2 1 Chopinata 3:28 Fantasy foxtrot on themes by Chopin Clément Doucet © Editions Musicales Sam Fox, 1927

2 The Man I Love 2:03 George Gershwin © WB Music Corp., 1924

3 Yes Sir, That’s My Baby 1:30 Walter Donaldson © Irvin Berlin, 1925

4 Do It Again 1:36 George Gershwin © WB Music Corp., 1922

5 Hungaria 2:45 Fantasy foxtrot on themes by Liszt Clément Doucet © Editions Musicales Sam Fox, 1928

6 Let’s Do It with Madeleine Peyroux 4:42 Cole Porter © WB Music Corp., 1928

7 Doll Dance 2:05 Nacio Herb Brown © Editions Musicales Sam Fox, 1926

8 J’ai pas su y faire with Juliette 3:36 Paul Cartoux, Edgard Costil/Maurice Yvain © Francis Salabert Editions, 1923

9 Blue River with Frank Braley 3:12 Alfred Bryan Arrangement for two pianos by Jean Wiéner and Clément Doucet, 1928

1 0 Why Do I Love You? with Frank Braley 2:29 George Gershwin Arrangement for two pianos by Jean Wiéner and Clément Doucet, 1925

11 A Little Slow Fox with Mary with Frank Braley 2:31 Emmerich Kalman Arrangement for two pianos by Jean Wiéner and Clément Doucet, 1928

1 2 Covanquinho with Frank Braley 2:23 Giuseppe Milano Arrangement for two pianos by Jean Wiéner and Clément Doucet, 1928

1 3 Poppy Cock 1:35 Paul Segnitz Arrangement by Clément Doucet © Editions Musicales Sam Fox, 1931

1 4 Blues 2:29 Jean Wiéner © Universal Editions, 1929

1 5 Isoldina 2:06 Novelty piano solo on themes from Tristan und Isolde Original score of Chopinata, 1927 Clément Doucet © Editions Musicales Sam Fox, 1928 3

1 6 Blues chanté with Natalie Dessay 2:44 Excerpt from Trois Blues chantés for vocals and piano Jean Wiéner © Editions Max Eschig, 1923

1 7 Gonna Get a Girl with Bénabar 2:30 Al Lewis/Howard Simon, Paul Ash © Sally S Simpson Music, 1927

1 8 Henri, pourquoi n’aimes-tu pas les femmes ? 2:22 with Guillaume Gallienne of the Comédie-Française & The Virgin Voices Excerpt from the operetta Louis XIV Serge Veber/Georges Van Parys, Philippe Parès © Warner Chappell Music France, 1929

1 9 Tango des Fratellini 1:37 Excerpt from Bœuf sur le toit by Darius Milhaud Arrangement for piano solo by the composer © Editions Max Eschig, 1976

2 0 Five o’clock 1:50 Excerpt from L’Enfant et les Sortilèges by Maurice Ravel, 1925 Arrangement for piano by Roger Branga © Editions Durand

2 1 Caramel mou with Jean Delescluse 5:14 Shimmy movement, for vocals, drums and piano Jean Cocteau/Darius Milhaud © Editions Max Eschig, 1921

2 2 Haarlem 3:05 Jean Wiéner © Universal Editions, 1929

2 3 Collegiate 1:37 Fox-trot Moe Jaffe and Nat Bonx © Shapiro, Bernstein & Co. Inc., 1925

2 4 Georgian’s Blues 3:45 Alexandre Tharaud piano Jean Wiéner © Editions Francis Day, 1926

2 5 Saint Louis Blues 2:33 David Chevallier banjo 17, 23 William Christopher Handy Florent Jodelet percussion 13, 21 Arrangement for harpsichord by Jean Wiéner, 1938 Pleyel harpsichord No 206544/93497, Paris, 1959 The Virgin Voices 18 Limoges Opéra-Théâtre collection, on deposit at the Musée de la musique, Paris Frank Braley, David Chevallier, Jean Delescluse, Natalie Dessay, Florent Jodelet, Juliette, Cécile Lenoir, Alexandre Tharaud, David 2 6 Clement’s Charleston 1:25 Barreau, Hélène d’Apote, Aude de Jamblinne, Nelly Lacoudre, Jean Wiéner © Editions Francis Day, 1926 Alain Lanceron, Akiko Osato, Serge Paolorsi, Jean-Philippe Rolland, 67:25 François Rouffeteau 4

Alexandre Tharaud tient à exprimer ses vifs remerciements à Daniel Milhaud, Martin Pénet, Elisabeth Wiéner, Catherine Briard, Emmanuel Battault, Balthazar Delepierre, le musée Van Buuren et le Bozar de Bruxelles.

Saint Louis Blues was recorded at the Cité de la musique in April 2012 on the 1959 Pleyel harpsichord in the Ville de Limoges Opéra-Théâtre collection, on deposit at the Musée de la Musique, Paris.

Recording Ircam, Paris, France, 2-8.I.2012; Cité de la Musique, Paris, France, 5.III.2012 ; Salle Colonne, Paris, France, 30.IV.2012 Producer Cécile Lenoir Sound engineer Cécile Lenoir Editing Cécile Lenoir Executive producer Alain Lanceron Cover Vu Integral Photos of Alexandre Tharaud Marco Borggreve Recording photos Cécile Lenoir Illustrations © Collection Martin Pénet (pages 2, 15 and 30)

www.alexandretharaud.com

Extended booklet available on www.erato.com

Bénabar appears courtesy of Sony Music Entertainment France S.A.S. / Jive Epic. Madeleine Peyroux appears courtesy of Universal International Music B.V. Juliette appears courtesy of Polydor, a Universal Music France label

p 2012 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. © 2012 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. www.erato.com

Caricatures of Wiéner by Doucet, and Doucet by Wiéner 5

To Serge Paolorsi, How did you put together this programme? To all the laughter he left with us I devoted a large part of it to the works of Jean Wiéner and Clément — Alexandre Tharaud Doucet: their solo piano music – from Wiéner’s more classical numbers to the crazy foxtrots by Doucet based on themes from Chopin, Liszt and How did this recording come about? Wagner – but also their arrangements for two pianos. American jazz – the Alexandre Tharaud: I’d like to talk about my grandfather… He was very heart of Le Bœuf’s musical activities – is of course included, as is the a violinist, a member of the Colonne Orchestra in Paris, but during the French chanson, since Yvonne George sang there regularly and Maurice Twenties and Thirties he also played in cafés and dance halls, accompanied Chevalier spent entire nights there. Though all these numbers come from silent films and recorded with the jazz bandleader Ray Ventura. He was the Twenties, I’ve also included a short transcription that Milhaud made one of those musicians who was involved in all sorts of different kinds of ‘his’ Bœuf, which is what prompted me to have another look at the of music between the wars. That was my starting-point. My interest in original 1920 piece. Le Bœuf sur le Toit goes back to my childhood, when I discovered the recordings of the legendary piano duo Jean Wiéner and Clément Doucet. You invited several friends to take part in this recording… I was fired with enthusiasm for their music-making, and I must say that The expression ‘faire le boeuf’ (to have a jam ses­sion) comes from Le Bœuf even today I’m as excited by it as ever. It’s taken me years to transcribe sur le Toit, at which musical partnerships were often formed on the spur of practically every note of their arrangements for two pianos, for which no the moment, depending on whoever hap­pened to be present (Cocteau was scores existed before. Four of their pieces are included in this compilation. always happy to take care of the percussion). And so I wanted to ‘faire un Ever since then, I’ve been fascinated by the Twenties – a decade during boeuf’ with my friends. I knew that Frank Braley, an ideal Gershwin inter- which so many different musical trends came together, all the avant-garde preter, would agree to join me in this adventure and recreate the Wiéner- artists were in contact with each other and worked closely together in an Doucet duo together with me. My dear friend, the chanteuse Juliette, brings incredible spirit of joie de vivre. Jazz brought them together, and each her inimit­able cheeky humour to bear on Yvonne George’s signature songs, evening they would go along to the cabaret-bar known as Le Bœuf sur le while Bénabar has exactly the right kind of exaggerated French accent Toit to hear it. They had quite a lot in common with this music, which was needed for Maurice Chevalier’s Gonna Get a Girl. We had great fun with so new, violent, dramatic and exuberant all at the same time. The brilliant the actor Guillaume Gallienne, together with several friends – singers for and still very young Jean Wiéner – who was to become one of the most just one evening – in the tribute to the music hall entertainer Dranem, an engaging composers of the twentieth century – played the piano at Le unforgettable twenties personality. Madeleine Peyroux came over from New Bœuf. And so to reply to your question, my desire to make this recording York especially to record Cole Porter’s Let’s do it – a very moving moment. definitely grew out of my affection for Jean Wiéner (who I met just once, As for Natalie Dessay – what a luxury to have Wiéner’s song without words when I was eight years old). He was the musical soul of Le Bœuf sur le per­formed by one of the greatest voices of our time! Finally, I asked my Toit, and it was through him – together with Jean Cocteau and Le Bœuf’s great friend Jean Delescluse to let rip with Cocteau’s eccentric words. And founder, Louis Moysès – that the whole of Paris was able to discover the two exceptional musicians, the percussionist Florent Jodelet and the banjo most extraordinary black American musicians and to immerse itself in player David Chevalier – it didn’t escape my attention that the American jazz, which then left its trace on the music of Ravel, Poulenc, Milhaud and banjoist Vance Lowry was a regular at Le Bœuf – accompanied us in this so many others. Basically, without Le Bœuf sur le Toit, French music just crazy project. wouldn’t have been the same. 6

LE BŒUF SUR LE TOIT These days, there’s no plaque to alert those strolling through the streets near Jean Wiéner, who later declared it to be ‘the great invention of the music the Madeleine to the fact that between 1922 and 1928, the premises at 28 rue of our century’. As early as 1912, the pianist Yves Nat introduced him to Boissy d’Anglas was one of the main hubs of artistic creativity in Paris, the ragtime through sheet-music he had bought in the United States. cabaret-bar Le Bœuf sur le Toit. And yet, nearly a century later, the phrase Another key event in the history of modern music – this time more ‘Roaring Twenties’ immediately brings to mind a kind of cultural golden towards the serious end of the spectrum – was the founding of Les age – a time when anything seemed possible, all sorts of fruitful encounters Six, which was confirmed in January 1920 in the magazine Comœdia. occurred and artists were not afraid to experiment. Those eleven years This association – a little artificial in musical terms – consisting of the between the end of the Great War and the Wall Street Crash were a delirious composers Arthur Honegger, Georges Auric, Louis Durey, Germaine inter­lude, the like of which we will probably never see again. Tailleferre, Francis Poulenc and Darius Milhaud, is not strictly speaking Once the bloodbath that was World War I was out of the way, people – an aesthetic school, but rests on a solid basis of friendship. All six were especially in the French capital – were desperate to start living again, to admirers of the musical freedom of Erik Satie, who agreed to be the rid themselves of the moral constraints of the nineteenth century, and for ‘godfather’ of the group, but each developed his or her own personal style, some, to invent new aesthetic values, start fashions or simply to continue in reaction to both Wagner and Debussy. The fact that Cocteau became those that had been gestating since the beginning of the decade. In this a spokesperson for Les Six ensured that the group was very much in the respect, Diaghilev’s Ballets Russes played a key role in adding to the public eye. atmosphere of artistic ferment; in 1917, the company’s performance of Erik On 21 February 1920, Milhaud put on his pantomime-ballet Le Bœuf Satie’s ballet Parade at the Châtelet theatre caused a scandal. sur le toit at the Comédie des Champs-Elysées, in a production with sets The war also gave rise to an unprecedented cross-fertilisation of cultures. designed by Raoul Dufy. The theme-tune came from a popular Brazilian The arrival in France of large numbers of American soldiers in 1917 melody that Milhaud had heard at the Rio carnaval in 1917. Cocteau’s brought in its wake an influx of musicians, some of whom were attached to scenario is a farce on the subject of prohibition. The various characters US regiments. Better still, some of them started performing in music-halls. were played by the three Fratellini brothers, who were clowns at the Cirque In Le coq et l’arlequin, Jean Cocteau spoke of ‘this hurricane of rhythm and Médrano. drum, a kind of toned-down catastrophe’. Cocteau would get together with his friends every Saturday at a The word ‘jazz’ soon made its appearance, though few people had a restaurant called Le Petit Bessonneau near the Pigalle district. Later clear idea of what it actually meant. In the mind of the public, it tended in the evening, the ‘Samedistes’ (or ‘Saturday crowd’) would go on to a to conjure up an image of loud bands consisting of brass, banjo and a music-hall. percussion section that appeared to be made up of kitchen­ware – and of Louis Moysès – a tall but timid young man, the son of a Charleville- course, dance rhythms. A more accurate definition of jazz that took into Mézières soft drinks manfacturer – was then trying to establish himself in account the essential element of improvisation had yet to be formulated. Paris with the help of a friend called Schwartz. Schwartz had obtained for At first, not many classically trained French musicians came under the him the lease of a premises on the Rue Duphot, just round the corner from influence of jazz. After Debussy’s 1908 cake-walk and the ragtime in Satie’s the Madeleine, where a well-known kind of port known as ‘Gaya’ was sold. Parade, the next composer to continue this trend was Stravinsky, who in The bar opened in February 1921, and Schwartz, who knew Jean Wiéner, 1918/19 wrote several ragtimes. Then came Auric Adieu( New York!, 1919), invited him to come and take a look at the place. Wiéner had already taken Milhaud (the 1920 song Caramel mou, a setting of a text by Cocteau; Three part in the Saturday dinners held by Les Six; he had a word with Milhaud, Rag Caprices for piano or small orchestra, 1920; and La création du monde, who in his turn asked Cocteau along to the Gaya. 1923), and finally Ravel, who included a Blues movement in his 1923 Sonata Cocteau then asked Louis Moysès to put on cheap dinners for his crowd for Violin and Piano and a foxtrot in his opera L’Enfant et les sortilèges every Saturday. Soon afterwards, the group took up residence at the Gaya, (1925). The influence of jazz continued to be felt in Ravel’s music, notably which from then on echoed to the lively exchanges of Raymond Radiguet, in his Piano Concerto in G. Auric, Picasso, Léon-Paul Fargue and Satie, while the eccentrically dressed One of the first French musicians to embrace jazz wholeheartedly was Cocteau waved his arms around like a conductor. 7

The Gaya also owed its fame to Jean Wiéner, a passionate advocate of help of a number of rich Americans. In December 1921, less than a year jazz who became the musical soul of the club. He was full of initiative and after taking over the premises, he moved to the other side of the Place hired an upright piano before going with Milhaud to see Stravinsky, from de la Madeleine and opened a new bar at 28 rue Boissy d’Anglas. He was whom they borrowed the basics of a percussion section (a snare drum and now catering for two distinct kinds of clientele and activity: to the left of some kettledrums). He also recruited the black musician Vance Lowry, the main entrance, there was a chic restaurant and cabaret to which the who was an excellent banjo player and saxophonist. An all-round musician smart set flocked, while to the right, there was a bar with a dance floor and a great ragtime aficionado, Lowry had spent some time in London much frequented by the artistic avant-garde; this part of the establishment before he took Paris by storm. As for the percussion section, occasionally remained open well into the small hours. And one could always shuttle Cocteau himself – a man who was easily carried away by rhythm – took back and forth between the two rooms via the courtyard, under the gaze care of that department. Forming a jazz trio was not something that many of a cantankerous concierge, who would shake her broom at customers in people did in Paris at the beginning of the 1920s. In his efforts to build up a evening dress. suitable repertoire, Wiéner turned to the publishing houses that were then At the urging of Cocteau, the new bar-restaurant was given the name importing into France the latest Broadway hits: works by, among others, ‘Bœuf sur le Toit’ in memory of the ballet he had created together with Gershwin, Youmans and Henderson. Milhaud, and the official inauguration took place on 22 January 1922. The The high-quality background music provided by Wiéner, together with room was painted dark grey and filled with straw chairs and raffia tables, as the fact that all Cocteau’s friends were regular visitors there, ensured that well as with small blue, white and red lamps, and each evening there could within a few weeks, Moysès’ club was the place to go to. An elegant clientele be heard there ‘a kind of general hubbub’, in the words of Henri Sauguet. flocked to this new upmarket venue. The American bar boasted an impressive array of colourful bottles served Moysès soon found himself having to turn potential customers away with aplomb by a barman with an English accent. every evening, and began to lay plans to expand his operations – with the Above the mahogany bar, pride of place was accorded to the famous Dadaist picture L’œil cacodylate (The Cacodylic Eye) created by Francis Picabia in the autumn of 1921. Unveiled during a ‘Cacodylic Eve’ event organised at the home of the singer Marthe Chenal, the unfinished picture was signed by about sixty of the most prominent artists of the time. The autographs of Cocteau, Poulenc, Milhaud, Tristan Tzara, Jean Hugo, Duchamp, Isadora Duncan and others make up an incredible mural ‘visitors’ book’. A grand piano occupied the space next to the bar. It was most often played by Jean Wiéner, whose task was both to entertain the clients and also to get them dancing at the end of the evening. Next to him, Vance Lowry still played the banjo or the sax. As no one ever kept a record of the programmes performed, our only knowledge of the repertoire played at the Bœuf comes from the recollections of people who were present at the time. And in any case, perusing the scores of the pieces referred to by these people cannot adequately convey the part played by Wiéner and Lowry’s jazz improvisations, sometimes given a helping hand by Cocteau on percussion. Wiéner never tired of trying to demonstrate the impact of American jazz on European music. He had the advantage of an appreciative audience at the Bœuf – one made up of a roll-call of the greatest names in arts and An evening at Le Bœuf sur le Toit, 28 rue Boissy d’Anglas, Paris © Collection Henrion letters of the time: in addition to Les Six, there was also Stravinsky, Ravel, 8

Satie, Sauguet, the pianists Artur Rubinstein and Marcelle Meyer, and the in 1912, where he served his musical apprenticeship by accompanying silent violinist Hélène Jourdan-Morhange. Non-musicians who spent evenings films in a suburban cinema; it was there that he got into the habit of reading at the Bœuf include Proust, Gide, Cendrars, Aragon, Breton, Radiguet, novels while playing! For the opening of the Coliseum dance-hall on the Simenon, Fargue, Claudel, Tristan Tzara, René Clair, Man Ray, Picasso, rue Rochechouart in 1921, he was taken on as pianist in the first black jazz Derain, Léger, Jean and Valentine Hugo, Marie Laurencin, Brancusi, band in Paris. The success of this venture taught Doucet that jazz was ‘less Chanel, Poiret, Diaghilev, Kochno, Lifar, Massine, Jean Borlin, Misia Sert, a vagary of fashion than the most representative musical form of our era’. Maurice Chevalier and Mistinguett. He then spent several months in New York, where he was on friendly terms Under the expert eye of Louis Moysès, the club gave rise to meetings and with Gershwin and gave some concerts. collaborations between musicians, writers and painters. But it was also run On his return to Paris in 1924 he met Wiéner, who was still playing at the along strictly commercial lines, drawing in and fascinating the Parisian Bœuf. Wiéner recalled in his memoirs that Doucet played for him some of smart set. For six years, the artistic world, in fact anyone who was anyone the syncopated melodies he had heard in the States, ‘with harmonies that – including sportsmen and the demi-monde – flocked to the rue Boissy were both rich and right’. Though Jean and Clément realised that they were d’Anglas and helped to create a legend. both mad about New York dance music, they could not have guessed what In addition to his activities at the Bœuf, Wiéner put on many musical this shared passion might lead to. events elsewhere. From 1921 onwards, he devised what he called ‘concerts One of the members of the audience at a per­formance of Wiéner’s salades’ at which jazz (Gershwin and Porter) could be heard alongside first Concerto franco-américain in October 1924 was the director of the Paris performances of pieces by his friends. Of course, the music of Les Six was a Opera, Jacques Rouché. Bowled over by this new music, he invited the regular fixture in these programmes, but works by Stravinsky, Satie, Ravel, composer to play it at a party that he was putting on to celebrate his Manuel de Falla and Sauguet were also included. Wiéner also championed daughter’s engagement. As there was not enough room for an orchestra, the music of composers such as Schoenberg and Webern. His approach he suggested that the accompaniment could be played on a second piano. was a simple one: ‘You can sneak in new and difficult pieces if you suggest Wiéner immediately thought of Doucet: ‘As soon as we placed our four hands playing them straight after works that have been announced in advance.’ on the two pianos, a kind of miracle happened: there was an inexplicable The ‘Concerts Wiéner’ were between 1921 and 1925 held at the Salle des harmony and closeness between two men who were completely different Agriculteurs in the ninth arondissement, and from then on at the Salle from each other.’ Gaveau and the Théâtre des Champs-Elysées. Following their triumph at Rouché’s soirée, the two men further perfected Wiéner also began to compose pieces that com­bined American rhythms their piano duo act – a happy blend of classical and jazz. Doucet later with classical forms, such as his Sonatine syncopée (1923) for piano and Suite recalled: ‘The literature for two pianos is very limited: apart from the Bach (1925) for violin and piano. His exuberant Concerto franco-américain (1923) concertos and the celebrated Mozart sonata for two pianos, for almost for piano and strings – the first French work for piano and orchestra to be everything else we had to make our own arrangements.’ Their eclectic totally steeped in jazz – was premiered in 1924 by the Concerts Pasdeloup at approach meant that they were equally successful at performing Bach the Théâtre Mogador, where it caused quite a stir. preludes, Strauss waltzes and pieces by Schumann as they were at playing When he published his Trois Blues chantés (Three sung blues) in 1923, blues numbers and charlestons, George Gershwin hits (such as Why Do I Wiéner gave the following instruction to the performer: ‘The voice is here Love You? and I Got Rhythm), as well as their own compositions. treated like an instrument – like a brass instrument.’ In 1926, he wrote They gave their first public concert at the Comédie des Champs-Elysées several jazz-inspired piano pieces: Charleston Blues, Georgian’s Blues and on 23 January 1926; this appearance was followed by many others in major Clement’s Charleston. These spirited numbers were clearly intended to be Paris venues (concert halls, theatres and music halls). danced to, but the scores were still prepared with great care and attention to Doucet produced several sets of variations on themes by Chopin detail, just as if they were pieces of classical music. (Chopinata), Liszt (Hungaria) and Wagner (Isoldina); he also created his Wiéner gradually gave up putting on concerts, as from the mid-1920s own versions of dances for piano by other composers, such as Paul Segnitz’s onwards he became involved in a new venture together with the fabulously Poppy Cock. talented Belgian pianist Clément Doucet. Doucet had first arrived in Paris In October 1926, Wiéner and Doucet accom­panied Maurice Chevalier, 9

who was appearing at the Théâtre de l’Empire; they can also be heard on 1934, to the ground floor of the Hôtel George V on the avenue Pierre Ier de about ten discs that Chevalier recorded for Colombia in London. From Serbie, and a last one in 1941, to 34 rue du Colisée, where to this day there the autumn of 1927 onwards, they gave a number of concerts at the newly is still a restaurant with the same name – an establishment that does what it opened Salle Pleyel. By 1939 they had performed together more than 2,000 can to preserve the memory of the elegance, the jazz and the bonne cuisine times, at venues across France and throughout the world. of the original. After 1926, Wiéner was too absorbed in giving concerts and composing to have any time for Le Bœuf sur le Toit, and so Doucet, together with Vance Martin Pénet Lowry, carried on the tradition of playing for the dances in the club. These Translation Paula Kennedy two new musical chums tirelessly continued to perform voguish numbers such as Saint Louis Blues, Whispering, The Man I Love, Yes Sir, That’s My Baby and Dinah. Doucet would also occasionally step aside in order to give other famous musicians and Bœuf regulars keen to play their latest works a chance to be heard. In the cabaret next to the dining area, a number of singers performed, alternating with the performances of the American dancers Muriel and Bob. Standing head and shoulders above these figures was Yvonne George – one of the most dazzling stars of the Roaring Twenties, who inspired several generations of great chanteuses. George lived in order to perform, and her willowy, green-velvet-clad figure, her distracted Pierrot-like expression and her huge kohl-ringed eyes made her an object of fascination for many men. Robert Desnos, Van Dongen, Man Ray and Georges Auric all put their very different talents at her disposal. Her style of singing was characterised by its diversity of expression: she sang songs redolent of bitter life experience (Pars), songs with poetic lyrics, parodies (J’ai pas su y faire) and traditional songs. By the time she died in 1930 – aged only 34 but worn down by drug abuse and tuberculosis – she had recorded only about twenty songs out of a repertoire of about 200. The success of the Bœuf made some people jealous. Other nightclubs in the area lost no time in complaining to the authorities that the bar was not licensed to stay open late. A long court case ended up with Moysès being expelled by the city council. In the spring of 1927 he found another premises on the opposite side of the street, on the mezzanine floor at 33 rue Boissy d’Anglas. But this turned out to be only a brief reprieve, as in 1928 the building was destroyed. Le Bœuf sur le Toit then transferred its opera­tions to 26 rue de Penthièvre, on the corner of the Avenue Matignon – a more spacious venue with a raised platform for the piano. In this location, the Bœuf occasionally played host to small touring jazz bands. However, the club struggled to main­tain its former reputation through changing times: the deteriorating economic situation meant that the enthusiasm and cultural ferment of the Programme of one of Jean Wiéner and Clément Doucet’s concerts, Roaring Twenties had now run their course. There was a further move in Salle Pleyel, Paris, 1929 10

frank braley juliette

florent jodelet

david chevallier bénabar

jean delescluse

Alexandre Tharaud and his guests recording ‘Le Boeuf sur le Toit – Swinging Paris’

guillaume gallienne madeleine peyroux natalie dessay 11

A Serge Paolorsi, Comment avez-vous conçu le programme? A tous les rires qu’il nous a laissés J’ai donné une large place aux oeuvres de Jean Wiéner et de Clément — Alexandre Tharaud Doucet à travers leurs pièces pour piano – des plus classiques de Wiéner aux délirants fox-trots de Doucet d’après Chopin, Liszt et Wagner – mais aussi à travers leurs arrangements pour deux pianos. Le jazz américain, Comment est né cet enregistrement ? le coeur même du Bœuf, y est évidemment présent, ainsi que la chanson Alexandre Tharaud : J’aimerais vous parler de mon grand-père… française, puisque Yvonne George y a régulièrement chanté et que Maurice Violoniste, il faisait partie de l’Orchestre Colonne à Paris, mais dans les Chevalier y passait des nuits entières. Si toutes ces pièces sont des années années vingt et trente il jouait également dans les brasseries, les bals vingt, j’ai inclus une courte transcription que Milhaud a écrite en 1976 de populaires, accompagnait des films muets et enregistrait avec Ray Ventura. « son » Bœuf, ce qui me permettait un clin d’œil Il faisait partie de ces musiciens de l’entre-deux guerres qui embrassaient la à la pièce éponyme écrite à l’origine en 1920. musique dans sa globalité. Voilà d’où je viens. Mon intérêt pour Le Bœuf sur le Toit date de mon enfance, lorsque j’ai découvert les enregistrements du Vous avez invité de nombreux amis sur cet enregistrement… mythique duo Wiéner & Doucet. Leurs musiques me galvanisaient et je dois « Faire le Bœuf » : cette expression nous vient du Bœuf sur le Toit où des dire qu’aujourd’hui elles m’excitent toujours autant. Il m’a fallu des années duos pouvaient se créer dans la minute au gré des rencontres, et où Jean pour retranscrire – à la note près – leurs arrangements pour deux pianos Cocteau n’hésitait pas à se mettre à la batterie. Je voulais donc « faire un dont il n’existait aucune partition. Quatre de leurs pièces figurent d’ailleurs boeuf » avec mes amis. Je savais que Frank Braley, interprète idéal de dans ce programme. Gershwin, accepterait de me suivre dans cette aventure et faire revivre Depuis, j’ai une fascination pour les années vingt, durant lesquelles tous les le duo Wiéner et Doucet. Ma chère Juliette a prêté sa gouaille inimitable courants musicaux se sont mêlés, tous les artistes d’avant-garde se sont croi- au titre phare du répertoire d’Yvonne George, tandis que Bénabar n’a sés et ont travaillé ensemble, main dans la main, dans la joie et l’urgence de rien forcé de son accent frenchy pour Gonna Get a Girl du répertoire de vivre. Ils se retrouvaient autour du jazz, qu’ils découvraient chaque soir au Maurice Chevalier. Nous avons beaucoup ri avec Guillaume Gallienne, Bœuf sur le Toit. Cette musique si nouvelle, violente, si dramatique et joyeuse accompagné de quelques amis – chanteurs d’un soir – pour cet hommage à la fois, leur ressemblait. Au piano du Bœuf, le génial et encore tout jeune à Dranem, figure incontournable des années vingt. Madeleine Peyroux Jean Wiéner, qui deviendrait l’un des compositeurs les plus attachants du est venue tout droit de New-York pour enregistrer Let’s do it de Cole e xx siècle. Pour répondre à votre question, le désir de cet enregistrement Porter… moment de grande émotion. Quand à Natalie Dessay, quel luxe vient certainement de mon affection pour Jean Wiéner – que je n’ai croisé de pouvoir donner à cette mélodie sans paroles de Jean Wiéner l’une des qu’une fois… à huit ans –, c’était lui l’âme musicale du Bœuf sur le Toit, et plus grandes voix d’aujourd’hui ! Enfin, j’ai demandé à mon grand ami Jean celui par qui – avec Cocteau et Moysès – le Tout-Paris pu découvrir les musi- Delescluse de délirer sur les mots excentriques de Cocteau. Deux musiciens ciens noirs américains les plus extraordinaires et s’imprégner du jazz, dont exceptionnels, le percussionniste Florent Jodelet et le banjoïste David les traces se retrouvent dans la musique de Ravel, Poulenc, Milhaud et tant Chevalier – je n’ai pas oublié que Vance Lowry était un habitué du Bœuf – d’autres. Au fond, sans le Bœuf sur le Toit, la musique française n’aurait pro- nous ont accompagné dans cette petite folie. bablement pas été la même. 12

LE BŒUF SUR LE TOIT découvrir le ragtime avec des partitions achetées aux Etats-Unis. L’autre versant de la modernité musicale, c’est la création du Groupe des De nos jours, aucune plaque ne rappelle au passant qui arpente le quartier Six, entérinée en janvier 1920 dans le journal Comœdia. Cette union entre de la Madeleine qu’au 28 rue Boissy d’Anglas se trouvait de 1922 à 1927 Arthur Honegger, Georges Auric, Louis Durey, Germaine Tailleferre, un des principaux foyers artistiques de la capitale : le Bœuf sur le Toit. Francis Poulenc et Darius Milhaud, n’est pas à proprement parler une école Pourtant, près d’un siècle après, les années dites « folles » résonnent encore esthétique, mais repose sur de solides bases amicales. Tous admirent la comme une sorte d’Eden culturel, de lieu de tous les possibles, de toutes liberté musicale d’Erik Satie, qui accepte d’être le parrain des « Six », mais les rencontres, de toutes les audaces. Onze années serrées entre la fin de la chacun développe son style personnel, en réaction à la fois à Wagner et à Grande Guerre et le krach de Wall Street, une parenthèse insensée, comme Debussy. Cocteau, qui s’intronise porte-parole du groupe, va le porter sur le il n’en existera plus. devant de la scène médiatique. Au sortir de la terrible boucherie, la population – notamment parisienne Le 21 février 1920, il présente à la Comédie des Champs-Elysées la – voulait revivre, se libérer des carcans moraux du xixe siècle et, pour pantomime de Darius Milhaud Le Bœuf sur le toit dans un décor de Raoul certains, inventer de nouveaux codes esthétiques, lancer des modes ou Dufy. Le thème musical provient d’un air populaire brésilien entendu en simplement prolonger celles qui étaient en gestation depuis le début des 1917 lors du carnaval de Rio. L’argument de Jean Cocteau est une farce années 1910. A cet égard, les Ballets russes de Diaghilev constituaient un sur le thème de la prohibition. Les personnages sont incarnés par les trois formidable creuset d’expériences artistiques : en 1917, le ballet Parade frères Fratellini, les clowns du Cirque Médrano, qui portent des masques d’Erik Satie et Léonide Massine fit scandale au Théâtre du Châtelet. loufoques. La guerre a aussi entraîné un brassage sans précédent. L’arrivée massive Cocteau réunit chaque samedi ses amis dans un restaurant proche de de contingents de soldats américains en 1917 a drainé dans son sillage Pigalle, le Petit Bessonneau. La soirée de ceux qu’on appelle désormais les des musiciens comme ceux des régiments ou, mieux encore, ceux qui « samedistes » se poursuit alors à la foire foraine ou au cirque. sont engagés dans les music-halls. Jean Cocteau décrit dans Le coq et Louis Moysès, un jeune homme timide à la stature imposante, fils d’un l’arlequin « cet ouragan de rythme et de tambour, une sorte de catastrophe limonadier de Charleville-Mézières, essaie alors de se lancer dans la apprivoisée ». capitale avec l’aide de son ami Schwartz. Ce dernier a racheté pour lui le Le mot « jazz » ne va pas tarder à faire son apparition, sans que l’on bail d’une boutique située 17 rue Duphot à deux pas de la Madeleine, où sache très bien ce qu’il désigne. Dans l’esprit du public, il évoque plutôt l’on vend un fameux vin de Porto, le « Gaya ». Le bar ouvre le 22 février les bruyants orchestres avec leurs cuivres, leur banjo, leur batterie qui 1921 et Schwartz, qui connaît Jean Wiéner, lui demande de venir voir ressemble à des ustensiles de cuisine et, bien entendu, les rythmes de l’endroit. Or ce dernier a déjà été introduit dans les dîners du samedi du danses syncopés. La vraie définition du jazz, qui repose sur l’improvisation, Groupe des Six ; il en parle donc à Milhaud qui propose à Cocteau de venir est donc loin d’avoir fait son chemin… à son tour au Gaya. A l’époque, peu de musiciens classiques français se laissent influencer par Cocteau demande alors à Louis Moysès d’orga­ni­ser chaque samedi des le jazz : après Debussy et son cake-walk de 1908, après Satie et son ragtime dîners économiques pour sa bande. Peu après, le groupe élit domicile au Gaya extrait de Parade en 1917, ce sera au tour de Stravinsky avec plusieurs qui résonne des échanges véhéments de Radiguet, Auric, Picasso, Fargue, ragtimes en 1918 et 1919, puis Auric (Adieu New York ! en 1919), Milhaud Satie… tandis que Cocteau, vêtu de costumes excentriques, multiplie les (Caramel mou en 1920 sur un texte de Cocteau, Trois rag caprices pour grands gestes, à la manière d’un chef d’orchestre. piano ou petit orchestre en 1920 et La création du monde en 1923), et enfin Le Gaya doit aussi sa notoriété à Jean Wiéner, véritable ambassadeur du Ravel qui inclut un Blues dans sa Sonate pour violon et piano en 1923, puis jazz, qui en devient l’âme musicale. Plein d’initiatives, il a loué un piano un fox-trot dans L’Enfant et les sortilèges en 1925 ; le jazz restera présent droit, puis est allé avec Milhaud chez Stravinsky pour lui emprunter une dans l’œuvre de Ravel, notamment dans son Concerto en sol. caisse claire et une timbale. Il a aussi recruté un noir qui joue fort bien du L’un des premiers musiciens à s’emparer sans réserve du jazz est Jean banjo et du saxophone : grand amateur de ragtime, Vance Lowry est passé Wiéner, qui le considèrera rétrospectivement comme la « grande invention par Londres avant de séduire les Parisiens. Quant à la batterie, c’est parfois de la musique de notre siècle ». Dès 1912, le pianiste Yves Nat lui a fait Cocteau, enivré de rythme, qui s’en empare. Former un trio de jazz n’est 13

pas chose courante à Paris en ce début des années vingt. Pour se constituer américain à la musique européenne. Il bénéficie au Bœuf d’un public de un répertoire, Wiéner se fournit chez les éditeurs qui importent les choix, représentant la plus belle affiche des arts et des lettres dont on puisse dernières créations de Broadway : les compositions de Gershwin, Youmans rêver : le Groupe des Six, ainsi que Stravinsky, Ravel, Satie, Sauguet, le ou Henderson. pianiste Rubinstein, la violoniste Jourdan-Morhange, la pianiste Marcelle Cette excellente musique d’ambiance imaginée par Wiéner, associée à Meyer, ou encore Proust, Gide, Cendrars, Aragon, Breton, Radiguet, la fréquentation de tous les amis de Cocteau, lance l’endroit en quelques Simenon, Fargue, Claudel, Tristan Tzara, René Clair, Man Ray, Picasso, semaines. Le public élégant se presse dans cette nouvelle académie du Derain, Léger, Jean et Valentine Hugo, Marie Laurencin, Brancusi, Chanel, snobisme. Moysès doit refuser du monde tous les soirs et songe déjà à Poiret, Diaghilev, Kochno, Lifar, Massine, Jean Borlin, Misia Sert, Maurice s’agrandir… avec l’aide de plusieurs riches américaines. Chevalier, Mistinguett… En décembre 1921, Louis Moysès traverse la place de la Madeleine pour Sous l’œil avisé de Louis Moysès, le bar pro­voque des rencontres et installer son établissement au 28 rue Boissy d’Anglas. Cette fois, le patron des collaborations entre les musiciens, les écrivains, les peintres… Mais distingue les activités et les clientèles : à gauche du porche, le restaurant- l’entreprise est aussi très commerciale : durant six ans, le monde des cabaret chic où se presse le Tout-Paris et, à droite, le bar-dancing destiné artistes, le monde tout court, les sportifs, le demi-monde vont se presser à l’avant-garde artistique qui reste ouvert jusqu’au petit matin. On peut rue Boissy d’Anglas et en forger la légende. toutefois faire la navette entre les deux par la cour, sous les yeux d’une En marge du Bœuf, Wiéner organise de multiples manifestations concierge acariâtre jouant du balai contre les clients en tenue de soirée… musicales. Dès 1921, Sous l’impulsion de Jean Cocteau, en souvenir de sa création avec il imagine la formule des « concerts salades » où se côtoient musique de Milhaud, le nouveau bar-restaurant prend le nom définitif de « Bœuf sur le jazz (Gershwin, Porter) et créations d’ouvrages contemporains de ses amis : Toit » et son inauguration officielle a lieu le 10 janvier 1922. La salle décorée les « Six » bien sûr, mais aussi Stravinsky, Satie, Ravel, de Falla, Sauguet… de gris sombre – envahie de chaises de pailles et de tables en raphia, et la musique allemande (Schönberg et Webern) qu’il a le courage de de petites lampes bleues, blanches, rouges – résonne chaque soir d’une défendre. Son idée est simple : « On peut faire passer des choses difficiles et « sorte de conversation générale », se souviendra Henri Sauguet. Le bar à inédites en les proposant tout de suite après des œuvres admises d’avance. » l’américaine offre un étalage Les Concerts Wiéner auront lieu de 1921 à 1925 à la Salle des Agriculteurs de bouteilles multicolores servies avec maestria. (Paris IXe), puis à la Salle Gaveau et au Théâtre des Champs-Elysées. Au-dessus du bar en acajou trône le fameux tableau dadaïste « L’œil Jean Wiéner commence également à composer des œuvres marquées par le cacodylate » dessiné à l’automne 1921 par Francis Picabia. Présenté lors mélange de formes classiques et de rythmes américains comme la Sonatine du « Réveillon cacodylate » organisé chez la cantatrice Marthe Chenal, le syncopée pour piano (1923), puis la Suite pour violon et piano (1925). Son tableau inachevé a été signé par une soixantaine des plus grands artistes allègre Concerto franco-américain pour piano et cordes (1923), première de l’époque. Les autographes de Jean Cocteau, Francis Poulenc, Darius œuvre française pour piano et orchestre totalement imprégnée par le jazz, est Milhaud, Tristan Tzara, Jean Hugo, Marcel Duchamp, Isadora Duncan, créé l’année suivante au théâtre Mogador par les Concerts Pasdeloup, mais etc. constituent désormais un fabuleux livre d’or mural. provoque des remous dans la salle. Un piano à queue occupe l’espace près du bar. Il est tenu le plus souvent Pour l’édition de ses Trois Blues chantés, en 1923, Wiéner rédige lui- par Jean Wiéner, chargé à la fois de distraire les clients et de les faire danser même un mode d’emploi : « La voix est ici traitée comme un instrument, et en fin de soirée. Près de lui, Vance Lowry continue à jouer du saxo ou du comme un instrument de cuivre… » En 1926, il écrit plusieurs morceaux banjo. Faute de programme écrit, le répertoire joué au Bœuf n’est connu pour piano inspirés par le jazz : Charleston Blues, Georgian’s Blues, que par le truchement des témoins qui en ont parlé dans leurs mémoires. Clement’s Charleston. Ces airs enlevés, apparemment destinés aux De plus, la lecture des partitions des titres mentionnés par les uns ou les dancings, sont pourtant des partitions très écrites, comme des pièces de autres ne permet pas d’imaginer la part d’improvisation propre au jazz à musique classique. la laquelle se livraient Wiéner et Lowry, parfois épaulés par Cocteau à la Jean Wiéner cesse peu à peu d’organiser ses concerts car il s’est lancé batterie. dans de nouvelles aventures en compagnie de Clément Doucet, un gros Car Jean Wiéner n’a de cesse de faire entendre les apports du jazz pianiste belge surdoué. Ce dernier est arrivé en 1912 à Paris, où il a fait 14

son apprentissage en accompagnant des films muets dans un cinéma des pour Columbia. Eux-mêmes font beaucoup de disques chez Columbia à cette boulevards ; c’est là qu’il a pris l’habitude de lire des romans tout en jouant !… époque. A partir de l’automne 1927, ils donneront plusieurs concerts la Salle Pour l’ouverture en 1921 du dancing Coliseum, rue Rochechouart, il a été Pleyel qui vient d’être inaugurée. De galas en tournées, ils se produiront recruté comme pianiste dans le premier orchestre de jazz noir de la capitale. au total plus de deux mille fois à travers la France et dans le monde entier Devant le succès obtenu, Doucet a compris que le jazz est « moins le caprice jusqu’en 1939. d’une mode que la forme musicale la plus repré­sentative de notre époque. » Depuis 1926, Jean Wiéner trop accaparé par ses concerts et ses Ensuite, il effectue un séjour de plusieurs mois à New York, où il se lie à compositions a déserté le Bœuf, laissant Clément Doucet seul avec Vance Gershwin et donne quelques concerts. Lowry pour animer les soirées du bar-dancing. Ces deux nouveaux acolytes A son retour à Paris, en 1924, il fait la connaissance de Jean Wiéner qui exécutent sans relâche des morceaux à la mode comme Saint Louis Blues, joue toujours au Bœuf. Doucet lui fait la démonstration des airs syncopés Whispering, The Man I love, Yes Sir, That’s My Baby ou Dinah. Mais qu’il a entendu aux Etats-Unis – « avec une harmonisation à la fois riche Doucet cède parfois sa place à d’autres musiciens de renom habitués du et exacte », se souviendra Wiéner dans ses mémoires. Si Jean et Clément Bœuf qui ne résistent pas au plaisir d’exécuter leurs dernières compositions. partagent une passion commune pour le répertoire des dancings de New Au cabaret, côté restaurant, quelques chanteurs viennent se produire York, rien ne laisse présager la suite… entre les attractions. Parmi eux, se détache le nom d’Yvonne George, une Car parmi les spectateurs du Concerto franco-américain, en octobre 1924, comète des années folles qui inspirera plusieurs générations de grandes se trouve le directeur de l’Opéra, Jacques Rouché. Séduit par cette musique interprètes de la chanson. Comédienne dans l’âme, sa longue silhouette nouvelle, il propose à Jean Wiéner d’en donner une exécution lors de la de velours vert au visage de pierrot éperdu, avec ses grands yeux cernés de soirée qu’il organise pour les fiançailles de sa fille. Ne pouvant accueillir khôl, en fascine plus d’un : Desnos, Van Dongen, Man Ray, Georges Auric un orchestre, il lui suggère de faire jouer l’accompagnement par un second mettent leurs divers talents à son service. Son tour de chant se caractérise piano. Wiéner pense alors à Doucet : « Dès la minute où nous posâmes par la diversité expressive : chansons vécues (Pars), poétiques, parodies (J’ai nos quatre mains sur deux pianos, il se produisait une espèce de miracle : pas su y faire) ou traditionnelles. Avant de disparaître en 1930 minée par il y avait entre deux hommes, absolument différents l’un de l’autre, une la drogue et la tuberculose, à peine âgée de 34 ans, elle n’aura enregistré harmonie, une intimité inexplicables. » qu’une poignée de titres sur les quelque deux cents que compte son Après le triomphe de la soirée chez Rouché, les deux compères mettent répertoire. au point une formule à deux pianos qui mélange allègrement classique Mais le succès du Bœuf fait des envieux… Les boîtes du quartier n’ont et jazz. Or, comme l’expliquera Doucet : « La littérature musicale est très guère tardé à porter plainte, au motif que le bar n’a pas la permission réduite pour deux pianos : à part les concertos de Bach et la célèbre sonate de nuit. Le long procès aboutit à l’expulsion de Moysès par la Ville. Au à deux pianos de Mozart, nous devions arranger nous-mêmes presque tout printemps 1927, le patron trouve refuge en face, à l’entresol du numéro le reste… » Leur éclectisme les portera à jouer aussi bien des préludes de 33 de la même rue. Mais le sursis est de courte durée, puisqu’en 1928, Bach, des valses de Strauss, du Schuman, que des blues ou des charlestons, l’immeuble est détruit… des succès de Gershwin (Why do I love you?, I Got Rhythm), ainsi que leurs Le Bœuf sur le Toit part alors s’installer 26 rue de Penthièvre, à l’angle propres compositions. de l’avenue Matignon, où la salle plus vaste accueille parfois des petits Clément Doucet fera même éditer des variations en foxtrot sur les motifs orchestres de jazz en tournée. Le bar perdra tout de même de sa renommée, de Chopin (Chopinata), Liszt (Hungaria) ou Wagner (Isoldina) ; ainsi que car l’air du temps commence à changer : avec le poids de la conjoncture certaines de ses « interprétations » de danses pour piano composées par économique, l’enthousiasme et le bouillonnement culturel des années folles d’autres, comme Poppy Cock de Paul Segnitz. touche à sa fin. Un nouveau déménagement interviendra en 1934 pour le Wiéner et Doucet donnent leur premier concert public à la Comédie des rez-de-chaussée de l’Hôtel George V, avenue Pierre Ier de Serbie ; et enfin Champs-Elysées le 23 jan­­vier 1926, qui sera suivi de beaucoup d’autres dans un dernier en 1941 pour le 34 rue du Colisée, où le restaurant se trouve les plus grandes salles de Paris (concerts, théâtres et music-halls). En octobre encore à l’heure actuelle. Il perpétue, autant que faire se peut, le souvenir de 1926, ils accompagnent Maurice Chevalier sur la scène de l’Empire et durant l’élégance, du jazz et de la bonne cuisine. ses séances d’enregistrement d’une dizaine de titres effectuées à Londres Martin Pénet 15

Für Serge Paolorsi, Wie ist das Konzept für diese CD entstanden? Für das Lachen, das er uns geschenkt hat Ich habe den Klavierstücken von Jean Wiéner und Clément Doucet — Alexandre Tharaud viel Platz eingeräumt, von Wiéners größten Klassikern bis zu den verrückten Foxtrotts von Doucet nach Chopin, Liszt und Wagner, aber Wie kam es zu dieser Einspielung? auch ihre Arrangements für zwei Klaviere habe ich berücksichtigt. Der Alexandre Tharaud: Ich möchte Ihnen gerne von meinem Großvater amerikanische Jazz, Herzstück des Bœuf, ist ebenso präsent wie der erzählen… Er war Geiger und spielte im Orchestre Colonne in Paris, französische Chanson, denn Yvonne George hat dort regelmäßig gesungen aber in den 1920er- und 1930er-Jahren spielte er auch in Bars, bei und Maurice Chevalier hat ganze Nächte dort verbracht. Alle diese Tanzgesellschaften, er begleitete Stummfilme und machte Aufnahmen Stücke stammen aus den 1920er-Jahren, ich habe aber auch eine kurze mit Ray Ventura. Er gehörte zu jenen Musikern in der Zwischenkriegszeit, Transkription eingefügt, die Milhaud von „seinem“ Bœuf anfertigte. Auf die sich der Musik in ihrer gesamten Bandbreite widmeten. Hier liegen diese Weise konnte ich auf das namensgebende Original anspielen, das aus also meine Wurzeln. Mein Interesse für Le Bœuf sur le Toit reicht zurück dem Jahr 1920 stammt. bis in meine Kindheit, als ich die Aufnahme des legendären Duos Wiéner & Doucet entdeckte. Ihre Musik schlug mich in ihren Bann und ich Sie haben viele Freunde zu dieser Einspielung eingeladen… muss sagen, dass sie bis heute für mich nichts von ihrer elektrisierenden „Faire le Bœuf“ – eine französische Redewendung für das Improvisieren Wirkung eingebüßt hat. Ich habe Jahre gebraucht, das Arrangement von oder das Veranstalten einer Jam-Session – dieser Ausdruck stammt aus Wiéner & Doucet für zwei Klaviere zu transkribieren – Note für Note, dem Bœuf sur le Toit, wo Duos sich spontan zusammenfanden und Jean eine Partitur hat es nie gegeben. Vier ihrer Stücke sind Bestandteil dieses Cocteau nicht zögerte, sich ans Schlagzeug zu setzen. Ich wollte also eine Albums. Jam-Session mit meinen Freunden machen. Ich wusste, dass Frank Braley, Seither bin ich fasziniert von den 1920er-Jahren, in denen sich alle ein idealer Gershwin-Interpret, bereit sein würde, sich mit mir in dieses musikalischen Strömungen vermischten, alle Avantgarde-Künstler sich Abenteuer zu stürzen und das Duo Wiéner und Doucet zu neuem Leben begegneten und zusammen arbeiteten, Hand in Hand, angetrieben von zu erwecken. Meine liebe Juliette hat ihre unnachahmliche Spottlust in der Lebensfreude und von der Lebensnotwendigkeit. Sie trafen sich dem fantastischen Titel aus dem Repertoire von Yvonne George entfaltet, beim Jazz, den sie jeden Abend im Bœuf sur le Toit hörten. Diese neue während Bénabar seinen französischen Akzent bei Gonna Get a Girl aus Musik, so intensiv, so dramatisch und gleichzeitig so lebensfroh, passte dem Repertoire von Maurice Chevalier in keiner Weise verleugnete. Wir zu ihnen. Am Piano des Bœuf saß der geniale und noch sehr junge Jean haben viel gelacht zusammen mit Guillaume Gallienne, begleitet von Wiéner, einer der fesselndsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Um einigen Freunden für diese Hommage an Dranem, jene Persönlichkeit aus die Eingangsfrage zu beantworten: Der Wunsch, diese Aufnahme zu den Zwanzigerjahren, an der man nicht vorbeikommt. Madeleine Peyroux machen, entstand zweifellos durch meine Begeisterung für Jean Wiéner ist geradewegs aus New York angereist, um Let’s do it von Cole Porter – dem ich nur ein einziges Mal begegnet bin, als ich acht Jahre alt war. Er aufzunehmen und einen Moment großer Emotionen festzuhalten. Welch war die musikalische Seele des Bœuf sur le Toit. Durch ihn – zusammen Luxus, das Lied ohne Worte von Jean Wiéner durch Natalie Dessay mit mit Cocteau und Moysès – lernte die Hautevolee von Paris die besten einer der größten Stimmen der Gegenwart adeln zu können! Schließlich schwarzamerikanischen Musiker kennen und konnte sich kaum satthören habe ich meinen großen Freund Jean Delescluse gebeten, über die an dem Jazz, dessen Spuren sich in der Musik von Ravel, Poulenc, Milhaud exzentrischen Worte Cocteaus zu fantasieren. Zwei erstklassige Musiker, und vielen anderen wiederfinden. Ohne das Bœuf sur le Toit wäre die der Perkussionist Florent Jodelet und der Banjospieler David Chevalier, französische Musik wahrscheinlich nicht die gleiche gewesen. haben uns bei dieser kleinen Tollheit begleitet – ich habe nicht vergessen, dass Vance Lowry im Bœuf ein und aus ging. 16

LE BŒUF SUR LE TOIT war Jean Wiéner, der ihn im Nachhinein als die „große Erfindung der Musik unseres Jahrhunderts“ bezeichnete. Bereits 1912 machte ihn der Kein Schild, keine Tafel erinnert heute den Passanten im Quartier de la Pianist Yves Nat auf den Ragtime aufmerksam – mit Noten, die er in den Madeleine daran, dass sich in der Rue Boissy d’Anglas Nummer 28 von Vereinigten Staaten gekauft hatte. 1922 bis 1927 einer der wichtigsten Künst­lertreffpunkte der französischen Ein anderer Aspekt der musikalischen Moderne im Bereich der ernsten Haupt­stadt befand: Le Bœuf sur le Toit. Und doch klingen die „Goldenen“ Musik war der Zusammenschluss der Groupe des Six, bezeugt im Januar Zwanzigerjahre fast hundert Jahre später nach wie ein kulturelles Paradies, 1920 in der Zeitschrift Comœdia. Dieser vom musikalischen Blickwinkel wie ein Ort der Möglichkeiten, der Begegnungen, der Wagnisse. Elf Jahre, her ein wenig künstlich anmutende Zusammenschluss von Arthur gedrängt zwischen dem Ende des Ersten Weltkriegs und dem Börsenkrach Honegger, Georges Auric, Louis Durey, Germaine Tailleferre, Francis in der Wall Street – eine absurde Parenthese, wie es sie nie wieder geben Poulenc und Darius Milhaud war nicht im eigentlichen Sinn eine ästhetische wird. Schule, sondern beruhte auf einer soliden freundschaftlichen Basis. Alle Nach dem schrecklichen Gemetzel wollte die Bevölkerung – vor allem die bewunderten die musikalische Unabhängigkeit von Erik Satie, der einwilligte, von Paris – leben, sich von der dunklen Last des 19. Jahrhunderts befreien Schirmherr, der „Six“ zu sein, aber jeder entwickelte seinen persönlichen und neue ästhetische Codes erfinden, neue Moden ausleben oder einfach Stil, als Reaktion auf Wagner einer­seits und Debussy andererseits. Cocteau, an die Moden anknüpfen, die seit Beginn der 1910er-Jahre im Werden selbst ernannter Wortführer der Gruppe, sollte sie ins Zentrum der begriffen waren. Vor diesem Hintergrund bildeten die Ballets russes von Öffentlichkeitswahrnehmung bringen. Diaghilev einen idealen Schmelztiegel künstlerischen Experimentierens: Am 21. Februar 1920 fand die Uraufführung von Darius Milhauds 1917 löste das Ballett Parade von Erik Satie im Théâtre du Châtelet einen Pantomime Le Bœuf sur le Toit in der Comédie des Champs-Elysées mit Skandal aus. einem Dekor von Raoul Dufy statt. Das musikalische Themenmaterial Der Krieg führte auch zu einem noch nie dagewesenen musikalischen war inspiriert von einer brasilianischen Volksmelodie, die Milhaud 1917 Gebräu. Riesige Kontingente amerikanischer Soldaten landeten im Jahr 1917 beim Karneval in Rio hörte. Jean Cocteau umriss die Handlung als eine in Europa und mit ihnen Musiker aus den Regimentern oder sogar Musiker Persiflage auf das damals neu eingeführte Alkoholverbot in den USA. Die aus dem Varieté. Jean Cocteau beschrieb in Le coq et l’arlequin „diesen Orkan Personen wurden von den drei Fratellini-Brüdern, den Clowns des Cirque aus Rhythmus und Trommeln, eine Art gezähmte Katastrophe“. Médrano, verkörpert. Das Wort „Jazz“ war schnell in aller Munde, ohne dass man so genau Cocteau versammelte jeden Samstag seine Freunde in einem Restaurant wusste, was es bedeutete. In der Wahrnehmung der Öffentlichkeit stand mit dem Namen Le Petit Bessonneau nahe dem Place Pigalle um sich. Diese das Wort eher für lärmende Orchester mit Blech­bläsern, Banjo, mit Samstagstreffen der „Samedistes“, wie man sie von da an nannte, fanden einem Schlagzeug, das eher an Küchenutensilien erinnerte, und natürlich dann im Varieté ihre Fortsetzung. mit Tanzrhythmen. Der Jazz, wie er sich eigentlich definierte, mit dem Louis Moysès, ein schüchterner junger Mann von imposanter Statur, Kernelement der Improvisation, war also lange noch nicht angekommen … Sohn eines Limo­naden­herstellers aus Charleville-Mézières, versuchte Damals ließen sich wenige klassische fran­zösische Musiker durch den sich mit Hilfe seines Freundes Schwartz in das Getümmel der Hauptstadt Jazz beeinflussen: Nach Debussy und seinem Cake-Walk von 1908, nach zu stürzen. Schwartz pachtete für ihn ein Lokal in der Rue Duphot, das Satie und dem Ragtime aus seinem Ballett Parade aus dem Jahr 1917 waren „Gaya“, wo man einen exzellenten Wein aus Porto ausschenkte, einen es Strawinsky mit verschiedenen Ragtimes aus den Jahren 1918 und 1919, Steinwurf von La Madeleine entfernt. Die Bar wurde im Februar 1921 dann Auric (Adieu New York! 1919), Milhaud (Caramel mou aus dem Jahr eröffnet und Schwartz, der Jean Wiéner kannte, lud ihn ein, das Lokal 1920 auf einen Text von Cocteau, Trois rag caprices pour piano ou petit zu besuchen. Wiéner ging zu der Zeit schon bei den Samstagstreffen der orchestre 1920 und La création du monde 1923) und schließlich Ravel, Groupe des Six ein und aus. Er berichtete Milhaud vom Gaya und bat auch der einen Blues in seine Sonate für Violine und Klavier (1923) und einen Cocteau, dorthin zu kommen. Foxtrott in L’Enfant et les sortilèges (1925) einfügte; der Jazz sollte im Werk Cocteau schlug Louis Moysès vor, jeden Sams­tag ein günstiges Ravels präsent bleiben, vor allem in seinem Klavierkonzert G-Dur. Abendessen für die Gruppe zu organisieren. Wenig später wählten die „Six“ Einer der ersten Musiker, die sich den Jazz rückhaltlos zu eigen machten, das Gaya zum Stammlokal, das widerhallte von dem lebhaften Austausch 17

zwischen Radiguet, Auric, Picasso, Fargue, Satie etc., während Cocteau, in Paris mit seiner Musik betörte. Was das Schlagzeug anbelangte, so war es gekleidet in exzentrische Kostüme, die Diskussion mit großen Gesten gelegentlich Cocteau, der sich – berauscht vom Rhythmus – darauf stürzte. anheizte wie ein Kapellmeister. Ein Jazztrio zu gründen, war im Paris der frühen 1920er-Jahre etwas sehr Das Gaya verdankte seinen Ruf auch Jean Wiéner, einem wahren Ungewöhnliches. Um ein Repertoire aufzubauen, deckte sich Wiéner bei Botschafter des Jazz, der die musikalische Seele des Lokals ausmachte. den Verlagen ein, die die neusten Schöpfungen des Broadways importierten: Voller Tatendrang mietete er ein Klavier, dann ging er mit Milhaud zu Kompositionen von Gershwin, Youmans und Henerson. Strawinsky, um bei ihm einige Schlagzeugelemente auszuleihen (kleine Dank der exzellenten Unterhaltungsmusik von Wiéner und der Präsenz Trommel und Pauke). Außerdem rekrutierte er einen schwarzen Musiker, aller Freunde von Cocteau war das Lokal innerhalb weniger Wochen in aller der sehr gut Banjo und Saxophon spielte: Vance Lowry, Vollblutmusiker Munde. Die Hautevolee drängelte sich bald in dieser neuen Hochburg des und ein großer Ragtime-Liebhaber, lebte in London, bevor er die Menschen Snobismus. Louis Moysès, der jeden Abend im Gaya Gäste nach Hause schicken musste, dachte schon darüber nach, sich mit Hilfe einiger reicher Amerikaner zu vergrößern. Im Dezember 1921, weniger als ein Jahr nach der Eröffnung, überquerte er den Place de la Madeleine, um sein Lokal in der Rue Boissy d’Anglas Nummer 28 zu installieren. Dieses Mal teilte er die Räumlichkeiten nach Aktivitäten und Art der Klientel auf: Links von der Vorhalle das schicke Restaurant und Kabarett, wo sich die Pariser High Society die Klinke in die Hand gab, und links die Tanzbar für die Avantgarde-Künstler, die bis zum Morgengrauen geöffnet blieb. Man konnte allerdings über den Hof zwischen beiden Seiten pendeln – unter den Augen eines mürrischen Pförtners, der die Gäste mit dem Besen vertrieb… Auf Anregung von Jean Cocteau, der sich an die Zusammenarbeit mit Milhaud erinnerte, wurde das neue Bar-Restaurant „Le Bœuf sur le Toit“ genannt und am 22. Januar 1922 offiziell eröffnet. Der in dunklem Grau gehaltene Saal voller Strohstühle, Tische aus Bast, kleiner Lampen in Blau, Weiß und Rot erschallte jeden Abend von einer „Art allgemeinen Unterhaltung“, erinnerte sich Henri Sauguet. Die amerikanische Bar bot eine Auslage bunter Flaschen, die der mit englischem Akzent parlierende Barmann kunstvoll servierte. Über der Bar aus Mahagoni thronte das berühmte dadaistische Bild „L’oeil cacodylate“, das Francis Picabia im Herbst 1921 angefertigt hatte. Das Kunstwerk war während des „Réveillon cacodylate“ präsentiert worden, das von der Sängerin Marthe Chenal organisiert wurde und am Silvesterabend 1921 in ihrem Privathaus stattfand. Etwa sechzig der größten Künstler der Zeit signierten das unvollendete Bild und die Auto­ gramme von Jean Cocteau, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Tristan Tzara, Jean Hugo, Marcel Duchamp, Isadora Duncan etc. waren ein eindrucksvolles Gästebuch an der Wand des „Bœuf sur le Toit“. Ein Flügel nahm den Platz nahe der Bar ein. Er wurde die meiste Zeit Original score of Georgian’s Blues, 1926 von Jean Wiéner gespielt, der die Gäste einerseits unterhalten und zu 18

späterer Stunde zum Tanzen animieren sollte. In seiner Nähe spielte Vance im folgenden Jahr am Théâtre Mogador durch die Concerts Pasdeloup Lowry Saxophon oder Banjo. Da es keine geschriebenen Programme gab, uraufgeführt und sorgte für Wirbel im Konzertsaal. ist das Repertoire, das im Bœuf gespielt wurde, nur durch die Zeugen Für die Herausgabe seiner Trois Blues chantés im Jahr 1923 verfasste überliefert, die darüber in ihren Memoiren berichteten. Selbst beim Wiéner selbst eine Gebrauchsanweisung: „Die Stimme wird hier wie ein Lesen der Partituren jener Titel, die von dem einen oder anderen erwähnt Instrument behandelt, wie ein Blechblasinstrument…“ 1926 schrieb er wurden, vermag man sich nicht die im Jazz typischen Improvisationsteile mehrere Stücke für Klavier, die vom Jazz inspiriert waren: Charleston Blues, vorzustellen, die Wiéner und Lowry, manchmal unterstütz von Cocteau am Georgian’s Blues und Clement’s Charleston. Die entrückten Melodien, Schlagzeug, zum Besten gaben. offenbar für Tanzlokale bestimmt, waren auskomponierte Stücke und Jean Wiéner integrierte immer wieder Einlagen des amerikanischen ähnelten klassischen Kompositionen. Jazz in die europäische Musik. Im Bœuf lauschte ihm ein ausgewähltes Jean Wiéner zog sich nach und nach aus der Organisation seiner Publikum mit den besten Vertretern der schönen Künste und der Literatur, Konzerte zurück, um sich in Begleitung Clément Doucets, eines die man sich vorstellen konnte: die Groupe des Six, Strawinsky, Ravel, hochbegabten belgischen Pianisten, in neue Abenteuer zu stürzen. Doucet Satie, Sauguet, der Pianist Rubinstein, der Geiger Jourdan-Morhange, war 1912 nach Paris gekommen, wo er seine Lehrjahre als Begleiter von die Pianistin Marcelle Meyer, außerdem Proust, Gide, Cendrars, Aragon, Stummfilmen in einem Boulevard-Kino verbracht hatte. In dieser Zeit Breton, Radiguet, Simenon, Fargue, Claudel, Tristan Tzara, René Clair, entwickelte er auch seine Gewohnheit, neben dem Spielen Romane zu lesen! Man Ray, Picasso, Derain, Léger, Jean und Valentine Hugo, Marie Zur Eröffnung des Tanzlokals Coliseum in der Rue Rochechouart wurde er Laurencin, Brancusi, Chanel, Poiret, Diaghilev, Kochno, Lifar, Massine, als Pianist des ersten schwarzen Jazzorchesters der Hauptstadt engagiert. Jean Borlin, Misia Sert, Marice Chevalier, Mistinguett etc. Angesichts des großen Erfolgs machte sich Doucet bewusst, dass der Jazz Unter dem aufmerksamen Blick von Louis Moysès ergaben sich an der „weniger eine Modelaune ist als eine musikalische Form, die repräsentativ Bar Treffen und Kollaborationen zwischen Musikern, Schrift­stellern, ist für unserer Epoche“. Anschließend hielt er sich mehrere Monate in New Malern etc. Aber die Unternehmung war auch sehr kommerziell und zog York auf, wo er Freundschaft mit Gershwin schloss und Konzerte gab. die Pariser Hautevolee in ihren Bann: Sechs Jahre lang traf sich die Welt der Als er 1924 nach Paris zurückkehrte, machte er die Bekanntschaft von Künstler – kurz: die ganze Welt –, die Sportler und die Halbwelt in der Rue Jean Wiéner, der jeden Abend im Bœuf am Flügel saß. Doucet spielte ihm Boissy d’Anglas und sie alle schrieben die Legende des Bœuf sur le Toit. die synkopierten Melodien vor, die er in den Vereinigten Staaten gehört Am Rande des Bœuf organisierte Wiéner zahlreiche musikalische hatte – „mit einer Harmonisierung, die so reich wie exakt war“, erinnerte Veranstaltungen. Bereits 1921 dachte er sich die Bezeichnung „Concerts sich Wiéner in seinen Memoiren. Jean und Clément teilten die Leidenschaft Salades“ aus, bei denen Jazzmusik (Gershwin, Porter) mit zeitgenössischen für das Repertoire der New Yorker Tanzlokale, doch was daraus folgen Werken seiner Freunde in Berührung kamen: Stücke der „Six“ natürlich, sollte, hatte keiner der beiden sich träumen lassen… aber auch Strawinsky, Satie, Ravel, Manuel de Falla, Sauguet etc. und auch Unter den Zuhörern des Concerto franco-américain im Oktober 1924 die Musik aus dem deutschsprachigen Raum (Schönberg und Webern), für war der Direktor der Pariser Oper, Jacques Rouché. Begeistert von die er mutig eintrat. Seine Idee war einfach: „Man kann schwierige und dieser neuartigen Musik, schlug er Jean Wiéner vor, das Concerto bei ganz neue Sachen einbringen, indem man sie direkt nach Stücken spielt, der Abendgesellschaft zu spielen, die er anlässlich der Verlobung seiner die schon allgemein anerkannt sind.“ Wiéners Konzerte fanden zwischen Tochter organisierte. Da es ihm nicht möglich war, ein ganzes Orchester 1921 und 1925 im Salle des Agriculteurs (im 9. Arrondissement), danach im unterzubringen, regte er an, die Begleitung von einem zweiten Klavier Salle Gaveau und im Théâtre des Champs-Elysées statt. spielen zu lassen. Wiéner dachte sofort an Doucet: „Von der Minute an, Außerdem begann Jean Wiéner damit, Stücke zu komponieren, die sich als wir mit unseren vier Hände die Tasten zweier Klaviere berührten, durch eine Mischung der klassischen Formen mit den amerikanischen geschah eine Art Wunder: Es entstand zwischen zwei Männern, die Rhythmen auszeichneten wie bei der Sonatine syncopée für Klavier (1923) unterschiedlicher nicht sein konnten, eine Harmonie, eine unerklärliche und der Suite pour Violon et piano (1925). Sein fröhliches Concerto franco- Vertrautheit.“ américain pour piano et cordes (1923), das erste französische Werk für Nach dem Triumph der Abendveranstaltung bei Rouché entwickelten Klavier und Orchester, das durch und durch vom Jazz geprägt war, wurde die beiden Kameraden eine Methode des Klavierduos, bei der sie fröhlich 19

Klassik und Jazz vermischten. Doucet erklärte das so: „Die musikalische „Chansons vécues“ Pars, poetische Chansons, Parodien (J’ai pas su y faire) Literatur für zwei Klaviere ist sehr reduziert: Neben den Konzerten von und traditionelle Chansons. Bevor sie 1930 im Alter von kaum 34 Jahren von Bach und der berühmten Sonate für zwei Klaviere von Mozart mussten der Bildfläche verschwand, aufgezehrt von Drogen und Tuberkulose, hatte wir fast den ganzen Rest selbst arrangieren…“ Mit ihrer eklektizistischen sie um die 20 Platten mit an die zweihundert Titeln aus ihrem Repertoire Vorliebe spielten sie die Präludien von Bach, Strauss-Walzer und aufgenommen. Schumann ebenso wie Blues und Charleston, Publikumsrenner von Der Erfolg des Bœuf produzierte auch Neider. Die anderen Lokalitäten Gershwin (Why Do I Love You? oder I Got Rhythm) ebenso wie ihre des Viertels ließen keine Gelegenheit aus sich zu beschweren und eigenen Kompositionen. behaupteten, das Bœuf habe keine Nachterlaubnis. Ein langer Prozess Ihr erstes öffentliches Konzert gaben sie am 23. Januar 1926 in der endete damit, dass Moysès sein Lokal schließen musste. Im Frühjahr 1927 Comédie des Champs-Elysées, und es folgten viele weitere Konzerten fand er gegenüber Zuflucht, im Zwischengeschoss der Nummer 33 in der in den größten Konzertsälen von Paris (Konzerthäuser, Theater und gleichen Straße. Aber der Aufschub war nur von kurzer Dauer: 1928 wurde Varietétheater). das Gebäude zerstört… Clément Doucet gab Variationen über Themen von Chopin Chopinata( ), Le Bœuf sur le Toit zog daraufhin in die Rue de Penthièvre Nummer 26, Liszt (Hungaria) und Wagner (Isoldina) heraus, außerdem einige Ecke Avenue Matignon, der Saal war größer und enthielt ein Podest für seiner „Interpretationen“ von Tänzen für Klavier aus der Feder anderer das Piano. Hier spielten zuweilen auch kleine Jazzorchester auf Tournee. Komponisten wie Poppy Cock von Paul Segnitz. Die Bar büßte dennoch an Renommee ein, denn die Zeiten hatten sich Im Oktober 1926 begleiteten Wiéner & Doucet Maurice Chevalier auf der geändert: Mit der Rezession erlahmten auch die Begeisterung und das Bühne des Théâtre de l’Empire und bei seiner Einspielung mehrerer Titel kulturelle Engagement und die Goldenen Zwanziger neigten sich dem Ende für Columbia in London. Vom Oktober 1927 an gaben sie Konzerte im neu zu. 1934 fand ein neuer Umzug in das Erdgeschoss des Hôtel George V in eröffneten Salle Pleyel. Bei Galaveranstaltungen und auf Tourneen traten der Avenue Pierre Ier de Serbie statt. 1941 folgte dann der letzte Umzug in sie bis 1939 mehr als zweitausend Mal in Frankreich und der ganzen Welt die Rue du Colisée Nummer 34, wo das Restaurant noch heute zu finden auf. ist. Hier wird die Erinnerung an die Eleganz, den Jazz und die gute Küche Nach 1926 verabschiedete sich Jean Wiéner, der durch seine Konzerte der Goldenen Zwanziger so gut es geht aufrechterhalten. und Kompositionen zunehmend beansprucht war, vom Bœuf und ließ Clément Doucet und Vance Lowry als Animateure für die Tanzabende Martin Pénet allein. Die beiden neuen Komplizen spielten unermüdlich beliebte Übersetzung: Dorle Ellmers Evergreens wie Saint Louis Blues, Whispering, The Man I love, Yes Sir, That’s My Baby oder Dinah. Doucet überließ seinen Platz hin und wieder anderen renommierten Musikern, die das Bœuf kannten und dem Vergnügen nicht widerstehen konnten, ihre neusten Kompositionen zum Besten zu geben. Im Kabarett, auf der Restaurant-Seite, traten einige Sänger zwischen den Darbietungen der Unterhaltungskünstler Muriel und Bob auf. Unter ihnen ist vor allem Yvonne George hervorzuheben, die in den Goldenen Zwanzigern einen kometenhaften Aufstieg erlebte und mehrere Generationen großer Chanson-Interpreten inspirierte. Mit ihrer Komödiantenseele, ihrer schmalen Silhouette aus grünem Samt, dem Gesicht eines verzweifelten Pierrot und ihren großen, mit Kajal umrahmten Augen schlug sie alle in ihren Bann: Desnos, Van Dongen, Man Ray und Georges Auric stellten ihre vielseitigen Talente in ihren Dienst. Ihre facettenreichen Gesangsdarbietungen waren geprägt von ihrem Ausdrucksreichtum: Sie sang 20

Let’s Do It Allons-y ! Komm, tu es

6 When the little bluebird 6 Quand le petit oiseau bleu 6 Wenn der kleine Hüttensänger Who has never said a word, Qui n’a pas émis un son, Der sonst keinen Piep macht Starts to sing spring spring. Reprend son chant au printemps. Plötzlich vom Frühling zwitschert When the little bluebell Quand la petite jacinthe des bois Wenn die kleine Glockenblume At the bottom of the dell Du fond du vallon se remet Tief, tief unten im Tal Starts to ring Ding Ding. à sonner ding ding. Plötzlich klingelt Ding Ding When the little blue clerk Quand le petit employé de bureau Wenn der kleine Angestellte In the middle of his work, En plein labeur, Mitten bei der Arbeit Starts a tune to the moon up above, Entonne une sérénade à la lune plus haut, Plötzlich eine Ode an den Mond anstimmt It is nature that is all C’est la nature qui nous dit simplement Ist das ein Zeichen der Natur Simply telling us to fall in love. de tomber amoureux. Die uns den Weg der Liebe weist And that’s why... Et c’est pour cela que… Und deshalb... Birds do it, bees do it, Les oiseaux le font, les abeilles le font, Vögel tun es, Bienen tun es Even educated fleas do it. Même les puces dressées le font. Sogar gebildete Flöhe tun es Let’s do it, let’s fall in love! Allons-y, aimons-nous ! Komm, tu es, komm, sei verliebt In Spain, the best upper sets do it, Les Grands d’Espagne le font, Ja selbst die spanische Elite tut es Lithuanians and Letts do it, Lithuaniens et Lettons le font, Litauer und Letten tun es (So) Let’s do it, let’s fall in love! Allons-y, aimons-nous ! Komm, tu es, komm, sei verliebt The Dutch in old Amsterdam do it, Les Hollandais dans le vieil Amsterdam le font, Die Holländer im alten Amsterdam tun es Not to mention the Fins. Sans parler des Finlandais. Von den Finnen ganz zu schweigen Folks in Siam do it – think of Siamese twins! Les gars au Siam le font – pensez donc aux frères siamois ! Leute aus Siam tun es – denk an siamesische Zwillinge Some Argentines, without means, do it. Des Argentins sans le sou le font. Auch mittellose Argentinier tun es People say in Boston even beans do it. On dit à Boston que même les haricots le font. Aus Boston heißt es: Sogar die Bohnen tun es Let’s do it, let’s fall in love! Allons-y, aimons-nous ! Komm, tu es, komm, sei verliebt Romantic sponges, they say, do it. Les éponges romantiques, disent-ils, le font. Romantische Schwämme, sagt man, tun es Oysters down in oyster bay do it. Les huîtres d’Oyster Bay le font. Auch Austern in Oyster Bay tun es Let’s do it, let’s fall in love! Allons-y, aimons-nous ! Komm, tu es, komm, sei verliebt Cold Cape Cod clams, ‘gainst their wish do it, Les froides palourdes du Cape Cod, malgré elles, le font. Muscheln am Cape Cod, gegen ihren Willen, tun es Even lazy jellyfish, do it. Même les méduses indolentes le font. Sogar faule Quallen tun es Let’s do it, let’s fall in love! Allons-y, aimons-nous ! Komm, tu es, komm, sei verliebt 21

Electric eels, I might add, do it; Les anguilles électriques, ajouterais-je, le font. Zitteraale, glaub’ ich, tun es Though it shocks em I fear. Au risque de s’éléctrocuter. Obwohl sie zittern, fürcht’ ich Why ask if shad do it Pourquoi demander si les esturgeons le font ? Keine Frage: Maifische tun es – Have some caviar dear! Prenez-donc un peu de caviar, mon cher! – Iss doch mal Kaviar In shallow shoals Dover soles do it. Dans les bas-fonds, les soles de Douvres le font. Seezungen im seichten Gewässer tun es Goldfish in the privacy of bowls do it. Les poissons rouges à l’abri dans leur bocal, le font. Goldfische im Aquarium tun es Let’s do it, let’s fall in love! Allons-y, aimons-nous ! Komm, tu es, komm, sei verliebt The chimpanzees in the zoos do it. Les chimpanzés dans les zoos le font. Die Schimpansen im Zoo tun es Some courageous kangaroos do it. Des kangourous courageux le font. Einige mutige Kängurus tun es Let’s do it, let’s fall in love! Allons-y, aimons-nous ! Komm, tu es, komm, sei verliebt The world admits bears Tout le monde sait bien que les ours Auch Bären, in pits do it. dans leurs tanières le font. ohne Witz, tun es Even Pekingeses at the Ritz do it. Même les Pékinois au Ritz le font. Selbst Pekinesen im Ritz tun es Let’s do it, let’s fall in love! Allons-y, aimons-nous. Komm, tu es, komm, sei verliebt The most refined lady bugs do it, Les coccinelles les plus raffinées le font, Die kultiviertesten Marienkäferdamen tun es When a gentleman calls. Quand un gentleman appelle. Wenn ein Gentleman ruft Moths in your rugs do it. Les mites dans vos tapis le font. Motten in deinem Teppich tun es What’s the use of mothballs? Mettre de l’anti-mites, à quoi bon ? Allen Mottenkugeln zum Trotz I’m sure some time on the sly you do it. Je suis sûre que vous-même le faites en cachette. Ich bin sicher, Giraffen, heimlich, tun es Maybe even you and I might do it? Peut être même que vous et moi le ferions ? Sogar Adler im Flug tun es Let’s do it, let’s fall in love! Allons-y, aimons-nous ! Komm, tu es, komm, sei verliebt

Cole Porter 22

I just couldn’t do it J’ai pas su y faire Ich hab’s nicht gepackt

8 I just couldn’t do it 8 J’ai pas su y faire 8 Ich hab’s nicht gepackt It’s not my style J’ai pas la manière Ich hab nicht den Schneid I never had it in me J’ai jamais eu d’veine Ich hatte nie Glück I slouch around j’me traîne Ich geb’s auf And I know that it will never work Et j’sais bien que ça n’ira jamais Und ich weiß: Es wird niemals klappen My life is full of misery J’connais qu’la misère Ich kenne nichts als Elend I am alone on this earth Je suis seul’sur terre Ich bin allein auf der Welt I didn’t want things to be like this J’l’ai pas fait exprès Ich hab’s nicht extra gemacht No, Non, Nein, But… Mais… Aber… I just couldn’t do it J’ai pas su y faire Ich hab’s nicht gepackt When I was fifteen Quand j’avais quinze ans Als ich fünfzehn war I saw them all the time J’en voyais tout le temps Sah ich die Glücklichen Those happy girls all around me Autour de moi qu’étaient heureuses Überall um mich herum They used to taunt me a lot with their lovers Avec leur amant, ell’s me narguaient souvent Mit ihren Geliebten, sie verspotteten mich But they didn’t make me jealous et pourtant je n’étais pas envieuse Und doch war ich nicht neidisch No-one had any words of love for me On ne m’a jamais dit d’mots tendres Niemand sagte mir Zärtlichkeiten No man ever tried to understand me Aucun homm’n’a voulu m’comprendre Kein Mann hat versucht mich zu verstehn And when I see couples embrace Et quand j’vois passer des coupl’s enlacés Und wenn ich die Paare sah, Arm in Arm I can’t help thinking J’peux pas m’empêcher d’penser Konnte ich nicht umhin zu denken I just couldn’t do it J’ai pas su y faire Ich hab’s nicht gepackt Later on I knew Plus tard j’ai connu Später traf ich dann Plenty of upstarts Des tas d’parvenus Haufenweise Parvenüs Who cast their fortune to the wind Qui jetaient au vent leur fortune Die ihr Vermögen aufs Spiel setzten But I didn’t have a penny Moi j’avais pas l’sou Und ich hatte keinen Sou I was shown the door everywhere I went On me chassait d’partout Man jagte mich fort überall And my heart was full of resentment Et mon cœur était plein d’rancune Und mein Herz war voller Groll For people like that despise you Car ces gens là, ça vous méprise Denn sie verachteten mich They put girls in trouble and leave on the double Et ça s’fich’des femmes dans la mouïse Wie man lacht über Frauen im Elend But I have my pride Mais j’ai ma fierté Doch ich habe meinen Stolz When I see them party Quand j’les vois nocer Und wenn sie Hochzeit feiern I just sing to them Je m’content’ de leur chanter Dann sing ich für sie I just couldn’t do it J’ai pas su y faire Ich hab’s nicht gepackt It’s not my style J’ai pas la manière Ich hab nicht den Schneid I never had it in me J’ai jamais eu d’veine Ich hatte nie Glück I slouch around j’me traine Ich geb’s auf And I know that it will never work Et j’sais bien que ça n’ira jamais Und ich weiß: Es wird niemals klappen My life is full of misery J’connais qu’la misère Ich kenne nichts als Elend I am alone on this earth Je suis seul’sur terre Ich bin allein auf der Welt I didn’t want things to be like this J’l’ai pas fait exprès Ich hab’s nicht extra gemacht No, Non, Nein, But… Mais… Aber… I just couldn’t do it J’ai pas su y faire Ich hab’s nicht gepackt

Paul Cartoux - Edgard Costil 23

Gonna get a girl Je vais séduire une fille Ich such mir ein Mädel

17 I’ve never been a Romeo somehow 17 Je n’ai jamais été un Roméo 17 Ein Romeo war ich wohl nie Aint fallin’ in and out of love nohow Je ne tombe pas amoureux pour oublier aussitôt Hab mich nie ver- und entliebt in eine Sie But I’ve a hunch, my moment is coming Mais j’ai comme l’impression que le moment est arrivé Doch ich ahne, der Moment ist gekommen A honey bunch has started me humming Qu’un petit cœur me donne envie de chanter Bin von einem Schätzchen ganz benommen (I’m) Gonna get a girl Je vais séduire une fille Ich such mir ein Mädel Because I ought to have a girl Parce que je dois séduire une fille , Denn ich hätt so gern ein Mädel Because I never had a girl Parce que je n’ai jamais connu de fille, Denn ich hatt’ noch nie ein Mädel That’s why I’m gonna get a girl Et c’est pour cela que je vais séduire une fille Deshalb such ich mir ein Mädel (I’m) Gonna get a miss for kissing Je vais trouver une demoiselle à embrasser Ich such mir ein Fräulein zum Küssen Gonna get the kiss I’m missing Récupérer le baiser qui m’a manqué Will die Küsse nicht mehr missen Brain is in a whirl Mon esprit est en émoi Ganz verwirrt bin ich im Schädel That’s why I’m gonna get a girl Et c’est pourquoi je vais séduire une fille Deshalb such ich mir ein Mädel I’ve been getting wise watching J’ai patiemment observé Ich stand daneben das halbe Leben All the guys walking their cuties Tous les gars avec leurs chéries passer Alle saßen ihren Fräuleins zu Füßen Making up my mind got to go and find J’y ai mûrement réfléchi et je dois trouver Ich bin doch nicht blöd, jetzt such ich mir eben One of those beauties. Une de ces beautés. Eine dieser Süßen. I’m screaming ! Je crie ! Und schreie laut! (I’m) Gonna get a girl Je vais séduire une fille Ich such mir ein Mädel Because I ought to have a girl Parce que je dois séduire une fille , Denn ich hätt so gern ein Mädel Because I never had a girl Parce que je n’ai jamais connu de fille, Denn ich hatt’ noch nie ein Mädel That’s why I’m gonna get a girl Et c’est pour cela que je vais séduire une fille Deshalb such ich mir ein Mädel Aint lookin’ for a story book lady Je ne cherche pas une héroïne Ich such nicht nach einer Bilderbuch-Lady Just lookin’ for a regular baby Je cherche juste une simple fille Eher nach einem ganz normalen Baby I’ve got a nest all ready to greet her J’ai un petit nid pour elle Sie ist willkommen, das Nest ist schon gemacht Just leave the rest to me when I meet her Dès que je la rencontrerai, je m’en occuperai. Überlasst mir den Rest, das wäre doch gelacht

Al Lewis 24 Why don’t you like women, Henri? Henri, Pourquoi n'aimes tu pas les femmes ? Warum magst du nicht die Damen, Henri?

18 Even as an infant 18 Déjà quand j'étais moutard 18 Als ich noch ein Knirps war Full of mischief Rempli de malice Den Kopf voller Flausen I raged against Je refusais furibard Verschmähte ich mit Grausen The nurse who fed me Le sein d'ma nourrice Meiner Amme Brust It was so awful, Ah ! Quel horreur, Ah! Welch ein Frust, Her breast smelt like butter Ça sentait l'beurre Es roch nach Butter I preferred my tutor! J'aimais mieux l'précepteur ! Der Hauslehrer war die bessere Mutter! Why don’t you like women? Pourquoi n'aimes tu pas les femmes ? Warum magst du nicht die Damen? Henri! Henri! Henri, it’s just not nice! Henri ! Henri ! Henri, c'est pas gentil ! Henri! Henri! Henri, das ist nicht fein! But they like to make a scene C'est qu'elles font trop de drames Sie machen mir zu viele Dramen Cause a kerfuffle and scream Et de chichi elles font aussi des cris Zu viel Geschrei, das kann nicht sein That’s why I always prefer C'est pourquoi j'ai une préférence inaltérable Die Liebe zu Frauen musste weichen My own sort as friends En amitié pour tous mes semblables Der Freundschaft zu meinesgleichen Why don’t you like women? Pourquoi n'aimes tu pas les femmes ? Warum magst du nicht die Damen? Henri! Henri! Henri, it’s just not nice! Henri ! Henri ! Henri, c’est pas gentil ! Henri! Henri! Henri, das ist nicht fein! The company of men On s'amuse tellement plus Man amüsiert sich ohne Seitenhiebe Is so much more fun Quand on est entre hommes Unter Männern geht’s ohne Gezerf Venus and all her charms Tous les plaisirs de Vénus Das Glück der Liebe Just bore me to tears Moi cela m'assomme Geht mir auf den Nerv What I really like is a laugh A priori, j'aime quand on rit Ich mag es, wenn man lacht With some good mates Avec de bons amis Mit Freunden bis in die Nacht Why don’t you like women? Pourquoi n'aimes tu pas les femmes ? Warum magst du nicht die Damen? Henri! Henri! Henri, it’s just not nice! Henri ! Henri ! Henri, c’est pas gentil ! Henri! Henri! Henri, das ist nicht fein! But they like to make a scene C'est qu'elles font trop de drames Sie machen mir zu viele Dramen Cause a kerfuffle and scream Et de chichi elles font aussi des cris Zu viel Geschrei, das kann nicht sein That’s why I always prefer C'est pourquoi j'ai une préférence inaltérable Die Liebe zu Frauen musste weichen My own sort as friends En amitié pour tous mes semblables Der Freundschaft zu meinesgleichen Why don’t you like women? Pourquoi n'aimes tu pas les femmes ? Warum magst du nicht die Damen? Henri! Henri! Henri, it’s just not nice! Henri ! Henri ! Henri, c’est pas gentil ! Henri! Henri! Henri, das ist nicht fein! Perhaps all one needs Ce n'est peut-être après tout Um ehrlich zu sein Is to get in the mood Qu'un manque d'habitude Ich bin’s nicht gewohnt The truth don’t you see La vérité voyez vous Die Wahrheit ist nur Schein Is all about attitude C'est une attitude Hab mein Herz geschont I think that if Je crois que si Vor der Gelegenheit Someone gets me started On m'initie Vor der Gelegenheit I’ll go really far Ce s'ra très réussi Ist niemand gefeit Why don’t you like women? Pourquoi n'aimes tu pas les femmes ? Warum magst du nicht die Damen? Henri! Henri! Henri, it’s just not nice! Henri ! Henri ! Henri, c’est pas gentil ! Henri! Henri! Henri, das ist nicht fein! But look ! I adore women now Ah ! Ça y est j'adore les femmes Ach! Ich liebe die Damen They have their price Elles ont leur prix Sie lassen mich nicht kalt And I learned very fast Et j'ai très vite appris Und ich wusste bald I am now a ladies’ man Je suis d'venu un homme à femmes Bin ein Mann für die Damen They light my fire Elles m'enflamment Bin entflammt It really is sweeter and I do declare C'est bien plus doux et je le proclame Und von Zärtlichkeit übermannt That’s it, he now adores women Ça y est il adore les femmes Wirklich, er liebt die Damen Henri! Henri! Henri, That’s very nice! Henri ! Henri ! Henri, et c’est très gentil ! Henri! Henri! Henri, und das ist fein!

Serge Veber 25

Fudge Caramel mou Weiches Karamell

21 Take a young girl 21 Prenez une jeune fille 21 Nehmt ein junges Mädchen Fill her up with ice and gin Remplissez-la de glace et de gin Füllt sie mit Eis und Gin Shake well to render androgynous Secouez le tout pour en faire une androgyne Schüttelt das Ganze gut, und sie wird eine Androgyne And return her to her family Et rendez-la à sa famille Und dann zurück zu ihrer Familie Hello Hello miss, miss, miss, please don’t hang up … miss miss Allo allo mademoisel(le) ne coupez pas… Hallo, hallo, mein Fräulein, schneidet nicht … Fräulein, please don’t hang up … miss please don’t hang up ... please demoisel(le) ne coupez pas…moisel(le) ne coupez pas… schneidet nicht … räulein, schneidet nicht … lein, don’t hang up … don’t hang up … don’t hang, don’t hang sel(le) ne coupez pas…ne coupez pas…coupez pas… schneidet nicht … schneidet nicht … schneidet nicht … Ah ! oh ! oh ! How sad it is to be king of the animals pez pas…pas… eidet nicht … nicht … No-one says a word Ah ! oh ! oh ! Comme c’est triste d’être le roi des animaux Ah! oh! oh! Wie traurig es ist, König der Tiere zu sein Oh oh love is the worst of woes. Personne ne dit mot Niemand sagt ein Wort Take a young girl Oh oh l’amour est le pire des maux. Oh, oh, die Liebe ist das schlimmste aller Übel. Fill her up with ice and gin Prenez une jeune fille Nehmt ein junges Mädchen Shake well to render androgynous Remplissez-la de glace et de gin Füllt sie mit Eis und Gin And return her to her family Secouez le tout pour en faire une androgyne Schüttelt das Ganze gut, und sie wird eine Androgyne I knew a man very unlucky in love who played Et rendez-la à sa famille Und dann zurück zu ihrer Familie Chopin nocturnes on the drums J’ai connu un homme très malheureux en amour qui jouait Ich kannte einen sehr unglücklich verliebten Mann, der die Hello Hello Miss, Miss, don’t hang up les nocturnes de Chopin sur le tambour Nocturnes von Chopin auf der Trommel spielte I was talking to, I was talking to … Allô allô mademoiselle ne coupez pas Hallo, hallo, mein Fräulein, schneidet nicht Hello Hello Je parlais à, je parlais au… Ich sprach mit einer Sie, ich sprach mit einem Er … No-one says a word Allô allô Hallo, hallo Take a young girl Personne ne dit mot Niemand sagt ein Wort Fill her up with ice and gin Prenez une jeune fille Nehmt ein junges Mädchen Shout: don’t you find that art is a bit … Remplissez-la de glace et de gin Füllt sie mit Eis und Gin Shake well to render androgynous Crié : ne trouvez-vous pas que l’art est un peu… Geschrien: Finden Sie nicht, dass die Kunst ein bisschen … And return her … and return her … and return her to her Secouez le tout pour en faire une androgyne Schüttelt das Ganze gut, und sie wird eine Androgyne family Et rendez-la…et rendez-la…et rendez-la à sa famille Und dann zurück … zurück … zurück zu ihrer Familie We say to the child wash your hands On dit à l’enfant lave-toi les mains Man sagt dem Kind, wasch dir die Hände We don’t say wash your teeth On ne lui dit pas lave-toi les dents Man sagt ihm nicht, wasch dir die Zähne Fudge Caramel mou Weiches Karamell

Jean Cocteau

English translations: Elaine Guy 8, 18, 21

Traductions françaises: Blanche Louvet 6, 17

Deutsche Übersetzungen: Dorle Ellmers 6, 8, 17, 18, 21 26

Pleyel Harpsichord No 206544/93497, Paris, 1959 Clavecin Pleyel n° 206544 / 93497, Paris, 1959 Pleyel-Cembalo Nr. 206544/93497, Paris, 1959 Limoges Opéra-Théâtre collection on deposit at the Dépôt de l’Opéra-Théâtre de Limoges au Musée de la Bestand der Opéra-Théâtre de Limoges im Musée de la Musée de la musique, Paris musique, Paris Musique, Paris

Compass : f to f (FF–f3), 61 keys Étendue : fa à fa (FF–f3), 61 notes Tonumfang: FF–f3, 61 Tasten Four sets of strings: 1 x 4’, 2 x 8’, 1 x 16’ Quatre rangs de cordes : 1 x 4’, 2 x 8’, 1 x 16’ Vier Saitenchöre: 1 x 4’, 2 x 8’, 1 x 16’ Five registers: 16’, 8’ lo