de la ciencia ficción en Europa, aunque todavía no podía considerárseles parte de ella, por basar la historia narrada en recursos más maravillosos que científicos. Como ejemplo tenemos la isla voladora de Los viajes de Gulliver o el Viaje a la Luna de Cyrano de Bergerac. El crítico Ross Larson afirma que «La primera obra mexicana que posiblemente pueda considerarse como ciencia-ficción fue escrita en Mérida en 1773 por un franciscano de nombre Manuel Antonio de Rivas. El cuento sin título del fraile describe un congreso de historiadores y cronistas residentes en la Luna» (Larson, 1974: 425; las cursivas son mías). A pesar de hacer acto de presencia en el

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relato un aparato volador construido por un seguidor de las ideas de Newton, hay detalles que orillan a clasificar este cuento dentro de lo maravilloso, como la aparición de una comitiva infernal que lleva el alma de un condenado. Además, esta obra provocó a su autor problemas con la Inquisición; y si, como expliqué antes, es necesario ubicarse en el mundo de la ciencia moderna para que aparezcan, por distintos medios, lo fantástico y la ciencia ficción, no podía darse este último género en una época en que aún existía la Inquisición, en que el dogma religioso era el sistema imperante. Otros relatos de viajes extraordinarios tomados en cuenta por los historiadores de la ficción científica, pero que siguen teniendo mucho de otros géneros como para pertenecer por completo a ella, son, por ejemplo, «Viaje celeste» (1870), de Pedro Castera, y «El buque negro» (de fines del siglo XIX), de José María Barrios de los Ríos. En el primero, el protagonista se encuentra en un trance onírico que lo lleva a realizar un viaje por el cosmos, la inmensidad del universo lo hace perder el camino de regreso y una intervención divina lo devuelve a la Tierra, lo cual ubica este cuento como una experiencia mística o un sueño del narrador, más que un verdadero viaje espacial. En el segundo, las características del buque y su tripulante, cuya riqueza material y conocimientos científicos se muestran como probablemente obtenidos a raíz de un pacto demoníaco, se relacionan más con lo fantástico que con la ciencia ficción (véase López Castro, 2001: 55-58). Otro cuento cercano a la ciencia ficción es «México en el año 1970», publicado en la gaceta Liceo Mexicano en 1844 por un autor que utilizó el seudónimo de «Fósforos», y cuyo nombre real era probablemente José Joaquín Mora, político liberal y periodista. Otra hipótesis afirma que se trataba de Sebastián Camacho Zulueta, quien antes había publicado en El Ateneo Mexicano artículos sobre el daguerrotipo y los globos aerostáticos, los principales inventos que imperan en la sociedad futurista descrita en el cuento, donde además se aplica la pena de muerte a los culpables de corrupción, un castigo ejemplar que ayuda, en parte, a solucionar los problemas del país. Sea quien fuese el o los autores de este relato, lo cierto es que, tomando en cuenta el contexto político y social en que surgió,

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es más parecido a las utopías decimonónicas, a los textos donde se describe la conveniencia de aplicar cierto sistema de gobierno y algunos avances tecnológicos, que a la auténtica ciencia ficción:

El México de Fósforos es un estado draconiano donde la prosperidad está constantemente vigilada. En esto debemos coincidir con Trujillo Muñoz: «el cuento de Fósforos es más una radiografía del México de 1844 que una ficción premonitoria del México de 1970», ya que para bien o para mal, ni en 1970 ni en la actualidad se ha impuesto la pena de muerte a los políticos corruptos. Si acaso un exilio dorado (López Castro, 2001: 55).

Es a partir de la llegada del siglo XX cuando se puede hablar de ciencia ficción mexicana formalmente escrita. José Emilio Pacheco declara que el cuento de Amado Nervo, titulado «La última guerra» e incluido dentro de su libro Almas que pasan (1906), «al narrar la rebelión de los animales en 5532 se convierte en el primer cuento de Science fiction escrito en México, anticipa el tema de Animal farm y Le planet de singes (sic)» (Pacheco, 1999: 158). Este relato reúne características propias de la mejor ciencia ficción universal, mismas que he comentado en páginas anteriores, por lo que se le puede ubicar claramente como la obra iniciadora del género en México, además de que Nervo aportaría otros cuentos muy buenos y representativos de la ficción científica, como «El sexto sentido» y «Los congelados». Ramón López Castro encuentra, acertadamente, una temática común entre «La última guerra» y la más conocida de las historias escritas por Arthur C. Clarke, en la que este autor expresa una de las inquietudes más importantes dentro de su creación artística:

Nervo se enlaza con la gran tradición de la CF mundial, al hacer propios los argumentos y ansiedades acerca del sentido de trascendencia del hombre y su lugar en la escala evolutiva. El vínculo entre La última guerra y 2001, una odisea espacial es uno de los hilos conductores que permiten hablar de una identidad creativa entre la CF mexicana y su contraparte internacional a lo largo del siglo XX (López Castro, 2001: 75-76).

A Nervo siguieron varios escritores, de los cuales mencionaré brevemente algunos de los más señalados por los críticos, como Julio Torri con «La conquista de la Luna» (1917), donde los conquistados

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selenitas terminan por imponer su cultura a los conquistadores humanos. Martín Luis Guzmán, por su parte, describe un estado totalitario que manipula la realidad y utiliza la informática como principal herramienta, en su cuento «Cómo acabó la guerra de 1917». Eugenia: esbozo novelesco de costumbres futuras (Mérida, Yucatán, 1919) es considerada la primera novela de ciencia ficción mexicana y fue escrita por Eduardo Urzáis. Germán List Arzubide presentó en 1931 la obra de teatro El juicio de Dios: anticipación proletaria en un acto, que contiene elementos propios del género como la predicción de la catástrofe ecológica y un rasgo que hasta ahora no había yo mencionado: el carácter religioso como contraparte a la ciencia contenida en este tipo de ficción:

La divinidad, la teología y la CF se han cruzado varias veces: Porcayo, en su novela La última calle de la Soledad no sólo toca el mundo ciberpunk,2 sino la CF teológica […] Tanto El juicio de Dios: anticipación proletaria en un acto como la moderna CF ciberpunk tienen como nexo el interés de develar lo divino ante los ojos del materialismo técnico, ante el raciocinio del hombre común […] Finalmente, es el propósito que llevó a las aulas universitarias al joven Kurt Vonnegut Jr.: «En mis días de estudiante de química, yo era bastante tecnócrata. Pensaba que los científicos acorralarían a Dios y le tomarían una fotografía a todo color a más tardar en el año 1951», y es el leit motiv de la corriente CF teológica hasta nuestros días (López Castro, 2001: 78-79).

Otras obras consideradas por los críticos son las novelas Un hombre más allá del universo (1935) y El Padre Eterno, Satanás y Juanito (1938), así como el cuento «El hombre que se quedó ciego en el espacio» (1941), del Doctor Atl (Gerardo Murillo); El Tío Juan (1934), de Francisco L. Urquizo; una revista de corta vida que fue la primera en México dedicada a la ciencia ficción: Emoción, Magazine Quincenal de

2 Este término es definido por el propio autor de la siguiente manera: «Ciberpunk. Vanguardia criolla, avecindada en las fronteras de la especulación científica en la cual se vislumbra ya un futuro en donde el hombre mejore sus primitivos sentidos y reflejos gracias a aditamentos electrónicos, hardware en estado sólido conviviendo de tal suerte que el proceso de comunión entre hombre y máquina se perfeccione hasta convertir el uno en el otro» (López Castro, 2001: 63).

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Aventuras, cuyo primer número apareció también en 1934; la novela El Réferi cuenta nueve (1942), de Diego Cañedo; y el cuento «El que inventó la pólvora», escrito por Carlos Fuentes e incluido en su primer libro: Los días enmascarados, de 1954. Para llegar así, después de los textos precursores que fueron importantes y bien logrados pero no muy numerosos, a la etapa en que la ficción científica empezó a contar con una mayor cantidad de autores y obras. Aunque no se debe olvidar que si bien es hoy una expresión artística más recurrente que antaño en nuestro país, se trata también de un género que sigue estando lejos de ser el más abordado por los estudios académicos y analizado por el grueso de la crítica literaria:

La ciencia-ficción es una forma relativamente nueva en México. […] Por lo general, los autores mexicanos han evitado los temas melodramáticos —con los habitantes de otros planetas retratados como horribles monstruos ansiosos de devorar a cualquier ser humano imprudente— que caracterizó las revistas de fantasía sensacionalista en los Estados Unidos e Inglaterra durante los años veinte y treinta[…] La mayor parte de la ciencia-ficción mexicana ha sido escrita desde la segunda guerra mundial y es primordialmente una literatura de entretenimiento razonado e instructivo aunque, naturalmente, refleja las limitaciones implícitas en la forma […] la ciencia-ficción es la más estrechamente vinculada a los problemas del mundo real. No es ésta una forma de diversión poética ni escapista; al contrario, es una expresión genuina de preocupación, un grito de advertencia sobre un presente en el que faltan las virtudes humanas y la sabiduría, lo que irremediablemente resultará en un futuro catastrófico (Larson, 1974: 430-431).

El siglo siguió avanzando con más autores que la crítica especializada incluye en sus estudios, como Pedro Camarena, Salvador Villanueva Medina, Jaime Cardeña y Carlos Olvera. Hasta aquí se hace evidente que la ficción científica en México, al igual como sucedió con muchas otras actividades, era dominada por el género masculino. Sin embargo, al paso de los años, esta situación cambiaría para bien, pues entre el 67 y el 68, María Elvira Bermúdez publicó algunos cuentos como parte de la incursión de las escritoras mexicanas en este género literario, lo cual se volvería más constante en años posteriores:

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La influencia de la CF escrita por mujeres en México se dio de inmediato en la década de los setentas, con autoras como Marcela del Río con Cuentos arcaicos para el año 3000 (1972) y la novela Proceso a Faubritten (1974), y Manú Dombierer con La grieta (cuentos, 1978). Hablar de CF femenina me parece un término peyorativo: sólo existen dos tipos de CF, así como dos tipos de literatura: la buena o la mala. Para fines académicos, sin embargo, es pertinente dar realce al cambio de un género dominado por hombres a otro más cercano a la literatura sin distinciones de raza y sexo que quizá sea la de fin de siglo XX (López Castro, 2001: 115).

En efecto, la literatura finisecular en México mostró que no sólo ya no había distinciones debidas al sexo o cualquiera otra característica de cada autor, sino también que ya no existían géneros o temáticas que resultaran ajenos a los escritores de este país. Pero el canon seguía siendo el canon, y la ciencia ficción debía continuar haciendo grandes esfuerzos por abrirse paso. Todavía en 1983, el escritor Mauricio- José Schwarz opinaba lo siguiente:

Por lo que se refiere a autores mexicanos, la tendencia general es no considerarlos como escritores de CF, o bien soslayar su actividad en el género. Como consecuencia de estos fenómenos culturales (desprecio del género, desinterés editorial, separación de ciencia y humanismo desde la escuela, etcétera) los jóvenes escritores, desde sus inicios, se ven apartados de la CF, género que nunca aparece en los estudios de literatura sino (y esto sólo ocasionalmente) hasta la universidad, siendo, por así decirlo, la literatura más cercana al joven, a su imaginación e idealismo y a su realidad cotidiana. […] Todo ello, sin embargo, resulta especialmente grave si contemplamos la demanda que tiene la literatura de CF en nuestro país y que le ha permitido a varias editoriales mantenerse casi de modo exclusivo a base de sus ventas de CF (Schwarz, 1983: 54).

Otra actitud errónea, debido a la cual se considera a este género como algo ajeno a nuestra realidad nacional y nuestras problemáticas comunes, es el hecho de medir la calidad literaria de la ciencia ficción de acuerdo con la capacidad de divulgación científica de cada texto y el nivel de desarrollo tecnológico del país de pertenencia de cada autor. Del mismo modo, también hay quien se equivoca al buscar al lector ideal entre aquellos que cuentan con mayores estudios de ciencias, por encima de quienes saben apreciar las buenas manifestaciones artísticas. Con respecto a esta ya vieja polémica, el escritor inglés Brian Aldiss respondió contundentemente que «la CF

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no se escribe para los científicos como tampoco los relatos de fantasmas se escriben para fantasmas» (Aldiss, Brian, cit. en López Castro, 2001: 59). Y en cuanto a la supuesta imposibilidad de desarrollo para la ficción científica en los llamados países del Tercer Mundo, el escritor mexicano Federico Schaffler, miembro de la SFWA (Science Fiction Writers of America), afirma:

Escribir dentro del género de la ciencia ficción o la fantasía permite al autor una libertad que no encuentra en otro recoveco literario. Para los autores latinoamericanos y tercermundistas significa tomar lo mejor del exterior, principalmente de los países altamente industrializados y tecnológicos y transformarlo de acuerdo a la idiosincrasia y al modo de vivir de sus coterráneos, buscando exponer (aunque sea extrapolando) los problemas de la realidad nacional de cada país […] Lo bueno de la ciencia ficción mundial no anglosajona es su toque humanista, la falta de tecnología y divulgación científica en el tercer mundo hace que los autores transformen lo leído por ellos, de autores del primer mundo, a cuentos y novelas en donde lo técnico y lo científico pasan a segundo término y la respuesta es lo que destaca (Schaffler, 1991: 12-13).

En 1984, se dio un paso muy importante para difundir la ficción científica en México, al ser creado el Concurso Nacional Puebla de Ciencia Ficción, organizado por el Gobierno del Estado, el Consejo Estatal de Ciencia y Tecnología de Puebla y el CONACYT. El impulso que este concurso dio a la ficción científica mexicana permitió la realización de congresos de escritores dedicados a ella, así como la creación de la Asociación Mexicana de Ciencia Ficción y Fantasía (AMCyF). Los cuentos ganadores de las diferentes ediciones fueron publicados posteriormente en el libro Principios de incertidumbre. Premio Puebla de Ciencia Ficción 1984-1991, coeditado en 1992 por las instituciones organizadoras del certamen y la Comisión Puebla V Centenario. En la nota introductoria de este libro, Jorge Brash aporta sus ideas para la definición de este género:

La impaciente práctica nos ha impuesto ya el nombre de «ciencia ficción» sugiriéndonos, como sin querer, tanto la ciencia hecha fábula como la narración inspirada en motivos científicos. […] Sin embargo, hay una característica casi definitoria en esta literatura, la preocupación del hombre por su propio desarrollo tecnológico. La atribulada

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araña se mueve infaliblemente a lo largo de los mortales hilos de su tela. Al ser humano, tan fecundo en recursos, le ocurre verse atrapado entre las líneas de su desarrollo. El conocimiento del mundo nos lleva a gobernarlo, pero nosotros también somos parte del mundo. De la reflexión sobre cada proceso nace la crítica, en ocasiones como mero testimonio literario, aunque otras veces, por venturoso azar o tino del artista, resulte generadora del cambio de actitudes hacia una vida más plena (Brash, 1992: 13).

Debido a que considero importante el contenido de Principios de incertidumbre por ser una buena muestra del género en México a fines del siglo XX y por ejemplificar a la perfección las ideas de los teóricos que he citado, a continuación comentaré brevemente la decena de relatos que lo conforman. El libro abre con «La pequeña guerra», de Mauricio-José Schwarz. Este cuento demuestra lo dicho por Ferreras en el sentido de que «La CF sigue siendo una literatura agnóstica, descreída y pesimista», pues uno de los mayores problemas de nuestro mundo, la sobrepoblación, es resuelto, en una época futura no especificada por el texto, por medio de unos «juegos» salvajes y crueles, donde todos los niños, al llegar a determinada edad, tienen que enfrentarse en una lucha a muerte, para disminuir el número de habitantes de la Tierra al sobrevivir sólo los más fuertes:

Antes las cosas eran de otro modo. Si los incapaces, los imbéciles, los débiles y los indisciplinados eran eliminados, era un proceso de muchos años, en los cuales se desperdiciaba la educación que les proporcionaba el Estado, los alimentos, el aire mismo. Los juegos nacieron para acelerar este proceso. Ya éramos demasiados en el planeta y era necesario depurar la especie. En realidad los juegos sólo han existido desde hace veinte años (Schwarz, 1992: 23).

«Crónica del gran reformador», de Héctor Chavarría, se ubica dentro de las características de la ciencia ficción latinoamericana, descritas por Federico Schaffler al afirmar que nuestros escritores toman lo mejor del exterior y lo transforman de acuerdo con nuestra idiosincrasia y forma de vida. Dicha situación se presenta en este cuento porque la anécdota que da pie al desarrollo de la historia es un viaje en el tiempo, lo cual es un motivo recurrente en la ficción científica anglosajona, pero aquí funciona como un vehículo para la reelaboración de la historia de México.

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«Orquídeas», de Adriana Rojas Córdoba, proyecta hacia el futuro el ancestral anhelo del ser humano por explorar nuevos territorios y enfrentarse a lo desconocido, haciendo aun más clara la referencia al tema del viaje, uno de los más socorridos en la literatura, al incluir a un personaje de nombre Ulises. El grupo de exploradores que emprende la misión de conocer a fondo un lejano planeta no representa a una nación en particular, sino que se trata de «una misma comunidad, la Humanidad», como afirma Kagarlitski en una cita anterior. Es el Hombre como especie el protagonista de esta historia, quien una vez más experimenta el encuentro de dos civilizaciones que llegan a considerarse enemigas debido a la incomprensión de sus diferentes naturalezas; aunque en esta ocasión logra salvar estos obstáculos y conocer características inesperadas de la evolución. «Variación del principio de Arquímedes», de Federico Schaffler, se ubica dentro de la llamada «ciencia ficción dura», pues la historia que nos presenta este cuento, la de un astronauta que se encuentra perdido, flotando en el espacio y a la espera de ser rescatado, está narrada en un tono «frío, lógico y científico», como dice Asimov al definir su propio estilo y el de Clarke. Schaffler explica con minuciosidad la tecnología empleada en un viaje al espacio exterior y describe con lujo de detalles el traje espacial que le permite al astronauta sobrevivir, alimentarse y satisfacer sus necesidades físicas elementales. La ciencia ha previsto los accidentes y por ello otorga una solución a todo problema que pueda presentarse. Aunque al final, el optimismo da un giro y el narrador nos hace saber que a veces las soluciones suelen ser extremas. «El viajero», de José Luis Zárate Herrera, mezcla la temática a la que se hace alusión desde el título mismo, la del viaje en el tiempo, con situaciones misteriosas que giran en torno al trabajo detectivesco del narrador-protagonista, lo cual enriquece este relato al desarrollarse como una mezcla de ciencia ficción y literatura policiaca:

Un Alejandro Leyva asesinado hace dos años no sería difícil de localizar. Tengo amigos en la policía y, de seguro, leer el expediente del caso no representaba ningún problema. […] Leyva llevaba dos años muerto y aún así podía robar dinero del mañana. Maldita sea la ciencia-ficción. […]

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Leyva murió el mismo día de su primer viaje en el tiempo, a la media noche. […] El viaje en el tiempo necesitaba, a su vez, tiempo, minutos que lo acercaran a esa media noche en que iba a morir. […] Leyva programó a su máquina para encontrarme a mí, en su futuro, unos años después de haber sido muerto para investigar. Cosa extraña esto del tiempo, —él —Leyva— está en mi pasado, muerto ya; y sin embargo se encuentra vivo tratando de evitar esa muerte (Zárate, 1992: 88-89).

Como ya mencioné y resulta evidente en los últimos cuentos comentados, la temática del viaje aparece con insistencia no sólo en la literatura en general sino también, en forma particular, en la ficción científica, donde se mantiene la inquietud del hombre por trasladarse hacia otros territorios; pero en este último género pueden presentarse nuevas y originales formas de viajar, como bien señala Isaac Asimov:

La ciencia ficción empezó así como una variación sobre el cuento de viajes, diferenciándose de éste principalmente en que los vehículos usados todavía no existen pero podrían existir si el nivel de la ciencia y la tecnología es extrapolado a distancias mayores en el futuro. […] ¿Qué piensa usted entonces de esta definición? «Las historias de ciencia ficción son viajes extraordinarios a uno de los infinitos futuros concebibles» (Asimov, 1999: 20-21).

Otro cuento incluido en Principios de incertidumbre es «Pandemia», de Gabriela Rábago Palafox, el cual mezcla acontecimientos tomados de la vida real y ampliamente divulgados por los medios de comunicación (relato factual) con los personajes y situaciones ideados por la autora dentro del universo de la creación literaria (relato ficcional), para presentarnos así una historia ubicada en la Ciudad de México y en un futuro indeterminado, donde el avance del sida ha sido tal que ha causado un enorme descenso en la población de ésta y otras grandes metrópolis del mundo. Junto a la información de lo que acontece en todo el planeta, el cuento nos presenta la vida de la protagonista, Elisa, y las personas más allegadas a ella; y, al mismo tiempo, la narración resalta el trato discriminatorio y la satanización que ejercen los grupos hegemónicos, de moral ultraconservadora e intransigente, hacia quienes consideran los «otros», ya sea por sus características étnicas, su preferencia sexual o su precario estado de salud:

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Las vacunas experimentadas hasta entonces habían sido inefectivas y la gente moría por centenares bajo la mirada atónita de los Premios Nobel, ante la incredulidad de los científicos que habían puesto al hombre en la Luna. […] los grupos afectados eran homosexuales y bisexuales masculinos, drogadictos que utilizaban la vía intravenosa, hemofílicos, haitianos, personas en las que no se había identificado ningún factor de riesgo y heterosexuales que hubieran tenido contacto sexual con enfermos del mal. Los hombres constituían el 93% de los casos. El 7% de las mujeres correspondía a prostitutas, drogadictas y compañeras sexuales de pacientes infectados. La gente de bien —las personas decentes que ponderaban nuestras abuelas— buscaron protegerse de la infección con oraciones […] Rehusaron el roce social con individuos sospechosos. En lo profundo de su espíritu dieron las gracias a Dios por no ser unos degenerados (Rábago Palafox, 1992: 106-107).

Este cuento ejemplifica varias ideas de los teóricos citados. En primer término, responde a lo dicho por Philip K. Dick, en el sentido de que el papel del escritor de ciencia ficción, al crear historias futuristas, consiste en examinar rigurosamente todas aquellas características que constituyen su sociedad, «a fin de ver a qué se parecerá el mundo del futuro si estos elementos se desarrollan y devienen dominantes». En segundo lugar, nos presenta una realidad que nos hace tomar conciencia de la fragilidad de nuestra vida y de cómo un solo y grave problema puede ser compartido por todos los seres humanos, pues como afirma Kagarlitski, el siglo XX hizo que el hombre viera por primera vez su planeta entero: «Pero lo ha visto entero en un momento en que es muy fácil destruirlo entero.» Y además, el final abierto de este relato, en el que no sabemos si habrá cura para la peor de las enfermedades, cae por completo dentro de la «antiutopía», concepto explicado con anterioridad. Y con respecto a esta idea, Ferreras es quien se muestra más drástico al señalar el marcado pesimismo de la ficción científica; por lo cual, a sus palabras ya citadas, agregaré las siguientes:

La ruptura romántica adopta, generalmente, en el campo de la novela de CF, una visión catastrófica del futuro. Es decir, las contradicciones de la sociedad presente, no solamente no encuentran solución en el futuro, sino que, al acentuarse, producen la catástrofe de toda la humanidad.

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[…] La frustración al nivel de la CF alcanza niveles de apocalipsis: con el héroe fracasan, mueren o son aniquilados todos los seres de la tierra (Ferreras, 1972: 120).

La única objeción que debo manifestar con respecto a esta antología es «El último día de Cedric Hamilton», de Sergio de Regules, el cual, extrañamente, ganó el Premio Puebla en 1989. Y digo «extrañamente» no porque me parezca un mal cuento en términos generales, sino por la sencilla razón de que su anécdota —la de un escritor que trata de lograr la mayor obra literaria de su vida y de pronto, en total violación a las leyes naturales de su mundo, contempla la aparición de sus propios personajes materializados y es conducido por ellos a su universo ficcional, mientras en el mundo exterior nadie se explica su repentina desaparición— se ubica claramente en el terreno de la literatura fantástica y no en el de la ciencia ficción. Los últimos tres cuentos de este libro son muy buenos ejemplos de la antiutopía: «Manco a orillas del Floss», de Isabel Velásquez Oliver, es una sátira de la industria editorial y mercantil, donde las trampas del protagonista para lograr el éxito literario a como dé lugar y el mal uso de los inventos científicos destruyen por completo los libros y la cultura. «Los motivos de Medusa», de Gerardo Horacio Porcayo, cuenta con un buen número de referencias mitológicas y bíblicas, incluyendo un protagonista de nombre «Adán»; pero esta proyección hacia un lejano futuro dista mucho de ser una reelaboración del Génesis, como parecieran sugerir las primeras páginas, pues al concluir su lectura aparece el más trágico de los desenlaces: el fin del universo. Y «La disuasión», de Luis Gutiérrez Negrín, es una ingeniosa ficción literaria que retoma las teorías en torno a la causa de la desaparición de los dinosaurios, y nos muestra también que aun los proyectos científicos mejor planificados pueden salirse de control y causar la destrucción de sus creadores. De esta forma concluye Principios de incertidumbre. En la última década del siglo XX, siguieron apareciendo más textos de diferentes autores dedicados a la escritura de la ficción científica. Y un medio de difusión importante fueron otras colecciones de cuentos que reunieron a los escritores más representativos del género, entre las que destacan los tres volúmenes de Más allá de lo imaginado. Antología

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de ciencia ficción mexicana (Conaculta y Fondo Editorial Tierra Adentro, 1991-1994). En 1998, el Consejo Estatal de Ciencia y Tecnología deja de participar en el Concurso Puebla, y la organización pasa a manos de la Secretaría de Cultura del Estado, la cual cambia el nombre del certamen y amplía su contenido genérico, para instituir así el Premio Nacional de Cuento Fantástico y de Ciencia Ficción. De esta forma ha llegado el siglo XXI, con estos dos géneros practicados por muchos autores, tanto los de ya larga trayectoria y que de vez en cuando incursionan en ellos, como los más jóvenes y principiantes, quienes encuentran en los relatos fantásticos y de ficción científica, a la cual he dedicado este trabajo, el vehículo idóneo para expresar sus inquietudes y creatividad por medio del arte de la escritura:

Esta narrativa busca atraparnos en las circunvoluciones de sus múltiples historias, escenarios y personajes, todos ellos en perpetuo intercambio de identidades y circunstancias de vida. El festín de la imaginación que se esconde en el umbral de los tiempos que colisionan, en este pasado-presente-futuro que nos mantiene en vilo: entre un milenio y otro, en su interfase, donde este grupo de jóvenes narradores se dedica a su juego favorito: atisbar lo extremo, acechando, desde la oscuridad, a la víctima de sus laberintos y quimeras. Sí, a ti, lector. Su cómplice, su replicante (Trujillo Muñoz, 2000: 63).

Llego así al final del recorrido a lo largo de la historia y características de este género, haciendo hincapié en que sus obras muestran las mayores preocupaciones de los habitantes del mundo contemporáneo, como los peligros del desarrollo tecnológico mal aplicado, el inagotable anhelo del hombre por conocer otros territorios, incluso más allá de este planeta, la preservación de los valores culturales, la individualidad y el derecho a la libertad, o las enfermedades y catástrofes naturales que escapan de nuestro control, entre otros asuntos que reflejan lo más profundo de nuestra naturaleza. No de otra cosa ha tratado siempre la ciencia ficción: de los temas de mayor importancia para la humanidad.

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Obra citada

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De la reminiscencia a la ficción en Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey de Méjico

Leticia Algaba Martínez Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco

La novela histórica configura un espacio donde ocurre la relación entre el pasado y el presente; la representación del primero se advierte en la atmósfera y el detalle costumbrista. En abono a la verosimilitud, los autores suelen insertar documentos históricos, recurso no ajeno a otras novelas, pero muy común en las históricas. En Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey de Méjico que Vicente Riva Palacio publicó en 1872 se actualizan tales recursos, en particular un texto autobiográfico del personaje que el novelista dice haber encontrado en un archivo de la Inquisición novohispana, cuya lectura desató un recuerdo infantil sobre el irlandés. Tal composición muestra dos zonas pertinentes para el análisis y la interpretación, que iré abordando en seguida.

La capital Novohispana en claroscuro

Para situar al lector de 1872 (y al de ahora), Riva Palacio, el autor-narrador, se convierte en cronista de la ciudad virreinal, camina por los alrededores de la sede del poder político, las plazas, los salones de reunión de la élite formada por los españoles y los criollos, lugares en donde la frivolidad iba a la par de las charlas sobre los asuntos públicos, ambiente opuesto al de los indígenas y los mestizos. En tal claroscuro parecía dominar la tranquilidad sólo perturbada por noticias como «embarcación ha llegado», «mudanza de tiempo» y «campana del rey,» correspondientes al reemplazo de un miembro de la Audiencia o de la máxima autoridad, hecho que ocurrió en 1640, año en que Diego López de Pacheco, Duque

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de Escalona y Marqués de Villena fue nombrado Virrey de la Nueva España. En aquél año Portugal se rebeló contra España y logró separarse del Imperio español. Acaso por tal conflicto y resultado, un grupo de indígenas y novohispanos vieron la oportunidad de independizar la Nueva España, asunto central en la trama de Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey de Méjico de Vicente Riva Palacio. El Libro Primero, «Los misterios de Urania», es ejemplar respecto de la imagen como recurso del narrador. La medianoche del 14 de febrero de 1642, el viento huracanado se convierte en tormenta desatando el pánico de la gente y presagiando la caída del virreinato: «no parecía sino que el torrente arrebataba el palacio, que la ciudad entera se hundía, que había sonado la hora suprema para México» (I: 33). En seguida el fuego recupera su luz y deja ver a unos hombres que abren las puertas del edificio identificándose con la palabra «Helios», contraseña de un grupo que preparaba un golpe de Estado que, de tener éxito, Guillén de Lampart se convertiría en Rey del Anáhuac. Las ideas de los conspirados son materia del capítulo «Los misterios de Urania». Algunos símbolos que adornaban el lugar se asemejan a los del México independiente: Urania, la musa de la astronomía y un sol rodeado de cuatro figuras, un águila mirando al sol, en cuyas garras lleva a sus hijos y debajo de la figura, la frase Luce Probator. Otra imagen traza la silueta del territorio mexicano: a la izquierda del águila un personaje que presenta el sol, un cuerno de la abundancia colmado de flores y frutos con el lema Muneris Omne Tui. En tal ámbito los conspirados encontraron la posibilidad de liberar la Nueva España, a la que nombraban Anáhuac, nombre que a los lectores de 1872 les recordaría el espacio donde llegó Hernán Cortés, y tras la derrota de los indígenas asentó los símbolos españoles. Guillén de Lampart había solicitado encabezar tal empresa y fue aceptado sobre la base del examen de su horóscopo que resultó ser el mejor en la astrología, así como también el plan a seguir. Antes de terminar la reunión, se abrió una caja hallada durante el incendio del palacio, hecho por el que se conocerá como «Helios»; en su interior había un mapa del lugar donde se encontraba escondido el tesoro de Moctezuma, presunción que había circulado desde el momento mismo de la derrota indígena y, por ello, se sumó al caudal de leyendas que se encuentran nuestra novela.

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El episodio anterior figura en el capítulo XIII, donde hay fragmentos entre comillas. Uno de ellos es el discurso del Conde de Rojas, cuyo propósito esencial es el de mostrar al lector la secuencia de un documento histórico y, para reforzarlo, en el título del capítulo siguiente (XIV) «Los planes de don Guillén», se coloca una llamada a pie de página con la palabra «Histórico», que convierte el capítulo en texto interpolado. Ahí leemos el plan y la estrategia de la conspiración, dividido en siete puntos. Primero: un indio experto en falsificar sellos se encargaría de colocar uno en cartas y cédulas del rey de España, en las que se nombraba a Lampart Marqués de Crópoli como Virrey y Capitán de la Nueva España, lo cual suponía el derrocamiento del virrey Marqués de Villena. Segundo: una vez en posesión del Gobierno, los conjurados reunirían una tropa para pelear en caso de resistencia por parte del virrey. Tercero: preparar acusaciones en contra del gobernante por deslealtad y traición al rey de España, táctica que reforzaría la defensa de los intereses de España por parte de los conspirados. Entre los obstáculos estaba la intervención de personajes influyentes como la del Obispo de Puebla, Palafox y Mendoza. El sexto punto tocaba un importante asunto de justicia: la publicación de un Bando con el ofrecimiento de incluir en los puestos públicos a los indios, así como a los mulatos y los negros, que los liberaría de los tributos. El último punto consideraba una alianza con Portugal, que luchaba contra España y a la postre se separó del Imperio. Para reforzar la veracidad sobre el mal gobierno novohispano, en la Sentencia de Lampart, incluida en el Apéndice de la novela, leemos que él confiesa haber hecho una reseña y haberla enviado al rey de España en 1641 donde «hacía larga relación del mal gobierno de Villena refiriendo individualmente sus acciones, como eran su poca estimación del oficio, sus liviandades, ventas de los oficios, de justicias (…) con otras circunstancias de que el reo inducía presunción política contra la fidelidad del dicho Marqués de Villena»(II: 300). Y, con el fin de mostrar fidelidad a la Metrópoli española, le hizo saber señales de traición a su autoridad y «había escrito a sus solas y de su letra un pretexto que contenía fingir al poco derecho que su Majestad tenía a estos reinos que tiránicamente poseía, la tiranía con que a los vasallos oprimía»(300). Villena fue separado de su cargo y se refugió en el

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Convento de Churubusco, ahí Guillén le ofreció ayuda para defenderse, servicio que ingeniosamente aprovechó para escribir «cédulas y órdenes de su Majestad remitidas a él intitulándole Marqués de Crópoli y haciéndole merced del virreinato» (II: 302). La inserción del documento donde leemos las causas de la aprehensión de Lampart acentúa tanto el anhelo de libertad de los novohispanos, como el del prisionero y fortalece la verosimilitud de la trama narrativa, como señala Carlos Mata Induráin, los autores de novelas históricas subrayan el hallazgo de documentos y su transcripción y edición (Arellano y Mata, 1998: 123). De las causas por las que fue apresado Lampart se retoman dos en la trama de la novela. Una destaca la heterodoxia del reo: se valía de medios prohibidos y reprobados para conocer sucesos futuros y dependientes de su libre albedrío, materia reservada a Dios. Esos medios eran la astrología, o algún pacto con el diablo; otra era la consulta a astrólogos y el hacer «por sí juicios…en orden a levantarse con estos Reinos, conspirando contra el Rey nuestro Señor» (II: 294) Cuando ya estaba en la celda, a la que entró el 26 de octubre de 1642, se le encontraron:

Cédulas falsas que tenía dispuestas con los rebeldes y enemigos de la Corona Real de Castilla y instrucciones en orden a dicha conspiración, cartas de correspondencia y avisos de materias políticas y Estados de estos Reinos, con algunos juicios astronómicos de nacimientos y otros papeles de diferentes calidades (II: 294).

Guillén de Lampart estuvo muchos años en la cárcel del tribunal de la Inquisición sosteniendo él mismo la defensa con largos y enjundiosos escritos que causaron la admiración de sus lectores. Uno de esos textos llamó la atención de Vicente Riva Palacio porque el irlandés cuenta su vida.

Diez y siete años en la Inquisición

El título de esta parte es el mismo del texto interpolado en la novela, cuyo análisis nos remite a dos zonas: la autobiografía de Lampart,

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cuyo propósito era persuadir a los inquisidores, y la autoría del documento en su tránsito hacia la trama. El texto está integrado por quince capítulos. En el primero, «La Inquisición», leemos la práctica agotadora de los interrogatorios que demoraba el encierro de los acusados, en su mayoría capturados inmediatamente después de la denuncia anónima. En e lcapítulo II, «El preso», se augura el destino del irlandés: «Cuando don Guillén oyó cerrarse tras de sí la puerta del calabozo, sintió que había abandonado el mundo» (II: 98), palabras que muestran la intervención del autor-narrador, la cual desaparece en los capítulos IV, V y VI, en los que leemos la autobiografía del irlandés, el relato que hizo a Diego Pinto, su compañero de celda, titulado «La historia de don Guillén contada por él mismo», con la siguiente advertencia:

Cualquiera creerá que la historia de don Guillén que vamos a poner en su boca, es una ficción novelesca porque así parece según lo fantástica de ella, pero podemos asegurar que, aunque con distinta redacción, es en los hechos la misma que él refirió a Diego Pinto, y que consta en la declaración de éste, en el proceso de don Guillén (II: 112).

En la autobiografía, la narración puede ir del pasado al presente o a la inversa. La vida de Guillén es narrada en pretérito y en primera persona siguiendo un orden cronológico, de modo que el pasado relaciona los recuerdos en ese esfuerzo que George May postula como «un nuevo orden de la vida» para «reconstruir la auténtica realidad del pasado» (17-18). En el relato de Lampart domina un tono persuasivo hacia los inquisidores. El texto comienza por ocultar el nombre del padre, con el fin de resaltar la herencia bien llevada por su hijo: «antes prefiero encontréis grande al hijo, para que no cause extrañeza al encontrar grande al padre» (II: 113), palabras que acentúan la vanidad de Guillén. De su nacimiento en Irlanda, conocida en la Nueva España como Wesfordia, pasa a sus doce años de edad, cuando su madre decide enviarlo a Inglaterra, donde estudió latín, griego y matemáticas con Juan Grey, un maestro muy reconocido. Poco después escribió en latín un libro muy crítico contra el rey de Inglaterra, por lo que fue perseguido y lo llevó a planear un viaje a Francia.

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El viaje a bordo de un barco de piratas es relatado morosamente para convertirlo en una auténtica aventura, la primera de otras que, finalmente, llevarán a Lampart a América. La travesía empieza con buenos augurios:

Teníamos hermoso tiempo; soplaba el viento largo que hinchaba nuestras velas, y corríamos a todo trapo con alas y arrastraderas, haciendo diez nudos por hora. Un sol brillante se levantaba sobre el cielo limpio y transparente (II: 115).

No obstante, son asaltados por otros piratas que pronto consiguieron la rendición del capitán; éste se arroja al mar, antes que ser pasado por la horca. Ya en el barco de los asaltantes, Guillén se entristeció pero no sintió miedo. Tal serenidad cobró su efecto: un pirata anciano le dio la oportunidad de leer en un cómodo camarote, donde redescubrió su «genio audaz y aventurero» (II: 133) que de inmediato se materializó cuando los cuatro jefes de la escuadra le propusieron convertirse en capitán y actuar como mediador entre los capitanes de cada navío. En este punto se acentúa la audacia del personaje llevada al autorretrato:

Sonáronme los oídos, nublóse mi vista, se aflojaron mis nervios, y creí desmayarme de la emoción con tan inesperada sorpresa. Pero la fuerza del espíritu me sostuvo: convencíme de que aquello no era ni un sueño ni una burla, y hablé resueltamente a todos los que me rodeaban prometiéndoles triunfos y botín (II: 122).

Capitaneando la flota es puesto en la ocasión de prestar un servicio al rey de España, cuando una escuadra francesa estaba por anclar en puertos españoles. Ahí nuevamente consigue la victoria, el disfrute de la riqueza y, sobre todo, la gloria del vencedor. No obstante, decide abandonar a los piratas y adentrarse en territorio español. El viaje es el tema de mayor espacio en el relato del irlandés e ilustra una estrategia del yo que narra mediante una doble operación: Lampart se explaya en su vivencia con los piratas, un movimiento intenso, diametralmente opuesto al de la celda donde escribe, relato que nos remite a la comparación señalada por George May: «la narración de viajes es a la novela de aventuras lo que la autobiografía es a la novela íntima» (163). El episodio de Lampart con los piratas

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es parte de un pasado muy lejano, cuya evocación se presta a dosis mayores de fantasía y el yo que narra se erige como personaje de una novela. La contextualización del episodio de nuestro personaje con los piratas permitía al lector de 1872 (y al de ahora) conocer las pugnas entre los imperios europeos y sus intereses sobre América, de modo que ocurre también un breve pero significativo acercamiento a la veracidad histórica al servicio del siguiente viaje de Guillén a la Nueva España, donde él, como los piratas, cometerá infracciones por las que fue llevado a la celda inquisitorial. El relato de Lampart prosigue con la llegada a una playa desierta que le permite introducirse a territorio español y abandonar a los piratas. De San Lúcar de Barrameda se dirige a Nantes con el propósito de embarcarse a Santander, de ahí a Portugalete y luego a Santiago de Galicia, donde más tarde se reencuentra con piratas a quienes convenció de arrepentirse de su oficio y seguir su ejemplo para lograr el perdón de los inquisidores de Galicia. Tal servicio al rey de España pronto lo llevará a la Corte de Madrid, donde hace amistad con el Conde-Duque de Medina Torres, quien accede a buscar una entrevista con el rey. Guillén y le regala un libro de su autoría (Laudes Comitis Ducis), que le permitirá ingresar al Colegio del Real Monasterio del Escorial y disfrutar del servicio de un familiar, dos criados y gastos de manutención. Durante su estancia en San Bartolomé de Salamanca, Guillén recibe la orden de salir y acompañar al Infante-Cardenal que pasaba a Flandes, donde se preparaba la lucha contra los franceses en Norlenguin. Luego de tales servicios militares, consiguió un lugar destacado en la corte; después, el rey de España lo envía a la Nueva España y le regala una buena cantidad de ducados. La vida de Lampart en España discurre armoniosamente, lo cual nos remite de nuevo a la autodivisión del yo-narrador, movimiento que descontextualiza, objetiva y fija, como resultado del juego de la doble temporalidad que, como señala Jean Molino, da al «`yo´ perdido y recobrado una consistencia y una autonomía parcialmente nuevas: como un autorretrato […] aparece mi otro yo, como un verdadero doble» (134). Sobre la retrospección hacia el pasado juvenil de Guillén, es pertinente destacar el acento sobre la dislocación temporal que ocurre

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entre el acontecimiento vivido y el momento de la narración. Es en este espacio donde se advierte la relación entre la autobiografía y la novela, y ahí también confluye la semejanza en el punto de vista, como precisa Jean Molino: «sólo la relación exterior del texto con el sistema de creencias del lector permite distinguir la autobiografía auténtica de la autobiografía ficticia» (134). George May señala que «la historia de una vida equivale a darle una forma» (69) conforme a una necesidad específica1 y ésta era de la mayor importancia para Lampart; él buscaba salir de una cárcel, luego de varios años en los que sus corresponsales escribieron muchas páginas sobre sus faltas y, de su parte, otras tantas, en las que domina la intención por diferenciarse de los europeos que llegaron a la Nueva España a buscar fortuna; él, en cambio, tenía una esmerada educación y, más importante todavía, era que siendo extranjero había entendido y tomado como suyo el anhelo de los novohispanos por lograr la independencia, la libertad que él mismo había perdido y por la que ahora luchaba incansablemente. La lectura de «Diez y siete años en la Inquisición» permite notar que Riva Palacio, el autor, cede la voz a Lampart creando la impresión de una fisura en la omnisciencia; tal cesión momentánea potencia la vivacidad de su personaje y el documento interpolado en la trama narrativa actúa como testimonio, el de un prisionero víctima de la intolerancia que más tarde será llevado al Auto de Fe, acción registrada en fuentes históricas.

Del documento a la escritura de la novela

En el Prólogo a Memorias de un impostor, Riva Palacio dice que un compañero de la escuela le contó que un irlandés había formado parte de una conspiración para independizar la Nueva España y él sería el rey de Anáhuac, dato que el novelista interpreta con la siguiente frase:

1 May aborda las discusiones sobre el deslinde entre las memorias y la autobiografía, en Francia, de 1830 a 1840, y en Inglaterra respecto de las autobiografías de Mill y de Spencer.

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«con toda la buena fe de un niño creí que era una verdad histórica aquel sencillo relato» (I: XIII). Muchos años después, en 1861, conoció el inmenso repertorio documental de la Inquisición novohispana,2 siete años más tarde (1868) comenzó a escribir novelas históricas3 y la última4, publicada en 1872, la dedica a Lampart que para entonces ya gozaba de fama como insurgente. Riva Palacio leyó partes del caso de Lampart y fue despejando el recuerdo infantil. Como antes señalé, en el Apéndice de la novela insertó la «Sentencia y Ejecución de don Guillén de Lampart. (Copiadas del proceso original)»5 que comienza por el nombre: «D. Guillén de Lombardo, natural de Guesfordia, en la Provincia de Irlanda» (II: 293), seguida de una síntesis de las declaraciones iniciando por su nacimiento, los estudios en Inglaterra, el viaje con los piratas, la llegada a España, su acercamiento al Conde Duque de Olivares que después le facilitó la llegada a la Nueva España, donde «fingió cédulas y órdenes de su Majestad remitidas a él intitulándole Marqués de Crópoli y haciéndose merced del virreinato de México y que despojase de él a cualquiera que gobernase» (II: 302). En tal nombramiento hay un dato muy importante, justamente el de la conspiración que pretendía derrocar al Virrrey Marqués de Villena por su deslealtad y traición al rey de España. La táctica consistía en hacerse pasar por defensores del monarca español, no sin antes prevenir la intervención del obispo

2 En aquél año Riva Palacio era Diputado al Congreso de la Unión y, entre otros asuntos, los representantes de los partidos Liberal y Conservador se remitían al pasado colonial para defender, los primeros, los beneficios de la separación Iglesia-Estado, y los segundos, a cuestionar al presidente Benito Juárez por aquélla y otros problemas del presente. Para combatir la disidencia, Juárez ordenó a Riva Palacio y a Juan Antonio Mateos recoger el Archivo de la Inquisición que estaba en el Arzobipado. 3 De 1868 a 1872 publicó: Calvario y Tabor; Monja, Casada, Virgen y Mártir; Martín Garatuza; Los piratas del Golfo; Las dos emparedadas; La vuelta de los muertos y Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey de México. 4 Considero que es la última de una serie cuyo propósito esencial era mostrar a sus lectores la sociedad novohispana, en la que lentamente se fue acrisolando la identidad y anhelo de independencia que culminó en 1810. 5 Al final del documento aparecen varias fechas: 1656 y 1657, años en los que se llevó a cabo el juicio. El 19 de noviembre de 1659, Guillén de Lombardo de Guzmán escuchó en el Auto de Fe la sentencia por la cual se le mandaba «relajar a la Justicia y brazo secular por hereje pertinaz» (II: 346).

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de Puebla, Juan de Palafox, hombre muy poderoso. Una vez en posesión del gobierno, se aumentarían las tropas armadas, se publicarían dos bandos, uno con el ofrecimiento de liberar a los negros y los mulatos, y otro para exentarlos de los tributos y pensiones de repartimientos y que, además, pudieran encargarse de puestos públicos; finalmente, aliarse con Portugal. Cada uno de los puntos anteriores corresponden a la opresión del régimen colonial sintetizada en las palabras de Lampart: «Entonces se proclamará ya sin embozo la libertad de este reino y mi elevación al trono» (I: 131), de ahí que fuera considerado siglos después como el primer independentista y se haya sumado a los hombres que en 1810 comenzaron la guerra de Independencia.6 No es impertinente suponer que cuando Riva Palacio leyó los documentos del caso inquisitorial de Lampart, halló en sus declaraciones la capacidad del irlandés para mentir, la cual figura en el título de la novela, Memorias de un impostor; dato que se suma al de la retrospección que de por sí activa la invención, ingrediente de la autobiografía, donde, como señala Antonio Candido, se halla el tratamiento ficcional sobre la nueva vista de la realidad que es completada por la imaginación y cobra su efecto en el lector; éste, agrega:

Se acostumbra a recibir la verdad bajo el aspecto de la ficción y cuando llega a las partes en donde los acontecimientos ya están bajo el control de la memoria del narrador, no percibe ningún cambio esencial entre las dos esferas. Lo que sucede es que el narrador no cambia el tono y adopta un enfoque ficcional todo el tiempo (157).

En la intriga de Memorias de un impostor la audacia y la vasta imaginación del preso tienen armoniosa correspondencia. Riva Palacio construye un personaje inteligente, dotado de un inmenso corazón donde cabían varios amores y, sobre todo, el anhelo de la libertad actualizado en aquella conspiración contra el régimen novohispano. La audacia es una de las mejores prendas del personaje y, sumada al ingenio, planifican una estrategia para escapar de la cárcel inquisitorial durante el amanecer de la Pascua de la Navidad, cuando los habitantes de la

6 En el basamento de la Columna de la Independencia de la ciudad de México está inscrito el nombre de Guillén de Lampart y en el Distrito Federal una Escuela Primaria lleva su nombre.

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ciudad de México aún dormían a causa del desvelo de la noche anterior. Y, en efecto, las calles desiertas permitieron a Guillén fijar carteles en los principales edificios públicos y localizar a sus amigos. Primero llegó a la casa de Doña Fernanda Juárez, donde él fue capturado por los alguaciles del Santo Oficio, ahí esperó a que alguien saliera a su llamado. El nuevo dueño de la casa le hizo saber que doña Fernanda había muerto años antes sin haber recibido el Sacramento de la Confesión, por lo que algunos criados y esclavos creían que su alma penaba por la casa. A partir de esa noticia, Lampart va percibiendo el espesor de los años transcurridos y a sentirse «ya solo sobre la tierra» (II: 207). No obstante, se encaminó a la casa de Doña Juana, una de las mujeres que había amado y de nuevo verificó la transformación del lugar y los nuevos inquilinos. La casa de su amigo, Diego de Ocaña, se convirtió en la última esperanza sobre la que dudó un instante: «Si don Diego había muerto, si había mudado de habitación ¿qué iba a hacer, solo en el mundo, encontrando el desierto en medio de una ciudad populosa?» (II: 208). Mas la angustia fue gratamente recompensada cuando el portero le dijo que su amigo lo recibiría. El encuentro destaca el paso del tiempo: el anciano Ocaña era ahora un clérigo, muy sorprendido de tener frente a sí a un hombre que creía muerto. La breve charla de los amigos descubre el interés de Lampart por tener noticias de su amiga Juana, y éstas eran terribles: ella y otros judíos habían sido apresados por el Santo Oficio, noticia que lo entristeció. Acaso para animar un poco la charla con Don Diego menciona el recuerdo de «Helios», la contraseña de los conspirados y escucha la siguiente respuesta: «Quien piensa ya en esa tontería, que pudo haberme costado la salud del cuerpo y del alma. Os ruego si queréis permanecer aquí, que no evoquéis recuerdos de tiempos pasados y que me avergüenzan» (II: 212). En las últimas palabras de Ocaña se cifra el pasado inmediato, ese tiempo que Guillén atesoró durante muchos años en el breve espacio de la celda y ante él aparece un presente y un mundo desconocido. La conversación desatará la depresión del personaje, estado que probablemente actuó en el escondite donde muy pronto fue hallado y conducido a la celda del tribunal del Santo Oficio.

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El regreso a la prisión es narrado en un tono de conmiseración hacia un hombre que fue perdiendo la memoria, esa facultad que él había ensanchado con la escritura:

Entonces comprendió que había sido un delirio, una locura, pensar en la libertad, creer que iba a encontrar el mundo y la sociedad como estaban cuando él les dejó. Reconoció que era un error el pensar que ocho años pasan impunemente sobre la ciudad. Entonces se arrepintió de haber dejado el calabozo, porque en aquel calabozo oscuro, húmedo y triste, habían quedado sepultadas para siempre sus ilusiones. (II: 234)

Durante los nueve años posteriores del reingreso a la celda, el ánimo y la razón de Lampart se fueron desgastando: «don Guillén estaba en un estado de insensatez. Había sufrido tanto y tantos años que era realmente imposible que el alma lo hubiera podido soportar» (II: 206), trazos del personaje que muestran la adhesión misericordiosa de Riva Palacio, unida al recuerdo de su niñez, del que había conservado el anhelo de la libertad cuando la Nueva España estaba muy distante todavía de su independencia. Para reforzar la veracidad histórica, Riva Palacio describe los actos de la víspera del Auto de Fe, la procesión de los condenados que se anunciaba con el sonido de las campanas de la iglesia de Santo Domingo. En el cortejo iban los acusados de prácticas distintas a la religión católica y en seguida, ocho hombres condenados a morir en la hoguera. Uno de ellos era Guillén de Lombardo (el apellido del irlandés); él «marchaba sereno, pero sin afectación, ni temor a la muerte, pero sin despreciar aquel momento: era un valiente, no un farsante» (II: 270), trazos en los que el autor-narrador no esconde su admiración y, con el fin de aumentarla, cede la mirada a Inés, la última mujer que Guillén había amado, ella reconoce a:

aquel hombre viejo y descarnado, caballero en una bestia de albarda, disfrazado con la coraza y el capisayo, e inclinado bajo el peso de tan largos sufrimientos, al apuesto y gallardo mancebo que había llamado tanto la atención pública por su fortuna con las damas, por sus profundos conocimientos científicos y por su elegancia y valor (II: 277).

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La presencia de Inés conmovió profundamente a Lampart, le hizo creer nuevamente en la vida, el amor y la amistad, virtudes que exaltan el interior del personaje que ya «parecía un cadáver caminando en virtud de un conjuro […], su fisonomía expresaba un largo y terrible sufrimiento, pero sus ojos no habían perdido el brillo, a pesar de que su mirada era profundamente melancólica» (II: 285). En el último signo vital del personaje, orientado a desatar la conmoción del lector, se advierte la admiración del novelista que al fin resarció el recuerdo sobre un irlandés que «había pretendido alzarse como rey de Anáhuac» (XIII).

De la remembranza a la escritura de la novela

En la trama de Memorias de un impostor leemos la autobiografía de Lampart, el protagonista, y Riva Palacio, el autor, despliega un ejercicio narrativo que se antoja obsesivo al dar pruebas y más pruebas de la existencia real del personaje, movimiento con el que intentaba resolver el imaginario guardado en su memoria desde su niñez cuando un compañero le dijo que un «hombre de nación irlandés, había pretendido alzarse como rey de Anáhuac; pero que la conspiración había sido descubierta y el irlandés había sido muerto a manos de la justicia» (I: XXII) Aquel hombre se corporeizaba en los documentos del archivo de la Inquisición y el cúmulo de declaraciones del preso resaltaba su facilidad para mentir sobre su identidad, rasgo que bien se corresponde con Memorias de un impostor, el título de la novela. También en el prólogo, Riva Palacio declara que la historia de don Guillén «aunque con distinta redacción, es en los hechos la misma que él refirió a Diego Pinto, y que consta en la declaración de éste» (II: 112), confesión que remite a uno de los rasgos típicos en la diégesis de las novelas históricas. La manipulación del documento en su ingreso a la novela de Riva Palacio fue abordado por Luis González Obregón en La Inquisición y la Independencia en el siglo XVII, de 1908; él dice haber revisado «con toda escrupulosidad» (77) el expediente de Lampart, cuya Causa Original figura en dos gruesos libros y en ellos no halló papeles autógrafos, sino solamente copias de un enorme inventario que habían

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ordenado formar los inquisidores. Tal declaración nos permite suponer que, aproximadamente cuarenta años antes, Riva Palacio pasó por iguales condiciones, de ahí que advierta al lector de su novela que Lampart contó su vida a Diego Pinto y, además, deseche el juicio de los inquisidores sobre el texto autobiográfico añadiendo su apego a dicho relato y refiriendo la opinión de los inquisidores sobre tal historia: «un tejido de mentiras inventadas por don Guillén» y añade:

como nada prueba que esa historia fuera lo que pensaban los inquisidores, y verdad como sostenía don Guillén, el autor de este libro no se atreve a inclinarse ni a una ni a otra opinión, y pone aquí la historia de don Guillén como él la refirió (II: 113).

El ingenioso juego que Riva Palacio descubrió en los documentos del caso inquisitorial de Guillén de Lampart mucho se asemeja a los movimientos en la construcción del personaje y la llave de entrada se encuentra en esas declaraciones que confundían su identidad. Antes señalé que la trama de la autobiografía accede a la coherencia auxiliándose de la imaginación, de ahí que Riva Palacio percibiera el efecto de fabulación y, como señala Antonio Candido, escuchara el tono ficcional en las declaraciones del personaje,»la verdad bajo el aspecto de la ficción» (157), que después ingresaron a la memoria del novelista. En este punto corroboramos que tuvo frente a sí un personaje reinventado, rasgo normal en la autobiografía, y el acceso a la escritura de una novela histórica parece estar dado de antemano pues Lampart une la veracidad histórica con la verosimilitud literaria, y en ésta la autobiografía se convierte en un resorte que acelera la imaginación del autor-narrador y, además, se une a la reminiscencia, al recuerdo infantil. La empatía y la simpatía de Riva Palacio con su personaje son dos piezas que muestran la construcción de, a mi juicio, la última novela histórica de una serie dominada por la intención de fortalecer el triunfo de los liberales, el nuevo tiempo, caracterizado así por los historiadores. El dato más relevante al respecto figura en el Prólogo a la novela; ahí leemos una defensa de las obras de ficción ante los libros científicos:

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¿Cómo teniendo datos auténticos e interesantes sobre un curioso dato histórico, escribo una novela y no un libro serio? Lector, puedes con toda confianza tomar a lo serio esta novela en su parte histórica prescindiendo de su forma, como se prescinde del estilo en esas obras en que la verdad viene presentándose con el triste vestido de un desaliñado lenguaje. (I: XVI)

Esa crítica a la escritura de la historia se reivindica años después, a finales de la década de 1880, cuando Riva Palacio recibió el encargo de dirigir y coordinar una historia general con el título México a través de los siglos de cuyo capítulo «El Virreinato» (tomo IV) él se encargó. Ahí figura una narración amena que no desdeña el rigor científico proveniente de los documentos, leemos que durante el reinado de Felipe IV y la sublevación de Portugal sobrevino la decadencia del imperio español, hecho que propició una conspiración «tramada y dirigida por un irlandés llamado Guillén de Lampart o de Lombardo, cuya historia parece novelesca» (V: 150), y es narrada aclarando la fuente documental, justamente el Proceso original de Guillén de Lampart o Lombardo que aún conservaba (dos volúmenes de más de dos mil páginas). Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey de México es, desde mi punto de vista, la novela que condensa la forma y el estilo de las anteriores, largas narraciones sobre los sucesos que rompían la tranquilidad de los novohispanos, en la que se fue acrisolando el mestizaje y el anhelo de libertad, el ingrediente esencial del romanticismo, rasgo que, anacrónicamente, es llevado a Lampart, un hombre de gran corazón, un exiliado que se sumó a una temprana conspiración para liberar la Nueva España y por ello fue llevado a la cárcel del Santo Oficio. Desde ese pequeño espacio escribió muchos pliegos y al paso de los años rememoró su vida, un texto que despertó el recuerdo infantil de Riva Palacio, cuya lectura en nuestros días muestra un magnífico ejercicio narrativo.

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Obra citada

Candido, Antonio. «Poesía y ficción en la autobiografía». Traducción de Antelma Cisneros. Edición y Notas de Jorge Ruedas de la Serna y Antonio Arnoni Prado. México: Siglo XXI, 2000. Mata Induráin, Carlos. «Escritura y técnicas narrativas de la novela histórica española», en Kurt Span, Carlos Arellano y Carlos Mata, La novela histórica. Teoría y comentarios. Pamplona, España: Universidad de Navarra. (Anejos de RilcE). Fernández Prieto, Celia. Poética de la novela histórica. Pamplona: EUNSA, 2003. May, Georges. La autobiografía. Traducción de Danubio Torres Fierro. México: FCE, 1982. Molino, Jean. «Interpretar la autobiografía». Traducción de G. Cantero Oriol, en La autobiografía en Lengua española en el siglo XIX. México: Laussane, Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos, 1991. Riva Palacio, Vicente. Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey de México. Edición y prólogo de Antonio Castro Leal (2 Tomos). México: Editorial Porrúa, 1946. _____. «El Virreinato», en México a través de los siglos V. México: Editorial Cumbre, s/f, IV.

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María Candelaria y Oficio de Tinieblas: La mujer indígena en el México del siglo XX.

Elena Deanda Camacho Departmen of Modern Lenguages

En diciembre del 2006, en los Billboard Music Awards, la cantante de pop rock Gwen Stefani apareció con una trenza adornada con listones y flores alrededor de la cabeza. Vanity Fair calificó su estilo «a lo Frida» y la incluyó en su lista de las «mejores vestidas» del año. Aunque en una entrevista Stefani reconoció a Frida Kahlo como una de sus más importantes influencias, no hay duda de que la película Frida, protagonizada por Salma Hayek y dirigida por Julie Taynor (2002), jugó un papel fundamental en el conocimiento que Stefani pudo tener de la pintora mexicana y fue la referencia inmediata de la prensa de espectáculos.

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Hoy, Salma Hayek es la Frida por antonomasia en el imaginario mediático estadounidense y, por extensión, en el imaginario global. Salma se apropió de la imagen de Frida del mismo modo que Gwen de Salma. Y Frida Kahlo, a su vez, del huipil, del rebozo y las trenzas de la tehuana. En medio de tanto atavismo ¿a quién cree representar cada una de ellas? Admitamos por un momento que las trenzas con flores y listones son representativas del peinado de la mujer indígena. ¿En dónde se encuentra ella como «cita» en esta ristra de representaciones? La mujer indígena en el espectro del arte mexicano posrrevolucionario aparece como una entidad anulada, desplazada, finalmente irrepresentable. Gwen no pensaba en mujeres indígenas sino en Salma y Salma en Frida y Frida en su abuela, en la imagen de esa mujer ya fantástica que debía revalorar o redimir por hablar otra lengua, por pertenecer a otra cultura, por ser otra. Las trenzas son su residuo, pero ella como signo se ha desvanecido.

A continuación leo las dinámicas del fracaso en la representación de la mujer indígena en dos proyectos artísticos del México del siglo XX. El primer proyecto es la película María Candelaria de 1943 de Emilio «El Indio» Fernández, cineasta de ascendencia kikapú que forjó la «época de oro» del cine mexicano. Esta película es una propuesta nacida en un México imbuido de una filosofía indianista y muestra tantos tintes eugenésicos como un operante machismo. El segundo proyecto es la novela Oficio de tinieblas de Rosario Castellanos, que

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expresa una filosofía neoindigenista en conjunción con una agenda feminista. Ambos proyectos, pese a aparentar ser contrarios, coinciden en la imposibilidad de nombrar a la mujer indígena, bien porque la aniquilan o bien porque la neutralizan al brindarle el simulacro de una agencia. María Candelaria narra la historia de una india xochimilca dilapidada por su pueblo y Oficio de tinieblas cuenta la historia de una insurrecta hechicera tzotzil abatida por las fuerzas del orden. Tanto en la película como en la novela se personifica a una mujer indígena y se le «presta» agencia pero en todos los casos ella calla o habla con «otra» voz. En estas representaciones, el espectador o el lector asisten al espectáculo de una axiología que se construye a partir de sentimientos de empatía o antipatía. Más aún, es posible que los límites de esta dualidad axiológica se desdibujen y, deconstruyéndose, la mujer indígena sea «buena» y «mala» a la vez. La pregunta que emerge ante estos dos proyectos que parecen ser contrarios y que devienen redundantes, se formula de la siguiente manera: ¿es que existen alternativas a esta perpetua narrativa del fracaso? Para Edward Said y Luis Villoro sí. Dentro de la filosofía postcolonial, Said considera que la vía para escapar a la narrativa del fracaso es la descolonización del pensamiento. Descolonizar el pensamiento, para él, es disolver las fronteras de la identidad, abrazar las ideas de la hibridez, de la diferencia y, por consecuencia, abrir la posibilidad de que habilitemos colectivamente el futuro. Para Luis Villoro, desde la filosofía indigenista, la vía es la «acción amorosa», esto es, la capacidad de hallarse uno en el otro y de hallar al otro en sí, no de manera egoísta y nunca de manera absoluta, pero sí con un fin trascendental que se relacione tanto con la cáritas cristiana como con la acción política (29). Para mí, esta vía alternativa puede ejemplificarse con la imagen y la metáfora de la trenza. La trenza tiene como objetivo el entrelazamiento de divisiones que han sido construidas artificialmente. La trenza me sirve para imaginar la conciliación, en el nivel de la representación, de la mujer indígena con su contraparte masculina y con sus contrapartes(masculina/femenina) mestizas. Las trenzas reales, no las simbólicas, aparecen en el México contemporáneo en cada esquina, son el peinado por antonomasia de

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las marías, como se les llama a las mujeres indígenas o mestizas que venden productos agrícolas alrededor de los mercados. Esta simplificación semántica que refiere a la mujer indígena in extenso la relaciona, por contigüidad homónima, con la Virgen María, invistiéndola así de una dimensión materna. La maría también se relaciona con un personaje que pasó de la pantalla a la memoria popular, esto es, con María Candelaria. Esta película, como dice Joanne Hershfield, busca «to locate national identity as Indian and as female…» (50). Otros proyectos contemporáneos, como el de la «La India Bonita» buscaron, igual que esta película, la representación del carácter nacional en la figura de la mujer indígena —y al igual que María Candelaria, hablaron de la nación pero no de la mujer. María Candelaria es la protagonista de la primer y única película mexicana ganadora del Grand Prix de Cannes en 1946 y pervive hasta la fecha como emblema de la india linda, buena, ingenua y sufrida. Ella es una vendedora de flores despreciada por su pueblo a causa de la prostitución que ejerció su madre. Su prometido, el indio Lorenzo Rafael, pretende aislarla de la sociedad pero su belleza llama la atención de dos personajes: el hacendado don Damián y un pintor capitalino. El primero la desea y mete a Lorenzo Rafael a la cárcel para poder conquistarla. El segundo, atraído por su belleza y conducido por sus fervores indianistas, la pinta en un retrato. Ambos desean material o simbólicamente poseerla pero María Candelaria se resiste, rechaza los avances de don Damián y se niega a participar en el desnudo que el pintor le propone. No obstante, el destino (¿de su madre?) la persigue. El pintor yuxtapone el rostro de María Candelaria con el cuerpo desnudo de otra indígena y esta pintura provoca la ira del pueblo que, al ver que una de los suyos ha sido representada de tal modo, la persigue y dilapida. Como afirma Cecilia Montero, para el pueblo de Xochimilco, el cuerpo de María Candelaria se ha vuelto público como el de su madre.1

1 Cecilia Montero bosqueja el conflicto del espacio público/privado en María Candelaria afirmando que «Su espacio íntimo se vuelve público y se degrada mediante la exposición artística, y viene a compartir, en un momento crucial del filme, el espacio de mujer pública de su madre ya que ambas mueren asesinadas por la comunidad» (137).

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María Candelaria debe ser inmolada para que la paz vuelva a Xochimilco. Ella se vuelve la sinécdoque del honor (masculino) de un pueblo y su representante. Ya no es una persona, es un objeto que simboliza su nación. El narrador la presenta como:

…una india de pura raza mexicana… esta india tenía la belleza de las antiguas princesas que vinieron a sojuzgar los conquistadores. Era hija de una mujer de la calle a la que asesinaron los de su raza. Su vida estuvo siempre ensombrecida por esta culpa de la madre, como por una maldición. Su pueblo la tuvo siempre aislada, como a un animal dañino. Hay en esta historia algo tan terrible y tierno a la vez. Vivía aquí cerca, en Xochimilco, en una chinampa rodeada de flores. Se llamaba ¡María Candelaria! (min. 8.20)

El narrador enfatiza la pureza de sangre de María como la garantía de su legitimidad, pero también inserta la duda al mencionar la impureza que implica el que su madre fuera una prostituta. Hay, además, en esta descripción el cliché en el imaginario mexicano de la mujer en la chalupa que aparece en el juego de la lotería. En suma, la descripción inicial nos expone a un alud de significantes que iluminan más la representación de una nación que la representación de una mujer. La historia de María Candelaria es la historia de la hija de la chingada —que ha analizado Octavio Paz extensamente. Ella es hija de las infinitas mujeres violadas, la mártir que padece con estoicismo los virajes del destino. Sus contrapartes son el indio y la india incivilizados y salvajes (el pueblo de Xochimilco) que amenazan con desestabilizar

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el estado de derecho y su proyecto de integración nacional, de suyo blanco y/o mestizo. Aparte de Lorenzo Rafael y María, el indio aparece en la película como un ser retrógrado, necio o traidor. El doctor llama «mula» a la curandera indígena porque se aferra a su medicina tradicional. Don Damián dice que los indios son «la piel de Judas» o «una bola de traicioneros» (min. 55.01). Además, este pueblo necio e ignorante traiciona a una de los suyos al ser su victimario. ¿Por qué se encarniza Xochimilco con María? Además de la «mancha» hereditaria de la prostitución de su madre y de su probable «impureza de sangre», María parece destacarse de su grey por su gran belleza. Su belleza atrae a Lorenzo Rafael, a don Damián y al pintor. Su belleza le crea las envidias de las mujeres del pueblo que temen perder a sus maridos por el poder de sus encantos. Oblicuamente, María por su belleza muere. Lorenzo Rafael reconoce la peligrosidad de la belleza de su novia y por eso la obliga a permanecer en la chinampa, lejos del pueblo y de la ciudad, protegida en el ámbito de lo privado como un objeto de gran valor. Cuando María Candelaria le propone acompañarlo al pueblo, Lorenzo le ordena: «es mejor que te quedes sola. Ya ves que los fuereños nunca han tenido respecto por nosotros. Nomás te ven y se aprovechan porque eres bonita» (min. 25.44). La belleza de María Candelaria la vuelve un objeto sin agencia, dispuesto a ser apoderado («chingado») por cualquiera. Los atributos femeninos no sólo son fatales para ella sino para todo el pueblo. Cuando el caporal conversa con los soldados sobre el paludismo se sorprende de que todos los males vengan de lo femenino:

—Pero qué raro que sea la hembra del mosquito la que pique y enferme, ¿verdad? —Raro, ¿por qué? ¿No dicen que todos los males nos vienen de las hembras? —Tiene razón, todos los males nos vienen por las viejas… (min. 40.22)

Asimismo, Lupe, la némesis de María, burlándose de los fracasos amorosos de don Damián ataca su género y su etnia al decirle: «—Ah que don Damián… Yo, ¿cuándo iba a dejar que me ninguneara una india piojosa?, que de pilón es hasta hija de una de ésas que usted ya sabe…» (min. 50. 25). Tanto en el comentario del caporal como en el de Lupe encontramos misoginia y vemos la complicidad de lo

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masculino y lo femenino en la destrucción de María. Más aún, es una mujer y no un hombre la instigadora de la lapidación pública pues Lupe incentiva al pueblo de Xochimilco a incendiar su chinampa y perseguirla hasta exterminarla.

María Candelaria es una pieza disfuncional en el ensamble de este pueblo y su rareza radica tanto en su belleza como en la posibilidad de su impureza racial. La paz social de Xochimilco reside, como dice el narrador, en la pureza de la «raza mexicana», pureza que es puesta en constante duda en el caso de María. Aquí es sintomático que la (im)pura María Candelaria sea representada por una mestiza, Dolores del Río. Esta elección evidencia la voluntad de representar a la india con la fisonomía de una mestiza. Dolores del Río como imagen de la «pura raza mexicana» es el mejor ejemplo de un proceso de «blanqueamiento» en la representación de la mujer indígena, ya que por ser más blanca que la «original», parece sugerir el filme, es efectivamente más «bella».

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La eugenesia es un discurso decimonónico que dista mucho de desaparecer de la ideología mexicana. Sólo basta recordar que en La raza cósmica, José Vasconcelos confió que en México «las estirpes más feas irán cediendo el paso a las más hermosas» (42). Esta idea no pondera la esplendidez del hibridismo genético sino un proceso de «embellecimiento» fisionómico, —que significa, en pocas palabras, el «blanqueamiento» ideal. Con el «blanqueamiento» de María Candelaria y Dolores del Río, vemos cómo el arte de México nos muestra a cada paso la imposibilidad de representar la belleza de la mujer indígena. Así como en la película de los cuarenta, así en el concurso de la «India Bonita» de los años veinte, la india no es india sino mestiza, en otro intento de personificar a la nación con ella. De hecho, es posible afirmar, con Adriana Zavala, que María Candelaria es una respuesta artística a lo que pasó en los años veinte con el concurso de «La India Bonita». La «India Bonita» fue una campaña en la prensa mexicana que se proponía revalorar la belleza de la mujer indígena.2 En 1921 el periódico El Universal dijo que un periodista y un fotógrafo saldrían a las calles de la ciudad de México a encontrar a la «India Bonita» (entiéndase en el apelativo que se buscaba no la más bonita, sino una india bonita). El tabloide mostró fotos y biografías de mujeres indígenas que habitaban los alrededores de la capital destacando su analfabetismo, la pureza de su sangre («estirpe india») y su pobre situación económica. Cuando se eligió a la ganadora, María Bibiana Uribe, el periódico publicó su foto en contra plana de la norteamericana Miss Justin Johnston, —a quien llamó «la mujer más bella del mundo» (Zavala 122).3 Esto refuerza la idea de que para el periódico había una diferencia entre la belleza indígena y la belleza por antonomasia.

2 Hasta la fecha se celebra anualmente en Xochimilco el concurso de «La flor más bella del ejido«, iniciativa que instituyó en 1936 el presidente Lázaro Cárdenas para enaltecer la belleza indígena. El festejo se realizaba el Viernes de Dolores en Santa Anita y se trasladó a principios de los 50 a Mixquic, desde 1955 a Xochimilco, en donde se ha celebrado desde entonces ininterrumpidamente. 3 Hubo varias controversias al respecto de la «India Bonita»: una de las primeras fue la convocatoria que salió al unísono en Francia para elegir a «la más exquisita flor de cada nación», esto es, un antecedente de las Miss Universo. En México, se planteó que la «India Bonita» podría ser la representante para el concurso pero, el silencio que siguió a los rumores anuló cualquier posibilidad. Curiosamente, en el concurso de las «flores de cada nación», la

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María Bibiana Uribe, del pueblo Huachinango en la sierra de Puebla, obtuvo la victoria por poseer una «belleza de obsidiana» (120). Se le comparó a una Cenicienta, a la Virgen María, a la Virgen de Guadalupe, a Venus, a la diosa Xóchitl y un periodista (Fernando Ramírez Aguilar) la llamó «la favorita del harén» denotando su naturaleza asequible (122). Como premio obtuvo tres mil pesos,4 que se entregaron en los Juegos Florales del 15 de agosto de 1921 a su «padrino», el español Andrés Fernández, quien tendría que administrar lo que María Bibiana, al parecer, no podía; aunque ella expresó claramente su intención de comprar «una casa, animalitos y tierra» (125). No obstante, hubo un escándalo en la campaña de la «India Bonita» cuando la prensa cuestionó la «pureza» racial de María Bibiana («limpia y pálida» 134). Uno de los miembros del jurado, Manuel Gamio,5 reconoció que existía la posibilidad de que la ganadora tuviera cierta ascendencia española. De nueva cuenta, la «india bonita» no es india de veras. La representación fracasa, los proyectos tanto del concurso de belleza como del cineasta hablan de indígenas y muestran mestizas. Además las «apadrinan». María Bibiana depende de su «padrino» español para administrar su premio y María Candelaria de Lorenzo Rafael, quien la ama y la domina prohibiéndole salir («es mejor que te quedes sola»). María Candelaria no es actante de su propia historia, sólo la padece, es la estatuilla hierática y sanitizada de una india «bonita» más blanca que la verdadera y, por ende, más «bella». En la película, la única indígena actante es Lupe, la cual aparece bajo una luz negativa pues, siendo la rival en amores de María, es

representante de Boulogne-sur-mer apareció vestida con el «resplandor» (el halo hecho de tela plisada alrededor de la cabeza) que es propio de las tehuanas zapotecas del Istmo de Tehuantepec en México. 4 El premio incluyó también una medalla de oro, un colchón, perfume y jabón, un reloj, una sesión fotográfica, un vals compuesto por Miguel Lerdo de Tejada y un busto por el escultor guatemalteco Rafael Yela Gunther (Zavala 120). 5 Manuel Gamio fue el fundador del indianismo en México con su libro Forjando patria y director del Instituto Nacional de Antropología en la época.

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quien levanta al pueblo de Xochimilco para ajusticiarla. Para Gastón Lillo, Lupe es un personaje residual de la soldadera revolucionaria y es quien mejor ejemplifica, frente a María Candelaria, la dicotomía entre «bonsindiens et mauvaisindiens», una dicotomía que divide a los indígenas en aquellos que formaron parte del proyecto de integración nacional (los «agachados») y aquellos que lo rechazaron (los «alzados») (244). Cuando Lupe se vuelve la dirigente de una multitud enceguecida hay una condena implícita de la irracionalidad femenina pero, sobre todo, dice Lillo, una condena de la Revolución de 1910:

la façon dont elle porte son rebozo croisé sur la poitrine (qui évoque iconiquement les ceinturons à cartouches (cananas) des soldaderas), sa jupe noire et longue, son attitude de leader appelant à la mobilisation des masses… apparaît marquée de signes négatifs… son regard haineux, l’attitude agressive de son corps, son buste bombé, ses poings dans une attitude menaçante, la tension des muscles de son cou; elle représente un comportement caricaturalement viril, inacceptable pour la convention kinésique mexicaine de la féminité… le film essaie d’amener le spectateur vers une seule et unique ligne de articulation: la foule dirigée par une femme méchante conduit au sacrifice d’une femme innocente (246).

Lupe no sólo aparece masculinizada, como reconoce Lillo, sino que también muestra el lado oscuro de lo femenino o «the mad woman in the attic», como han llamado Sandra Gilbert y Susan Gubar a la mujer insumisa al poder patriarcal (7). Frente a la pasiva María Candelaria, Lupe es una amenaza al estado de derecho y una amenaza a su propio género. Esta indígena irracional y aguerrida reaparece veinte años más tarde con Catalina Díaz Puiljá, la hechicera que levanta al pueblo de San Juan Chamula y que sacrifica, ella también, a un inocente. Catalina, al igual que María Candelaria, se traslada de la esfera privada a la pública pero de manera diametralmente opuesta; Catalina no es asesinada por su pueblo, es su caudillo. La imagen de la Revolución Mexicana es para María Candelaria una muchedumbre enfurecida y para Catalina su esperanza. Al igual que Lupe, Catalina Díaz Puiljá tiene un comportamiento viril. Nuala Finnegan equipara a Catalina Díaz Puiljá con Leonardo Cifuentes, el «caudillo» de Ciudad Real. La comparación no es gratuita ya que el personaje histórico, el verdadero caudillo del alzamiento de San Juan Chamula fue un hombre

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y no una mujer, a diferencia de la novela de Castellanos.6 Así pues, Catalina hace en el plano de la ficción el trabajo que realizó un hombre en el plano histórico. Ello explica su trasvestismo y su cercanía con dos de los varones más temidos de la novela, el ambicioso padre Manuel y el despótico Leonardo Cifuentes, némesis y reflejos de la hechicera. Oficio de tinieblas, novela ganadora del premio Sor Juana en 1963, narra la historia del levantamiento de 1886 del pueblo de San Juan Chamula que fue abatido por las autoridades de Ciudad Real (hoy San Cristóbal de las Casas, Chiapas). Entre los personajes femeninos sobresale Catalina Díaz Puiljá, la esposa estéril de uno de los «principales» del pueblo, el caxlán Pedro González Winiktón, y la hechicera de San Juan Chamula. Catalina es tejedora y como parca teje y desteje como hilos los destinos de los otros: «a media tarde… bajo el alero de palma de la choza, con el telar extendido como un breve horizonte. Los hilos se entrecruzaban con precisión, con arte, y la labor iba apareciendo perfecta…» (45). El motivo del bordado es central en la novela y aparece como un acto estratégico al igual que solitario: «Catalina Díaz Puiljá daba vueltas al huso mientras pastaban las ovejas. De cuando en cuando miraba rencorosamente a su alrededor. Nadie. Estaba sola; de día y de noche estaba sola…» (188). Catalina es productora de tejidos pero no es productora de vida, es estéril y su obsesión por la maternidad la aleja de su marido a quien cela constantemente. Cuando éste se vuelve amigo del forastero Fernando Ulloa, ella «incansablemente urdía, como la araña su tela, modos de separar a Pedro de esos advenedizos…» (191). En la descripción del personaje de Catalina, el bordado es, pues, una metáfora política. Catalina entrelaza a su antojo los destinos de quienes la rodean. Cuando se entera que la joven Marcela ha sido violada en Ciudad Real se apodera de ella, la casa con Lorenzo, su hermano loco, y se procura el hijo de la violación, Domingo, el mestizo que ella crucificará

6 María Luisa Gil Iriarte establece las relaciones textuales de la novela con la crónica del mismo evento que se escribió en 1888, el Chilam Balam, la Visión de los Vencidos y la obra de teatro de la misma autora, El eterno femenino. María LuisaGil Iriarte, Testamento de Hécuba. Mujeres e indígenas en la obra de Rosario Castellanos (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999).

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frente a una feligresía delirante. No obstante, este hijo no la sosiega, su paranoia incrementa, se siente ignorada por su esposo, amenazada por las relaciones que éste crea con Domingo o con los mestizos. En consecuencia, urde un plan. Recupera unos antiguos dioses mayas que había en una cueva, los exhuma y decide volverse su intérprete. Con estos dioses trama un ritual, una doctrina, un credo religioso y también político. La devoción que origina hacia los dioses y hacia ella como su médium es una estrategia para la emancipación de San Juan Chamula. Si San Juan vuelve a sus antiguos dioses ya no necesita la religión católica, ya no necesita a los mestizos ni a los blancos. El padre Manuel se asusta ante la resurgencia del paganismo y en un espectáculo público, destroza los dioses. Catalina sufre una primera derrota pero vuelve fortalecida ya que crea sus propios dioses y ofrece a su feligresía a Domingo como un Cristo profano. Por sus resurgencias, Catalina aparece tanto necia como perseverante, dependiendo del cristal con que se mire. En un discurso público se exalta diciendo: «Y tú, mujer, ¿qué cuchicheas en un rincón? Más te valdría cerrar los labios. ¿La atajadora te arrebató la tela que trajiste? Paciencia; espera que la oveja se cubra de lana otra vez; esquila de nuevo y teje…» (210). Aunque destruyan sus dioses, Catalina teje la segunda vuelta, de manera salmódica, como la prosa de Oficio de tinieblas. No sólo el salmo es evidente en la prosa sino también en las acciones de los feligreses que lidera Catalina: «apenas se podía avanzar entre estos cuerpos sentados o extendidos en el suelo. Las mujeres extasiadas en una salmodia ininterrumpida; los hombres derribados por el cansancio o por la embriaguez. Los niños divertidos en trenzar la juncia que servía de alfombra» (296). Como la hechicera de San Juan, Catalina siente que es su destino hacer renacer rituales y rebeliones: «… estos misterios ya no escandalizan ya a Catalina. Los ha devanado desde su primera juventud. ¡Cuántas veces la madeja se le desbarató en muchos hilos! ¡Cuántas veces halló los cabos y ató los nudos y tejió un dechado resistente en que el dibujo era sencillo y claro!» (320). A primera vista podía creerse que la perseverancia define a este personaje y que la novela ofrece la representación de un fuerte personaje femenino, pero la representación dista mucho de ser positiva. Todo lo contrario, la persistencia se vuelve

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necedad, Catalina no busca transformar el estado de cosas que enfrenta, sólo obtener el poder y ejercerlo de la misma manera, necia y salmódica. Al final, el levantamiento del pueblo de San Juan Chamula contra Ciudad Real fracasa. El pueblo entero resulta, por causa de una mujer, aniquilado. Si el proyecto de Catalina naufraga no es porque una mujer busque obtener el poder o porque tener el poder corrompa al ser humano, sino por el uso que Catalina hace de él. Catalina fracasa porque no busca el respeto de su pueblo, sólo su miedo. Ella no busca ninguna integración, sólo el enfrentamiento, sólo reflejarse en el otro como su antagonista. Y es aquí en donde repite la hegemonía patriarcal como un ensalmo. En Oficio de tinieblas, se intenta dislocar el sistema patriarcal al poner a una mujer como actante, pero ésta pierde la batalla pues abusa de los mismos instrumentos que busca desarticular. Catalina no consigue ni a su marido, ni a un hijo, ni a su pueblo, porque ella no cree ni en los dioses que crea, sólo en el poder que le confieren y eso mina desde su base cualquier rebelión/religión que funde. Catalina utiliza la religión como un instrumento político pero su ambición de poder la vuelve una fanática de sí misma. Así pues, aunque esta novela da agencia a una mujer, esta agencia se sigue inscribiendo en una dualidad axiológica y Catalina no desmantela el esquema sino que se traslada al otro lado del espectro, se vuelve cómplice del poder. María Candelaria y Oficio de tinieblas finalizan con el exterminio. María muere a manos de un pueblo irracional y enfurecido. Catalina guía a un pueblo enceguecido a su destrucción. Pero mientras que a María Candelaria se le rinde un homenaje por la injusticia de su muerte, el nombre de Catalina se proscribe en la región. ¿Acaso son la aniquilación o la anulación los únicos canales posibles de representación de la mujer indígena en el arte mexicano? Si una es Ariel y la otra Calibán —por seguir la dicotomía de Edward Said— ¿cuál es la tercera vía? A María Candelaria la anula su inmovilidad; a Catalina Díaz Puiljá su cólera. Mientras una se conforma con ser Ariel, la otra se niega a abandonar su papel de Calibán. Analizando la obra de Roberto Fernández Retamar, Edward Said propone abandonar esta dualidad axiológica del buen Ariel y el mal Calibán y buscar «an alternative botht o politics of blame and to theeven more destructive politics of confrontation and hostility» (18).

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A grandes rasgos, lo que propone Said es escapar de la noción de identidad (nacional, étnica) con el fin de habilitar un espacio común («inter twined territories, over lapping histories», 22). Esta es una visión holística que, no obstante, se resiste a imaginar la sociedad como algo integral. El sujeto descolonizado que propone Said tiene «a more integrative view of human community and human liberation» (216), pero también es consciente de las fracturas que están implicadas en este proyecto. La idea de la hibridez que propone Said no promete ninguna estabilidad epistemológica y probablemente social (317). La hibridez de Said tampoco postula —como la propuesta de Vasconcelos— el desvanecimiento de toda diferencia sino la articulación (inestable) de todas las diferencias y la consciencia de la dificultad (pero no de la imposibilidad) de tal articulación (267). Es en este reconocimiento y entrecruzamiento de la diferencia, dice Said, que podemos como sociedad mirar el pasado, habitar el presente y habilitar el futuro. Luis Villoro llama «acción amorosa» a esta relación ideal entre indígenas y mestizos en el México posrrevolucionario. Y por «acción amorosa» entiende la integración de lo indígena, lo (residual) español y lo mestizo. Esta integración, dice, no es un problema de «raza» o etnia (de lengua o cultura) sino de clase y distribución de los medios de producción; por eso Villoro vuelve central la idea de «acción», pues su propuesta va más allá de la empatía o de la caridad y exige que lo amoroso sea un acto, es decir, que tenga una repercusión en la realidad. En suma, las mayores aportaciones de las propuestas de Said y Villoro son tanto la necesidad de una revolución epistemológica («descolonizar el pensamiento») como la necesidad de una revolución ética y yo diría incluso religiosa y emocional, pues ambos filósofos proponen no sólo una reformulación de la idea sino una nueva y radical aproximación a la alteridad. En la construcción ideológica de la identidad nacional mexicana, la mujer indígena ha sido la mejor protagonista, pero tanto su «raza» como su género han signado este proceso con una narrativa del fracaso. El desafío que tiene el arte mexicano del siglo XXI es permanecer o abandonar la circularidad de estas narrativas del fracaso y entrelazar a la mujer indígena con sus distintas alteridades (de etnia, de clase, de

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género). María Candelaria mantiene la integridad hegemónica (machista y eugenésica) y aunque Oficio de tinieblas se propone minar sus fundaciones, la necedad de Catalina sólo la conduce a seguir ciegamente una ristra de insurgencias y derrotas. La yuxtaposición, el entrecruzamiento, la hibridez, la unión amorosa o las trenzas son metáforas que parecen escapar a la circularidad de la narrativa del fracaso. Estas metáforas no proponen anular las diferencias sino incluirlas en ese todo inestable y sin fronteras que es la comunidad. Como muestran María Candelaria y Catalina Díaz Puiljá, la inacción o la cólera sirven al poder hegemónico. La pasividad ingenua y la irracionalidad delirante facilitan su ejercicio. Entrelazar las diferencias no sólo abre un espacio de reflexión para la representación estética, entrelazar la diferencia también abre un espacio de reflexión sobre nuevas formas de imaginar el ejercicio del poder.

Obra citada

Castellanos, Rosario. Oficio de tinieblas. Joaquín Mortiz: México, 1962. Doremus.»Indigenism, Mestizaje, and Nacional Identity in Mexico during the 1940s and the 1950s», en MexicanStudies/Estudios Mexicanos 17 (2): 375-402. Fernández, Emilio «El Indio». María Candelaria, 1943. Finnegan, Nuala. Monstruous Projections of Feminity in the Fiction of Mexican Writer Rosario Castellanos. The Edwin Mellen Press: Lewiston, NY, 2000. Gilbert, Sandra y Susan Guber.The Mad Woman in the Attic. Yale UP: New Heaven, 1979. _____. Testamento de Hécuba. Mujeres e indígenas en la obra de Rosario Castellanos. Universidad de Sevilla: Sevilla, 1999. Hershfield, Joanne. Mexican Cinema, Mexican Woman. 1940-1950. The University of Arizona P: Tucson, 1996. Lillo, Gastón. «Culture populaire au Mexique. Le mélodrame filmique de l’après-révolution», en Parole exclusive, parole exclue, parole transgressive. Marginalisation et marginalité dans les pratiques discursives. Eds. Antonio Gómez Moriana y Catherine Poupeney. Longueil: Québec, 1990. Montero, Cecilia. «La problemática del espacio femenino en las comunidades indígenas: María Candelaria y La vida es una sola», en Parole exclusive, paroleexclue, paroletransgressive. Marginalisation et marginalité dans les pratiques discursives. Eds. Antonio Gómez Moriana y Catherine Poupeney. Longueil: Québec, 1990. Said, Edward. Culture and Imperialism. York U: Toronto, 1993. Vasconcelos, José. La raza cósmica. John Hopkins UP: Baltimore, 1997. Villoro, Luis. Los grandes momentos del indigenismo en México. México: FCE, 1996. Zavala, Adriana. Constituting the Indian/female body in Mexican painting, cinema and visual culture. Diss. Brown University, 2001.

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Inés Arredondo y la estética de lo ominoso

Porque en realidad, explicar: ¿qué explica un loco?, ¿qué significa? Ruge, arrasa como el río, ahoga en sus aguas sin conciencia, arrastra las bestias mugientes en un sacrificio ancestral, alucinando, buscando en su correr la anulación, el descanso en un mar calmo que sea insensible a su llegada de furia y destrucción. ¿Qué mar?

Inés Arredondo, «Río Subterráneo

Alfredo Rosas Martínez Universidad Autónoma del Estado de México

Lo oscuro, lo siniestro, la luz menguante de la luna, lo prohibido, lo perverso, lo ominoso: son algunos de los aspectos sustanciales en la obra de Inés Arredondo. Los apelativos con los que se conoce a la escritora de Sinaloa son elocuentes al respecto. Su biografía lleva por título Luna menguante. Biografía de Inés Arredondo (Albarrán: 2000). La expresión inicial pertenece a la narradora de su cuento «Sombra entre sombras», al día siguiente de una noche de vicio y depravación: «Después de tomarme el horrible menjurje hecho por Eloísa, me siento mucho mejor. Aunque con las cortinas bajas porque no quiero enfrentarme con el sol. El sol y yo ya no podremos ser amigos. Yo pertenezco a la luna menguante y siniestra» (Arredondo, 1988: 265). Asimismo, no es casual que se le conozca, precisamente, como «la guardiana de lo prohibido», a partir de lo que dice la narradora de su cuento «Río subterráneo»: «Soy la guardiana de lo prohibido, de lo que no se explica, de lo que da vergüenza, y tengo que quedarme aquí para guardarlo, para que no salga, pero también para que exista. Para que exista y el equilibrio se haga. Para que no salga a dañar a los demás» (Arredondo, 1988: 125).

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La literatura de Inés Arredondo es inquietante en cuanto a sus temas y motivos más frecuentes; también es compleja. Esta complejidad ha dado lugar a interpretaciones contrarias. Para Juan García Ponce, Inés Arredondo «recorre una y otra vez el mismo camino en distintas direcciones» (1974: 27). Por el contrario, para Fabienne Bradu, la escritora de Sinaloa «explora un acopio de posibilidades —del ser humano, de situaciones o de conflictos— en sus distintos grados de realización» (1992:30). Asimismo, la crítica ha destacado los siguientes temas: el incesto, la locura, el pecado, la pureza, la redención, lo ambiguo, el mal, la identidad y la otredad, la situación de la mujer, los ojos, la mirada; como motivos más particulares, la mirada de amor, la mirada compasiva, la mirada reconfortante, la mirada de reconocimiento, la mirada abismal, la mirada eterna (Avendaño, 2000: 34). En ocasiones, se ha destacado la combinación de la mirada transgredida con la redención (Arenas, en Arredondo, 1988: XXI). Es probable que su obra haya quedado en el olvido durante algún tiempo debido a que los temas de sus cuentos salían del canon de la literatura mexicana. La razón principal de su revaloración, a partir de los años ochenta, se debió a que se utilizaron las herramientas adecuadas para enfocar una obra literaria inquietante. Una de ellas tiene que ver, por ejemplo, con el concepto de lo sagrado o del «nuevo sagrado» en relación con el pensamiento de Roger Caillois y Georges Bataille. Otro aspecto importante en la obra de la escritora de Sinaloa tiene que ver con la estética. La belleza que surge de sus cuentos no siempre se circunscribe al concepto de belleza clásica. En ellos, la armonía y la proporción se enfrentan al vértigo del caos en relación con lo ominoso. Desde la perspectiva de la cultura grecolatina, la belleza está relacionada directamente con la correcta distribución de las partes; con la armonía y con la justa proporción: «La armonía es el concepto estético más fecundo en el pensamiento presocrático; fue consagrado por Pitágoras, en el que la reducción del mundo al orden y a la afinidad con el espíritu alcanzó su límite extremo» (Plazaola, 1999: 8). Platón, por su parte, presenta en «Fedro» un concepto de belleza metafísica: un ser es bello si su forma perceptible se corresponde con su Idea arquetípica (Platón, 1995: 266); en su diálogo «Gorgias o de la

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retórica», habla de la perspectiva matemática y cuantitativa, de origen pitagórico: «Los sabios […] dicen que un lazo común une al cielo con la tierra, a los dioses con los hombres, por medio de la amistad, de la moderación, de la templanza y de la justicia; y por esta razón […] dan a este universo el nombre de Orden […] … la igualdad geométrica tiene mucho poder entre los dioses y los hombres» (2007: 265). Lo mesurado y lo bien intencionado también eran conceptos importantes. Estos elementos determinaron el tipo de belleza clásica que imperó durante varios siglos en la cultura occidental. No obstante, en el siglo XVIII Kant habló en su obra, La crítica del juicio, de dos tipos de sentimiento: lo bello y lo sublime. Para que ocurra la primera impresión debemos tener un sentimiento de lo bello; para que ocurra la segunda, un sentimiento de lo sublime. La belleza tiene que ver con la luz, con el día, con la belleza amable; lo sublime, con la noche, lo exagerado, lo misterioso. Lo bello, por lo general, es pequeño. Lo sublime es lo completamente grande; aquello en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña: «Sublime es lo que, sólo porque se pueda pensar, demuestra una facultad del espíritu que supera toda medida de los sentidos» (Kant. 2007: 294). Lo bello conviene a nuestras facultades y agrada por esa conveniencia. Lo sublime puede ser abrumador, horrible e informe; en esa desarmonía con nuestras facultades consiste su finalidad (289). El arte, afirma Kant, puede tratar o representar cualquier situación, bella o sublime, y promover cualquier sentimiento, independientemente de su moralidad y del horror que pueda provocar. No obstante, la obra de arte tiene como límite el sentimiento que produciría la quiebra del efecto estético: el asco:

El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables. Las furias, enfermedades, devastaciones de la guerra, etc., pueden ser descritas como males muy bellamente, y hasta representadas en cuadros; sólo una clase de fealdad no puede ser representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfacción estética, por lo tanto, toda belleza artística, y es, a saber, la que despierta asco, pues como en esa extraña sensación, que descansa en una pura figuración fantástica, el objeto es representado como si, por decirlo así, nos apremiara para gustarlo, oponiéndonos nosotros a ello con violencia, la representación del objeto por el arte no se distingue ya, en

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nuestra sensación de la naturaleza, de ese objeto mismo, y entonces no puede ya ser tenida por bella (2007: 348).

Después de la propuesta de Kant, los conceptos de lo bello (armonía y justa proporción) y lo sublime (lo irregular, terrible y desmesurado) se funden en una sola categoría. El dato sensible y la Idea de la Razón permitirán el acceso a un concepto de lo bello más abarcador: lo finito y lo infinito, lo humano y lo divino, lo regular y lo irregular:

Lo bello será, desde entonces, conceptuado de tal modo que en él se halle sintetizado y totalizado lo que todavía Kant diferenciaba como «bello» y «sublime». La belleza será presencia divina, encarnación, revelación del infinito en lo finito. Shelling, Krause, Hegel asumirán, junto con los filósofos de la naturaleza y los románticos, estas premisas como presupuestos de su reflexión estética. Lo bello será comienzo, iniciación, punto de partida de un periplo y singladura hacia el corazón mismo de lo divino (Trías, 1992: 28).

Lo divino, a su vez, se revelará como una instancia constituida por un aspecto negativo y otro positivo: luz y sombra, Dios o Satán, creación y destrucción, lo amable y lo terrible. Lo terrible de lo sublime apuntará hacia lo ominoso o siniestro. Lo ominoso o lo siniestro es una categoría de la parte marginal de la estética; pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que provoca angustia y horror. Frente a lo bello positivo, grandioso y atractivo, está lo contrastante, lo repulsivo y lo penoso. Se trata de un concepto difícil de asir, de definir, pues parece basarse en una situación paradójica. Lo ominoso es extraño pero, al mismo tiempo, familiar: «Se llama unheimliche [ominoso, siniestro] a todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto (…) ha salido a la luz» (Schelling, en Freud, 1994: 224). A partir de observaciones como la anterior y con base en una exhaustiva investigación lingüístico-léxica sobre el término, Freud se arriesga y proporciona una definición: «Lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo» (1994: 221). Lo ominoso tiene que ver con personas y cosas, impresiones, procesos y situaciones: ataques epilépticos, manifestaciones de la locura, seres en apariencia vivos, seres inertes que dan la sensación de que podrían tener vida

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(figuras de cera, muñecas o autómatas de ingeniosa construcción), la figura del Doble, la repetición sospechosa de una situación, el mal de ojo, la omnipotencia del pensamiento, etcétera. La propuesta de Freud ha tenido actualizaciones importantes; una de ellas es la de Eugenio Trías. Para este autor, y partiendo de la cita de Schelling mencionada más arriba y de los versos de Rilke —«La belleza es el último grado de lo terrible que podemos soportar»—, la belleza está en íntima relación con lo siniestro. En lo bello reconocemos lo familiar que pertenece a nuestro horizonte humano; de pronto, eso familiar se muestra revelador y portador de misterios, secretos y temores primordiales: horrores presentidos y temidos, pero, tal vez, secretamente deseados; subterráneas corrientes de nuestros ocultos deseos criminales. El arte revela, sin mostrarlas plenamente, tales situaciones terribles, sin dejar de esconder o escamotear algo; muestra como real lo que se manifestará como una mera ficción; realiza una ficción que a la larga se vuelve ficción de segundo grado por medio de la metáfora y de la metonimia. Lo bello está en íntima relación con lo siniestro. El arte es como un velo ordenado cuya función principal consiste en presentarse como la inminencia de la revelación de imágenes insoportables propias del caos: la nada primordial, el vacío, el abismo, lo inconcebible, visiones de castración, canibalismo, despedazamiento y muerte. Lo siniestro aparece como la inminencia de una revelación que no se produce nunca; como un límite. Tal inminencia de una revelación equivale al límite kantiano en relación con el asco:

El arte es fetichista: se sitúa en el vértigo de una posición del sujeto en que «a punto está» de ver aquello que no puede ser visto; y en que esta visión, que es ceguera, perpetuamente queda diferida. Es como si el arte —el artista, su obra, sus personajes, sus espectadores- se situasen en una extraña posición, siempre penúltima respecto a una revelación que no se produce porque no puede producirse. De ahí que no haya «última palabra» de la obra artística —ni sea posible decir de ella ninguna palabra definitiva. Hace de ese instante penúltimo un espacio de reposo y habitación: justo el tiempo de duración de la ficción (Trías, 1992: 43).

La obra literaria de Inés Arredondo está signada por una belleza inquietante que tiene como límite lo ominoso o siniestro. Los temas que

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aborda en sus cuentos proporcionan un tipo de belleza extraña: lo misterioso, lo ambiguo, lo extraño, lo grotesco, lo irónico y lo repugnante. Lo anterior se da tanto en las relaciones que se entablan entre algunos de sus personajes como en el efecto que se produce en el lector. De manera casi imperceptible, algunos personajes de Inés Arredondo experimentan ciertos rasgos de lo siniestro en situaciones en que lo familiar se torna ominoso: «En una cotidianidad anodina, sin relieve, surgen el signo o la ‘señal’ que nos colocan en otra dimensión de la anécdota convirtiéndola a veces en una situación o experiencia límite» (Corral, en Arredondo, 1988: XI). En «El membrillo» (La señal), la casi niña Elisa sufre porque Laura, mujer joven, sensual y descarada, intenta por todos los medios seducir y quitarle al hombre que ama. Inmersa en lo familiar y cotidiano de un noviazgo, de pronto descubre que su novio es alguien diferente a lo que había pensado: él prefiere a la otra mujer. Lo familiar de un noviazgo se torna siniestro y surge la actitud de malestar más común ante lo ominoso: «El mar se retorcía en la resaca final, lodoso, resentido. Elisa tenía frío. La agotaban el dolor y el asco, un asco injustificado, un dolor brutal. Temblaba, pero no podía llorar. Algo la endurecía: la injusticia, la terrible injusticia de ser quien era, de no ser Laura, y la derrota monstruosa de estar inerme, de ser solamente una víctima» (22). La experiencia de lo siniestro tiene que ver con el conocimiento del mundo adulto. Finalmente, Elisa intuye que el amor no tiene un solo rostro y descubre, con dolor, que ha ingresado a un mundo imperfecto, sabio y difícil. En el cuento «La sunamita» (La señal), la sobrina joven pasa la noche entera cuidando a su viejo tío moribundo. La monotonía de la lluvia eterna, la agonía y la inminencia de la muerte, el sopor y el cansancio provocan la aparición de una sensación ominosa del doble, del otro que es uno mismo; de tanto rezar y acariciar las cuentas del rosario: «sentía que por las yemas me entraba ese calor ajeno y propio que vamos dejando en las cosas y que nos es devuelto transformado: compañero, hermano que nos anticipa la dulce tibieza del otro, desconocida y sabida, nunca sentida y que habita en la médula de nuestros huesos» (93). En este caso, la sobrina intuye que lo terrible del ámbito de la muerte surge cuando ésta se mezcla o se funde con la vida.

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En el cuento «Olga» (La señal), lo familiar se hace incomprensible y siniestro. La figura del Otro, lo múltiple y lo ambiguo hacen estragos. La intensidad de estas situaciones provoca incluso la perversión de las costumbres y de los mitos. El cuento se desarrolla en la Casa Hacienda («El Paraíso» o «El dorado», lugar importante en la biografía y fundamental en la poética de Inés Arredondo). Dice la voz narrativa: «Era fácil vagabundear por las huertas, abandonarse a ellas sin pensar nunca en que habían sido trabajosamente creadas. Pero cumplían un destino más amplio, un anhelo antiguo, al tomarlas y vivirlas libremente como el mar, creyendo que eran totalmente naturaleza» (28). La intención literaria de la autora consiste en crear trabajosamente sus cuentos que apuntan a un destino más amplio: proporcionar la ilusión de que son totalmente existencia o naturaleza. En relación con la infancia que vivió en El dorado —el mundo artístico de su abuelo donde aprendió el lujo no de tener, sino de hacer una manera de vivir- afirma: «no solamente quiero tener para hacer, sino que quisiera llevar el hacer, el hacer literatura, a un punto en el que aquello de lo que hablo no fuera historia sino existencia, que tuviera la inexpresable ambigüedad de la existencia» (4). El dorado o el Paraíso nunca perdonan a las criaturas que primero albergan y después expulsan. El destino ancestral de las huertas del Paraíso involucra a un hombre y a una mujer: Olga y Manuel son víctimas de una situación ambigua, doble, contraria. La familiaridad, la convivencia, la amistad y el amor frente a un «dolor desgarrado [que] no tenía relación con todo eso: eran de naturalezas diferentes, dos cosas irreconciliables» (25). Su niñez y su juventud estuvieron marcadas por ciertos momentos y ciertas situaciones perfectas y privilegiadas; pero también ambiguas y extrañas. Dueños de un secreto inexplicable y desconocido hasta para ellos mismos, se saben inexorablemente unidos por un aire que, al mismo tiempo, los hace diferentes de los demás y los separa. Un beso sella para siempre sus vidas en una forma extraña: ella es suya, pero él nunca podrá obtenerla; o él es de ella, a condición de permanecer separados para siempre. La cercanía del beso es una inmensa e insalvable lejanía. La figura del Tercero consagra la imposibilidad de acercamiento e intensifica lo ominoso. Cuando llega Flavio (joven médico que había

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ido a estudiar a la ciudad), Olga lo recibe con una reverencia inglesa. El instante que dura el gesto reverencial equivale a una eternidad ominosa en la que la joven queda como petrificada. Cuando Manuel le pregunta por qué hizo eso, ella le contesta:

— No sé, era una broma… pero de pronto… Flavio… no sé. La vio turbada, casi con miedo, y lo único que pudo hacer fue abrazarla y apretarle mucho la cabeza contra su pecho, como si pudiera darle amparo» (30).

El matrimonio de Olga con Flavio determina el destino de los tres. Con su entrada al templo, sola e independiente, Olga consuma su destino de mujer única e inaccesible. Manuel se siente escindido en dos. Flavio, por su parte, se refugia en el burdel del pueblo. Un día Manuel decide visitar a Olga; se extraña de esta decisión y al preguntarse cómo se le ocurrió, experimenta la sensación ominosa de su Doble: «estaba seguro de que dentro de él mismo había otro. ¿A qué iba a la casa de Olga? (…) Ni el viento ni la tierra, nadie estaba presente. Solos él y el otro dentro de él, que iban ciegamente buscando a Olga sin saber para qué, escondiéndose, a tientas» (36). Siente la convicción de que es un asesino; si no él mismo, entonces lo sería el Otro: pero él y el Otro son el mismo. Al ver a Olga contempla su belleza oscura y luminosa al mismo tiempo; vislumbra que él o Flavio podrían asesinarla, pero jamás podrían reducirla ni violarla. Quiere acercarse más, pero ella se lo impide con un gesto. Solo y abandonado entre la tierra y el cielo en profundo silencio, Manuel es víctima, una vez más, de lo ominoso: «Sintió la soledad de Flavio; su debilidad tan parecida a la inocencia. Y otra vez esa noche lo doble, lo múltiple, lo ambiguo, volvió a herirlo» (38). Lo ominoso o siniestro de la situación abarca el aspecto mítico. Sola, independiente, dueña de sí misma, lejana, intocable e inaccesible, Olga posee la mueca (mirada y sonrisa) del rostro de la Medusa que petrifica a Flavio y a Manuel. Al mismo tiempo, como contraparte del mismo mito, su virginidad conservada y resguardada la emparenta con Diana y con Atenea. Manuel acude al congal donde está Flavio y descubre que ambos llevan la misma quemadura (iba yo a decir «petrificación») en los ojos: «Vete a tu casa. Yo me quedaré aquí», le

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dice (39). La ambigüedad del final ha dado lugar a diversas interpretaciones. Para Claudia Albarrán, Manuel experimenta un proceso de desdoblamiento, el cual «llega a su clímax cuando, por fidelidad a Olga, sustituye a Flavio en el burdel» (2000: 162). Por su parte, Angélica Tornero sostiene la idea de sacrificio: «La pasión conduce a Manuel a sacrificarse para que los otros puedan ser felices, y el sacrificio consiste en ocupar el lugar del abandono. El deseo, el mal, transfiguró al personaje hasta convertirlo en su propio asesino» (2008: 188). Por mi parte, pienso que Manuel no sustituye a Flavio, sino que alterna con él su estancia en el burdel; y considero difícil que Olga acepte a Flavio y aún más difícil que puedan ser felices. Sospecho que el final —ambiguo, extraño y ominoso— permite afirmar que Flavio y Manuel son los guardianes eternos de la Diosa Inaccesible e Inviolable; pero en lugar de oficiar en un templo de altas columnas atendido por púberes canéforas que ofrendan el acanto, habrán de oficiar en una simple, vulgar, prosaica y pueblerina casa de putas. ¿Por qué? En este cuento lo ominoso es la condición de su belleza extraña; y, al mismo tiempo, es su límite, pues la revelación tiene que ver con lo inexplicable por terrible. En esta ambigüedad ominosa radica su efecto estético mayor. Lo siniestro, como categoría del ámbito marginal de la estética, implica un vocabulario hermoso de palabras terribles que Freud ha consignado con acierto: lo repulsivo, lo penoso, íntimo, doméstico, familiar, ajeno, extraño, sospechoso, de mal agüero, lúgubre, siniestro, ambiguo, repugnante, demoníaco, horrendo, clandestino, espectral, inescrutable (Freud, 1994: 220). Las formas de manifestación que asume lo siniestro son diversas. Una de ellas tiene que ver con la omnipotencia del pensamiento en relación con los deseos particularmente negativos. Suele suceder que alguien desee en el silencio de su pensamiento que algo malo ocurra o le suceda a otra persona o a él mismo. De inmediato, o al poco tiempo, ese alguien ve o se entera que su deseo se ha cumplido de una forma extraña, inexplicable, siniestra. Como casi siempre el deseo es malo, al propietario de este deseo le queda un inexplicable sentimiento ominoso de extrañeza y de culpabilidad, pues su intención ha sido perversa.

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En el relato de Inés Arredondo «La señal» (La señal), el personaje Pedro tiene un encuentro con lo ominoso en una iglesia. Al parecer, Pedro no es un creyente. Sin embargo, al contemplar el altar lleno de flores y sentir la tranquilidad y el vacío de la nave, piensa «en la oración distraída que haría otro, el que se sentaba habitualmente en aquella banca, y hubo un instante en que llegó casi a desear creer así, en el fondo, tibiamente, pero lo suficiente para vivir» (Arredondo, 1988: 40). Su casi deseo de creer así deviene omnipotencia de su pensamiento y se le cumple en forma ominosa. Oye los pasos de alguien que entra tímida, furtivamente, a la iglesia. Se trata de un individuo con una mirada inexpresiva y desnuda. Pero lo que más le impacta son las palabras simples, familiares pero extrañas, absurdas e implacables: «¿Me permite besarle los pies?» (40). En la solicitud del individuo hay un ruego y una imploración; en la actitud de Pedro, incredulidad y extrañeza. Su deseo de querer creer se le ha cumplido y ahora tiene que pagar el alto precio de la verdadera fe. Lo ominoso tiene que ver con lo sagrado en «La señal»: «En este cuento, lo sagrado no es sólo una dimensión de la consciencia […], sino que puede tener una manifestación concreta, corpórea, exterior al personaje» (Corral, en Arredondo, 1988: X). En la acción en la que un hombre creyente besa los pies de otro incrédulo pero con deseos de creer, éste deja de ser un hombre y se convierte en «la imagen de algo más sagrado» (41). En este cuento de Inés Arredondo surge el aspecto de lo sagrado en el sentido religioso que menciona Mircea Eliade: «una realidad absoluta, lo sagrado, que trasciende este mundo, pero que se manifiesta en él y, por eso mismo, lo santifica y lo hace real» (1973: 170). La misma Inés Arredondo dijo que este cuento era «profundamente religioso» (1978: 11). Al mismo tiempo, dicho aspecto se revela en el sentido antropológico de Roger Caillois, quien afirma que lo sagrado se caracteriza, entre otras cosas, por una naturaleza equívoca y ambigua que reúne lo que atrae y lo que repele, lo puro y lo impuro: «Lo puro y lo impuro: fuerzas equívocas […] Lo mismo una que otra, se les atribuirán alternativamente (a tal ser, objeto o estado), según que esa eficacia se desarrolle en un sentido benéfico o maléfico, y mientras tanto, ambas le convienen a la vez» (2006: 27- 28). Para una acción sagrada de este tipo también hay un

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vocabulario especial que Inés Arredondo —como Freud para lo ominoso— se ha tomado la molestia de consignar: humillación inhumana, caridad, pureza, piedad, asco, vergüenza, remordimiento, ignominia, algo eternamente cruel, aberración, amor, tormento, crucifixión, pies con estigma. Inés Arredondo suele involucrar a sus personajes con elementos opuestos. En este caso concreto, con el pecado y la redención. Ebrio de terror ante la verdadera creencia y la verdadera fe del otro individuo, Pedro se siente avasallado por esa experiencia inaudita. Ahora posee un estigma incomprensible, inexplicable por ambiguo: «Para siempre en mí está la señal, que no sé si es la del mundo y su pecado o la de una desolada redención» (Arredondo, 1988: 42). La crítica ha mencionado que este problema admite una doble interpretación en relación con el mal en el ser humano: «El mal, visto de manera convencional, en términos de la simbólica cristiana, es el pecado, pero este mal puede no ser el pecado sino la redención o, en otro sentido, el pecado mismo es la redención, lo cual tendería a resolver la dicotomía» (Tornero, 2008: 145). La ambigüedad de la situación y la imposible solución del problema planteado intensifican el carácter ominoso de la experiencia inaudita del personaje Pedro. Incapaz de saber por qué a él, precisamente a él, le había sido deparada tal experiencia, llora y se avergüenza porque sólo él sabrá que sus pies están llagados y jamás lo sabrá nadie más. Sabe que es indigno y que no merece ese estigma. Pero lo que nunca podrá saber será el sentido de esa experiencia ominosa del límite de la belleza que todavía podemos soportar, a propósito de la inminencia de una revelación que no se produce nunca por referirse a lo inconcebible:

Cuando salió de la iglesia el sol se había puesto ya. Nunca recordaría cabalmente lo que había pensado y sufrido en ese tiempo. Solamente sabía que tenía que aceptar que un hombre le había besado los pies y que eso lo cambiaba todo, que era, para siempre, lo más importante y lo más entrañable de su vida, pero que nunca sabría, en ningún sentido, lo que significaba (Arredondo, 1988: 42).

Lo inconcebible remite a la noción de límite. Ello se debe a que la noción de lo inconcebible existe gracias a que también existe lo

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concebible. A su vez, ambos términos dan lugar al enfrentamiento de contrarios: esto y lo otro (la otredad); lo familiar y lo extraño (lo ominoso). De suyo, la noción de límite implica un adentro y un afuera. Eugenio Trías les llama el cerco y lo extranjero, respectivamente: «La frontera de todo cuanto puede ser experimentado, la línea irrebasable que circunscribe el cerco de lo que puede ser conocido, comprendido o ‘dicho’, es decir, el límite del sentido. A dicho cerco puede llamársele mundo» (1985: 27). La noción de límite, a su vez, tiene que ver con lo ominoso:

La distinción puede determinarse como distancia y mutua referencia de lo que es familiar, cotidiano, entorno intramundano del «sujeto» (es decir, de eso que soy) y de lo que es extraño, inhóspito, inquietante, eso que aparece, en el modo emocional, coloreado con el carácter de lo Unheimliche, lo antagónico al hogar o lo siniestro. El límite es la línea y frontera que permite el acceso mutuo entre «dos mundos»; y que asimismo sanciona su irremediable distancia (43).

Hablar de dos mundos supone el enfrentamiento de elementos contrarios. Inés Arredondo se interesó en él. Cuando un poeta escribe sobre otro poeta —escribió T.S. Eliot— se revela a sí mismo. Eso pasó con la escritora de Sinaloa. En su obra Acercamiento a Jorge Cuesta (1982), Inés Arredondo menciona «las pasiones deliberadamente opuestas» que el autor de «Canto a un Dios mineral» admiraba en Nietszche (pensamiento y embriaguez lírica); las que, a su vez, Cuesta analiza en Díaz Mirón (la banalidad de los asuntos en sus poemas y la rara belleza que se desprende de ellos); y las que la propia Inés Arredondo destaca en Jorge Cuesta (La inteligencia —el espíritu— y la naturaleza). En conclusión, del enfrentamiento de contrarios, incluido el límite que se establece entre ellos, surge el canto (13). En la literatura de Inés Arredondo también son importantes sus pasiones deliberadamente opuestas, incluido el límite que surge de ellas en relación con lo ominoso. En su cuento «Apunte gótico», una narradora, de la cual nunca se aclara su edad, transita de un espacio a otro para quedarse finalmente en el límite fronterizo de lo indecible. A partir de una situación familiar en la que una hija puede muy bien dormir en la misma cama que su padre, los sentidos del texto se disparan gracias a la ambigüedad que permea el relato. De acuerdo

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con el tipo de temática que Inés Arredondo acostumbra tratar en sus cuentos, no sería extraño que en este relato se aludiera a una relación incestuosa entre padre e hija. Sin embargo, después de leer los cuentos «Estío» y «La Sunamita», en los cuales la connotación de incesto es innegable, este aspecto de lo prohibido, irónicamente, sería como un aspecto familiar entre los personajes de Inés Arredondo. En otro nivel de sentido, podría mencionarse la depravación que ejerce un hombre mayor con su hija. Pero lo más intensamente ominoso es la isotopía que alude a una relación que conjuga el incesto con la necrofilia. En este caso, lo familiar es la vida; y lo extraño, la muerte. El cuento es breve pero intenso. Dese el principio es fundamental la ambigüedad en relación con lo ominoso. Al describir la figura de su padre, la narradora dice: «La claridad amarillenta [de una vela] acariciaba el vello de la cóncava axila y la suave piel del costado izquierdo; también hacía salir ominosamente el bulto de los pies envueltos en la tela blanca, como si fueran los de un cadáver» (1988: 123). A partir de aquí, el relato oscila de una relación entre dos personas vivas a otra relación de un vivo con un personaje muerto. Nunca se sabe, por ejemplo, si la madre de la narradora sólo enloqueció o murió; tampoco sabemos si el cuerpo del padre que yace en la cama junto al de su hija es el cuerpo de un cadáver o de un hombre dormido. La narradora primero afirma una cosa para inmediatamente después negarla y afirmar lo contrario. Algo extraño e inexplicable une a los dos personajes. Todo parece indicar que ese algo se refiere a la muerte, pues hasta aparece una asquerosa rata. Pero este animal repugnante es, al mismo, tiempo, una mujer:

Ese algo que podía ser la muerte. No, es mentira, no está muerto: me mira simplemente. Me mira y no me toca: no es muerte lo que estamos compartiendo. Es otra cosa que nos une. Pero sí lo es. Las ratas la huelen, las ratas la rodean. Y de la sombra ha salido una gran rata erizada que se interpone entre la vela y su cuerpo, entre la vela y mi mirada. Con sus pelos hirsutos y su gran boca llena de grandes dientes, prieta, mugrosa, costrosa, Adelina, la hija de la fregona, se trepa con gestos astutos y ojos rojos fijos en los míos. Tiene siete años pero acaba de salir de un caño, es una rata que va tras de su presa (124).

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Uno podría pensar que, efectivamente, el padre está muerto. Sin embargo, el final del cuento es el colmo de la ambigüedad: «Ahora sí creo que mi padre está muerto. Pero no, en este preciso instante, dulcemente, sonríe: complacido. O me lo ha hecho creer la oscilación de la vela» (124). Afirmar una cosa para de inmediato negarla produce la ambigüedad propia de la ironía; no como figura retórica, sino como visión moderna del mundo: «La ironía —afirma Jankelevitch— es la conciencia de la revelación a través de la cual, en un momento fugaz, lo absoluto se realiza y al mismo tiempo se destruye» (1964: 19). En la obra de Inés Arredondo, este concepto es fundamental: «Creo decir la verdad —confiesa la escritora de Sinaloa— si aseguro que mi primer contacto con la idea de la ironía que después encontré formulada en Kierkegaard, y que es tan importante en mi vida y obra, lo tuve a los seis años cuando reía del bonete colorado del Cid» (1988: 5). En relación con el lenguaje elusivo y elitista en que suele aparecer la ironía, Kierkegaard afirma que la ironía:

mira por encima del hombro, por así decirlo, al habla normal y corriente que todos pueden entender de inmediato; viaja de riguroso incógnito… se da principalmente en los círculos superiores, como prerrogativa que pertenece a la misma categoría que el bon ton que obliga a sonreír ante la inocencia y a considerar la virtud como una especie de mojigatería (Kierkegaard, en Booth, 1989: 58-59).

En la literatura de Inés Arredondo se revela, por medio de la ironía, una de las expresiones más importantes del hombre moderno, y sobre todo de los artistas: «la posibilidad de una existencia dual que experimente a su vez la dualidad del mundo, la discontinuidad que habita silenciosa en toda homogeneidad, instaurada por lo real: la belleza y el horror de la pérdida del sentido que no es sino el vértigo imposible» (Bravo, 1997:91). El vértigo imposible se revela, en la obra de Inés Arredondo, en el enfrentamiento entre la razón y la locura. Estos elementos son las dos pasiones deliberadamente opuestas que obsesionaban a Inés Arredondo. La locura tiene un origen que se relaciona con la antigua concepción del mundo del animismo, la cual consistía en llenar el universo con espíritus humanos. Una persona viviente es ominosa

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cuando le atribuimos malos propósitos contra nosotros a partir del auxilio de unas fuerzas particulares. En el caso de la locura: «El lego asiste a la exteriorización de unas fuerzas que ni había sospechado en su prójimo, pero de cuya moción se siente capaz en algún remoto rincón de su personalidad» (Freud, 1994: 243). El punto culminante de su enfrentamiento se da en el cuento «Río subterráneo». En este cuento se enfrentan y se reconcilian el caos y el orden, la locura y la razón, la armonía y el desorden, el silencio y el grito siniestro y desgarrador. Una vez que estos elementos contrarios se enfrentan y chocan, se abre un espacio y un tiempo posteriores desde los cuales una mujer observa y da cuenta de las situaciones que lindan con lo indebido:

Siento que me tocó vivir más allá de la ruptura, del límite, en ese lado donde todo lo que hago parece, pero no es, un atentado contra la naturaleza. Si dejara de hacerlo cometería un crimen. Siempre he tenido la tentación de huir. Sofía no, Sofía incluso parecía orgullosa, puesto que fue capaz de construir para la locura. Yo solamente hago que sobreviva (Arredondo, 1988: 125).

En rigor, Sofía, hermana de la narradora, no construyó para la locura, sino para obtener un equilibrio entre el caos de la locura y la lucidez de la razón. Si el hermano mayor (Pablo) fue aniquilado por la locura, y el hermano menor (Sergio) quedó contagiado al escuchar el alarido de su hermano, algo había que hacer para contrarrestar el momento de la perdición total: buscar, crear el orden, la armonía. El concepto de armonía en el cuento de Inés Arredondo proviene de Pitágoras, según el cual, el cielo, la tierra y el ser humano están sometidos a la misma ley: la del número. Antes que imitar, las cosas participan de los números. Todo lo que es se encuentra determinado por el número; el universo es un cosmos (orden). La doctrina de Pitágoras se resume en el testimonio de Aecio: «Según Pitágoras, los principios de las formas son los números, en cuanto determinan simetrías (conmensuraciones), que llamamos armonías» (Aecio, en Plazaola, 1999: 8). Todos los elementos del cuento «Río Subterráneo» participan de la armonía, la proporción y el número: la casa (fachada y zaguán), las habitaciones, la escalinata. Lo que Sofía (¿la sabiduría?) construyó

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fue una casa simbólica. De una casa que antes fue igual que las otras, erigió un símbolo: de un lado, un lote baldío propiedad de Sergio; del otro, las ruinas negras de lo que fue la casa de Pablo, el padre del joven a quien la narradora dirige el relato; en medio de esas ruinas está la casa (lote baldío — LA CASA — ruinas negras: 1—1—1= 3). La fachada, «como tantas otras», se dice irónicamente en el cuento, no es, sin embargo, ajena al simbolismo: una zaguán con tres ventanas enrejadas a la derecha y tres a la izquierda: ventana — ventana — ventana — ZAGUÁN— ventana — ventana — ventana: 3 * 1 * 3= 7. Armonía y proporción. Por dentro, la situación es todavía más intensamente simbólica. Aunque —dice la narradora— es una casa como hay muchas, la verdad es que se trata de una casa como hay pocas. La casa consta de tres corredores que forman una U, pero en el centro, en lugar del patio, hay una espléndida escalinata, la cual «baja lentamente, escalón por escalón, hace una explanada y luego sigue bajando hasta lo que en otro tiempo fue la margen del río cuando venía crecido» (Arredondo, 1988: 125-126). En medio, a la altura de la explanada, cuatro habitaciones ricamente artesonadas fueron «socavadas», de tal manera que quedaron debajo de los corredores laterales como si estuvieran sosteniendo la parte superior de la casa. «No he dejado de pensar —dice la narradora del cuento— en la razón que movió a Sofía para hacer que construyeran cuatro, una para cada uno de nosotros, o si simplemente las necesidades de proporción de la escalinata y la explanada en que están colocadas necesitaron de ese número» (126) ¿Sección áurea y número de oro? En el enfrentamiento de las pasiones deliberadamente opuestas, sobresale el de la armonía de la forma (el orden) con la angustia de la locura (el caos). La disposición de la escalinata y de la casa toda, en relación con la armonía, la proporción y la belleza, nacieron de la imaginación para combatir la angustia de Sergio. La angustia y el deseo de un orden sagrado por parte de Sergio exigieron su contra parte: la belleza y la armonía. Sofía hizo que Sergio inventara e imaginara la escalinata: «Los obligó a imaginarla, y después a calcular, a medir peldaño por peldaño la proporción, el terreno, el declive, el peso de la

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casa, que debía quedar allá arriba, firme como si ella y la escalinata fueran la misma cosa y pudiera vivirse al mismo tiempo» (131). En la simbólica universal, la casa equivale al cuerpo humano; remite a la estabilidad y es representada por un cuadrado con un centro de equilibrio. A su vez, la casa es el cuerpo; y sus partes bajas, el Alma, el Inconsciente (Bachelard, 1983: 70). La parte superior de la casa de los locos es lo externo; la inferior, lo interno. Desde el punto de vista del simbolismo, la imagen cuadrada de la casa con su centro remite a una figura estabilizadora, armónica y serena como símbolo de la armonía entre el consciente y el inconsciente. Pero en esta casa de locos hay una irregularidad, un punto de fuga al fondo, pues forma el signo de la U. Al fondo, está el río subterráneo del Inconsciente, de lo irracional, de la locura; un río de lo inexplicable que desemboca ¿en qué mar? Situación ominosa máxima: la escalinata y la casa, con toda su disposición basada en la armonía, en la proporción y en el número, dan la impresión de que, en realidad, no existen. El lector tiene la sensación de que todo ha sido producto, por una parte, de la necesidad de que Sergio tuviera algo material a lo cual sujetarse. Por otra, pareciera tratarse de un simple producto de la imaginación y de la locura. Sergio sólo quiso entender la locura de su hermano mayor: «Pero es seguramente ése el camino justo que la locura misma ha trazado para sus verdaderos elegidos» (Arredondo, 1988: 132). No obstante todo lo anterior, lo fundamental en el relato de Inés Arredondo no son las pasiones deliberadamente opuestas en relación con los mundos de la razón y la locura, sino el límite que surge entre ellos. Dicho límite, frontera de lo inconcebible, determina el efecto estético de esta literatura. Si, como decía Kant, el límite de la belleza es el asco, en el cuento de Inés Arredondo dicho límite está representado por la ambigüedad de las situaciones. De acuerdo con Eugenio Trías el arte es fetichista, pues se sitúa en el límite de una situación de inminencia; el sujeto espectador queda plantado ante la inminencia de algo que no se produce nunca. Todo ello tiene que ver con la experiencia estética que permite vislumbrar una noticia oscura, emocional, patética de lo que trasciende el límite: el vértigo:

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El vértigo tiene la prerrogativa de «contemplar» de forma emotiva la doble dirección (lo familiar y lo siniestro) y su mutua dialéctica y liminar solapamiento en lo infinito []). (El sujeto) contempla a la vez aquello de lo cual parece despedirse —el hogar— y aquello a lo cual es atraído (el abismo). Quiere a la vez mantenerse en pie «dentro del mundo» y poner pie en el Sinmundo (o acceder al otro mundo) y esparcirse o dispersarse en el espacio-luz que le circunda como trascendencia inaccesible […]. Esta tentativa o «tentación» hacia lo que trasciende da al vértigo una dirección activa y resolutiva (deseo, anhelo) que, sin embargo, se halla neutralizada por el conatus (tendencia a preservar en el ser) (1985: 44-45).

Entre el caos y el cosmos, entre la lucidez y la locura, está el espacio habitado por la narradora del cuento «Río subterráneo». El relato es contado con extraordinaria belleza y precisión (aunque en forma complicada por basarse en los recuerdos confusos de la narradora) por una mujer situada en el límite de la lucidez y la locura. Ella se esfuerza por parecer cuerda y da por hecho que la disposición especial de la casa y la escalinata sí existen. En términos de Eugenio Trías, al sujeto ubicado en los límites del mundo (en este caso, de los mundos de la lucidez y de la locura) se le puede llamar el Fronterizo:

Éste es síntesis de Eros, Logos, Poiesis. Está determinado por eso que Hegel llama las «tres potencias del espíritu» (deseo, trabajo, lenguaje). Hay en el fronterizo una doble dimensión (que aparece como orientación e inclinación) de inmanencia y trascendencia. El fronterizo es, en puridad, la juntura y separación de eso que queda dentro (hogar) y de eso que desborda y trasciende (lo extraño, inhóspito, inquietante). El fronterizo es de hecho el límite mismo que define y circunscribe los dos mundos […]. El fronterizo se diferencia también del ángel o del arcángel, es decir, de los seres que, a modo de figuras alegóricas o míticas, supuestamente habitan «el otro mundo». Su carácter centáurico radica en ser el límite, carne del límite, con un pie implantado dentro y otro fuera. En tanto que fronterizos somos los límites del mundo. Somos pura línea, puro confín, referidos a la vez al cerco y al extrarradio (44- 45).

El deseo (Eros) y el trabajo de la razón (Logos) del sujeto fronterizo y narrador dan cabal cuenta del desorden ominoso y sagrado de la locura en relación con la proporción y la armonía por medio de un lenguaje poético (Poiesis). Los últimos siete párrafos del cuento «Río Subterráneo» (a propósito de armonía, proporción, número y posible sección áurea) son un verdadero poema sobre el simbolismo del río y

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de los ríos. En este poema se funden la poesía, el símbolo, el mito y el arquetipo con la locura y el ansia de mantener la lucidez suficiente para contar una historia ominosa. El último párrafo del cuento es un ruego, una imploración, una oración fervorosa y perversa —como si fuera al mismo tiempo, por ironía, una invitación tentadora—, dirigida al joven sobrino para que no se olvide de venir a cumplir con su destino, sobre todo si se piensa que lo que más se prohíbe es lo que más se desea: «No salgas de tu ciudad. No vengas al país de los ricos. Nunca vuelvas a pensar en nosotros, ni en la locura. Y jamás se te ocurra dirigirnos un poco de amor» (Arredondo, 1988: 134). En el cuento «Río Subterráneo», Inés Arredondo logra armonizar de manera magistral la locura con la literatura. De estas dos situaciones surge lo ominoso; y en medio está la región límite ocupada por la narradora fronteriza («la guardiana del mal»). La fronteriza se esfuerza por ignorar el caos que está fuera del orden del mundo; sin embargo, sabe que la naturaleza —el desorden, el alarido terrible de la locura— la acecha. La fronteriza logra —como menciona Foucault— acercar «esas dos frases jamás pronunciadas realmente […] esas dos frases tan contradictorias e imposibles […] y que designan, las dos, la misma auto-referencia vacía: ‘yo escribo’ y ‘yo deliro’», y en las que habría que reconocer «un parentesco tan extraño entre lo que durante largo tiempo fue temido como un grito y lo que, durante largo tiempo, fue esperado como un canto» (1976: 338-339):

No balbucir más, no gritar, cantar por un momento antes de entrar en la inmensidad, en el eterno canto, en el ritmo acompasado y eterno. Ir perdiendo por las orillas el furor del origen, calmarse junto a los álamos callados, al lamer la tierra firme, y dejarla, apenas habiéndola tocado, para lograr el canto último, el susurro imponente del último momento, cuando el sol sea un igual, el enemigo apaciguado del agua inmensa que se rige a sí misma (Arredondo, 1988: 133).

Obra citada

Albarrán, Claudia. Luna menguante. Biografía de Inés Arredondo. México: Juan Pablos, 2000. Arenas Monreal, Rogelio. «La pareja y la mirada transgredida en ‘Mariana’ de Inés Arredondo», en Obras completas de Inés Arredondo. México: Siglo XXI, 1988. Arredondo, Inés. Obras completas. México: Siglo XXI, 1988.

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_____. Acercamiento a Jorge Cuesta. México: SEP-DIANA (SepSetentasDiana, 317), 1982. _____. «La sensualidad abre el misterio y el deslumbramiento», en entrevista a Inés Arredondo de Ambra Polidori, en Sábado, suplemento cultural del periódico Uno más uno, No. 38, 5 de agosto de 1978. Avendaño-Chen, Esther. Diálogo de voces en la narrativa de Inés Arredondo. México: Dirección de Investigación y Fomento de Cultura Regional, Universidad de Occidente, 2000. Bachelard, Gaston. «Casa y universo», en La poética del espacio, México: FCE, 1983. Booth, Wayne C. Retórica de la ironía, Madrid: Taurus, 1989. Bradu, Fabienne. «La escritura subterránea de Inés Arredondo», en Señas particulares, escritora, México: SEP, 1992. Bravo, Víctor. Figuraciones del poder y la ironía. Esbozo para un mapa de la modernidad literaria. Venezuela: Monte Ávila editores, 1996. Corral, Rose. «Inés Arredondo: la dialéctica de lo sagrado», en Obras completas de Inés Arredondo. México: Siglo XXI, 1988. Eliade, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1973. García Ponce, Juan. Trazos. Mexico: UNAM, 1974. Foucault, Michel. Historia de la locura en la época clásica II. Mèxico: FCE, 2007. Freud, Sigmund. «Das Unheimliche» [Lo Ominoso o lo Siniestro], en Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu, 1994. Jankelevitch, Vladimir. La ironía. Madrid: Taurus, 1964. Kant, Manuel. Prolegómenos a toda metafísica del porvenir. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime y Crítica del juicio. México: Porrúa (Sepan cuantos, 246), 2007. Muñoz, Jacobo y Francisco José Martín. La filosofía del límite. Debate con Eugenio Trías. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2005. Platón. Apología de Sócrates, Banquete, Fedro. Madrid: (Editorial Gredos, 1993), Editorial Planeta DeAgostini, 1995. _____. Diálogos. México: Editorial Porrúa (Sepan Cuantos 13A), 2007. Plazaola, Juan. Introducción a la estética. Historia, teoría, textos. Bilbao: Universidad de Deusto, 1999. Tornero, Angélica. El mal en la narrativa de Inés Arredondo. México: Casa Juan Pablos y Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2008. Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 1992. _____. Los límites del mundo. Barcelona: Ariel, 1985.

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La escritura de Salvador Elizondo y su deuda con Mallarmé

José Miguel Barajas García Universidad Veracruzana

Lleva la brisa versos de Mallarmé… Salvador Elizondo

I.- Prolegomena

Salvador Elizondo, gran admirador de la obra de Stéphane Mallarmé, forma parte de una generación mexicana de narradores para la que el problema de la escritura se centró en la experiencia interna de lo que podríamos llamar sus «personajes».1 Para este conjunto de escritores, denominado Generación de Medio Siglo, la reflexión sobre la escritura como problema en sí fue fundamental. Dentro de ese grupo Elizondo se destaca, como señala Adolfo Castañón (1994), por su humor y su inteligencia, por la destreza y rara habilidad con que ha renovado el género del cuento en particular y la narración, novela y nouvelle en general. Se interesó en temas hasta entonces poco tocados en nuestras letras como el sadismo, el absurdo, el erotismo, la locura, el esnobismo. Sobresale, además, su predilección hacia el experimento formal, donde elementos del cine o la fotografía y una pretendida «escritura consciente» se asimilaron con éxito en un discurso literario que se

1 Hay escritos como El Hipogeo secreto donde los personajes, en un sentido estricto, van surgiendo conforme la escritura sucede y no están definidos a priori. Se los conoce por letras como «X», o nombres que constantemente cambian como «Mía» que también es la «Perra». No se puede afirmar de dónde vienen o hacia dónde van. Sólo se va descubriendo dónde están y podría saberse qué son por lo que están haciendo.

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ha querido autónomo. Narrador, ensayista, poeta y traductor, Elizondo produjo una variada obra en la que ha expresado con un alto valor estético su postura ante el arte, la vida y los límites de las mismas. La narrativa de Elizondo, a veces muy cercana de la ensayística, ha querido escapar de las etiquetas convencionales que tienden a clasificar ciertos ejercicios literarios dentro de la novela, el cuento o la nouvelle, para crear un universo propio que funde reflexión y narración, al que sencillamente llama «escritura».2 Resulta en consecuencia más adecuado hablar de escritura en Elizondo antes que de narrativa o ensayística propiamente dichas, pues responden más a un impulso taxonómico de quien lee que a una realidad literaria de quien escribe. Es además bastante apropiado para la lectura de una obra como la de Salvador Elizondo, tener en cuenta la postura del autor frente la hoja en blanco antes que las ideas estéticas de una teoría o crítica literarias en boga. Así, nos limitaremos a denominar la obra de Salvador Elizondo escritura. En «Mi deuda con Flaubert», comprendido en Camera lucida, Salvador Elizondo reconoce deber a Flaubert el anhelo de escribir un libro que hablase sobre nada. A lo largo de sus escritos hay también un constante reconocimiento a la obra de Stéphane Mallarmé. Es por ello que he considerado pertinente denominar deuda aquellas afinidades e influencias mallarmeanas en la escritura de Salvador Elizondo. La reflexión sobre la escritura como problema en sí, será el punto de partida que me permita bosquejar una suerte de deuda, si no una afinidad, entre la escritura de Salvador Elizondo y la poética de Stéphane Mallarmé.

2 En una entrevista concedida a Miguel Ángel Quemain, Salvador Elizondo señala «He emprendido la tarea literaria un poco con el criterio de Pasteur. Sólo buscándole se encuentra. No sé si haya conseguido lo que quería, pero sin un esquema previo es muy difícil. Creo que la forma de enfrentar y romper con el género es algo que se me da natural, porque a mí lo que me interesa es la escritura, más que la adecuación de esa escritura a un género preciso» (Quemain, 1991).

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II.- La escritura de Salvador Elizondo según la escritura de Salvador Elizondo

La sola lectura de «El grafógrafo» (1994), como sinécdoque de su obra, nos estaría arrojando, tal vez, la suficiente luz para comprender lo que Salvador Elizondo entendió y quiso que fuera su escritura.3

a Octavio Paz

Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y escribo viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir que recordaba haberme visto escribir que escribía y que escribía que escribo que escribía. También puedo imaginarme escribiendo que ya había escrito que me imaginaría escribiendo que había escrito que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo.

Si atendemos con detenimiento, ese pequeño texto encierra: a) La preocupación temporal formulada en los distintos tiempos y modos verbales que lo configuran. En otros escritos se corresponde con la técnica fotográfica, testimonio de un instante único e irrepetible que busca a su manera salvar el problema del fluir del tiempo, como ya lo habían planteado las aguas de Heráclito. Sobre la importancia de la foto, se sabe que la del supliciado chino, que Elizondo conoció a través de Bataille, fue el impulso inicial para recrear mediante la escritura del dolor imaginado el collage textual que hay en Farabeuf. La sucesión de imágenes en tanto principio de montaje se relaciona con las conocidas ideas sobre el sentido del filme de Eisenstein4 y la manera de hacer poesía en la antigua tradición china. Para Elizondo el tiempo es el aquí y el ahora que pretende sujetar (detener y hacer sujeto) a través del recurso fotográfico traído a la escritura y de los distintos empleos de modos y tiempos verbales.

3 Para profundizar en las características de la escritura elizondiana, véase Dermot F. Curley: En la isla desierta. Una lectura de la obra de Salvador Elizondo. México: FCE, 1989. 4 Véase de Elba Margarita Sánchez Rolón «Farabeuf de Salvador Elizondo, el sentido de lo fragmentario» en Semiosis 2. Tercera época, Xalapa: UV, julio-diciembre de 2005.

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b) El voyerismo que se expresa en la elección repetitiva del verbo «ver» forma parte del erotismo de Elizondo. A la manera de Bataille lo hallamos en su dialéctica búsqueda de placer-afirmación de la vida hasta en la muerte.5 Presente en Farabeuf como un voyerismo sádico, rozando con la locura, el erotismo es una constante en el resto de su escritura. Tal es el caso de «En la playa», donde todo el relato presenta al perseguidor, Van Guld, alimentado por el placer que le causa contemplar el infructuoso intento de huida del «tipo gordo», al que le produce una muerte lentamente angustiosa. El placer voyerista que puede provocar la belleza de un cuerpo violentado, como el de la mariposa en «La mariposa. (Composición escolar)» o el de Narda en «Narda o el verano» son ejemplos claros de esa fascinación por la transgresión física y estética en la creación literaria. c) La imaginación en tanto fuente y escenario de la escritura enunciada en los verbos «imaginar» y «recordar», así como en el adverbio de modo —con un dejo de lugar a la manera del francés où— «mentalmente»; se relaciona con el tema del sueño y el espejo. El sueño como proyección de imágenes es motivo de escritura en «Anoche» y en algunos instantes de El Hipogeo secreto. El sueño y el espejo son análogos de la evocación e invocación, son productos de la imaginación. Si bien la escritura de Elizondo denota una conciencia creadora con una alta capacidad para el orden lógico-racional, no rechaza sino se nutre de las imágenes de lo onírico como una manifestación más del logos. La fórmula inicial de Elsinore: «Estoy soñando que escribo este relato»; la posibilidad de estar siendo el sueño de otro en El Hipogeo secreto, sugieren al escritor-demiurgo como «aquel que nos está soñando». El escritor en tanto creador sueña, imagina, invoca, evoca, pero también sospecha, intuye ser parte del sueño de otro.6 Así, la muerte de uno de nosotros podría ser el despertar de un chino.

5 Como lo ha estudiado en su tesis doctoral Luz Elena Gutiérrez de Velasco Romo en La escritura de la amputación o la amputación de la escritura: análisis de Farabeuf o la crónica de un instante y una selección de cuentos de Salvador Elizondo, México, El Colegio de México, 1984. 6 El tema del hombre que está soñando a otro es una preocupación bastante presente en Borges, como en el cuento «Las ruinas circulares» en Ficciones. Salvador Elizondo lo comparte en varios de sus escritos desde diferentes perspectivas.

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d) La autorreferencialidad o metaconciencia del ego scriptor que se va construyendo en la subordinación sintagmática pero también paradigmática de la escritura,7 surge como juego experimental de la escritura, ejercicio retórico que se desarrolla mientras se escribe. Este acto se empata con la atracción por el experimento científico como juego, otra de las constantes en la escritura de Elizondo. Tanto en su ejecución como en su tecnología, la ciencia está representada en la figura del doctor Farabeuf, eminente cirujano francés que maneja a la perfección cada movimiento del escalpelo igual que el narrador cada instante de la historia. La ciencia no aparece únicamente de modo temático como se ha venido mencionando, también es un ejercicio a nivel discursivo, al modo de la fotografía o el erotismo que logran sintetizarse en la escritura de Elizondo como una técnica, llámese collage en Farabeuf, parodia en «Aviso» o en «Teoría del disfraz». Faltaría mencionar la milenaria tradición china, aquella que reúne pintura y escritura en un solo trazo, ausente en «El grafógrafo» pero presente en Farabeuf mediante el suplicio llamado Leng Tch’é, o el método chino de adivinación a través de hexagramas simbólicos, I Ching. La milenaria tradición china como la entiende Elizondo, esto es, desde afuera, mediante textos que consideró capitales como Los caracteres de la escritura china como medio poético de Fenollosa, es un recurso de una poética más imaginada que experimentada, pero hay en esa experiencia de la imaginación aquello que le permite componer oraciones tan particulares como «La mariposa es un animal instantáneo inventado por los chinos.» Tal vez sinécdoque, aunque sólo figura que únicamente toma sentido gracias al conjunto, lo que sí hay en «El grafógrafo» son átomos de una poética que ilustran lo que sería la escritura de Salvador Elizondo según la escritura de Salvador Elizondo: un ejercicio lúcido, autoconsciente, sádico-voyerista, experimental, que juega de muy distintas formas. Una de esas formas de jugar ha sido el diálogo que ha entablado con la tradición de la que quiso formar parte.

7 Sobre este tema véase René Jara: Farabeuf. Estrategias de la inscripción narrativa. Xalapa: UV, 1982.

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III.- La tradición: el juego que todos jugamos

Para estos fines, entenderemos la palabra tradición en el sentido borgiano del término, esto es, como el cúmulo de poéticas que cohabitan la Literatura, con mayúsculas, que no está sujeta a una sola lengua ni a una sola época, sino a un fin común que es el del ejercicio literario. La escritura de Elizondo, dentro de la tradición, buscó empatarse con los proyectos literarios de Joyce en Ulysses y Finnegans Wake; de Mallarmé y la Gran Obra esbozada apenas en Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard; de Valéry en Monsieur Teste para quien «la estupidez no es su fuerte»8; de Pound y sus Cantos, para quien «la escritura se hace con el borrador» y del intrincado Borges en varios de sus «cuensayos», por nombrarlos de un modo, como en la Historia de la eternidad o la Historia universal de la infamia. Todas estas afinidades las puede encontrar el lector en varios de los escritos de Salvador Elizondo, pero también, y sobre todo, en una lectura atenta que reconozca en su forma de «hacer literatura», las poéticas de Mallarmé, Joyce, Valéry, Pound y Borges, sin dejar de lado a Flaubert, Rimbaud, Baudelaire o al propio Proust. Por otra parte, en las letras mexicanas la escritura de Salvador Elizondo se vincula con la de Juan García Ponce, Julio Torri, José Emilio Pacheco y Octavio Paz, por citar algunos de los escritores que lo anteceden o son contemporáneos suyos y conviven con su escritura. Me limito, no obstante, en las siguientes líneas de este ensayo, a rastrear algunos pasajes de la escritura de Elizondo que hacen alusión a las poéticas de Valéry y Joyce por parecerme más afines con la de Mallarmé, para luego exponer de lleno la presencia mallarmeana en la obra de Salvador Elizondo. De acuerdo con la tradición francesa, llamar proyecto literario a la escritura de Elizondo no sería gratuito, pues se corresponde

8 «La estupidez no es mi fuerte» es la fórmula inicial de la novela El señor Teste de Paul Valéry. Salvador Elizondo no oculta cierta fascinación por el método de Valéry y dedica varias líneas que expresan esa admiración como en «El mal de Teste» de Camera Lucida o «El señor Teste… veinte años después» de Estanquillo, además de la traducción al español que hizo de la novela y una antología de obras escogidas y diversas conferencias en torno a la figura de Valéry.

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con una noción de lo que habría de ser «la gran tarea del poeta» según Mallarmé, como lo expresa en su «Lettre autobiographique à Verlaine» (2003):

He soñado e intentado siempre otra cosa, con una paciencia de alquimista, dispuesto a sacrificar toda vanidad y toda satisfacción, como en otro tiempo se quemaba su mobiliario y las vigas de su techo para alimentar el fuego de la Gran Obra. ¿Qué? Es difícil de decir: un libro, sencillamente, en varios tomos, un libro que sea un libro, arquitectural y premeditado, y no una recopilación de inspiraciones azarosas, aunque fuesen maravillosas… .Iré más lejos, diré: el Libro persuadido de que en el fondo no hay más que uno, intentado inconscientemente por cualquiera que ha escrito, incluso los Genios. La explicación órfica de la Tierra, que es la sola tarea del poeta y el juego literario por excelencia.9

En su ensayo introductorio a las Obras de El Colegio Nacional, Adolfo Castañón se pregunta ¿Cuántos escritores habrían resistido a los castigos que Elizondo impuso a su escritura? Tal cuestionamiento muestra a Salvador Elizondo como un escritor que persiguió día y noche la afanosa tarea de realizar su proyecto literario hasta sus últimas consecuencias. Esta fijación por ir hasta el final en una empresa intelectual es también una postura ante la vida compartida con Paul Valéry. En el Monsieur Teste el protagonista, Edmond Teste se pregunta y se responde «De quoi j’ai suffert le plus? Peut-être de l’habitude de développer toute ma pensé —d’aller jusqu’au bout en moi». Salvador Elizondo lo traduciría como: «¿De qué he sufrido más? Tal vez de la costumbre de desarrollar todo mi pensamiento, de ir hasta el final en mí». Este proyecto incluyó en ocasiones la idea del mundo como el

9 «J’ai toujours rêvé et tenté autre chose, avec une patience d’alchimiste, prêt à y sacrifier toute vanité et toute satisfaction, comme on brûlait jadis son mobilier et les poutres de son toit, pour alimenter le fourneau du Grand-Œuvre. Quoi ? C’est difficile à dire: un livre, tout bonnement, en maints tomes, un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hazard, fussent-elles merveilleuses… J’irai plus loin, je dirai : le Livre persuadé qu’au fond il n’y en a qu’un, tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies. L’explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence.»

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Libro, del Libro como la Gran Obra.10 Surge en El Hipogeo secreto en pasajes como el siguiente:

—Yo muchas veces pienso que el mundo es un hecho alquímico —sonrió— ¿Tú también, verdad?... una fata facta, claro, ¿verdad?...Así es como hay que entender el libro. (…) Yo creo que ese personaje es un mago —dijo luego refiriéndose al autor del libro del que nosotros éramos, supuestamente, los personajes (24).

Además del Libro como el mundo, hay una idea del libro como el lugar donde se realizan las más importantes operaciones del espíritu. La escritura es una conciencia de la soledad que está ocurriendo, como la entendió Blanchot,11 que sucede porque sucedemos, y la tarea del escritor es entonces:

una actividad que tiene como fin agotar las posibilidades del mundo; sólo que no hay método. La finalidad de la escritura parece enturbiar su predominante condición de instrumento, de instrumento al servicio de la realización de un proyecto; de una investigación acerca de la naturaleza de esa resistencia que la palabra opone a la infatigable corrosión del uso. Por ello todos los libros han sido escritos para ser leídos únicamente por sus autores. Media un interminable abismo de significados entre la página y la mirada del lector; un abismo tan vasto como el que se abre entre el escritor y la cuartilla; las más de las veces la estructura, el andamiaje que sustenta al discurso, se queda en el tintero (Elizondo, 1994).

10 Sobre la idea del mundo como el Libro, Octavio Paz en «Analogía e ironía» en Los hijos del limo, hace un excelente recorrido desde la poesía romántica a la moderna, en donde mediante la analogía y la ironía se oponen dos ideas distintas de concebir el mundo: una contempla el libro como espejo de la alteridad; la otra, la moderna, nos dice que el mundo es ilegible, que no hay tal libro. Es de resaltar que en la escritura elizondiana, por momentos, aparentemente se reconcilian ambas posturas bajo la forma de la parodia y la ironía. 11 En el cuento «Anoche» en Camera Lucida, hay un pasaje que bien podría ser una paráfrasis de «La solitude essentielle» en L’espace littéraire de Maurice Blanchot: «Todo texto consta únicamente de su final. El texto es siempre terminal. Toda proposición preliminar o anterior es una ilusión gráfica. El texto es donde la escritura termina o se agota. El texto sólo tiene un más acá». Para mayor profundidad el lector puede remitirse al estudio de Norma Angélica Cuevas Velasco: El espacio poético en la narrativa. De los aportes de Maurice Blanchot a la teoría literaria y algunas afinidades con la escritura de Salvador Elizondo. México: Casa Juan Pablos/UNAM, 2006.

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En este punto, en el que la tarea del escritor es agotar las posibilidades del mundo aunque se carezca de método, Elizondo se aproxima bastante a la poética de Paul Valéry. Este último, ya en su Monsieur Teste, describe el ideal de agotar la existencia en tanto posibilidad de ser. En su diálogo, «Eupalinos ou l’architecte»12 Sócrates recuerda a Fedro que nació siendo varios y que murió siendo uno solo. En algún pasaje de Ego Scriptor13 Valéry, como Elizondo al hablar de los géneros literarios y de la escritura en sí, afirma que su fin no es «literario», pues no busca actuar sobre los otros sino sobre sí mismo, entendiendo el «Yo» como una obra de la mente. El libro, el escrito, para Valéry, es un accidente, límite fáctico de un desarrollo mental. Es en el libro donde se recrea la creación literaria, como obra de la mente, ejercicio de la lectura como escritura. Respecto de su cercanía con la poética joyceana, ambas concepciones estéticas se ocupan del sentido del lenguaje en la literatura. Por una parte, en «Ostraka», un ejercicio reflexivo bastante peculiar, Elizondo opina que quizá el lenguaje sólo puede expresar su propia naturaleza si ésta es la imposibilidad de expresar su propia naturaleza como lenguaje y no como conocimiento (Elizondo, 1994). Cuando se trata del Ulysses,

Todo lo que expresa el Ulysses, sin embargo, no puede ser sometido a un análisis disociativo ya que forma en sí una unidad. Pocos son los elementos que pueden ser glosados mediante tal método. Todavía la magna unidad de la novela que constituye un todo, por eso la exegética joyceana, más allá de las conclusiones a las que llega mediante el análisis del lenguaje y los métodos de investigación de la estilística, no podrá concebir la validez del Ulysses en toda su extensión sin recurso a las formulaciones de un humanismo que sepa extraer de la obra literaria, la condición en que medra el espíritu, el Hombre y la condición del Escritor para quien el mundo está hecho sólo de palabras (1994).

12 Paul Valéry: «Eupalinos ou l’architecte» en Œuvres II. Bibliothèque de la Pléiade: Paris, Gallimard, 2000. «Je t’ai dit que je sui né plusieurs, et que je suis mort, un seul. L’enfant qui vient est une foule innombrable, que la vie réduit assez tôt à un seul individu, celui qui se manifeste et qui meurt. Une quantité de Socrate est née avec moi, d’où, peu à peu, se détacha le Socrate qui était dû aux magistrats et à laciguë» (114). 13 Paul Valéry: Ego Scriptor et petits poèmes abstraits. Paris, Gallimard, 2000. «Le livre –l’écrit, est pour moi un accident- Limite factice d’un développement mental. » p.187 « Ma fin n’est pas littéraire. Elle n’est pas d’agir sur d’autres tant que sur moi – Moi- en tant qu’il peut se traiter comme une œuvre… de l’esprit.» (204).

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Hay en ese pasaje una afirmación de la realidad concreta de las palabras que, sin embargo, se revisten de un nuevo sentido cuando forman parte de un todo artístico que se quiere autónomo. Así, el Finnegans Wake puede ser la culminación de toda una literatura, o por lo menos de una idea de literatura en Joyce, tanto como El Hipogeo secreto en cuanto proyecto de libro «que hable nada» y se crea a sí mismo, lo sería de una idea de literatura en Salvador Elizondo. Esa idea del libro que hable nada —y no que no hable de nada—, de la página en blanco como el proyecto posible, puede rastrearse dentro de la tradición del siguiente modo:

Intuí la posibilidad de un proyecto más osado todavía que el de Mallarmé: el proyecto de la página en blanco. Debo decir que si bien éste permanece irrealizado, su correlativo, el proyecto como destino de la literatura, se manifiesta, a veces inquietante, como única salida para el escritor (1994: 37).

La página en blanco, como el libro que no termina nunca de llegar, tal vez le livre à venir de Blanchot, ese libro que hable nada, mucho debe también a la aspiración flauberiana que harto tiene de similar con la misión del arte por el arte en Baudelaire:

En Bouvard et Pécuchet, publicada póstumamente en 1881, tenemos la única concreción de lo que en varias ocasiones a lo largo de su vastísima correspondencia Flaubert concibe como su máxima aspiración literaria –una aspiración por la que su nombre se verá inextrincablemente ligado al de Mallarmé: la de escribir un libro sobre nada. La preocupación por la nada corre pareja con la de la escritura pura. No es posible concebir ésta si no es incontaminada de sentido o de forma, reducida a su condición sensible esencial; una escritura que tiene su origen en la nada y que se cumple en sí misma (1994).

Pareciera en ocasiones que la obra literaria de Salvador Elizondo, riguroso ejercicio mental que aspira a cumplirse en sí mismo, tuviese como objetivo volver a llenar esos «espacios en blanco» que Mallarmé, Joyce, Valéry o Flaubert, junto con Pound o Borges «dejaron» en la Literatura, con mayúsculas, como alusión a esa hipotética totalidad que representa el cúmulo de obras de los escritores que forman la tradición que se ha venido mencionando. De ser así, la escritura de acuerdo con Elizondo:

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— Se trata de un juego —me dice X—. Un juego complicado. Todo. Nosotros. Un juego que consiste en descifrar las reglas de un juego que ya hemos venido jugando. Un juego que todavía no está inventado aunque haya quienes ya han perdido la partida (73).

La obra literaria para Salvador Elizondo podría ser en parte el juego de reescribir una vez más lo que se ha escrito antes y ha leído.14 Así, la escritura en la tradición es el juego que todos jugamos, un juego que todavía no está inventado aunque haya quienes ya han perdido la partida. Esta afirmación nos lleva a considerar el factor lúdico en la escritura de Elizondo. No hay que dejar de lado, además, el humor como una de las preocupaciones escriturales en Elizondo, pues una cosa de la que siempre se quejará y llorará amargamente es la ausencia en su generación del sentido del humor (Castañón, 1985: 3-9). La obra literaria según la obra literaria de Salvador Elizondo es una exploración, un ensayo de la escritura, un juego del lenguaje, al modo de «El grafógrafo», que se persigue a sí mismo, que hace posible su imposibilidad en cuanto se desarrolla su escritura. Es verdad que en ocasiones dice querer retomar aquellos proyectos literarios de otros escritores, Mallarmé entre ellos, pero si lo hace no siempre es en su sentido original, sino que muchas veces los alcanza sólo a través de la parodia o de la ironía misma, como más adelante explicaré que la entendió Octavio Paz. Además de mentalmente intrincada, llena de sí, la escritura de Elizondo en tanto juego literario que se reinventa es una realidad que mucho debe a la tradición de la que ha querido formar parte, como la propia concepción y ejecución de la obra de Salvador Elizondo lo demuestran. Esbozar esa deuda que su escritura ha adquirido con la poética de Stéphane Mallarmé en particular, y el modo que ha tenido para saldarla en su ejercicio literario, es la tarea primordial de las siguientes líneas.

14 Un poco a la manera del «Pierre Menard autor del Quijote» de Borges. Aquello que Mallarmé anunció a Verlaine en su Lettre autobiographique…, el libro «intentado inconscientemente por cualquiera que ha escrito, incluso los Genios».

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IV.- Ars Poetica mallarmeana

Entender la poesía de Stéphane Mallarmé, como se ha dicho en abundancia, siempre se ha considerado difícil: puisque les mots sont ses armes, le poète est mal-armé. Lo mismo ocurre con el lector de sus poemas en tanto que también está armado de palabras. Pese a ello, apoyado en los comentarios que de la materia han realizado Octavio Paz, Jorge Luis Borges y Maurice Blanchot, aunado con algunas opiniones que profirió el propio Mallarmé sobre su trabajo, intentaré trazar algunas características de su obra fáctica frente a la Gran Obra. Comencemos con Octavio Paz. En el tomo uno de sus obras completas, La casa de la presencia. Poesía e Historia (2003), afirma que el lenguaje del poeta es el de su comunidad, cualquiera que ésta sea; el lenguaje de Mallarmé, en cambio, será idioma para iniciados. Más adelante, al referirse a la tensión del lenguaje poético de Mallarmé, nos dice que ésta se consume en ella misma. Su mito, continúa, no es filantrópico; no es Prometeo, el que da fuego a los hombres, sino Igitur: el que se contempla a sí mismo. Su claridad acaba por incendiarlo. Esta aseveración es coherente con la idea del sacrificio que ya antes hemos señalado en la Lettre autobiographique à Verlaine: el poeta ha intentado y soñado siempre otra cosa: el Libro, la explicación órfica de la tierra, aunque esa tarea lo lleve al aniquilamiento de sí mismo para dejar que sea el lenguaje quien hable a través del poema. La pretendida explicación órfica de la tierra comenzaría en la edición misma del poema. Para Mallarmé importaron la tonalidad del blanco de la página, del negro de la tinta y la talla de la tipografía, tanto como la rima y la métrica del verso. En su carta a André Gide, fechada el 14 de mayo de 1897, Mallarmé anuncia que:

El poema se imprime en este momento tal como lo he concebido; en cuanto a la paginación donde está todo el efecto. Tal palabra, en negritas, sola, domina toda una página en blanco y creo estar seguro del efecto. […] La constelación tendrá, siguiendo leyes exactas y en tanto le es permitido a un texto impreso, fatalmente, un aire de constelación. La embarcación lo dota de banda, del alto de una página a lo bajo de la otra, etc… ya que, y he ahí todo el punto de vista (que me hizo falta omitir en un «periódico»), el ritmo de una frase con tema de un acto o incluso de un objeto no tiene sentido más que si aquél los imita, y

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figurado sobre el papel, retomado por las Letras con la estampa original, debe ofrecer, a pesar de todo, algo (632).15

Esta confesión nos deja en claro la importancia que cada elemento del poema tuvo para el poeta. No podemos olvidar, por otro lado, que la poesía para Mallarmé es música para el entendimiento, no para la oreja. Se ve y oye con los sentidos interiores. Si la poesía es una acústica de la imagen, música para los ojos, el poema es su partitura. La importancia que destaca Octavio Paz en la poesía de Stéphane Mallarmé, es que éste ofrece su poema Un Coup de dés como el modelo de un género nuevo que aspiró a reducir el azar al infinito. La forma en que esto ocurre es descrita por Octavio Paz, en Los hijos del limo, a través de la unión de los procesos irreconciliables de ironía y analogía. La primera es hija del tiempo lineal, sucesivo e irrepetible; la segunda es la manifestación del tiempo cíclico. La analogía ve el mundo como un poema y el poema como un mundo de ritmos y de símbolos. La ironía, por su parte, muestra que si el universo es una escritura, cada traducción de esa escritura es distinta. La ironía, continúa Paz, no es una palabra ni un discurso, sino el reverso de la palabra, la no- comunicación. Mallarmé, concluye Paz, al querer resolver la oposición entre analogía e ironía acepta la realidad de la nada al tiempo que acepta la realidad de la obra poética: el universo se resuelve en un libro, poema impersonal que ya no es la obra del poeta Mallarmé sino una transparencia del lenguaje. Jorge Luis Borges, en su «Nota sobre Walt Withman» (2005) como en su «Del culto de los libros» (2005) señala que a Mallarmé no le bastaron los temas triviales. Los buscó siempre negativos: la ausencia de una flor o de una mujer, la blancura de la hoja de papel antes del

15 Le poème s’imprime, en ce moment, tel que je l’ai conçu; quant à la pagination, où est tout l’effet. Tel mot, en gros caractères, à lui seul, domine toute une page de blanc et je crois être sûr de l’effet. (…)La constellation y affectera, d’après des lois exactes et autant qu’il est permis à un texte imprimé, fatalement, une allure de constellation. Le vaisseau y donne de la bande, du haut d’une page au bas de l’autre, etc. : car, et c’est là tout le point de vue (qu’il me fallut omettre dans un «périodique»), le rythme d’une phrase au sujet d’un acte ou même d’un objet n’a de sens que s’il les imite et, figuré sur le papier, repris par les Lettres à l’estampe originelle, en doit rendre, malgré tout quelque chose.

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poema. Como Pater, continúa Borges, Mallarmé sintió que todas las artes propenden a la música, el arte en que la forma es el fondo; su decorosa profesión de fe Tout aboutit à un livre parece compendiar la sentencia homérica de que los dioses tejen desdichas para que a las futuras generaciones no les falte algo que cantar (Odisea, VIII, in fine). Sin embargo, el propio Borges distingue que las dos teologías no coinciden íntegramente, pues la de Homero corresponde a la época oral y la de Mallarmé a la de la palabra escrita. En una se habla de cantar, en la otra de libros. En el caso de Mallarmé, del Libro. Hay que recordar como lo quiso Mallarmé en su «La Musique et les Lettres» (2003), que la Música y las Letras son la cara alternativa, aclarada aquí, hacia lo oscuro; resplandeciente, con certeza, de un fenómeno, el único, que llama la Idea. En su poesía, Stéphane Mallarmé reclama pues la restitución al silencio imparcial para que el espíritu pueda intentar repatriarse. De acuerdo con Maurice Blanchot (2005), parece que la experiencia propia de Mallarmé comienza en el momento en que pasa de la consideración de la obra hecha, aquella que es siempre tal poema particular, al problema por el cual la obra se vuelve la búsqueda de su origen y se quiere identificar con él. Esta búsqueda del origen es el paso de la conciencia simultánea de la obra fáctica como accidente y de la imposibilidad de la Obra. ¿Cuál es la obra y cuál la Obra? ¿Cuál es el lenguaje en ambas? Las palabras, responderá Blanchot, tienen el poder de hacer desaparecer las cosas, de hacerlas aparecer en tanto que desaparecidas, apariencia que no es más que aquella de una desaparición, presencia que a su vez, regresa a la ausencia. La dialéctica de la poética mallarmeana, búsqueda afanosa del Libro puro presenta, entonces, un ritmo que viene y va de la presencia a la ausencia, del azar al absoluto, del accidente al imposible. Piensa la poesía como música para los sentidos interiores, acústica mental de la imagen cuya partitura es el poema. Es una poética que mucho debe a la idea que Mallarmé se hizo de Poe, «Si algún día hago algo que valga la pena —escribiría hacia 1876 a propósito de Poe— se lo deberé a él». Más que poesía difícil, como se la ha considerado, es más preciso hablar de poética de lo difícil, al modo que lo entendió Henri Meschonnic (1998).

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Mallarmé, siguiendo a Jean-Marie Gleize (1998), abrió un debate que todavía continúa. Más que un modelo, lo considera un motor, un actor, un reactor, un suscitador. La catástrofe, así, corre el riesgo de amplificarse. Considerado en parte como precursor de los caligramas de Apollinaire, maestro reconocido de Paul Valéry, la referencia a Mallarmé en la escritura de Salvador Elizondo es constante y central. A continuación expondré cómo y dónde está sucediendo esto.

V.- El Hipogeo secreto e Igitur: la deuda con Mallarmé

No olvidemos que Salvador Elizondo, inspirado en el principio de montaje de Einsenstein y las propuestas de Fenollosa sobre los ideogramas chinos, logra en Farabeuf un collage que sintetiza imágenes y significados previos que crean significaciones nuevas. Si bien la relación explícita se halla de modo directo en la poesía china, la semejanza con el método mallarmeano no es del todo lejana. Para uno la narrativa es pintura, para el otro, la poesía es música. Al expresarse del poema Un Coup de dés16, Elizondo advierte que:

Las palabras que forman el poema vienen dispuestas sobre la superficie del papel de la misma manera que las notas sobre una partitura de orquesta; la altura, cuerpo y carácter de las letras equivale a la altura, duración y entonación de la música. El poema estaba originalmente concebido impreso sobre el pliego y sería leído intonso según las diferentes secuencias de paginación que los dobleces del pliego permitieran. Al extenderlo, los versos formarían sobre las dos caras del pliego figuras geométricas o simbólicas con las que el significado del poema se complementaría o esclarecería (1994: 71).

Un lector atento de Farabeuf podrá ver cómo la dispositio de la escritura de Elizondo persigue un significado que complementa o esclarece, al modo de Mallarmé en Un Coup de dés, las diferentes unidades que los varios niveles de la escritura contienen. Farabeuf, de acuerdo con René

16 Otras alusiones al poema de Mallarmé, las encuentra el lector en los textos: «Desde ninguna» en Estanquillo y «Proyectos» en Camera Lucida.

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Jara (71), es un objeto lingüístico, una escritura autoconsciente que reflexiona sobre su propia elaboración y así engendra el texto. Se percibe en él las ‘unidades narrémicas’ y la constelación que forman. La dimensión temporal: el instante no es una negación del tiempo sino una explosión del mismo; es la temporalidad del inconsciente. Mientras que Farabeuf explota los movimientos temporales a partir de la evocación e invocación de la memoria en el sentido que Elizondo da al término (1994), Un Coup de dés, de acuerdo con Bertrand Marchal, en sus notas a la edición de Igitur. Divagations. Un Coup de dés, se trata del «gran poema tipográfico y cosmogónico» en el que Valéry veía la tentativa de «finalmente elevar una página a la potencia del cielo estrellado» (1950). En cierto modo, salvando las distancias pertinentes, tanto Farabeuf como Un Coup de dés son, ante todo, ficciones avocadas a deshacer la lógica de todos los realismos, poéticos y narrativos. Sin embargo, no es entre Farabeuf y Un Coup de dés que encuentro la mayor afinidad de las poéticas de Elizondo y Mallarmé. Hallo una semejanza todavía más amplía entre El Hipogeo secreto e Igitur. A continuación desgloso mi hipótesis.

Igitur

Según la carta del 14 de noviembre de 1869 a Henri Cazalis (Mallarmé, 1999: 451-452), Igitur fue un cuento con el que Mallarmé quiso aniquilar el viejo monstruo de la Impotencia. Si hacía el cuento, pensó, estaría curado: similia similibus. De tal suerte, el poeta emprendió la tarea de descender a los infiernos de sí mismo para tomar baños en la nada y purificarse. Sólo así podría retomar desde el dominio de lo fáctico, los trazos de la Obra soñada. Igitur, de acuerdo con Bertrand Marchal (451-452), es un cuento filosófico, inspirado en Poe, cuyos personajes, además del héroe epónimo, se llaman Sueño, la Idea, el Azar, el Absoluto, el Infinito, el Acto, la Nada. La anécdota sucede en la habitación de un castillo, a medianoche. En la atmósfera se distinguen: un reloj de pared, un espejo y unos muebles misteriosos. Sobre la mesa hay un libro abierto

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y una vela.17 Igitur, último heredero de su raza al modo de Rodrerik Usher, debe llevar a cabo por una orden contenida en el libro, la tarea inmemorable de, a través de un acto obligado, abolir el azar. Para ello, abandona la habitación y desciende —¿acaso a un hipogeo?— con el libro y la vela a un sótano que resguarda las tumbas de sus ancestros. Fiel a su deber ancestral, Igitur lleva a cabo el acto: bebe del vaso de precipitado, tira los dados, apaga la vela y se acuesta sobre las cenizas de sus antepasados. Heredero de una tradición literaria inmemorable que quería por todos los sueños, enferma de ideal, alcanzar el absoluto, Igitur-Mallarmé es un «adolescente que llega al Absoluto», pero es un absoluto que lo paraliza y lo condena por lo mismo a la impotencia. Es por ello que en otra carta a Cazalis, la del 3 de marzo de 1871, le hace saber que de nuevo vuelve a ser un literato puro y simple, cuya obra ya no es un mito. Hay en esta afirmación, sin embargo, no una pérdida de la fe en el sueño sino una maduración de la conciencia del ideal y su accidente. Más que abandonar la Idea, Mallarmé toma un respiro, pues antes que cerrar un ciclo, Igitur abre lo que posteriormente retomará en Un Coup de dés. Igitur puede leerse, continuando con la interpretación de Bertrand Marchal, como una ficción cartesiana que no tiene otro instrumento más que el lenguaje reflexionándose. El nombre mismo del héroe recuerda, quizá, otra conjunción, el ergo del Cogito. La fórmula mallarmeana se descubre entonces como la del ser pensante y actuante. Respecto de su escritura, invocaría la influencia de Poe, cuya poética del efecto busca crear por el movimiento de la frase, de las palabras y

17 Jean-Pierre Richard en L’Universe imaginaire de Mallarmé insiste discretamente sobre los temas recurrentes de la prosa mallarmeana: los espejos, las velas, las garrafas, los muebles antiguos, la orfebrería opaca, las guirlandas de flores, sin olvidar el humo de los cigarros y las lámaparas. Otra de las correspondencias entre las poéticas de Mallarmé y Elizondo está ligada a la idea de la vela como fuente de la vida. Al inicio de Igitur se lee: «Cuando los soplos de sus ancestros quieren apagar la vela (gracias a la que tal vez subsisten los Caracteres del grimorio) –él dice ‘todavía no’». Salvador Elizondo, al final de su «Mnemothreptos» escribe: «Lo que me dijo la muerte: Tú estás aquí para cuidar que una lámpara no se extinga. Hay muchas lámparas y no sabes cuál es la que te toca guardar. Yo apago las lámparas y tú tienes que luchar conmigo. Si vences te diré el nombre del fuego que tienes que guardar. Si yo venzo de nada te servirá saberlo; de nada te servirá la ayuda de esos dos hombres, el gordo y el pequeñito que han violado la entrada a este lugar; de nada te servirá, si pierdes, la ayuda de Dios para salvarte».

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más allá de ellas, mediante juegos de sonoridades, un clima obsesivo. La escritura, como bien lo identifica Marchal, oscila entre la primera y tercera persona, entre el masculino y el femenino, confundiéndose en ocasiones Igitur con la sombra o la noche. Su interpretación concluye apuntando que Igitur, por su nombre mismo, es el héroe, y el efecto de profusión anárquica de una materia preverbal más obsesiva que verdaderamente significante, como lo sugieren los múltiples juegos de ecos y de aliteraciones que son como las pulsaciones mismas del texto. El desarrollo narrativo de Igitur se presenta del siguiente modo:

Le minuit Il quitte la chambre Le Coup de dés Plusieurs ébauches de la sortie de la chambre Autre ébauche [de la sortie de la chambre] Vie d’Igitur

El Hipogeo secreto

De acuerdo con Dermont F. Curley en «Las formas del Caleidoscopio», El Hipogeo secreto ha sido considerado como el menos logrado de los empeños literarios de Salvador Elizondo. Algunos críticos se refieren a la influencia de Joyce e incluso han establecido paralelos entre el Finnegans Wake y el texto de Elizondo. No obstante, para Curley, mientras la monumental obra de Joyce demuestra un dominio definitivo del lenguaje literario, El Hipogeo secreto representa un intento infructuoso y ambivalente de penetrar en el mundo subjetivo sin pagar el debido tributo a la fuerza convencional de la palabra escrita. Enseguida, nuestro crítico pasa del indicativo al subjuntivo para enumerar un sinfín de el-escritor-hubiera que no comparto en tanto método de comentario crítico ni como exégesis de El Hipogeo secreto. En todo caso, El Hipogeo secreto para Salvador Elizondo sólo fue un intento más, como lo fue Igitur, para Mallarmé. Antes de pasar de lleno a las correspondencias entre ambos textos, haré una breve descripción de las características de El Hipogeo secreto como anteriormente he hecho con Igitur.

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El Hipogeo secreto es un experimento narrativo inspirado en esa ambición por alcanzar el libro que hable nada, débase a Flaubert, Mallarmé, Joyce o ¡Verne!, aunque al revés.18 Sus personajes, si se los puede llamar así, son, a veces, La Perra, Mía, Flor de Fuego, el Sabelotodo, el Pantokrator, H., X., el Urkreis, E., el pseudo-T, la Bóveda, Salvador Elizondo, el verdadero Salvador Elizondo, el pseudo-Salvador Elizondo, el Imaginado, la ciudad, la Hermandad, Herminester ille Exhumatus. La anécdota, si es posible hablar de tal, sucede en la medida que los personajes discuten sobre los hipotéticos fines y causas de su presencia en el libro. Sospechan, y ése es su único conocimiento, que algo o alguien que los rebasa los ha creado, aunque ellos, a su vez, al leer un libro rojo, se crean y recrean a ese demiurgo que en apariencia todo lo sabe. Las atmósferas son en ocasiones espacios abiertos que describen escaleras y árboles bajo los cuales se sientan a contemplar un ámbar milenario que contiene el espectáculo suspendido de un mosquito. Por momentos, hay espacios cerrados, como los salones de una casa, donde hay un libro rojo, una fotografía, una carta destinada a la Perra. En diversas ocasiones el espacio es el del sueño o el del libro mismo. En El Hipogeo secreto, la evocación e invocación se confunden en la intuición de recordar un sueño, o estar siendo el sueño de alguien más. En un inicio parece ser el sueño de la Perra, luego puede ser el sueño de H., el sueño de E. o el sueño de X., para después complejizarse al sugerir que se puede también ser el sueño del Imaginado, el sueño de Mía, el sueño del Sabelotodo o el sueño de un Salvador Elizondo que está escribiendo mientras alguien más lo sueña que escribe. Afirmar que la narración se limita a los entramados de la ensoñación es, además de incorrecto, reducirla a los vericuetos del mundo onírico. Sin embargo, hay que destacar que en ella se da de manera constante una indagación que parte de los sueños y se decanta hacia una exégesis que se centra en el tema de la escritura misma, del acto escritural como reflejo de un algo ulterior.

18 En la narración constantemente se dice que el El Hipogeo secreto sería como Les 500 millions de la Bégum, novela de Jules Verne, pero al revés (34).

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Es de resaltar que la narración de El Hipogeo secreto es, como queda manifiesto en el propio desarrollo, un acto gerundial, pues en la medida que se entiende ese carácter de «estar sucendiendo lo que tal vez ya sucedió» se participa mejor del proceso narrativo que en cierto modo es, sin someterla a sólo eso, una reflexión bastante amplia en torno a la escritura y el ego scriptor. El desarrollo narrativo de El Hipogeo secreto se presenta del siguiente modo:

Dime, te imploro Escribir un libro El libro llega al final ciego Es una presencia

VI.- Ars combinatoria: Igitur y El Hipogeo Secreto

La tarea del Igitur frente a la circunstancia de los habitantes del libro de Elizondo es de naturaleza similar. Por un lado, Igitur, tout enfant, lee su tarea a sus ancestros, la tradición. Mediante esa lectura, uno de los actos del universo acaba de ser cometido ahí. Nada más queda soplar la vela, fin de la palabra y gesto unidos. Soplido de la vela del ser, por quien todo ha sido. Este cuento, como se expresa en él, se dirige a la Inteligencia del lector que monta las cosas en escena. Igitur, delante de los dados, acerca la flama al libro, de modo que aparezca la frase. En un acto donde el azar es un juego, es siempre el azar el que cumple su propia Idea afirmándose o negándose. Frente al azar la negación y la afirmación fracasan. Igitur simplemente sacude los dados, movimiento antes de ir a unirse con las cenizas de sus antepasados, átomos suyos. Cierra el libro, sopla la vela, con su soplido conteniendo el azar, y cruzándose de brazos, se acuesta encima de las cenizas, no sin antes proferirle la siguiente misiva: «Escuche, mi raza, antes de soplar mi vela, la rendición de cuentas que tengo que hacerles de mi vida». En El Hipogeo secreto, Mía-la Perra-Flor de Fuego trata de concentrarse, es preciso que lo intente esa noche. Tiene que hacer que esos caballos ebrios se fuguen de su mirada. No ha de pensar en

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la noche. Ha de recordarlo y olvidarlo tres veces hasta que la memoria se vuelva polvo; ceniza que sucumbe al tiempo del olvido —dicen ellos, los miembros del Urkeis— ha de intentar la experiencia. Es preciso que se rompa esa misma noche, al modo de Igitur en su viaje hacia la nada, para purificarse en la demencia, en el olvido de su propio nombre. No ha de moverse, eso es importante, sólo ha de presentarse y repetir estas palabras:

Rómpeme, que no soy más que una débil caña en tu puño, que no soy más que una mala palabra en tus labios, que no soy más que una flor de fuego, una perra que no sabe quedarse quieta en una habitación, a oscuras; deshójame como si yo fuera la Flor de Fuego, con tu soplo; porque yo soy la perra, córtame las orejas y el rabo y enséñame a olvidarme; enséñame a sumirme en el olvido de aquellas noches aciagas de tablados corruptos, a la luz de candilejas vacilantes y malditas, ante la mirada del Sabelotodo, allí, en la orquesta, sentado de espaldas al escenario, ante la mirada quirúrgica de algunos pocos espectadores […] (Las cursivas son mías).

Disolver y coagular, hay que matizar las particularidades de cada texto. Igitur es un viaje en solitario del yo poético a las aguas aniquiladoras de la tradición. Busca la nada como su tarea inmemorable. Se vale del Grimorio y de la vela para su descenso. Tira los dados cumpliendo el acto azaroso que siempre niega o cumple su posibilidad. El Hipogeo secreto, además de un descenso a esa tradición de la que Igitur está ocupado de conservar, es un viaje colectivo que incluye al ego scriptor de la narración y a la escritura en cuanto libro que está sucediendo. El lenguaje se vuelve dúctil y sólo expresa ya, sin embargo, aquello que claramente le es propio. Guardan silencio, a la manera de Wittgenstein, de aquello que no se puede expresar claramente. Mientras que en Igitur hay un conocimiento más amplio del compromiso adquirido para con la raza, en El Hipogeo secreto todo parece haber ya sido olvidado. Se trata pues de recordar para luego olvidar. He ahí la doble tarea de la Perra y el resto de sus acompañantes al mismo nivel que la de Igitur: proferir el lenguaje para así purificarlo.

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VII.- Colofón

Sólo a manera de remate, me restaría agregar que una de las formas más particulares que Salvador Elizondo encontró para intentar saldar su deuda con Mallarmé, la puede hallar el lector en su obra en «Anapoyesis», uno de los escritos breves contenidos en Camera Lucida. En esa entretenida y breve historia, el profesor Aubanel, incomprendido genio de la lingüística y la termodinámica, persigue, como lo mandó el poeta, afanosamente la tarea de medir con su Anapoyetrón la masa de un poema inédito, jamás escuchado por nadie más que Mallarmé. Para ello, el profesor Aubanel, cuyo apellido no es gratuito,19 se instaló en la casa que habitó el poeta en la Rue de Rome, donde tuvieron lugar sus famosas veladas del martes por la noche. En esas instalaciones el profesor Aubanel montó el laboratorio en el que se dispuso a llevar a cabo su Gran Obra: liberar la energía original que el poeta Mallarmé impuso a sus poemas. El desenlace del texto sugiere de modo peculiar que la tarea ha sido cumplida y que las cenizas de Aubanel, como las de Igitur, han de descansar junto a la de sus ancestros. No he querido, sé que nunca podré, exponer la totalidad de las afinidades y correspondencias que habría entre Mallarmé y Elizondo en el sólo caso de Igitur y El Hipogeo secreto. Como el poeta, habría que ser no sé quién para realizarlo, quizás Funes o Pierre Menard. Tampoco afirmo que sea este cuento de Mallarmé el antecedente único o principal del texto de Elizondo. No creo que haya una relación de subordinación sino de semejanza o afinidad entre ellos. Lo que tal vez he podido, sin embargo, ha sido mostrar fases de la ejecución de su ars combinatoria. Probar, mediante los testimonios que he dado, que la relación entre Salvador Elizondo y Mallarmé en El Hipogeo secreto e Igitur existe en varios niveles de la escritura, y que el lector sepa que puede comprobarlo en la lectura de ambos, ha sido la tarea, sin más, de este ensayo. Sólo falta, raza mía, apagar la vela.

19 En su correspondencia, descubrimos que Mallarmé intercambió numerosas cartas con Théodore Aubanel, amigo y cómplice de su aventura literaria.

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Obra citada

Blanchot, Maurice. Le livre à venir. Paris: Gallimard, 2005. _____. L’espace littéraire. Paris: Gallimard, 2005. Borges, Jorge Luis. Obras completas 1. Buenos Aires: Emecé, 2005. _____. Obras completas 2. Buenos Aires: Emecé, 2005. Cuevas Velasco, Norma Angélica. El espacio poético en la narrativa. De los aportes de Maurice Blanchot a la teoría literaria y de algunas afinidades con la escritura de Salvador Elizondo. México: Casa Juan Pablos/UNAM, 2006. Curley, Dermot F. En la isla desierta; una lectura de la obra de Salvador Elizondo. México: FCE, 1989. Elizondo, Salvador. Obras: Tomo I. México: El Colegio Nacional, 1994. _____. Obras: Tomo II. México: El Colegio Nacional, 1994. _____. Obras: Tomo III. México: El Colegio Nacional, 1994. Gutiérrez de Velasco Romo, Luz Elena. La escritura de la amputación o la amputación de la escritura: análisis de Farabeuf o la crónica de un instante y una selección de cuentos de Salvador Elizondo. México: El Colegio de México, 1984. Jara, René. Farabeuf. Estrategias de la inscripción narrativa. Xalapa: UV, 1982. Mallarmé, Stéphane. Correspondance. Lettres sur la poésie. Paris: Gallimard, 1999. _____. Igitur. Divagations. Un coup de dés. Paris: Gallimard, 2003. Paz, Octavio. La casa de la presencia. Poesía e Historia. Obras completas I. México: FCE, 2003 Quemain, Miguel Ángel. «La búsqueda de la escritura» entrevista con Salvador Elizondo, en La jornada semanal número 90, 3 de marzo de 1991. Sánchez Rolón, Elba Margarita. «Farabeuf de Salvador Elizondo, el sentido de lo fragmentario», en Semiosis 2, Xalapa, julio-diciembre de 2005. Valéry, Paul. Écrits divers sur Stéphane Mallarmé. Paris: Gallimard, 1950. _____. Ego Scriptor et petits poèmes abstraits. Paris: Gallimard, 2000. _____. Œuvres II. Bibliothèque de la Pléiade, Paris: Gallimard, 2000.

Dossier

«Mallarmé. La naissance de la modernité». Dossier en Magazine littéraire. Paris, Septiembre 1998.

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Tres fundamentos del discurso metafórico en «Filosofía de Gángster» de Felisberto Hernández

Víctor Manuel Osorno Maldonado Universidad Autónoma Metropolitana- Iztapalapa

Considerar el lenguaje como material abstracto de la obra literaria, al margen de cualquier forma o género discursivo que lo circunscriba, implica el establecimiento de una mirada filosófica que trascienda los alcances ofrecidos por el estudio retórico o estilístico del texto, debido a que, desde esta perspectiva, lo primordial consiste en reflexionar sobre la palabra poética como génesis o potencialidad creadora de la que se deriva toda escritura estética. Si este es el punto de partida que se adopta para la lectura, el discurso literario ya no representa un objeto lingüístico acabado y estático, tampoco el producto final de un acto creativo susceptible de ser identificado directamente con el sujeto empírico que lo ha llevado a cabo, pues asumir que la frase literaria aparece como unidad central del cuento o el poema implica que todo autor, toda referencia concreta y toda determinación formal no fungen como las categorías exegéticas primordiales de la obra. Semejante postura ante el discurso poético y narrativo se deriva de las exigencias que emanan de la escritura moderna, en la que lo fundamental reside en los juegos del lenguaje, en la exploración que la palabra hace de sí misma poniendo en crisis cualquier forma de referencialidad mimética, ya que, como señala Hugo Friedrich en su estudio La estructura de la lírica moderna: «La poesía fundada en la sugestión y en la magia del lenguaje confiere a la palabra el poder de ser el primer motor del acto poético. Para esta poesía lo único verdaderamente real es la palabra, no el mundo real. Por eso los líricos contemporáneos insisten siempre en que el poema no significa, sino que es» (277-278). De esta forma, con el nacimiento de la lírica moderna —cuyos orígenes, según Friedrich,

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se remontan al siglo XIX con las poéticas de Baudelaire, Poe, Mallarmé y Rimbaud, por mencionar algunos— la palabra adquiere una autonomía absoluta que conduce, por un lado, a la ruptura de la significación habitual del lenguaje, y por otro, a la instauración de nuevos sistemas lingüísticos alternos a la realidad, de nuevas modalidades de escritura en las que el lirismo ya no es entendido como expresión sentimental de un yo intimista y el arte narrativo como un reflejo del mundo externo. En el marco de la literatura hispanoamericana del siglo XX, esta nueva concepción de la escritura artística, referida por Friedrich, se manifiesta con el surgimiento y auge de las vanguardias, durante las décadas de 1920 y 1930, época en la que el discurso literario sufre una serie de transformaciones que afectan, con igual grado de intensidad, tanto a los rasgos estructurales de la obra como a las estrategias de recepción empleadas por los lectores. Uno de los fenómenos discursivos que conlleva el desarrollo de esta literatura vanguardista tiene que ver con lo que Rose Corral, citando a Ángel Rama, señala como la «fecundación de la prosa narrativa por la poesía» (21), pues los relatos, lejos de ofrecer una anécdota plenamente identificable en cuanto a personajes, acciones, lugares y temporalidad, adoptan una forma de introspección discursiva en la que es más importante reflexionar sobre el arte narrativo que contar una historia. Por tanto, la prosa de vanguardia, al igual que la poesía moderna, más que describir sugiere, más que ofrecer un sentido específico presenta una serie de palabras cuya significación se desdibuja con el devenir del discurso. Hugo Verani, con una metodología similar a la que emplea Friedrich, decanta los principales componentes temático-estructurales de la forma de narrar instaurada por las vanguardias, analizando algunos relatos de autores como Macedonio Fernández, Felisberto Hernández, Oliverio Girondo, Roberto Arlt, Vicente Huidobro, Pablo Palacio y Arqueles Vela. En su estudio «La narrativa hispanoamericana de vanguardia», el crítico en cuestión señala que los textos vanguardistas:

desarrollan una consciencia crítica y reflexiva; desmantelan los fundamentos lógicos de la narrativa realista; repudian el lenguaje estetizante y mediatizador; recuperan la

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escritura antiliteraria y conversacional; dan primacía a la integración de lo culto y lo popular; desbordan fronteras genéricas; sobreponen la subjetividad a la verosimilitud; introducen nuevas formas narrativas (obra abierta, metanovela, novela paródica, novela fílmica, novela sin ficción); focalizan la narración en el acto de escribir; privilegian una visión humorística, lúdica e irónica; apelan a la complicidad del lector, ostentando la condición de artificio de la literatura, y adaptan una vertiente fantástica surreal (60-61).

De todas estas características, aquí interesa hacer énfasis en el motivo de la autorreferencialidad narrativa, entendida como un procedimiento retórico cercano a la poesía, que genera una apertura del relato hacia un discurso reflexivo en el que se muestran las infinitas posibilidades de sentido que implica la palabra artística. En este punto es posible ubicar uno de los más grandes vínculos entre la prosa y el verso modernos, ya que, siguiendo a Friedrich, «la poesía moderna debe ir acompañada de la reflexión acerca del arte poético» (91), rasgo que invariablemente también se observa en la narrativa vanguardista. El hecho de pensar con respecto al proceso narrativo (o lírico) mientras se está escribiendo, provoca que en el texto literario exista cierto contenido filosófico y teorizante, de manera que la obra incluye sus propias herramientas de interpretación, refrendando con esto la postura moderna de que el poema y el cuento sólo existen en sí y por sí mismos; sólo son. Dentro del vasto corpus que constituye la narrativa de vanguardia hispanoamericana, la obra de Felisberto Hernández representa uno de los casos más extraños e interesantes, pues dicho autor uruguayo hizo de sus cuentos y nouvelles una continua elucubración sobre el quehacer literario, de manera que en su literatura es posible observar una serie de nociones poético-filosóficas referentes al lenguaje, a la idea de libro, a la función del lector y a la imagen del autor, ofreciendo, principalmente en sus primeros y últimos relatos, un análisis ficcionalizado de todos los agentes que participan en la comunicación literaria. Frente a las invenciones de Felisberto, el lector decodifica una gama de discursos en los que todas las palabras que los conforman son comprensibles, sin embargo, resulta muy difícil saber qué es lo que tratan o a qué se refieren las historias hernandianas, debido a que la narración frecuentemente es suspendida por digresiones y discursos

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de carácter poético.1 Resulta evidente entonces que el motivo medular de la literatura creada por Felisberto es la literatura misma, pero esta autorreferencialidad del discurso, así como el escaso o nulo interés por narrar, aunque son rasgos compartidos por toda la prosa de vanguardia en nuestro continente, en los textos hernandianos adquieren singulares revestimientos, de manera que Felisberto ha sido clasificado como un outsider o precursor de la narrativa vanguardista, puesto que, además de las rupturas estéticas que implica dicha corriente literaria, el estilo del uruguayo hace que se muestre, a decir de Ítalo Calvino, como «un escritor que no se parece a ninguno: a ninguno de los europeos y a ninguno de los latino-americanos, es un «francotirador» que desafía toda clasificación y todo marco, pero se presenta como inconfundible al abrir la página».2 Tomando en cuenta los principales rasgos estilísticos de la obra hernandiana y el problema de la autorreferencialidad, como una manifestación constante en la literatura moderna, cabe señalar que, entre los Cuentos y fragmentos publicados3 por Felisberto, «Filosofía de Gángster» representa un excelente ejemplo de las construcciones discursivas que hacen de la escritura hernandiana un discurso complejo en el que se diluyen los límites entre ficción y reflexión literarias. El argumento, más que extraño, resulta anodino: alguien va a escribir un libro que dedicará a sí mismo, después ese alguien toma un taxi y piensa. En la primera parte del texto, subtitulada Dedicatoria, el personaje innominado se dedica a establecer una serie de analogías

1 Se entiende el término «poético» no como un calificativo relacionado con el lirismo, sino como una forma de escritura en la que el autor da cuenta de los intereses y principios que rigen el desarrollo de su creación. Generalmente la poética representa un texto periférico a la obra propiamente dicha, pues como Friedrich señala en el estudio que se viene comentando: «Desde Poe y Baudelaire, los líricos desarrollan una reflexión poético-teórica que avanza paralelamente a su propia obra» (230). Sin embargo, en la narrativa de Felisberto la poética resulta inseparable del relato, ya que ésta funge como tema central de aquél. 2 Esta frase aparece en el «Prólogo» que Calvino hizo a la versión italiana del volumen de cuentos Nadie encendía las lámparas. La traducción al castellano de este «Prólogo», realizada por Mario Capurro Parodi, fue publicada por la editorial R.M. en el año 2008. 3 En el volumen 1 de las Obras completas de Felisberto Hernández, publicadas por la editorial mexicana Siglo XXI en 1983, se agrupan bajo el título señalado diversos textos que no constituyen propiamente una obra del corpus hernandiano y cuyas fechas de aparición son imprecisas. El relato que aquí se analiza forma parte de dicha compilación.

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entre el proceso de creación literaria y la vanidad, presentando a ésta como el verdadero motor e interés de su escritura. Posteriormente dicho personaje, que también funge como autor ficticio del relato, se detiene en cavilaciones relacionadas con la razón y el pensamiento, dos categorías que, según él mismo, a menudo parecen ausentarse de su discurso. Esta Dedicatoria termina con una interpelación al lector, en la que la voz autorial le pregunta cómo quiere que sea la trama que apenas comienza a escribirse. Aunque desde la primera parte del relato el lector advierte que la autorreferencialidad es el principal mecanismo discursivo, es en la segunda sección, subtitulada El taxi, donde dicho procedimiento se hace más complejo. A bordo de un extraño vehículo, el autor ficticio sólo se dedica a describir los pensamientos que le surgen durante su trayecto a «la oficina». Todos ellos giran en torno a las propiedades de la metáfora, presentada como un medio de transporte que el personaje identifica con las características de cualquier taxi. Así, la segunda parte del cuento se fundamenta en el desarrollo de una metáfora absolutamente explícita y autoconsciente, o una metáfora de la metáfora, pues dicho concepto de la retórica aparece en el texto como el término que sustituye el nombre del objeto representado, es decir, el taxi. Entonces, la narración del autor ficticio adquiere la siguiente forma:

He tomado una metáfora de alquiler y me dirijo a «la oficina». La metáfora es un vehículo burgués, cómodo, confortable, va a muchos lados; pero tenemos que decirle al conductor dónde vamos a concretar el sitio: si le digo que quiero ir a lo incognoscible sabe dónde llevarme: al manicomio […] La metáfora pasa por lugares parecidos a los que yo he recorrido a pie y sin atenderlos mucho, pues en esos momentos atendía a tipos determinados; es una coincidencia feliz que la metáfora pase por lugares parecidos a aquellos que no se bien del todo por qué me han hecho feliz; estos lugares, a veces y en parte, me hacen recordar aquéllos; la metáfora tiene la ventaja de la síntesis del tiempo, y de la provocación de recuerdos […] (99) Una de las ventajas positivas de la metáfora es que uno puede pensar en cosas que no tienen nada que ver con ella (101).

El carácter autodescriptivo de la metáfora que el personaje construye permite observar algunos elementos de suma importancia para un análisis profundo de dicho tropo que supere la perspectiva de la retórica

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clásica, pues el problema de la semejanza, la capacidad para redescribir la realidad y el establecimiento de una innovación semántica son tres fundamentos del discurso metafórico aludidos en el relato hernandiano y que se tornan complejos al considerar la metáfora como algo más que una simple traslación de nombres. A partir de esta propuesta de interpretación, lo que interesa es describir la manera en que el personaje se refiere a estos tres fenómenos; sin embargo, el hecho de que la explicación del modus operandi del discurso metafórico tenga lugar en el mundo narrado supone una doble consecuencia: por un lado, las consideraciones retóricas del personaje adquieren un sentido ficcional, pero por otro, la autorreferencialidad de la escritura permite que la reflexión sobre la metáfora se presente de manera explícita enfrentando al lector ante un texto que encarna su propia teoría. Con respecto al problema de la semejanza, resulta necesario partir de la idea de metáfora que persistió durante toda la tradición de la retórica clásica, ya que, desde que Aristóteles escribió en su Poética que para crear buenas metáforas el poeta debe contar con la habilidad de percibir las semejanzas, la relación semántica de los dos términos que intervienen en la realización de dicho tropo, a pesar de su naturaleza heterogénea, no había sido objeto de reflexión, al asumirse como un requisito incuestionable gracias a la analogía implícita en toda metáfora. En la definición aristotélica, que persistió hasta los estudios retóricos del siglo XX,4 la relación de semejanza entre los términos de la metáfora fue asumida como algo directo, como una afinidad evidente entre el objeto designado metafóricamente y el contexto de la oración en la que éste aparece; sin embargo, el estudio filosófico y hermenéutico de la metáfora inicia justamente cuando se cuestiona la identificación directa entre el elemento sustituyente y el elemento sustituido, con la finalidad de demostrar que dicho recurso trópico va más allá de la simple traslación de nombres. Uno de los pioneros en la teoría moderna de la metáfora es I. A. Richards quien, además de proponer los términos «tenor» y «vehículo» para designar a

4 Prueba de ello es la perspectiva desde la que Heinrich Lausberg describe la metáfora, o traslatio, en sus Elementos de retórica literaria (Madrid: Gredos, 1993).

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los dos componentes de la construcción metafórica, plantea en su trabajo «The Philosophy of Rhetoric» que esta figura del lenguaje, más que ser un problema absolutamente verbal, está relacionada con la interacción que el pensamiento lleva a cabo en un estadio pre-lingüístico:

In the simplest formulation, when we use a metaphor we have two thoughts of different things active together and supported by a single word, or phrase, whose meaning is a resultant of their interaction. […] The traditional theory noticed only a few of the modes of metaphor; and limited its application if the term metaphor to a few of them only. And thereby it made a metaphor seem to be a verbal matter, a shifting and displacement of words, whereas fundamentally it is a borrowing between and intercourse of thoughts, a transaction between contexts. Thought is metaphoric, and proceeds by comparison, and metaphors of language derive therefrom (51).

Richards postula que el punto de partida de toda metáfora se encuentra en la interacción de dos ideas contrapuestas (a y b) que, en el plano lingüístico, se manifiestan a través de la traslación de contextos semánticos; es decir, antes de que aparezca la metáfora dichas ideas contrarias, pero susceptibles de relacionarse mediante la abstracción, fueron comparadas por medio del pensamiento, de tal forma que en el discurso metafórico la idea b aparece en el contexto que corresponde a la idea a. Las observaciones de Richards pueden relacionarse con el problema de la semejanza —visto como un proceso en el que se aíslan las categorías esenciales de dos conceptos—, que es planteado en el relato «Filosofía de Gángster», ya que la metáfora construida por el autor ficticio, al comparar dicho tropo con un taxi, se fundamenta en la categoría abstracta de movimiento, porque sin importar que cada uno de los conceptos pertenezca a campos semánticos divergentes, las características que definen al «vehículo» retórico en el que viaja el personaje son fácilmente identificables con las propiedades de cualquier taxi: un medio de transporte cómodo, burgués y que va a muchos lados. Tales rasgos del taxi son los que se mantienen en el relato y que permiten al lector percatarse de las afinidades entre éste y la metáfora, debido a que todo término metafórico supone una traslación, un movimiento semántico del lenguaje burgués —entendido como la escritura literaria—, gracias al cual el sentido de las palabras

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apunta hacia múltiples direcciones. De esta forma, resulta evidente que gracias al proceso de abstracción es posible que la metáfora relacione dos términos o ideas que no irían juntas en la construcción lógica de un sintagma, ya que, como propone Ricoeur, teórico fundamental para el tratamiento de este tema, en su Teoría de la interpretación: «la metáfora no consiste en revestir una idea con una imagen, sino que consiste en reducir la conmoción engendrada por dos ideas incompatibles» (64-b), que en el relato hernandiano son el taxi y la metáfora, cuya principal diferencia estriba en que el primero cuenta con una naturaleza material y la segunda está (in)determinada por el carácter intangible de toda idea. El segundo planteamiento teórico que surge de observar a la metáfora como algo más que un simple tropo de traslación nominal, tiene que ver con la redescripción de la realidad que supone toda expresión metafórica. Este asunto es analizado por Paul Ricoeur en su importante estudio La metáfora viva, donde señala que la importancia del discurso metafórico estriba en mostrar otra cara de la realidad, haciendo de la escritura literaria el medio propicio para la adquisición de un conocimiento alterno al que el lector puede obtener a través de otros lenguajes, ya que, «en el discurso metafórico de la poesía, el poder referencial va unido al eclipse de la referencia ordinaria: la creación de la ficción heurística es el camino de la redescripción; la realidad llevada al lenguaje une manifestación y creación» (322-323-a). Así, en el término metafórico confluye la referencia a un modelo del mundo externo al texto (referencia ordinaria) con el nuevo sentido (ficción heurística) que el modelo adquiere al insertarse en el artificio del lenguaje literario, de ahí que Ricoeur califique a la metáfora como una construcción trópica que manifiesta ciertos aspectos de la realidad al tiempo que los recrea. Para sustentar estas observaciones relacionadas con el poder redescriptivo de la metáfora, dicho autor se apoya en la propuesta que Max Black desarrolla en su obra Modelos y Arquetipos, específicamente en la sección del estudio que lleva el mismo título y cuyo argumento principal es resumido con claridad por Ricoeur al mencionar que:

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El tema central consiste en que la metáfora es al lenguaje poético lo que el modelo al lenguaje científico en cuanto a la relación con lo real. Pero, en el lenguaje científico, el modelo es esencialmente un instrumento heurístico que intenta romper, por medio de la ficción, una interpretación inadecuada y abrir el camino a una más apropiada. Con palabras de otro autor, próximo a Max Black, Mary Hesse, el modelo es un instrumento de re-descripción (323-a).

Al transgredir el significado común de un término, la metáfora ofrece al receptor nuevas posibilidades semánticas que no son visibles en el lenguaje natural o cotidiano, de manera que el discurso metafórico parte de un modelo instaurado en la realidad pero presenta una nueva combinatoria de los elementos que lo integran, estableciendo relaciones inéditas que re-significan el lenguaje y re-describen la realidad a la que éste ser refiere.5 A partir de su capacidad de redescripción, resulta claro que una de las potencialidades creadoras de la metáfora consiste en construir mundos posibles regidos por una lógica no circunscrita a la causalidad pues, como menciona Harald Weinrich en su obra Lenguaje en textos, las metáforas «Dirigen el pensamiento, muestran nuevos caminos, hacen extraño lo conocido. Pero por sí mismas no se preguntan mucho por lo verdadero y lo falso. Ellas tienen su propia lógica» (385), en la que «debemos mantener la contradicción y la mantenemos, porque a través de las metáforas estamos acostumbrados a aceptar contradicciones y a dejarnos llevar por ellas fuera de la realidad palpable» (388). En el caso de «Filosofía de Gángster», el modelo que permite interpretar adecuadamente la metáfora construida por el personaje es un taxi; sin embargo, más allá de referirse a los rasgos que podrían definirlo como un objeto de la realidad, dicho vehículo es presentado por el autor ficticio como un medio que le permite observar su entorno

5 Si bien un rasgo de la literatura moderna consiste, como se ha descrito anteriormente, en la ruptura o suspensión de la referencia directa entre el texto artístico y la realidad, hecho que genera una estructura discursiva en la que la palabra como logos ocupa un lugar primordial, cabe señalar que la autorreferencialidad absoluta de la escritura es imposible, ya que toda palabra, por más metaforizada que sea, comporta rasgos esenciales que permiten al lector establecer por lo menos una imagen que lo remite al mundo extraliterario. Es a partir de esta precisión que debe entenderse la relación, aunque sea muy tenue y difusa, que en la metáfora guardan realidad y lenguaje.

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cotidiano superando el automatismo que nace de cualquier rutina. Desde esta perspectiva, la metáfora autorreferencial que el personaje escribe durante su trayecto en taxi muestra explícitamente al lector el poder redescriptivo que tiene esta figura del lenguaje poético, hecho que se manifiesta cuando el protagonista menciona que la metáfora pasa por los mismos lugares que él ha recorrido a pie y sin prestarles demasiada atención, pero que a bordo de dicho vehículo el entorno adquiere otra apariencia y deja de ser indiferente, provocándole imprecisos recuerdos de felicidad, experiencia que sin duda podría relacionarse con la función emotiva que supone el lenguaje literario. Quizá es en este punto del relato donde se encuentra una de las claves más significativas para percibir la semejanza que Felisberto Hernández, o mejor aún el autor ficticio, establece entre el proceso de escritura literaria y el desplazamiento por medio de un taxi, ya que la situación descrita corresponde notablemente con el extrañamiento o desfamiliarización de la realidad que se presenta como fundamento de todo discurso artístico y, en este caso, de toda metáfora. Hasta aquí se ha visto que la construcción metafórica presente en «Filosofía de Gángster» resulta muy compleja al considerar tanto el principio de semejanza como la reformulación de entidades extralingüísticas operada por el discurso literario. Este segundo fenómeno discursivo funge como punto de partida para que la metáfora despliegue otra de sus consecuencias en cuanto a los procesos de percepción y de representación figurada de la realidad, debido a que, al designar una cosa con el nombre de otra, el sintagma de la metáfora adquiere una naturaleza innovadora en cuanto a sus elementos semánticos. Weinrich, al tiempo que define a la metáfora, describe el proceso mediante el cual esta figura del lenguaje innova el sentido de uno de los términos que la conforman, señalando que: «Una metáfora, y ésta es en el fondo la única definición posible, es una palabra dentro de un contexto, a través del cual es determinada de manera que quiere decir algo totalmente diferente de lo que significa» (396). Dicha ruptura del significado común de la palabra manifiesta otro de los rasgos esenciales de la metáfora que consiste en observarla como un acontecimiento del discurso; una novedad semántica que sólo existe en el contexto de la escritura artística, debido a que el sentido de este

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tropo se circunscribe a la tensión entre ideas opuestas que tiene lugar en el espacio literario. Al respecto, Paul Ricoeur postula, en su texto «Metaphor and the Main Problem of Hermeneutics», que esta innovación semántica sólo funciona dentro del texto literario, por lo que no cuenta con antecedentes en el lenguaje establecido a través de la referencialidad evidente entre la palabra y el mundo:

But to speak of properties of things (or of objects) which were not yet meant is to concede that the novel meaning is not drawn from anywhere, in language at least (property is a thing-implication, not a word-implication). And to say that a novel metaphor is not drawn at all is to recognize it for what it is, a momentaneous creation of language, a semantic innovation which has not status in language, as already established, neither as designation nor as connotation (311-c).

Esta concepción de la metáfora como acontecimiento discursivo que reforma el nivel semántico del lenguaje, y cuya vida o sentido se constriñe al tiempo de la creación y recepción del texto, es el tercer fundamento teórico que puede ejemplificarse en «Filosofía de Gángster», ya que, además de que el autor ficticio inventa un nuevo sentido a partir del establecimiento de una equivalencia entre el taxi y la metáfora, dicho tropo se destruye o se traduce cuando el personaje deja de escribir. En este punto, es preciso señalar que hasta las últimas líneas del cuento aparece por única ocasión la palabra «taxi» dentro del mundo narrado, y ya no como término paratextual, pues en medio del tráfico y del calor citadino el personaje menciona lo siguiente: «El precio de la metáfora ha aumentado demasiado para mi bolsillo. Aprovecho las circunstancias de que el ‘varita’ hace señal de que los vehículos se detengan; pero mis ideas siguen […] Entonces, he abierto de pronto la portezuela del taxi y me he perdido entre la multitud» (102). Cuando el sujeto de la escritura ha abandonado el medio de transporte que detonó su imaginación literaria, la metáfora no sólo pierde significación en el mundo de afuera sino que incluso se muestra como un absurdo lingüístico o como un ocurrente error denominativo, por eso, para no parecer loco, el personaje restablece el orden lógico-referencial del lenguaje justo en el momento en que abre la portezuela del taxi y deja de escribir; en el momento en que cesa el acontecimiento discursivo de la creación verbal y, por ende, el sentido metafórico que de ella se deriva.

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Una vez descritas las tres implicaciones teóricas que remarcan la complejidad de la metáfora hernandiana, al ser analizada desde una perspectiva en la que se privilegia su naturaleza autorreferencial, es notorio que dicho mecanismo retórico supera el estatuto que le había conferido la teoría clásica como simple traslación nominal por analogía. Así, en el relato analizado la metáfora representa una estrategia discursiva que permite la reflexión, al interior del mundo narrado, de diversos aspectos relacionados, de manera particular, con el problema de la denominación, y de manera general, con el funcionamiento de las diversas instancias que se entretejen en la obra. De esta forma, la metáfora puede asumirse como una expresión condensada del principio esencial que rige a todo lenguaje literario, ya que, tal como escribe Max Black en su texto «Metaphor»: «The view that a metaphorical expression has a meaning that is some transform of its normal literal meaning is a special case of a more general view about «figurative» language. This holds that any figure of speech involving semantic change (and not merely syntactic change, like inversion of normal word order) consists in some transformation of a literal meaning» (35). En cuanto a la transformación semántica mencionada por Black, resulta interesante que en «Filosofía de Gángster» el lenguaje responde a un procedimiento paradojal derivado de la autorreferencialidad discursiva, ya que, por un lado, al sustituir el término «taxi» por el término «metáfora» se cumple con el principio de figuración, con el cambio de significado; pero por otro, ese lenguaje figurado se transforma en explícito debido a que todas las características del «taxi» que describe el autor ficticio pueden ser adjudicadas, sin problema alguno, al concepto de la «metáfora». De esta manera, la escritura metafórica se desenvuelve para describir y analizar su propio funcionamiento, estableciendo una suerte de correspondencia entre el término metafórico y el contexto que no anula la transgresión semántica, sino que la vuelve más extraña. Por otra parte, a través de las similitudes entre el taxi y la metáfora, imaginadas por el autor ficticio, sale a relucir la relevancia que adquiere dicha construcción del lenguaje literario, tanto en el nivel de estructura como en el de contenido, pues se ha visto que la metáfora y sus complicaciones constituyen el tema y la techné desarrolladas a lo largo

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del texto. Desde esta perspectiva, el relato, o al menos la segunda parte, responde al fundamento metafórico que Ricoeur observa en el lenguaje, ya que para el hermeneuta francés «si ‘metaforizar bien’ es poseer el dominio de las semejanzas, entonces, sin este dominio, no podríamos captar ninguna relación inédita entre las cosas; lejos pues, de ser una desviación con relación al uso ordinario del lenguaje, [la metáfora] se convierte en [...] la forma constitutiva del lenguaje» (115-a). Pero también considerado en su totalidad, el relato hernandiano es un discurso en el que se representa literal y metafóricamente la experiencia de la escritura artística, debido a que desde la Dedicatoria el principal punto de interés que se plantea en la narración tiene que ver con la imposibilidad de escribir que padece el autor ficticio; aunque es cierto que hasta la sección titulada El taxi el problema de la metáfora adquiere absoluta centralidad, gracias a que el personaje imagina que su recorrido a bordo de tal vehículo encierra una serie de semejanzas con el proceso intelectivo que supone la construcción de una metáfora: acudir a los recuerdos como materia prima para la escritura, redescribir el entorno cotidiano desde una perspectiva alterna a la lógica causal y reunir en la ficción dos ideas opuestas o por lo menos distantes en la realidad. Después de este acercamiento a «Filosofía de Gángster», en el que se describió el problema de la semejanza, la capacidad para redescribir la realidad y el establecimiento de una innovación semántica como fenómenos discursivos provocados por la metáfora, no queda más que hacer énfasis en el valor doblemente heurístico del relato, ya que, además de que Felisberto Hernández conjuga el arte y la teoría, la creación de un discurso y la reflexión sobre los elementos que lo conforman, el texto que el personaje está escribiendo se enfoca en el funcionamiento de la metáfora al tiempo que este tropo, definido por su capacidad para descubrir o inventar nuevas relaciones, va tomando forma. Es por dicho artificio narrativo que resulta imposible establecer una clara diferencia entre el sentido literal y el metafórico de la escritura, pues ambos se (con)funden en éste y otros textos de Felisberto, un autor que trasgrediendo las fronteras entre realidad y ficción y rebasando los límites genéricos del lenguaje literario, ofrece al lector, como en el caso del relato analizado, textos llenos de indeterminaciones con

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respecto a qué se narra y cómo se narra, pero en los que invariablemente resulta factible observar, desde el punto intermedio que el discurso alcanza entre lo denotativo y lo connotativo, la descripción de un pensamiento literario; la apertura de un espacio poético que suspende el devenir de la narración para dar cuenta del proceso que origina al texto o de las circunstancias que a veces impiden su escritura.

Obra citada:

Corral, Rose. «Notas sobre la narrativa hispanoamericana de vanguardia» en Rose Corral (ed.). Ficciones limítrofes. Seis estudios sobre narrativa hispanoamericana de vanguardia. México: COLMEX, 2006. Friedrich, Hugo. Estructura de la lírica moderna. De Baudelaire hasta nuestros días, trad. de Juan Petit. Barcelona: Seix Barral, 1959. Hernández, Felisberto. «Filosofía de Gángster», en Cuentos y fragmentos publicados. Obras completas vol. I. México: Siglo XXI, 2007. Richards, I.A. «The Philosophy of Rhetoric» en Mark Johnson (ed.). Philosophical perspectives on Metaphor. University of Minnesota Press: Minneapolis, 1981. Ricoeur, Paul (a). «Metáfora y semántica del discurso», «El trabajo de la semejanza» y «Metáfora y referencia» en La metáfora viva, trad. de Agustín Neira. Madrid: Ediciones Cristiandad, 1980. _____ (b). Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, trad. de Graciela Monges Nicolau. México: Siglo XXI, 2006. _____ (c). «Metaphor and the Main Problem of Hermeneutics» en Mario J. Valdés (ed.). A Ricoeur Reader: Reflection and Imagination. University of Toronto Press: Toronto, 1991. Verani, Hugo J. «La narrativa hispanoamericana de vanguardia» en Hugo J. Verani (ed.). Narrativa vanguardista hispanoamericana. México: UNAM/Ediciones del Equilibrista, 1996. Weinrich, Harald. Lenguaje en textos, trad. de Francisco Meno Blanco. Madrid: Gredos, 1981.

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Deconstrucción del uso de la lengua materna en la literatura fronteriza1

Roxana Rodríguez Ortiz Universidad Autónoma de la Ciudad de México

En un texto anterior a éste («Pensar la frontera como teoría») expuse la necesidad de incurrir en la deconstrucción de los discursos hegemónicos y monoculturales que se suscitan en la frontera México- Estados Unidos con la intención de cuestionar el dominio de una lengua sobre otra, ya sea del inglés sobre el español o viceversa. En ese mismo texto, incluso expuse el uso y conformación de una tercera lengua, conocida como spanglish, que da cuenta de una realidad fronteriza particular que se relaciona precisamente con un lenguaje «artificial».2 En el presente texto, además de demostrar la injerencia de ciertas prácticas discursivas dominantes en el uso corriente de ciertas lenguas, me interesa demostrar la importancia que tiene el uso de las mismas en la manera en cómo se representan los sujetos que habitan la frontera, llámense chicanos, mexicoamericanos, fronterizos, transfronterizos, entre otros. Para realizar esta investigación, por una parte, aludiré a lo que Jacques Derrida llama «interdicción de la lengua materna», cuando cuestiona su propia lengua (el francés) en función de su realidad

1 Existe una primera versión de este texto titulada «Deconstrucción de la frontera: ‘Interdicción’ de la lengua materna en «Mericanos» de Sandra Cisneros» que presenté para su dictaminación y posible publicación en la revista Andamios (espero pronta respuesta). Sin embargo, por cuestiones de políticas editoriales, específicamente de espacio, no pude hacer el ejercicio comparativo que propongo para este texto, el cual consiste en utilizar dos cuentos de dos escritores/as de cada lado de la frontera México-Estados Unidos con la intención de observar las diferencias y similitudes en las que incurre cada escritor/a para representarse a sí mismo/a o para representar a su comunidad desde la literatura. 2 «Pensar la frontera como teoría», ponencia presentada en el Primer Congreso Internacional de Investigaciones Literarias, realizado en Xalapa, Veracruz, del 20 al 22 de mayo del 2009.

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política (haber nacido en Argelia y no en Francia). En segundo lugar, aplicaré la misma metodología deconstructivista de la interdicción de la lengua materna para el caso particular de la literatura fronteriza, tomando como objetos de estudio dos cuentos representativos de la literatura fronteriza: «Mericans» de Sandra Cisneros y «Sabaditos en la noche» de Luis Humberto Crosthwaite. La idea de configurar este ensayo, además de cuestionar los discursos dominantes, consiste precisamente en reconceptualizar la idea de frontera como un lugar de participación recíproca y no holística. Un lugar en el que se están planteando y desarrollando propuestas importantes de reconfiguración y resignificación de las identidades colectivas desde las artes (pintura, música, literatura, cine, entre otras), que sería un error dejar de analizar pues aluden a una realidad posmoderna que impacta directamente en la convivencia con el otro. Desde esta perspectiva, es necesario plantear un discurso de los límites (cualesquiera que sean), desde una postura positiva (no positivista) y proactiva, con el propósito de verlos como una disposición al intercambio y no como la contención del diálogo.

Interdicción de la lengua materna

¿En qué lengua escribir historia cuando no hubo lengua materna autorizada? Para responder esta pregunta incurro en el juego al que se refiere Derrida cuando habla de su propia lengua (el francés) y la relación con las otras (berebere, árabe…) durante su infancia y adolescencia:

Es cierto, el estudio opcional del árabe seguía estando permitido. Lo sabíamos autorizado, es decir, todo menos alentado. La autoridad de la Educación Nacional (de la «instrucción pública») lo proponía en el mismo concepto, al mismo tiempo y en la misma forma que el estudio de cualquier lengua extranjera en todos los liceos franceses de Argelia. ¡El árabe, lengua extranjera opcional en Argelia! Como si nos dijeran —y era lo que nos decían, en suma—: «Veamos, el latín es obligatorio para todos en primer año, ni falta hace mencionar el francés, desde luego, pero, ¿quieren además aprender el inglés, árabe, español o alemán?». El berebere nunca, me parece (Derrida, 1997: 56).

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La misma situación se observa en la comunidad mexicoamericana: el español se habla en casa, fuera el inglés (ni siquiera otras lenguas).3 El español es una lengua «opcional» y/o «autorizada», aunque durante los años cincuenta estuvo prohibido hablar español en las escuelas estadounidenses. En el caso de la comunidad transfronteriza no se observa este fenómeno pero se hace hincapié en la necesidad de aprender inglés como segunda lengua (e incluso como primera).4 En este sentido, deconstruir el poder que tiene el lenguaje me permite analizar la influencia de la «interdicción de la lengua» (como resultado del racismo, de la diferencia de género, de clase, de etnia, entre otros) en el imaginario social de los sujetos que habitan la frontera México-Estados Unidos.5

3 En este punto considero necesario establecer una diferencia entre los términos chicano y mexicoamericano porque existen posturas encontradas cuando nos referimos a los hijos de migrantes mexicanos que viven en Estados Unidos. Para fines prácticos consideraré de aquí en adelante que el término chicano surge, aproximadamente, a partir de 1930-1940 para referirse a ciertas particularidades peyorativas del mexicano (frijolero, borracho, flojo) que va a trabajar a Estados Unidos como mano de obra barata; también se aplica para los hijos de mexicanos de primera y segunda generación que conformaron un movimiento político y de reivindicación sociocultural de sus orígenes étnicos a partir de los años sesenta, frente a una cultura homo-hegemónica. Mientras que el término mexicoamericano denota un uso políticamente correcto para referirse a la ascendencia étnica de las comunidades minoritarias instaladas en Estados Unidos (afroamericanos, chinoamericanos, italoamericanos, entre otros). Asimismo, los hijos de migrantes de tercera generación empiezan a apropiarse del término mexicoamericano, como Sandra Cisneros, quien escribe un cuento titulado «Mericans» (Woman Hollering Creek and Other Stories). En función de lo anterior, me referiré a literatura chicana (en lugar de mexicoamericana), y emplearé mexicoamericano cuando aluda a la identidad y/o los sujetos. 4 Entiendo por comunidad transfronteriza aquella que «corresponde a un fenómeno propio del espacio fronterizo que tiene relación con la vida cotidiana de los fronterizos de ambos lados de la línea y que, en mucho, responde a las condiciones asimétricas de poder económico, social y de gestión política internacional, así como a las diferencias culturales que hay entre México y Estados Unidos» (Ojeda, 2009: 12). Realicé un análisis comparativo entre la comunidad mexicoamericana y la comunidad transfronteriza en el texto titulado «Cultura e identidad migratoria en la frontera México-Estados Unidos. Inmediaciones entre la comunidad mexicoamericana y la comunidad transfronteriza» en Antíteses, 2010. 5 Tomo el término «interdicción» de Derrida, quien afirma: «En la tierra de los hombres de hoy, algunos deben ceder a la homo-hegemonía de las lenguas dominantes, deben aprender la lengua de los amos, el capital y las máquinas, deben perder su idioma para sobrevivir o para vivir mejor» (Derrida, 1997: 48).

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Evidentemente, como menciona Derrida, «la interdicción no es negativa, no incita meramente a la pérdida», por lo que se debe deconstruir el poder de la interdicción (aunque suene a tautología) en la formación identitaria de los sujetos que habitan la frontera (finalmente repercute en ambos lados), así como en las relaciones que se establecen entre comunidades, pues «cuando se prohíbe el acceso a una lengua, no se prohíbe ninguna cosa, ningún gesto, ningún acto. Se prohíbe el acceso a decir, eso es todo, a cierto decir» (Derrida, 1997: 49-50). En función de lo anterior, voy a emplear ciertas premisas que exhibe Derrida a lo largo de El monolingüismo del otro o la prótesis de origen (1997), pues a partir de la deconstrucción de éstas es plausible realizar un ejercicio similar con la lengua materna de los mexicoamericanos y los transfronterizos (cualquiera que éstas sean) para llegar a ciertas conclusiones sobre la identidad, el otro y la ciudadanía:

1.- «Sí, no tengo más que una lengua; ahora bien, no es la mía» (1997: 14). 2.- «Nunca se habla más que una sola lengua, o más bien un solo idioma». «Nunca se habla una sola lengua, o más bien no hay idioma puro» (1997: 20). 3.- «Nunca se habla más que una lengua, y ésta, al volver siempre al otro, es, disimétricamente, del otro, el otro la guarda. Venida del otro, permanece en el otro, vuelve al otro» (1997: 59).

En el primer caso, «Sí, no tengo más que una lengua; ahora bien, no es la mía», Derrida da a entender que se puede caer en el error de pensar que dicha oración incurre en un error lógico e incluso en una «contradicción performativa». Posiblemente sea así cuando no se contextualiza en un espacio geográfico particular y no se toman en consideración los factores sociopolíticos e históricos de integración- adaptación de una comunidad frente a otra, como sucede en la frontera sur de Estados Unidos, donde interactúan sujetos diferentes y diversos; y donde ha prevalecido una política de «aculturación» por parte de la comunidad dominante sobre el resto de las comunidades minoritarias. En este caso, sí se puede afirmar que no se tiene más que una lengua y,

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justamente, no es la propia, la materna, la mía, porque las políticas de Estado (estadounidense) han inhibido el desarrollo de las tradiciones y de la lengua de las comunidades que han conformado la frontera, principalmente la comunidad mexicoamericana, en beneficio de un discurso homogénico y monocultural. En el segundo caso, «Nunca se habla más que una sola lengua, o más bien un solo idioma» y «Nunca se habla una sola lengua, o más bien no hay idioma puro», Derrida no intenta definir lengua, idioma o dialecto, pero insiste en que deben existir ciertos «rasgos internos y estructurales» para distinguir una de otra, como podrían ser los fenómenos «que desdibujan las fronteras, las atraviesan y por lo tanto hacen aparecer su artificio histórico, también su violencia, es decir las relaciones de fuerza que se concentran y en realidad se capitalizan en ellas hasta perderse de vista» (1997:21). Fenómenos que están dados por criterios «externos» (cuantitativos, como podría ser la extensión demográfica, la historia, la conformación fronteriza), así como por criterios «político-simbólicos» (legitimidad, autoridad, dominio de una lengua sobre otra) que se pueden observar en los estados del sur de Estados Unidos, donde la lengua «dominadora» (impuesta por la política pública y ciertos usos mercantilistas, tecnológicos y científicos) es el inglés, mientras que la lengua dominante (mayor número de personas que la hablan) es el español, por lo que también es posible llegar a la conclusión de que nunca se habla una sola lengua y/o no existe un idioma puro. Los fenómenos expuestos hasta ahora no son suficientes para entender la relación entre México y Estados Unidos (principalmente porque México no fue «colonia» de Estados Unidos), aunque estudiar el caso de la Argelia derridiana es un buen punto de partida para entender la interdicción de la lengua en los mexicoamericanos y los transfronterizos. Siguiendo con la lectura y la dinámica argumentativa, Derrida llega a un punto crucial de la identidad (o trastorno de la identidad) cuando se pregunta «qué es franco-magrebí», «qué quiere decir ‘franco-magrebí», «quién es franco-magrebí», para lo cual es importante definir qué tiene más peso en la formación identitaria, si lo franco o lo magrebí. Lo mismo preguntaría en función del mexico-americano ¿qué es?, ¿qué quiere decir?, ¿es más mexicano o más americano? Este cuestionamiento

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resultaría innecesario si no se tiene en consideración el concepto de ciudadanía, como afirma Derrida, pues ésta «no define una participación cultural, lingüística e histórica en general. No engloba todas esas pertenencias. Pero no es sin embargo un predicado superficial o superestructural que flota en la superficie de la experiencia». De tal forma, al aplicar la connotación de ciudadano mexico-americano la situación cambia y entonces la pregunta sería diferente: ¿el mexico-americano quiere ser más mexicano o más americano? Sobre todo cuando alguna de estas dos ciudadanías implica un riesgo y/o una amenaza para la otra por estar fundamentada en el retiro abrupto de la ciudadanía (no en la secesión, no en el cambio voluntario de una por otra), como en el caso de los mexicanos que dejan de serlo cuando Estados Unidos «compra» ciertos estados al gobierno mexicano a finales del siglo XIX. Recordemos que con la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo (1848), se establecen nuevas formas de sociabilización entre México y Estados Unidos, resultantes de la política colonizadora que el gobierno estadounidense emprendió con el inicio de la guerra de invasión de 1846, cuyos objetivos consistían en que Texas se independizara del gobierno mexicano y que se estableciera el Río Bravo como delimitación geográfica entre ambos países.6 No obstante, los asentamientos demográficos existentes entre México y Estados Unidos se empiezan a regular hasta 1889, cuando se constituye la Comisión Internacional de Límites. Esta situación provocó que los mexicanos que habitaban los territorios cedidos dejaran de ser ciudadanos independientes para convertirse en ciudadanos neo- colonizados por la cultura estadounidense, pero no necesariamente en ciudadanos estadounidenses. En función de esto, Derrida afirma que existen demasiados ejemplos de personas, comunidades o grupos

6 Con la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo se acordó que México vendería más de un millón y medio de kilómetros cuadrados a Estados Unidos, que incluían los estados de Arizona, California, Nuevo México, Utah, Nevada y parte de Colorado: tierra rica en petróleo, minerales y propicia para la agricultura y la ganadería, a cambio de terminar con la guerra. Estados Unidos, por su parte, se comprometió a respetar las propiedades de los mexicanos establecidos en esos estados y a reconocerlos como ciudadanos estadounidenses; así como a pagar 15 millones de pesos a cuenta de los territorios apropiados.

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que abandonan una ciudadanía para adaptarse a otra, pero son pocos los casos que se han analizando en donde no exista una secesión de derechos voluntaria, sino un «retiro» abrupto de la ciudadanía:

No, hablo de un conjunto «comunitario» (una «masa» que agrupa a decenas o centenares de miles de personas), un grupo supuestamente «étnico» o «religioso» que, en cuanto tal, se ve un día privado de su ciudadanía por obra de un Estado que, con la brutalidad de una decisión unilateral, se le quita sin pedirle su opinión y sin que dicho grupo recupere alguna otra nacionalidad. Ninguna otra (1997:29).

Evidentemente, este mismo ejercicio no se puede utilizar con los sujetos transfronterizos porque de entrada el término transfronterizo no sugiere ninguna ciudadanía, ningún idioma, ninguna lengua, pero su interlocución está presente en la memoria reciente y abre la puerta a una situación diferente que consiste en la «des-apropiación» de la lengua, pues es justo en este tipo de formaciones identitarias donde no existe la propiedad natural ni el derecho a la propiedad general.7 En función de esto, la des-apropiación de los sujetos transfronterizos podría convertirse en una forma de «analizar los fenómenos históricos de apropiación y abordarlos políticamente, evitando en particular la reconstrucción de lo que pudieron motivar esos fantasmas: agresiones «nacionalistas» (siempre más o menos «naturalistas») u homo- hegemonía monoculturalista» (Derrida, 1997: 105). La punta del iceberg de la interdicción de la lengua en la frontera es posiblemente el establecimiento de una tercera lengua, conocida como spanglish, debido a que ésta es más que el resultado de la hibridación de dos culturas, es un sistema institucionalizado de símbolos que requieren una traducción filosófica, estética y cultural.

7 Los sujetos transfronterizos son aquellos sujetos que habitan los estados del norte de México, específicamente los que colindan con Estados Unidos y que están acostumbrados a transitar entre uno y otro país, incluso entre una y otra lengua. Estos sujetos, a diferencia de los mexicoamericanos, tienen un origen y ciudadanía determinada, aunque provengan de distintos estados de México, y se han adecuado a la realidad de la globalización: se manejan bajo sus propios intereses y por la necesidad de sobrevivir, más que por el deseo de resistir o de ser aceptado por el otro. Los sujetos transfronterizos asimilan una o varias culturas y conforman una cultura propia que enfatiza un cambio en su identidad comunitaria, en los procesos productivos, en las relaciones sociales y en las expresiones artísticas.

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Traducción que al cambiar un elemento cultural por otro, cambia al lenguaje mismo, eliminando aquellos elementos culturales que ya no son necesarios (e integrando otros). Es decir, al cambiar el español por el inglés, pero al mantener ciertas palabras en español, se enriquecen dos lenguas y se crea una, en el mejor de los casos. En el peor escenario estaríamos hablando de la «colonización» de una lengua sobre otra, ya sea del inglés sobre el español o viceversa. Lo que nos permite afirmar la tercer premisa derridiana: «Nunca se habla más que una lengua, y ésta, al volver siempre al otro, es, disimétricamente, del otro, el otro la guarda. Venida del otro, permanece en el otro, vuelve al otro»; hablando, específicamente, de la relación entre la comunidad mexicoamericana y transfronteriza. Contrariamente a lo que por mucho tiempo se ha pensado, el spanglish no es una forma de rebeldía pacifica, un modismo o una forma de preservar los orígenes, puesto que las resignificaciones no tienen origen ni fin fijos. En este caso, el spanglish entendido como representación, actuación, permite mostrar o hacer invisible, según sea necesario. Sin embargo, esta actuación necesita traducción por el simple hecho de generarse en la frontera, no sólo una traducción literal, sino también una traslación de costumbres, conductas y reflexiones que se gestan en la frontera, pues la «ciudad-frontera es un lugar de paso y de traducción, una marca, un sitio privilegiado para el cruce o la concurrencia entre dos inmensos territorios lingüísticos» (Derrida, 1989: 79). Territorios que se deben de arar con más detenimiento para precisar la importancia que tiene la lengua en el proceso de formación identitaria de los sujetos fronterizos. El spanglish es más que el resultado de la hibridación de dos culturas, es un sistema institucionalizado de símbolos que requieren una traducción filosófica, estética y cultural. Traducción que al cambiar un elemento cultural por otro, cambia al lenguaje mismo, eliminando aquellos elementos culturales que ya no son necesarios. Es decir, al cambiar el español por el inglés, pero al mantener ciertas palabras en español, se enriquecen dos lenguas y se crea una. En este sentido, la traducibilidad implica un problema de representación que puede matizarse si se confía «en la unidad de la palabra y en la doble articulación del lenguaje», puesto que «un léxico así tendría que

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clasificar los diferentes ítems de la palabra «representación» en razón de su sentido y su funcionamiento en un cierto estado de la lengua, habida cuenta de una cierta riqueza o diversidad de los corpus, de los códigos, de los contextos» (Derrida, 1989: 81). Esta unidad de la palabra es la que permea el discurso artístico de los mexicoamericanos y de los sujetos transfronterizos, puesto que les permite sustituirla de manera mimética al momento de pretender simular una cultura que ya no les pertenece, pero que los identifica dentro de otra a la que no pertenecen —porque así se los han hecho creer—. Así como para destacar los elementos más significativos de su cultura primigenia como la tradición oral, el papel de la mujer como guía espiritual o los mitos épicos de sus ancestros indígenas. En este sentido, el lenguaje, según afirma Derrida, «sería un sistema de representantes o también de significantes, de lugartenientes que sustituyen aquello que dicen, significan o representan». Aunque esta sustitución no afecta «la unidad, la identidad, o incluso la simplicidad última de lo representado» (Derrida, 1989: 87). En este sistema de representantes, cómo son aprehendidos y cómo son representados los mexicoamericanos y los transfronterizos cuando éstos se construyen en la subyugación del mundo visible, del que copian imágenes e ideas que no interiorizan, simplemente las reproducen. Será acaso que el mexicoamericano o el transfronterizo se ponga a sí mismo como la escena en la que, como sujeto, se representa y se vuelve imagen. En caso de que así fuera, ¿qué tan apegada está esa imagen a la verdad de lo que representa?

Spanglish: doble articulación de la lengua en la literatura fronteriza

Como ya lo comenté al principio, la idea de hacer este análisis comparativo de la interdicción de la lengua materna en dos cuentos de la literatura fronteriza radica principalmente en conformar otras metodologías de estudio que den cuenta de la realidad fronteriza contemporánea. Es decir, cuestionar desde la representación de los sujetos que habitan la frontera la conformación discursiva de sus

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exponentes y la reconfiguración de las identidades colectivas nos permitirá dilucidar el alcance de los discursos artísticos en el establecimiento de ciertas políticas culturales que velen por el desarrollo de las comunidades fronterizas, más allá de enfatizar los mecanismos de segregación, explotación y dominación monocultural presentes desde la conformación de la frontera geopolítica. Entiendo por literatura fronteriza (border literature) aquella literatura que se escribe en/desde los estados fronterizos de ambos lados de la frontera México-Estados Unidos, cuyas escritores/as abordan temáticas que se relacionan con los problemas migratorios; con los complejos procesos de formación identitaria en los que incurren los migrantes provocados por la prevalencia de un discurso monocultural dominante; con los usos y costumbres de las comunidades asentadas en la frontera; con los usos dialectales y las variables lingüísticas; con las expresiones de denuncia, ya sea en función de género, raza, preferencias sexuales; con la violencia y el narcotráfico. En fin, existen en la frontera un sin fin de historias y de temáticas que se han abordado desde mediados del siglo XIX, no sólo de forma novelada, también desde la dramaturgia, la poesía, incluso desde el corrido. Es importante precisar que el término de «literatura fronteriza» se empleó para referirnos a literatura chicana o mexicoamericana durante la primera mitad del siglo XX debido al centralismo intelectual y artístico del país, pero gracias a que desde hace más de tres décadas la frontera ha tenido un auge artístico importante y los/las escritores/ as han defendido su postura fronteriza frente al resto de la literatura nacional, es que podemos hablar de literatura fronteriza. Aunque siempre es importante hacer la diferencia entre la literatura chicana y la literatura del norte de México para evitar meter en un cajón de sastre a todas las manifestaciones artísticas e incluso para seguir promoviendo la existencia y el reconocimiento del otro.8 Para la realización de este análisis comparativo utilizaré dos cuentos de la literatura fronteriza: «Mericans» de Sandra Cisneros y

8 Elaboro un análisis comparativo más preciso entre la literatura chicana y la literatura fronteriza en mi tesis doctoral titulada «Alegoría de la frontera México-Estados Unidos. Análisis comparativo de dos escrituras colindantes».

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«Sabaditos en la noche» de Luis Humberto Crosthwaite. Selecciono estos dos cuentos porque, además de ser historias cortas, que aluden a los complejos procesos de formación identitaria de los sujetos que habitan la frontera, es gracias al uso de la lengua que emplean los/las escritores/as que puedo realizar un análisis deconstructivo de la interdicción de la lengua materna para ejemplificar la importancia de ésta en la reconfiguración de las identidades colectivas y sobre todo para empezar a plantear un discurso de reconocimiento del otro. «Mericans» es un relato del libro Woman Hollering Creek and Other Stories,9 que me sirve para ejemplificar, por un lado, las premisas derridianas que revisé anteriormente en función a la interdicción de la lengua materna en la literatura chicana y, por el otro, la articulación del Spanglish como parte de un estilo literario que da fe de ciertos procesos de conformación identitaria de la comunidad mexicoamericana; así como de una forma particular de enarbolar la performatividad discursiva. La obra de Cisneros parte de una denuncia tácita de la calidad de vida, el racismo, la pobreza y las injusticias que padece la comunidad mexicoamericana en el sureste de Estados Unidos, que pasa inadvertida gracias a la maestría con que escribe sus textos, alternando, casi siempre, la lírica con la prosa, y utilizando otros tantos recursos figurativos que le dan contundencia a un estilo desinhibido, irónico y, sobre todo, melancólico, porque en toda su obra siempre está presente el referente mexicano, pues, aunque nació en Estados Unidos, es hija de hilanderos mexicanos que la educaron con base en la tradición de su tierra. No es casualidad, entonces, que Cisneros teja con precisión el presente con el pasado, la cultura de dos países y los recuerdos familiares mediante una escritura propia de quién ha sabido entender la contradicción que le imputa la frontera que habita. Las protagonistas de sus textos son, por lo general, mujeres que narran desde su cotidianidad las evocaciones de su pasado y el trajín

9 Sandra Cisneros, Woman Hollering Creek and Other Stories. Nueva York Vintage, 1991. Esta es la edición de la que parto para elaborar el análisis. Para fines prácticos de esta investigación sólo pondré entre paréntesis la página en donde se puede consultar la cita.

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de su día a día en San Antonio, Texas, una ciudad pobre, como las que se encuentran en el otro lado de la frontera, en el lado mexicano, donde la gente, mayoritariamente, bilingüe, ha constituido un lenguaje propio: el spanglish, reflejo de su sincretismo. Cisneros, como casi todos los/las escritores/as chicanos/as, se apropia esa dialéctica léxica y enriquece su escritura sajona con la sonoridad y el colorido del español.10 «Mericans» es un cuento narrado por una niña chicana (Michele) que está de visita en México y que, junto con sus dos hermanos, acompañan a su abuela a misa; es un relato que sucede de forma lineal en menos de lo que dura la ceremonia en la Basílica de Guadalupe. El cuento inicia cuando Michele, la segunda hija de tres, se encuentra junto con sus hermanos, Junior y Keeks, esperando a su abuela en la puerta de la iglesia. Este es un relato breve que basa su contundencia en el desenlace, en una simple frase infantil que dice mucho de la identidad de un sujeto que inconscientemente experimenta la ambivalencia de crecer en la frontera sur de Estados Unidos y ser hijo de inmigrantes mexicanos. La primera premisa derridiana («Sí, no tengo más que una lengua; ahora bien, no es la mía») es fácilmente identificable en la relación que guarda Cisneros con su herencia mexicana; situación que se hace evidente cuando Michele hace referencia a sus abuelos, a ciertos lugares (como la Basílica de Guadalupe o a la Zona Rosa), o a los nombres propios en español, como se puede observar en el siguiente párrafo donde Michele, junto con su abuela, le piden a la Virgen de Guadalupe por el bienestar de su familia y enumeran con detalles particulares ciertos rasgos de cada uno de ellos:

For the grandfather who hasn’t believed in anything since the first PRI elections. For my father, El Periquin, so skinny he needs his sleep. For Auntie Light-skin, who only a few hours before was breakfasting on brain and goat tacos after dancing

10 Liliana Valenzuela, la traductora al español de varios libros de Cisneros, afirma que los escritores chicanos como Cisneros «han incorporado palabras y sintaxis españolas, con su innovación poética del lenguaje, con la perspectiva de los ojos inocentes con que un niño contempla una cultura extraña y familiar a la vez, con sus íntimos retratos de los mundos mexicano, mexicoamericano y estadounidense» (Cisneros, 1996: colofón).

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all night in the pink zone. For Uncle Fat-face, the blackest of the black sheep— Always remember your Uncle Fat-face in your prayers. And Uncle Baby—You go for me, Mamá—God listens to you (17). [Por el abuelo que no ha creído en nada desde las primeras elecciones del PRI. Por mi Daddy, el Periquín, tan flaco que necesita su siesta. Por la Tía Güera que sólo hace unas horas estaba almorzando unos tacos de seso y cabrito en la lonchería después de irse de party toda la noche en la Zona Rosa. Por el tío Chato, la oveja negra más negra—Siempre recuerda a tu Tío Chato en tus oraciones. Y Tío Baby —Tú ve por mí, Mamá— a ti Dios te escucha» (18)]. 11

En este fragmento existen ciertos elementos que le dan ubicuidad espaciotemporal al relato, el primero de ellos es la alusión al PRI (Partido de la Revolución Institucional). El segundo es la Zona Rosa, lugar de antros, bares y restaurantes en el centro de la Ciudad de México que se puso de moda desde finales de los años sesenta (y que actualmente vuelve a tomar un segundo aire, sobre todo por la afluencia de la comunidad gay). Ambas referencias hacen hincapié a la utilización de nombres propios que representan dos circunstancias aisladas que dan contundencia al espacio donde se desarrolla el cuento y a la situación sociopolítica del momento. Como mencioné anteriormente, al estar de alguna forma «prohibido» el uso del español en ciertas partes de Estados Unidos, sobre todo a mediados del siglo pasado donde no se podía utilizar en las aulas; al no existir una política clara en las escuelas sobre la lengua que los mexicoamericanos y demás migrantes latinos deberían aprender; y al existir un rechazo por cierta parte de la comunidad hispanoparlante para emplear el español en lugares públicos; sólo se recurre a éste cuando se está en casa o con la familia. En este sentido, se privilegia el uso de una lengua sobre otra (el inglés sobre el español)

11 En cada caso insertaré la cita en español que viene en el texto Sandra Cisneros. El arroyo de la llorona y otros cuentos (traducción de Liliana Valenzuela). Nueva York: Vintage español, 1996. La intención de mostrar la traducción consiste en observar el giro idiomático en el que incurre la traductora del libro para mantener la fuerza interpretativa e incluso la carga ideológica gracias al empleo de ciertos recursos retóricos, y, sobre todo, para observar como la traductora mantiene el uso del spanglish mediante la inserción de ciertas palabras en inglés. Es una traducción del spanglish más cercano al estilo «pocho» de hablar de ciertas comunidades fronterizas.

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como forma de interacción social, y se resguarda la otra (el español) como una manera de preservar la herencia cultural. De tal suerte, los mexicoamericanos terminan por hablar una lengua que, evidentemente, no es la suya. Esta situación se observa no sólo en el uso de palabras en español, sino también en los procesos psicolingüísticos en los que incurre la protagonista como en el caso del siguiente párrafo:

The awful grandmother says it all in Spanish, which I understand when I´m paying attention. «What?» I say, though it’s neither proper nor polite. «What?» which the awful grandmother hears as «Guat?» But she only gives me a look and shoves me toward the door (19). [La abuela enojona siempre anda hablando en puritito español, que sólo lo entiendo si es que pongo atención. ¿Qué? Le pregunto en inglés, aunque no es propio ni educado. ¿What? lo que la abuela enojona oye como ¿Guat? Pero ella sólo me lanza una mirada y me empuja hacia la puerta (21)].

En este párrafo se hace énfasis en la existencia de ciertos modismos y variables lingüísticas bastante arraigadas en el interior del país, que incluso aluden a un discurso de subyugación, para referirse a los otros, como contestar «mande» en vez de «qué», por lo que Michele, en un intento de rebeldía, no sólo pregunta «qué» en español sino que lo hace en inglés «What» sabiendo que seguramente su abuela enojona se disgustará con ella. Ahora bien, para referirme a la segunda premisa («Nunca se habla más que una sola lengua, o más bien un solo idioma». «Nunca se habla una sola lengua, o más bien no hay idioma puro») voy a hacer hincapié en el título del cuento: «Mericans» puede ser la contracción de «Mexican-American», y la evolución del término chicano. A su vez es la yuxtaposición de dos idiomas y, por lo tanto, de dos ciudadanías (la mexicana y la estadounidense) que hacen plausible tanto la constitución del imaginario social como el proceso de formación identitaria de los sujetos mexicoamericanos. Esta situación se puede apreciar al finalizar del cuento, cuando Michele sale de la Basílica y se da cuenta que Junior está hablando con una señora que no es de ahí por la forma como viste («They are not frome here. Ladies don´t come to church dressed in pants») y

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porque habla un español «demasiado grande para su boca» («the lady asks in a Spanish to big for her mouth»). La señora le ofrece un montón de chicles al hermano mayor, y le pide que le tome una foto a ella y a su esposo. Junior les toma la foto y les grita a sus hermanos que si quieren chicles («Hey, Michele, Keeks. You guys want gum?»). La mujer sorprendida voltea para decirle «But you speak English!», a lo que Junior contesta:

«Yeah, we’re Mericans». We’re Mericans, we’re Mericans, and inside the awful grandmother prays (20).

En la forma como los/las chicanos/as se denominan a sí mismos va implícito el proceso de construcción identitaria, y el reflejo del desarrollo que han alcanzado dentro de la sociedad estadounidense, logrando, cada vez, mejores oportunidades de desarrollo, gracias a la movilidad social y política. Es de admirar, en muchos casos, cómo esta transnacionalidad le ha permitido a la comunidad mexicoamericana encontrar eco a sus demandas sociales y políticas en ciertas expresiones artísticas, como la literatura, pues los artistas y escritores/as mexicoamericanos/as están conscientes del compromiso social que tienen con su gente, con su comunidad y con sus orígenes. De esta manera, la misma forma de autonombrarse hace plausible hablar de una literatura rica en contenidos intertextuales que fungen como los eslabones que unen las dos culturas a las que pertenecen y veneran: la mexicana (de sus padres y abuelos) y la estadounidense (de su día a día). Esta situación es menos evidente en los escritores/as mexicanos/ as pues no tienen necesidad de establecer vínculos con ninguna comunidad, si bien es cierto que algunos de ellos/ellas también son portavoces de los maltratos a los que se enfrentan los inmigrantes, los eslabones que tienden son con un futuro inmediato, propio de la globalización, y no con un pasado cercano porque muchas de las ciudades fronterizas son tan jóvenes que no tienen historia (como tampoco tenemos memoria los mexicanos en general), apenas empiezan a escribirla. Para referirme a la tercera premisa («Nunca se habla más que una lengua, y ésta, al volver siempre al otro, es, disimétricamente, del

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otro, el otro la guarda. Venida del otro, permanece en el otro, vuelve al otro»), es necesario comentar que la escritura chicana enarbola un discurso político e ideológico como se puede apreciar en el siguiente párrafo:

The awful grandmother knits the names of the dead and the living into one long prayer frigned with the grandchildren born in that barbaric country with its barbarian ways (19). [La abuela enojona teje los nombres de los muertos y de los vivos en una larga oración adornada con los nietos nacidos en aquel país bárbaro de costumbres bárbaras (21)].

«País bárbaro de costumbres bárbaras». El término bárbaro es utilizado en esta oración con una doble connotación: los bárbaros que conquistaron México: una clara alusión a los españoles barbados que llegaron a América y que colonizaron el continente erradicando en su totalidad las culturas prehispánicas y dejando en su lugar el culto religioso de la fe y de los reyes; por otro, los bárbaros sajones que igualmente han colonizado el continente mediante otros métodos, como el ideológico, la discriminación, la explotación, el racismo. Es evidente que el distanciamiento entre la narradora y el texto está determinado con el simple hecho de negarle un nombre propio a esos bárbaros, pero a su vez hace plausible esta tercera premisa, pues finalmente la lengua al volver siempre al otro lengua, es, disimétricamente, del otro. Esta situación se hace más evidente con el desenlace del cuento, pues en una simple frase infantil (de Michele) se dice mucho de la identidad de un sujeto que inconscientemente experimenta la ambivalencia de crecer en la frontera sur de Estados Unidos y ser hijo de inmigrantes mexicanos: «Somos mericanos, somos mericanos y allá la abuela enojona reza» (22). Un dato curioso que me llama la atención es que Cisneros decida recrear sus historias entre San Antonio, Texas y la ciudad de México, especialmente, como también lo hacen otros escritores chicanos. Contrario a las descripciones de los escritores fronterizos, quienes hacen más evidente el constante cruce entre uno y otro país y se limitan a describir entre «este lado» y/o el «otro lado» de la frontera, y en ningún momento hacen alusión al centro de la República Mexicana y mucho menos a la ciudad de México; mientras que los

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mexicoamericanos casi nunca se refieren a los estados fronterizos del norte de México, pero sí al Distrito Federal, quizá porque es el lugar donde se encuentra centralizada la cultura y los lugares de culto, no sólo de la iglesia católica, también de la cultura Azteca. Para referirme a las tres premisas derridianas y al uso del spanglish en la literatura del norte de México, analizaré el cuento «Sabaditos en la noche», que forma parte del libro Estrella de la Calle Sexta, de Luis Humberto Crosthwaite.12 «Sabaditos en la noche» es un cuento corto que parece no tener pies ni cabeza, pues de entrada el protagonista de la historia presumiblemente puede ser cualquiera: un estadounidense (gringo) que al perder todo lo que tenía en el otro lado (incluyendo la familia) decide mudarse a Tijuana; o un no- ciudadano, un sin-nombre y un sin-pasado, como cualquier otro migrante que habita estas tierras fronterizas. Estrella de la calle sexta, narra la vida desde la frontera más grande del mundo: Tijuana, donde la multiculturalidad se hace presente en el lenguaje, las tradiciones y las nacionalidades. En este libro, Crosthwaite intercala el inglés (escribiéndolo como se escucha) con el español para dar lugar al spánich (spanglish es el término más utilizado). Lo mexicano se difumina con lo estadounidense y viceversa dando lugar a que la identidad nacional se vea relegada a unos símbolos meramente afectuosos y la frontera deje de existir como tal: desaparece el límite entre el espacio físico y el psíquico de los sujetos que la habitan. Por ello no es de extrañar que Villoro haya escrito lo siguiente:

Leer a Crosthwaite es un acto migratorio, un traslado sin visa ni pasaporte entre el fuego cruzado de sus idiomas. Miembro de la Real Academia del Spanglish, recrea el edén donde el país comienza y los hombres inventan la lengua con fervor adánico. En ese territorio, los coches se vuelven «ranflas» y la policía es «la placa», el espíritu habla por la raza en frecuencias moduladas, los puntos y las comas se convierten en instrumentos de percusión, las canciones adquieren valor evangélico y los mensajes foráneos son bienvenidos, con tal de que no traigan ondas extraterrestres: «que no me lance rollos alienígenas porque no sé cómo voy a responder», dice su personaje más confesional (Villoro, 1999).

12 Luis Humberto Crosthwaite. Estrella en la Calle Sexta. México: Tusquets, 2000. Esta es la edición de la que parto para elaborar el análisis. Para fines prácticos de esta investigación sólo pondré entre paréntesis la página en donde se puede consultar la cita.

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En la obra de Crosthwaite la novela corta y el cuento interactúan entre sí, también fracturando la frontera entre uno y otro género. Asimismo, la mayoría de su textos son irónicos: hace de la vejación, la indiscriminación, la desigualdad, que propinan a los migrantes una sátira de su comportamiento y, de igual forma, se refiere a los migrantes quienes ven como única salida a sus problemas ir en busca del «sueño americano», sin importarles los obstáculos que deban afrontar para lograr su sueño. En este sentido, Crosthwaite se menoscaba a sí mismo y pretende que no sabe nada, puesto que la total objetividad y la supresión de juicios morales explícitos son esenciales en la ironía para evitar que ésta no despierte piedad ni temor: éstos sólo se reflejan ante el lector a partir del arte mismo. Luis Humberto Crosthwaite es un escritor que transporta al lector de un universo a otro sin tapujos, su lectura y análisis es lúdico y fluido, pues cuenta con tal maestría para retratar a la sociedad norteña desde una postura ideológica propia del eiron griego que simula aquello que no es para representarse a sí mismo frente al otro, y discernir sobre los juicios que se erigen en la frontera mediante la ironía. Casi toda la obra de Crosthwaite es igualmente rica y poliédrica, por lo que cada lector le da un sentido diferente a la lectura, pero siempre guiado por la batuta del director que se esconde tras las figuras retóricas que prevalecen en los textos y que le dan cierto ritmo y armonía a la cadencia de las palabras, a pesar de las abruptas interrupciones tipográficas, así como a la constante yuxtaposición de los géneros. El gran acierto estilístico de Crosthwaite es el dominio irónico que se evidencia en el distanciamiento que establece entre la realidad y la ficción, como se puede apreciar en «Sabaditos en la noche» donde el protagonista vive sentado en la esquina de una calle de Tijuana viendo el tiempo pasar, tratando de ligarse a Laurita o a cualquier otra mujer que entre a algún bar de la Avenida Revolución. En los ratos de ocio y de soliloquio, que son equivalentes a la extensión del cuento, el protagonista hace un recuento de su vida, cuestiona la vida de los otros, sobre todo de los otros que son del otro lado, como él. Compara la vida entre unos y otros, recuerda a su familia y se pregunta o le pregunta a su interlocutor, que bien

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puede ser un transeúnte o el lector, por qué se debe hablar en un idioma, por qué se debe enseñar sólo un lenguaje y por qué esa lengua debe ser el inglés. A diferencia del texto de Cisneros, que alude y cuestiona el complejo proceso identitario de los mexicoamericanos, mediante el uso de la lengua, «Sabaditos en la noche» critica el discurso monocultural enarbolado por el dominio de una lengua sobre otra, que se traduce en el dominio de una forma de vida sobre otra. En función de esto, considero que la primera premisa derridiana («Sí, no tengo más que una lengua; ahora bien, no es la mía») está sustentada en el juego lingüístico que utiliza Crosthwaite, el cual va más allá del uso de variantes dialectales, para enfatizar la presencia del spanglish:

Estoy en mi tra-baaaaa-jo, carnal, en la faquin escuela donde daba las faquin clasescitas a los niños enfadosos del barrio, ganándome el pan cada día, enseñándoles el faquin inglés porque se supone que sólo se enseña el faquin inglés país de mierda, land-of-da-faquin-fri (41).

En este fragmento es posible advertir el uso del spanglish de una manera mucho más clara que aquella que emplea Cisneros, quien sólo se limita a emplear ciertas palabras o nombres propios en español. Crosthwaite, por el contrario, transgrede la conjugación y yuxtaposición de los dos lenguajes en el empleo de ciertas palabras que mantienen la fonética del inglés por encima de lo morfológico. Aunque es curioso que Crosthwaite no haga del uso del spanglish un estilo particular, pues en libros posteriores a Estrella de la Calle Sexta, como Instrucciones para cruzar la frontera, el lenguaje que emplea es menos localista que el lenguaje que se aprecia en este cuento. Para referirme a la segunda premisa derridiana («Nunca se habla más que una sola lengua, o más bien un solo idioma». «Nunca se habla una sola lengua, o más bien no hay idioma puro»), utilizaré una cita que hace referencia a la identidad del protagonista, quien no sólo reniega de su propia ciudadanía y nacionalidad, sino que al compararse con el otro, en este caso con el mexicano del norte, hace un cuestionamiento de su propia sociedad, una sociedad neoliberal donde el individualismo impera sobre lo comunitario:

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Mi patrón, ese güey sí es gringo, pa que veas, a pein in da faquin as. Yo soy otra onda. Claro que no soy de por aquí, cómo explicarlo, sí soy gringo y no soy gringo, ¿me entiendes? Hay más unión entre esta raza, entre los meseros y yo, que con toda la bola de gringos-güeros-atole-en-las-venas. Éste es mi paraíso. El pasado agrio lo dejo allá en el norte, del otro lado de la frontera, como se dice (16).

Finalmente, para ejemplificar la deconstrucción de la lengua materna mediante la tercera premisa derridiana («Nunca se habla más que una lengua, y ésta, al volver siempre al otro, es, disimétricamente, del otro, el otro la guarda. Venida del otro, permanece en el otro, vuelve al otro») aludiré a una cita en la cual el protagonista enarbola el uso de una tercera lengua para representar la emancipación de su propia historia, de su pasado, e incluso es la reivindicación de los migrantes que se ven sometidos al momento de cruzar la frontera México-Estados Unidos en busca de mejores condiciones de vida y a quienes les está prohibido hablar su lengua materna. Prohibido en el sentido fáctico, no legal:

Nada de español, ¿ves?, nada que se le parezca. Por eso he decidido, damas y caballeros, que de hoy en adelante, mi lengua será el spánich, ¿qué te parece? El spánich abd ay guont spik enithing else.

El spánich, como dice Crosthwaite, es un intento de emancipación inversa no sólo del migrante que viaja al lado sur de la frontera, sino también del uso de la lengua. Un uso que está dado de facto, pero que alude no sólo a la forma de vida fronteriza, sino también a los procesos de formación identitaria de los sujetos que habitan la frontera. Procesos que presentan diferentes acepciones de lo comunitario e identitario debido a la constante presencia del otro. Como se puede observar, ambas escrituras conforman el imaginario cultural de dos sociedades colindantes que se diferencian por un asunto de representatividad: los chicanos están en esta búsqueda constante de su identidad, de su definición y de su representación; mientras que los fronterizos se complacen en trasgredir sus límites, en distanciarse del centralismo nacional y en emerger a otras latitudes que bien pueden ser Europa o el centro y norte de Estados Unidos. En este sentido, no es casualidad que la escritura chicana esté cimentada en el espacio

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ideológico, pues en éste es posible construir identidades que poco a poco, ya sea por usos y costumbres, van haciendo suyas los chicanos. La performatividad de estas identidades, como ya se ha visto, sistemáticamente recurre al uso de los recuerdos, los lugares míticos, las tradiciones y costumbres heredadas de su mexicanidad para enarbolar un discurso ideológico que haga patente su presencia como comunidad minoritaria al interior de la sociedad estadounidense. Por el contrario, si bien es cierto que los estados fronterizos también son parte de las minorías por el excesivo centralismo que nos aqueja, el espacio de escritura que sus artistas enarbolan es el urbano, pues en éste construyen las denuncias para evidenciar el inusitado desarrollo económico (y las consecuencias que éste trae consigo) de la frontera norte de México; en este caso la performatividad de su discurso no se complace en evocar un paraíso perdido, sino en hacer patente las condiciones de vida infrahumanas en las que se encuentran gran cantidad de personas que emigran de sus lugares de origen en búsqueda del «sueño americano», pero que se quedan en la frontera a trabajar en las maquiladoras o en los bares, prostíbulos, restaurantes, entre otros lugares de paso. Emplear la deconstrucción del uso de la lengua materna en la literatura fronteriza nos permite hablar de los imaginarios colectivos, de las representaciones artísticas y, sobre todo, plantear metodologías para reaprender el concepto de frontera en aras de esbozar políticas culturales que reivindiquen las minorías denostadas históricamente, mediante la resignificación de las identidades colectivas.

Obra citada:

Butler, Judith. Lenguaje, poder e identidad. Madrid: Síntesis, 1997. Cisneros, Sandra. El arroyo de la llorona y otros cuentos. Nueva York: Vintage, 1996. Crosthwaite, Luis Humberto. Estrella de la Calle Sexta. México: Tusquets, 2000. Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989. ———. El monolingüismo del otro o la prótesis de origen. Argentina: Manantial, 1997. Ojeda, Norma. «Reflexiones acerca de las familias transfronterizas y las familias transnacionales entre México y Estados Unidos». En Frontera Norte, vol. 21, núm. 42, julio-diciembre de 2009. Rodríguez, Roxana. «Cultura e identidad migratoria en la frontera México-Estados Unidos. Inmediaciones entre la comunidad mexicoamericana y la comunidad transfronteriza».

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En Antíteses, vol. 3, núm. 5, enero-diciembre 2010, http://www.uel.br/revistas/uel/ index.php/antiteses/article/view/3120 ———.»Disidencia literaria en la frontera México-Estados Unidos». En Andamios, Revista de Investigación Social, UACM, México, vol. 5, núm. 9, diciembre, 2008, www.uacm.edu.mx/sitios/andamios/num9/dossier%206.pdf ———. «Alegoría de la frontera México-Estados Unidos. Análisis comparativo de dos escrituras colindantes». Tesis de doctorado, Universidad Autónoma de Barcelona, 2008, http://roxanarodriguezortiz.wordpress.com/bio/ Villoro, Juan, «Estrella de la calle sexta de Luis Humberto Crosthwaite», en Letras Libres, diciembre de 1999, México. ———. «Nada que declarar. Welcome Tijuana», en Letras Libres, mayo 2000, México.

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Pasear, contemplar y (re) significar: La «vagancia» como propuesta narrativa en las Aguafuertes Porteñas de Roberto Arlt

Oscar Javier González Molina Universidad Autónoma del Estado de México

Ante todo, para vagar hay que estar por completo despojado de prejuicios y luego ser un poquitín escéptico, escéptico como esos perros que tienen mirada de hambre y que cuando los llaman menean la cola, pero en vez de acercarse, se alejan, poniendo entre su cuerpo y su humanidad una respetable distancia.

Roberto Arlt. Aguafuertes porteñas

En este artículo se analizarán algunas propuestas narrativas que Roberto Arlt adelanta en sus Aguafuertes porteñas, crónicas periodísticas que retratan la construcción de lo porteño y la transformación social, cultural, económica y arquitectónica del Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX. En este sentido, se observará la manera en que los actos de pasear, contemplar y vagar, actúan como motivos literarios que movilizan el punto de vista del narrador y dinamizan la construcción de las escenas y argumentos de las crónicas publicadas. La vagancia, entonces, es entendida en términos propositivos, como el espacio que le posibilita al paseante (en este caso el cronista) detenerse ante la marcha apresurada que impone la ciudad y contemplar con atención e imparcialidad las situaciones y personajes que habitan las calles de la urbe. Visto así, el acto de caminar escapa a la adjetivación rutinaria y vertiginosa en que lo deposita la sociedad mercantilista y tecnificada, preocupada por la extrema optimización

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del tiempo y sus réditos monetarios. La caminata no se cuantifica, se cualifica en paisajes contemplados, placeres despertados, y divagaciones realizadas; de allí que William Hazlitt en su escrito Dar un paseo, nos recuerde que:

El alma de una caminata es la libertad, la libertad perfecta de pensar, sentir y hacer exactamente lo que uno quiera. Caminamos principalmente para sentirnos libres de todos los impedimentos y de todos los inconvenientes; para dejarnos atrás a nosotros mismos, mucho más que para librarnos de otros. Salgo de paseo porque anhelo un poco de espacio para respirar y para meditar sobre cosas indiferentes (15-16).

El escritor argentino Roberto Arlt no es ajeno a la dimensión liberadora de la caminata, a las renovadas perspectivas que el vagar lento y contemplativo proporciona al escritor que desea retratar y construir su ciudad en sus manuscritos, de modo que la rescata como motivo literario y estrategia narrativa en sus artículos. Entre los años de 1928 y 1933, Roberto Arlt publicó en el diario El Mundo una columna titulada Aguafuertes porteñas, crónica periodística que retrata ágil, jovial y punzantemente la realidad social, económica y cultural del Buenos Aires de aquellos años, una ciudad en proceso de modernización, dinamizada por el vertiginoso flujo de inmigrantes europeos al país austral, la migración rural hacia la capital, la confluencia de culturas, la construcción de la identidad porteña, las renovaciones arquitectónicas y las problemáticas propias de una metrópoli en nacimiento: desempleo, sobrepoblación, pobreza, etcétera. A propósito de la transformación de la capital argentina, Carmen Bernand en su texto Historia de Buenos Aires, comenta que en la década de los veinte:

Buenos Aires se ha convertido en una gran metrópoli moderna, con sus tensiones, su animación, su población mezclada y su vida nocturna. Las calles se metamorfosean. Sigue habiendo coches tirados por caballos —sólo serán suprimidos a comienzos de la década de 1950—, pero hacen su aparición los automóviles […] A fines de la década de 1920, el último vestigio de una época caduca desaparece. El Maldonado, que cortaba antes a Buenos Aires en dos, es entubado en forma subterránea y recubierto por la avenida Juan B. Justo. De ese arroyo [comenta J. L. Borges] «no quedará sino nuestro recuerdo, alto y solo […] (238-239).

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Esta época convulsionada, de grandes cambios sociales, culturales y urbanísticos, es la que describe Roberto Arlt en sus Aguafuertes porteñas. En la década de los veinte Buenos Aires vive abruptamente la transformación de una pequeña ciudad (criolla y tradicional) a una metrópoli compleja y diversa, donde los inmigrantes europeos constituyen una parte significativa de la población, y la imagen del porteño, como arquetipo e imaginario social, se eleva como rasgo identitario de los bonaerenses. El gaucho (criollo argentino que se enfrenta con la naturaleza dura y solitaria de la Pampa) desaparece del paisaje urbano y es remplazado por el porteño, suspicaz y ladino, producto de la «gran Babilonia» que se representa diariamente en el escenario de la ciudad.1 «La producción de Arlt se inscribe y se escribe en una sociedad cuya urbanización proviene, fundamentalmente, de la masa migratoria que no pudo absorberse completamente en el mundo de la producción agrícola que la oligarquía del ochenta planificó en la Argentina» (Mellado: 1). Arlt no es ajeno a la metamorfosis de la ciudad, al nuevo espíritu de la urbe, por tanto sus escritos poseen la misma agilidad que el espacio que pretende representar: el cronista sale al encuentro de la ciudad, se mezcla entre la multitud, pasea por las calles más populosas y tradicionales, comparte con los habitantes del barrio, se detiene ante los comercios y las vitrinas, en una frase, el periodista Arlt «crea, recrea y se crea en Buenos Aires». Al igual que Hazlitt, descubre que «casi no hay nada que muestre, más que las excursiones a pie, la miopía o los caprichos de la imaginación. Al cambiar de lugar modificamos nuestras ideas; no, más aún: nuestras opiniones y sentimientos» (Hazlitt & Stevenson: 29). Es notable el número de Aguafuertes que comienzan con una invitación a caminar, a trasegar por la calle y descubrir aquellos sucesos que el reportero tradicional, sentado en su escritorio, hilvanando temas

1 Al respecto, Jorge Juanes, siguiendo las reflexiones de Walter Benjamin y su visión de la ciudad como un espacio en el que el espectáculo convive con la rutina, señala que «si bien la ciudad-cotidiana produce un teatro de la representación: roles, imperativos, prohibiciones, produce también un teatro de la permuta: dispersión, sorpresa, despliegue» (35).

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en el aire, no puede observar.2 Arlt no evita el encuentro con la multitud, con el ruido, con la ciudad (que para el periodista de vieja escuela son una fuente de distracción), por el contrario, estos elementos son la materia prima de sus narraciones.3 En «El bizco enamorado» el cronista aprovecha los espacios de encuentro que ofrece la ciudad en movimiento y presenta a sus lectores pequeños destellos de la cotidianidad porteña:

Iba sentado hoy en el tranvía cuando al volver la vista tropecé con una pareja constituida por un robusto bizco, con lentes de armadura de carey y una moza rubiona, cara de estrella cinematográfica (hay que ver la de pseudoestrellas que han salido en estos tiempos de perdición). La moza tenía uno de esos ojazos que dicen «me gustan todos, todos, menos el que llevo al lado». […] El bizco hacía su trabajo amoroso con el ojo estropeado. Con el otro vigilaba a los pasajeros que se mordían para no sonreír y nadie podía sustraerse a la emoción curiosa que le producía ese fulano, bien peinado, bien bañado y que esgrimía su «bizquería» como una tremenda arma de combate destinada a enternecer el corazón de la rubiona (35-36).

El columnista, entonces, ya no es un ser anónimo o un periodista representado con un apellido y un par de iníciales al final de la página, indiferente a sus lectores que lo hojean para revisar las últimas noticias

2 «Arlt descubre la ciudad a través del viaje. Él es el caminante en cuyo deambular desencadena la narración y es un paso previo de ella. Esta perspectiva ante el mundo representado discursivamente significa un cambio respecto de la mirada de los viejos periodistas que redactaban sus notas encerrados en una redacción. Compartimos con Saítta la idea de que el cronista de las Aguafuertes porteñas es un ejemplo del reportero moderno que, además de transitar por el espacio que registra, recupera y se apropia de distintas narraciones que en él circulan: anécdotas, rumores, confidencias entretejidas de discursos sociales» (Mellado: 39). 3 Raul Scalabrini, contemporáneo de Roberto Arlt, también reconoce la ciudad y sus calles como el punto de partida de todo escrito que quiera abordar el Buenos Aires de los años veinte y treinta, de allí que en 1931 publique en su obra El hombre que está solo y espera –que, al igual que las Aguafuertes, es una especie de radiografía del porteño y su ciudad cambiante– una breve semblanza del «Hombre de Corrientes y Esmeralda», como él prefería llamar al porteño, en la cual lo presenta como «un hombre sencillo que, entre otros hombres, va caminando por la calle Corrientes. Un hombre tranquilo, de cultura escasa, de modales algo bruscos pero afables, de indumentaria chirle. Es un porteño cualquiera. Ya cruzó la calle Florida. Está pasando por Maipú… entra a un café de la calle Esmeralda. Allí está con un camarada en el fortín de la amistad. Allí está seguro y hablando de cosas pueriles. Habla y se ríe. Está contento» (125).

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de la ciudad, sin importar quién, por qué o desde qué realidad se construyen dichas historias. En la figura de Arlt el cronista adquiere un nombre, una personalidad4 que lo identifica y responsabiliza con sus escritos, de manera que se presenta como alguien mucho más cercano al público, un ser que deambula por las calles de Buenos Aires como cualquier ciudadano, retomando en sus crónicas rasgos y aspectos de la ciudad que nadie se detiene a contemplar, a plasmar, aunque todos saben que están allí, en la calle, pues hacen parte del imaginario porteño. El autor de las Aguafuertes actúa como ese chico que se escapa de casa, aburrido de las exigencias de sus padres, y sale al encuentro de su ciudad, a la que ama, frente a la que se maravilla y redescubre a cada paso, de modo que:

se entrega a la ciudad. Gandulea por sus calles, vagabundea por los parques, por los cafés. La ciudad respeta su aislamiento. No le pregunta ni le recrimina nada. La ciudad acompasa sus veleidades de aventurero sedentario que mira fluir la vida de los otros, que puebla de fantasías sus aburrimientos… El Hombre mira la ciudad como un amigo. Enfoca su devoción a las cosas porteñas, a su exploración y multiplicación. La ciudad es para él un ente vivo. Su grandeza le enorgullece, sus triunfos le emocionan, sus contrariedades le acuitan (Scalabrini: 54-55).

En las Aguafuertes el cronista supera la mímesis, la descripción detallada de la ciudad y sus personajes, pues no presenta una imagen y versión inamovible de la capital, que sea punto de referencia definitivo para el lector; por el contrario, Arlt busca el contacto directo con el público, lo hace partícipe de sus escritos, recibe sus sugerencias y desarrolla sus temas, de modo que no les ofrece una ciudad, sino que la construye con ellos. Buenos Aires ya no es una pequeña aldea, sosegada y tradicional, ahora es una metrópoli convulsionada, en

4 En la época en que Roberto Arlt escribe sus Aguafuertes en el diario El Mundo, no era común que el cronista revelara su nombre al público, de allí que las columnas firmadas por Arlt causaran gran impacto y algunas sospechas entre sus lectores, hasta el punto de dudar de la existencia del cronista, como se observa en el texto «Yo no tengo la culpa», en el que relata la insistencia de sus lectores por descubriral periodista oculto tras el «seudónimo» de Roberto Arlt, al «verdadero» cronista de las Aguafuertes, a lo que nuestro escritor responde que él no tiene la culpa de llevar un apellido que se compone solamente de tres consonantes y una vocal.

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constante transformación, de modo que el escritor que desee comunicarse con su público debe rebasar las fronteras del lenguaje tradicional, académico, y observar cómo evoluciona la lengua en la calle, recalcar en la plasticidad de los diálogos y la reelaboración de los paisajes. En este sentido, Gnutzmann comenta que:

Respecto a la forma de las notas, revisten una gran variedad, desde la descripción paisajística o de otro tipo a las reflexiones, pasando por el cuadro costumbrista. Pero en todas ellas se descubre la predilección por el diálogo en una doble faceta, por un lado el que el escritor continuamente establece con el lector, por otro el de las pequeñas escenas dramatizadas con el fin de presentar sus ideas plásticamente. […] El autor no se coloca por encima de su público, sino que quiere la comunicación, la discusión con este (35).

En las crónicas de Arlt la ciudad se devela como el horizonte de confluencia entre escritor y lector, pues es el lugar que comparten, que transforman y se trasforma con ellos, de modo que la identidad del porteño se construye en su relación con los espacios de Buenos Aires, en la experiencia que significa habitar una ciudad en plena metamorfosis. En este sentido, Jorge Juanes nos recuerda que «nadie que habite el mundo moderno podrá liberarse del escenario de provocaciones que son las ciudades metropolitanas; auténticas locomotoras de la vida en cualquier plano que uno se sitúe: existencial, moral, político, cultural, científico, civilizador, económico» (62). Las transformaciones urbanísticas evidenciadas en la constante lucha entre la «Argentina hidalga», colonial, con sus grandes y tradicionales casonas (propias del temperamento seguro y contemplativo del criollo argentino), y por otro lado las pequeñas casas o conventillos que emergen de la explosión demográfica de la ciudad moderna (como expresión de la «gran Babilonia» en la que se estaba convirtiendo la Buenos Aires de la época), son el material narrativo de algunas crónicas de nuestro escritor, como «Molinos de viento en Flores»:

Hoy, callejeando por Flores, entre dos chalets de estilo colonial, tras de una tapia, en un terreno profundo, erizado en cinacinas, he visto un molino de viento desmochado. Uno de esos molinos de viento antiguos, de recia armazón de hierro oxidada profundamente. […] Flores, el Flores de las quintas, de las enormes quintas solariegas, va desapareciendo día tras día. Los únicos aljibes que se ven son

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de «camouflage», y se les advierte en el patio de chalecitos que ocupan el espacio de un pañuelo. Así vive la gente hoy día. […] Aquello era un bosque de eucaliptos. Como ciertos parajes de Ramón Mejía; aunque Ramón Mejía se está infectando de modernismo (12-13).

La metamorfosis de la ciudad trae consigo un cambio en el imaginario del bonaerense, que se siente identificado con el joven bribón, zagas, suspicaz y en algunos casos perezoso (como lo retrata Arlt en sus crónicas) que transita por las calles del barrio, generando nuevas dinámicas sociales y culturales que reposan en el espíritu porteño. «La porteñidad está entonces en el espíritu de la época, es objetiva, pues pertenece al espíritu objetivo; se la huele, se la respira y absorbe como espíritu hecho cosa» (Correas: 279). El arquetipo del gaucho aguerrido, trabajador, que se enfrenta al espacio abierto y agreste de la Pampa argentina, se transforma totalmente en la ciudad, pues el bonaerense ya no se enfrenta a la rudeza de la naturaleza sino a la marginalidad de la urbe: desaparece el gaucho de la pampa y toma su lugar el nosotros porteño. En la crónica «Silla en la vereda», Arlt presenta a sus lectores la variedad de sentimientos, personajes y espacios que confluyen en el barrio porteño, ese barrio que todos aman:

Encanto mafioso, dulzura mistonga, ilusión baratieri, ¡qué sé yo qué tienen todos estos barrios!; estos barrios porteños, largos, todos cortados con la misma tijera, todos semejantes con sus casitas atorrantas, sus jardines con la palmera al centro y unos yuyos semiflorecidos que aroman como si la noche reventara por ellos el apasionamiento que encierran las almas de la ciudad; almas que sólo saben el ritmo del tango y del «te quiero». Fulería poética y algo más. Algunos purretes que pelotean en el centro de la calle; media docena de vagos en la esquina; una vieja cabrera en una puerta; una menor que soslaya la esquina, donde está la media docena de vagos; tres propietarios que gambetean cifras en diálogo estadístico frente al boliche de la esquina; un piano que larga un vals antiguo; un perro que, atacado repentinamente de epilepsia, circula, se extermina a tarascones una colonia de pulgas que tiene junto a las vértebras de la cola (65).

Paralelo al acelerado proceso de modernización de la ciudad, el lenguaje también sufre una fuerte transformación, producto de la construcción identitaria del porteño, en ese centro de confluencia cultural e idiomática que es la Buenos Aires de los años veinte. El

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chico de la calle —hijo de inmigrantes y porteño de corazón— se resiste a expresarse como lo indican las normas y lineamientos de la academia y construye una jerga mucho más fluida, inclusiva, que le permita comunicarse dentro del mundo de las fieras, donde el vago y el ladrón hacen parte de la cotidianidad de los suburbios, como figuras propias del paisaje urbano que se retratan en el «lunfardo».5 En la crónica «El furbo», Roberto Arlt satiriza el trabajo de los «académicos», al mostrar que el lenguaje errante de la calle, del barrio, posee unos referentes lingüísticos, culturales, sociales, etc., que son el medio de expresión de la nueva realidad que emerge de los conventillos, las pequeñas casas de pensión, y las calles amplias y destapadas en las que cohabitan una pluralidad de culturas y visiones de mundo que convergen en la construcción de los rasgos, características y arquetipos porteños:

Del diccionario italiano-español y español-italiano: Furbo: engañador, pícaro. Furbetto, furbicello: picaroncito. Fuberia: trampa, engaño. El autor de estas crónicas, cuando inició sus estudios de filología «lunfarda», fue víctima de varias acusaciones, entre las que las más graves le sindicaban como un solemne «macaneador». […] El furbo era en la imaginación del pebete un género de astucia consentida por las leyes paternas, y de consiguiente loable, siempre que saliera bien. Y así quedó fijada en la mente de todas las generaciones que vendrían (37-38).

5 Para el porteño el lenguaje no se restringe a lo normativo y tradicional, pues guarda un impulso renovador y transformador, que se anida en el ingenio y vivacidad del «purrete» de la calle, quien castellaniza vocablos venidos de tierras lejanas, propios de las lenguas de sus padres europeos, para describir la realidad que acontece a cada momento. «El hombre porteño practica el lenguaje con la iniciativa verbal de un niño. Crea o inhuma vocablos, los retoca para acomodarlos, o los refuga (sic) sin contemplación. Retasa el palabrerío huero y mitiga la oquedad resonante del idioma castellano. El porteño desconfía de las palabras que en los libros se incautan. Las que él emplea, las quiere rebosando intuiciones, sensaciones directas, imágenes vividas y no rótulos de definiciones. En los vericuetos de su desconfianza, el hombre porteño presume que todo lo que se denomina se momifica, y que no hay palabras tan grandes como para empavesar toda la vida con ellas. Presume que lo no dicho, lo que nadie podrá decir, es incomparablemente superior a lo expresado. Presume, tasándolo en sí mismo, involuntariamente, que todas las dudas de Hamlet son tonterías retóricas ante el cúmulo de perplejidades que se arremolinan, se ciernen y se desvanecen en el más mínimo instante en la vida de cualquier patán» (Scalabrini: 117-118).

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Personajes como el «furbo», el «squenun», el «esgunfiado» y otra suerte de vagos y perezosos son los que realmente habitan la ciudad, quienes se toman el tiempo de admirarla y contemplar aquellos pequeños detalles de la cotidianidad porteña que escapan al común de los ciudadanos,6 que solo piensan en ahorrar dinero y realizar la jornada laboral completa hasta jubilarse (proyecto de vida que Arlt critica constantemente7). Ya Robert Louis Stevenson, en su ensayo Excursiones a pie, señala la fractura que el ritmo acelerado de la sociedad moderna ocasiona en el hombre común quien, a diferencia del afortunado caminante, no tiene tiempo para el vagar placentero (así sea, tan sólo, en el espacio de sus propias reflexiones y ensoñaciones): «Todos estamos tan ajetreados y tenemos tantos proyectos remotos por realizar y tantos castillos en el fuego para convertirlos en mansiones sólidas y habitables sobre una tierra firme, que no podemos encontrar tiempo para emprender viajes de placer por la Tierra del Pensamiento y entre las Colinas de la Vanidad» (49). El paseante que recorre sin preocupación las concurridas calles de Buenos Aires, o el vago que se sienta frente a su pórtico,8 son quienes se toman el tiempo de construir el paisaje urbano, que refleja los triunfos y desengaños del porteño que camina aceleradamente, sin poder detenerse, en una ciudad que está cambiando, que se edifica

6 A propósito de la relación entre Arlt y el conjunto de vagos que transitan por las calles de Buenos Aires, quienes se presentan como personajes cotidianos, arquetipos de la identidad porteña, Rita Gnutzman menciona que en las Aguafuertes: «A estos ‘fiacas’, ‘squenunes’, ‘leguiyunes’, ‘orres’, ‘reos’ y ‘esgunfiados’, grandulones todos ellos, no sólo se les trata con humor, sino que perciben la comprensión de su cronista» (20). 7 Scalabrini comparte esta idea con Arlt, pues en El hombre que está solo y espera, plantea que el porteño «remiso y encofrado en un quietismo contemplativo, naturalmente, desaprueba el trabajo que se complace en sí mismo, mejor dicho, ni lo supone posible sino en anormales. El que trabaja sin objeto definido, preciso, ineludible, no es persona que la sensibilidad porteña anote con agrado» (111). 8 «Si el anochecer es bello y cálido, no hay nada mejor en la vida que haraganear ante la puerta de la posada al ponerse el Sol, o inclinarse sobre el parapeto del puente para contemplar las hierbas y los peces. Es entonces, o nunca, cuando se prueba la jovialidad en todo el sentido de esa palabra audaz. Los músculos están tan agradablemente distendidos, se siente uno tan limpio y tan fuerte y tan desocupado, que ya nos movamos o permanezcamos inmóviles, todo lo que se hace se hace con orgullo y con una especie de regio placer» (Hazlitt & Stevenson: 48).

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diariamente, dominada por el impulso de la modernidad. «Piénsese en una encrucijada de hombres y casas, entrecruzamientos en cada esquina, actividades productivas, descansos, dispersión; muchedumbre a la que de momento poco o nada interesa la contemplación o el peso de la memoria, pues se encuentra demasiado ocupada para ir atendiendo señales y signos que trazan […] su diario caminar» (Juanes: 64). En las Aguafuertes el cronista aprecia la mirada contemplativa del vago, el caminar despreocupado del paseante y los adopta como «principios» de su actividad periodística.9 Arlt, se toma el tiempo de observar y narrar la cotidianidad de Buenos Aires, de modo que en sus escritos se vislumbra el espíritu del porteño que se vuelca sobre la ciudad y percibe en sus barrios, casas y calles el encanto de una metrópoli que —aunque esté en un proceso de transformación, movimiento y efervescencia— ofrece un espacio a la vida tranquila, alegre y placentera del caminante. La nota «El espíritu de la calle Corrientes no cambiará con el ensanche» presenta la mirada del cronista frente a su ciudad y el sentir porteño hacia esa calle cómplice, amena y heterogénea que es la calle Corrientes, donde el espectáculo de la ciudad se despliega grandiosamente al transeúnte contemplativo:

La verdadera calle Corrientes comienza para nosotros en Callao y termina en Esmeralda. Es el cogollo porteño, el corazón de la urbe. La verdadera calle. La calle en la que sueñan los porteños que se encuentran en provincias. La calle que arranca un suspiro en los desterrados de la ciudad. La calle que se quiere, que se quiere de verdad. La calle que es linda de recorrer de punta a punta porque es calle de vagancia, de atorrantismo, de olvido, de alegría, de placer. La calle que con su nombre hace lindo el comienzo de ese tango:

9 En este sentido, los autores de Dar un paseo y de las Aguafuertes porteñas, presentan marcadas similitudes en sus procesos creativos. En su texto Dar un paseo, Hazlitt menciona: «En una caminata, yo estoy a favor del método sintético sobre el analítico; me contento con apilar una serie de ideas para examinarlas y analizarlas más adelante; deseo ver que mis vagas nociones floten como el vello del cardo bajo la brisa y no dejar que se enreden en las zarzas y las espinas de una controversia. Por una vez, me gusta hacer las cosas a mi manera» (19). Roberto Arlt comparte esta visión, sin embargo, al momento de redactar sus crónicas, es visible que mezcla el método sintético que prepondera en la descripción de los lugares y acontecimientos que observa en su caminar, con el método analítico que rescata su postura crítica y querellante con algunos sectores y políticas de la sociedad bonaerense; en consecuencia, las Aguafuertes porteñas presentan una ciudad de realidades nuevas y problemáticas desafiantes.

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Corrientes… tres, cuatro, ocho. […] Y este pedazo es lindo porque parece decirle al resto de la ciudad, seria y grave: – Se me importa un pepino de la seriedad. Aquí la vida es otra (150-151).

Ahora bien, si la ciudad es reconocida como un espacio en constante transformación, en el que confluye una gran diversidad de culturas, costumbres y prácticas sociales que configuran la identidad porteña, entonces el escritor está obligado a desarrollar una propuesta narrativa dinámica, vivaz, cercana a los lectores que habitan y participan de Buenos Aires. Paradójicamente, el vagar, pasear y caminar (acciones mal vistas socialmente, pues no aportan al afán de producción y acumulación de capital) son las herramientas que le permiten al cronista moderno de las Aguafuertes narrar de manera abierta, imparcial y atrayente el mundo que lo rodea (la ciudad en construcción), pues le proporcionan esa visión sosegada y reflexiva que le posibilita ver más allá de los prejuicios sociales, económicos y culturales de la época, al pertenecer él mismo, como narrador y personaje de sus escritos, al mundo subterráneo y excluido de los bribones y haraganes de barrio. A su vez, la mirada solitaria del vago y el caminante es errante, no se centra en un lugar especial, carece de prejuicios al no representar o defender postura alguna, es, por tanto, una mirada en movimiento, panorámica, en la que el observador se mueve junto a lo observado, pero sin la presión de la reunión en la agenda, el marcador de entrada en la oficina o la conversación en el tinterillo:

Los personajes arltianos, y el propio Arlt narrador, no se caracterizan por la quietud. A ellos se asocian, recurrentemente, las acciones de caminar, vagar, errar y viajar. […] La mirada de Arlt, entonces, no se deposita sobre un espacio fijo, ni obedece a una perspectiva fija desde donde se ve el mundo, por el contrario, sus desplazamientos espaciales, sus movimientos, son constantes; lo que bien podría funcionar como una típica marca del sujeto urbano, descentrado, del homo errans arltiano que, como sostiene García, está des-orientado al no estar anclado a un lugar (García: 107-108) en la vorágine de la ciudad que promueve el activismo y el productivismo con los que se enfrenta el tipo vago que las aguafuertes rescata, y con el que el propio Arlt se identifica (Mellado: 41-42).

Otro privilegio de este tipo de mirada en movimiento es el anonimato, pues el vago carece de relevancia social, cultural, económica y política

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dentro de la comunidad en que vive. En el barrio el vago es reconocido como un personaje más de la «fauna porteña»: es aquel joven perezoso, desmotivado, dependiente de sus padres o su esposa, que puede habitar en cualquier casa de familia, pues no le hace bien ni mal a nadie, «ni siquiera a sí mismo». Esta suerte de «exclusión social» le permite al vago desarrollar un tipo de observación especial, ya que puede «ver sin ser visto», contemplar con detenimiento lugares, oficios y prácticas sociales que para los demás son indiferentes. Las observaciones, reflexiones y valoraciones desarrolladas desde la vagancia no son tomadas en serio por el ciudadano común, que pasa de largo frente al holgazán, pues para él el perezoso, el caminante y el «furbo» son simplemente «pícaros buenos para nada» que no contribuyen a la construcción de la sociedad moderna. Raul Scalabrini, contemporáneo de Arlt, presenta en El hombre que está solo y espera, el eterno enfrentamiento entre el joven contemplativo, pero sinceramente honesto, y sus padres trabajadores, que quieren arrebatar su pasividad al muchacho:

En grande o en pequeño, la escena es siempre igual. La madre riñe al hijo: «Movéte, muchacho. Andá, buscá trabajo. Bien podrías ganar unos pesos más si no fueras tan remolón. Total tu conchavo no te lleva más que cuatro horas al día». Si el porteño fuera hombre de ingenio verbal, podría replicar con argumentaciones que revelaran su particularísimo sentido de la vida, decir: «Pero mamá, para que voy a deshollejarme trabajando, si más de lo que tengo no podría tener por muchas riquezas que tuviera. Para mí, una siesta vale mil pesos. Si yo fuera millonario pagaría esa suma por adormilarme, por hundirme en el letargo que sigue al almuerzo. Una caminata hasta el centro, con Antonio, que es tan entretenido, no es exagerado cotizarla en dos mil pesos. Por lo menos tal suma abonaría gustoso si yo fuera millonario. Un paseo por Florida, o por el bulevar más cercano bien vale otros mil, y no menos, una charla con los muchachos, a la noche, en el café. Ya ves, en placeres gano como cinco mil pesos diarios. Soy más rico que Ford. Y con los pesos de Ford no se adquieren los deleites que yo me proporciono» (114-115).

El vago, como un ser excluido y anónimo en quien nadie repara —pues no participa en el «avance de la comunidad»—, se puede tomar el tiempo y el espacio para construir el mapa de esa ciudad invisible y emergente que es la Buenos Aires de la década del veinte, donde los personajes más pintorescos y los oficios más extraños se pueden

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encontrar a la vuelta de la esquina, sólo hace falta salir de la rutina que impone la gran empresa o el pequeño despacho, y recorrer la ciudad con mirada tranquila, tal como sucede con Arlt en la crónica «Taller de composturas de muñecas»:

Esta mañana paseando por la calle Talcahuano, tras del polvoriento vidrio de una ventana, lúgubre y color de sebo, vi colgada de un alambre y por el pulso una muñeca. Tenía pelo de barba de choclo, y ojos bizcos. Tan siniestra era la catadura de la tal muñeca que me detuve un instante a contemplarla […] Me quedé como quien ve visiones, y entonces llegué a darme cuenta de que el oficio de componedor de muñecas no era un mito, ni un pretexto de trabajar, sino que debía ser un oficio muy lucrativo, ya que dos comercios semejantes prosperaban a tan poca distancia uno de otro. Y entonces me pregunto: ¿qué gente será la que hace componer muñecas, y por qué, en vez de gastar en la compostura, no comprar otras nuevas? (9-10).

La vagancia es, más que un tema, la propuesta narrativa que Arlt pone sobre la mesa en sus Aguafuertes porteñas. En el momento en que el cronista asume la postura del vago, del caminante en la construcción de sus crónicas cotidianas, está validando una manera de concebir la realidad, de acercarse a los diversos lugares, personajes y situaciones que comprenden la vida porteña. La observación de la ciudad no está mediada por prejuicios o normatividades sociales, culturales, políticas o económicas, pues el observador es el hombre que transita diariamente la ciudad, sin preocupación alguna, sin ningún tipo de filiación ideológica, quien reconoce con una visión particularmente justa (pues no defiende o rechaza punto alguno de vista) las dinámicas, problemáticas y relaciones sociales de los «excluidos» de Buenos Aires, de las clases bajas y medias que habitan y construyen la metrópoli en transformación. «El conocimiento de la observación directa, de la experiencia de vagabundear, es la base de la epistemología que Arlt propone y que valora sobre la religiosa y la científica» (Mellado: 43). Crónicas como «El placer de vagabundear» resaltan la importancia del vagar en la configuración de una mirada reposada y reflexiva que permita descubrir los dramas y espectáculos de la ciudad, que permanecen ocultos al común de los ciudadanos encadenados a sus lugares de trabajo, o sumidos en el ritmo vertiginoso de la metamorfosis moderna. La

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mirada imparcial y despreocupada del vago o el caminante se asume como propuesta narrativa del cronista, de modo que en las Aguafuertes porteñas se bosqueja un paisaje urbano compuesto por una cantidad de personajes, situaciones y prácticas sociales que —aunque en un principio puedan parecer sumamente curiosas y «pintorescas»— hacen parte de la imagen e identidad porteña en pleno proceso de formación.

Comienzo por declarar que creo que para vagabundear se necesitan excepcionales condiciones de soñador. Ya lo dijo el ilustre Macedonio Fernández: «No toda es vigilia la de los ojos abiertos». […] Para un ciego, de esos ciegos que tienen las orejas y los ojos bien abiertos inútilmente, nada hay que ver en Buenos Aires, pero, en cambio, ¡qué grandes, qué llenas de novedades están las calles de la ciudad para un soñador irónico y un poco despierto! ¡Cuántos dramas escondidos en las siniestras casas de departamentos! ¡Cuántas historias crueles en los semblantes de ciertas mujeres que pasan! ¡Cuánta canallada en otras caras! Porque hay semblantes que son como el mapa del infierno humano. Ojos que parecen pozos. Miradas que hacen pensar en las lluvias de fuego bíblico. Tontos que son un poema de imbecilidad. Granujas que merecerían una estatua por buscavidas. Asaltantes que meditan sus trapacerías detrás del cristal turbio, siempre turbio, de una lechería (92-93).

La mirada anónima y en movimiento del caminante que vive y transita la ciudad, está guiada por el acto de contemplación que le otorga al observador el tiempo y espacio necesario para rescatar trozos de cotidianidad que revelan algunos rasgos y características del ser porteño. Aunque el actuar contemplativo del vago lo anime a recorrer el barrio, a conversar con sus vecinos y descubrir sus deseos, frustraciones y secretos mejor guardados, también lo obliga a detenerse en las calles, pórticos o parques de la ciudad y, en un estado de total inacción, reflexionar detenidamente sobre la multitud de imágenes que comprenden y habitan diariamente el lugar. «El vago contemplativo tiende a ubicarse, al igual que el hombre anónimo que se abandona en las plazas públicas, en el mundo de la naturaleza, ambos desplazamientos señalan la dificultad que encuentran los sujetos para adaptarse a un espacio urbano que instala nuevas y complejas reglas de juego» (Mellado: 80). La mirada contemplativa, entonces, proporciona una nueva forma de conocer y valorar los espacios de la metrópoli, muy diferente a la del viejo almacenista o el

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empleado de escritorio, que se limita a recorrer apresuradamente el trayecto de su casa al trabajo y viceversa.10 La pluralidad de temas que ofrece el acto de contemplación se observa en la nota «Una excusa: el hombre del trombón», donde Arlt se queja del poco tiempo que tiene el periodista para escribir sus columnas (la vertiginosa consumación de la noticia cotejada), pero a su vez presenta los novedosos argumentos que puede desarrollar apoyado en el simple acto de contemplar los seres y acontecimientos que alimentan la rutina urbana:

Creo que todo aquel que se dedica al estudio de la música trombonífera, es un animal inmensamente triste. Lo digo basándome en conjeturas acústicas. Imagínense ustedes a un hombre que todos los días, de las doce y media a las trece y de las veinte y treinta a las veintiuna, se dedica a arrancar melancólicos bufidos a su instrumento, y toda esta filarmonía broncínea tiene por caja armónica un altillo. Tal es el señor que me ha tocado tener por vecino; no en mi pensión, sino en una casa medianera a la tal, y donde para regocijo de todos nosotros, el hombre inunda de selváticos lamentos el barrio en las horas consagradas a la siesta y a la digestión. Lo cual me ha permitido llegar a la conclusión de que el hombre del trombón es un animal inmensamente triste. ¿Qué es lo que lo ha impulsado a refugiarse en la dulce melancolía del instrumento que, sin querer, recuerda la trompa de un elefante? (70).

En las Aguafuertes la vagancia no constituye una falta o perversión social acusada por el cronista, por el contrario, Arlt establece una suerte de identificación con algunos de los tantos tipos de vagos y bribones de la sociedad porteña, hasta el punto que en muchas de sus crónicas —«Una excusa: el hombre del trombón», «La señora del médico», «El origen de algunas palabras de nuestro léxico popular» y «La tristeza del sábado inglés», entre otras— se presenta como uno de esos porteños de barrio, pícaros y perezosos, que buscan «darle la vuelta» a la vida, lejos de cualquier trabajo permanente que lo sujete

10 Al respecto, Stevenson comenta: «Parece como si una caminata a paso vivo nos purgara, más que ninguna otra cosa, de toda mezquindad y orgullo y dejara que la curiosidad desempeñe libremente su parte, como en un niño o un hombre de ciencia; dejamos de lado todos nuestros pasatiempos para ver cómo el humorismo provinciano se desarrolla ante nosotros, sea cual una farsa risible, sea cual algo tan grave y hermoso como un viejo cuento» (48-49).

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a la rutina de la jornada laboral cumplida.11 Las Aguafuertes no se limitan a reflejar la vagancia como resultado de una problemática social o una debilidad del individuo perezoso, pues en las crónicas de Arlt la vagancia se presenta como una elección de vida, igual a cualquier otra, que se manifiesta en el seno de algunas familias porteñas. El vago vive al cobijo de sus padres o su esposa trabajadora y sólo necesita aquello que le permita vagar con mayor gusto (unos cigarros, una hamaca, una sombrilla, unas cervezas, etcétera.), de modo que aplica sus habilidades de embaucador, pedigüeño y bribón cuando es estrictamente necesario; en resumen, el vago lo único que procura es alcanzar el infinito placer físico que produce la holgazanería. «El vagabundeo no es tanto un ‘no hacer’ como un ‘placer físico, una alegría profunda’ […] que permite experimentar, vivenciar una realidad cambiante y cotidiana» (Varela: 9). En notas como «Psicología del simple latero», Arlt toma el lugar del protagonista y con desparpajo y bastante humor resalta los grandes beneficios de la vagancia, como estilo de vida que permite contemplar todo lo que acontece en las calles de la ciudad —en este caso particular, el caminar de las bellas bonaerenses—, y reflexionar serenamente sobre dichos sucesos.

Precisamente, yo me encontraba en la mesa de un café; tenía un medio litro delante de mis narices y contemplaba a las mujeres que pasaban, con esa bondadosa ecuanimidad que albergan los sujetos que saben que las mujeres no les llevan el apunte. Pero, como decía, me recreaba mirándolas pasar y alababa el arte que el Todopoderoso puso en esa costilla que arrancó de nuestro pecho cuando vivíamos en el paraíso. Y mi espíritu estaba colmado de indulgencia como el de Buda bajo la higuera, con la sola diferencia que yo le llevaba dos ventajas al Buda: y era que estaba tomando cerveza, y en vez de encontrarme bajo una higuera que da mala sombra me veía bajo un toldo flamante y multicolor (144-145).

11 Precisamente, el conocimiento profundo y detenido de la sociedad porteña que Arlt transparenta en sus crónicas es, en gran parte, resultado de su propia vida, al ser hijo de una familia de inmigrantes pobres venidos a la Argentina, quienes se asentaron en el barrio Flores. Desde corta edad Arlt abandonó la escuela pordecisión propia y empezó a desempeñar intermitentemente una gran cantidad de oficios, los que alternaba con su labor de escritor y su poco exitosa carrera de inventor.

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Así mismo, el pensar vagabundo del escritor de Aguafuertes porteñas le imprime vitalidad a sus narraciones, pues no se sujeta a la representación fidedigna y estática de los personajes, situaciones y relaciones que se movilizan en Buenos Aires; por el contrario, Arlt juega con las imágenes que capta en su tránsito por la ciudad y las encadena con el imaginario porteño al presentar en ellas la complejidad cultural, económica y social del puerto. Así mismo, el cronista caricaturiza los protagonistas de sus narraciones con el objeto de acercarse al público y brindarle un espacio de encuentro y reflexión, en el que todos se piensen como sujetos y objetos de la realidad representada, de modo que no se limiten a excluir o juzgar a los «furbos», «esgunfiados» y «squenunes» que habitan en sus barrios, sino que los reconozcan como elementos que vitalizan la sociedad e identidad porteña. El autor de las Aguafuertes construye una serie de relatos guiados claramente por el pensar vagabundo, descentrado, ingenioso, suspicaz, que devela un poco en serio y un poco en broma, el mundo porteño de la década de los veinte:

no se encontrará mejor sinónimo de la palabra pensar que la palabra vagar. ¿A qué me refiero cuando uso con tanta veneración y pompa la palabra pensar? No precisamente la idea de calcular, como sugería Hobbes, sino a la de aprehender el mundo con nuestra mente […] recorrerlo en la imaginación y habitar a nuestras anchas lo representado: pensar es pasear y volver a casa y de uno depende si esa casa es estrecha, incómoda, amplia o misteriosa. Con vagar también quiere decir: andar sin demasiada prisa, libre de prejuicios estorbosos (Fadanelli: 39).

Ahora bien, qué sería de la ciudad sin la multitud que agolpa sus calles e irrumpe en sus comercios, parques y bulevares, donde la masa- sociedad da rienda suelta al espectáculo de la metrópoli en movimiento. El vago de las Aguafuertes porteñas, aquel que describe y personifica el cronista, no es el perezoso de la vieja hacienda o del pequeño poblado; no, el vago de las notas de Arlt es mucho más fuerte e incisivo pues sobrevive en la sociedad moderna, orientada por los ideales de progreso, capital y propiedad privada. El protagonista de muchas de las crónicas de Aguafuertes se encuentra inmerso en el gentío que agota los espacios de la ciudad, al que observa sosegadamente para luego describir en sus crónicas, señalando las marcas, personalidades y

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pensamientos que puede rescatar de esta «muestra panorámica» de la ciudad. «Pero qué apocada es la mirada sobre la multitud de quien está instalado en su vida casera. Y qué penetrante es la del hombre absorto en ella a través de las lunas de los cafés. En la diferencia de los puestos de observación estriba la diferencia entre Berlín y Londres» (Benjamin: 64). En «El placer de vagabundear» se expresa el especial conocimiento que se obtiene del callejeo y la multitud, que proporcionan una visión más cercana, ecuánime y completa de la realidad porteña:

Sin embargo, aún pasará mucho tiempo antes de que la gente se dé cuenta de la utilidad de darse unos baños de multitud y callejeo. Pero el día que lo aprendan serán más sabios, y más perfectos y más indulgentes. Porque más de una vez he pensado que la magnífica indulgencia que ha hecho eterno a Jesús, derivaba de su continua vida en la calle. Y de su comunión con los hombres buenos y malos, y con las mujeres honestas y también con las que no lo eran (94).

Para concluir, en las Aguafuertes porteñas se plantea una visión panorámica del Buenos Aires de la década de los veinte y treinta, en la que se forjaba la construcción de una identidad porteña, propia de la ciudad y lejana al imaginario del gaucho de la pampa. El punto de vista del narrador está orientado por los actos de pasear, contemplar y vagar, de modo que se aleja de la crónica tradicional, apuntalada en el trabajo sistemático y distante del periodista de escritorio, quien no logra acercarse vívidamente a su público; por el contrario, el cronista moderno de las Aguafuertes es un hombre que utiliza la calle como mesa de trabajo, quien construye sus narraciones en la entrada de un café, o deambulando por la calle Corrientes, y se aprovecha de los temas sugeridos por sus lectores para iniciar sus crónicas, razón por la que sus escritos se desvían de la normatividad, seriedad y neutralidad que demanda el lenguaje periodístico. En las Aguafuertes la vagancia no es un argumento, es la actitud y mirada que asume el cronista en la configuración de la ciudad, que se esconde para el transeúnte insensible y preocupado por llegar a tiempo a su trabajo, y se muestra en todo su esplendor —contradictoria y versátil— al caminante que se detiene, en una silla de parque o en un pórtico de barrio, a contemplarla con mirada inteligente y reposada.

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Obra citada

Arlt, Roberto. Aguafuertes Porteñas. Buenos Aires: Losada, 2004. Baudelaire, Charles. Obras selectas. Editor L. Castellón. Madrid: Edimat, 2000. Benjamin, Walter. Poesía y capitalismo: Iluminación II. Madrid: Taurus, 1998. Bernand, Carmen. Historia de Buenos Aires. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1999. Correas, Carlos. Arlt literato. Capital Federal, Argentina: Atuel, 1995. Fadanelli, Guillermo. Elogio de la vagancia. México: Lumen, 2008. Gnutzmann, Rita. Roberto Arlt o el arte del calidoscopio. Bilbao: Universidad del País Vasco, s.f. Hazlitt, William & Stevenson, Robert Louis. El arte de caminar. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2004. Juanes, Jorge. Walter Benjamin: Física del graffiti. México: Dosfilos, 1994. Medallo, Luciana. «Aguafuertes porteñas: cartografía de una ciudad en movimiento», en Papeles de Nombre Falso. http://www.nombrefalso.com.ar/index.php?pag=1. Consultado el 15 de mayo de 2009. Scalabrini, Raul. El hombre que está solo y espera. Buenos Aires: Librería Anacoreta, 1993. Varela, Fabiana. Aguafuertes porteñas: Tradición y traición de un género. http://ffyl.uncu.edu.ar/ IMG/pdf/VARELA.pdf. Consultado el 15 de mayo de 2009.

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Cuento mexicano del siglo XX (De los estridentistas a Contemporáneos)1

Alfredo Pavón Universidad Veracruzana/Universidad Autónoma de Tlaxcala

El cuento mexicano del siglo XX había nacido, sobre todo, de las audacias temáticas de los modernistas. De esa fuente, vinieron los aportes formales de los ateneístas, primer gran grupo de cuentistas de la vigésima centuria; contraria a ella, que había sido alimentada por las aguas del decadentismo francés, vendrían el atildamiento lingüístico y el gusto por lo arcaizante de los colonialistas, un segundo gran grupo, poco justipreciado hasta hoy, a cuyo relevo llegarían, en los albores de los locos años veinte, los integrantes del estridentismo. En efecto, para cuando el estridentismo nace, «en los últimos días del mes de diciembre de 1921, con la aparición de la hoja volante Actual N° 1» (Schneider, 1997: 41),2 el movimiento colonialista gozaba de cabal salud, con libros como Visionario de la Nueva España. Fantasías mexicanas, de Genaro Estrada (Estrada, 1921; Monsiváis, 1987), El tango de Gaby, de Manuel Horta (Horta, 1921), y Constanza, de Guillermo Jiménez (Jiménez, 1921). Sin embargo, la apuesta estética de los integrantes del movimiento no acordaba ya ni con las exigencias de la época ni con las búsquedas creadoras de las vanguardias, dispuestas, como bien señala José Luis Martínez respecto del estridentismo, a exaltar «el maquinismo del mundo moderno locomotoras, puentes, fábricas, muelles, trasatlánticos y las blusas azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante’

1 Este escrito forma parte del libro colectivo Historia crítica del cuento mexicano del siglo XX, que publicará la Universidad Veracruzana. 2 En esta edición, se reúnen El Estridentismo o una literatura de la estrategia (México: INBA, 1970) y El Estridentismo. México 1921-1927 (México: UNAM, 1985).

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[...], el cosmopolitismo y una emoción personalísima’» y a «expresar la belleza del siglo’» (Martínez, 1995: 57). Era la hora de continuar en el intento, hasta agotarse y morir, o de transformarse y seguir los dictados de una vida de vértigo y descubrimientos tecnológicos e industriales, compañeros de una nueva cultura. La mayoría de los colonialistas optó por la primera alternativa; Monterde y Noriega Hope eligieron la segunda, si bien aquél no renunció a sus orígenes. Esta decisión a favor de lo actual, alimentada por su experiencia como reportero y cronista en Hollywood, ligó a Noriega Hope con el grupo emergente: los estridentistas:

A principios de 1920, en marzo 4, para revitalizar el semanario El Universal Ilustrado se nombró director a Carlos Noriega Hope, que volvía a México después de una estancia en Estados Unidos, y que se había distinguido por sus crónicas cinematográficas, reportajes y artículos. Ese mismo año aparece, dirigido por Pedro Malabehar, otro semanario titulado Zig-Zag que duró sólo dos años. Con la desaparición de este último, en junio de 1922, a raíz de una huelga de la impresora de la revista, El Universal Ilustrado asume el primer puesto en el periodismo más relevante de la época. El espíritu juvenil del director, abierto a todas las tendencias nacionales e internacionales tanto artísticas como políticas, y rodeado de un grupo activo de redactores y corresponsales, permitió que las páginas de El Universal Ilustrado sirviesen para la propagación de las nuevas ideas estéticas. Con la distancia que da el tiempo puede sacarse en conclusión que el estridentismo no hubiera logrado la difusión que tuvo, si no hubiese estado Noriega Hope al frente de El Universal Ilustrado. Es conveniente aclarar que, sin excepción, todos los estridentistas cuando recuerdan al semanario de aquellos años, lo hacen con agradecimiento por haber sido la única tribuna del periodismo mexicano que acogió con simpatía sus ideas renovadoras (Schneider, 1997: 59).

No fue la actividad de difusor y simpatizante el único vínculo: la impronta del cosmopolitismo, el gusto por la modernidad cultural (el cine mudo, el jazz, el fox-trot), el reconocimiento del valor de ciertos logros técnicos (el telégrafo, el teléfono, el gramófono), el impacto de la masa sobre el individuo, la importancia de las ciudades para las creaciones literarias, llevaron a diálogo la obra de Noriega Hope y, por ejemplo, la de Arqueles Vela, cuya obra primera y prologándola, La señorita Etcétera, diera a conocer aquél (Schneider, 1997: 63), antes, incluso, de editar sus textos más ambiciosos: La inútil curiosidad

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(Noriega, 1923) y El honor del ridículo (Noriega, 1924). Así pues, no sólo fueron contemporáneos los colonialistas y los estridentistas, sino también, en algunos casos, colaboradores cercanos y, sobre todo, osados intérpretes de una realidad transformándose a ritmo de fox-trot. Entre 1921 y 1927,3 los estridentistas tomaron por asalto la palabra. Su literatura, en diálogo y controversia con la estética del futurismo, unanimismo, dadaísmo, creacionismo y ultraísmo (Schneider, 1997: 35), deseaba dar cuenta del contradictorio mundo de la modernidad, simultáneamente ilusionado por el progreso científico, técnico e industrial y avasallado por la certeza de que ninguna conquista en esos ámbitos podría concretarle al hombre la antiquísima utopía de ser feliz consigo mismo y con los otros. Eran plenamente conscientes de habitar una modernidad dual, a un tiempo halagüeña y hostil, descrita con certeza, años más tarde, por Marshall Berman:

Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. [...]. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx, «todo lo sólido se desvanece en el aire» (Marshall, 2006: 1).

3 Schneider determina el periodo estridentista a partir de dos sucesos. 1) «En verdad el estridentismo nace e irrumpe en los últimos días del mes de diciembre de 1921, con la aparición de la hoja volante Actual N° 1, redactada y firmada por Manuel Maples Arce y apoyada por un Directorio de Vanguardia’, posiblemente extraído de algunas revistas de la vanguardia internacional» (Schneider, 1997: 41). 2) «Es indudable que la caída del gobierno del general Jara en Veracruz señala la terminación del Movimiento Estridentista» (Schneider, 1997: 211). Ya había indicado: «En 1928, y ya desintegrado el grupo estridentista, Germán List Arzubide regresa nuevamente a Xalapa, casi un año después de la caída del gobierno del general Jara» (Schneider, 1997: 185). Se puede aceptar la propuesta, indicando sólo que la desintegración de un grupo no necesariamente liquida un «impulso estético», como determina Schneider (1997: 211). Ejemplo de ello es la obra posterior de Arquelas Vela, Cuentos del día y de la noche (1945) y Luzbela. Novelerías (1966), la de Germán List Arzubide, El robo de la mujer de Rubens. Cuentos de viaje (1976), y la de Salvador Gallardo Dávalos, La cartilla extraviada (1978), alimentada aún por el estridentismo. Esta perspectiva sobre la continuidad de un movimiento estético más allá de los límites cronológicos establecidos por los estudiosos de la literatura puede advertirse en Evodio Escalante, cuando estudia la importancia de Panchito Chapopote. Retablo tropical o relación de un extraordinario sucedido de la heroica Veracruz, de Xavier Icaza, para la narrativa estridentista: «Schneider sostiene que el estridentismo duró estrictamente seis años, de diciembre de 1921, cuando se publica el manifiesto de Maples Arce, a 1927, que es el año de la caída del Gral. Heriberto Jara del Gobierno de Veracruz. Un corte histórico tan tajante deja fuera de la jugada este texto de Icaza, que se publica un año después de la proclamada liquidación del estridentismo’ «(Escalante, 2002: 93-94).

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Evodio Escalante, en Elevación y caída del estridentismo, al examinar el sentido de Urbe. Super-poema bolchevique en cinco cantos, de Manuel Maples Arce, puntualiza esa percepción dual de los estridentistas sobre su mundo y su tiempo: «el estridentismo se presenta como un movimiento progresista que, sin embargo, [...] resiste el progresismo. Se abraza la modernidad al mismo tiempo que se le teme, así sea de modo inconsciente.» Precisa después: «el estridentismo mexicano no cree en el progreso a ciegas, ni de modo incondicionado: se advierte al mismo tiempo el triunfo de la tragedia. El futuro también es oscuro, y abre el abismo de la contingencia, para decirlo de otro modo. Es prometedor y a la vez catastrófico» (Escalante, 2002: 54). Promesa y catástrofe impactaron el intelecto y la fantasía de los estridentistas, llevándolos, por un lado, a la exaltación de los rascacielos, las locomotoras, los automóviles, el telégrafo, el cinematógrafo, el ascensor eléctrico, los letreros luminosos, los semáforos, en los cuales advertían el continuo renovarse de la existencia, mas esta vez mediante la creatividad humana, y, por otro, al cuestionamiento de estas presencias cuyo centro vital era «la ciudad, la gran urbe, la metrópoli de hierro y cemento» (Schneider, 1997: 52) como la única vía para alcanzar el bienestar del hombre y la naturaleza, el equilibrio entre uno y otra. Esta evaluación contradictoria de la realidad mexicana de los años veinte tamizó la narrativa breve de Xavier Icaza (1924, 1928), Salvador Gallardo Dávalos (1978), Germán List Arzubide (1924, 1976, 1991) y Arqueles Vela (1922, 1926, 1943, 1966); una narrativa a dos voces: la del estridentismo como vanguardia, inclinada a las osadías técnico-temáticas, y la del estridentismo socio-político, afecta a la crítica, la rebeldía, el reclamo; ambas voces, en ocasiones, entrelazándose discretamente. En la primera vertiente, puede ubicarse La señorita Etcétera, El café de nadie. Novelas, Cuentos del día y de la noche y Luzbela. Novelerías de Vela; Panchito Chapopote. Retablo tropical o relación de un extraordinario sucedido de la heroica Veracruz, de Icaza; El robo de la mujer de Rubens. Cuentos de viaje, de List Arzubide; La cartilla extraviada, de Gallardo Dávalos; en la segunda, ¡Mueran los gachupines! Relatos históricos del

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vivir contemporáneo y Arcoiris de cuentos mexicanos,4 de List Arzubide; Gente mexicana y Panchito Chapopote. Retablo tropical o relación de un extraordinario sucedido de la heroica Veracruz, de Icaza. Por la ruta vanguardista, Icaza retomaría la tradición del quiebre de las fronteras genéricas, nacida cuando José Joaquín Fernández de Lizardi diese a conocer «Ridentem dicere verum, ¿quid vetat?» (1814, 1968: 463, 475) y «Los paseos de la Verdad» (Fernández de Lizardi, 1815, 1970: 102-130), donde lo periodístico y lo narrativo se mezclan. No se trata de una novedad para la historia literaria mexicana; desde Fernández de Lizardi hasta Icaza, la ruptura de las fronteras genéricas ha sido una constante, como puede advertirse en algunos de los textos narrativo-periodísticos de Juan Díaz Covarrubias (1959, t. II), en los cuentos-crónicas de Manuel Gutiérrez Nájera5 o en los cuentos- ensayos de Julio Torri (1917), mas sí de una apuesta atrevida en un periodo, el de los años veinte, dominado aún por la narrativa de los colonialistas, recatada, pudorosa, con vestido hasta el huesito del tobillo. El atrevimiento venía de combinar, en un solo espacio literario, el de Panchito Chapopote. Retablo tropical o relación de un extraordinario sucedido de la heroica Veracruz, cuatro modalidades genéricas (el cuento largo, la novela corta, la relación y el retablo), de origen diverso: la literatura, la historia, la plástica y la arquitectura, agregándoles, además, ingredientes del corrido, el teatro, la mojiganga y el discurso radiofónico. Era, pese a los antecedentes, una audacia, un osado experimento creativo, distinto del simple acto provocador de Vela

4 En Arcoiris de cuentos mexicanos, List Arzubide reúne ocho de los nueve cuentos de El robo de la mujer de Rubens. Cuentos de viaje; sólo queda fuera el dedicado a París: «Conversando con George Sand» y nueve «Cuentos de la Revolución, como nomina al segundo apartado del volumen. Cuatro de ellos habían sido ya publicados: «Pared de adobes» en Enrique Barreiro Tablada y otros, Hacia una literatura proletaria, pról. de Lorenzo Turrent Rozas (Xalapa: Eds. Integrales, 1932), pp. 45-48, «Denuncia», «La tierra de todos», en Ermilo Abreu Gómez y otros, Cuentos mexicanos de autores contemporáneos, sel., pról. y notas bibliográficas de José Mancisidor. México: Nueva España, 1946, pp. 459-464 y 465-467, respectivamente, y «Es la Revolución«, en Revista Mexicana de Cultura. México, Suplemento Dominical de El Nacional, 21 de noviembre de 1954, núm. 399. Véase también Abreu Gómez y otros, 1954; Álvarez Acosta, 1955: 281-300. 5 Varios de esos cuentos-crónicas fueron publicados entre 1877 y 1895. Véase Gutiérrez Nájera, 1983.

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cuando subtituló El café de nadie como «novelas» o, años más tarde, Luzbela como «novelerías», siendo, en verdad, por sus historias, intrigas, escasos personajes, concentración espacio-temporal, únicamente cuentos, excelentes o de buena factura, pero cuentos, al fin, salvo por «Las medianoches», de Luzbela, en verdad, una novela corta. Icaza no sólo asume el espíritu lúdico de los estridentistas, viola también las fronteras de los géneros y gesta una de las obras mexicanas más logradas dentro de la técnica del hibridismo, convirtiéndose, así, en uno de los practicantes maduros de esta modalidad literaria. Otra marca del vanguardismo estridentista se halla en la estructura discontinua, fragmentaria, de las historias, venida del uso de constantes analepsis y prolepsis: se oculta la liga causa-efecto para dar lugar a una serie de piezas narrativas más o menos autónomas que, al unirse merced a la participación del lector, revelan una linealidad diegética, como en «El café de nadie» (1962: 233-260, 1990: 9-33) o «La señorita etc.»,6 de Vela; se diseña un suceso narrativo central que se convierte en punto de confluencia de las acciones de varios de los personajes implicados; se crea un retablo en el cual los diversos actores traídos a escena permiten reconstruir una historia, como lo ejemplifica, en los dos últimos casos, Panchito Chapopote. Retablo tropical o relación de un extraordinario sucedido de la heroica Veracruz, de Icaza. Estos juegos estructurales con la diégesis facilitaron, sin duda, el diseño de los cuentos secuenciales de Vela, «Un crimen sin nombre» y «Un crimen provisional», contenidos en El café de nadie y Cuentos del día y de la noche, respectivamente, amén de los protagonizados por la chiquilla, la burguesita y Androsio en Cuentos del día y de la noche y por Luzbela en el cuentario marcado con el nombre de esa evanescente y lúdica dama, antecedidos todos por «Ridentem dicere verum, ¿quid vetat?» y «Los paseos de la Verdad», de Fernández de Lizardi, o por «Pierrot enamorado de la gloria», «Pierrot y sus gatos», «Las nupcias de Pierrot», «El gesto de Pierrot», «Caprichos de Pierrot» y «Pierrot sepulturero», de Bernardo Couto Castillo (1897, 1898, 1899a, 1899b, 1900, 1901; Varela, 1995;

6 La señorita Etcétera se convirtió en «La señorita etc.» al integrarse a la colección El café de nadie y, después, a Cuentos del día y de la noche. Vela, El café de nadie. Un crimen provisional. La señorita etc., pp. 55-70. Cuentos del día y de la noche, pp. 280-295.

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Muñoz, 2001). Los creadores del estridentismo vanguardista complementarán el quiebre de las fronteras genéricas, la aparente discontinuidad diegética y los cuentos secuenciales con la metaficcionalidad, en sus variantes de conciencia sobre el proceso creador; por ejemplo, quien narra anticipa la lógica del desarrollo de la historia, ofreciendo, incluso, una síntesis de la misma (Icaza), o suspende el cierre de la anécdota, por considerarlo innecesario (List Arzubide); de conciencia del dominio del demiurgo sobre el destino de sus creaturas (Icaza); de conciencia del personaje sobre la omnipotencia de su creador, cuya voluntad y decisiones acata, no sin amonestarlas (Icaza); de integrar al mundo textual múltiples personas y referentes histórico-culturales, propios a la vida del autor (Vela y List Arzubide).7 Y junto a estos ingredientes, verdaderos atrevimientos formales de los estridentistas, se hallan los juegos intertextuales, paródicos, humorísticos, burlescos, complemento de los ricos veneros de la lengua popular, con su intensa carga de groserías y doble sentido (Icaza), usados con la similar libertad y precisión estética que emplearían, muchos años más tarde, algunos de los cuentistas de la Onda, como Parménides García Saldaña (1971) y José Agustín (1968, 1988; Crosthwaite, 2007). El manto y la corona de la lengua popular tendrán su dique en una escritura poética afecta al uso del oxímoron y la sinestesia, que recuperó para las brevedades mexicanas las osadías pictográficas de José Juan Tablada, notables en La señorita Etcétera, el primer texto narrativo de la vanguardia hispanoamericana,8 y «El viaje

7 Vela, en «El café de nadie», hace referencia a varios de sus compañeros de generación y a algunos admirados creadores de la época (Carlos Noriega Hope, Salvador Gallardo, Francisco Monterde, Gregorio López y Fuentes, Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez), supuestos amantes, como él mismo en tanto autor dentro de su obra, de Mabelina, la protagonista del cuento; List Arzubide incorpora como personajes de El robo de la mujer de Rubens. Cuentos de viaje a varios escritores europeos (George Sand, Nicolás Gogol, Antón Chejov, León Tolstoy, Leonidas Andreiev, Fiodor Dostoievsky, Máximo Gorki) y a varios personajes literarios (Sherlock Holmes, Watson, Simbad); incluso, pone en labios de Federico Chopin un halago a los estridentistas, cuya insolencia y atrevimientos supuestamente le han conquistado. 8 «Katharina Niemeyer observa que La señorita Etcétera es la primera novela vanguardista hispanoamericana’, y que se publica justamente en el annus mirabilis de la vanguardia en Europa y Latinoamérica. Esto quiere decir que se adelanta a Escalas melografiadas (1923) de César Vallejo, a El habitante y su esperanza (1926) de Pablo Neruda y a La casa de cartón (1928) de Martín Adán, para no mencionar los textos en prosa de sus colegas de Contemporáneos.

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redondo», dos de los cuentos más estridentistas de Vela. Incluso, y es otra osadía en los experimentos y conquistas de estos creadores, los recursos retóricos abonaron la emergencia de una escritura moderna que reúne campos semánticos aparentemente inconciliables,9 que crea neologismos para nombrar nuevos rostros, nuevas realidades, una escritura comprimida, relampagueante, económica, de ritmos cortantes, de imágenes superpuestas, derivada de la «técnica rápida y sintética del Chauve Souris» (Icaza cit. por Brushwood, 1986: 13) o «teatro ruso de murciélago, que habría conocido Luis Quintanilla durante una estancia en París y adaptado en México a mediados de la década de los veinte» (Escalante, 2002: 98). Con la osada escritura,10 los desbordes genéricos, las rupturas diegéticas, la práctica del cuento secuencial y la convocatoria de los recursos metaficcionales se hallan también historias plenas de absurdos burocráticos; de corrupciones e influyentismo; de mojigatería, hipocresía, doble moral individual y máscaras sociales; de realismo y onirismo entremezclados; de desamor y soledades; de pesimismo, incertidumbres, crisis existenciales; de tribulaciones y hostilidades; de machismo y misoginia, conviviendo con otras donde el individualismo es recusado para dar sitio a la solidaridad, la compañía, el diálogo; donde el tránsito de la adolescencia a la juventud se perfuma con alegrías, esperanzas, sueños; donde el cuerpo y sus apetencias vencen fundamentalismos, censuras, conservadurismos, proponiendo el triunfo de la libertad, el erotismo, el afecto y la sexualidad. Son historias ubicadas en el espacio privilegiado por los estridentistas: la

La llama fría de Gilberto Owen es de 1925, Novela como nube del mismo autor, de 1926, y Dama de corazones de Xavier Villaurrutia de 1928» Cit. por Escalante, 2002: 77-78. Véase, para la propuesta de La señorita Etcétera como primera novela vanguardista, Katharina Niemeyer, «Acerca de la modernidad en la novela vanguardista hispanoamericana», en Inke Gunia y otros, 2000: 311. 9 Fueron construcciones escriturales usuales de los estridentistas ejemplos como «Nadie comprendía su extraña meteorología»; «ideaciones pornográficas»; «interseccionadas de sonrisas»; «se aletargan sobre la chaise-longue de sus remembranzas». 10 Es una escritura surgida de la mezcla de la alta cultura y lo popular, antecedente de la poesía de los años cincuenta: la cultista, practicada por Jaime García Terrés, Rubén Bonifaz Nuño, Alí Chumacero, Tomás Segovia y Gerardo Deniz, y la anticultista, representada por Jaime Sabines y Rosario Castellanos. Véase Blanco, 1981: 229.

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ciudad, a partir de ellos no sólo un escenario de las letras mexicanas, sino también una de las fuentes de los procesos interiores de héroes y heroínas. Si percibida como negritud, la ciudad aprisiona la existencia de seres con identidad inestable, malignos, mecánicos, hastiados, vanidosos, claudicantes, rutinarios, pesimistas, resentidos, solitarios, alcohólicos, drogadictos, casi fantasmas, cuyo único refugio contra la ciudad agresora son los ámbitos públicos (cafés, departamentos alquilados), que ofrecen precarias intimidades, y para quienes la entrega amorosa es un riesgo, y la soledad, un resguardo. Si asumida como luminosidad, la ciudad y su vértigo cobijan a seres intentando aprehender y comprender el sentido de una vida aparentemente caótica y paradójica, deseosos de entregarse al otro, de compartir soledades y venturas, de topar con lo extraordinario, de abrirse al amor, aunque implique posibles sufrimientos. Así pues, la ciudad, cualquier ciudad del mundo,11 con su multiplicidad de planos espacio-temporales; diurna o nocturna, sobre todo; hábitat de violadores o soñadores, de simples caminantes o gozosos flâneurs, es el centro de la modernidad, de la masa que absorbe al individuo, de lo conocido y lo raro, de lo viejo y lo nuevo, de lo caótico y lo ordenado; es el deslumbrante universo de ritmos cambiantes al cual mujeres y hombres deben integrarse, mimetizándose con él hasta el grado de perder, en ocasiones, la propia identidad; es el perfecto trazo de una avenida, el sórdido laberinto con luminarias descompuestas y el inesperado palimpsesto de culturas donde aman y sufren, actúan y recuerdan, proyectan y claudican incontables héroes y antihéroes12 a quienes todo lo sólido se les desvanece en el aire, quedándoles en las manos sólo sus particulares historias citadinas y las mil y una historias de su urbe.

11 Sí, cualquier ciudad del mundo: el Puerto de Veracruz (Icaza), el Distrito Federal o Madrid (Vela), Londres, París, Munich, Ginebra, Ámsterdam, Leningrado, Samarkanda, Varsovia o Cracovia (List Arzubide). 12 Cuando Icaza crea Panchito Chapopote, en 1928, la figuras antiheróicas no eran inusuales en la cuentística mexicana. Muchas de ellas se hallan en los «malos» del primer romanticismo; otras más, en los personajes desquiciados, anómalos, psicópatas y sociópatas del modernismo. El antecedente más inmediato de Panchito Chapopote sería el alcohólico protagonista de «La encarnación del padre», del ateneísta Genaro Fernández Mac Gregor, incluido en Mies tardía (México: Cvltvra, 1939, pp. 11-58).

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Y en esas historias, la mujer tiene sitio principal; representa a todas las mujeres, tanto en «Campo de Flores», de Icaza (Martínez, 1990: 57-80. Citaremos por esta edición), y en «París: Conversando con George Sand», de List Arzubide (1976: 17-29), como en la obra de Vela, quien la asume como esencia inasible, indescifrable; como detonadora de lo impreciso, insólito, extraño; como germen del deseo y las desesperaciones masculinas. Las niñas cargan el fardo de la orfandad y la ausencia de toda genealogía; las adolescentes y jóvenes son atractivas, sensuales, atrevidas, ingeniosas, libres, dispuestas a gustar y gastar la vida a manos llenas, inclinadas a amar a todos los hombres en uno solo; las maduras, por el contrario, llevan la mácula del tedio, la renuncia, la rutina, lo previsible, igual que las viejas, a quienes ni siquiera el ajado amor aguarda. Unas sobreviven, conquistan guiños, sonríen ante las sorpresas; otras transgreden, coquetean, gozan, bendicen pieles y miradas; unas más van por ahí, tras los harapos de una existencia gris y, por lo normal, sedente. En ocasiones, sobre todo las infantas, las adolescentes y las jóvenes, entrecruzan posibles destinos o desatinos con algunos varones. Si buenaventura les acompaña, éstos son locos irredimibles, que desafían el impuesto orden y las deplorables órdenes; buscan entender el significado de la existencia; incomodan a las buenas conciencias; gustan de la errancia y los excesos; apuestan por las leyes del azar, la magia y lo maravilloso. Por el contrario, si esas mujeres caen en las garras del mal, topan con hombres atribulados, vanidosos, soberbios, hostiles, para quienes el amor es una pereza; la vida, un suceso que debe explicarse a través del intelecto y no de la intuición. En ambas alternativas, esas niñas, adolescentes y jóvenes disfrutan con intensidad del gozoso presente, sin ocuparse ni preocuparse del magro o abundante porvenir. Vela indaga y narra historias; percibe y cuenta la ciudad. Es ojo insomne tras la ventura o la desgracia. Goza las caricias de la urbe, mas no se extravía: ésta tiene también rostros golpeados por la infamia, ya femeninos, ya masculinos. Como lo harán más tarde Roberto López Moreno, con Yo se lo dije al presidente (1982); Emiliano Pérez Cruz, con Si camino voy como los ciegos y Borracho no vale (1987); Rolando Rosas Galicia, con Pájaro en mano (1999); Ignacio Trejo Fuentes, con Crónicas romanas (1990); Josefina Estrada, con Malagato

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(1990) y Eduardo Antonio Parra, con Los límites de la noche (1996) y Tierra de nadie (1999), atenderá el cruel derrotero de los niños de la calle, los pepenadores de desgracias, los asesinos seriales, los ropavejeros y vagabundos, aunque sin acudir a la estética del realismo sucio o duro, con su lenguaje directo, crudo, y sus historias descarnadas, violentas, sórdidas. No podía acudir a esta estética, presente en algunos pasajes de El Periquillo Sarniento de Fernández de Lizardi (Fernández de Lizardi, Sierra O’Reilly, 1985), pues, hacia la década de los veinte de la vigésima centuria, el derrumbe humano y social, venidos de la cancelación de la esperanza que gobernantes corruptos, políticos oportunistas y privilegiados veniales impondrán a los mexicanos de fin de siglo, era apenas un presentimiento, conviviendo con el espejismo del futuro idílico prometido por la modernidad occidental, científica y tecnológica, y por el recientemente concluido movimiento revolucionario, espejismo que llevó a Vela a diseñar personajes atados a la desgracia, pero aún con fe en valores como la solidaridad, la bondad y el respeto por el otro. Otra es la percepción de List Arzubide e Icaza. Para ellos, el supuesto progreso y bienestar de las sociedades modernas es una falacia, como bien lo demuestran las situaciones atroces del México posrevolucionario: pese a los cambios originados por el movimiento armado, persisten la injusticia social, el reparto desigual de la riqueza, el robo de la propiedad comunal, la burla de los derechos laborales y económicos de los obreros, la expoliación de los productos campesinos, el usufructo perverso y desmesurado de los bienes del país a manos de compañías transnacionales, facilitado por líderes demagógicos, políticos acomodaticios, oportunistas burócratas de los altos cuadros de gobierno y serviles prestanombres nacionales. Por ello, ni pueden ser optimistas, ni crean, como Vela, personajes en los cuales aún anide la confianza en el porvenir; más bien, se inclinan por el pesimismo social y por protagonistas campesinos, revolucionarios y viejos porfiristas rurales, cuya existencia atroz o plácida fue trastornada por la revolución de 1910, o por figuras antiheroicas omo el nuevo rico, el político trapacero, el ingenioso lambiscón, la astuta meretriz, los hipócritas intermediarios, dispuestos al engaño, el fingimiento, el oportunismo, la conveniencia, el atraco, presencias visibles de una

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más o menos lograda narrativa de denuncia, de crítica, de lucha, de «claro contenido político», de «franca tendencia de izquierda» (Rojas, 1952), como lo será también, a principios de los años treinta, la de los cuentistas proletarios. Y así, obras como ¡Mueran los gachupines! y Arcoiris de cuentos mexicanos, de List Arzubide, o «La hacienda» (Icaza: 37-55) y Panchito Chapopote. Retablo tropical o relación de un extraordinario sucedido de la heroica Veracruz, de Icaza, quien logró, según Escalante, «la mejor prosa política del estridentismo» (Escalante, 2002: 93), anclarán en la vertiente socio-política del estridentismo, manteniendo, en el ejemplo de aquél, las búsquedas y logros de esa atrevida estética; serán ejemplo concreto de una postura ideológica que Icaza expondría años más tarde: «ya no vivimos en el tiempo del arte por el arte. Todos debemos luchar con la pluma por la transformación del mezquino y duro mundo contemporáneo. Los intelectuales deben de encabezar la cruzada» (Icaza cit. por Brushwood, 1986: 10); se convertirán, junto con sus autores, en las primeras muestras de la literatura comprometida del siglo XX mexicano, antecedidas, entre otras, por Las minas y los mineros, de Pedro Castera (1882), y «Dos revolucionarios», de Ricardo Flores Magón (1910: 3, 2009: 29-31). La presencia, pues, de los estridentistas en la cuentística mexicana, con sus tendencias vanguardista y político-social, fue muy significativa. Retomaron, además del compromiso social de Castera y Flores Magón, la perspectiva realista, de luenga tradición, la línea fantástica de los colonialistas y, más depurada, de los ateneístas, con el Reyes de «La cena» (Reyes, 1920), la tendencia experimental del Torri de «Prólogo de una novela que nunca escribiré» (Torri, 1987) y Ensayos y poemas, abriendo, así, amplias posibilidades creativas a los cuentistas futuros; algunas de las cuales, cincuenta años después de la década de los veinte, concretaron List Arzubide y Gallardo Dávalos, con El robo de la mujer de Rubens. Cuentos de viaje y La cartilla extraviada, respectivamente. En estos cuentarios, no hubo ya espacio para el soliloquio como una de las marcas del ser citadino, el primado de lo intelectual sobre lo intuitivo, lo afectivo y lo físico, los absurdos urbanos, la angustia del individuo oprimido por la masa, las zozobras amorosas, la equivalencia entre mujer y ciudad, la identidad inestable de los sujetos apabullados por las realidades modernas; sí lo hubo, en el caso de List Arzubide,

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para lo fantástico, lo onírico, el humor, la ironía, la burla, la parodia, la crítica de la falsa democracia mexicana y del influyentismo, el rechazo y condena de quienes se enriquecen empobreciendo al pueblo, los personajes históricos en franca convivencia con los literarios, los deslumbramientos del viajero y el flâneur, los gozosos intercambios y los bochornosos equívocos desprendidos del encuentro de culturas, las perspectivas femeninas y feministas; también lo hubo, en el caso de Gallardo Dávalos, fiel a las tentativas y conquistas de la estética estridentista,13 para la parodia historiográfica; la desacralización de mitos, leyendas, hechos y personajes históricos, obras y personajes literarios y religiosos; el divertimento lingüístico y el doble sentido; el juego creador, gracias a una cartilla empleada como instrumento pedagógico por un innominado maestro de párvulos, empeñado en mostrar, empleando minicuentos, prosas versificadas, decálogos, cuentos, las innumerables traiciones, infidelidades, engañifas, componendas políticas y familiares, expoliaciones, mentiras, asesinatos, robos, que han sido santo y seña del derrotero histórico de las culturas judía, griega, romana, española y mexicana. Ambos cuentarios, amén de sus valores técnico-temáticos, son muestra, por un lado, de la permanencia de una práctica estética (Gallardo Dávalos) y, por otro, de las transformaciones que sufre cuando alguno de los representantes de un grupo literario (List Arzubide) emprende nuevas aventuras, mas sin renunciar a los principios de osadía escritural, desbordes genéricos, rupturas diegéticas, recurrencia al cuento secuencial y a la metaficcionalidad, crítica social, denuncia de las aberraciones políticas, etc., que dieron origen y consolidación a su movimiento; de cómo algunas obras del pasado aparentemente caduco hallan eco en obras posteriores; por ejemplo, El robo de la mujer de Rubens. Cuentos de viaje en El mismo cielo, de Hernán Lara Zavala (1987), y «La cartilla extraviada» en Las vocales malditas, de Óscar de la Borbolla (1988), aun cuando los creadores de aquéllas no tuviesen

13 Entre otros factores, la gran importancia concedida a «la metáfora; a la omisión de las frases medianeras, de los nexos gramaticales, los adjetivos inútiles, de lo ornamental; al uso del verso e imágenes sueltos; al predominio del verbo activo sobre el intransitivo» (Leal, 1965; cit. por Schneider, 1997: 213).

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conocimiento de las de sus antecesores; de la importancia que, para las literaturas, tienen todos y cada uno de los esfuerzos por encontrar el sentido de las acciones y pasiones de hombres y mujeres. Ambos cuentarios, si bien muy lejanos de los tiempos en los cuales el estridentismo tuvo su nacimiento, auge y clausura, confirman la fuerza de dicha estética, en su momento mejor cobijada por la obra de Icaza y Vela, y no exenta, desde luego, de notables caídas, extravíos y desmesuras. Hacia 1927, cuando los estridentistas iniciaban sus periplos personales, la cuentística mexicana, pese a sus lauros, era todavía promesa de un futuro halagüeño. Casi tres décadas debían de transcurrir aún para arribar a la cima de la narrativa breve: El llano en llamas, de Juan Rulfo (1953). Ya existían cuentos mexicanos imprescindibles, inolvidables para cualquier cultura, mas eran escasos en los volúmenes de los ateneístas, colonialistas y estridentistas, como lo eran también en los conjuntos de los grupos coetáneos del estridentismo: los Contemporáneos, los cuentistas de la revolución y los cristeros, y en los de los siguientes: los proletarios, los indigenistas y los de lo popular; si bien los ejemplos de altísima calidad aumentarían poco a poco con los autores atentos a los temas surgidos del movimiento armado de 1910. A este proceso de consolidación de la narrativa breve habían contribuido, entre 1925 y 1927, algunos de los Contemporáneos: Gilberto Owen con La llama fría (1925), Jaime Torres Bodet con «Avenida» (1926) y Carlos Díaz Dufoo (hijo) con Epigramas (1927; Torri, Martínez, 1967). Posteriormente, de 1928 a 1952, vendrá la cuentística, corta o larga, de José Martínez Sotomayor (1933, 1939, 1952, 1957, 1963, 1973, 1987), Octavio G. Barreda (1928a, 1928b, 1928c, 1929, 1945, 1985) Enrique González Rojo (1928a, 1928b, 1928c, 1929, 1987), Bernardo Ortiz de Montellano (1913, 1940, 1946, 1982, 1988), Jaime Torres Bodet (1929a, 1929b, 1930, 1931, 1932, 1933, 1937, 1941, 1985, 1992), Xavier Villaurrutia (1928, 1966, Martínez Sotomayor: 119, 120-122), Salvador Novo (1928, 1964, Martínez Sotomayor: 125-127), Gilberto Owen (1928, 1969, 1979, Martínez Sotomayor: 157-167, 168-186) y Rubén Salazar Mallén (1229a, 1929b, 1930, 1932, 1952, 1955, 1960, Martínez Sotomayor: 193-195-195-199, 199-201), de cuya fantasía nacerá la mejor narrativa de Contemporáneos.

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La actividad cuentística de Contemporáneos va, pues, de 1925, cuando se publica La llama fría, de Owen, a 1952, cuando Martínez Sotomayor ve editado El reino azul, volumen en el cual dos de los cuentos, «El reino azul» y «El relojero», todavía «pertenecen a esa exploración de la extrañeza y de los sentidos exacerbados en donde lo real y lo ficticio se mezclan impregnándose mutuamente de sus cualidades» (Ruy Sánchez: 21), mientras los demás no poseían más los rasgos de «sus primeras inquietudes estilísticas y vitales» o, si se quiere, carecían ya de la «búsqueda interior y la orfebrería verbal» de los Contemporáneos, anclando ahora en «la anécdota, la estampa y los contenidos sociales».14 Entre un año y el otro, fechas distintas a las fijadas por Sheridan en torno al «quehacer literario y cultural» de los Contemporáneos, a saber, 1920-1932,15 cinco procesos pueden advertirse: el de los artistas adolescentes: Owen, Torres Bodet y Díaz Dufoo (Hijo), en el lapso que va de 1925 a 1927; el de las estrellas fugaces que, entre 1928 y 1929, consolidaron la estética narrativa de Contemporáneos, para abandonarla de inmediato y de manera definitiva: González Rojo, Villaurrutia, Novo y Owen;16 el del eterno enamorado: Torres Bodet, cubriendo un largo periodo de 1926 a 1941; el de los amorosos inconstantes: Barreda, en 1928-1929 y 1945, y Ortiz de Montellano, en 1940 y 1946; el de los arrepentidos,17 pero no blasfemos: Salazar Mallén y Martínez Sotomayor, quienes mantuvieron cercanía con los Contemporáneos, entre 1929-1930 y 1933-1952, respectivamente, antes de optar por nuevas rutas. Esos cinco procesos son ejemplo, como ocurrió con los casos de Monterde, de los colonialistas, y List Arzubide

14 Véase la cuarta de forros del segundo volumen de Trama de vientos. Cuentos y relatos completos. 15 Desde luego, Sheridan marca estas fechas para referirse a las actividades literarias y culturales de los Contemporáneos como grupo y no para señalar el ejercicio cuentístico tanto del grupo como de los individuos que, habiendo formado parte del mismo, continuarían, por un tiempo, apegados a la estética gestada por todos ellos entre 1920 y 1932. Sheridan, 1993: 11. 16 A este periodo de consolidación de la estética narrativa de Contemporáneos, pertenecen algunos textos de Barreda y Torres Bodet, quienes, con intermitencias o fidelidad, respectivamente, no abandonarán la práctica cuentística del grupo. 17 Salazar Mallén, recordando sus inicios en Contemporáneos, dirá, en el prólogo a Ejercicios. Soledad. Adriana. Inexorablemente. Cándida. Ruta, que sus cuentos de esa época «fueron artificiosos y afectados» (Salazar: 6).

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y Gallardo Dávalos, de los estridentistas, del diverso camino seguido por quienes pertenecen a un grupo: algunos guardan fidelidad a la estética original, fidelidad definitiva o temporal; otros se separan de ella, guardándole respeto, abominándole o reconociéndole cierta importancia en el momento crucial de los inicios. Entre 1925 y 1927, la cuentística de Contemporáneos aún guardaba lazos con las tradiciones narrativas precedentes, mas ya dejaba entrever la escritura y los temas que darían identidad al grupo. En «La llama fría», de Owen, como en el lejano romanticismo, el supuesto amor del varón por la idealizada dama no se concreta; en «Avenida», de Torres Bodet, más cercano a las temáticas de la modernidad narrativa, el juego seductor, deseado y simultáneamente rechazado por el hombre, concluye con un encuentro sexual apenas sugerido por el narrador y personaje, propiciado por la mujer, como antes dominó la seducción. También son notables en las textualidades breves de estos años el lenguaje preciosista y lleno de lirismo con toquecillos de ironía y humor, herencia de los modernistas, propio para construir una historia amorosa y de indagación sobre la identidad personal o de «construcción de un yo lírico» (Owen);18 las descripciones ambientales (Torres Bodet), cargadas de «transitares callejeros, de vértigos automovilísticos, de reflejos de luces nocturnas, de estrépito y movimiento» (Schneider: 21-22), y las estrategias empleadas para el diseño de la anécdota, cuyo centro es una joven atractiva, con notoria autoestima e inclinada a los goces eróticos, descripciones y estrategias muy cercanas a las empleadas por los estridentistas, especialmente por Vela en «El café de nadie» o «La señorita etcétera». A nivel diegético, en «La llama fría» se parte de un presente narrativo, en el cual se intenta aprehender, desde el ámbito urbano, los contornos de un difuso pasado pueblerino a punto de desaparecer, junto con la familia, los entrañables o pintorescos vecinos y los amores iniciáticos con una adolescente cuyos contornos se diluyen día a día. Es un viaje imaginario del que da fe una escritura en proceso, plagada de nostalgias, creada por el narrador intradiegético: y en ese sentido «La llama fría» ingresa a la modalidad

18 Palou propone que «las novelas líricas de Contemporáneos son, más que un intento de autobiografismo velado, la construcción de un yo lírico» (Palou, 1997: 286).

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metaficcional de la escritura dentro de la escritura, seguido de un viaje físico, de la ciudad de vértigos al sedente y costero pueblo natal, que permite al protagonista, transcurridos ya diez años de su traslado a « ese’ México» (Owen: 157) pecador según la perspectiva de la adolescente de antaño, testar las ajadas permanencias y los inevitables cambios, no sólo de la faz pueblerina y sus habitantes, sino los de él mismo. El retorno al claustro familiar, las visitas, obligadas o deseadas, los encuentros casuales con los vecinos y amigos, el respeto a las reglas sociales, las conversaciones con la dama añorada, no logran devolver a la raíz de lo vivido: todo el ayer se desvanece en el hoy, como se presintió en el inicio del texto, como se ratifica en el cierre del mismo, dejando sólo la duda de si los fantasmas surgen del continuo transformarse de la realidad o de la frágil subjetividad y racionalización de quien ha viajado hacia sus orígenes en busca del tiempo perdido. La frustrada anagnórisis del otro para realimentar el destino del yo ha requerido de una historia articulada por un presente narrativo, donde se percibió cómo el pasado perdía savia; por un viaje hacia el espacio social de las experiencias primeras las de la niñez y la adolescencia, que no logra suprimir el sentimiento de pérdida de los orígenes en el héroe; por un retorno a «ese México» en el cual aquél ha fincado, si precaria, su existencia. Es una estructura diegética aristotélica, salpimentada con varias analepsis, muy distinta de la empleada por Torres Bodet en «Avenida», pero ambas tradicionales. Éste diseña un estático hoy narrativo, para traer a escena, después, una larga y lineal analepsis; esto es, una evocación de sucesos que va, ininterrupidamente, del hecho más lejano del presente al más cercano, a través de la cual el joven protagonista intenta comprender cómo fue seducido y dominado por una hermosa mujer, como en Owen, apreciada más por su belleza y maneras sociales y menos por su intelecto, cuando sólo aspiraba a conquistarla e imponerle algunas de esas «modestas monstruosidades que, hechas agua las bocas, comentan los alegres psicólogos del instinto sexual» (Torres Bodet: 30). «Avenida» es, pues, una revista, desde el vasto laberinto de la memoria, de una aventura erótico-sexual, entornada por una ciudad de México afecta al inesperado golpe de dados sobre el tapete de asfalto. De este espacio, cada vez más usual en la narrativa mexicana, vienen las referencias a los símbolos urbanos

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de los años veinte: automóviles, semáforos, cine mudo, música contemporánea (fox-trot, jazz), cabarets, liga entre los estridentistas Vela y List Arzubide y el Contemporáneo Torres Bodet. Éste, además del ámbito urbano, con sus símbolos y cualidades, vértigo, azar, modernidad, integraría a su narrativa inicial, si tenues, los casi abrumadores guiños culturales al lector que serán santo y seña de su generación, notables también en «La llama fría»: genios de la pintura, divas y galanes del cinematógrafo, escritores imprescindibles, obras literarias maestras, dignos compañeros de una típica manera de contar: darle el privilegio a los hechos sobre las reflexiones (Torres Bodet), o de una osada alternativa narrante: el predominio de la reflexión (Owen) y del mundo interior del personaje sobre el arte de narrar (Torres Bodet y Owen), camino este último muy recorrido también por otros de los Contemporáneos: Martínez Sotomayor, Barreda, González Rojo, Ortiz de Montellano, Villaurrutia y Novo; no así por Díaz Dufóo (hijo), ese «espíritu sabio y desencantado, con una ironía atemperada por un dejo melancólico» (Martínez: 74), al que Palou ubica, primero, con Torri y Silva y Aceves, de los ateneístas,19 para, después, separarlo de ellos y ligarlo al «grupo sin grupo»,20 decisión, esta última, ya tomada tanto por Jiménez Rueda (1957: 335) como por José Luis Martínez, quien lo incluye, con González Rojo, Barreda, Salazar Mallén y Martínez Sotomayor, en el apartado «Otros Contemporáneos’»,21 de su estudio «Literatura mexicana (1910-1960)»

19 «Díaz Dufóo, con Torri y en menor medida Silva y Aceves, forman parte, bueno es apuntarlo, de una generación alejada de los calendarios y de las pugnas de campo; fuera de toda lucha de poder y sin necesidad de asumir capital simbólico por el fuerte capital cultural que poseen» (Palou, 1997: 103). 20 «Carlos Díaz Dufóo hijo, excéntrico suicida, autor de sus Epigramas (1927), escéptico ensayista, filósofo aficionado, o mejor: paseante, colaboró en Contemporáneos, de quienes parece más cerca que de los ateneístas» (Palou, 1997: 234). 21 Sheridan, cuando atiende el problema de los integrantes de Contemporáneos, jamás considera entre ellos a Díaz Dufóo (hijo). Indica: «La nómina del grupo de Contemporáneos suele ser elástica por la misma razón que explica su carencia de un programa o de directrices programáticas estrictas.» Y agrega: «A lo largo de este trabajo consideramos las relaciones entre el grupo propiamente dicho y algunos de sus compañeros de viaje’. El criterio, en este sentido, [...] tendrá que ser sumamente elástico, toda vez que la misma pertenencia al grupo llegó a ser negada por varios de sus miembros más prominentes. Por lo pronto he de asentar que entiendo por grupo de Contemporáneos’ el mismo que E. J. Mullen y M. H. Forster, por razones semejantes, ya han definido: un primer grupo formado por Jaime Torres Bodet,

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(Martínez: 74). No sigue la ruta para indagar las negritudes y luminosidades interiores de los hombres, alimentada por los descubrimientos del psicoanálisis, pero sí la de las reflexiones, pues sus Epigramas, herederos de las conquistas narrativas de Torri, revelan cómo un yo desencantado por el anquilosamiento de la cultura decimonónica, por un lado, y, por otro, atormentado por la disolución paulatina de los valores humanos y por el robo de lo esencial del hombre y de la naturaleza, para substituirlo por los artificios científicos- técnicos-industriales del mundo moderno, busca asirse, mediante el pensamiento crítico, a la ruda existencia. Y con estos rasgos del yo, viene «una prosa depuradísima con un aristocratizante sentido de lo moderno que por lo mismo sabe despreciar la euforia del progreso, pero que ha incorporado las cumbres de la cultura occidental» (Palou, 1997: 111), prosa definitivamente propia de los Contemporáneos, aunque la actitud de vida, el cuestionamiento a la validez del progreso, sea más próxima a la de los estridentistas. También arriba, hecho inusual en las creaciones narrativas de aquéllos, poco dados a los experimentos formales, si no se olvidan, desde luego, los toques metaficcionales en la obra de Owen, Salazar Mallén y Torres Bodet, «un repertorio de géneros breves, desde lo que hoy llamaríamos minificción hasta el mínimo ensayo, pasando por el aforismo y el diálogo filosófico» (Palou, 1997: 111). Es, así, un libro variopinto, de imprecisas fronteras genéricas, donde conviven las meditaciones sobre lo valioso de la sabiduría y la perseverancia en la conquista de ésta; la burla al hombre carente de genio e ingenio, pero convencido de las bondades del trabajo continuo, así esté atado a la rutina burocrática; el humor surgido de las paradojas de la modernidad; el rechazo a quienes todo lo prevén, incapacitándose para la sorpresa; la crítica al cultivo del automatismo, el pragmatismo y la masificación; la fiesta del espíritu cuando el juego y el divertimento viajan de la mano con las pasiones, la fantasía y el intelecto; el testimonio de la inocua, buena, familia y sus acomodaticios descendientes; las vanidades y

Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo y José Gorostiza; y un segundo grupo formado por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, primero, y después por Jorge Cuesta y Gilberto Owen» (Sheridan: 17-18).

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enmascaramientos del individuo; la defensa de los sueños imposibles; la amonestación de la soberbia. Es un libro, el de los Epigramas, seminal y provocador, digno corolario de los artistas adolescentes que, entre 1925 y 1927, anticipaban, con su obra, los años climáticos de la estética de Contemporáneos: 1928-1929. A la concreción de la estética de Contemporáneos contribuirán, en esos dos años, tanto los artistas adolescentes como las estrellas fugaces, el eterno enamorado, los amorosos inconstantes y los arrepentidos. Practicarán, a nivel genérico (si bien algunos de ellos los llamaron ejercicios),22 el minicuento (Barreda y Novo), el epigrama (Díaz Dufóo, hijo, y Villaurrutia), la fábula (González Rojo), la escritura automática y el cuento-crónica (Villaurrutia), además del cuento largo o corto. Atentos a la alta cultura, de donde se desprenden sus continuas y, a veces, apabullantes referencias musicales, plásticas, literarias, cinematográficas, mas degustando también los finos platillos de la cultura popular, burilarán un lenguaje ahíto de juegos de palabras, descripciones muy cercanas a las técnicas pictóricas del impresionismo, imágenes líricas y eróticas, sutiles picardías, leve humor; lenguaje salpimentado, con prudencia, de anglicismos y galicismos, como mucho más tarde, y sin demasiada mesura, lo harán los narradores de la Onda. Este lenguaje de doble fuente, aristocrático y popular, fue digno compañero de historias donde primaron, por un lado, lo nimio y lo cotidiano, como antes en la cuentística impresionista de Ángel de Campo, y, por el otro, lo extraordinario o las ligas con la cultura de la modernidad: se narró el apabullante rechazo del seductor, la ruptura de la pareja o las difíciles avenencias y las turbias desavenencias antes de la integración de aquélla; el recuerdo de algunas aventuras amatorias de pareja, triangulares, colectivas; entre ellas, las vividas con prostitutas, adúlteras o libérrimas mujeres capaces de compartir

22 Palou indica al respecto: «Sus autores las calificaron como juegos, ejercicios, tentativas al fin para afrontar las dificultades del estilo moderno. Pero también con la idea de cargar de lenguaje poético la prosa. Dice Owen: Todo consiste, en efecto, en sorprender [...] una lógica no discursiva [...] injerto de la poética mallarmiana y la fotogénica, situándose en un plano fronterizo entre el poema y la cinegrafía’ [...] buscando una especie de proyección imaginista sobre la blanca pantalla del libro’» (Palou, 1997: 245).

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a un varón, insólitas aventuras seguidas de un intenso sentimiento de euforia o de una inaguantable culpa moral; el encuentro maravilloso con bellísimas damas, brindando los dones de su limpia corporalidad o de su ternura, así ésta caiga en desgracia cuando las barreras de la lengua y la cultura diferentes bloqueen el diálogo entre los posibles amantes; el espectáculo boxístico, con su violencia, simulacros sociales, catarsis colectivas; las vivencias, asombros y extravíos de los viajeros; las peripecias y conquistas de algunos emigrantes, aliviados por las caricias tiernas y festivas de hermosas jóvenes o atosigados por burdos y malignos seres atados también al desamparo; las turbulencias interiores de un hombre enamorado de una de sus primas, pero obligado a casarse con la otra, destino que asume «como un castigo y una condena» (Rosa García Gutiérrez cit. por Quirarte en Owen, 2004: XI); el paseo, desde el amanecer hasta el anochecer, de un joven flâneur, a un tiempo nostálgico, pues su pueblo casi se ha perdido al transformarse en ciudad, y deslumbrado, pues no deja de sorprenderse con los ritmos, olores, sombras, luminosidades, paisajes y pasajes nuevos, culturas mezcladas que le oferta la sedente y vertiginosa ciudad de México en los años veinte; el descubrimiento de la identidad homosexual de un adolescente provinciano, simultáneo con el esfuerzo por aprehender el sentido de la vida social en la ciudad, a la cual se ha trasladado para continuar sus estudios; el contraste de una realidad imaginada con la verdadera; los viajes y encuentros imaginarios de un varón en espera de una muchacha impuntual; la caída en el alcoholismo y la violencia a causa de un trauma, derivado de la temprana y accidental muerte de la amada. Lenguaje e historias se amalgamaron para sostener la estética de los Contemporáneos, practicantes de una prosa narrativa que rompió «con las leyes tradicionales», no tomó «en cuenta el desarrollo lógico de las acciones» y transformó «el lenguaje en protagonista: la metamorfosis de la física de las acciones en la metafísica de las sensaciones» (Quirarte, 2004: VII-VIII); una prosa llena de «trucos y malabares verbales» (Sheridan: 9), de un virtuosismo sin fin que, en parte, sostuvo una propuesta narrativa en la cual la « anécdota’ o asunto’ que pretende describir objetivamente a un protagonista» fue substituida «por la posibilidad subjetiva que permite

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al autor crearse a sí mismo en el relato» (Sheridan: 10). Era un arte donde la «preeminencia de lo anecdótico» (Quirarte, 1990: 66) se reducía casi hasta su desaparición, como en «X» del Díaz Covarrubias de Impresiones y sentimientos (1959: 120-123), o en varios de los textos de Ensayos y poemas, de Torri, dejando espacio para la emergencia, por un lado, de la subjetividad del personaje, expresada mediante un pertinente uso del flujo de la conciencia, como en la escritura automática de Villaurrutia, con sus «asociaciones sorpresivas e inconexas» (Quirarte, 1990: 77) entre el pensamiento y la realidad de la cual vienen las «revelaciones interiores» (Quirarte, 1990: 77) del héroe textual, y, por otro, de las habilidades del sujeto narrante, a menudo, el propio protagonista, inclinado al calculado juego de palabras, al cruce de referencias culturales, al guiño irónico y humorístico, a la «minuciosidad evocativa, las comparaciones eternas, el regodeo analítico» (Sheridan: 252). Era un arte, según lo indica Gustavo Nanclares respecto de Novela como nube, donde:

El relato, en efecto, no está concebido bajo las premisas de unidad de tiempo y espacio de la preceptiva clásica, ni como un continuum narrativo en el que se van sucediendo una serie de conflictos y situaciones que desembocan en un clímax final que dota a todo lo anterior de sentido. Más bien, al contrario, el narrador presenta una serie de escenas, secuencias o cuadros, a modo de sketches de la vida del personaje, en los que el lector se siente perdido y siempre a expensas de la subjetividad radical [de éste] (Nanclares, 2007: 85).

Era un arte de «navegación interior» (Domínguez Michael, 1989: 558), dada la mengua de los hechos, para potenciarlos con reflexiones, sensaciones o recuerdos, desligados, a veces, de lo narrado; un arte afecto a lo fragmentario, lo desintegrado, lo híbrido y el tempo lento, o, en palabras de Sheridan, afecto a la «pulverización del tiempo y la acción, la intromisión continua del narrador dentro del texto, la tolerancia de todo capricho o accidente externo como factor integral del proceso narrativo» (Sheridan: 250). Es un arte que evita el anclaje en lo puramente artístico, la carga ideológica o el «desbocado lirismo propio de mentes juveniles» (Palou, 1997: 251) para afincar, de una manera distinta a la de sus predecesores, en lo nimio y lo cotidiano, captados siempre desde los terrenos, oscuros y luminosos, del yo;

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mas «No están substituyendo la objetividad de lo real por la subjetividad del yo; están presumiendo que la hipersensibilidad o mejor, la hiperpercepción aborda la realidad en sus dimensiones más profundas» (Palou, 1997: 250). Y estas dimensiones son las evanescencias del sueño, los delirios, las pasiones, la memoria, cuyas aristas se intenta atrapar, antes de declarar la imposibilidad de lograrlo, mediante el uso del estilo indirecto libre,23 el monólogo o soliloquio24 y, si menos usual, el monólogo interior,25 recursos que dieron paso al simultaneismo entre lo percibido en la realidad y su impacto en el interior de los protagonistas, la mayor parte de las veces traído a escena por un narrador extradiegético, gracias al empleo del estilo directo.26 Eran recursos venidos del surrealismo y el dadaísmo, cuya deuda con los estudios freudianos era innegable, puestos al servicio de un clarísimo propósito, condenado al fracaso, cuando menos en la perspectiva de los Contemporáneos: si la realidad natural y objetal es casi inaprensible, sobre todo en la modernidad, el universo de los hombres, especialmente en sus zonas irracionales, intuitivas, fantasiosas, oníricas, delirantes, escapa a cualquier asedio. Esta visión del mundo devino en presencias femeninas evanescentes, identidades masculinas inestables, temporalidades asaz de discontinuas y poco favorables para la reconstrucción del derrotero humano, espacios casi vacíos de sentido, habitantes y caracteres propios de una narrativa que optó por el fragmento y la línea asimétrica como si de una pintura cubista se tratara, tal como lo explicita Owen en «Novela como nube»:

23 El uso del estilo indirecto libre supone la convivencia de la voz del narrador y el personaje. Aquél ya no sólo interpreta, reproduce o condensa la voz de éste, también, respetándola, la deja fluir. La voz del narrador es el marco para el advenimiento de la del personaje pues es él quien decide cuándo y dónde la voz de éste emergerá. 24 En la estética de Contemporáneos, predomina el uso del monólogo o soliloquio: el personaje asume una palabra en sordina, a través de la cual se traslucen sus pensamientos, impulsos, imaginación, reflexiones interiores (interrogantes, dudas, razonamientos, deseos, decisiones, etc.), todo de manera ordenada y canalizada hacia un fin. 25 Menos usual en los Contemporáneos, el monólogo interior se utiliza «sin intención de análisis u ordenamiento racional«; al pensamiento, lo «reproduce fielmente su devenir (en lo que tiene de espontáneo, irracional y caótico)» (Tacca, 1973: 213). 26 En el estilo directo, el narrador cuenta asumiendo las palabras y la conciencia del personaje. Su voz domina la de éste: la narra.

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Me anticipo al más justo reproche, para decir que he querido así mi historia, vestida de arlequín, hecha toda de pedacitos de prosa de color y clase diferentes. Sólo el hilo de la atención de los numerables lectores puede unirlos entre sí, hilo que no quisiera yo tan frágil, amenazándome con la caída si me sueltan ojos ajenos, a la mitad de mi pirueta (Owen: 179).

Fue, pues, la de Contemporáneos una narrativa muy de la modernidad, por su cuestionamiento de la fragilidad humana en un mundo donde empezaba a imperar una ética del simulacro y el artificio que cristalizó en pocos años, especialmente entre 1928-1929, manteniéndose con pocos representantes en las letras mexicanas, hasta su resurgimiento con autores muy posteriores, como el Guillermo Samperio de Manifiesto de amor (1980), quien, como los Contemporáneos, también solicitará la inteligencia y fantasía de los lectores para concretar los más profundos e intensos sentidos de la obra literaria. En años inmediatamente posteriores, la estética del supuesto «grupo sin grupo» no sufrirá mayores cambios, aunque sí puntualizaciones y recusas. En este último sentido, y hacia 1930, Salazar Mallén, arrepentido, dejaba atrás sus cuentos inscritos en la estética de Contemporáneos, por considerarlos, según afirmaría después, en 1952, «artificiosos y afectados» (Salazar Mallén: 6). Retomó la ruta abierta por los naturalistas decimonónicos, aparentemente cancelada por sus continuos «errores o negligencias, planes mal concebidos, o proliferación de episodios y de personajes», que empañaban «la clareza del argumento» (García Barragán, 1979: 33). En efecto, «Acuario», con su anécdota sobre la dura existencia de las prostitutas y la dependencia económica, emotiva y sexual de Samuel y Sara, una de aquellas marginadas, abreva en una representación de la realidad muy gráfica, viva y osada, en la cual destacan el ambiente degradado del congal, la violencia entre la pareja, el determinismo vivencial de los personajes, las enfermedades venéreas, la caricia lésbica y las descripciones sexuales directas, si bien aún escasas. Aunque conserva algunos de los rasgos de sus orígenes en Contemporáneos (una historia armada a base de cuadros, entrelazados por el destino común de los protagonistas; una escritura escueta, económica y, a veces, relampagueante), «Acuario» preludia, con su crítica e intencionalidad social, el verismo crudo, el toque de

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morbosidad, las conductas canallescas, los cuentos de Ejercicios. Soledad. Adriana. Inexorablemente. Cándida. Ruta, «Fragmento» y El sentido común, donde mejor afinca el estilo de crónica, testimonio y documental empleado por Salazar Mallén, propio para una estética asentada en el verismo, expuesta a partir de incluir en la obra los procedimientos para su diseño y concreción, concepto acompañado de otros rasgos igualmente metaficcionales: la conciencia de ser un creador y poseer, por lo tanto, poder sobre los creaturas y sus historias, según la cual, la lógica de las acciones narradas está contenida en la verdad de la historia y en las conductas y actos de los personajes, cuyos detalles físicos, emotivos y psicológicos tampoco son necesarios pues su existencia real todo lo explica. Es una cuentística del pordiosero amor y de la apabullante desgracia, acompañada, por un lado, del monólogo interior, cuando se muestran las turbulencias de un adolescente momentos antes de robar el dinero de la familia, para después cumplir un malévolo proyecto: quizás asesinar a la dama con la cual las pasiones no pueden concretarse; quizás dar fin a su propia existencia a causa de sus precarias ligas con aquella dama, o, por otro, de un lenguaje cáustico, generoso con las groserías, capaz de ambientar el mundo de los burdeles: el grito soez, el fétido aliento del cigarro, el sentimentalismo alcohólico, los golpes como caricias; de denunciar a las lacras sociales; y de traer a escena a «una pandilla de ebrios», esos obreros atribulados, «hombres de baja estofa, vestidos con ropas de trabajo manchadas de grasa» (Salazar Mallén: 116), que descargan en las mujeres del congal el odio de ser sólo carne para la infamia y la pobreza. Salazar Mallén despegaba, con «Acuario», hacia «una zona mórbida, de problemática social, más cercana al naturalismo que al neo-realismo», que introducía, de nuevo, «el barrio bajo y el tipo sicológico estereotípicamente urbano, así como intentos por recoger hablas clandestinas y populacheras en una prosa atomizada y ríspida» (Sheridan: 192), como muchos años más tarde lo harán, a plenitud, López Moreno, Pérez Cruz y Rosas Galicia, entre otros practicantes del realismo sucio o duro. Así puede notarse en Ejercicios. Soledad. Adriana. Inexorablemente. Cándida. Ruta y El sentido común. En este último, la vida de los márgenes citadinos da paso a la indiferencia o el trauma ante la muerte, cosa de todos los días; la violencia por quítame

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allá esas pajas; el temor y rechazo a las autoridades policiacas, prestigio bien ganado; la pobreza extrema y el más allá de ella, aunque parezca imposible; el alcoholismo como arma contra la orfandad, el desafecto, la frágil caricia, la carencia de perspectivas vitales; la sexualidad, la impudicia y la lascivia ocupando el sitio del desterrado amor; la desilusión y la venganza para sazonar el pan ázimo de cada día; el servilismo o la prepotencia, según sea el escalón ocupado en la pirámide del poder; la ignorancia como única herencia para sí y para los otros; y la conciencia culpable venida de respirar horizontes pichicatos cuando los niños bien, los hombres de sociedad y las damas del buen decir voltean a la acera de enfrente para no topar de lleno con la magra tristeza del mendigo. El sentido común recogió el realismo sucio, con alta intencionalidad social y marcado interés por los marginales, de algunos pasajes de El Periquillo Sarniento, de José Joaquín Fernández de Lizardi, «Historia de un salteador italiano», de José María Heredia (1831: 9-18, 1993:140-149, 2007: 210-214) y Las minas y los mineros, de Pedro Castera (1986). Con este cuentario, de 1960, Salazar Mallén clausuraba una apuesta narrativa iniciada en 1930, cuando optó por separarse de la estética de Contemporáneos, estética a la cual sólo dedicó dos cuentos: «Cinta» y «Espuma». De 1930, cuando viese la luz «Acuario», de Salazar Mallén, es también «El juglar y la domadora», de Torres Bodet, antecedido por «Avenida», de 1926, con sus ecos estridentistas, y «Retrato de un estudiante», de 1929, predecesor, con «La excursionista», de Federico Gamboa (1915: 51-100), de la posterior literatura gay, impulsada, desde los ochenta, por Luis González de Alba (1984) y Luis Zapata (1983-1987), entre otros. Aún no se integra del todo al movimiento de Contemporáneos, aunque ya muestra rasgos de la mezcla de géneros (ensayo y narración), de la escritura levemente irónica y de la metaficcionalidad, presentes ya en los textos de Díaz Dufóo (hijo), Owen y Salazar Mallén. En este último aspecto, es notable, en Torres Bodet, el uso de la intertextualidad y el de la conciencia de estar escribiendo una obra narrativa utilizando ingredientes del apólogo, la fábula y la leyenda. De estos campos culturales, vienen los sucesos extraordinarios, la toma de corporeidad tanto de un juglar del siglo XIII como de un personaje legendario, literario y operístico, que

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enmarcarán los éxitos, caídas, expectativas y pasiones de «El Juglar de Nuestra Señora», Guillermo Tell y la rubensiana domadora del circo donde el trío ha sentado sus reales. El trastocamiento espacio- temporal de los protagonistas, sin embargo, no da paso a lo fantástico, sino al realismo mágico,27 pues la violación de fronteras de dos órdenes cuyas leyes son contradictorias entre sí, base de lo fantástico, no se produce; antes bien, se anula al integrarla a un ámbito donde la magia, lo insólito, lo anormal conviven con lo cotidiano y lo reglamentado, caracteres, entre otros, del realismo mágico o lo real maravilloso. Permite, sí, el planteamiento y prueba de la tesis de Torres Bodet: las costumbres humanas bloquean todo intento de alterar un sistema, en este caso, el usual acto de tornear la generosa corporalidad femenina, utilizando 27 puñales de pulido filo, para cumplir, bajo el disfraz de un accidente, el planeado asesinato de la infiel, imaginado homicidio que se viene abajo por culpa de la acostumbrada pericia del juglar. La tesis, por lo común, peso muerto para lo literario, no daña, por fortuna, las cualidades de «El juglar y la domadora». Mas no eran lo fantástico ni el realismo mágico las rutas de Torres Bodet; tampoco el realismo rural posrevolucionario de «La visita», de 1931, o las reminiscencias naturalistas de «Galería nocturna», de 1932. En aquél, el posible reencuentro entre dos compadres dados al alcohol, la balandronada, los amoríos fugaces durante la fase armada de 1910 crea el marco para la emergencia de los temores del anfitrión: el otro viene a exigirle el retorno a la anterior existencia, violenta, sin sentido, cambiante, y el abandono de la vida cómoda, estable y con planes por desarrollar. La incapacidad para oponerse a los caprichos del Coyote, el alma negra del texto, llevará al protagonista al suicidio, perdiendo así cuanto ansiaba conservar: las propiedades, el hijo, la esposa y el respeto de la comunidad. En «Galería nocturna», la inconformidad de una joven respecto de su gris historia personal, marcada por un padre paralítico y muy moralista, obligará a la mentira y el disfraz como estrategias para ingresar, así sea por unas horas, en el libertario

27 Schneider, refiriéndose a «El juglar y la domadora», indica: «Quizás no sería aventurado afirmar que Jaime Torres Bodet es el primer escritor mexicano que se introduce en la teoría del Realismo mágico» (Schneider: 23).

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universo de las heroínas literarias con las cuales ha alimentado sus fantasías durante tantos años de pobreza y sacrificio. Violando todos los órdenes, asistirá a festivo salón de diversiones (en realidad, clandestino burdel), beberá, bailará, conversará con su compañero de danza, preparándose para la imaginada experiencia sexual, cuya concreción escamotea el final abierto del cuento. No son, pues, textos del todo pertenecientes a la estética de Contemporáneos. Sin embargo, algunas de las marcas aparecen: las turbulencias interiores, ciertos toques de lenguaje popular, las alusiones a la sexualidad y las mínimas referencias a lo moderno (el automóvil) en «La visita»; las transformaciones vertiginosas del entorno citadino, la principalidad femenina, las gotitas de misoginia, la atmósfera de sensualidad entre los personajes, los envíos a obras literarias, pictóricas y musicales y las discretas imágenes sinestésicas en «Galería nocturna», caracteres muy similares a los de «Interior», de 1933, y a los de «Insomnio», de 1937, quizá los cuentos más próximos a la veta de madurez de Torres Bodet. En aquél, el problema central es la crisis de identidad del protagonista, ávido lector de obras científico-humanísticas, y la indefinición de su postura ética ante el mundo, los amigos y la posible novia, provocada por el vaivén entre la comprensión y ternura adusta del papá y el pragmatismo monetario, la inflexibilidad de pensamiento y la entereza de la mamá. En «Insomnio», destaca el duermevela de una viuda en plena madurez, recordando su casi desvaído pasado mientras el aguijón del deseo reclama satisfacciones para la carne. Todo está concentrado en la separación del cuerpo y el entorno familiar y social, dándole privilegio a las exigencias corporales. «La visita», «Galería nocturna», «Interior» e «Insomnio», aunque poco reflejan de las búsquedas vanguardistas y experimentales de sus novelas de los años veinte y treinta (Margarita de niebla, 1927; La educación sentimental, 1929; Proserpina rescatada, 1931; Estrella de día, 1933; Primero de enero, 1935; Sombras, 1937), preludian la cuentística reunida en Nacimiento de Venus y otros relatos, de 1941, plenamente inscrita en aquellas búsquedas. En este volumen, son notables la ausencia de fronteras entre prosa y poesía; la escritura barroca, a menudo, más bien churrigueresca, exquisitamente socarrona y humorística; el uso de tres y cuatro adjetivos para un solo sustantivo; las imágenes insólitas por

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vía de las sinestesias; las comparaciones inesperadas a partir del ingreso en éstas de las conquistas tecnológicas y científicas; el recurso predominante de los estilos indirecto e indirecto libre, además del soliloquio; el regodeo en la palabra por parte del autor material; la contracción de los hechos para facilitar el fluir de reflexiones y recuerdos, mayor en quien narra que en los personajes; la ruptura de la linealidad diegética al utilizarse continuas analepsis, privilegiándose éstas dentro de una estructura donde prima un presente narrativo cuyo avance es mínimo; el interés por lo nimio; la morosidad narrativa; las escasas tensiones dramáticas; las fugas interiores de los protagonistas; la puesta en escena de las técnicas pictóricas impresionistas para burilar las descripciones espaciales y humanas; las especulaciones del narrador extradiegético y omnisciente, que en Torres Bodet no suprime al intradiegético, expediente técnico muy favorable para el ingreso del monólogo y, si escaso, del monólogo interior sobre sucesos y personajes y las abrumadoras referencias a las creaciones culturales y al mundo de la modernidad, salpicadas a cada paso con palabras en italiano, inglés y francés. Todos estos caracteres acompañan historias poco épicas, ahítas de personajes propugnando por definir su identidad o por héroes y heroínas de identidad inestable; pobladas por seres maliciosos, pero no malignos, inclinados a excesos alimentarios y alcohólicos; acunando a mujeres y hombres afectos a lo erótico. Son historias y personajes de una narrativa breve que cuestiona la idea de una realidad monocromática, equilibrada, firme, partiendo del hecho, innegable, de las varias realidades humanas: por un lado, las libertarias, amables, flexibles, dignas, sorprendentes; por otro, las esclavizantes, hostiles, rutinarias, casi vacuas, ambas surgidas del contacto entre el yo y lo otro o los otros; y por una vertiente más, las ancladas en las zonas de lo irracional, el sueño, el delirio, la locura, lo pasional, la animalidad, cuyo punto de emergencia y arribo es el yo, por momentos, un verdadero campo de batalla donde se dirime la existencia. Son historias y personajes de una cuentística que intenta ir más allá de la superficie natural, objetal y humana, buscando verdades esquivas, soterradas, retorcidas, aunque, una vez frente a ellas, el perseguidor caiga sólo en el estupor, la cotidianeidad, la obediencia de lo prescrito, el disimulo, la renuncia a

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las supuestas preseas. En fin, «un arte para artistas» (Palou, 1997: 269), en el cual el fin evidente era «la talla del idioma» o, si se desea, donde lo importante no era «tanto lo que se quiere decir, sino cómo se dice» (Solana: 20). Ocho años antes de Nacimiento de Venus y otros relatos, esto es, en 1933, otro artífice de prosas poéticas, José Martínez Sotomayor, participó en la consolidación de la estética de Contemporáneos. Lentitud contiene «exploraciones del mundo íntimo de lo irracional, de lo atemporal, del despertar de los sentidos y de la identidad de la persona» (Ruy Sánchez: 16). En efecto, con un lenguaje vertiginoso o moroso, pleno de imágenes, símiles, metáforas, oxímoron, este cuentario, donde el inicio in media res es usual, basa el desarrollo de las historias en un hecho nimio acontecido a los protagonistas: la fractura de una pierna, el uso de un medicamento a fin de transformar a una persona en otra, el obsesivo deseo de conducir un automóvil. Con esas bases, y con un narrador omnisciente respetando las divagaciones de los héroes, sobrevendrá la caída física, psíquica, amorosa y/o ética, de donde se desprende el posterior cuestionamiento de la identidad, alimentado por contradicciones, dudas, incontrolables impulsos, a través del cual se percibe que se ha vivido de manera falaz, cuando menos hasta antes de ocurrir los nimios sucesos; que en todo ser habitan dos y es imperativo hallar al verdadero; que los sistemas de valores no son inamovibles y perfectos; que, aun si implica el sacrificio propio, lo humano debe imperar por sobre las conquistas científicas y tecnológicas. Todo el cambio en la concepción del mundo y del sí mismo está enmarcado por espacios provincianos, para Martínez Sotomayor un edén donde la naturaleza respira y sueña como cualquier hombre o mujer, idea concretada con el recurso retórico del animismo. Lentitud, así, recogía las propuestas de González Rojo, Barreda, Novo, Villaurrutia y Owen, llevándolas, con Torres Bodet, y sólo a nivel cuentístico, a sus más altas cimas. Hacia 1933, cuando «el grupo se había desbaratado completamente y, si acaso, perduraban las amistades individuales de siempre» (Sheridan: 378), Martínez Sotomayor retomó, de los años climáticos de la narrativa breve de Contemporáneos (1928-1929), la escritura aristocratizante y poética, la anagnórisis por vía de rebuscar en las

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zonas luminosas u oscuras de la interioridad humana y el contacto simultáneo del hombre con dos realidades (la objetiva y la subjetiva), triada de caracteres notable también en Torres Bodet, sobre todo en Nacimiento de Venus y otros cuentos. Por esa ruta habrá de continuar en dos libros posteriores: Locura y El reino azul. Aquél, de 1939, su volumen de brevedades más ambicioso, contiene, como «Lentitud» y «Neocentauro», de Lentitud, protagonistas hipersensibles, frenéticos, imaginativos, alucinados, delirantes, locos, místicos, maniacos, iluminados, bamboleándose entre un estado optimista, de seguridad y confianza en sí mismos, y otro de franca depresión, baja estima y autoagresividad. Son seres de actividades poco usuales: un tornadizo aprendiz de poeta, escultor, novelista, médico alienista; un iracundo timbalero; un inflexible y conservador estudiante de artes pictóricas; un apocado violinista; una impositiva actriz. Son seres que, ante una realidad anodina e insubstancial, se disocian de ésta para sumergirse, en los momentos de pérdida de contacto con lo otro y los otros, en una intensa, exaltada vida interior. Son los defensores de la autenticidad, los impulsos primarios, las esencias, los sentidos ocultos de la naturaleza, las cosas y los hombres. Son quienes creen en los sueños y la locura, los incendios de la soledad y el pensamiento puro, las perfecciones y sublimaciones, aun siendo vesánicas, contra las cuales las mentiras, cobardías, convencionalismos del hombre acomodaticio, regular, doméstico, jamás levantarán murallas. Sí, son ellos: los dementes buscadores de verdades, de profundidades, aspirando a encontrarse con los arquetipos atemporales de Carl Gustav Jung o los superhombres de Frederic Nietzche. Y caen y se pierden, ¡porque se pierden y caen!, en la soberbia, lo excéntrico, la desmesura, la anomalía, siempre en su lucha contra las apariencias, las imitaciones, las superficialidades; en su combate a favor de la poderosa vibración de lo extraordinario y de la absoluta libertad del espíritu. Se vienen abajo, de continuo, mas no cejan de perseguir, aunque no encuentren, el inasible amor de la alienada («Locura»), el reconocimiento de la sonora piel de un arrinconado timbal («El timbalero»), el secreto vital del arte («Por las nubes»), la fuente para allegarse la mirada del otro («Timidez»), la intuida diferencia entre el uno y su socia («Estrella doble»). Caen, una y otra vez, y mil veces más, con rictus de dolor,

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manotazos con odio, miradas como nubes, derrumbes de madera, cuerdas y flores, carne masacrada por las renuncias. Lloran pupila muy adentro. Son los vasos comunicantes de un narrador poco reconocido en la cuentística mexicana, llevando a sus más cristalinos horizontes una estética propositiva, seminal, audaz, la de Contemporáneos, grupo del cual sólo tangencialmente formó parte, de donde nace, gracias sobre todo a Martínez Sotomayor, el realismo psicológico, esa vertiente narrativa, en auge desde la década de los sesenta, que equilibró los elementos del mundo natural y social con los del complejo universo interior al agregarles el impacto de lo ético en el individuo, como bien puede notarse en la cuentística de Guadalupe Dueñas (1954, 1958, 1972, 1991), Sergio Galindo (1951, 1975, 1979, 1985), Amparo Dávila (1959, 1964, 1977, 200928) y Juan Vicente Melo (1956, 1962, 1964, 1985, 199729), entre otros, miembros todos ellos de la Generación del Medio Siglo. Lentitud y Locura, pues, constituyen una verdadera galería de seres anómalos transitando, por instantes, esa delgadísima zona limítrofe que separa la lucidez y la locura, la vigilia y el sueño, lo racional y lo irracional, galería a la cual contribuirán, en años posteriores, los libros de Ortiz de Montellano y Barreda. En los de Ortiz de Montellano, Cinco horas sin corazón (Entresueños), de 1940, y El caso de mi amigo Alfazeta, de 1946, con una escritura por momentos antitética, anécdotas de atmósfera enrarecida, cercanas a las de los modernistas, personajes entrópicos, narradores más bien tradicionales, los héroes y heroínas no sólo tienen un pie en lo habitual y otro en lo desconocido, también habitan un tercer ámbito, una geografía cuya naturaleza es el delirio, la fiebre, el duermevela, la extrema excitación sensorial. Esta triple zona de tránsito les permite conocer cada una de las capas que envuelven su ser auténtico, caracterizado por la unidad de los contrarios, la amoralidad, la atemporalidad; un ser, a un tiempo, impúdico, inocente, maligno, agresor, puro. Su rostro es la androginia; sus gestos más usuales, el sueño, el arte, el vértigo místico, puentes entre lo cotidiano, hecho

28 Incluye Con los ojos abiertos, inédito hasta este momento. 29 Incluye Al aire libre, inédito hasta este momento.

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con los materiales de la razón, la causa y el efecto, lo mecánico, lo repetitivo y lo extraordinario, fabricado con la materia inasible del desvarío, la imagen repentina y fugaz, el fragmento simbólico, el instante congelado, el impulso incontrolable, las visiones inesperadas. Acceder a ese ente auténtico, sin embargo, implica un esfuerzo titánico, no siempre compensado con la presea buscada, ésa por donde «discurre el goce secreto, la pena o la felicidad verdaderas, la vida invisible de cada ser que une al presente su pasado y su futuro en una dimensión intransitada, individual, que gozamos inconscientemente» (Ortiz de Montellano: 138); por el contrario, puede conducir, y de eso saben los personajes de Ortiz de Montellano, a la experiencia desquiciante, intraducible, atroz: la esterilidad creadora, el alcoholismo, el estado de muerte en vida, el encuentro con lo inexplicable, la incapacidad para comprender el sentido de lo onírico, el pacto suicida. Por ello, los inútiles racionales, los discretos modositos con la aparente verdad a cuestas, prefieren renunciar a la aventura y acomodarse a la más tierna seguridad de lo ya conocido, de lo más lejano a cuanto implique sorpresa, improvisación, ruptura del orden. Son quienes, sin otra anuencia que su particular óptica sobre la existencia, sin beber las aguas de lo abyecto, del martirio, de la caída, creen comprender el mundo intangible de los «raros» y pretenden traducirlo a otros, dedicados, como ellos, a resguardar la grisura de lo habitual y previsible. Nada les queda en las manos del cuestionamiento a la vida insubstancial de todos los días lo mismo, hecha por esos estragados y macilentos «anormales»; nada de los paisajes entrevistos por éstos en su visita a la casa de lo fantástico, cuyos dejos terroríficos o angustiosos anulan aquéllos mediante explicaciones racionales; nada de sus rutas hacia el ámbito de lo sagrado. O quizá sí, según la estética de Ortiz de Montellano: acaso algunas anécdotas sobre las identidades múltiples e inestables, las crisis existenciales y los martirios y desgarraduras de los alucinados o los místicos; acaso algunos ejemplos de las conductas anómalas de los «raros», para usarlos en el diseño de mediocres obras literarias o para vaciarlas en oídos estériles durante las reuniones festivas de fin de semana. Y no más. Lo nocturno, los estados afiebrados, los extravíos sensoriales y mentales, las caídas éticas y morales, los inframundos alcohólicos son de los «otros», esos

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buscadores de lo inefable, lo intangible, lo incorpóreo, para quienes las fronteras entre lo animal y lo humano simplemente ya no existen. Esa ruptura de límites fue una de las grandes apuestas de Ortiz de Montellano. De ella, derivó el diseño de personajes anómalos, cuya presencia en las letras mexicanas es importantísima pues evidencia una cadena que va de los cuentistas del modernismo (Carlos Díaz Dufóo, Alberto Leduc (1897, 1984), Ciro B. Ceballos, Bernardo Couto Castillo (1897, 1984)) a los de los novísimos narradores (Bernardo Esquinca (1993, 1996, 2001), Joaquín Hurtado (1993), Iván Farías Carrillo(2001, 2003)), pasando por los de Contemporáneos (Martínez Sotomayor, Ortiz de Montellano), la Generación del Medio Siglo (Inés Arredondo, Juan García Ponce, Juan Vicente Melo) y los practicantes del realismo duro (López Moreno, Pérez Cruz, Ignacio Trejo Fuentes (1995), Estrada, Rosas Galicia, Parra). También es valiosa esa galería de «anormales» por revelar cuánto del freudismo y el surrealismo había en la raíz de las brevedades narrativas de los Contemporáneos, especialmente en Martínez Sotomayor y Ortiz de Montellano, teoría y estética que también permearon, si en menor medida, el cuento más propositivo de Octavio G. Barreda: El Dr. Fu Chang Li, de 1945. En él, armado con los ingredientes del ensayo y la experiencia personal, la idea de las varias realidades es la base para una historia donde se mezcla el hecho verídico, el ejercicio de la mentira y la posibilidad del asalto de lo fantástico. En esa historia, dos amigos abandonan la imprenta donde, hasta ese momento, habían gastado imaginación y cuerpo a fin de preparar el número 23 de la revista Letras de México. Agotados, hambrientos, dejan el seguro espacio laboral y transitan por la silenciosa noche del Distrito Federal, hasta arribar a una cafetería de chinos. El local iluminado, la abundante clientela, el movimiento zigzagueante de las meseras y la amabilidad del cajero oriental, frente al cual los protagonistas se sitúan, no anticipan los inesperados acontecimientos por venir: el encuentro de un mexicano, Octavio G. Barreda, y dos exiliados, uno español, Antonio Sánchez Barbudo, y otro chino, Fu Chang Li, todos expertos en literatura; el ingreso al regio cuarto personal del dueño de la cafetería, con el propósito de intercambiar experiencias y compartir lecturas; el cambio de las vestiduras occidentales por las orientales (kimonos y gorritos

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negros); el consumo de té, cigarrillos filipinos y dulces; el arribo intempestivo de una actriz y empresaria teatral mexicana, María Tereza Montoya, un argentino, el señor Bo, la señorita Asúnsolo y el arqueólogo Ignacio Gavaldón, ebrio e impertinente; la agresión momentánea de éste a Sánchez Barbudo, puntual, si bien fugazmente, correspondida; la bestial golpiza de Fu Chang Li al arqueólogo, debida a las intemperancias de éste; el ingreso al cuarto de curiosos y policías; la huida de los implicados, salvo la del alcoholizado y el anfitrión; la negación de los hechos por parte de la actriz y el chino. Son sucesos inusuales, sí, mas no anómalos o extraordinarios, salvo quizá por el juego de coincidencias: tres amantes de la literatura, uno, el chino, acucioso lector de la obra de sus compañeros ocasionales; y simetrías: los tres tienen lecturas y amigas en común; Sánchez Barbudo y Barreda ocupan, al no haber más alternativa, los mismos asientos en sus dos visitas a la cafetería. ¿En dónde, entonces, se halla el centro de interés de El Dr. Fu Chang Li y, sobre todo, la liga de éste con algunos de los textos de Martínez Sotomayor y Ortiz de Montellano? En las sensaciones derivadas de la experiencia vivida. Barreda trata de hilar los hechos recientes y no puede encontrarles una lógica plausible. Vencido, acepta la posibilidad de haber participado en un inesperado trastocamiento espacio-temporal:

No sentíamos al menos yo ningún estupor ni pesadez de drogas o excitantes. No; eran las cosas que habían sucedido muy precipitada y extrañamente. El desnivel, la alteración que experimentábamos era del brusco desplazamiento en espacio y tiempo; un cambio repentino, inesperado, de mundos, de planos; un entrar y salir y volver a entrar súbitos de vidas diversas, de ondas paralelas, ciertamente, pero desligadas unas de otras. En un breve instante y en el reducido espacio de unos cuantos metros, habíamos sido obligados, por un fatalismo inexorable, exacto, puntual, a saltar de un mundo nuestro y cotidiano a otro remoto y ajeno, pero que, sin saberlo nosotros, se movía y existía a nuestras espaldas, a nuestro lado. La infinidad de mundos, la multiplicidad en círculos concéntricos, hasta el infinito, de vidas o planos de existencia, cada una de ellas plena y propia, sin más relaciones con las otras que el leve roce de un transitorio contacto, o de su coexistencia (Barreda: 90-91).

Este trastocamiento trae a escena, desde el punto de vista de un sujeto racional, pero sensible a otras formas de existencia, la idea de las múltiples realidades, al alcance únicamente de los locos, los

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enfebrecidos, los alcohólicos, los drogadictos, los hipersensibles, los místicos, los artistas. Una de esas realidades es el interior humano, con sus impulsos primitivos, amorales e ilógicos, como el de la violencia, que transforma a un individuo sencillo, apacible, culto, inteligente, en otro, alterado, bárbaro, inmisericorde. Octavio G. Barreda, el autor, no el personaje, retoma, así, las propuestas del psicoanálisis freudiano, en boga en el México de esos años, convirtiéndolas en andamiaje estético, a través del cual se desprende el combate entre la verdad y la mentira. La experiencia en el café de chinos tiene ramificaciones inesperadas. Buscando averiguar cuáles fueron las consecuencias de la golpiza a Gavaldón, a quien se supone muerto, Barreda pide informes a María Tereza Montoya. Ésta no sólo negará los hechos; agregará además la imposibilidad de su ocurrencia pues el arqueólogo, indica, ha estado ausente de México durante muchos años. El protagonista, anonadado, acepta la versión femenina como verdad incontrastable y cae en la cuerda floja de lo fantástico, de donde intenta alejarlo su realista compañero español. Para deshacer el entuerto, ambos tornan al café y conversan con el dueño, quien no sólo los atiende con indiferencia, sino, además, niega conocer a Gavaldón, niega la existencia de un cuarto personal en el establecimiento, niega sus lecturas literarias. A El Dr. Fu Chang Li se agrega ahora, con sutileza, el recurso de la ambigüedad, alimentado por la dualidad profesional de Gavaldón, indistintamente ingeniero o arqueólogo, y al certero final abierto. Jamás se aclara si los hechos pertenecen al ámbito de lo fantástico o al de lo realista, enmascarado éste por un conveniente acuerdo entre el chino y la actriz, quienes, para clausurar un episodio vergonzoso y punible desde el punto de vista de la ley, optan por el manto de la mentira. El concurso de la verdad, la mentira, lo fantástico y la ambigüedad constituyen el centro de interés de El Dr. Fu Chang Li, cuya liga con las textualidades de Martínez Sotomayor y Ortiz de Montellano viene de la idea de la multidimensionalidad de lo real y de lo humano. Esta última vertiente, con el rasgo usual del héroe de conducta anómala y percepciones y pensamientos diferentes a los de su comunidad, será notable en uno de los dos últimos cuentos de Martínez Sotomayor apegados a la estética de Contemporáneos: «El reino azul».

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En el otro, «El relojero», se retomará el aspecto de las anomalías conductuales a fin de desquiciar la existencia rutinaria, previsible y acomodaticia del protagonista. Algo queda, en ambos, de la escritura medida, templada, minuciosa, plena de imágenes, santo y seña de los dos primeros cuentarios de Martínez Sotomayor; pervive también la diferencia en el modo de vivir de los personajes, próximos al desorden existencial, primero, y anclados, después, en él. En efecto, en «El reino azul», un director de escuela, poeta, buen latinista, científico y coleccionista de rarezas naturales, se aislará de la comunidad docente y social, compuesta en su mayoría por fracasados, desidiosos y apocados, para dedicarse a las reflexiones filosóficas y científicas, a la observación de la naturaleza, al acto creador. Ese aislamiento se intensificará después de dolorosa caída amorosa, llevándolo al descubrimiento de una verdad, para él, irrefutable: no existe realidad alguna fuera del cuerpo; cuando el hombre cree desplazarse, en verdad, sólo empequeñece, creando, para quien lo contempla en trance de reducirse, el espejismo de la lejanía; en el límite extremo de esa mutación, cuando ya se es sólo «un puntito en el filo del cielo» (Martínez Sotomayor: 240-241), se halla el reino azul, el país de los liliputienses. Hacia este universo en miniatura se encamina cuando el nuevo maestro de la escuela, un espíritu burlón y travieso, lo convence, a través de la ventriloquia, de lanzarse en pos de la desdeñosa amada. «El reino azul» es un cuento perfecto, salvo por la mácula de la última línea: no se respetó la regla de oro del cuentista excelso: no poner, nunca, una palabra de más, mácula inexistente en «El relojero», que, pese a ello, no alcanza las alturas de aquél, si bien no es nada desdeñable. En él, un viudo guía su existencia en acuerdo con el ritmo riguroso y exacto de un antiguo reloj de pared. La simbiosis entre hombre y máquina obliga a una vida sedente, metódica, sin disturbios. Incluso el deceso de la esposa, después de doce años de compartir rutinas y precarias ilusiones, en nada altera ese modo pausado y mecánico de existir, el cual se vendrá abajo cuando la joven corista elegida para el segundo matrimonio no sólo quiebre el equilibrio del hogar, buscando imponer su ritmo de actividades y sus variados caprichos, sino rechace, asumiéndolo como enemigo, al viejo reloj y su acompasado movimiento, símbolo y sosias del inmutable cónyuge.

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La enemistad conduce al ataque contra la perfecta maquinaria de Cronos: la joven incrusta una de sus zapatillas de bailarina entre las varillas del péndulo. Inflamado de cólera, el antes imperturbable anciano pierde el control: arremete contra los objetos preciados de la dama; la persigue; derriba muebles y cacharros; la atrapa con violencia suma; le trasquila el más preciado tesoro: la suave y rubia cabellera, acción durante la cual, con los filos de las tijeras, termina por cortarle también el rostro. La templanza habitual, la cordura a toda prueba, la paciencia infinita ceden terreno y el hombre cae en el impensado paroxismo, en las conductas hasta antes recusadas, de donde viene después la condena social y jurídica que lo llevará a la cárcel, al deshonor, a la soledad, castigos sólo compensados por el permiso de llevar consigo su viejo, preciso, exacto amigo de toda la vida, gracias al cual, ya vuelto al orden y al sosiego, puede recobrar su equilibrio vital. «El reino azul» y «El relojero» aún exploran lo extraño, las personalidades desbordadas, las varias realidades naturales y humanas. No es desmesurado considerarlos el cierre perfecto de la aventura estética de los Contemporáneos, iniciada en 1925, cuando se publicara La llama fría, de Owen. A partir de 1952, esa aventura sólo tendrá continuadores lejanos, como Fabio Morábito (1989, 2000) y Alberto Ruy Sánchez, este último en los terrenos de la novela (1987a, 1987b). Aun el último de los cuentistas de Contemporáneos, Martínez Sotomayor, abandonará la veta. En el resto de los cuentos de El reino azul, y en los posteriores libros de brevedades, El puente, El semáforo y Doña Perfecta Longines y otros cuentos, la intensidad «se ha diluido, el núcleo de experiencias vitales [...] ha perdido unidad y concentración, transformándose en una diáspora de anécdotas que, incluso técnicamente, no tiene la misma densidad literaria» (Ruy Sánchez: 17). La «intensidad poética» y la «dramática» ceden lugar, en los cuentos y estampas de su última etapa, a la «denuncia social» (Ruy Sánchez: 21) y a ciertos toques costumbristas que en mucho recuerdan el impresionismo de Micrós, con lo cual la cuentística de Martínez Sotomayor muestra un extraño itinerario: va del modernismo a la estética de Contemporáneos, para después involucionar hacia modos creativos anteriores y, más tarde, tornar hacia los de sus coetáneos asentados en el realismo: los de la revolución y los proletarios. A este

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proceso se refiere Alberto Ruy Sánchez: «La detallada experimentación de lo irracional, del deseo y su imaginación voraz, ya no es un recorrido vital sino, únicamente, un tema literario. El realismo de contenidos evidentes, convertido ya en valor supremo, se ha comido a la poesía» (Ruy Sánchez: 23). En efecto, las anécdotas se hallan por encima de los alterados interiores de los protagonistas; los tipos maniqueos (el bueno, el malo, el violento, la damisela, etc.) dominan a las complejas personalidades; las clausuras previsibles casi empatan con los finales inesperados; los motivos temáticos (venganza, miedo a la muerte, hombre contra naturaleza, etc.) superan a la escritura precisa y certera; lo moralista impera por sobre lo narrativo; las acciones no llevan, siquiera, al suspenso; las historias de amor y violencia contenida desplazan el fino análisis de los caóticos interiores. En fin, el escritor prudente ha vencido al osado, dejando todavía, para fortuna de los lectores, piezas de gran valor, como «El bracero», «El gambusino», «La 1505» y «El pato silvestre», algunas de las cuales anticipan el tratamiento del desierto como espacio literario, ámbito privilegiado en cuentarios de creadores posteriores, como Emma Dolujanoff (1959), Jesús Gardea y Daniel Sada, entre otros. El coqueteo con el realismo de contenido social del Martínez Sotomayor de los últimos libros no fue un hecho inusual; era, si tardíamente, eco sólo de las diversas tendencias de crítica y denuncia sociales que la cuentística de la revolución había generado. En efecto, ésta, cuyo periodo áureo ubica Leal entre 1928 y 1940 (1960: 106, 1976: XII), con sus paisajes nacionales, sus soldados federales y revolucionarios, los incidentes de la lucha armada y los motivos temáticos de ella derivados: «la heroicidad, el sacrificio, la muerte, la crueldad, el sadismo, la avaricia, la osadía, el deber militar, el estoicismo, la hombría» (Leal: VI, 101) fueron, a su vez, el marco en el cual se desarrollaron el cuento cristero, concentrado en «Las acciones militares y de sabotaje de los cristeros en armas, la persecución de los católicos y la resistencia civil en las ciudades y poblados» (Martínez: 96);30

30 Martínez se refiere a la novela cristera, como también lo hará Álvaro Ruiz Abreu, si bien este último atenderá también la cuentística. Véase Ruiz Abreu, 2003.

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el proletario, de «estilo sencillo, exento de piruetas literarias» (Turrent Rozas: XVII), a fin de ser comprendido «por millones de hombres» (Turrent Rozas: XIII), y anclado en «la pureza ideológica», «en las ideas o en los conflictos que esas ideas provocan» (Martínez, 1949, 1992: 62, 100), a saber, las del ideario socialista, que convertiría a esta tendencia en literatura doctrinaria; el indigenista, que recrea «la vida de los indios en una doble dimensión: por un lado, seres humanos oprimidos, abandonados, en estado de increíble miseria; por otro, maravillosas criaturas que viven una realidad distinta, regida por la tradición y por unas creencias religiosas esencialmente prehispánicas en sus raíces, aunque cristianizadas en la superficie» (Bigas Torres, 1990: 54);31 y el populista o folklorista, animado por el «retorno a la tierra y a lo autóctono» (Martínez: 67, 110). Fueron estas tendencias, cuyo estudio a detalle es otra historia, las que, sin duda, atrajeron a Martínez Sotomayor, separándolo de la estética de Contemporáneos, decisión doblemente significativa para la cuentística mexicana del siglo XX: cambió el derrotero personal del jalisciense y clausuró la apuesta por la narrativa breve de Owen, Torres Bodet, Díaz Dufóo (hijo), Barreda, González Rojo, Ortiz de Montellano, Villaurrutia, Novo, Salazar Mallén y el mismo Martínez Sotomayor. Nada más y nada menos. Bien, eso fue ayer, hoy historia. A esas primeras piezas de la orfebrería mexicana, se debe, nada más y nada menos también, el origen de la cuentística del siglo XX en México, emparentada actualmente con la narrativa breve mundial. A ellas habrá que tornar una y otra vez si se aspira a comprender cómo se convirtieron en hermosas espinas que, como labios, penetraron la tersa piel de la cultura mexicana hasta arribar a sus más profundas simas o a sus más elevadas cimas.

31 Véase también, respecto del tema, las investigaciones de César Rodríguez Chicharro (1988) y Lancelot Cowie (1990).

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Notas críticas y Reseñas

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Nota crítica

La estética de la farsa en El eterno femenino de Rosario Castellanos

En esta nota analizo la organización que la estética de la farsa da a los distintos registros de la risa (ironía, sátira, parodia, grotesco, humor, escarnio, etcétera.) y a la orientación feminista que priva en El eterno femenino de Rosario Castellanos. Hay dos aspectos que funcionan como columna vertebral del trabajo. Uno de ellos, quizá el principal, es la intención de considerar la obra literaria (y dramática) como un todo organizado estéticamente, en el cual, a semejanza del cuerpo humano, cada uno de sus elementos tiene una función orientada a dar vida al organismo entero. El segundo es que esa composición orgánica que constituye una obra literaria se conforma en el horizonte de una tradición de la que retoma sus elementos estilísticos; esta es otra manera de decir que los escritores, en tanto que lectores ávidos y conocedores de su tradición literaria, no crean de la nada sino que están insertos en una suerte de pre-comprensión de aquello que escriben, ya se trate de un cuento, una novela, una tragedia, o, como en el caso que aquí nos ocupa, de una farsa. Para ellos los géneros literarios son puntos de partida de la creación; modos particulares de ver el mundo, de organizar y estetizar el lenguaje. Estos dos aspectos que están en el fondo de la tesis, tanto el que considera la composición orgánica de la obra literaria como el que busca comprenderla inserta en su tradición, me llevan a distanciarme de aquellos enfoques que pretenden diseccionar los elementos que articulan un texto literario, así como de los que se basan en criterios que segmentan las obras o de los que quieren verlas como expresiones aisladas, para así atrapar su sentido sin impurezas que afecten la interpretación. Busco, con el objetivo de enriquecer nuestra comprensión de El eterno femenino, trascender ese tipo de análisis para, en su lugar, brindar una visión orgánica de esta farsa e integrarla, en primer lugar, dentro de la poética de la obra de Rosario Castellanos y, en segundo lugar, dentro de una tradición genérica. 233

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Ese afán de trascender los enfoques que segmentan y aíslan una obra literaria o dramática está implícito ya desde la organización del primer capítulo (El eterno femenino y otros textos de Rosario Castellanos). En éste se busca integrar la farsa de la escritora dentro de la poética de su obra y también dar un pequeño paso más allá de la manera en que la división entre forma y contenido de las obras literarias ha condicionado, de cierta manera, el acercamiento de la crítica los escritos de Castellanos. Explicaré esto enseguida. La crítica literaria tomó en cuenta, en un primer momento, el contenido de novelas como Balún-Canán (1957) u Oficio de Tinieblas (1962) para encasillar a Castellanos como escritora indigenista; en un segundo momento, se obró siguiendo el mismo criterio para designarla como una escritora feminista. La crítica se concentraba en la temática y, a menudo, dejaba de lado el modo de expresión, ofreciéndonos, así, una visión segmentada de los escritos de la autora. Sólo recientemente algunos críticos, como Miguel Gomes y Laura Guerrero Guadarrama han reparado en la importancia de la expresión irónica y paródica de los textos que Castellanos construye con una intención feminista, dándonos así una visión más completa de sus escritos. Siguiendo sus pasos, en el primer capítulo trato de exponer de forma panorámica cómo la evolución de la preocupación feminista, que Castellanos expresa en diversos escritos, va unida a la consolidación de una estética de la risa característica de buena parte de su obra.1 En el primer capítulo también exploro cómo las ideas del feminismo existencialista de Simone de Beauvoir aparecen en la obra de Castellanos convertidas en imágenes animadas, muchas veces, por el principio de la risa en sus diversos aspectos. Ese principio aparece en sus ensayos, cuentos, novelas y poemas como el motor que desacraliza y desmitifica los estereotipos que el patriarcado ha modelado o como los llamó la escritora «las falsas imágenes que los falsos espejos ofrecen a la mujer». La síntesis entre la inquietud intelectual y literaria de Rosario Castellanos dio como resultado un feminismo sui generis en el que los conceptos del feminismo existencialista aparecen evocados con la

1 Aclaro aquí que utilizo el término ‘risa’ para designar una categoría estética que organiza algunos textos literarios y engloba aspectos como la sátira, la parodia, la ironía, el humor, el escarnio, etcétera. 234

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nitidez de la imagen y la fuerza de la risa. Por ejemplo, para expresar la cosificación de la mujer, la escritora comenta, con su característico tono irónico, que el hombre, a diferencia de Pigmalión, aspira a convertir a las mujeres en estatuas a través de todas las exigencias de la belleza: el pie diminuto, la delgadez o gordura extrema, el tacón altísimo que impide dar un sólo paso, etc. Castellanos intuyó que la fuerza de la risa era más poderosa que la del pensamiento serio, sistemático, o la capacidad conmovedora de las formas literarias trágicas, patéticas, melodramáticas. Alguna vez ella dijo, evocando a Cortázar: «la risa ha cavado siempre más túneles que las lágrimas», y fue esta convicción la que organizó, en buena medida, la poética «democritiana» de su obra. Y uso aquí ese adjetivo para referirme a Demócrito, el filósofo de la risa, a quien la misma escritora dedicó algunas líneas en su breve artículo «Heráclito y Demócrito», en el cual utiliza las figuras de ambos filósofos para caracterizar dos tendencias de la literatura: la de los escritores que desacralizan los dogmas a través de la risa y la de los que recurren a las formas airadas y patéticas para manifestar sus inconformidades. Castellanos tenía muy clara su pertenencia al bando de Demócrito, de los escritores que, en sus palabras, recurren al «ácido corrosivo de la risa» para poner en evidencia los absurdos en los que caen las instituciones. Así pues, la obra de Rosario Castellanos se caracteriza por este doble filo que le imprime la risa y el feminismo. No es extraño, entonces, que haya optado por un género como la farsa para expresar las ideas y el estilo que ya venían cocinándose en escritos anteriores a El eterno femenino. Incluso, podría aventurar que este texto constituye la síntesis y expresión más acabada de su poética. Como en los textos revisados en el primer capítulo, también en El eterno femenino la risa permitió a Rosario Castellanos la ridiculización de las ideas, costumbres y, sobre todo, de las imágenes con que el patriarcado ciñe a las mujeres. Para la autora organizar sus textos según el principio de la risa significó reelaborar estéticamente el discurso patriarcal e introducir su voz y su perspectiva de mujer, de otra del varón, en ese mismo discurso; por eso éste aparece en su obra (mimado, parodiado, ridiculizado) como un discurso bivocal, en el cual las palabras, animadas por dos intenciones (la suya y la patriarcal), polemizan entre sí.

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A pesar de que Rosario Castellanos es una escritora incorporada al canon de la literatura mexicana, la suya es una estética de los márgenes. En el margen del sistema patriarcal está la mujer, en el margen también están el cuerpo y sus afecciones, la risa. Lo mismo ocurre con las expresiones estéticas relacionadas con ella, como la farsa, pues en la ideología occidental se piensa que los grandes problemas ameritan únicamente un tratamiento serio. Precisamente por formar parte de una estética marginal, el género farsa ha sido descuidado, incluso menospreciado, por los historiadores de la literatura y el teatro. Los estudiosos de la farsa han señalado el escaso realismo, la búsqueda de una risa fácil, la banalidad, la frivolidad y la superficialidad de las tramas fársicas; la farsa es reducida a una mera diversión ligera, a un género sin importancia. En la jerarquía de los géneros, constituida en base a un criterio que presta especial atención al contenido de las obras dramáticas, la farsa ocupa las más bajas escalas. Probablemente esa sea una de las razones por las cuales los críticos muy pocas veces toman en cuenta el género dramático al estudiar El eterno femenino. Cabe aclarar que la búsqueda de la comprensión de la farsa de Castellanos como una obra inserta en una tradición genérica responde a la intención primaria que guía esta tesis: considerar la obra literaria como una composición orgánica. El hecho de que la crítica sobre El eterno femenino haya apartado la obra de su tradición genérica, de que la haya leído sin relacionarla con otras farsas, va de la mano con una atención aislada o bien de los tonos y recursos humorísticos presentes en la obra o bien de la intención feminista que la orienta. Como resultado, la arquitectónica estética de El eterno femenino, construida con el armazón de la farsa, no se apreció de una manera orgánica sino fragmentaria, a favor de alguno de esos tonos estudiados (principalmente la sátira, la ironía o la parodia) o de la temática feminista. Para lograr una comprensión orgánica de la obra en la que no se observara aisladamente la intención feminista, lo satírico, irónico o paródico propuse ver el género como el armazón que articula en un todo tanto la intención como los diferentes aspectos de la risa presentes en El eterno femenino. Insertar la obra en su tradición genérica implicó enfrentar la escasez y pobreza de los estudios sobre la farsa, lo cual

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tiene que ver, en buena medida, con los prejuicios racionalistas con que los críticos y teóricos han visto el género. Así, antes de emprender el estudio de El eterno femenino era necesario revisar, aunque fuera someramente, las razones del menosprecio sobre el género y la historia de la farsa. El objetivo era indagar de qué elementos se nutre, cómo nace y se desarrolla el género y cuáles eran los elementos que se mantienen y revitalizan en la farsa actual. El resultado fue el esbozo de una poética histórica de la farsa). La hipótesis central de ese capítulo es que en la farsa moderna hallamos ciertos elementos heredados por las formas cómicas antiguas, los cuales permanecieron latentes en la tradición genérica. Como esquema general de la evolución de la farsa analizo sus antecedentes en las formas cómicas antiguas (griegas y romanas), su relación con la estética carnavalesca de la Edad Media/ Renacimiento y su consolidación como género literario durante este último periodo; también señalo su relación con la Commedia dell’arte en el siglo XVII y las obras burlescas del XVIII, la manera en que afecta al género la estética subjetiva del XIX y su revitalización en la vanguardia teatral en el siglo XX. En esos periodos se revisa la recurrencia de cuatro elementos heredados por las formas cómicas antiguas: un origen vinculado a las fiestas y celebraciones populares (que a partir de la modernidad se conservará en las farsas como una memoria festiva); el rebajamiento de los discursos serios, autoritarios, y los géneros altos (dramáticos y literarios); la recreación de tipos sociales o estereotipos y, finalmente, una gran importancia del modo de hablar de esos personajes. El habla popular que los caracteriza introduce en los diálogos fársicos un vocabulario sazonado con vulgaridades, groserías y alusiones al contexto socio-cultural que da un toque peculiar al género. Esos elementos se mantienen en la actualización de la farsa en el siglo XX, introducida en nuestro país por la generación dramatúrgica de los años veinte y treinta. Es muy probable que el interés que algunos dramaturgos de la generación posterior, la de Castellanos, mostraron por la farsa se deba, además de su revitalización en Francia, al aprecio que autores como Usigli y Villaurrutia tuvieron por la farsa. Así pues, Castellanos no se valió de un género ajeno a la estética de su tiempo.

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A partir del esbozo de la poética histórica de la farsa, realizo el estudio de la obra teniendo en cuenta cómo se actualizan en ella los cuatro elementos característicos del género y cómo la intención feminista, desplegada por Castellanos en otras obras, aparece aquí expresada en una lógica festiva, propia del género, que brinda una orientación y organización peculiar a los diversos registros de la risa. Mi análisis sigue la secuencia del texto y en él incorporo los elementos señalados por los críticos a la revisión de la estética fársica de la obra, la cual está en función de la manera en que se coordinan la lógica festiva, el rebajamiento de otros discursos, la reelaboración de estereotipos femeninos y el vocabulario popular. Comienzo el análisis de El eterno femenino refiriéndome brevemente a los discursos que han modelado una imagen estereotipada de las mujeres y que se reelaboran en la obra de Castellanos: el ideal del «eterno femenino» en el Fausto de Goethe, su impacto en el estereotipo del ángel del hogar en la literatura decimonónica y en la figura del ama de casa que los medios masivos difundieron durante el siglo xx (y siguen difundiendo); enseguida establezco un contraste entre el modo en que se trata esos estereotipos en los géneros altos de la literatura y los discursos oficiales, los cuales se apegan al sistema patriarcal, y el tratamiento rebajado, cómico, con que esas imágenes pre-fabricadas de la mujer aparecen en El eterno femenino. En los tres actos de la obra, los estereotipos «tanto los que se inspiran en el contexto inmediato como los míticos e históricos» aparecen recreados de un modo exagerado, incluso grotesco. Los personajes aparecen como una suerte de máscaras que cubren pero, al mismo tiempo, en virtud de la estética fársica que organiza la obra, desnudan y ridiculizan la intención patriarcal subyacente a los discursos que representan. A partir de su presentación exagerada se rebajan los discursos, prácticas y costumbres del sistema patriarcal. A ese rebajamiento contribuye la recreación del modo de hablar del mexicano, salpicada de giros populares, así como el tratamiento de los personajes según diversos registros de la risa (el grotesco, la ironía sutil o mordaz, el escarnio, el humor, etc.); también la sátira de las costumbres y la parodia de los discursos juegan un papel importante en ese rebajamiento.

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Cabe señalar que la ridiculización del patriarcado no se hace según una intención puramente negativa en que la perspectiva autoral se ponga aparte y se erija en juez; eso reduciría la farsa a una sátira. El ambiente festivo del género hace que las figuras satirizadoras aparezcan revestidas de un toque grotesco; que la risa se presente, en cierto modo, expresada de una forma universal y quepa el autoescarnio; que haya canciones, bailes, derrocamientos y coronamientos literarios que evocan el ambiente festivo del carnaval medieval. La arquitectónica fársica de la obra va de la mano con el derrocamiento de las convenciones patriarcales y con la intención de que surja un orden distinto del mundo, un orden en el cual las mujeres tengan la posibilidad de inventarse y no ceñirse a los viejos estereotipos del patriarcado. La revisión de una obra como El eterno femenino, desde la perspectiva propuesta, conduce a trascender los límites del texto, a pensar en los problemas estéticos que lo atraviesan: la cuestión de los géneros marginados; el impacto de la división entre forma y contenido en la depreciación de los géneros y en el modo en que la crítica se acerca a los textos literarios; el tipo de feminismo que practicó Rosario Castellanos. Al revisar el género farsa, uno también se enfrenta con los pendientes de los críticos de la literatura hispanoamericana y mexicana: la necesidad de una reflexión sobre la risa en nuestra literatura y la de un estudio sistemático de la farsa del siglo XX. Volver sobre esos problemas y pendientes contribuiría a expandir el horizonte de la comprensión e interpretación de nuestra tradición literaria.

Obra citada

Gomes, Miguel. «De la ironía y otras tradiciones: Notas sobre el ensayo feminista hispanoamericano». Revista de crítica literaria latinoamericana 46 (1997): 235-253. Guerrero Guadarrama, Laura. La ironía en la obra temprana de Rosario Castellanos. México: Ediciones y gráficos Eón-Universidad Iberoamericana, 2005.

Dahlia Antonio Romero Universidad Veracruzana

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Reseñas

Alfonzo Gutiérrez, Carlos (compilador). (2010). Representaciones en frontera. Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas: Tuxtla Gutiérrez. México.

Representaciones en frontera, publicado por la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas y compilado por Carlos Gutiérrez Alfonzo, es un libro integral; conformado por ensayos desde enfoques plásticos, visuales, políticos, psicológicos, y literarios que intentan acercar al lector al espacio geográfico y conceptual denominado frontera. Un concepto ideal para la representación son las artes visuales. El cine siempre ha sido un medio provocativo e impactante. En este mundo moderno no se puede negar el alcance que un filme tiene entre sus espectadores. Pero, ¿qué pasa cuando el impacto no sólo es visual sino también temático? En Acá y Allá: Cine y Movimientos migratorios, Martin Lienbard se adentra en la tarea de recopilar filmes que dentro de los últimos 35 años se han encargado de mostrarnos diferentes perspectivas mundiales sobre los procesos de migración que muchos personajes latinoamericanos se ven obligados a realizar en el país del norte en búsqueda del famoso American Dream. Pero este viaje, que tanto personajes como espectadores recorren, se torna arduo y se topa con muchos obstáculos en el camino. Lienbard menciona como «el cine migratorio generalmente crea y recrea perspectivas dependiendo de quienes se quedaron, [...] de los propios migrantes, o desde una posición que queda fuera del espacio que estos recorren» (13). En este amplificado recorrido, que el mismo Lienbard hace, nos percatamos cómo estos filmes logran tener un impacto en la sociedad, ya sea a mayor o menor escala, a causa tanto de la manera de abordar el tópico como la buena realización visual de un filme, a su impacto comercial, o a las «verdades» que nos cuentan. Si bien la conclusión final se vuelve demasiado pesimista —la gran mayoría de los filmes que Lienbard cita presentan una realidad desoladora—, la manera en

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que el autor se acerca a ellas es completa. Su análisis no recae en encontrar clichés de migrantes en el cine, sino en enfocar su estudio, precisamente, de acá y allá puntualizando el denominador común de todo filme que se adentra en los movimientos migratorios: la definición de la identidad. Para los migrantes, y de acuerdo con Lienbard, los obstáculos no son sólo sociales sino individuales. La asimilación de una nueva cultura, la adaptación dentro de una sociedad extraña se vuelven el tema central de estos filmes, pues los migrantes se topan violentamente con este país extraño e incluso su propio lugar de origen se vuelve, eventualmente, un país extraño. Filmes como My family, De ida y vuelta, Bread and Roses o ¿Quién diablos es Juliette?, los cuales, a pesar de poseer diferentes enfoques sobre la realidad de nuestros paisanos en Estados Unidos, son honestos en la manera en que confiesan los éxitos, luchas y fracasos que distintas identidades latinoamericanas enfrentan al llegar a una sociedad capitalista, muchas veces desinteresada por cuestiones más humanas. En definitiva, Martin Lienbard no es el crítico común, pues no está ahí para calificar a los filmes sino, al contrario, a través de un análisis detallado y puntual le proporciona al lector-espectador las herramientas necesarias para que pueda crearse una imagen real de las vicisitudes a las que el sujeto se enfrenta en busca del American Dream. Por otro lado, aunque asimismo delimitado, se encuentra el texto que corresponde al título de arte popular de Chiapas: «Objetos y representaciones.» Éste es un análisis en el cual se conjuntan las ideas de espacio geográfico, aparato y significación social, el cual se encuentra explicado a partir de un mito lacandón que cubre los elementos principales de la cultura artesanal del estado de Chiapas. Se trata de un repaso sobre las entidades mexicanas, de las entidades chiapanecas de la sierra. En el artículo se habla de una «concepción del mundo y del lenguaje inscrita en los objetos artesanales…» (Morales: 51) que son de suma importancia para el individuo que rinde culto a su pasado, por el bien de su ralea y cosecha. Dentro de la cultura chiapaneca, como figuras importantes y también representaciones de las mismas, se da cuenta de los animales, el petate, las redes, la tierra; son elementos sagrados que antes de ser artesanías o

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juguetes son identidades; por ejemplo, los animales hechos de cerámica y arcilla representan nuestros alimentos o el espíritu de la estirpe que nos dio carácter. Éste es un estudio muy ilustrativo sobre la condición y cosmovisión de las regiones aisladas en el Estado fronterizo de Chiapas. La ligereza y tensión que brinda un cuento la brinda también este ensayo que, quizá a propósito, logra que el lector viaje de manera más íntima —por decirlo así— hacia esta frontera, no sólo geográfica sino también ideológica. Y muy pronto en el libro aparece una frontera derivada de lo antes dicho, la psicológica y para explicar el modus operandi de tal sistema, Magda Estrella Zúñiga Zenteno, doctora en Psicología Social y Antropología de las Organizaciones por la Universidad de Salamanca, España, nos ofrece una perspectiva del cuerpo humano como espacio concreto donde convergen realidad física y realidad mental. A partir del psicoanálisis freudiano, la autora delimita su objeto de estudio como «el lugar donde converge lo más inaprensible de lo humano» (89); o en otras palabras, la zona donde radica la subjetividad. Zúñiga Zenteno refiere la travesía del cuerpo real al cuerpo simbólico, y de este último al cuerpo imaginario, según la idea de la unificación significante de Lacan. Dichos pasos, constituyen la formación integral del Yo, y su reafirmación a través de la existencia de un Otro. Sin embargo, la autora también enfatiza el papel moderador que ejerce el cuerpo real sobre sus versiones paralelas. El segundo apartado de este trabajo es una reflexión sobre el cuerpo humano como lugar de Representación de la Enfermedad. Es señalado que nuestra condición mortal nos garantiza una pertenencia a dos reinos: el reino de los sanos y el reino de los enfermos. En este punto, la autora agrega la existencia de un cuerpo biológico, el cual funciona como zona de acción de la enfermedad. Por último, Zúñiga Zenteno nos invita a echar un vistazo de nuevo al espacio corporal, ahora como representación de lo femenino y lo masculino. De acuerdo con Freud, el ser humano contiene en sí mismo una realidad sexual dual a causa del movimiento constante de lo que Freud llama la libido; de tal manera que la biología nos otorga un sexo anatómico, pero es el ámbito sociocultural el que define nuestro género. Por lo tanto, la construcción de una identidad sexual es parte del

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mundo simbólico que se rige por funciones específicas como la reafirmación del ser o del no ser. La autora nos remite al caso de Lonel, un joven homosexual quien expone de manera concreta los acontecimientos que forjaron su identidad sexual. El rechazo de sus padres desde una edad temprana, la carencia de una figura paterna en casa, y una imagen imponente y dual de la abuela en quien encarnan padre y madre, son algunos motivos de la determinación de Lonel para definirse como un homosexual pasivo. Con este caso, queda comprobada la afirmación de Freud acerca del mayor impacto que provoca la privación frente a la satisfacción. Zúñiga Zenteno se adentra en un análisis psicoanalítico del caso de Lonel, primero desde el punto de vista de Freud, y luego de Lacan, con el propósito de ampliar el panorama del lector de la sexualidad no solamente como la búsqueda del placer, sino también como parte de nuestra travesía para descifrar el sentido de la vida. Después de indagar en el individuo sucede un estudio sobre el colectivo, aunque no existe una metodología ni jerga psicológica. Fronteras del olvido. Riesgos, vulnerabilidades y desastres en la Sierra Madre de Chiapas escrito por Alain Basail Rodríguez habla de otro tenor insoslayable para el correcto funcionamiento de la sociedad: Seguridad Pública. Partiendo de un ejemplo fundamental en la historia nacional de destres naturales, con el huracán Stan de 2005, se hace notar el valor de cada palabra que tituló este ensayo, pues quiso «examinar la conciencia de los riesgos y la dinámica de esa percepción entre los distintos actores» (117). La información estadística proporcionada por varios institutos a través de Basail Rodríguez es el objeto a interpretar; todo ello mediante la conciencia colectiva de un pueblo que ayuda a sus paisanos, el suceso mediático y la funcionalidad de las organizaciones que representan a la ciudadanía allá en el centro. La vulnerabilidad y la gobernabilidad son conceptos que rodean la problemática y las circunstancias de la acción social conjunta. Este texto además de dar una posible explicación sobre lo que ocurrió e influyó en el desarrollo y complicaciones del desastre, también provee sugerencias para que otro desastre natural sea tratado de manera adecuada.

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En otros temas, y para cerrar Relatos de la frontera, proveniente de una perspectiva mítica-testimonial, el autor nos habla del mundo que se formó en La Sierra Madre de Chiapas. Esa otra frontera se ha caracterizado por ser un lugar alejado de la realidad cotidiana de las grandes ciudades del país. Un lugar que crea una identidad no sólo local sino universal partiendo principalmente de su tierra misma. Los relatos orales han sido la medio ideal para traspasar conocimientos, vivencias y anécdotas de una generación a otra, adquiriendo una importancia tal, que dichas creencias, que comienzan como cuentos, se vuelven realidades concretas. Carlos Gutiérrez Alfonzo se encarga de hacer una recopilación de algunos de los relatos orales más emblemáticos de la zona baja del país y permitiendo al lector llegar a conocer a sus habitantes, puesto que tienen una fuerte carga de identidad. El autor nos cuenta como en su recorrido por la sierra se encontró con seis relatos que engloban un conjunto de ideas, maneras y actitudes de la población serrana. Relatos que él oyó a través de «idiomistas», personas del pueblo que se vuelven historiadores de su propia cultura, que se encargan de transmitir estas lecturas visuales a los herederos de esa tierra habitada por los mames. El principal objetivo que Gutiérrez Alfonzo se plantea es asentar esta tradición oral de relatos dentro de la literatura mexicana. Leyendas y mitos son muchas veces considerados una literatura menor por no estar escrita, sin embargo, ya el autor nos demuestra cómo la esencia de nuestra identidad como individuos y como sociedad tienen sus pilares precisamente en esas palabras que transporta el aire. En «El santo mundo», «El cuento de los anteriores», «De la gente antigua», «Y la cal», «Cuando se cuenta la palabra» y «La mazorquita», el autor nos ubica como espectadores de una tradición oral de inmensa importancia en varios grupos indígenas chiapanecos. Uno de los logros del artículo es que el autor del mismo se ubica como espectador y logra visualizar y objetivar el valor que tienen los relatos como mito, la manera en que son formados por una colectividad social y el impacto que provocan entre sus gentes y dentro de la literatura nacional. Valiéndose de otros relatos, como la Biblia o el Popol Vuh, Carlos Gutiérrez Alfonzo nos lleva en un viaje lleno de fantasía e imaginación

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pero también de realidades. Realidades que a fin de cuentas son parte de nuestra formación como nación pues, si bien muchos de los relatos nacen en puntos variados y alejados dentro de la misma sierra, tienen una unidad innegable que se forma de sus particulares creencias sobre el origen de nuestro mundo y de los habitantes de éste. Es de notar, además, una unidad a nivel de lenguaje, pero principalmente encontramos una unidad de ideas que nos demuestran que no importa que tan alejados nos lleguemos a considerar de nuestras fronteras, aún seguimos siendo los mismos, seguimos siendo ese pueblo del maíz del que nos cuentan los relatos. El libro lleva a cabo una observación minuciosa del hombre y sus Representaciones en frontera desde varios puntos de vista. Cada texto es una propuesta novedosa que tiene al ser humano como objeto de estudio predilecto. De esta manera, Representaciones en frontera analiza tanto la obra externa: el cine, las artesanías, las migraciones de Norte a Sur; como la interna: el cuerpo humano del sujeto-objeto de conocimiento, los relatos acunados en la sociedad, y la búsqueda de la identidad. Los autores de estos ensayos pretenden construir nuevos significados y adherirlos al sujeto-objeto de conocimiento, para demostrar que tanto una región como un cuerpo son capaces de poseer una individualidad, de enfermarse, de sufrir catástrofes, y de ser olvidados. La prueba irrefutable es que detrás de todos estos elementos existe una complejidad social, cuya huella traspasa esas fronteras y se plasma en cada representación que le es posible: en la cosmovisión del ser humano perteneciente a tal o cual grupo social, y de su capacidad de conquistar un espacio y hacerlo más habitable.

Kristel Gerardo, Alina Parra y Carmen García Universidad Veracruzana

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Norma Angélica Cuevas Velasco (coordinadora). Ejes y figuras. Estudios sobre problemas de teoría literaria. México: Universidad Veracruzana, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla/ Redes de Investigación, 2010.

El libro Ejes y figuras. Estudios sobre problemas de teoría literaria, presenta a lo largo de sus páginas los resultados de las reflexiones y del diálogo conjunto entre investigadores sobre diversos problemas de la teoría literaria. El grupo académico lo integran, a su vez, los cuerpos «Problemas de teoría literaria» (PROMEP 2005) y «Poética literaria hispanoamericana» de la Universidad Veracruzana, así como investigadores de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y de la Universidad Iberoamericana, campus Puebla. El libro, coordinado y prologado por Norma Angélica Cuevas Velasco, reúne cinco capítulos en los cuales cada autor entabla un diálogo en torno al objeto/sujeto literario, a través del planteamiento de problemas literarios así como de su análisis desde el horizonte de la teoría literaria, con el fin de proponer nuevos debates y abrir posibilidades en el tratamiento de la investigación. Con una visión crítica, los autores se acercan a determinado problema teórico a partir de una de las siguientes modalidades: bien con el rastreo de los ejes discursivos que constituyen el problema o, bien, en torno a la figura que posibilita su desarrollo y complejidad. A continuación se exponen, de manera breve, las propuestas y tópicos centrales de los textos para dejar al lector la inquietud de asomarse a la revisión detenida de cada texto. Martha Elena Munguía Zatarain en «La sátira: utopía, enunciación y risa» señala la complejidad y riqueza del fenómeno de la sátira, pues si bien existe una gran cantidad de estudios teóricos y críticos dedicados a ella, aún no se cuenta con un perfil claro y delimitado de su presencia en el devenir de la historia literaria; en este sentido, el trabajo indaga a cerca de los elementos teóricos que contribuyena dibujar dicho perfil. La autora realiza un acercamiento crítico al problema de la ubicación genérica, para

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señalar los rasgos e indicios sobre la naturaleza de la sátira y así, distinguirla de otras manifestaciones artísticas. Los rasgos característicos de la sátira son la orientación crítica, con un trasfondo moral, y la presencia del tono artístico de la risa como elemento efectivo para la crítica; ambos rasgos establecen la imposibilidad de pensar lo satírico con una esencia ahistórica; el discurso rompe con lo meramente textual y se orienta hacia el didacticismo. La sátira, en la historia de la literatura mexicana, se establece en dos grandes vertientes: la primera, embebida de fuentes religiosas, asimila un tono de predica o sermón donde el yo hablante se erige como autoridad; la segunda, de índole filosófico, presenta a un yo hablante con un espíritu reformador encontrándose en el mismo plano del lector; sin embargo, ambas aparecen confundidas y ninguna está exenta de tener elementos de la vertiente opuesta, por lo cual es conveniente no establecer fronteras artificiales entre una y otra. En el texto, «Articulación discursiva de un personaje histórico. La configuración novelesca de Lope de Aguirre», Renato Prada Oropeza pone de relieve el análisis de la figura del conquistador Lope de Aguirre a partir de un repaso de la función desempeñada dentro de diversos discursos, como el historiográfico y la novela histórica hispanoamericana. El discurso historiográfico, concretamente el género de la biografía, intenta ofrecer explicaciones satisfactorias a las inquietudes cognoscitivas del hombre, por ello, a decir de Prada Oropeza, el trabajo de la historiadora Rosa Arciniega de la Torre dibuja a un Aguirre «referencial», pues la sustancia de contenido es tomada de las crónicas de los «marañones» Francisco Vásquez y Pedro Arias de Almesto. La novela histórica hispanoamericana, por un lado, ha sido desarrollada por escritores como Sender y Uslar Prieti, con un tinte realista balzaciano, más próximo al discurso historiográfico pero con una clara intención estética; y por otro, con la llamada nueva novela histórica, encabezada por Miguel Otero Silva y Abel Posse, olvidándose del discurso «factual» ofrecido por las crónicas para reformular significativamente el sentido y significación del personaje a través de un afán lúdico-

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experimental de la forma de expresión. El autor describe como la ficcionalización, en mayor o menor medida, es un factor de composición de todos los discursos, incluido el historiográfico, por lo cual la diferencia entre la historiografía y la novela (realista o fantástica) radica en la intencionalidad: mientras una busca proporcionar un conocimiento certero, la otra tiene la tarea de configurar un personaje de modo estético. El siguiente estudio, «La transfiguración narrativa como apertura de la teoría en la literatura», de Norma Angélica Cuevas Velasco, propone fundamentar la presencia de una línea de investigación, cuya tarea sea comprender el pensamiento teórico de un autor para ubicar sus aportes en las propuestas actuales. Con el presupuesto de que las obras literarias son una forma de conocer el mundo y representarlo a través de un lenguaje artístico verbal, se considera el estudio de una obra narrativa como fuente de conocimiento, por lo que el investigador debe reflexionar, primeramente, el lenguaje ficcional y, después, abordar lo teórico que el texto presenta. En un texto narrativo lo ficcional y los elementos teóricos se dan gracias a la transfiguración, concepto importante para entender la propuesta. La transfiguración implica un cambio tanto en el nivel de expresión como en el de contenido; las implicaciones son la instauración de otra forma de lectura y la búsqueda desde la literatura misma. Cuevas dibuja cómo las relaciones más significativas entre teoría y literatura están en las implicaciones de un sistema sobre otro; la distinción entre teoría de la literatura y teoría en la literatura radica en abordar el texto literario como objeto o sujeto, cuestión, esta última, ya vislumbrada por los románticos alemanes, quienes subrayan la actividad metacrítica de la literatura al entablar un juego consigo misma. Del mismo modo en la literatura mexicana, principalmente en la Generación del Medio Siglo, se ha desarrollado la narración transfigurada para hacer un cuestionamiento del estatus de la escritura, con el cual la literatura vuelve a sí misma y cobra conciencia de ser un artificio. Por su parte, «La tipología de las colecciones de relatos integrados: ni tan abierta, ni tan cerrada», de José Sánchez Carbó

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centra la atención en obras cuya característica principal es la posibilidad de dos forma de lectura: la autónoma, donde cada una de las partes constitutivas del texto manifiestan una independencia, y la interrelacionada: en la cual se establecen vínculos estrechos entre las partes para formar un todo. En los años sesenta nació el interés por esta modalidad literaria y fue, entonces, cuando la crítica inició los debates sobre la nomenclatura y tipología adecuada. Forrest L. Ingram, uno de los primeros estudiosos, defendió su carácter genérico para establecer criterios históricos y estructurales; Garland Mann destaca la presencia de la temática; Lundén señala la forma de secuencia progresiva; Dunn y Morris buscan los principios de organización. La revisión de estas formas de integración, se establece al considerar las propuestas más aparentadas con el cuento o con la novela (compuesta o descompuesta). Con base en lo anterior, el investigador formula su propia clasificación estructurándola en colecciones de relatos integrados de manera técnica, implícita y explícitamente, este último con dos variantes, a saber, el desarrollo sincrónico y diacrónico. La primera colección, manifestada en el discurso, recurre a la utilización de estrategias y aspectos formales; la segunda debe ser deducida y se centra en lo temático-ideológico; la tercera cuenta con el rasgo de la intertextualidad, por la repetición continua de los elementos que la componen. Lo diacrónico se ocupa del avance temporal de los eventos y lo sincrónico opera en el orden espacial. El último estudio, «Benjamin y Agamben frente a la destrucción de la experiencia (y la experiencia que está por venir)», de Rodrigo García de la Sienra, advierte que todo aquel interesado en dar un tratamiento crítico a la noción de experiencia debe posicionarse frente a las tesis expuestas en el ensayo de Agamben, deudor a su vez de los planteamientos de W. Benjamin y Kant. Un de los puntos principales es considerar que la civilización moderna ha anulado en el hombre la capacidad de tener y transmitir experiencias; será la narración la posibilidad de evitar la total aniquilación de la experiencia; se presenta, entonces, la figura del narrador, en tanto viajero, quien en su saber-contar no únicamente transmite

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información sino un tipo de verdad; además, toma una posición contra la nostalgia del declive de la experiencia tradicional y, por ende, asume una posibilidad futura. Se señala también cómo en la muerte no puede encontrarse el sentido de la vida, pero sí es la proximidad a lo inenarrable, de ahí la autoridad de los moribundos para transmitir el saber y contar historias. Benjamin distingue la narración de la novela, pues ésta última, al ser segregada y no colectiva, es la causa del ocaso de la primera, por lo que el consejo o enseñanza ha desertado del ámbito de la novela.

Roxana Quiahua Alamillo

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Resúmenes / Abstracts

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De la Escritura a las escrituras: lo múltiple como principio de un pensamiento postmetafísico de género Cándida Elizabeth Vivero Marín

Dentro de los estudios de género, se ha extendido cada vez más la propuesta de Judith Butler por deshacer el término a través de la pluralización del mismo. Siendo el género un constructo social, pero además tomado como base simbólica para la construcción de los discursos, en este trabajo propongo que, más que pluralizar el concepto género, lo que habrá que hacer es complejizarlo desde una postura desconstructivista en aras de dar cabida a lo Múltiple, propio del pensamiento postmetafísico.

The recent research about gender has followed the Judith Buttler´s proposal which conceives gender as a plural term. Gender, as a social construction, is considered, however, as a symbolic concept that seated the structure of the different discourses. In this sense, I propose that, instead of making gender plural, we take a deconstructive posture which brings the concept of Multiple inside postmetaphysics thinking.

La ciencia ficción: un breve recorrido histórico Faustino Gerardo Cerdán Vargas

El autor de este artículo analiza la ciencia ficción como género literario, para lo cual establece su diferenciación con respecto a otros géneros que, en ocasiones, son confundidos con ella. Hace un recorrido cronológico por la historia de la ficción científica desde su nacimiento en Europa, a principios del siglo XIX, hasta llegar a la época actual, donde se ha expandido a todos los países y en diversas manifestaciones artísticas. Posteriormente, el autor hace un recorrido por la ciencia ficción mexicana a lo largo del siglo XX, en el cual nació y se desarrolló este género en nuestro país. Explica así que la ficción científica en México, como en el resto de América

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Latina, tiene características propias y diferentes con respecto a las obras anglosajonas, pero conserva la esencia de este género que aborda temas de vital importancia para la humanidad.

The author of this article analyses the science fiction as a literary genre. He establishes the difference between this and other genres that, some times, are mistaken for it. He runs over the history of science fiction since its origin in Europe, at the beginning of 19th century, until the present time, in which it has expanded to all the countries and several artistic expressions. Later, the author runs over the Mexican science fiction through the 20th century, in which this genre appeared and developed in our country. In this way, he explains that the science fiction in Mexico, as in the rest of Latin America, has its own and different characteristics regarding the Anglo-Saxon books. However, it preserves the essence of this genre that tackles very important subjects for the human race.

De la reminiscencia a la ficción en Memorias de un impostor. Don Guillén de Lampart, rey de Méjico Leticia Algaba Martínez

En Memorias de un impostor (1872), Vicente Riva Palacio rememora a Guillén de Lampart, un irlandés que en 1642 se sumó a una conspiración para independizar la Nueva España, por la que fue acusado y juzgado por el tribunal de la Inquisición. Durante los 17 años de encarcelamiento escribió febrilmente para conseguir la libertad; uno de los recursos fue la autobiografía, documento del que se sirvió Riva Palacio y en el que pudo resarcir un recuerdo de su niñez. El artículo analiza el texto autobiográfico de Lampart y, también, el movimiento del novelista hacia su propia remembranza.

In Memorias de un impostor (Memories of an Impostor), 1872, Vicente Riva Palacio remembers Guillén de Lampart, an Irishman who in 1642 joined a conspiration to make Nueva España (the New Spain) independent, and who for that reason was accused and judged by the court of the Inquisition. During his seventeen years in prison, Lampart wrote

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restlessly for attaining his freedom and one of his resources was his autobiography. Riva Palacio studied that document and in it he could make amends for one of his childhood memories. The article analyses the autobiographical text of Lampart as well as the movement of the novelist toward his own remembrance.

María Candelaria y Oficio de tinieblas: Representando a la mujer indígena en el México del siglo XX Elena Deanda Camacho

Este ensayo analiza las dinámicas del fracaso en la representación de la mujer indígena en la película María Candelaria, de 1943, de Emilio «El Indio» Fernández y la novela Oficio de tinieblas de Rosario Castellanos, y arguye que, pese a aparentar ser contrarios, ambos proyectos coinciden en la imposibilidad de nombrar a la mujer indígena, bien porque la aniquilan, bien porque la neutralizan al brindarle el simulacro de una agencia.

This essay analyses the dynamics of failure in representation of the indigenous woman in the film María Candelaria (1943), of Emilio «El Indio» Fernández, and the novel Oficio de tinieblas, of Rosario Castellanos. The author argues that both projects seem to be opposite, but they agree in impossibility to appoint the indigenous woman. They annihilate her or they neutralize her, but both of them offer her the simulation of an agency.

Inés Arredondo y la estética de lo ominoso Alfredo Rosas Martínez

En la obra de Inés Arredondo, es importante la presencia de lo ominoso o siniestro. Este aspecto pertenece al ámbito marginal de la estética. Lo ominoso se manifiesta de diversas maneras como la locura, la omnipotencia de los pensamientos, la repetición misteriosa de las mismas situaciones, la ambigüedad, la presencia simultánea de lo familiar y lo extraño. La ironía suele aparecer al lado de lo ominoso.

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Estas situaciones se revelan en los siguientes cuentos de Inés Arredondo: «El membrillo», «La señal», «Olga», «Apunte gótico» y «Río subterráneo». En ellos también es fundamental la noción de límite como frontera entre lo familiar y lo siniestro.

In Inés Arredondo’s work, the presence of the ominous or sinister thing is important. This aspect belongs to the marginal area of the aesthetics. The ominous thing demonstrates in several ways like the madness, the omnipotence of the thoughts, the mysterious repetition of the same situations, the ambiguity, the simultaneous presence of the familiar thing and the strange thing. The irony use to appear next to the ominous thing. These situations are revealed in Inés Arredondo’s following stories: «The quince», «The sign», «Olga», «Gothic note» and «Underground river». In them also the notion of limit is fundamental as limit between the familiar thing and the sinister thing.

La escritura de Salvador Elizondo y su deuda con Mallarmé José Miguel Barajas García

Salvador Elizondo, admirador de Stéphane Mallarmé, forma parte de la Generación de Medio Siglo, narradores mexicanos para quienes el problema de la escritura se centró en la experiencia interna de sus «personajes». Para estos escritores, la reflexión sobre la escritura como problema en sí fue fundamental. Esto me permitirá bosquejar una deuda y una afinidad entre la escritura de Elizondo y la poética de Mallarmé. En este ensayo, rastrearé pasajes de Elizondo que aluden a las poéticas de Valéry y Joyce, afines a Mallarmé, y expondré la presencia mallarmeana en la obra de Elizondo. Hallo una semejanza entre El Hipogeo secreto e Igitur. La relación entre Elizondo y Mallarmé existe en varios niveles de la escritura, y el lector puede comprobarlo en la lectura de ambos.

Salvador Elizondo, Stéphane Mallarmé’s admirer, is part of the Midcentury Generation, which were Mexican narrators that centered writing’s problem in internal experience of their «characters». For this writers, the reflection about writing as problem was fundamental. This situation will allow me to

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give a rough outline of a debt and an affinity between Elizondo’s writing and Mallarmé’s poetics. In this essay, I will track Elizondo’s passages that allude to Valéry and Joyce’s poetics, which are close to Mallarmé, and I will expound the presence of this writer in Elizondo’s work. I find a similarity between El Hipogeo secreto and Igitur. The relation between Elizondo and Mallarmé exists in several levels of writing, and the reader can check it the reading of both of them.

Tres fundamentos del discurso metafórico en «Filosofía de Gángster» de Felisberto Hernández Víctor Manuel Osorno Maldonado

En este artículo se reflexiona en torno al problema de la metáfora, entendida como un fenómeno discursivo mucho más complejo que la simple traslación nominal, a partir de un fragmento de «Filosofía de Gángster», texto autorreferencial en el que Felisberto Hernández ofrece al lector una metáfora de la metáfora, y de las propuestas teóricas que sobre la metáfora realizaron Max Black, Paul Ricoeur, Harald Weinrich, I. A. Richards y Hugo Friedrich. Tomando en cuenta los rasgos compositivos de dicho relato hernandiano, también se analiza la confluencia de narración y reflexión, característica de la prosa vanguardista que permite observar el desarrollo de un pensamiento o filosofía de la literatura en el mismo espacio discursivo en el que se construye la ficción.

The author of this article reflects on the problem of metaphor, which is a phenomenon of speech more complex than simple nominal passage. The author starts from an excerpt from «Filosofía de Gángster», an auto-referential text of Felisberto Hernández that offers to the reader a metaphor of metaphor. This article analyses theoretical proposals of Max Black, Paul Ricoeur, Harald Weinrich, I. A. Richards and Hugo Friedrich. Considering the constituent traits of Hernández’s story, the author analyses the confluence of narration and reflection. This is a characteristic of avant-garde prose that allows observing the development of a thought or philosophy of literature in the same space of speech where fiction is constructed.

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Deconstrucción del uso de la lengua materna en la literatura fronteriza Roxana Rodríguez Ortiz

Emplear la deconstrucción como metodología para analizar las diferentes propuestas narrativas en la frontera México-Estados Unidos permite descubrir un espacio estético experimental y formal que abre el debate a la discusión política, ética y social que permea la temática posmoderna de la literatura fronteriza. Abordar todas las aristas que se desprenden de un análisis deconstructivista de la literatura y cultura fronteriza resulta imposible, por lo que sólo me referiré a cómo influye la interdicción de la lengua materna en el proceso de formación identitaria de los sujetos que habitan la frontera y cómo los/las escritores/as inscriben el uso de la «lengua prohibida-defendida» (monolingüismo del otro) en la narrativa, con la intención de evidenciar los fenómenos sociopolíticos que han motivado las agresiones (racistas), y para evitar que se siga perpetuando la homo-hegemonía monocultural (estadounidense) en la frontera.

Resituate the deconstructive analysis of modern border narrative scenarios to assemblean experimental and formal aesthetics space where the political, ethicaland social debate permeating postmodern border literature engenders a singular literary praxis marked by historical context and power disparity. A deconstructive exegesis of border narrative focusedon maternal language interdiction, and the insinuation of a prohibited-defended language (the monolingualism of the other) into this narrative, which spotlights the sociopolitical phenomena a betting American monocultural, top-down border hegemony.

Pasear, contemplar y (re) significar: La «vagancia» como propuesta narrativa en las Aguafuertes Porteñas de Roberto Arlt Oscar Javier González Molina

La obra literaria de Roberto Arlt no se restringe al género narrativo, nuestro escritor también se desempeñó como periodista en la década

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de los veinte. Las Aguafuertes porteñas son resultado de su trabajo periodístico; en ellas retrata con un lenguaje audaz, ligero e hilarante la Buenos Aires de la época. Los actos de pasear, contemplar y vagabundear constituyen la estrategia narrativa de Arlt, quien presenta las transformaciones sociales, culturales y económicas de la capital argentina con la tranquilidad, perspicacia y amabilidad del hombre que transita y holgazanea diariamente por sus calles y parques.

The literary work of Robert Arlt is not restricted to novel genre, our writer also worked as a journalist in the early twenties. The Aguafuertes portenas is the result of his journalistic work; in his work, he portrays with a bold, light and hilarious speech, the Buenos Aires at that time. The acts of walking, contemplating and wandering around, build up the narrative strategy of Arlt, who introduces the social, cultural and economic transformations in the capital of Argentina with the calm, perceptiveness and kindness of the man who daily passes loitering away the time in the streets and parks.

Cuento mexicano del siglo XX (De los estridentistas a Contemporáneos) Alfredo Pavón

El autor de este artículo, como especialista en el tema que aborda, hace un recorrido por la historia del cuento en México durante el siglo XX. Inicia su texto con el modernismo, para analizar posteriormente el estridentismo y la generación de los Contemporáneos. Conforme menciona a los principales autores que pertenecen a estas corrientes literarias, ahonda en las características de su escritura, como son los elementos de la estructura narrativa, las temáticas recurrentes (que se apoyan en recursos tan diversos como lo fantástico o el psicoanálisis) o los escenarios (principalmente citadinos) donde se desarrollan las historias; y resalta el aporte que han tenido las obras de estas generaciones de escritores para el grupo de creadores literarios surgidos en años posteriores.

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The author of this article, as specialist in the subject he tackles, runs over history of short story in Mexico during 20th century. He starts his texts with the modernism. Lately, he analyses the stridentism and the generation of Contemporaries. He mentions the main authors that are up to these literary currents, and he studies in depth the characteristics of their writing. These traits are the elements of narrative structure, recurrent subject matters (with support of different resorts, like the fantastic or psychoanalysis) or urban spaces where the stories happen. Moreover, he underlines the contribution of the works of these generations for the group of literary creators that appeared in subsequent years.

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Semiosis —con un tiraje de 500 ejemplares— se terminó de imprimir en Mastercopy, S. A. de C. V., Av. Coyoacán 1450 Col. Del Valle C. P. 03220 México, D. F.

En su composición se utilizaron tipos Garamond de 14:9, 12:14, 10:12 y 9:10 puntos.

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