2015 20:00 06.10.Grand Auditorium Mardi / Dienstag / Tuesday Voyage dans le temps – musique ancienne et baroque / iPhil 13–17 ans

«Music for a while» Baroque meets Jazz Improvisation on Henry Purcell

Nuria Rial soprano Vincenzo Capezzuto alto

Gianluigi Trovesi clarinette Wolfgang Muthspiel guitare

L’Arpeggiata Doron Sherwin cornet à bouquin Veronika Skuplik violon baroque Eero Palviainen archiluth, guitare baroque David Mayoral, Sergey Saprychev percussion Boris Schmidt contrebasse Francesco Turrisi piano, clavecin Haru Kitamika clavecin, orgue positif Christina Pluhar théorbe, direction

Backstage 19:15 Salle de Musique de Chambre Meet the artists: Christina Pluhar im Gespräch (D) Maurizio Cazzati (1616–1678) Ciaccona I

Henry Purcell (1659–1695) «Musick for a while» (Orpheus Britannicus Vol. II Z 583 N° 2, 1702) R

«’Twas within a furlong of Edinborough Town» (The Mock Mariage Z 605/2 / Deliciæ Musicæ, 1696) C

Nicola Matteis (1670–1714) La dia Spagnola I

Henry Purcell (1659–1695) «A Prince of glorious race descended» (Orpheus Britannicus, 1702) R

«One charming night» (Secresy’s Song) (The Fairy Queen Z 629 N° 13 / Orpheus Britannicus Vol. II, 1692) C

«Ah! Belinda» (Dido and Aeneas Z 626 N° 37 / Orpheus Britannicus, 1702) R

«Now that the Sun hath veiled his light» (An Evening Hymn on a ground; Harmonia Sacra, &c. The First Book Z 193, 1688) C

«Strike the viol» (Orpheus Britannicus Book I, 1706) R

«When I am laid» (Dido’s Lament) (Dido and Aeneas Z 626 N° 37 / Orpheus Britannicus, 1702) R «Wondrous machine!» (Hail! Bright Cecilia Z 328, 1692) C

Curtain Tune on a Ground (Timon of Athens Z 632, 1695) I

«Here the Deities approve» (Wellcome to all pleasures, 1683) C

«Man is for woman made» (A Song in the Mock-Mariage, Sung by Miss Cross, 1685) C

Two upon a Ground (The Prophetess or The History of Dioclesian, 1691) I

«O, let me forever weep» (The plaint; The Fairy Queen / Orpheus Britannicus Vol. II Z 629 N° 4, 1692–1702) R

«Hark! how the songsters of the grove» (Timon of Athens Z 632 / Orpheus Britannicus Vol. II Z 629 N° 40, 1692–1702) RC

R Nuria Rial C Vincenzo Capezzuto I Instrumental

~85’ ohne Pause / sans entracte Éloge de l’improvisation Entretien avec Christina Pluhar Dominique Escande

Quel est le point de départ du projet «Music for a While» présenté le 6 octobre 2015 à la Philharmonie Luxembourg?

En 2003, nous avons déjà fait un projet intitulé «All’Improvviso» avec le clarinettiste de jazz italien Gianluigi Trovesi, des impro- visations-jazz sur des thèmes italiens du 17e siècle. Nous avions déjà mêlé l’improvisation baroque à d’autres cultures musicales. Purcell est un compositeur qui a écrit de nombreuses composi- tions sur des basses obstinées qui permettent d’improviser facile- ment. Les basses obstinées de Purcell sont un peu différentes de celles de la musique italienne qui dérivent de la musique traditionnelle: la Ciaccona, la Folia, la Bergamasca, etc. Purcell reprend l’idée de ces basses obstinées qu’on appelle ‹ground› en Angleterre. Purcell invente un très grand nombre de nouveaux ‹grounds›. Le langage harmonique de ces basses permet de jon- gler entre les harmonies baroques et d’autres langages musicaux. Purcell est très ‹moderne› dans l’utilisation de ses dissonances: ces basses se prêtent bien à l’improvisation-jazz car elles consti- tuent de longues plages harmoniques. Pour ce projet, j’ai sélec- tionné des pièces de Purcell composées sur des basses obstinées, qui servent de conducteur et se prêtent aux improvisations.

Il existe de nombreuses instrumentations différentes de «Music for a While». Quelle est la vôtre?

Nous utilisons le piano car plusieurs musiciens de jazz font partie du projet: le pianiste Francesco Turrisi, le contrebassiste Boris Schmidt, le clarinettiste Gianluigi Trovesi, et le guitariste

4 Wolfgang Muthspiel. Dans notre version de «Music for a While», les musiciens de jazz improvisent sur ce thème avec la chanteuse Nuria Rial et le chanteur Vincenzo Capezzuto.

Comment les instrumentistes du baroque et du jazz se mêlent-ils?

On improvise parfois ensemble, sur le même thème, ou séparé- ment. Les musiciens de jazz sont très flexibles et très curieux de jouer avec des musiciens de musique ancienne. Ils adaptent leur jeu au contexte. Le clarinettiste prend soin de ne pas écraser le son du théorbe, etc. Ces musiciens extraordinaires sont des solistes de très haut niveau, qui improvisent avec une très grande virtuosité.

Quels sont les points de rencontre entre l’improvisation baroque (Purcell) et l’improvisation Jazz?

Ces deux langages musicaux différents ont une chose en commun: l’improvisation. Celle-ci est très importante dans l’interprétation de la musique du 17e siècle. Les musiciens de l’époque devaient aussi improviser. Si un musicien du 17e siècle ne savait pas impro- viser très bien, il n’était pas considéré comme un bon musicien. C’était aussi impensable à l’époque que de dire aujourd’hui: «c’est un très bon musicien de jazz, mais il ne sait pas improvi- ser…». Un musicien du 17e siècle était censé pouvoir improviser, tout comme un improvisateur-jazz aujourd’hui. Les deux langages musicaux sont harmoniquement et rythmiquement différents, bien sûr, mais l’esprit de l’improvisation est comparable. C’est comme la grammaire et le vocabulaire de deux langues différentes, mais on arrive à improviser sur les mêmes thèmes.

Quelle était l’improvisation à l’époque de Purcell?

L’improvisation baroque est très particulière, constituée d’orne- ments, et d’une certaine manière de diminuer. C’est un langage qui s’apprend. Au sein de l’ère baroque, l’improvisation diffère, selon qu’on est dans le style de Lully, de Schütz, de Purcell ou de Cavalli. Ce sont comme des ‹dialectes› différents.

5 Comment le chant de la soprano Nuria Rial se greffe-t-il sur l’improvisa- tion instrumentale?

Nous avons décidé d’utiliser le chant d’une manière très pure, dans le style baroque et non dans le style des chanteurs de jazz. Une autre approche consisterait à prendre un chanteur-jazz qui chanterait des chansons sur des thèmes de Purcell, mais c’est une toute autre idée. Le chant reste de style baroque et seule l’impro- visation autour, change. Comment dirigez-vous, tout en jouant du théorbe? « agir en entreprise Un peu comme dans un groupe de jazz, je ne me mets pas devant les autres musiciens. Diriger ne consiste pas seulement à vous socialement responsable » mettre devant les musiciens et à battre des mains. On peut diriger de nombreuses manières différentes. Ma manière de diriger est Nous avons de tout temps souhaité tenir notre rôle d’entreprise de jouer avec les musiciens. Je les dirige d’une part avec mon jeu et d’autre part, en étant à la ‹tête› de nos projets, en choisissant responsable au Luxembourg où nous trouvons nos racines et le cadre les répertoires, les artistes, en faisant les arrangements et en ori- de notre développement. Nous apportons un appui financier ainsi que entant les improvisations dans une certaine direction. les compétences de nos collaborateurs à des projets d’utilité publique dans les domaines de la culture, de l’éducation et de la solidarité. Quels seront vos futurs projets?

Notre prochain disque, consacré à Francesco Cavalli, paraîtra La Banque de Luxembourg est membre fondateur de la en octobre. Notre ensemble fait à la fois de la musique baroque Fondation EME - « Ecouter pour Mieux s’Entendre » pure et dure, et à la fois des projets transversaux avec des invités particuliers. Les 14 et 15 novembre 2015, nous fêterons à Paris dont l’objectif est d’offrir une possibilité d’accès à la musique aux nos 15 ans, lors d’un festival Arpeggiata de quatre concerts en personnes qui en sont généralement exclues. deux jours, Salle Gaveau.

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BDL_phil_programm115x175_2015.indd 1 10/08/15 15:25 Pas pour les puritains Henry Purcell et le théâtre musical de la Restauration Ilja Stephan

Si les Britanniques sont bien connus pour leur understatement, on trouve dans les préfaces aux partitions des musiques pour la scène d’Henry Purcell une forme extrême de modestie rhé- torique, même à l’aune britannique: «Nous nous trouvons plus loin du soleil, et grandissons donc plus lentement que nos voisins; nous devons être satisfaits de nous défaire petit à petit de notre barbarie», ainsi l’Orpheus Britannicus décrivait-t-il en 1690 le niveau culturel de ses compatriotes, dans la préface à The History of Dioclesian. Et dans la préface à The Fairy Queen: «Je désespère de trouver un jour chez nous d’aussi bons chanteurs qu’en Italie.» Le préjugé Anglia non cantat (l’Angleterre ne chante pas) est-il donc justifié? Ou devrait-on plutôt considérer les coquettes lamentations de Pur- cell comme une expression d’insoumission nationale? En effet, alors qu’au 17e siècle l’opéra s’engageait, partout en Europe, dans sa marche triomphale, les Eurosceptiques sur leur île choi- sirent une voie alternative: l’idée d’une représentation théâtrale entièrement chantée – qui constitue l’essence de l’opéra – était impossible à introduire dans le pays de Shakespeare et de Mar- lowe. «L’expérience nous a appris que le génie anglais ne peut prendre goût au chant continu», analysait en 1692 le journaliste Peter Anthony Motteux dans le Gentleman’s Journal; des pièces de théâtre dans lesquelles on ne faisait que chanter étaient pure- ment et simplement ‹contre nature›. Néanmoins, le chant était très présent et apprécié sur les scènes anglaises. Le catalogue des œuvres de Purcell à lui seul compte environ 200 mélodies tirées de musiques de scènes; on ajoutera en plus 57 «catches» pour le chant convivial, 24 odes pour des occasions festives et plus de 100 autres songs.

8 Pour comprendre la trajectoire particulière que prirent l’art de la scène et la musique dans l’Angleterre de Purcell, il est néces- saire se tourner vers le contexte historique. Les dates de Purcell (1659–1695) correspondent presque exactement à la période appelée «Restoration» (restauration). À la naissance du composi- teur, le règne des Puritains touchait à sa fin. Les représentations théâtrales publiques avaient été interdites sous les zélotes répu- blicains, mais pas le théâtre musical. De nombreux hommes de théâtre ingénieux inséraient donc dans leurs pièces assez de mor- ceaux de musique pour qu’elles puissent passer comme drames musicaux. Bien qu’étant une solution d’urgence, ceci ouvrit la voie à une forme spécifiquement anglaise du théâtre musical. À la fin de l’ère puritaine en 1660, la demande de divertissement, jusqu’ici contenue, dut être énorme, et le nouveau roi, Charles II, montra à ses sujets comment s’y prendre. Le «monarque joyeux» s’était, en exil, épris des mœurs françaises. À l’exemple de son collègue parisien, Charles s’offrit pour sa musique de cour un orchestre à cordes de 24 musiciens d’élite, et nomma à leur tête un compositeur formé en France; il se délecta de la visite d’une troupe d’opéra italienne et envoya des hommes de théâtre anglais à Paris pour des visites d’études. La politique culturelle du roi Stuart s’inscrivait dans le cadre de son rappro- chement avec la grande puissance catholique de l’autre côté de la Manche – et était donc, par là même, vouée à l’échec. En tout cas, ni le style français, ni le style italien d’opéra ne reçurent de réception favorable parmi ses sujets.

C’est ainsi que sous Charles II, le théâtre anglais trouva un nou- veau souffle. Deux troupes de théâtre auxquelles il avait octroyé des lettres patentes, et qui se trouvaient respectivement sous son patronage et sous celui de son frère (Jacques, duc d’York) se fai- saient concurrence à Londres depuis le début des années 1660. La troupe du duc jouait initialement au Lincoln’s Inn Fields Theatre, un court de tennis réaménagé, avant d’intégrer en 1671 le Dorset Garden Theatre nouvellement construit, doté d’une opulente machinerie et situé à même les rives de la Tamise; celle du roi avait dès 1663 quitté Gibbon’s Tennis Court pour le nou- veau théâtre de Drury Lane. Les deux maisons jouissaient de la

9 Le Roi d’Angleterre Charles II Stuart (1630–1685), vers 1660

faveur de leurs patrons haut placés, mais elles s’autofinançaient avec les frais d’entrée. Deux genres rencontrèrent un succès parti- culier auprès du public payant: la comédie et le drame héroïque.

Dans la comédie, le goût de l’époque penchait pour le coquin et le frivole. Sur ordre exprès de Charles, les rôles féminins étaient maintenant assurés par des femmes, et non plus par des garçons en costume; Nell Gwyn, la star du Drury Lane Theatre, devint la plus célèbre des nombreuses maîtresses du roi. Parmi d’autres aspects saillants de cette forme artistique figuraient un peu plus tard ce qu’on appelait les «ass epilogues», des discours au public et à l’animal en question déclamés du dos d’un âne vivant. À l’inverse, le drame héroïque captivait plus par des images scé- niques et des effets spectaculaires. Londres ne possédait alors pas sa propre salle d’opéra; cela n’était guère nécessaire puisque le théâtre musical était une branche collatérale du théâtre parlé. Les rôles principaux étaient parlés, tandis que des chanteurs engagés spécialement assuraient les rôles secondaires. En plus des nom- breux numéros musicaux et de danse, on insérait entre chaque acte des «masques». Ces ‹pièces dans la pièce›, chantées, dansées et richement apprêtées étaient une relique de l’ancien art de cour anglais, qui fut ainsi transmis à la nouvelle époque. On essaya aussi de préserver l’héritage du théâtre élisabéthain en transfor- mant, sans trop se soucier des dégâts artistiques, les classiques

10 de Shakespeare en spectacles décoratifs à la mode. Le résultat de cette réponse foncièrement anglaise à l’opéra continental était un mélange coloré de théâtre parlé, de chant, de ballet et de spectacle, souvent dépourvu d’intrigue cohérente, à laquelle on a pu donner le nom de «semi-opera».

L’époque de la Restauration a longtemps souffert d’une très mau- vaise réputation parmi les historiens du théâtre et les experts de Shakespeare; les musicologues, eux, avaient l’habitude de lamen- ter avec maints soupirs le fait que Purcell, à l’exception de son seul ‹vrai› opéra Dido and Aeneas – qu’il composa justement non pour le théâtre public à Dorset Garden, mais pour un pension- nat de jeunes filles privé à Chelsea – ait gaspillé son génie dans une forme bâtarde du théâtre musical. Trois ans après la mort de Purcell, en 1698, parut un pamphlet du théologien Jeremy Collier dénonçant l’immoralité sur les scènes anglaises. À ce moment-là, l’opinion publique avait déjà effectué un tournant à 180 degrés. Aussi bien pour les puristes partisans d’un art clas- sicisant que pour les moralistes sentimentaux de l’époque sui- vante, l’art théâtral de la Restauration était une abomination. La musique de Purcell, transmise dans des recueils de songs compi- lés après sa mort tels qu’Orpheus Britannicus, échappa certes à ces condamnations, et fut tenue en haute estime; mais les contextes dans lesquels elle avait été créée furent oubliés. On est en droit de douter si sa béatification ultérieure rend justice à Purcell. En effet, l’Orphée honoraire britannique était un fils de son temps, et son art était suffisamment riche et flexible pour s’accommoder des tendances contradictoires alors à l’œuvre.

Purcell fit sa carrière sous Charles II: depuis son entrée à la Cha- pel Royal comme enfant de chœur, jusqu’à des positions d’orga- niste à Westminster Abbey et à la Chapel Royal et d’intendant des instruments à vent du roi, il passa toute sa vie au service de la couronne. Jusqu’à sa trentième année, il était avant tout com- positeur de musique sacrée et d’œuvres pour les festivités de la cour. Ce n’est que lorsque le dernier roi Stuart Jacques II fut ren- versé à la suite de la «Glorieuse Révolution», et que ses succes- seurs manifestaient de moins en moins d’intérêt pour la musique

11 de cour, que Purcell se tourna vers le théâtre. La majeure partie de ses – plus de quarante – partitions pour la scène datent des cinq dernières années de sa vie.

Les deux songs «’Twas within a furlong» et «Man is for the woman made», tirés de The Mock Marriage, offrent un très bon aperçu de la comédie de la Restauration et du talent de Purcell pour le populaire. Les couplets rimés aussi entraînants que scabreux de «Man is for the woman made» sont probablement l’œuvre de Peter Anthony Motteux, celui-là même qui, dans son Gentleman’s Jour- nal, avait déridé le chant continu de l’opéra continental. Purcell mit en musique les vers frivoles de Motteux sur une mélodie accrocheuse, apte au chant collectif, qui a dû être entonnée à maintes occasions conviviales au cours des 320 années depuis sa composition. Les adaptations de Shakespeare Timon of Athens (d’où sont tirés «Curtain tune upon a ground» et «Hark! How the songsters of the grove») et The Fairy Queen («One charming night» et «O let me weep») illustrent le côté ambitieux et grandiloquent du théâtre de la Restauration. La refonte du Midsummer Night’s Dream de Shakespeare sous le titre The Fairy Queen devint à elle seule l’incarnation de l’extravagance de ce théâtre décoratif. La pièce fut créée en 1692 au Queen’s Theatre (anciennement Duke’s Theatre) à Dorset Garden et semble avoir englouti deux bons tiers du budget annuel de la troupe. La facture comportait environ 20 acteurs, autant de chanteurs, 24 danseurs, 24 instru- mentistes, sans parler d’un char céleste tiré par des paons, un pont à dragons, une fontaine de douze pieds de haut et bien d’autres choses. Parce que la pièce était si horriblement chère, elle fut reprise la saison suivante avec l’addition entre autres du célèbre «O let me weep» (The Plaint).

L’air qui donne son nom à cette soirée, «Music for a While», illustre à merveille les secrets de fabrique de Purcell. Le morceau est tiré de la musique de scène de l’adaptation par John Dryden de l’Œdipe roi de Sophocle. Au moment où ce morceau chanté avait été inséré, un prêtre invoque l’esprit du père d’Œdipe, Laios. Purcell fait usage de sa technique compositionnelle préfé- rée, le «ground» – une basse qui se répète en permanence – pour

13 évoquer aux yeux et aux oreilles des spectateurs l’image de l’om- bre s’élevant depuis les enfers: avec chaque répétition, le motif de basse grimpe un peu plus vers le haut. Lorsque le texte évoque Alecto – la furie qui pousse le parricide Œdipe à la folie –, le pouvoir de la musique apparaît de manière encore plus vive: le mot «drop» (tomber) est sans cesse répété, entrecoupé de pauses, de manière à ce qu’avec chaque note on entende tom- ber au sol, subjugué par la musique, un autre des serpents qui jaillissent furieusement et dans tous les sens sur la tête de la furie. Le pouvoir et la nature de la musique consistent – c’est ce qui ressort clairement ici – en sa capacité à calmer les passions et même la folie. On trouve au cœur de la musique de Purcell un respect de la modération et de l’harmonie, qui se manifeste, même aux moments les plus intenses, dans une certaine noblesse et une quiétude émotionnelles. On comprend mieux ainsi la fonction de sa musique dans l’art scénique de l’époque. Les acteurs, les danseurs, la machinerie, etc. interviennent dans les moments d’action et les temps forts. Les spectacles de la Restau- ration ne furent jamais conçus comme des drames au sens strict; ils représentaient, dans leur hétérogénéité et leur volatilité illo- gique, le voluptueux déchaînement de tous les moyens de tech- nique scénique disponibles – mais la musique constituait leur liant spirituel. Purcell ne gaspilla pas son génie dans le théâtre; il accomplit une tâche qui eût été trop grande pour n’importe quel individu moins talentueux.

En 1683, la Musical Society de Londres décida de célébrer digne- ment la fête de la patronne de la musique, Sainte Cécile, chaque 22 novembre. Purcell reçut l’honneur de mettre en musique la première ode à Sainte Cécile, Welcome to all the pleasures de Christopher Fishburn. Le plus célèbre des poèmes écrits pour cette occasion, From harmony, from heav’nly harmony – mis en musique par Giovanni Battista Draghi en 1687 et par Haendel en 1739 – est l’œuvre de John Dryden, qui fut un proche colla- borateur de Purcell. Dans ce poème, Dryden exaltait le pouvoir de la musique, qui éveille à la vie et ordonne tout, des atomes de la matière aux émotions humaines. La musique, pour Dryden, était le ‹cadre universel›. Pour l’année 1692, Nicholas Brady

14 remit à Purcell un texte dans lequel il reformulait les idées de Dryden: «Hail! bright Cecilia, hail to thee! Great patroness of us and harmony!». Trois morceaux sur ce disque, «Here the deities approve», «Wondrous machine» et «In vain the am’rous flute» viennent de ces deux hymnes de louange à la musique composés par Purcell. Les hymnes de louange aux hauts personnages constituaient une des obligations de celui-ci en tant que compositeur de cour. En 1694, pour l’anniversaire de la reine Mary, il écrivit l’ode Come ye sons of art (la source de «Strike the viol»); sa dernière ode, Who can from joy refrain? («A prince of glorious race descended») fut composée en 1695 pour l’anniversaire du jeune prince William, comte de Gloucester. «An Evening Hymn on a ground» offre un aperçu édifiant de Purcell compositeur de musique sacrée. Dans cette mise en musique des réflexions de William Fuller, évêque de Londres, sur la vie après la mort, Purcell composa une ber- ceuse pour l’âme d’une enivrante quiétude.

La mort de Purcell elle-même fait l’étoffe des légendes. Le com- positeur est mort à 36 ans, le 21 Novembre 1695, juste à la veille de la Sainte-Cécile. La légende veut que sa femme ait enfermé le maestro dehors alors qu’il était rentré ivre chez lui. L’Orphée britannique aurait alors littéralement attrapé la mort dans le froid, juste devant sa porte. Il est plus probable, cependant, qu’il a succombé à la tuberculose. Mais une chose est sûre: les normes puritaines ne rendirent justice ni à l’homme, ni à sa musique.

Traduction: Alexander Johnston

15 A Daimler Brand

Great British Hero! Music for a While – Improvisations on Purcell Guido Fischer

«Glauben Sie, Bach dreht sich im Grabe herum? Er denkt nicht daran. Wenn Bach heute lebte, vielleicht hätte er den Shimmy erfunden oder zum mindesten in die anständige Musik aufgenommen.» Schon in den Goldenen Zwanzigern erkannte Paul Hindemith als tatsächlich erster in der Musikgeschichte, was für ein Jazz-Potential in der sogenannten Alten Musik und speziell in der von Johann Sebas- tian Bach steckt. Und prompt machte Hindemith die Probe aufs Exempel, als er eine Bach-Fuge in einem knackigen, noch nicht mal vierminütigen Ragtime für Orchester verarbeitete. Die Grals- hüter des abendländischen Klassik-Erbes rümpften 1921 darüber natürlich die Nase. Aber Hindemith, der gleichermaßen auf dem Gebiet der gutinformierten historischen Aufführungspraxis ein Pionier war, erkannte eben schon früh, was für ein jazziger Drive in der Barockmusik steckt.

Fast ein Jahrhundert später sind es nicht nur die Spezialisten aus der Alte-Musik-Szene, die die Ostinato-Basslinien einer Pas- www.mercedes-benz.lu sacaglia oder einer Chaconne mächtig in Schwingung versetzen. Selbst der klassische Stargeiger Daniel Hope hat etwa kürzlich Consommation de carburant cycle urbain/extra-urbain/mixte : 5,5 – 8,5/4,7 – 6,3/5,0 – 7,1 l/100 km in dem Schaffen des italienischen Barockkomponisten Andrea

Émissions de CO2 en cycle mixte : 129 - 166 (g/km) Falconieri Erstaunliches entdeckt: «Da ist Rhythmus drin, ja es ist ‹funky› und hat eine hohe Improvisationsqualität. Es war damals nicht Wunsch, es war Gesetz, dass man improvisieren konnte, genau wie beim Jazzmusiker.» Was heute in nahezu jedem Jazzclub zum guten Le nouveau GLC. Ton gehört, war demnach vor rund fünf Jahrhunderten Normali- À l'aise sur tous les terrains. tät. In einer Art Jamsession phantasierte man kunstvoll und vir- tuos auch über so manchen Ohrwurm. Oder man spielte sich

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50733-MER-annonceGLC_PHILHARMONIE_FR_PROD.indd 1 30/07/15 16:45 anhand eines markanten Tanz-Rhythmus in einen regelrechten Rausch.

Kurze harmonisch-rhythmische Sequenzen, die im tiefen Regis- ter gespielt werden und sich dabei im Wiederholungsmodus be- finden, bildeten so die Grundlage für ausgelassene Fantasien und Variationen. Und solche ostinaten Bass-Modelle sollten gerade ab dem 16. Jahrhundert die ganze europäische Musiklandschaft in Windeseile überziehen und erobern. Zu solchen Klassikern zählte auch die Ciaccona, die ihre Wurzeln wahrscheinlich im Südamerika hat und von den spanischen Eroberern in die Alte Welt mitgebracht wurde. Und bevor ein Bach aus einer Cha- conne eine gewaltige Klangarchitektur für Violine solo schuf, er- freute sich diese Basso Ostinato-Form zuallererst im Italien des 17. Jahrhunderts enormer Popularität. Eine Ciaccona des längst etwas in Vergessenheit geratenen Komponisten Maurizio Caz- zati (1616–1678) steht auch zu Beginn des heutigen Konzerts. Sie stammt aus seinem 1659 veröffentlichten Konvolut Correnti, balletti, galiarde a 3 è 4 und lädt geradezu zu einer barocken Jam- session ein.

Mit so einer Ciaccona kann man sich natürlich wunderbar ein- grooven auf ein etwas anderes Komponistenporträt, das Christi- na Pluhar mit ihrem Ensemble L’Arpeggiata sowie handverlese- nen Musikerfreunden von Henry Purcell präsentieren. Denn mit ihrem Programm «Music for a While – Improvisations on Pur- cell» will Pluhar nicht nur die Zeitlosigkeit von Purcell und sei- ner Musik belegen. Wie bereits bei früheren Projekten glänzend und mitreißend erprobt, sorgt die Ensembleleiterin über die Kunst der Improvisation für einen harmonischen Bund zwischen der Barockmusik und dem Jazz.

18 «2003 hatten wir für unser Album ‹All’Improvviso› den großartigen italienischen Jazz-Klarinettisten Gianluigi Trovesi eingeladen, mit uns auf den barocken Bassi ostinati aus dem Italien des 17. Jahrhunderts zu improvisieren. Damals hatten wir bewusst darauf verzichtet, die barocken Harmonien der ostinaten Bässe (englisch: grounds) zu verändern. Lediglich die melodische Sprache des Jazz-Klarinettisten mit seinem subtilen Timing unterschied sich von unserer musikalischen Sprache des 17. Jahrhunderts.

In unserem neuen Album ‹Music for a While› wollten wir, anders als in ‹All’Improvviso›, die erstaunliche Aktualität von Henry Purcells Musik unterstreichen, indem wir uns in den Improvisationen harmonisch und stilistisch konstant zwischen den Jahrhunderten bewegen. Dieser musikalische Stilwechsel vollzieht sich oftmals auch im selben Stück innerhalb eines einzigen Taktes mit Hilfe subtiler rhythmischer und harmonischer Veränderungen des Ground. Die von Henry Purcell komponierten Basslinien und Melodien bleiben unangetastet. Der Improvisationsstil der Instrumente hingegen wechselt das Jahrhundert. Der Zuhörer befindet sich in einem zeitlosen Musikraum.

Besonders freut mich, dass der wunderbare Gianluigi Trovesi zehn Jahre nach ‹All’Improvviso› dieses neue Projekt wieder mit seiner großartigen Kunst bereichert. Ebenso freut mich, dass ich meinen alten Schulkollegen, den außergewöhnlichen Grazer Jazz-Gitarristen Wolfgang Muthspiel, für unser Purcell-Projekt gewinnen konnte.»

Christina Pluhar

19 Mit Cazzatis Ciaconna, mit der diese Purcell-Hommage eingeläu- tet wird, bringt man sich aber nicht nur in Jam-Stimmung. Die- ses Werk ist quasi die Steilvorlage für einige von Purcells Songs und Instrumentalstücken, die belegen, wie schnell italienische Klangmoden auch auf der Insel populär wurden. Dazu gehört die Chaconne Two upon a Ground aus Purcells 1690 uraufgeführ- ter Semi-Oper Dioclesian. Auf dem Erfolgsmodell eines sich per- manent wiederholenden Bass basiert ebenfalls der Song, dem das Programm seinen Titel verdankt. «Music for a While» stammt aus der Schauspielmusik zu der Tragödie Ödipus (1692) von John Dryden und Nathaniel Lee und entwickelt im Original eine re- gelrecht hypnotische Aura. Purcell besingt hier das Wesen der Musik als eine das Herz bewegende Kraft. Und bei Pluhar & Co. wird diese auch die Sinne betörende Kraft noch einmal poten- ziert, indem sich der Song in eine erlesene Jazzballade verwan- delt, bei der Nuria Rials Sopran von Gianluigi Trovesis Klarinet- te umarmt und von Kontrabass und Schlagzeug wie auf Federn getragen wird. «Wir haben beschlossen, den Gesang auf eine sehr reine Art, im barocken Stil und nicht im Stil der Jazzsänger zu verwenden», so Pluhar. «Eine andere Möglichkeit wäre natürlich gewesen, dass man einen reinen Jazzsänger nimmt, der Songs auf Themen von Purcell singt. Aber das wäre eine ganz andere Idee. So bleibt der Gesang ganz im ba- rocken Stil, und nur die ihn umgebende Improvisation verändert sich.»

Ein kurzes Leben, ein reiches Œuvre Rund 200 Einzellieder, aber auch eine ähnliche Anzahl von Songs, die ursprünglich als Musikeinlagen von Schauspielen und Zeremonien komponierte wurden, hat Henry Purcell hinterlas- sen. Und was die melodische Erfindungskraft, die unmittelba- re Ansprache und feinfühlige Behandlung der Texte angeht, war Purcell schon zu Lebzeiten das Maß aller Dinge. Kein Wunder, dass ihm der Ehrentitel «Orpheus Britannicus» verliehen wur- de – wenngleich erst postum. Es war Henry Playford, der 1698 unter dem Titel «Orpheus Britannicus» die erste Sammlung von Purcell-Songs herausbrachte. Und gleich im Vorwort stellt Play- ford fest: «Er besaß ein ausgeprägtes Genie, die Energie der eng- lischen Worte auszudrücken, womit er die Gefühle all seiner Zu- hörer bewegte.» Playfords Eloge ist jedoch mehr als ein verbaler

20 Gerade mal 36 Jahre alt wurde Henry Purcell, als er in der Nacht zum 21. November 1695 in London verstarb. Todesursa- che war wahrscheinlich: die Tuberkulose. Doch wie etwa im Fall der gleichermaßen allzu früh verstorbenen Kollegen Mozart und Schubert hinterließ auch Purcell, der wahrscheinlich am 10. September 1659 als Sohn eines Musikers geboren wurde, ein umfangreiches Werk, für das so manch anderer zwei Leben benötigt hätte. Stolze 860 Kompositionen führt das vom ameri- kanischen Musikwissenschaftler Frank B. Zimmerman angeleg- te Purcell-Verzeichnis. Neben Kammer- und Kirchenmusik so- wie immerhin 60 Fest- und Prunk-Musiken komponierte Purcell, aber zugleich auch eifrig für die Bühne. Zwar entstand mit Dido and Aeneas seine einzige klassische Oper. Auf dem Gebiet der von ihm geprägten Form der «Semi-Opera», in der Schauspiel und Musik miteinander verknüpft wurden, hinterließ er hinge- gen solche Meisterwerke wie King Arthur und The Fairy Queen.

Kniefall. Sein Hinweis, dass Purcell die Energie der englischen Sprache und damit ihren natürlichen Sprechrhythmus in Töne übersetzt hat, ist der eigentliche Schlüssel für die magnetische Anziehungskraft von Purcells Vokal-Kompositionen.

Mit seiner Semi-Opera The Fairy Queen schuf Purcell 1692 seine ganz eigene Zauber- und Feenwelt – anlässlich der Aufführung einer bearbeiteten Fassung von Shakespeares Sommernachtstraum. Purcell hauchte da Bauern und einem betrunkenen Dichter herr- lich unterhaltsames Leben ein. Zwischendurch aber vertraut er Oberon die Sopran-Liebesklage «O let me weep» (The Plaint), die auf Anhieb Gefallen beim Publikum fand. Und wie ein Ohren- zeuge berichtete, zeigte sich der anwesende Königshof bei der Uraufführung nicht nur mit dieser Song-Perle «wunderbar zu- frieden», sondern auch mit der volkstümlich angehauchten und jetzt angejazzten Arie «One charming night».

Dass Musik bei Purcell aber selbst in den dunkelsten, hoffnungs- losesten Lebensstunden reinster Nektar sein kann, beweisen die Arien «Ah! Belinda» sowie «When I am laid» aus Dido and Aeneas. Beide werden sie von Dido, der verzweifelten Königin von Kar- thago gesungen, die in den Armen ihrer treuen Freundin Belin- da sterben wird.

21 PARTENAIRE DE LA PHILHARMONIE LUXEMBOURG DEPUIS 2005

KBL epb est fier de soutenir les arts et la culture au Grand-Duché et dans son réseau européen de neuf pays

Henry Purcell Kupferstich von Robert White nach John Closterman, 1695 R So einfühlsam Henry Purcell mit seiner Musik in die mensch- liche Seele blicken konnte, so besaß er andererseits das nötige Gespür, um die auch nach Unterhaltung lechzende Monarchie zu begeistern. Denn für 20 Jahre war im England des 17. Jahr- hunderts das msikalische Leben fast zum Erliegen gekommen. Schuld daran war der puritanische Fanatiker Oliver Cromwell, der ab 1642 mit harter Hand das kulturelle Leben in die Knie zwang. Theater wurden geschlossen. Während Musiker plötzlich arbeitslos wurden oder sich als Privatlehrer durchschlugen. Erst mit König Karl II. blühte ab 1660 die große Musiknation Eng- land wieder auf. Und erheblichen Anteil daran hatte eben Pur- cell, der schon als Elf-, Zwölfjähriger so manche Oden auf den König geschrieben haben soll. Eine seiner heitersten Oden kom- ponierte er 1694 mit Come ye sons of art zum 33. Geburtstag von Queen Mary. Das absolute Highlight daraus ist die Arie «Strike the viol» als eine ausgelassene Hymne auf die Musik. Und wie jetzt Pluhar & Friends über das Ostinato-Fundament lässig im- provisieren und dabei mit Jazz und Weltmusik flirten, entpuppt sich einmal mehr auch als eine Hymne auf Henry Purcell und AMSTERDAM | BRUXELLES | LUXEMBOURG | GENÈVE | LONDRES seine zeitlos große, inspirierende Musik. MADRID | MONACO | MUNICH | PARIS 22 WWW.KBL.LU Texte

Music for a while ’Twas within a furlong of Music for a while Edinborough Town Shall all your cares beguile. ’Twas within a furlong of Wond’ring how your pains were eas’d Edinborough Town, And disdaining to be pleas’d In the rosy time of year, when the Till Alecto free the dead grass was down; From their eternal bands, Bonny Jocky, blithe and gay, said to Till the snakes drop from her head, Jenny making hay, And the whip from out her hands. Let’s sit a little (dear) and prattle, ’tis a sultry day. He long had courted the black- La musique pour un moment brow’d maid, trompera tous tes soucis. But Jocky was a wag and would Sans comprendre comment tes ne’er consent to wed; peines ont été soulagées, Which made her pish and phoo, and et sans daigner t’estimer content cry out, It will not do, tant qu’Alecto n’aura libéré les morts I cannot, cannot, cannot, wonnot, de leurs liens éternels, wonnot buckle too. tant que les serpents ne tomberont de sa tête He told her marriage was grown a et le fouet de ses mains. mere joke, And that no-one wedded now, but the scoundrel folk, Musik soll eine Weile Yet, my dear, thou should’st prevail, alle eure Sorgen vertreiben. but I know not what I ail, Sich fragen, wie euer Schmerz zu I shall dream of clogs, and silly dogs lindern wäre, with bottles at their tail; und sich nicht zufriedengeben, But I’ll give thee gloves and a bon- bis Alekto die Toten befreit grace to wear, aus ihren ewigen Fesseln, And a pretty filly-foal, to ride out and bis ihr die Schlangen aus dem Haupt take the air, und die Peitsche aus den Händen If thou ne’er wilt pish nor phoo, and fallen. cry it ne’er shall do, I cannot, cannot, cannot, wonnot, – wonnot buckle too.

24 That you’ll give me trinkets, cried je ne peux pas, je ne veux pas, je ne she, I believe, céderai pas. But ah! what in return must your Que tu me donneras des babioles, poor Jenny give, cria-t-elle, je le crois bien, When my maiden treasure’s gone, I mais hélas! Que doit te donner la must gang to London-Town, pauvre Jenny en retour? And roar and rant, and patch and Quand j’aurai perdu ma virginité, il paint, and kiss for half a crown: me faudra aller à Londres, Each drunken bully oblige for pay, gueuler et râler, me peinturlurer, And earn an hated living in an odious embrasser pour une demi-couronne: fulsom way, satisfaire chaque brute d’ivrogne No, no, it ne’er shall do, for a wife I’ll pour de l’argent be to you, et gagner une vie exécrable d’une Or I cannot, cannot, cannot, wonnot, manière odieuse. wonnot buckle too. Non, non, hors de question, soit je serai ta femme, soit je ne peux pas, je ne veux pas, C’était à moins d’un furlong de la je ne céderai pas. ville d’Édimbourg durant la riante saison où l’herbe est fauchée; Es war nicht weit vor Edinburgh, le beau Jocky, insouciant et gai, dit à in der rosigen Zeit des Jahres, Jenny qui faisait les foins: als das Gras gemäht war; asseyons-nous un peu (ma chère) et Jocky, ein hübscher, munterer causons, il fait si chaud. Bursche, Il courtisait depuis longtemps la fille sagte zu Jenny, die mit dem Heu aux noirs sourcils, beschäftigt war: mais Jocky était un coquin et refu- Setzen wir uns und plaudern, sait de se marier, es ist ein schwüler Tag! ce qui la faisait rouscailler et crier: Er hatte die schwarzäugige Maid hors de question, lange umworben, je ne peux pas, je ne veux pas, je ne doch Jocky war ein Schelm, céderai pas. würde sein Jawort nie geben; was sie zischen und zetern ließ Il lui dit que le mariage n’était plus und rufen: Ich tue das nicht, qu’une blague, ich kann nicht, kann nicht, will nicht, que plus personne ne se mariait werde nicht wanken. sinon les crapules, pourtant, ma chère, tu auras le der- Er sagte ihr, die Ehe sei bloß ein nier mot, mais qu’ai-je fait de mal? Spaß, Je rêverai de galoches, de chiens heutzutage heirate kein Mensch, avec des bouteilles à la queue; nur das Lumpenpack. mais je te donnerai des gants et un Du solltest, mein Schatz, den Triumph bonnet à porter, haben, et une jolie pouliche pour te balader doch ich weiß nicht, was mich plagt, et prendre l’air, ich werde von Fesseln träumen, si tu cesses de rouscailler et de dummen Hunden mit Flaschen am crier: hors de question, Schwanz.

25 Aber ich gebe dir Handschuhe und Ein Prinz ruhmreichen Geblüts eine Haube zu tragen, dessen glückliche Geburt ein hübsches Stutenfohlen, auf dem rosige, lächelnde Stunden umgaben, du ausreiten kannst, wird goldene Tage gewisslich wenn du nur nicht zischst und zeterst gewähren. und rufst: Ich tue das nicht, ich kann nicht, kann nicht, will nicht, – werde nicht wanken. One charming night Dass du mir Kinkerlitzchen geben willst, One charming night rief sie, das glaube ich. Gives more delight, Doch ach, was soll dir dafür Than a hundred lucky days. die arme Jenny geben? Night and I improve the taste, Wenn mein Mädchenschatz fort ist, Make the pleasure longer last, muss ich nach London in die Stadt A thousand, thousand several ways. und grölen und geifern, mich bema- len, bin gezeichnet, muss für eine halbe Krone küssen, Une charmante nuit jedem betrunkenen Halunken für donne plus de délices Geld zu Diensten sein, que cent jours de bonheur. mir meinen verhassten Lebensunter- La nuit et moi exaltons la saveur, halt faisons durer plus longtemps le plaisir, auf schändliche, widerliche Weise de mille et mille façons différentes. verdienen. Nein, nein, das tue ich nie, denn eine Ehefrau will ich dir sein, Nur eine bezaubernde Nacht oder ich kann nicht, kann nicht, will bringt größere Lust nicht, als hundert glückliche Tage. werde nicht wanken. Die Nacht und ich verfeinern den Genuss, – lassen die Freude länger währen Offrir la musique auf abertausend verschiedene A Prince of glorious race Weisen. descended A prince of glorious race descended, – et partager la joie! At his happy birth attended With rosy, smiling hours, to show Ah! Belinda He will golden days bestow. Ah! Belinda, I am pressed With torment not to be confessed. Peace and I are strangers grown, Le financement des projets de la Fondation EME Un prince issu d’une lignée glorieuse I languish till my grief is known, fut assisté à son heureuse naissance Yet would not have it guessed. dépend exclusivement des dons privés, par des heures gaies et riantes, pour montrer Hélas! Belinda, je n’ose confesser aidez-nous à agir! qu’il accorderait des jours dorés. le tourment qui m’oppresse. Voici que toute paix m’est devenue étrangère. IBAN: LU81 1111 2579 6845 0000 26 BIC: CCPLLULL www.fondation-eme.lu Je languirai tant que ma peine res- doch wo soll meine Seele ruhen? tera secrète, Lieber Gott, wohlig in deinen Armen, et pourtant je voudrais que nul ne kann es la devine. eine behaglichere Sicherheit geben? Nun tu, was dir gebührt, meine See- le! Singe und preise Ach! Belinda, mich bedrückt eine Pein, die Gnade, die deine Tage verlängert. die ich nicht zu schildern vermag. Halleluja! Fremd ist mir der Friede geworden, ich ersehne, dass mein Kummer – bekannt werde, und doch wollte ich, er bliebe geheim. Strike the viol Strike the viol, touch the lute, – Wake the harp, inspire the flute. Sing your patroness’s praise Now that the sun hath veil’d In cheerful and harmonious lays. his light Now that the sun hath veil’d his light And bid the world good night, Frottez la viole, grattez le luth, To the soft bed my body I dispose, éveillez la harpe, inspirez la flûte. But where shall my soul repose? Chantez les louanges de votre Dear God, even in thy arms, and can patronne there be en chants joyeux et harmonieux. Any so sweet security? Then to thy rest, O my soul! and singing, praise Streicht die Gambe, zupft die Laute, The mercy that prolongs thy days. weckt die Harfe auf, haucht der Flöte Hallelujah! Leben ein. Singt zum Lob eurer Schutzherrin, singt fröhliche, wohlklingende Maintenant que le soleil a voilé sa Weisen. lumière et souhaité bonne nuit au monde, – sur le lit moelleux j’étends mon corps, When I am laid mais où reposera mon âme? When I am laid in earth, Dieu aimé, dans tes bras, May my wrongs create est-il une sérénité plus douce? No trouble in thy breast; Va reposer, ô mon âme! Que ton Remember me, but ah! Forget my fate. chant loue la miséricorde qui prolonge tes jours. Alléluia. Quand je serai portée en terre, puissent les torts que j’ai soufferts ne point troubler ton cœur; Da nun die Sonne ihr Licht verhüllt souviens-toi de moi, mais ah! Oublie und der Welt gute Nacht gesagt hat, mon sort. lege ich meinen Körper in das weiche Bett,

28 Werde ich in die Erde gebettet, Hier bestätigen die Götter, dann mögen meine unrechten Taten der Gott der Musik und der Gott der dich nicht im Herzen bekümmern; Liebe: denke an mich, doch ach! Vergiss Alle Talente, die sie euch gaben, mein Los. alle Segnungen, die sie euch schick- ten, – gedeihen so prächtig dort unten. Sie sehen mit Freude, was sie Wondrous machine! gewähren! Wondrous machine! To thee the warbling lute, – Though used to conquest, Must be forced to yield, Man is for woman made With thee unable to dispute. Man is for the woman made, And the woman made for man; As the spur is for the jade, Merveilleux instrument! As the scabbard for the blade, Face à toi le luth langoureux, As for digging is the spade, malgré son charme conquérant, As for liquor is the can, est contraint à l’abandon, So man is for the woman made, incapable de se mesurer à toi. And the woman made for man.

As the sceptre to be sway’d, Wundersames Gerät! As for nights the serenade, Sich dir zu ergeben, muss die träl- As for pudding is the pan, lernde Laute, And to cool us is the fan, an Eroberung gewöhnt, gezwungen So man is for the woman made, werden: And the woman made for man. Mit dir lässt sich nicht. Be she widow, wife or maid, – Be she wanton, be she staid, Be she well or ill array’d, Here the Deities approve Whore, bawd or harridan, Here the deities approve, Yet man is for the woman made, The God of Music and of Love; And the woman made for man. All the talents they have lent you, All the blessings they have sent you, Pleased to see what they bestow L’homme est fait pour la femme, Live and thrive so well below. et la femme faite pour l’homme; comme l’éperon pour le canasson, comme le fourreau pour l’épée, Ici les divinités approuvent comme pour le binage la binette, le dieu de la musique et de l’amour; comme pour la liqueur la fiole, elles vous ont prêté tous les talents, l’homme est fait pour la femme, elles vous ont envoyé tous les et la femme faite pour l’homme. bienfaits, heureuses de voir que ce qu’elles dispensent vit et prospère si bien ici-bas. 29 Comme le sceptre pour être brandi, O laissez-moi pleurer, pleurer sans fin! comme la sérénade pour les nuits, Mes yeux n’accueilleront plus le som- comme pour le boudin la marmite, meil; et pour nous rafraîchir l’éventail, Je me cacherai aux yeux du jour, et soupirerai à en rendre l’âme. l’homme est fait pour la femme, Il s’est est allé, déplorez sa perte; et la femme faite pour l’homme. et plus jamais je ne le reverrai.

Qu’elle soit veuve, épouse ou fille, qu’elle soit dévergondée ou prude, O lasst mich weinen, ewig weinen! qu’elle soit bien ou mal fagotée, der Schlaf soll nie mehr meine Augen catin, maquerelle ou mégère, schließen; ich will mich vor dem Tageslicht ver- l’homme est fait pour la femme, bergen, DANS L’ŒIL DU FLÂNEUR et la femme faite pour l’homme. schluchzen, mir aus dem Leib die Seele schluchzen. Er ist fort, fort, beklagt seinen Verlust; Der Mann ist für die Frau gemacht, ich werde ihn nie wiedersehen. die Frau gemacht für den Mann; wie die Sporen für das Pferd, – wie die Scheide für das Schwert, Hark! how the songsters of the grove wie zum Graben der Spaten, Hark! how the songsters of the grove wie für Flüssiges die Kanne, Sing anthems to the God of Love. so ist der Mann für die Frau gemacht Hark! how each am’rous wingèd pair und die Frau gemacht für den Mann. With Love’s great praises fill the air; On ev’ry side the charming sound Wie das Zepter, das geschwungen Does from the hollow woods rebound. wird, wie zur Nacht die Serenade, Écoutez! Les bardes du bosquet wie für den Pudding der Topf, chantent des hymnes au dieu d’amour. wie der Fächer, der uns kühlt, Écoutez! Chaque couple d’amoureux so ist der Mann für die Frau gemacht ailés und die Frau gemacht für den Mann. emplit l’air des louanges de l’amour; de tous côtés le son charmant Ob Witwe, Gattin, junge Maid, résonne au fond des bois. ausschweifend oder sittsam, gut oder schlecht gekleidet, Horch! wie die Sänger des Hains Dirne, Kupplerin, Xanthippe, dem Gott der Liebe Hymnen singen. der Mann ist für die Frau gemacht Horch! wie jedes geflügelte Paar und die Frau gemacht für den Mann. die Luft mit dem Lobpreis der Liebe erfüllt; – Von allen Seiten hallt der bezaubernde Klang aus den tiefen Wäldern wider. O, let me forever weep O let me weep, for ever weep! My eyes no more shall welcome sleep. I’ll hide me from the sight of day, And sigh, and sigh my soul away. He’s gone, he’s gone, his loss deplore; 13, rue Philippe II And I shall never see him more. Luxembourg Tél. (352) 220 981 Hermes.com 31

10_115X175_LivretsProgSoirPhilar_Lux_FR.indd 1 07/08/2015 14:18 Interprètes Biographies

Nuria Rial soprano D’abord formée en Catalogne, Nuria Rial étudie ensuite auprès de Kurt Widmer à Bâle, en Suisse, et obtient son diplôme de soliste à la Musikhochschule Basel. Puis, elle complète sa for- mation en recevant les conseils de musiciens comme Leonard Stein, Christophe Coin, Sergio Azzolini ou encore Oscar Ghiglia. Le répertoire de Nuria Rial, qui couvre des styles et des genres musicaux variés, lui permet de travailler comme soliste avec des formations comme Il Giardino Armonico, le Concerto Vocale, le Ricercar Consort, Les Musiciens du Louvre Grenoble, Capriccio Stravagante, le Sinfonieorchester Basel, l’Orchester der Schola Cantorum Basiliensis, La Petite Bande, le Zürcher Kammeror- chester, le Concerto Köln, l’Orchestre symphonique de Hongrie, El Concierto Español, l’Orquesta Barroca de Sevilla, La Real Cámara, le Real Filharmonía de Galicia, Al Ayre Español et l’Or- phénica Lyra, aux côtés d’interprètes et de chefs comme René Jacobs, Giovanni Antonini, Attilio Cremonesi, Philippe Pierlot, Thomas Hengelbrock, Pierre Cao, Emilio Moreno, José Miguel Moreno, Salvador Mas et Antoni Ros-Marbà. Elle est invitée par plusieurs festivals européens parmi lesquels Resonanzen qui lui permet de se produire au Wiener Konzerthaus, les Mozart- Tage Luzern, le Festival Internacional de Música y Danza de Granada, le Zeit Fenster - Biennale Alter Musik Berlin, Toujours Mozart Salzburg, le Festival de Peralada, le Montreux Voice & Music Festival, le Festival de Musique Ancienne de Ribeau- villé ou encore l’Osterklang Wien. Elle se produit aussi, entre autres, à Bruxelles, Prague, Barcelone, Madrid, Bruges, Paris, Bâle et Zurich. En dehors de l’Europe, elle chante dans des

32 Nuria Rial photo: Mercé Rial festivals d’Amérique latine en Bolivie, au Mexique et à Cuba, ainsi qu’en Israël. Nuria Rial fait ses débuts scéniques au Tiroler Landestheater Innsbruck, au Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles et à la Staatsoper Unter den Linden de Berlin. Prochai- nement, elle chantera au Théâtre des Champs-Élysées à Paris et au Grand Théâtre de Genève. En septembre 2003, Nuria Rial a reçu le prix Helvetia Patria Jeunesse Stiftung de la Fondation Européenne de la Culture.

Nuria Rial Sopran Nuria Rial studierte Gesang und Klavier in ihrem Heimatland Katalonien. Sie wechselte nach Basel in die Klasse von Kurt Widmer und schloss ihre Studien 2003 mit dem Solistendiplom ab. Wertvolle Impulse erhielt Rial durch die Arbeit mit Lehrern wie Leonard Stein, Christophe Coin, Sergio Azzolini oder auch Oscar Ghiglia. Das Repertoire der Sopranistin, das durch stilisti- sche Breite und musikalische Vielfalt besticht, erlaubt ihr als So- listin mit Ensembles wie Il Giardino Armonico, Concerto Vocale, Ricercar Consort, Les Musiciens du Louvre Grenoble, Capriccio Stravagante, dem Sinfonieorchester Basel, dem Orchester der

33 Schola Cantorum Basiliensis, La Petite Bande, dem Zürcher Kammerorchester, dem Concerto Köln, dem Ungarischen Sin- fonieorchester, El Concierto Español, l’Orquesta Barroca de Sevilla, La Real Cámara, Real Filharmonía de Galicia, Al Ayre Español sowie Orphénica Lyra zu arbeiten und an der Seite von Musikern zu agieren wie René Jacobs, Giovanni Antonini, Attilio Cremonesi, Philippe Pierlot, Thomas Hengelbrock, Pierre Cao, Emilio Moreno, José Miguel Moreno, Salvador Mas oder Antoni Ros-Marbà. Die Sopranistin wurde zu den unterschiedlichsten Festivals eingeladen, darunter Resonanzen, in dessen Rahmen sie sich im Wiener Konzerthaus vorstellen konnte, die Mozart- Tage Luzern, das Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Zeit Fenster – Biennale Alter Musik Berlin, Toujours Mozart Salzburg, das Festival de Peralada, das Montreux Voice & Music Festival, das Festival de Musique Ancienne de Ribeauvillé oder aber der Osterklang Wien. Rial stand ebenso auf Bühnen und Konzertpodien in Brüssel, Prag, Barcelona, Madrid, Brügge, Paris, Basel und Zürich. Darüber hinaus sang sie im Rahmen von Festivals in Lateinamerika – in Bolivien, Mexiko und Kuba – sowie in Israel. Auf der Opernbühne präsen- tierte sich Nuria Rial am Tiroler Landestheater Innsbruck, am Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles und an der Staats- oper Unter den Linden Berlin. Demnächst wird die Sängerin am Théâtre des Champs-Élysées in Paris und am Grand Théâtre de Genève zu erleben sein. Im September 2003 wurde Nuria Rial mit dem Preis Helvetia Patria Jeunesse der Europäischen Kul- turstiftung ausgezeichnet.

Vincenzo Capezzuto alto Né dans la ville italienne de Salerne en 1979, Vincenzo Capezzuto se consacre d’abord à la danse avant de se tourner vers le chant. Diplômé de l’école de danse du Teatro San Carlo (Napoli), il de- vient premier danseur du corps de ballet de ce même théâtre. Il collabore avec l’English National Ballet de Londres et le Teatro alla Scala de Milan, et est engagé par Julio Bocca comme pre- mier danseur du Ballet Argentino avec lequel il prend part à de nombreuses tournées dans le monde entier. Mauro Bigonzetti

34 photo: Gonzalo Sanguinetti Solana

Vincenzo Capezzuto l’engage par la suite au sein de la compagnie Aterballetto, actuel- lement dirigée par Cristina Bozzolini. Peu à peu, Vincenzo Capezzuto acquiert aussi une notoriété dans le monde du chant traditionnel du bassin méditerranéen. Sa voix claire, entre mas- culin et féminin, en fait un chanteur unique. Vincenzo Capezzuto collabore régulièrement avec L’Arpeggiata et Christina Pluhar, tant comme danseur que comme chanteur. Il a participé avec l’ensemble aux enregistrements des disques «Via Crucis» (2010), «Los Pájaros Perdidos» (2012) et «Mediterraneo» (2013).

Vincenzo Capezzuto Alt Geboren 1979 in Salerno, studierte Vincenzo Capezzuto zunächst klassischen Tanz, bevor er sich dem Gesang zuwen- dete. Am Teatro di San Carlo in Neapel, an dessen Ballettschule er auch ausgebildet worden war, war er von 2005 bis 2011 Solotänzer. Er arbeitet mit Ensembles wie dem English National Ballet oder dem Ballett der Mailänder Scala zusammen. Julio Bocca engagierte ihn als ersten Tänzer des Ballet Argentino, mit dem er auf den Bühnen der ganzen Welt gastierte. Mau- ro Bigonzetti holte ihn dann in die Company Aterballetto, die heute von Cristina Bozzolini geleitet wird. Im Mittelmeerraum macht sich Capezzuto mehr und mehr auch einen Namen als klassischer Sänger. Seine klare, zwischen Männlichkeit und

35 Weiblichkeit changierende Stimme macht ihn zu einem un- verwechselbaren Interpreten. Regelmäßig arbeitet Vincenzo Capezzuto sowohl als Sänger als auch als Tänzer mit Arpeggiata und Christina Pluhar zusammen. Mit diesem Ensemble wirkte er an den Einspielungen folgender CDs mit: «Via Crucis» (2010), «Los Pájaros Perdidos» (2012) und «Mediterraneo» (2013).

Gianluigi Trovesi clarinette Gianluigi Trovesi est considéré comme l’un des plus brillants instrumentistes italiens. Chantre de la tradition, et notamment des musiques de la Renaissance, mais aussi des innovations musicales et techniques des années 1970-80, il associe ces racines à la culture méditerrannéenne. Il confère ainsi à la recherche et aux propos les plus savants une intelligibilité rare. Né en 1944 dans le Nord de l’Italie à Nembro près de Bergame, il obtient son diplôme de clarinette en 1966, après avoir étudié l’harmonie, le contrepoint et la fugue auprès de Vittorio Fellegara. Il pratique tous les styles, des musiques de danse à la musique classique et au jazz. Très vite reconnu comme soliste, il devient membre, de 1977 à 1982, du quintet de Giorgio Gaslini qui enre- gistre plusieurs albums et se produit en Europe et aux États- Unis. En 1977, il crée son propre trio dont le répertoire se situe au carrefour de la musique traditionnelle italienne, du jazz tradi- tionnel et du jazz improvisé. Il enseigne la clarinette et le saxo- phone aux conservatoires de Milan en 1978, de Stockholm en 1979 et de Brescia entre 1983 et 1986. En 1978, il remporte le Concours National de Saxophone et Clarinette de la RAI TV, et se voit attribuer le prix national des critiques pour son premier album «Baghèt». De 1979 à 1993, il est premier saxophone alto dans le RAI TV Big Band de Milan. Il continue à enseigner à titre privé et rejoint l’équipe d’enseignement des Séminaires nationaux de jazz de Sienne. Il commence à travailler avec de nombreux musiciens parmi lesquels Anthony Braxton, Conrad Bauer, John Carter, Peter Kowald, Steve Lacy, Albert Mangels- dorff, Misha Mengelberg, Tony Oxley, Evan Parker, Barre Phillips, Michel Portal, Paul Rutherford, Manfred Schoof, Bill Smith, Louis Sclavis, Günter Sommer, Horace Tapscott, John Taylor, Henri

36 photo: Michael Novak / L’Arpeggiata photo: Michael Novak

Gianluigi Trovesi

Texier & le Collectif Zhivaro, Eje Thelin et Kenny Wheeler. En Italie, il travaille avec Andrea Centazzo, Paolo Damiani avec qui il est leader du groupe Roccellanea, Paolo Fresu, Tiziana Ghi- glioni, Nexus, Enrico Rava, Giancarlo Schiaffini, Bruno Tommaso avec qui il enregistre et donne des concerts. De 1984 à 1992, il tourne avec son propre projet solo, les «Boîtes à Musique», spectacle utilisant des bandes préenregistrées et un traitement électronique de Luciano Mirto, et auquel il associe plus tard le percussionniste Tiziano Tononi. En 1991, il rejoint l’Italian Insta- bile Orchestra qui se produit dans de nombreux festivals euro- péens et avec qui il enregistre deux disques: le premier pour Leo Records et le second chez ECM. Il collabore avec différentes formations, en concert et dans le cadre de programmes de radio et de télévision diffusés en Australie, en République tchèque, en Finlande, en Inde, aux Pays-Bas, en Pologne, en Suède, en Hongrie et aux État-Unis. Son Octet l’a imposé en tant que leader et compositeur, capable de créer une musique qui mêle intimement le jazz avec des réminiscences de la musique classique européenne et des musiques ethniques et folklo- riques. Depuis sa création en 1991, l’Octet s’est produit dans

37 de nombreuses villes et plusieurs festivals à Berlin, Edmonton, Karlsruhe, Montréal, Nevers, Nuremberg, Oupeye, Québec, Saskatoon, Toronto, Vancouver, Vilshofen, Welkenraedt, Willisau ou encore au Mans. Il joue régulièrement en duo avec Gianni Coscia au sein du duo Radici qui a enregistré «Radici» (1995, EGEA) et «In Cerca Di Cibo» (2000, ECM). Il fonde en 1998 un nonette franco-italien avec lequel il enregistre «Round about a Midsummer’s Dream» pour Enja (2000), à partir de musiques inspirées du Songe d’une Nuit d’été de Skakespeare.

Gianluigi Trovesi Klarinette Gianluigi Trovesi gilt als einer der brillantesten Instrumentalisten Italiens. Wegbereiter der Tradition und namentlich der Renais- sancemusik ebenso wie zahlreicher Neuerungen der 1970er und 80er Jahre, hat der Klarinettist seine Wurzeln in der Kultur des Mittelmeerraumes. Seine zutiefst seriöse Forschungsar- beit lebt von einer eindrucksvollen Klarheit und gedanklichen Schärfe. 1944 im norditalienischen Nembro nahe Bregamo geboren, erwarb er sein Klarinettendiplom 1966, nachdem er Harmonielehre, Kontrapunkt und Satztechnik bei Vittorio Felle- gara studiert hatte. In allen musikalischen Stilen zuhause, spielt er ebenso Tanzmusik wie klassische Literatur und Jazz. Sehr schnell erwarb sich Trovesi einen Namen als Solist, war von 1977 bis 1982 Mitglied des Quintetts Giorgio Gaslini, mit dem er mehrere Schallplatten einspielte und in Europa sowie den USA auftrat. 1977 gründete er sein eigenes Trio, dessen Reper- toire eine Mischung aus traditioneller italienischer Musik, traditi- onellem Jazz und Jazz-Improvisation ist. Als Lehrer für Klarinet- te und Saxophon wirkte er 1978 in Mailand, 1979 in Stockholm und zwischen 1983 und 1986 in Brescia. 1978 gewann er den nationalen Wettbewerb für Saxophon und Klarinette des Fernsehsenders RAI und wurde für sein erstes Album «Baghèt» mit dem nationalen Kritikerpreis ausgezeich- net. Von 1979 bis 1993 war er erster Altsaxophonist der RAI Fernseh-Big-Band Mailand. Seine Lehrtätigkeit setzte er auf privater Basis fort und wurde Mitglied des Lehrkörpers der nationalen Jazz-Seminare Sienna. Er arbeitete mit zahlreichen

38 namhaften Musikern zusammen – darunter Anthony Braxton, Conrad Bauer, John Carter, Peter Kowald, Steve Lacy, Albert Mangelsdorff, Misha Mengelberg, Tony Oxley, Evan Parker, Barre Phillips, Michel Portal, Paul Rutherford, Manfred Schoof, Bill Smith, Louis Sclavis, Günter Sommer, Horace Tapscott, John Taylor, Henri Texier & le Collectif Zhivaro, Eje Thelin und Kenny Wheeler. In Italien arbeitet er für Konzerte und Aufnahmen mit Andrea Centazzo, Paolo Damiani, mit dem gemeinsam er die Gruppe Roccellanea leitet, mit Paolo Fresu, Tiziana Ghiglioni, Nexus, Enrico Rava, Giancarlo Schiaffini sowie Bruno Tommaso zusam- men. Von 1984 bis 1992 war er mit seinem eigenen Solo-Projekt «Boîtes à Musique» unterwegs, einer Aufführung, die vorprodu- zierte Tonbänder und von Luciano Mirto entwickelte Elektronik verwendet, und zu dem er später den Perkussionisten Tiziano Tononi hinzuzog. 1991 wurde Trovesi Mitglied des Italian Instabile Orchestra, das bei zahlreichen europäischen Festivals in Erscheinung trat, und mit dem er zwei CDs einspielte, einmal für Leo Records und das andere Mal für ECM. Mit unterschiedlichen Ensembles spielt der Musiker im Konzert und im Rahmen von Radio- und Fernsehprogrammen in Australien, der Tschechischen Republik, in Finnland, Indien, den Niederlanden, Polen, Schweden, Un- garn und in den USA. Sein Oktett verschafft ihm die Möglichkeit, als Ensembleleiter und Komponist eine Musik zu schaffen, die auf intime Weise Jazz mit Reminiszenzen klassischer Musik ebenso wie mit Folklore und Weltmusik mischt. Seit seiner Gründung war das Oktett auf zahlreichen Bühnen und Festivals zu erleben, in Ber- lin, Edmonton, Karlsruhe, Montréal, Nevers, Nürnberg, Oupeye, Quêbec, Saskatoon, Toronto, Vancouver, Vilshofen, Welkenraedt, Willisau oder Mans. Trovesi musiziert regelmäßig mit Gianni Coscia als Duo Radici. Gemeinsam spielten sie «Radici» (1995, EGEA) und «In Cer- ca Di Cibo» (2000, ECM) ein. 1998 gründete der Musiker ein französisch-italienisches Nonett, mit dem er – inspiriert durch Shakespeares Ein Sommernachtstraum – «Round about a Mid- summer’s Dream» für Enja (2000) produzierte.

39 Wolfgang Muthspiel

Wolfgang Muthspiel guitare Le guitariste autrichien Wolfgang Muthspiel est né à Judenburg, en Styrie. Guitariste et compositeur, son nom est associé au monde du jazz. À six ans, il commence à jouer du violon, avant d’entamer des études de guitare à l’adolescence. Après avoir étudié la guitare classique et la guitare jazz à Graz, il entre au New England Conservatory et au . Sa grande renommée, et ce dès son plus jeune âge, lui permet de remplacer Pat Metheny au sein du groupe de . Les années suivantes, il se produit en compagnie de musiciens de jazz renommés comme Maria Joao, Dave Liebman, Youssou N’Dour, , Dhafer Youssef, , , , , Don Alias, Gary Burton, et . Il collabore ensuite avec la chanteuse de jazz norvégienne Rebekka Bakken. En 2002, il retourne à Vienne et fonde sa maison de disques Material Records dont l’objet est de publier ses propres disques et ceux de jeunes musiciens émergents. En parallèle, avec son propre groupe le Wolfgang Muthspiel 4tet, il collabore avec Brian Blade sur le projet Frien- dly Travelers. Il se produit également avec et Slava Grigoryan au sein du nouveau trio de guitares MGT. En 2003, il remporte le prix européen de jazz. 40 Wolfgang Muthspiel Gitarre Der österreichische Gitarrist Wolfgang Muthspiel wurde in Ju- denburg in der Steiermark geboren. Als Gitarrist und Komponist ist sein Name fester Bestandteil der Jazz-Szene. Im Alter von sechs Jahren hatte er das Violinspiel begonnen, bevor er sich als Jugendlicher für die Gitarre entschied. Nach dem Studium der klassischen und der Jazz-Gitarre in Graz setzte er seine Ausbildung am New England Conservatory und am Berkeley College of Music fort. Sein guter Ruf, und dies schon in sehr jungen Jahren, erlaubte ihm in der Gruppe von Gary Burton Pat Metheny zu ersetzen. In den folgenden Jahren produzier- te er mit so namhaften Jazz-Musikern wie Maria Joao, Dave Liebman, Youssou N’Dour, Brian Blade, Dhafer Youssef, Peter Erskine, Paul Motian, Bob Berg, Gary Peacock, Don Alias, Gary Burton, Larry Grenadier und John Patitucci. Später arbeitete er mit der norwegischen Jazzsängerin Rebekka Bakken zusam- men. 2002 kehrte er nach Wien zurück und gründete sein ei- genes Plattenlabel Material Records, dessen Ziel es ist, eigene CDs und solche junger aufstrebender Künstler zu publizieren. Gleichzeitig arbeiten er und seine eigene Gruppe, das Wolfgang Muthspiel 4tet, mit Brian Blade im Projekt Friendly Travelers zusammen. Gemeinsam mit Ralph Towner und Slava Grigoryan bildet Muthspiel das Gitarrentrio MGT. 2003 wurde der Gitarrist mit dem europäischen Jazzpreis ausgezeichent.

L’Arpeggiata En empruntant le nom d’une toccata du compositeur allemand né en Italie Girolamo Kapsberger, Christina Pluhar donnait le ton qui présiderait à la destinée de L’Arpeggiata, ensemble vocal et instrumental qu’elle fonde en 2000. L’Arpeggiata réunit des artistes d’horizons musicaux variés, établis dans le monde entier, autour de programmes-projets savamment concoctés par Christina Pluhar au gré de recherches musicologiques, de rencontres, de la curiosité qui l’anime et de son incommensu- rable talent. Le son de l’ensemble, constitué autour des cordes pincées, est immédiatement identifiable. Depuis sa naissance, L’Arpeggiata a pour vocation d’explorer la riche musique du ré-

41 pertoire peu connu des compositeurs romains, napolitains et espagnols du premier baroque. L’ensemble s’est donné comme fils directeurs l’improvisation instrumentale et la recherche sur l’instrumentarium dans la plus pure tradition baroque, ainsi que la création et la mise en scène de spectacles «événements». Il favorise ainsi la rencontre de la musique et du chant avec d’autres disciplines baroques, indissociables en leur temps, telles que la danse et le théâtre, et l’ouverture vers des genres musicaux variés, comme le jazz et les musiques traditionnelles. Véritables invitations au rêve, les programmes de L’Arpeggiata renouent avec la surprise, l’inattendu, et rendent au baroque son sens originel: une perle de forme irrégulière (16e siècle), un élément étonnant (18e siècle). Les œuvres de l’époque baroque offrent à L’Arpeggiata un écrin de liberté où s’épanouissent les artistes venus d’ici et d’ailleurs, où se mêlent les genres et les traditions, faisant de chaque concert une rencontre unique. L’Arpeggiata collabore régulièrement avec des solistes hors pair venus aussi bien de la musique savante baroque (Philippe Jaroussky, Nuria Rial, Raquel Andueza, Luciana Mancini, Véro- nique Gens, Stéphanie d’Oustrac, Cyril Auvity, Emiliano Gonza- lez Toro, Dominique Visse, João Fernandes…) que de la musique traditionnelle (Lucilla Galeazzi, Vincenzo Capezzuto, Ensemble Barbara Furtuna, Mísia …) ou d’autres genres comme le jazz ou le flamenco (Gianluigi Trovesi, Pepe Habichuela), et se produit depuis sa création au sein des plus grands festivals et plus pres- tigieux théâtres d’Europe (Concertgebouw Amsterdam, Wigmore Hall London, Tonhalle Zürich, Alte Oper Frankfurt, Festival de Saint-Denis, Festival de Sablé-sur-Sarthe, Utrecht Oude Muziek, Festival d’Ambronay, Festival de Musique Baroque de Pontoise, Musikfestspiele Potsdam Sanssouci, Ruhrtriennale, Lud- wigsburger Schlossfestspiele, Opéra national de Bordeaux, Vredenburgcentrum Utrecht, Kölner Philharmonie…) et dans le monde (Carnegie Hall New York, Sydney City Recital Hall, Brisbane Festival, Festival Internacional Cervantino de Guana- juato, Tokyo Metropolitan Art Space, Karura Hall…). L’Arpeg- giata est accueilli en résidence en 2012 et 2013 au Carnegie Hall (New York), au Wigmore Hall (London) et au Théâtre de Poissy. En juin 2011, L’Arpeggiata a créé l’opéra méconnu de

42 L’Arpeggiata photo: Gonzalo Sanguinetti Solana

Giovanni Andrea Bontempi, Il Paride (1662) au Musikfestspiele Potsdam Sanssouci, dans une mise en scène de Christoph von Bernuth. L’opéra sera de nouveau représenté en août 2012 aux Innsbrucker Festwochen der Alten Musik. En France comme à l’étranger, la discographie de L’Arpeggiata est unanimement saluée par la critique et le public. Lauréat en 2009, 2010 et 2011 de l’Echo Klassik Preis en Allemagne, en 2009 de l’Edison Price en Hollande, en 2008 du VSCD Muziekprijs, L’Arpeggiata a régu- lièrement été récompensé pour sa riche discographie, depuis ses albums chez Alpha («La Villanella», «Homo fugit velut umbra», «La Tarantella», «All’Improvviso», «Rappresentatione di Anima, et di Corpo»), puis Naïve («Los Impossibles») jusqu’à sa collaboration avec Emi/Virgin classics («Teatro d’Amore», «Via Crucis», «Monteverdi Vespro della Beata Vergine», «Los Pájaros perdidos», «Mediterraneo») avec 10 de Classica Répertoire, Cannes Classical Awards, «Timbre de platine» d’Opéra interna- tional, «Disque du Mois» BBC Magazine, «Prix Exellentia Pizzi- cato», ffff Télérama ou encore Coup de cœur Musique baroque de l’Académie Charles Cros. L’album «Mediterraneo», paru en mars 2013, est consacré aux musiques traditionnelles du bassin méditerranéen, représenté notamment par la star du fado Mísia.

44 Le nouveau disque «Music for a while – Purcell goes Jazz» paru le 3 mars 2014, voit se renouveler la collaboration avec Philippe Jaroussky, entre autres. Sorti sur les écrans en mars 2011, le film Tous les soleils, réalisé par l’écrivain Philippe Claudel, s’est inspiré de la musique du disque «La Tarantella». Deux titres de l’album ont été, pour cette occasion, réenregistrés avec la voix de l’acteur principal Stefano Accorsi.

L’Arpeggiata est soutenu par la Fondation Orange. Il a reçu le soutien, pour ses projets, de l’Office National de la Diffusion Artistique (ONDA), de la Spedidam, de l’Adami, de Cultures- france, du Ministère de la Culture – Drac Île-de-France et du Conseil régional d’Île-de-France. L’Arpeggiata est membre de la Fevis (Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés) et du PROFEDIM – Syndicat Professionnel des Producteurs, Festivals, Ensembles, Diffuseurs Indépendants de Musique.

L’Arpeggiata Mit dem Titel einer Toccata des deutschen, in Italien gebore- nen Komponisten Girolamo Kapsberger gab Christina Pluhar dem durch sie im Jahre 2000 gegründeten Instrumental- und Vokalensemble einen ebenso klangvollen wie richtungweisen- den Namen: L’Arpeggiata. Das Ensemble vereint Musiker mit unterschiedlichem Hintergrund und mit Wirkungsorten in der ganzen Welt für durch Christina Pluhar kenntnisreich erdachte Programmprojekte, deren Basis musikwissenschaftliche For- schung, Begegnungen und bahnbrechende Neugier sind. Seit seiner Gründung hat L’Arpeggiata zum Ziel, die reichhaltige Musik des wenig bekannten römischen, napolitanischen und spanischen Repertoires des Frühbarock zu entdecken. Einen zentralen Zweig der Ensemblearbeit machen die Instrumen- talimprovisation und die Forschung zum Instrumentarium der Barockmusik ebenso wie zu den Gesangstechniken der Epoche aus, aber auch zur Interaktion der Musik mit anderen Künsten, von denen sie in ihrer Zeit untrennbar erschien – wie Tanz und Theater. Wichtig ist aber auch die Öffnung gegenüber vielfälti-

45 gen musikalischen Einflüssen wie des Jazz und der traditionel- len Musik. Die Programme von L’Arpeggiata laden mit Überra- schendem und Unerwartetem ein auf eine Entdeckungsreise und geben dem Barock seine ursprüngliche Bedeutung zurück, eine Perle von ungleichmäßiger Form (16. Jahrhundert) zu sein, ein Element, das Staunen macht (18. Jahrhundert). Die Werk des Barock bieten L’Arpeggiata einen attraktiven Rahmen, in dem sich Künstler aus diesem Kontext und darüber hinaus ent- wickeln können, in dem sich Genres und Traditionen mischen, der aus jedem Konzert eine einzigartige Begegnung macht. Regelmäßig arbeitet L’Arpeggiata mit unumstrittenen Solis- ten der etablierten Barockmusik-Szene zusammen (Philippe Jaroussky, Nuria Rial, Raquel Andueza, Luciana Mancini, Véronique Gens, Stéphanie d’Oustrac, Cyril Auvity, Emiliano Gonzalez Toro, Dominique Visse, João Fernandes…) wie eben- falls aus der traditionellen Musik (Lucilla Galeazzi, Vincenzo Capezzuto, Ensemble Barbara Furtuna, Mísia…), aber auch aus anderen Genres wie Jazz und Flamenco (Gianluigi Trovesi, Pepe Habichuela). Das Ensemble tritt seit seiner Gründung auf den größten Festivals und renommiertesten Bühnen Europas auf (Concertgebouw Amsterdam, Wigmore Hall London, Tonhalle Zürich, Alte Oper Frankfurt, Festival de Saint-Denis, Festival de Sablé-sur-Sarthe, Utrecht Oude Muziek, Festival d’Ambronay, Festival de Musique Baroque de Pontoise, Musikfestspiele Potsdam Sanssouci, Ruhrtriennale, Ludwigsburger Schlossfest- spiele, Opéra national de Bordeaux, Vredenburgcentrum Ut- recht, Kölner Philharmonie…) und in der ganzen Welt (Carnegie Hall New York, Sydney City Recital Hall, Brisbane Festival, Festi- val Internacional Cervantino de Guanajuato, Tokyo Metropolitan Art Space, Karura Hall…). Als Ensemble in Residence wirkte L’Arpeggiata 2012 und 2013 in der Carnegie Hall (New York), in der Wigmore Hall (London) und am Théâtre de Poissy. Im Juni 2011 brachte das Ensemble die kaum bekannte Oper Giovanni Andrea Bontempis Il Paride (1662) im Rahmen der Musikfestspiele Potsdam Sanssouci zur Aufführung, in der In- szenierung von Christoph von Bernuth. Eine Wiederaufnahme

46 bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik folgte 2012. Die CD-Einspielungen von L’Arpeggiata sind weltweit durch Pu- blikum und Kritik hochgeschätzt. In Deutschland 2009, 2010 und 2011 mit dem Echo Klassik geehrt, 2009 mit dem Edison-Preis in Holland, 2008 mit dem VSCD Muziekprijs, wird L’Arpeggiata regelmäßig für seine Ein- spielungen belohnt, und dies von den ersten Alben bei Alpha an («La Villanella», «Homo fugit velut umbra », «La Tarantella», «All’Improvviso», «Rappresentatione di Anima, et di Corpo»), auch in der Folge bei Naïve («Los Impossibles») bishin zur Zu- sammenarbeit mit EMI/Virgin classics («Teatro d’Amore», «Via Crucis», «Monteverdi Vespro della Beata Vergine», «Los Pájaros perdidos», «Mediterraneo»): Zehn Nennungen von Classica Répertoire, Cannes Classical Awards, «Timbre de platine» von Opéra international, «Disque du Mois» im BBC Magazine, «Prix Exellentia Pizzicato», ffff Télérama oder auch «Coup de cœur Musique baroque» der Académie Charles Cros. Das Album «Mediterraneo», erschienen im März 2013, ist der traditionellen Musik aus dem Mittelmeerraum gewidmet, wie sie sich beson- ders im Fado Mísia spiegelt. Die neue Einspielung «Music for a while – Purcell goes Jazz» vom März 2014 greift u.a. die Zusam- menarbeit mit Philippe Jaroussky auf. Auf der Filmleinwand ließ sich im Jahre 2011 Philippe Claudel für Tous les soleils durch die Musik der CD «La Tarantella» inspirieren. Mit der Stimme des Hauptdarstellers Stefano Accorsi wurden in diesem Zusammen- hang zwei Titel des Albums neu eingespielt.

L’Arpeggiata wird durch die Fondation Orange unterstützt. Die Projekt des Ensembles wurden bereits durch Office National de la Diffusion Artistique (ONDA), durch Spedidam, Adami, Cul- turesfrance, durch das Kulturministerium – Drac Île-de-Fran- ce und durch den Conseil régional d’Île-de-France gefördert. L’Arpeggiata ist Mitglied von Fevis (Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés) und PROFEDIM – Syndi- cat Professionnel des Producteurs, Festivals, Ensembles, Diffu- seurs Indépendants de Musique.

47 Christiana Pluhar photo: Marco Borggreve

Christina Pluhar théorbe, direction Fondatrice et directrice artistique et musicale de L’Arpeggiata, Christina Pluhar découvre, après des études de guitare clas- sique à l’Université de Graz – sa ville natale –, de profondes affinités avec la musique baroque et de la Renaissance. Elle se consacre dès lors au luth, au théorbe, à la guitare baroque et à leur répertoire, qu’elle étudie au Conservatoire Royal de La Haye et à la Schola Cantorum Basiliensis avec Hopkinson Smith. Elle étudie la harpe baroque auprès de Mara Galassi à la Scuola Civica di Milano et bénéficie de masterclasses dispensées par Paul O’Dettes, Andrew Lawrence-King et Jesper Christensen. En 1992, elle obtient un premier prix au concours international de musique ancienne de Malmö avec l’ensemble La Fenice. La même année, elle s’établit à Paris et se produit comme so- liste et continuiste dans les festivals et théâtres les plus presti- gieux. À son répertoire figure la musique pour luth de la Renais- sance et du baroque, pour guitare baroque, archiluth, théorbe et harpe baroque des 16e, 17e et 18e siècles, où elle excelle en so- liste. Elle collabore avec de nombreux ensembles parmi lesquels La Fenice (Jean Tubéry), Hespèrion XXI (Jordi Savall), Il Giardino Armonico, Concerto Soave (María Cristina Kiehr), Accordone

48 (Marco Beasley), Elyma (Gabriel Garrido), Les Musiciens du Louvre Grenoble (Marc Minkowski), Ricercar Consort (Philippe Pierlot), La Grande Écurie et la Chambre du Roy (Jean-Claude Malgoire), Cantus Cölln (Konrad Junghänel). Comme continuiste, elle est sollicitée par des orchestres placés sous la direction de René Jacobs, Ivor Bolton, Alessandro di Marchi, Marc Min- kowski et Gabriel Garrido. En 2001, elle assiste Ivor Bolton à la Bayerische Staatsoper München. En 2007, elle est invitée à diriger l’Australian Brandenburg Orchestra, l’European Baroque Orchestra ainsi que l’orchestre Divino Sospiro au Portugal qui la réinvitent en 2009 et 2010. Parallèlement à ses activités de chef et de soliste, Christina Pluhar enseigne la harpe baroque au Conservatoire Royal de La Haye depuis 1999 et donne des masterclasses à l’Universität für Musik und darstellende Kunst (Graz).

Christina Pluhar Theorbe, Leitung Die Gründerin und musikalische Leiterin von L’Arpeggiata, Christina Pluhar, entdeckte nach dem Studium der klassischen Gitarre in ihrer Geburtsstadt Graz ihre tiefe Leidenschaft für die Musik des Barock und der Renaissance. Von da an wendete sie sich dem Studium der Laute und Theorbe, der Barockgitarre und deren Repertoires zu – am Conservatoire Royal de La Haye und an der Schola Cantorum Basiliensis bei Hopkinson Smith. Bei Mara Galassi an der Scuola Civica di Milano studierte Pluhar Ba- rockharfe und profitierte von Meisterklassen bei Paul O’Dettes, Andrew Lawrence-King und Jesper Christensen. 1992 wurde sie erste Preisträgerin beim internationalen Wettbewerb für Alte Musik in Malmö mit dem Ensemble La Fenice. Im selben Jahr ließ sie sich in Paris nieder. Als Solistin und Continuo-Spie- lerin tritt sie auf den bedeutendsten Bühnen und Festivals in Erscheinung. Das Repertoire der Musikerin umfasst Lauten- musik der Renaissance und des Barock ebenso wie barocke Gitarrenmusik, Kompositionen für Erzlaute und Barockharfe aus dem 16., 17. und 18. Jahrhundert, für die sie eine ausgewiesene Spezialistin ist. Eine intensive Zusammenarbeit verbindet sie mit zahlreichen Ensembles – darunter La Fenice (Jean Tubéry),

49 Hespèrion XXI (Jordi Savall), Il Giardino Armonico, Concerto Soave (María Cristina Kiehr), Accordone (Marco Beasley), Elyma (Gabriel Garrido), Les Musiciens du Louvre Grenoble (Marc Minkowski), Ricercar Consort (Philippe Pierlot), La Grande Écu- rie und Chambre du Roy (Jean-Claude Malgoire) sowie Cantus Cölln (Konrad Junghänel). Als Continuo-Spielerin wird sie von Orchestern unter der Leitung von René Jacobs, Ivor Bolton, Alessandro di Marchi, Marc Minkowski und Gabriel Garrido ver- pflichtet. 2001 arbeitete sie mit Ivor Bolton an der Bayerischen Staatsoper München. Im Jahr 2007 folgte sie Einladungen, das Australian Brandenburg Orchestra und das European Baroque Orchestra zu leiten ebenso wie das Orchester Divino Sospiro in Portugal. Hier folgten weitere Verpflichtungen. Parallel zu ihren Aktivitäten als Ensembleleiterin und Solistin lehrt Christina Plu- har seit 1999 Barockharfe am Conservatoire Royal de La Haye und gibt Meisterklassen an der Universität für Musik und dar- stellende Kunst in Graz.

50 La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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