Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav archeologie a muzeologie

Klasická archeologie

Veronika Pecková

Dechové nástroje v Egeidě v době bronzové a klasickém starověku

Bakalářská práce

Vedoucí práce: Mgr. Věra Klontza, Ph.D. 2018

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………………..

Ráda bych na tomto místě poděkovala především Mgr. Věře Klontze, Ph. D. za vedení práce, za její čas a vstřícný přístup a za celkovou pomoc v průběhu studia.

Obsah

1 Úvod ...... 6

2 Hudební archeologie ...... 8

3 Hudba ve starověkém Řecku ...... 13

3.1 Mytologie ...... 13

3.2 Příleţitosti pro hudební produkci ...... 15

3.2.1 Kult ...... 15

3.2.2 Vzdělání ...... 16

3.2.3 Armáda ...... 16

3.2.4 Zábava ...... 16

3.2.5 Práce ...... 17

3.3 Typy pramenů ...... 18

3.3.1 Zobrazení ...... 18

3.3.2 Notové zápisy ...... 19

3.3.3 Literární svědectví ...... 19

3.4 Tónový a rytmický systém ...... 20

3.5 Skladby ...... 21

3.6 Přehled hudebních nástrojů ve starověkém Řecku ...... 22

4 Dechové hudební nástroje ...... 26

4.1 Hukadlo ...... 28

4.2 Hranová flétna ...... 29

4.3 Syrinx ...... 30

4.4 Plagiaulos ...... 31

4.5 Aulos ...... 32

4.6 Keras ...... 40

4.7 Kochlos ...... 40

4.8 Salpinx ...... 41

4.9 Katalog ...... 44

5 Vyhodnocení ...... 219

5.1 Zastoupení nástrojů ...... 219

5.2 Aulos ...... 221

5.3 Ostatní nástroje ...... 224

6 Závěr ...... 226

Summary ...... 228

Bibliografie ...... 230

Obrazová příloha ...... 240

1 Úvod

Hudba je nedílnou součástí řecké starověké kultury. Setkáváme se s mnoţstvím vyobrazení hudebníků, sledujeme její stopy v mytologii. V posledních letech si získává stále nadšenější následovníky i mezi archeology. Jakoţto hráč na dechové nástroje jsem se ve své práci zaměřila právě na dechové nástroje starověkého Řecka. Zajímalo mě především, jaké typy dechových nástrojů starověcí Řekové znali, jak byly tyto nástroje laděné a kdy hudbu provozovali. Cílem mé práce pak bylo shromáţdit dostupné informace o dechových nástrojích pouţívaných od doby bronzové po klasické období v oblasti Egeidy. Opírala jsem se o nálezy hudebních nástrojů, jejich dvojrozměrná i trojrozměrná vyobrazení a o písemné prameny.

Nejdříve jsem přihlédla k tomu, jaké metody a přístupy předchozí bádání na poli hudební archeologie. Třetí kapitola mé práce je v podstatě obecný úvod k problematice řecké hudby – od role, jakou hrála v tehdejší kultuře, přes mytologii s ní spojenou, aţ po základy řecké tonality a rytmického systému. Jednu podkapitolu jsem pak věnovala stručnému přehledu starověké řecké organologie, včetně výčtu jednotlivých nástrojů. Při klasifikaci hudebních nástrojů jsem si vzala za vzor rozdělení hudebních nástrojů podle systému Hornbostel-Sachs1, jelikoţ ten je dle mého názoru nejucelenější a nejpřesnější a je dobře aplikovatelný jak na moderní, tak na starověké hudební nástroje.

Čtvrtá a pátá kapitola jsou pak stěţejní částí mé práce a zabývají se aerofony v egejské oblasti. Součástí čtvrté kapitoly je katalog dechových hudebních nástrojů, který jsem vytvořila z dostupných zdrojů. Mým cílem bylo shrnout poznatky o dechových hudebních nástrojích doby bronzové a klasického období, zaměřuji se tedy především na nástroje, které se v egejské oblasti vyskytovaly mezi třetím tisíciletím a čtvrtým stoletím před naším letopočtem. V úvodní části kapitoly se věnuji obecnému úvodu do systému organologie starověkých aerofonů, dále představuji jednotlivé typy v kontextu s historickým vývojem dechových nástrojů od paleolitu aţ po stěţejní období mého zájmu. Pak uţ přecházím k jednotlivým dechovým hudebním nástrojům, které mohly být pouţívány v Egeidě v těchto obdobích. V některých případech uvádím i mladší či starší doklady, které ale uţ nespadají do sledovaného období, stejně jako analogické nástroje z ostatních oblastí – jako je Etrurie či Egypt. Činím tak především proto, ţe nálezů starověkých hudebních nástrojů

1 Von Hornobstel, Sachs, 1961 6 je, vzhledem k materiálům uţitým při výrobě, velmi málo, a vybrané vzorky vzhledem k cíli mé práce pokládám za relevantní.

Stejně jako nástroje ve čtvrté kapitole, je i katalog rozdělený do oddílů podle jednotlivých typů hudebních nástrojů. Snaţila jsem se jej tímto způsobem co nejvíce zpřehlednit. Při tvorbě katalogu jsem vyuţívala dostupnou literaturu, v některých případech i internet. Pouţila jsem pak pouze ty prameny, které nebyly příliš poškozené a na kterých lze alespoň jasně rozpoznat, o jaký nástroj se jedná. U některých poškozenějších památek není moţné ani rozeznat tvar těla hudebního nástroje, proto jsem je pro nízkou výpovědní hodnotu nezařadila. V poslední kapitole se pak věnuji rozboru katalogu.

7

2 Hudební archeologie

Hudební archeologie je interdisciplinární pole, které kombinuje muzikologii, archeologii, etnografii a mnoho dalších vědních disciplín. Občas se na ni nahlíţí jako na součást etnomuzikologie, ze které se poprvé oddělila. Zvláště v posledních letech se jedná o rychle se rozvíjející dynamické odvětví, které vyuţívá moderních technologií při rekonstrukci hudebních nástrojů i zvukové podoby skladeb. V současné době po Evropě putuje výstava projektu EMAP2, která dokumentuje ve zkratce dosavadní poznatky o hudební produkci člověka od pravěku po raný středověk.

Osobně jsem výstavu shlédla 16. září 2017, kdyţ byla instalovaná v Lublani. Evropský projekt hudební archeologie sdruţuje současné odborníky na poli archeologie a muzikologie, stejně jako vědce z jiných oborů, výrobce hudebních nástrojů, skladatele a hudebníky, filmaře, designéry a umělce. EMAP je projekt, který spojuje archeologii s uměním, vědu s tvořivostí. Věnují se jakýmkoliv archeologicky i etnologicky zkoumaným hudebním nástrojům od paleolitu aţ po 21. století. Výsledkem tohoto projektu je výstava, ARCHÆOMUSICA, která umoţňuje široké veřejnosti seznámit se s poutem k naší minulosti skrze hudbu a zvuk. Přibliţuje, jak se vyvíjely hudební nástroje v průběhu věků a osvětluje jejich uţití a význam. Součástí výstavy jsou repliky hudebních nástrojů, ikonografický materiál i moderní multimediální aplikace. Konkrétně se zaměřuje na hudební nástroje z období od mladého paleolitu aţ po římské impérium.

Výstava je rozdělená do několika tematických místností, z nichţ je několik věnováno právě dechovým nástrojům. Kromě pravěkých kostěných nástrojů a kovových trumpet typu lituus a etruské či keltské salpinx, je jedna místnost věnovaná také dvojitým píšťalám a jejich dokladům. Počínaje nejstarší soškou hráče na aulos kultury Keros, přes rekonstrukci jedné z nejstarších nalezených dvojitých píšťal, urského nálezu z raně dynastického období (2500 př. n. l., obr. 1), přes egyptská zobrazení ze čtrnáctého století a repliky kostěných auloi z Poseidonie, aţ po repliky nástrojů helénistického a římského období. Stejně jako ostatní tématické místnosti, byla i tato doplněna o zvukové nahrávky rekonstruovaných píšťal a o dokumenty o konstrukci těchto starověkých aerofonů. Výstava mi velmi pomohla utřídit si informace o dělení hudebních nástrojů a o vývoji aerofonů od nejjednodušších fléten po sloţité plátkové nástroje a trumpety. Díky doprovodným videím také pomůţe návštěvníkovi poodhalit tajemství výroby starověkých nástrojů.

2 European Music Archaeology Project, viz online: http://www.emaproject.eu/ a v kapitole 4.9: Výstava projektu EMAP, Lublaň 8

Hudební archeologie, také nazývaná anglicky „archaeomusicology―, můţe být povaţována za vcelku nové odvětví, pravdou ale je, ţe přitahuje pozornost uţ skoro půl druhého století3. Některá témata, která dnes archeology zajímají na hudbě a hudebních nástrojích v minulosti, byla diskutována v muzikologických pracích i mnohem dříve. Uţ v roce 1886 poukazoval německý lékař Rudolf Virchow na málo zájmu o prehistorickou hudbu, na rozdíl třeba od mytologie či jazykovědy4. Je třeba podotknout, ţe učenci5, kteří se zajímali o starou hudbu v devatenáctém a první polovině dvacátého století, většinou zaujali spíše systematický a komparativní přístup neţ historický a zajímali se o počátky hudby samotné. V této souvislosti určitě stojí za zmínku práce Georga Kneplera, který se zabýval studiem komunikačních systémů6. Mám na mysli především jeho myšlenku vývoje od zvířete k člověku, který vedl k různým typům verbální i nonverbální komunikace. Přestoţe tyto práce někdy přihlíţejí k faktickým důkazům, jedná se v drtivé většině o práce čistě teoretické. Zaměřují se především na výzkum zákonitostí zodpovědných za vznik organizovaného zvuku, který vedl k rozvoji hudby jakoţto komunikačního a sémantického systému.

Mnoho odborníků se vyslovuje k důleţitosti hudby při vývoji člověka. Poukazují také na to, ţe nejjednodušším hudebním nástrojem (a to nástrojem dechovým7, tedy i relevantním v mé práci, přestoţe se mu nebudu příliš věnovat), jsou lidské hlasivky. Jistě byly prvním zvukovým nástrojem, který člověk uţíval. Německý zoolog a etnolog Günter Tembrock v knize Bioakustik, Musik und Sprache z roku 1978 předloţil hypotézu, ţe zpěv je o poznání starším vokálním projevem člověka neţ řeč. Takové závěry samozřejmě nebyly formovány na základě faktických nálezů, nýbrţ se řadí do oboru, který nazýváme komparativní muzikologie. Byl to také Curt Sachs, kdo napsal knihu povaţovanou za nejdůleţitější příspěvek k hudební archeologii, The Rise of Music in the Ancient World East and West (1943).

Ve druhé polovině dvacátého století pak uţ zájem o spojení archeologie a hudby stoupal. Pořádaly se konference, nacházelo se stále více artefaktů, moderní technologie umoţňovaly rekonstrukci i částečně dochovaných nástrojů. Raquel Pasalodos v příspěvku

3 Schneider 1986, 196 4 Virchow, R. 1886: Zeitschrift für Ethnologie 18 5 například Carl Stumpf (Anfänge der Musik, 1911), Herbert Spencer, Fausto Torrefranca, Erich von Hornbostel (Geburt und erste Kindheit der Musik, 1973), Curt Sachs (The Wellsprings of Music, 1962) 6 Knepler, G. 1977: Geschichte als Weg zum Musikverständnis. Leipzig. 7 S tím Hornbostel a Sachs nesouhlasí – aby bylo možno mluvit o hudebním nástroji, musí mít vlastní tělo. To, v jaké závislosti s ním působí vibrující vzduch, určuje, k jaké skupině se nástroj řadí. 9 do sborníku z roku 2011 říká: „Cílem hudební archeologie je studium několika aspektů hudebního a zvukového chování minulých společností, přihlédnutí k důležité součásti lidských kultur, která byla až do nedávna přehlížena.― 8. Pravdou je, ţe hudba se v archeologii prozatím netěšila obzvláštnímu zájmu. Aţ v posledních letech, s rozvojem oboru, se začínají bořit staré mýty, které hudbu – a především hudbu v prostředí antického světa – obklopovaly. Nezbývá neţ doufat, ţe tento trend bude pokračovat i nadále.

Jak uţ jsem poukázala, zkoumání dějin hudby začalo jako historiografická disciplína. Promítaly se do něj postupy specifické pro historii umění obecně, jejichţ podstatou je řazení formálního, stylistického a estetického vývoje do epoch, stylů, period nebo podle tvůrců. Při zkoumání historie hudby naráţíme na aspekty jedinečné tomuto oboru, které se týkají především hudební praxe: problematika hudebních nástrojů, notových zápisů, hudební teorie, filozofie, estetiky, pedagogky a podobně9. Hudba klasického Řecka zasahuje do všech těchto oborů. Je tomu tak především proto, ţe právě v tomto období vznikaly první vědecké práce o hudbě, stejně jako první psané dokumenty o notovém zápise. Historiografie samotná má ale tendenci redukovat minulost pouze na dochované texty. Proto bylo toto odvětví historie hudby nucené zaujmout i jiné přístupy a spíše se vyvinulo do oboru historické muzikologie, která vyuţívá znalostí filologie, historiografie, ikonografie, paleografie, epigrafiky a dalších. Ellen Van Keer poukazuje na to, ţe ani tento přístup uţ není dostačující a moderní zkoumání hudby tak přijalo i metody archeologické. Vidí však hudební archeologii jako jedinečnou disciplínu na rozhraní archeologie a muzikologie, která se specializuje na vědecké zkoumání materiálních důkazů hudby10. Domnívá se, ţe archeologie hudby se sestává ze dvou vědeckých přístupů. Na jedné straně aplikuje metodologii muzikologie při zkoumání archeologických objektů (muzikologická linie), na straně druhé uţívá archeologických metod při studiu hudby (archeologická linie). Tato dvojí podstata hudební archeologie se promítá i do vcelku volně zaměnitelného uţití termínů ―archaeo-musicology‖ a ―music archaeology‖. Ideálně by tato interdisciplinární povaha hudební archeologie měla být v rovnováze mezi muzikologií a archeologií.

Kromě disciplín zmíněných výše v souvislosti s historickou muzikologií se pak archeologie hudby soustřeďuje kolem organologie, vědy o hudebních nástrojích. Zde čelí

8 Pasalodos 2011, 443: ―The goal of Music Archaeology is the study of several aspects of musical and sonorous behaviors in past societies, taking into account an important part of human cultures that has been disregarded until recently.‖ překlad autorka 9 Van Keer 2011, 226 10 Van Keer 2011, 227 10 zkoumání hudební archeologie typickým archeologickým problémům. Jedním z nich je samozřejmě dochovatelnost artefaktů. Hudební nástroje jsou převáţně vyráběny z organických materiálů, většinou se nachází ve fragmentárním stavu a části se nedochovají vůbec (dobrým příkladem jsou plátkové strojky aulů). Dalším problémem je samotná identifikace artefaktů jako hudebních nástrojů, ať uţ proto, ţe sekundární zdroje našeho poznání jsou neúplné nebo málo specifické, nebo z toho důvodu, ţe mnoho artefaktů mohlo mít více způsobů uţití, včetně hudebního. Takto například archeologové se zájmem o prehistorickou hudbu mají snahu zkoumat jakýkoliv objekt, který produkuje zvuk, i z hlediska muzikologického. Tento širší přístup je jednou z nepochybných výhod hudební archeologie.

Dá se říci, ţe hudební archeologie začíná u nálezů potencionálních hudebníchnástrojů a má za cíl rekonstruovat hudební kulturu minulosti. Aby toho dosáhla, věnuje značnou péči materiálním rekonstrukcím hudebních nástrojů a zvukové reprodukci historické hudby. Uţívá experimentálních metod, které jsou uplatňované v etnomuzikologii – odvětví muzikologie, které se zabývá zkoumáním hudby v existujících preliterárních společnostech. V historickém kontextu jsou archeologické nálezy hudebních nástrojů základem těchto snah, spolu se soudobými popisy a reprezentacemi nebo současnými paralelami. Celý proces reprodukce hudebních nástrojů a vlastní hry na ně významně přispívá k pochopení metod jejich konstrukce, techniky hry, melodického rozsahu a dalších muzikologických aspektů hudební archeologie. Dnešní hráči na rekonstruované starověké nástroje dosahují na základě svých dlouholetých zkušeností ohromných výsledků. Jejich činnost přispívá k pochopení starověké hudby a umoţňuje nám přiblíţit se k hudební produkci, která by jinak pro nás dnes byla dávno mrtvá11.

Za nejlepší a nejkomplexnější definici archeomuzikologie je povaţováno vysvětlení Ellen Hickmannové: „Aplikování metod archeologie při studiu hudby. Počínaje analýzou archeologických nálezů, jakkoliv získaných, archeomuzikologie rekonstruuje hudbu a hudební život raných kultur a etnických skupin, které jsou často datovány hluboko do minulosti. Následně se snaží objevit prvky a stopy staré hudební kultury, které stále existují v soudobějším hudebním životě společnosti téže geografické oblasti.―12. Tato autorka

11 viz internetová stránka The Workshop of Dionysus, ve které si moderní hráči na rekonstruované nástroje předávají rady o prstokladu, frázování, skladbách, strojcích a tak dále: http://www.doublepipes.info/ 12 Mirelman 2010, 115: ―The applicaton of the methods of archaeology to the study of music. Setting out from the analysis of archaeological findings, however aquired, archaeomusicology reconstructs the music and musical life of early cultures and ethnic groups that can often be dated very far back in time. It then tries 11 zaloţila skupinu ISGMA – Internation Study Group on Music Archaeology13, která pořádá pravidelné konference o hudební archeologii. Anna Boshnakova poukazuje na to, ţe hudební archeologie má specifické aspekty, které ovlivňují její poznání. Má na mysli především znalosti hudební, bez kterých se podle ní nemůţe archeolog tomuto odvětví věnovat. Hudební archeolog by měl mít široké spektrum znalostí z různých oborů. Zvláště archeolog se zájmem o starověkou hudbu by měl mít znalosti z klasické archeologie, historie a teorie starověkých kultur, měl by se orientovat v hudební teorii (rozpoznání a četba notových zápisů, vědomosti o harmonii ve starověku a jejím uţití), měl by sám mít praktickou zkušenost s hudbou (nejlépe hrát na hudební nástroj), měl by mít přehled o antické organologii, filozofii a psychologii starověké hudby, ideálně by měl zvládat základy Řečtiny a Latiny a také by měl mít nastudovanou antickou poezii a drama14. To, jakou část těchto znalostí ovládá, ovlivňuje jeho přístup k hudební archeologii.

Já studuji klasickou archeologii, mám tudíţ základy řečtiny a latiny a základní znalost o historie starověkých kultur. Hraji na dechové nástroje odmalička a nehraji pouze na jeden, ale hned na několik – umím hrát na zobcové flétny (od sopraninové po tenorovou), ovládám hru na příčnou flétnu, mám zkušenosti s anglickou pennywhistle a díky svému zájmu o hudbu minulosti jsem se setkala i s plátkovým nástrojem shalumeau. Připouštím, ţe v některých okruzích znalostí, doporučených jako základní dovednosti hudebního archeologa se zájmem o starověkou hudbu, pokulhávám: zejména ve starověké hudební teorii. Jinak si ale myslím, ţe mám dobré předpoklady k tomu, abych se starověké organologii a hudbě mohla věnovat.

to discover features or traces of ancient musical culture still extant in the more recent musical life of the society living in the same geographical area.‖, překlad autorka 13 viz online http://www.musicarchaeology.org/ 14 Boshnakova 2008, 338 12

3 Hudba ve starověkém Řecku

Jsme si vědomi toho, ţe hudba v antickém Řecku hrála v ţivotě člověka významnou úlohu. K tomuto závěru dospějeme snadno, díky mnoţství ikonografických dokladů, stejně jako literárních zmínek o zpěvu či hře na hudební nástroje. Hra na hudební nástroj byla v klasickém období součástí základního vzdělání. Ať uţ slouţila k zábavě, jako pozadí při sportu nebo měla funkci ceremoniální, hudba provázela Řeky po celý ţivot. Samotná starověká Řečtina byla velmi melodický jazyk, jak potvrzuje Aristoxenus z Tarentu – mluvené slovo bylo důleţité a proslovy hrály mnohdy velmi významné úlohy ve společenském ţivotě. I nápisy na sochách a náhrobcích měly být čteny nahlas, poezie se přednášela. Řek byl trénovaný v poslechu natolik, ţe se někteří badatelé domnívají, ţe absolutní sluch byla běţná schopnost většiny starověkých Řeků15 – nejen umělec, ale i posluchač musel mít skvělý sluch. Řekové znali takové rozdíly jako čtvrttóny, dokonce třetiny tónů, sníţení tónu o tři čtvrtiny (eklysis) nebo zvýšení tónu o pět čtvrtin (ekbolē) – hudební techniky pro moderního hráče naprosto nepochopitelné, protoţe ten si v podstatě vystačí s tóny a půltóny. A to je jenom nástin toho, co Řekové v hudbě dokázali. Jinými slovy, v hudbě – alespoň po teoretické stránce, dosáhli Řekové takové úrovně, ke které mohou pozdější kultury stále vzhlíţet.

3.1 Mytologie

To, ţe byla hudba nedílnou součástí řecké společnosti, potvrzuje také řecká mytologie. Hudba a hudební nástroje se objevují v mnoha řeckých mýtech počínaje zrozením Dia. Obyvatelé tehdejší Kréty Kúrétové tančili, křičeli a tloukli meči do štítů, aby před jeho otcem Kronem zakryli jeho pláč16. Tak prý byly vynalezeny perkusní nástroje. Jednou z dcer Dia a bohyně paměti Mnémosyné byla Múza Euterpé, která byla patronkou hudby (v helénismu měla pak na starosti také lyrické básnictví). Je zobrazována jako mladá ţena s flétnou.

Dalším z Diových dětí byl sám bůh hudby Apollón. Jeho zápas s hadem Pythónem byl častým námětem nejrůznějších forem řeckého umění a na místě svého vítězství nad ním zaloţil Delfy. Je povaţován za vůdce Múz, bohyň krásných umění, a jeho nejoblíbenějším hudebním nástrojem je zlatá lyra. Tu vynalezl krátce po svém narození

15 Levin 2009, 14 16 Svoboda 1974: 695 13 bůh Hermés17 a věnoval ji Apollónovi na usmířenou. Ukradl totiţ Apollónův dobytek a snědl jej. Kdyţ se pak na chvíli usadil k odpočinku v jeskyni poblíţ Pylu, uviděl tam ţelvu s nádherným krunýřem. Následně z něj a z kravských vnitřností stvořil první lyru na světě a daroval ji Apollónovi spolu se slibem, ţe nikdy nebude chtít zpět, co jednou daroval. Za to jej bůh moudrosti a věštění učinil poslem bohů a ochráncem stád. Apollón se stal mistrem ve hře na lyru a nikdy jej v hudbě nikdo nepředčil. Byl mimo jiné také otcem Orfea. Několik mýtů se týká výzev, které obdrţel, aby uhájil post nejlepšího hudebníka. Mezi těmito vyzyvateli byli Pan a Marsyás18.

Pan je v některých mýtech povaţován za syna Diova nebo Apollónova, nejčastěji však za syna boha Herma, který se jej také po narození ujal a přivedl jej na Olymp. Narodil se totiţ s dolní polovinou těla kozlí a s kozlími rohy, a kdyţ jej jeho matka spatřila, ve strachu utekla19. Na Olympu se mu bohové smáli, proto utekl do Arkádie a usadil se v tamějších lesích. Mimo jiné naučil Apollóna umění věštit. Zamiloval se do jedné z Artemidiných nymf, Syrinx, dcery říčního boha Ladona. Ta před ním utekla ke břehu řeky Ladona poţádala Dia o pomoc. Zeus ji proměnil na rákos, který se rozezvučel, kdyţ k němu zadýchaný Pan doběhl. Zvuk boha inspiroval, a tak vznikla jeho slavná pastýřská píšťala, kterou na počest nymfy pojmenoval syrinx. S tímto nástrojem vyzval boha Apollóna k soutěţi proti jeho lyře. Sudí byl horský bůh Tmolus. Vyhrál Apollón, ale v některých verzích tohoto mýtu bylo první kolo těsné, a tak Apollón navrhl, aby druhé kolo hráli na nástroje obrácené vzhůru, coţ Pan na svou píšťalu nedokázal. Jindy je tento motiv pouţit v příběhu o soutěţi mezi Apollónem a Marsyásem20.

S dechovými nástroji antického Řecka je svým způsobem spojena i bohyně moudrosti a války, Athéna. Podle mytologie byla ona tou, která vyrobila první aulos – dvojitou píšťalu. Kdyţ ale uviděla svůj odraz ve vodě při hře na nástroj, nelíbilo se jí, jak se jí od foukání nadouvají tváře a nástroj odhodila. Aulos našel satyr Marsyás21 a naučil se na něj hrát. Později vyzval i on boha hudby k soutěţi ve hře na jejich typické hudební nástroje. Vítěz měl s poraţeným naloţit dle svého uváţení22. Zvítězil přirozeně bůh Apollón a jako trest za jeho troufalost stáhnul Marsyáse z kůţe. Tento trest většina autorů povaţuje za přiměřený – poukazují na hubris, kterou Marsyás projevil, kdyţ se ve hře chtěl

17 Mertlík 1968, 55 18 Svoboda 1974: 368 19 odtud „panický― strach; Zamarovský 1982, 343 20 Murgatroyd 2001, 620 21 Zamarovský 1982, 277 22 Van Keer 2004, 21 14 měřit s bohem hudby. V jiných verzích mýtu je ale Marsyás obrazem moudrosti, natolik nadaným hudebníkem, ţe se vyrovná i bohu a můţe být poraţen pouze lstí. Některé verze mýtu totiţ říkají, ţe první kolo jejich zápolení bylo velmi těsné, ale ve druhém buď Apollón otočil svoji lyru obráceně a zahrál na ni stejné tóny – coţ Marsyás s aulosem nemohl udělat – nebo ke své hře přidal i svůj boţský hlas. Kdyţ Marsyás proti tomuto protestoval, Apollón argumentoval, ţe on při hře na dechový nástroj vlastně také uţívá rukou i dechu. Múzy, které byly rozhodčími této soutěţe, určily pak za vítěze Apollóna23.

To je jen pár příkladů výskytu hudebních motivů v řecké mytologii. V epice i lyrice jich najdeme mnohem více. Za připomenutí stojí v neposlední řadě Sirény, které svým neodolatelným zpěvem vábily námořníky k záhubě24.

3.2 Příležitosti pro hudební produkci

3.2.1 Kult

Hudba byla vţdy součástí řeckého náboţenského ţivota. Velké řecké slavnosti, slavené od druhé poloviny šestého století před naším letopočtem – jako Panathenaie či Velké Dionýsie – se neobešly bez zpěvu a hudby. Panathenajské slavnosti kaţdoročně obsahovaly velké zpívající procesí s doprovodem tanečníků a hráčů, kteří jsou ve vázovém malířství reprezentováni párem hráčů na aulos a dvěma hráči na kitharu. V sochařství jsou pak zobrazováni čtyři auléti a čtyři kitharisté. Můţeme pouze předpokládat, ţe tito hráči zastupují jen malou část z těch, kteří se průvodu účastnili. Úloha hudby v náboţenství ale u průvodů rozhodně nekončila. I oběti byly zvukově doprovázeny, nejčastěji hráčem na aulos.

Aulos má výrazný, skoro aţ vřeštivý hlas, a proto se k tomuto úkolu snad hodil lépe neţ některý ze strunných nástrojů. Řecké slavnosti byly mimo jiné provázené nejrůznějšími soutěţemi, mezi nimi přirozeně i soutěţemi hudebními. Stejně tak byly hudební soutěţe součástí řeckých her. Především Pýthické hry v Delfách, pořádané na počest Apollóna, zahrnovaly hudební souboje, ve kterých hráči soutěţili se stejnou vervou jako atleti. Za nejprestiţnější se povaţoval zpěv za doprovodu kithary (kitharōdia)25, který od umělce vyţadoval, aby byl skladatelem, pěvcem i hráčem. Ve hře na kitharu se soutěţilo také samostatně (psile kitharisis), stejně jako ve hře na aulos, při které sóloví hráči přednášeli dlouhé skladby o několika větách. Nejznámější takovou skladbou je příběh

23 Van Keer 2004 24 Svoboda 1974: 562 25 Landels 2001, 5 15 vítězství Apollóna nad Pythonem o pěti větách, která dokazuje, ţe Řekové byli mimo jiné také původci programové hudby. Nesoutěţilo se pouze sólově. V duetu aulōdia byl zpěvák provázen hráčem na aulos. I v této hudební disciplíně se v Delfách soutěţilo uţ od počátku26.

3.2.2 Vzdělání

Součástí vzdělání athénských mladíků byla výuka hry na lyru. Kithara byla povaţovaná za nástroj profesionálů, protoţe hra na ni se pokládala za technicky náročnější. Motiv symposia, na kterém se vystupovalo ve hře na hudební nástroje, se objevil i v komediích, například v Aristofanových Vosách. Obecně se předpokládalo, ţe Athéňan z vyšší třídy umí hrát na lyru (ve hře Vosy je pes ţalován za ukradení sýra a na obhajobu je uvedeno, ţe neumí hrát na kitharu27 – tedy nedostalo se mu řádného vzdělání a proto ukradl sýr a snědl jej, aniţ by se rozdělil): „Že v boj se dává za tebe a chrání dům, a jinak též je dobrý. Hleď mu odpustit, i vzal-li něco; neznáť na kitharu hrát.―28 Zdá se také, ţe zvuk aulu nebo strunných nástrojů, jako byla lyra nebo kithara, Řekové spojovali především s dobou míru a radosti. Válka nebo smrt byly „bez aulu nebo lyry―.

3.2.3 Armáda

To samozřejmě neznamená, ţe by se válečná taţení obešla bez nějaké formy hudby. Vojáci jsou na vázách při pochodu zobrazováni v zástupu, který vede hráč na aulos. Rozkazy byly na bojišti předávány za pomoci trumpety, salpinx. A na lodích byl rytmus veslařům udáván perkusními nástroji.

3.2.4 Zábava

Hudební produkce ale nebyla pouze záleţitostí veřejnou. Symposion se sestával nejen z pití a konverzace, ale také ze zpěvu a hry. Máme zprávy o tom, ţe bylo zvykem, aby hodovníky na symposiu bavila hráčka na aulos. Ţeny se sice nemohly účastnit hudebních soutěţí, avšak to neznamená, ţe hru na nástroje neovládaly. Takovou hráčkou byla často hostitelova manţelka. Kdyţ jí nebylo zapotřebí a muţi si chtěli rozprávět, musela odejít z místnosti. Ve vázovém malířství se symposií účastní mnoho ţen – převáţně

26 Landels 2001: 5 27 alespoň v českém překladu, v anglickém se skutečně mluví o lyře: „What’s the good of him? He guards your door, he fights for you and he is, in all other respects, a virtuoso! All right, he might have stolen from you but… well, he’s not exactly highly educated. He hasn’t been sent to the lyre school to learn how to play the instrument, so you must forgive him.‖ (Aristophanes, Wasps, překlad G. Theodoridis 28 Aristofanes, Vosy, v. 957—959 16 hetér, z nichţ jsou mnohé hudebnice (alespoň na počátku večera). Nejčastěji se jednalo o hráčky na aulos, a proto v řečtině dokonce vznikl termín pro takovou profesionální hudebnici – aulétris29.

Hudba provázela také sportovní události, coţ je dobře patrné z vázového malířství, a to uţ od šestého století před naším letopočtem. Nejen při vlastních utkáních, ale i při cvičení je často zobrazován v pozadí hráč na aulos. Na vítěze soutěţí se skládaly oslavné ódy (epinikia). Jedním z nejúspěšnějších skladatelů tohoto ţánru byl Pindar, z jehoţ díla se značná část dochovala. Oslavoval vozataje (ti byli nejbohatší, tedy si mohli jeho práci objednat), boxery, zápasníky, běţce, dokonce oslavil i vítězství auléta Midase. Vlastně se jedná o jediný existující30 epinikion z jeho pera, který oslavuje vítěze hudební soutěţe.

V neposlední řadě je nutné zmínit se také o řecké poezii a dramatu. Hudba nebyla pouze tématem v některých hrách, ale provozovala se i během představení. Z Homéra vyplývá, ţe epika byla s nejvyšší pravděpodobností spíše zpívaná, neţ pouze přednášená. Básníci, kteří v Odyssei vystupují, sami sebe provázejí na phorminx. Lyrická poezie zase uţ svým názvem napovídá, ţe se ve skutečnosti jednalo o přednes – ať uţ sólový nebo chórový – za doprovodu lyry. Významnou součástí řeckého dramatu pak byl sborový zpěv. A nejen zpěv, zdá se, ţe součástí řeckého vystoupení byla kombinace hudby, slov a pohybu (rhythmos), coţ pravděpodobně znamená, ţe chorus účinkující v dramatu při ztvárnění děje také tančil31.

3.2.5 Práce

Písně také zněly při mnoţství soukromých příleţitostí a především při práci. U Homéra nacházíme více neţ jednu zmínku o hudebnících a provozování hudby – například při popisu Achillova nového štítu: „Dvé pak zobrazil měst, v nichž bydlili smrtelní lidé, krásných – v jednom byl sňatek a slavné svatební hody: nevěstu z ženské síně tím městem v průvodu vedli, přičemž pochodně plály a zvučela svatební píseň. Mladí se tanečníci tam točili, ve středu jejich píšťaly hrály a loutny – a četné zvědavé ženy, stojíce v průjezdech domů, se s podivem dívaly na ně.―32 Andromache Karanika ve své knize Voices at Work obrací naši pozornost k ţenám jako provozovatelkám hudby. Připomíná, ţe hudba byla i záleţitostí běţnějšího ţivota, zpívaly se nejen obětní písně nebo ódy, ale

29 Landels 2001, 7 30 Strauss Clay 1992, 519 31 Landels 2001, 14 32 Homér, Ilias, zpěv XVIII, v. 490—469 17 zpívalo se při práci, dětem se zpívaly ukolébavky a podobně33. Existenci lidové hudby nám připomíná i Eleonora Rocconi na příkladu Aristofanovy komedie Mír z roku 421 před naším letopočtem, ve které chorus zvedá sochu bohyně za pomoci provazů a zpívá u toho píseň, o níţ je přesvědčená, ţe je s nejvyšší pravděpodobně zaloţená na dobře známém pracovním nápěvu34.

3.3 Typy pramenů

Své znalosti o starověké hudbě můţeme sbírat z několika zdrojů. Studiem ikonografického materiálu a plastického umění můţeme zjistit mnohé o hudebních nástrojích. Vyobrazení hudebníků a hudebních nástrojů známe jak z vázového malířství, tak i z reliéfů či soch. Jediné, čeho litujeme, je nedostatek některých detailů – u mnoha zobrazení je těţké odhadnout skutečný tvar nástroje, natoţpak například počet strun na lyrách. Mimoto můţe výsledek ovlivňovat umělecká stylizace, která můţe způsobovat nepřesnosti ve zobrazení nástroje nebo i jeho drţení.

3.3.1 Zobrazení

Ve vázovém malířství nacházíme zobrazení hráčů a tanečníků uţ od 8. stol. př. n. l. (kat. 109). Jak na černofigurových, tak na červenofigurových vázách nacházíme mnoţství vyobrazení hudebníků a tanečníků, nejen samostatně, ale i ve skupinách. Vázové malířství bohaté na výjevy nám poskytuje informace o příleţitostech a situacích, při kterých se provozovala hudba – nacházíme ţeny hrající na diaulos (ţeny jsou často zobrazované při hře, především na dechové nástroje nebo kytharu – a to jak v domácím prostředí, tak jako společnice, které baví účastníky symposia). Vidíme atlety doprovázené hrou na aulos, satyry tančící s mainadami, hudebníka stojícího před hermovkou a dokonce i výuku hudby v antickém Řecku.

Plastika za vázovým malířstvím nikterak nezaostává. Zobrazení hudebníků pozorujeme uţ na kykladských idolech, nejznámější jsou figurky hráčů patřící ke kultuře Keros-Syros (obr. 2). Dále nacházíme skupinky krétských tančících ţen a v klasickém aţ pozdním římském období známe sochy lidí i bohů s hudebními nástroji. Z reliéfů stojí za zmínku vyobrazení na náhrobcích a sarkofázích, oltářích nebo chrámových štítech, které mimo jiné zobrazují i obřadní výjevy, které byly hudbou doprovázeny. K ikonografickým pramenům se řadí také vyobrazení na mincích – která ale kvůli svým malým rozměrům

33 Karanika 2014, 23 34 Rocconi 2016, 341 18 nemají vysokou výpovědní hodnotu v oboru archeologie hudby. Do zdrojů poznání antické hudební kultury je třeba zařadit i architektonická díla, která rovněţ vypovídají o divadelní a hudební produkci v Řecku.

3.3.2 Notové zápisy

Dochovaly se dokonce i přímé notové a lyrické zápisy některých skladeb – nejstarší (třetí aţ druhé století před naším letopočtem) jsou sice dochované jen fragmentárně, ale i ty napoví hodně o podobě starověké hudby35. Hudební dokumenty byly vydány souborně v roce 2001 (E. Pöhlmann/M. L. West) a jsou známé pod zkatkou DAGM (―Documents of Ancient Greek Music‖). Dochované hudební zápisy uţívají hned dvou různých notačních systémů: „vokálního― a „instrumentálního―, přičemţ vokální je podle antických autorů určen pro zpěv, instrumentální pro mezihry a čistě instrumentální hru. Vokální znaky se v dochovaných pramenech objevují většinou ve spojení s textem, coţ pouze potvrzuje existenci dvou notačních zápisů. V plné podobě se zdá, ţe systémy mají rozsah tří oktáv a jednoho, případně dvou celých tónů. Nejstarším uznávaným notovým zápisem je fragment papyru univerzitní knihovny leidenské univerzity, který obsahuje dva úryvky Euripidovy tragédie, pravděpodobně z počátku 3. stol. př. n. l. Řecký notový zápis je zaloţený na písmenech a znacích (obr. 3)36.

3.3.3 Literární svědectví

Další důleţitý zdroj představují literární památky. Je obecně přijímaným názorem, ţe akustická teorie vzniká s dílem Pythagora ze Samu v šestém století před naším letopočtem. Významným zdrojem našeho poznání starověké hudby je dílo Aristoxena z Tarentu. Byl to řecký filosof, ţák Aristotela, který ţil ve čtvrtém století před naším letopočtem. Dochovaly se zlomky z jeho díla o hudební harmonii, ještě méně pak o rytmice a metru. I přesto je právě jeho dílo jedním z hlavních zdrojů poznání řecké hudby. Povšechný, i kdyţ ucelenější zdroj informací o řecké hudbě pro nás pak představuje výklad z pera dalšího řeckého filosofa, Aristida Quintiliana, který ţil aţ po přelomu letopočtů (dílo Perì Musikês). Je ale jisté, ţe rytmus byl pro antickou hudbu důleţitý, autoři dokonce uvádějí rytmické notační znaky a příklady ustálených rytmických figur (přestoţe vztah rytmu a metra prozatím neznáme). Z Platóna vyplývá, ţe hudební rytmus

35 Nejstarší plně dochovanou písní (dochoval se notový zápis i slova) je Seikilův epitaf, datovaný nejpravděpodobněji do prvního století našeho letopočtu. 36 Hagel 2010, 1 19 byl podřízen slovu – coţ je také předpoklad, se kterým po dlouhou dobu poznání starověké řecké hudby pracovalo, přestoţe v poslední době dochází k jeho přehodnocování37.

Nejstarší literární památky s hudební tématikou jsou texty básnické, jelikoţ starořecká poezie byla v nejstarších obdobích poezií zpívanou. Básníci byli hudebníky a skladateli melodií. Nejednalo se o pouhou polozpěvnou recitaci, jejich díla nabývala písňových a lyrických forem. Zmínky o hudební produkci nacházíme samozřejmě i u Homéra. Jedním z důvodů, proč mnoho badatelů zastává názor, ţe Homér nebyl jeden umělec, ale ţe se jedná o sbírku několika starších příběhů předávaných ústní tradicí, je fakt, ţe ve druhé knize homérské epiky se často vyskytují náleţitosti starší neţ v první. Tak je tomu i v souvislosti s hudbou, kdy se v Odyssei nachází scéna pěvce a tance na mykénském hradě či scéna pracovní písně. Hésiodos se v Erga kai hémerai zmiňuje o pěveckém agónu při pohřbu a v Theogonii se vyjadřuje k boţskému posvěcení a povolání pěvce. Z téhoţ období pocházejí kyklické eposy a „homérské― hexametrické hymny – „Na Apollóna― a „Na Herma―. Pak uţ následuje práce prvních řeckých lyriků, jako je autor bojových elegií Kallínos z Efesu (675 př. n. l.). Naráţkami na hudbu jsou nabité i řecké tragédie, zvláště Aristofanovy, avšak mnoho se z nich nedozvíme, neboť nejsou dochované v úplnosti.

3.4 Tónový a rytmický systém

Nejstarší dochované fragmentární notové zápisy starověké řecké hudby pocházejí z poloviny třetího století před naším letopočtem. Touto dobou jiţ byl způsob řeckého notového zápisu ustálený38. Řecký notový zápis byl zaloţený na písmenech nebo znacích písmenům podobných, kaţdý měl jasně přidělenou funkční pozici v systému hudebních stupnic. Nejedná se však o absolutní tónovou výšku (musíme si uvědomit, ţe přesná výška komorního a' byla stanovena aţ v roce 1885, a to na 435 Hz.). Tato pozice byla určována vzhledem ke svému hudebnímu kontextu – tedy tóninou daného hudebního kusu. Navíc přesná výška daného znaku nezávisela pouze na jeho pozici v systému stupnic, ale také na jemném ladění, o kterém notové zápisy neposkytují informace. Známe dva typy těchto výškových znaků, spojené buď s vokální, nebo nástrojovou hudbou (dochované zápisy toto rozlišování nedodrţují striktně).39 Řecký systém kombinoval dva prvky, které dnes rozlišujeme jako samostatné, a těmi jsou modelová stupnice (systéma) a klíč (tónoi nebo

37 Levin 2009, xvi 38 Hagel 2010, 1 39 Hagel 2010, 2: nástrojové znaky jsou starší, takţe dává smysl, ţe byly v předcházejících obdobích uţívané i pro vokální zápis 20 trópoi).40 Tóny řeckého hudebního systému byly nazývány podle strun lyr – samotný termín chordé je v řečtině jednak označením struny a zároveň i tónu. Nejmenší jednotkou řeckého hudebního systému je tetrachord (řada čtyř po sobě jdoucích tónů v rámci čisté kvarty), celý systém je pak stejně jako dnes postaven na oktávách (ale díky tomu, ţe vše stavěli na tetrachordech, se jedná o dvojitou oktávu). V kaţdém tetrachordu byly dva tóny jasně stanoveny, dva tóny uprostřed neměly jasně stanovenou pozici a tvořily genus stupnice. Například vzestupná sekvence jednoho půltónu a dvou tónů celých charakterizuje diatonický genus.

Zdá se, ţe otázka rytmu v řecké hudbě byla ještě sloţitější neţ otázka tonality. Nejprve si musíme uvědomit, ţe je třeba rytmiku vnímat samostatně a nezaměňovat ji s metrikou, jak to dělali dřívější badatelé (na základě Platónova tvrzení, ţe hudební rytmus je striktně podřízen slovu). Arixtoxenos sice ve svém díle charakterizoval základní a nedělitelnou časovou jednotku (chronos prótos), ovšem nestanovil přesně její konkrétní podobu41. Bylo by chybou tyto „stopy― zaměňovat s moderními hudebními takty, jedná se totiţ o rytmus aditivní (skládání a nastavování časových jednotek). Skladby postavené na těchto jednotkách pak musely mít nepravidelnou rytmickou strukturu. Ani nám takovéto pojetí hudby není zcela neznámé: jeden druh českých lidových tanců, zvaných mateníky, je zaloţený na střídání doučtvrťového a tříčtvrťového taktu.

3.5 Skladby

Jedním z prvních typů skladby, se kterými se zájemce o řeckou starověkou hudbu setká, je paian. Jedná se o jakousi oslavnou píseň, nejčastěji skládanou na počest Apollóna, ale mohla stejně dobře oslavovat třeba Athénu. Nejčastěji doprovázela procesí k chrámu. Podobnou skladbou byl prosodion, typicky procesní píseň, která chválila boţstvo. Mnoho skladeb je spojováno, jak uţ jsem zmiňovala dříve, s řeckým divadlem. Jedním z nejdůleţitějších a nestarších typů je dithyram. Ten byl původně veselou písní, ale s počátkem šestého století před naším letopočtem se z něj stala organizovaná skladba zpívaná chorem sloţeným z chlapců nebo muţů, doprovázených hráčem na aulos. O vítězných ódách, tzv. epinikiích, jsem se jiţ zmiňovala v podkapitole o příleţitostech, při kterých byla hudba provozována. Skolion je píseň, která zaznívala při příleţitosti symposií pro pobavení hodovníků. Zachovalo se několik zlomků tohoto typu písně a většinou se

40 Hagel 2010, 2: modelová stupnice je abstraktní soubor not, definovaný uvnitř několika pevných intervalů, skládala se ze dvou oktáv s prostřední notou nazývanou mésē 41 Černý 2006, 33: chromos protos má být nejmenší smyslově postiţitelný časový úsek 21 jedná o odlehčené skladby s pijáckým, někdy aţ frivolním charakterem. Libační melodie, často hraná na aulos, se nazývala spondeion.42

3.6 Přehled hudebních nástrojů ve starověkém Řecku

Abychom se mohli věnovat studiu hudebních nástrojů, měli bychom si nejdříve ujasnit, co budeme definovat jako hudbu. Jeremy Montagu je toho názoru, ţe za hudbu je třeba povaţovat zvuk – protoţe beze zvuku by ţádná hudba nemohla existovat – ovšem ne zvuk ledajaký či náhodný, nýbrţ zamýšlený a takový, který způsobuje emoce.43 Je vedlejší, o jakou emoci se jedná, a zda je tato odezva vyvolaná v posluchači, původci nebo u obou. Na základě tohoto předpokladu pak můţeme říct, ţe jakýkoliv nástroj, který vytváří takový zvuk, je moţné povaţovat za nástroj hudební. To je důleţitý aspekt, zvláště u artefaktů, které plnily více neţ jednu funkci – s přihlédnutím k této vlastnosti některých hudebních nástrojů jsem zařadila do své práce i nástroje, které často mezi hudební nástroje započítávány nejsou, přestoţe jsou tak všeobecně klasifikovány. Příkladem takového nástroje je třeba hukadlo, které mělo náboţenskou funkci, ale díky tomu, ţe se řídím klasifikací Hornbostel-Sachs, má i náleţitosti hudebního nástroje.

Dále bych se ráda vyjádřila k dělení nástrojů na skupiny. Existuje několik způsobů dělení hudebních nástrojů. Nejsloţitější je dělení moderních nástrojů, protoţe některé zapadají do více neţ jedné skupiny, některé se nehodí pořádně do ţádné z tradičních skupin. Zdá se, ţe zatím nejdokonalejší systém dělení hudebních nástrojů navrhl Victor- Charles Mahillon44. Nástroje rozdělil podle způsobů vytváření zvuku do čtyř základních kategorií: a to na nástroje, jejichţ tělo je dostatečně pevné a zároveň ohebné, aby vydrţelo opakované vibrace (―self-sounding instruments‖ – samozvučné, neboli idiofony), nástroje, které vytvářejí zvuk díky nataţeným membránám (―membrane instruments‖ – membranofony), u kterých vibrují struny (―string instruments‖ – chordofony) a nástroje, které jsou rozehrávány vibrací vzduchového sloupce (―wind instruments‖ – aerofony). Toto rozdělení se pouţívá dodnes, pouze k němu přibyla kategorie nástrojů elektrických. Přesto pro moderní nástroje nestačí, mnoho badatelů od té doby systém vylepšilo a navrhli různé způsoby a kvality nástrojů, podle kterých jsou tyto velké skupiny dále děleny do menších okruhů. Já si ale myslím, ţe při dělení řeckých hudebních nástrojů doby bronzové i klasické, si bohatě vystačíme se znalostí tohoto základního dělení. Jak uţ jsem několikrát

42 Landels 2001, 3—8 43 Montagu 2004, 171 44 von Hornbostel, Sachs 1961, 6 22 zdůraznila, při dělení hudebních nástrojů jsem se přiklonila ke klasickému systému dělení Hornbostel-Sachs45.

Uţ jsem se zmínila o tom, ţe někteří badatelé se domnívají, ţe hudba je přinejmenším tak stará, jako lidská řeč. Moderní archeologie nám k tomu navíc dodává důkazy. Donedávna byly za jeden z nejstarších dokladů hudebních nástrojů povaţovány malby v jeskyni Les Trois Frères46, datované někdy mezi 15 aţ 10 tisíci lety před naším letopočtem. Nejspíš zobrazují hráče na hranovou flétnu, podle některých postava ve zvířecí kůţi hraje na hudební luk. Potom ale přišly vykopávky poblíţ městečka Cerkno v severozápadním Slovinsku. V roce 1995 byla odkryta tzv. ―Divje Babe Flute‖ (obr. 4), dodnes nejstarší známý hudební nástroj. Její stáří je odhadováno na 43 000 let. Byla nalezena Ivanem Turkem. Jedná se o femur mladého jeskynního medvěda. Je to pouze zlomek, dvě dírky jsou jasně patrné, po dalších dvou zbývají stopy na obou koncích artefaktu.

Mezi hudebními nástroji starověkého Řecka najdeme zastoupeny všechny základní skupiny hudebních nástrojů. Do idiofonů47 neboli nástrojů samozvučných řadíme crotalum – protiúderný idiofon, tedy hudební nástroj o dvou stejných částech (kat. 23). Jedny z nejstarších nálezů pochází z Kréty. Původně byly tyto starověké kastaněty vyráběny z mušlí, později ze dřeva nebo kovu. Ve vázovém malířství je tento párový nástroj znázorňovaný jako set dřevěných tyčinek. Zřejmě se jím doprovázeli tanečníci při vystoupení (krotala48). Řekové jistě znali i nejjednodušší perkusní idiofony sestávající se z ozvučné plochy nebo tuby. Zvuk se pak tvoří úderem neznělým objektem nebo úderem o neznělý objekt (ruka, palička, tyčka), dále znali cimbály – a to uţ od minojské kultury. Nazývaly se kymbala a nejmenší mohly mít stejnou funkci a uţití jako crotalum. Uţ v době bronzové, tedy s výskytem bronzových nástrojů a zbraní, se objevuje také gong. Jak naznačuje mýtus o Diově zrození, bronzový disk slouţící jako ozvučná deska byl Řekům dobře známý. Nejstarší nalezený gong je datovaný do roku 800 před naším letopočtem, ale je spojený s paralelami z rané doby bronzové, které spadají mnohem hlouběji do minulosti, někam do roku 3200 před naším letopočtem. Přestoţe Řekové neznali velké zvony, které máme dnes, pouţívali především při náboţenských rituálech a jako votivní dary zvonky

45 von Hornbostel, Sachs 1961, 24—28 46 Megaw 1968, 124 47 i při této klasifikaci budu postupovat podle dělení Hornbostel-Sachs; rozlišuji tedy mezi perkusními idiofony a membranofony 48 Landels 2001, 83 23 menší, bronzové nebo terakotové49. Zatím největší soubor byl nalezen v prostoru svatyně Athény Chalkioikos ve Spartě. Jedná se o 34 bronzových a 102 terakotových zvonů – dochovaných celých i fragmentárně. Do skupiny samozvučných hudebních nástrojů spadají i škrabadla (angl. scrapers) a chřestidla (rattles). V řeckém prostředí je poslední skupina zastoupena rámovým chřestítkem, které známe jako sistrum – nástroj egyptského původu, který byl Řeky také uţívaný. Mám za to, ţe za škrabadlo můţeme povaţovat tajemný hudební nástroj z jiţní Itálie, který se podobá ţebříku50, a který byl dlouho povaţován za formu chřestítka51 (―Apulian sistrum‖ – přestoţe postrádá pohyblivé části).

Membranofony byly ve starověkém Řecku zastoupeny v celku klasickým setem bubínků. Obyčejný rámový buben (―single-skin frame drum‖52) se nazýval tympanon53. Běţně se jeho průměr pohyboval mezi 30 a 40 centimetry, často jsou s ním zobrazovány ţeny a pouţíval se při tancích oslavujících boha Dionýsa, Pana nebo Afroditu. Drţel se v levé ruce a hrálo se pravačkou, a to jak prsty, tak dlaní – stejně jako u dnešních ručních bubnů. Na některých vyobrazeních hráč rozeznívá membránu z opačné strany. Miskovité bubny (―kettledrum‖) jsou z egejského prostoru také známy. Ve třetím století před naším letopočtem se poprvé objevuje nástroj srovnatelný s dnešní tamburínou (rhoptron)54.

Nejpočetnější a nejoblíbenější skupinou hudebních nástrojů v egejské oblasti byly chordofony. V době bronzové máme potvrzené dva druhy strunných nástrojů, harfu a lyru. Tyto nástroje jsou zobrazeny v umění rané doby bronzové ve formě kykladských figur a na pečetích z Lerny. Egejské lyry tohoto období se vyskytují v několika typech55: chelys – lyra z ţelvího krunýře s koţenou membránou, trojhranná lyra bez ozvučné desky a phorminx, výrazněji čtyřhranná lyra s půlměsícovým korpusem. Harfy jsou strunné nástroje s ozvučným korpusem. Nejprominentnější je rámová harfa zobrazovaná v kykladské kultuře, poté dvojitá harfa známá z vyobrazení na minojských pečetích. Obyčejně měly rané chordofony čtyři struny (základním prvkem řecké hudby byl tetrachord), později se jejich počet u různých nástrojů zvyšoval. V klasickém období byla

49 Villing 2002, 224 50 Landels 2001, 84 51 Max Wagner navrhl, ţe by se mohlo jednat o formu xylofonu, avšak pro toto tvrzení neexistuje ţádný důkaz – ikonografický ani fyzický: nenašly se ţádné paličky, za pomocí kterých by se na nástroj hrálo. Ve vázovém malířství je vţdy nástroj zobrazován samostatně, a pokud je drţen, pak hráč nemá v rukou nic jiného. Martin Litchfield West skutečně našel vyobrazení, na kterém ţena drţí nástroj v levé ruce a rozeznívá jej prsty pravé ruky. Psithyra se sestává z provrtaných příček, které se otáčely na drátcích provlečených oběma stranami rámu. Výsledným zvukem bylo tiché šustění. Landels 2001, 84—85 52 von Hornbostel, Sachs 1961, 18 53 Landels 2001, 81 54 Landels 2001, 82 55 Younger 1998, 9 24 za nejdokonalejší strunný nástroj povaţována kithara. V zásadě je moţné rozlišit dvě formy tohoto nástroje – ranější forma má zakulacenou spodní část ozvučné desky (vyskytuje se uţ na malbách sarkofágu Hagia Triada, který je datovaný do čtrnáctého století před naším letopočtem a dříve). Zdá se, ţe se jedná o tradičnější formu kithary, blízkou phorminxu. Na scénách ve vázovém malířství bývá vyobrazovaná visící na stěně56 místo toho, aby se na ni hrálo. Někteří badatelé se domnívají, ţe je tak tomu proto, ţe je v tomto období uţ vnímána jako staromódní. V pátém století před naším letopočtem uţ má tato kithara sedm strun. Typičtějším nástrojem byla druhá varianta, která byla povaţovaná za vyšší nástroj a pouţívala se jako koncertní. Spodní část její ozvučné desky je spíše plochá a poprvé se objevuje ve vázovém malířství kolem roku 520 před naším letopočtem. Na mykénských vyobrazeních jsou struny zobrazené jako rozbíhající se od ozvučné desky k chordotononu (napínač strun), ale v klasickém období uţ jsou zobrazované v paralelním postavení. Sedm strun je standardní počet pro tento hudební nástroj. Nástroj bývá zobrazován s pruhem látky, který jej hráči pomáhá přidrţet, zvláště je-li zachycen při hře ve stoje. Dále jsou hráči zobrazováni, jak drţí v pravé ruce plectrum – trsátko (tento způsob hry se jmenoval krouein), kterým rozeznívali struny. To bylo provázkem spojené se spodní částí korpusu, pravděpodobně proto, aby jej hráč mohl během hry pustit a hrát prsty (psallein)57. Někdy se pouţívala forma lyry, která měla delší ramena a hlubší tón, barbitos. Hojně zobrazovaným chordofonem byla takzvaná thrácká lyra či kithara, Thamyris58, která se od kithary liší především delšími rameny. Za zmínku stojí ještě sambyke – strunný nástroj pravděpodobně vynalezený básníkem Ibykosem v šestém století před naším letopočtem. Korpus byl buď z ţelvího krunýře, nebo ze dřeva, a struny byly nataţeny k jednomu rameni ze dřeva nebo rohu. Při hře na tento nástroj jsou obyčejně zobrazovány ţeny.

Toto samozřejmě není úplný a vyčerpávající výčet všech hudebních nástrojů, které Řekové znali a pouţívali. Jedním z problémů, kterým čelí starověká řecká organologie, je fakt, ţe nejlepší informace máme o nejprominentnějších koncertních nástrojích, avšak mnoho doprovodných nástrojů bylo povaţováno téměř za hračky, nebo se jich uţívalo jen při určitých příleţitostech. Dalším faktorem je původ našich informací: ikonografický materiál je nutně zkreslený dvojrozměrností našeho pohledu i přístupem umělce, i plastické umění zobrazuje nástroje zjednodušeně, a podobně.

56 Landels 2001, 48 57 Landels 2001, 56 58 Landels 2001, 67 25

4 Dechové hudební nástroje

Mezi archeologickými nálezy svým stářím vyniká nad všemi ostatními známými a rozpoznatelnými hudbu produkujícími objekty jednoduchá píšťala nebo flétna59. Z období mladého paleolitu (40 000 let před naším letopočtem) známe mnoţství nálezů jednoduchých otevřených píšťal (tzv. ―end-blown flutes‖), navíc jsem se uţ zmiňovala o nejstarší v současnosti známé flétně z jeskyně Divje Babe (obr. 4) datované do paleolitického období Mousterian (58000—48000 př. n. l.). Podstatou tvorby zvuku u těchto „řádných― aerofonů (―wind instruments proper‖) jsou vibrace vzduchového sloupce uvnitř tubusu (těla) nástroje.60 Proud vzduchu je směřován mezi sevřenými rty hráče na hranu – kterou můţe být okraj vlastního nástroje (―edge flutes‖61) nebo labium (anglicky ―fipple‖ nebo ―duct flutes‖62). Tomuto způsobu rozeznívání dechových nástrojů říkáme flétnový typ. U trubkovitého typu náustků (s nepravidelným či kónickým tvarem) můţe být rozeznění způsobeno přímou vibrací rtů hráče (u rohů a trumpet se pak rozlišuje mezi nástroji s a bez náústku). Mezi nejstarší hudební nástroje tedy patří píšťaly, flétny a signální rohy.

Hranové a labiové flétny pak dále logicky rozlišujeme na nástroje bez nebo s dírkami pro prsty. Vyvrtané dírky jsou významnou inovací v konstrukci dechových hudebních nástrojů, protoţe se díky nim rozsah nástroje a mnoţství hratelných tónů mnohonásobně zvyšuje (bereme-li v úvahu i moţnost přefouknutí tónů). Jak uţ bylo řečeno, zvuk je u dechových nástrojů tvořen vibracemi vzduchového sloupce v tubusu. Píšťaly a flétny bez dírek jsou schopny pouze jednoho (či dvou63) tónů. Je jasné, ţe čím kratší je píšťala, tím vyšší je zvuk a opačně. Přidáním dírek se tedy zkracuje vzduchový sloupec a hlas píšťaly se zvyšuje, opětovným zakrytím dírek hráčem se sloupec prodluţuje a zvuk se sniţuje64. Navíc jsou labiové flétny hlasitější neţ flétny hranové65.

59 Megaw 1968, 125 60 von Hornbostel, Sachs 1961, 25 61 Musíme si uvědomit, že do této kategorie nutně spadá i flétna s bočním držením, tedy flétna příčná. 62 Pro nás nejznámější flétny s labiem jsou flétny zobcové – labium je hrana pod náustkem, na kterou je hlavicí nástroje směřován dech hráče. 63 Tyto jednoduché hudební nástroje – na rozdíl od nástrojů např. plátkových – umoţňují „přefouknutí― tónu – jestliţe hráč zafouká do nástroje silněji (a dosáhne vyšší frekvence vibrací), můţe se naučit zahrát na nástroj stejný tón zvýšený o oktávu nebo o tři tetrachordy. 64 Hlas píšťaly nebo flétny kromě velikosti nástroje také velmi záleţí na vzdálenosti dírek od konce flétny nebo od labia. 65 Lawergren 1988, 37 26

Kromě píšťal otevřených řadíme do řádných aerofonů píšťaly uzavřené. Dobrým příkladem je právě řecká Panova flétna. Tubus nástroje je na spodní straně uzavřený (coţ je důvod, proč Pan nemohl obrátit svůj nástroj, jako to učinil Apollón se svou lyrou). Dech hráče dopadá na hranu nástroje a rozkmitává se, rozeznívá tak celou délku vývrtu a stejným otvorem zase uniká ven – proto mají z akustického hlediska píšťaly typu Panova flétna oproti otevřeným flétnám v poměru k délce vývrtu dvakrát hlubší tón. Stranou stojí ještě dechové nástroje se vzduchovým rezervoárem („měchuřinou― – dudy).

Další kategorií dechových hudebních nástrojů podle systému Hornbostel-Sachs, která nás bude zajímat, jsou plátkové nástroje (―reedpipes‖). Speciální místo pak zabírají hoboje – nástroje s plátkovým strojkem, u kterých je zvuk vytvářen rozechvěním dvou protistojných plátků (na rozdíl od klarinetů, tedy nástrojů s jediným plátkem).

V neposlední řadě se pouze v krátkosti zmíním o zcela výjimečném řeckém hudebním nástroji. Nebudu se mu však věnovat podrobně, protoţe se jedná striktně o záleţitost aţ helénistického období. Mám na mysli antické vodní varhany66, hydraulis, jejichţ vynalezení se přičítá Ktesibiovi (druhá polovina třetího století před naším letopočtem). Stejně tak je záleţitostí poklasického období nástroj známý jako askaules, coţ mohla být forma starověkých dud67.

Neţ přejdu k bliţšímu popisu jednotlivých nástrojů, ještě bych ráda osvětlila, proč jsem do svého výčtu zařadila i nástroj, jehoţ řazení do systému hudebních nástrojů je jinak v mnoha ohledech nejasné. Von Hornbostel a Sachs totiţ hukadlo ve své systematice hudebních nástrojů řadí do speciální skupiny volných aerfonů68. Je tomu tak proto, ţe dechové nástroje obecně definují jako nástroje, u kterých je „samotný vzduch excilátorem69 v primárním smyslu―70. Autoři této systematiky vytvořili skupinu volných aerofonů pro nástroje, u nichţ vibrující vzduch není omezen tělem nástroje (jak je tomu u dechových nástrojů řádných).

66 Sachs 1940, 143 67 Landels 2001, 73 68 Hornbostel, Sachs 1961, 24 69 excilátor je budící element kmitání (smyčec, prst, proud vzduchu, palička…), oscilátor je kmitající část nástroje (struna, rty, blána, deska) a rezonátor je zesilující a filtrující element (ozvučná deska, tělo dechového nástroje apod.) 70 Hornbostel, Sacks 1961, 24: ―The air itself is the vibrator in the primary sense‖ 27

4.1 Hukadlo

Katalog: 142—174

Hukadlo se řadí mezi volné aerofony. V našem prostředí se s ním příliš nesetkáváme – do našeho povědomí proniká tento hudební nástroj především díky australskému nástroji, známému jako čaringa. Stejný nástroj se ukrývá pod názvem mluvící dřevo, frčák nebo bzučák. Anglický termín je ―bullroarer‖ nebo ―buzzer‖. Přestoţe jej Curt Sachs a Erich von Hornbostel řadí mezi aerofony, bývá často řazen mezi idiofony. Přísně vzato se jedná o kombinaci idiofonu, aerfonu a chordofonu.

Mnoho autorů tento nástroj pomíjí s krátkým konstatováním, ţe byl pouţíván při rituálech souvisejících s Dionýsovskými mystérii. Pokud je mi známo, fyzicky se nedochoval ţádný artefakt, který by byl zaručeně identifikovaný jako antické hukadlo71, coţ můţe být ale způsobeno záměnou nebo nerozpoznáním nástroje, a pak samozřejmě také tím, ţe se jednalo převáţně o nástroj dřevěný. Navíc Řekové nejspíše znali dvě varianty tohoto jedinečného nástroje. Nejčastěji se s ním setkáme pod řeckým názvem rhombos. Dionýsovská mystéria skutečně zahrnovala pouţití tohoto hudebního nástroje, jak dokazují dochováné zlomky veršů rituálu72. Rituál samotný je sice především záleţitostí helénistického období, ale zlomky jeho předlohy najdeme na papyru z Derveni, který je datovaný do pozdního čtvrtého století před naším letopočtem. Samotné písně pak mají původ v ještě starších předlohách a jejich počátek bychom mohli klást do pátého století73. Géza Róheim poukazuje na to, ţe rituál dionýsovských mystérií nese prvky rituálu dospívání74, včetně toho, ţe bůh figurující v tomto rituálu je spojený s hudebním nástrojem. Rhombos totiţ byl jednou ze šesti hraček, které dali Titáni Dionýsovi, aby odvedli jeho pozornost75. Tento mýtus o Dionýsovi je málo známý – jeho podstatou je smrt a znovuzrození boha Dionýsa. Kdyţ byl ještě dítě, ţárlivá Héra navedla Titány, aby jej zabili, naporcovali a snědli. Těm se to podařilo tak, ţe ho rozptýlili hračkami76.

Rhombos skutečně nebyl u Řeků povaţován za hudební nástroj v pravém slova smyslu (jako tolik dalších, nejčastěji rytmických doprovodných nástrojů), ale spíše za dětskou hračku slouţící k ukrácení času. Abychom pochopili, proč tomu tak je, musíme si

71 Gow 1934, 11 72 Gow 1934, 2 73 Levaniouk 2007, 165 74 Róheim 1929, 181 75 Levaniouk 2007, 165 76 více viz Barnabé 2002 28 uvědomit, ţe Řekové znali dva typy tohoto nástroje. Jedním bylo hukadlo, jak jej známe dnes – tedy destička navlečná na šňůrce, se kterou se po velkých kruţnicích ručně točí a která při styku se vzduchem vydává zvláštní výrazný bzučivý zvuk. Řecký název tohoto nástroje – rhombos (πόμβορ) – napovídá, ţe oblíbeným tvarem nebyl tvar ―rybí‖, který si obyčejně pod hukadlem představíme my, ale spíše tvar kosočtvercový (Alan Dundes poukazuje na pozoruhodnou vzájemnou podobnost tohoto nástroje v nejrůznějších částech světa77). Druhým bylo kolečko, někdy plný disk, navlečené na provázku (ϊςγξ). Tento předmět známe z vázových vyobrazení. Především na Apulských vázách je s ním zobrazovaný malý Eros. Šňůrka vedoucí od kolečka či disku se drţí jednou, ale častěji oběma rukama (z kaţdé strany) – pohybem rukou se předmět na provázku roztáčí a zataţením za šňůrku se rozpohybuje ještě rychleji a vydává tichý zvuk. Jedná se o triviální předmět zaloţený na jednoduché fyzice, se kterým jsme si jako malí hráli všichni – a tajemná hračka boha Dionýsa najednou dává smysl. Jistě ho hra pohltila a ani si nevšiml nebezpečí, které mu hrozilo. Váţnějším problémem při identifikaci tohoto nástroje v dochovaných psaných památkách je to, ţe slovo rhombus zpravidla zastupuje oba typy tohoto artefaktu.

4.2 Hranová flétna

Vertikální hranová flétna je zmiňovaná v některých řeckých textech pod názvem syrinx monokalamós (syrinx polykalamós je pak Panova flétna). Vyráběla se ze dřeva, bronzu, keramické hlíny a někdy z pryskyřice78. V Řecku má i dnes velmi silnou tradici, vyskytuje se jako otevřená bambusová folková flétna pod názvem floghera (phlogera).

V roce 1932 bylo objeveno neolitické sídliště poblíţ jezera Kastoria, Dispilio. Předběţný průzkum provedl v roce 1935 Antonios Kerampoulos, vykopávky vedl od roku 1992 George Hourmouziadis. Dispilio bylo osídlené od konce středního neolitu (cca. 5300 před naším letopočtem) aţ po pozdní neolit (3000 před naším letopočtem). Přestoţe nejvýznamnějším nálezem je dřevěný tablet (datovaný radiokarbonovou metodou do roku 5260 před naším letopočtem), byly na sídlišti nalezeny také tři flétny. Flétny jsou vyrobené z kostí a datují se do stejného období jako tablet, coţ z nich činí pravděpodobně nejstarší řecký archeologický nález související s hudbou.

77 Dundes 1976, 222 78 Sachs 1940, 143 29

4.3 Syrinx

Katalog: 148—154

Řecká Panova flétna se řadí do kategorie uzavřených hranových píšťal (řecky syrinx, σύπιγγερ pro set píšťal, latinsky fistula). Jedná se tedy o vcelku jednoduchý hudební nástroj – ojedinělé nejsou neolitické nálezy staré zhruba sedm tisíc let79. V klasickém Řecku byla, stejně jako třeba plagiaulos, spojována s pastýři a nepatřila tedy k ―vyšším‖ a ceněnějším hudebním nástrojům. Syrinx se skládala ze samostatných rákosových píšťal spojených dohromady včelím voskem80 a motouzem, někdy byly provázkem nebo stébly připevněny k větvičce (nebo ke dvěma – v horní i dolní části nástroje). Počet píšťal se lišil: od tří do devíti v archaickém období, čtyři aţ deset v klasickém období, aţ po osmnáct v období helénistickém81. Na vyobrazeních většinou pozorujeme syrinx sestávající se z řady zmenšujících se píšťal – to je odlišný nástroj neţ typická řecká syrinx. Řecká pastýřská píšťala se totiţ skládala z uzavřených píšťal, a to z píšťal opticky stejné délky (takţe nástroj má pak na vyobrazeních přibliţně čtvercový tvar, viz katalog).

Výška tónu jednotlivých píšťal byla dosaţena zalitím dna píšťaly včelím voskem do různé výšky tak, aby píšťaly hrály dané tóny. Ikonografický materiál napovídá, ţe všechny píšťaly byly srovnány v jedné ose – pouze zmínka v Theokritovi naznačuje, ţe některé snad mohly být lehce prohnuté82 (dnešní velké Panovy flétny jsou zahnuté kvůli usnadnění hry). Na syrinx se hraje stejným způsobem jako na moderní příčnou flétnu, na láhev a podobně. Dech hráče naráţí na hranu ústí horního konce píšťal, coţ znamená, ţe značná část jeho dechu prochází mimo nástroj a není vyuţitá. Naučit se takto hrát a udrţet tón vyţaduje určitou praxi, píšťaly je moţné přefouknout (výše neţ o oktávu) a hráč můţe vyuţít dalších hracích technik včetně vibrata. Zvuk Panovy flétny je bohatý, spíše hluboký a lehce zastřený. Nejběţněji zobrazované syrinx mají kolem sedmi píšťal.

Jediné příklady syrinx z doby bronzové najdeme v kykladském plastickém umění (Early Cycladic, kolem 2500 př. n. l.). Soška Emmerich syrinx player však bohuţel nepochází ze zdokumentovaného archeologického výzkumu a jeho autentičnost je zpochybňovaná83 (obr. 5).

79 např. kostěné píšťaly z jeskyně L´Or ve Španělsku (4650—4200 př. n. l.) 80 Landels 2001, 70 81 Younger 1998, 34 82 tamtéţ 83 John Younger sám se přiklání k názoru, ţe tato konkrétní soška není původní. Jako argument uvádí fakt, ţe umělec nepochopil způsob hry na syrinx – protoţe píšťaly drţí horizontálně, jakoby hrál na uzavřené flétny. 30

4.4 Plagiaulos

Bohuţel ani o tomto nástroji se nám nedochovalo mnoho zpráv. Plagios aulos byl dechový nástroj typu hranová flétna s příčným drţením (―cross flute‖84). Stejně jako Panova flétna, ze které se pravděpodobně vyvinul, to byl nástroj oblíbený především mezi pastýři85. Dochovaná vyobrazení naznačují, ţe plagiaulos byl nástroj velmi blízký moderní flétně – aţ s devíti otvory a velikostí téměř shodnou s naší příčnou flétnou. Plagiaulos se stejně jako příčné flétny uţ ale neřadí k otevřeným píšťalám, nýbrţ je na „kratším‟ konci před náustkem blokován. Narozdíl od řeckého typu syrinx uzavření nástroje před náústkem nezpůsobuje zdvojení sloupce vzduchu, a proto zní o oktávu výše neţ uzavřená syrinx stejné délky. Takový nástroj je samozřejmě moţné přefouknout a díky své velikosti a počtu dírek má tedy rozsah alespoň dvou oktáv86. Stejně jako u moderní flétny, i u plagiaulu výsledný tón velmi záleţí na pozici nástroje i na úhlu, pod kterým hráč fouká do náustku – můţe tedy dále ovlivňovat tón, a to i pouţtím různých technik nasazování nebo vibrata.

Vzhledem k tomu, ţe se jedná o ―lidový‖ a ne koncertní nástroj, setkáváme se s plagiaulem ve zmínkách u starověkých autorů a v ikonografii aţ v helénistickém období. Nejznámějším zobrazením plagiaulu byla doposud Korintská mozaika, která byla pravděpodobně kopií originálu ze čtvrtého století před naším letopočtem (obr. 6). Zobrazovala pastýře, který hrál na příčnou flétnu svému stádu. Dalším důkazem existence plagiaulu byl obrázek na podlaze v Thébách, datovaný kolem roku 200 před naším letopočtem. Existují také sošky a sochy zobrazující hráče na příčnou flétnu, často se jedná o Pana nebo o Satyra, a většinu z nich můţeme datovat do helénistického a římského období, tedy mezi lety 400 před naším letopočtem aţ 400 našeho letopočtu. Při identifikování nejasných zobrazení plagiaulu je potřeba dávat pozor na ruce hráče (u soch a sošek se bohuţel jedná o křehkou část památky a tak se často nedochovaly). Typický zůsob drţení plagiaulu byl stejný jako u moderní příčné flétny – tedy napravo od hráče (dochovala se i vyobrazení, na kterých plagiaulos směřuje od hráče doleva). Tento způsob hry vyţaduje specifické pozvednutí paţí, přičemţ ruka, nacházející se na stejné straně těla hráče jako plagiaulos, je obyčejně poněkud nataţená a často se nachází níţ, neţ ruka druhá (obr. 7).

Nápadná je také podobnost postoje i formování postavy hráče na syrinx s hráčem na aulos, který je originál, nalezený na ostrově Keros roku 1884. 84 Sachs 1940, 141 85 Landels 2001, 24; přestoţe se plagiaulos nevyskytuje v literature ani v umění aţ do helénistického období, je jisté, ţe byl v předchozích obdobích znám – proto jsem jej do výčtu zahrnula. 86 Landels 2001, 72 31

V roce 2000 byl archeoloţkou Olgou Bogiatzoglou v Athénské stoi Koilē nalezen plagiaulos. Hrob, ve kterém byl objeven, je datován mezi prvním stoletím před naším letopočtem a prvním stoletím našeho letopočtu a podle nalezené strigily v něm byl pohřben muţ. Flétna je vyrobená z kosti a sestává se z pěti částí (obr. 8), spojených do sebe stejnou technikou jako u aulu – s bronzovými obroučkami přes spoje. První část nástroje tvoří hlava s náustkovým otvorem, následuje část tubusu bez dírek, dále první část tubusu se čtyřmi tónovými otvory, druhá část těla s pěti otvory a nakonec noţka nástroje lehce rozšířená do zvonkovitého ozvučníku, který je obalený vrstvičkou bronzu. Všechny tónové dírky mají stejnou velikost. Sedm je ve ―svrchní‖ části nástroje a dvě zespod – ty se zakrývaly palci. Palcové dírky jsou vţdy druhými dírkami v sekci (stejně jako je tomu u známých aulů a novodobých fléten) a nejsou přesně naproti dírkám ostatních prstů, nýbrţ posunuté po směru hodinových ručiček (z pohledu od náustku). Na tento plagiaulos se tedy hrálo s postavením nástroje doprava od hráče87, protoţe takto vyvrtané dírky tento způsob hry usnadňují. Na spojích tubusu byly nalezeny zbytky pasty – pravděpodobně lepidla, coţ jenom potvrzuje domněnku Johna Landelse, ţe jednotlivé díly aulů byly k sobě slepeny88. Celkem flétna měřila téměř šedesát centimetrů. Na tomto nálezu je mimo jiné důleţité také to, ţe potvrdil uzavření řecké boční flétny – na světě totiţ existují i boční flétny otevřené (např. korejská bambusová příčná flétna). Ještě jedna věc je na nalezené flétně velmi zajímavá, a tou je malý obdélníkový otvor na noţce nástroje. Snad se na nástroji nachází z akustických důvodů (tvrzení posílené faktem, ţe je-li uzavřený, pak nejniţší tón ze dvou tetrachordů, které flétna vydává, nemůţe zaznít), jiné vysvětlení se totiţ pro jeho existenci nenabízí. Hráč na něj malíkem pravé ruky nemohl dosáhnout a nebyly nalezeny ţádné stopy po klapkovém mechanismu, kterým by se otvor dal případně uzavřít.

Etruská forma tohoto hudebního nástroje měla vyčnívající náustek a ozvučník mohl být rozšířen do výraznějšího zvonu. Tento odlišný typ náustku mohl zahrnovat plátkový strojek.

4.5 Aulos

Katalog: 1—141

Mezi dechovými nástroji egejské oblasti zdaleka nejvíce vyniká aulos. Přestoţe běţně se o něm mluví jako o flétně, ve skutečnosti se jedná o plátkový nástroj. Aulos byl sloţitý nástroj, jehoţ zvuk byl tvořen rozechvíváním dvou protistojných plátků ukrytých

87 Psaroudakes 2012, 524 88 Landels 2001, 33 32 v plátkovém strojku. Nejčastěji se pod pojmem aulos setkáváme se setem dvou píšťal (přestoţe můţe označovat i jednu z nich a pokud chce autor obzvláště zdůraznit, ţe mluví o dvou píšťalách, můţe uţít slova diaulos). Tyto píšťaly bývaly buď stejně dlouhé, nebo byla jedna delší a jedna kratší. Starověcí autoři mluví o tom, jak pronikavý a výrazný zvuk aulos měl, navíc se na obě píšťaly hrálo současně a výsledný zvuk je opravdu jedinečný. Vzhledem k tomu, ţe se předpokládalo, ţe hráč bude hrát na obě píšťaly současně, byl počet dírek – a tedy tónů – velmi omezený.

Souznění dvou dechových nástrojů hraných jedním hudebníkem není v našem prostředí docela neznámé. Dodnes se vyrábějí lidové píšťaly, tzv. dvojačky. Jedná se o dvě navzájem spojené píšťaly. Na šestidírkovou se hrají melodie, druhá píšťala je bez dírek a slouţí pouze k doprovodu. Jedná se ale buď o hranové nebo labiové flétny, a proto se s aulem nedají srovnávat. Mají spíš blíţe k syrinx.

Aulos byl jedním z dechových nástrojů, které bychom mohli klasifikovat jako ―koncertní‖ – tedy Řekové o něm měli vyšší mínění neţ o většině ostatních dechových nástrojů a ve hře na něj se pořádaly hudební soutěţe. Vysvětlení je nasnadě: jedná se o nástroj, jehoţ ovládání klade na hudebníka vysoké poţadavky. Kdo někdy zkoušel hrát na dechové nástroje, ten ví, jak sloţité je rozeznít jakýkoliv plátkový nástroj. Ke hře na labiovou flétnu potřebuje hráč jen velmi málo vzduchu – vlastně čím slabší proud vzduchu, tím čistší tón nástroj vydává. Hranové flétny uţ se rozeznívají trochu hůře – velká část hráčova dechu totiţ ―utíká‖ přes hranu nástroje mimo tubus a tak není vyuţita. Hráč na příčnou flétnu tedy spotřebuje mnohokrát více vzduchu, neţ hráč na flétnu zobcovou (navíc má delší nástroj, který se hůře rozeznívá). Zahrát na jednoplátkový nástroj, jako je klarinet, chce uţ určitou dávku cviku. Plátek je nutné stisknout mezi rty, aby se foukáním rozkmital. Výsledné vibrace tvoří zátěţ na rty a ústa hráče, navíc stisknutím plátku je omezen proud vzduchu proudící do nástroje a hráč musí foukat silněji (tedy opět spotřebuje více dechu). Ještě sloţitější techniku hry vyţadují nástroje dvouplátkové. Aulos jako hudební nástroj je moţné srovnat s moderním hobojem, coţ je také nástroj se dvěma jazýčky. Hráč na hoboj musí bezpodmínečně zvládnout cyklické dýchání89. Hra na hoboj je velmi náročná, protoţe narozdíl od jednoplátkových nástrojů, u dvouplátkového nástroje není potřeba tolik vydechovaného vzduchu. To má ovšem za následek, ţe hudebníkovi zůstává v plicích mnoţství odkysličeného vzduchu – aby mohl dýchat a zároveň hrát, musí

89 Při cyklickém dýchání pracují jak nos tak ústa hráče – je tedy schopen vydechovat ústy (hrát na nástroj) a součaně nadechovat nový vzduch nosem. 33 se cyklickému dýchání naučit. Teď si představme, ţe má hudebník v ústech takové nástroje dva, coţ kromě zvýšených nároků na zásobu vzduchu také klade nároky na prstoklad – hráč na aulos musí být v nezávislé souhře rukou stejně dobrý, jako klavírista, protoţe bylo běţné, ţe jednou z píšťal se hrála melodie a druhou doprovod.

Hráči na aulos se pak potýkali ještě s jedním problémem. Kdyţ procházíme materiály související s aulem, nutně si musíme všimnout, ţe existují dva druhy plátkových strojků: dlouhé, které se při hře vkládají hlouběji do úst, a krátké, které se podobají moderním plátkům. Vysvětlení tohoto jevu najdeme u Theophrasta90. Ten se vyjadřuje ke dvěma způsobům hry na aulos. Tradiční hra vyţadovala, aby byl materiál na výrobu plátků uříznut mnoho let před vlastní výrobou, po vegetačním období. Období vegetačního klidu – na podzim či v zimě – se i dnes povaţuje za správnou dobu pro sběr dřeva na hudební nástroje. Navíc při výrobě pak tyto plátky procházely procesem ―zahrání‖91. Výsledné strojky byly poněkud měkčí a samy se při hře přivíraly (tedy snadněji se rozvibrovaly). Druhý způsob, který pojmenovává jako ―umělý‖ (plasis), spočíval v sebrání materiálu ve vegetačním období. Takové budoucí plátky vysychaly pouze dva aţ tři roky a byly mnohem tvrdší – hráč tedy musel strojky stisknout mezi rty, jak je tomu u moderních plátkových nástrojů. Nevýhodou oproti staršímu typu je náročnější hra, naopak výhodou je moţnost ovlivnění hlasitosti a modulace tónu hráčovými ústy, coţ do úst vkládané plátky neumoţňovaly.

Hudebníci hrající na aulos jsou ve vázovém malířství i v sochařském umění zobrazováni velmi často. Většinou při hře stojí, ale mohou i sedět – tak jsou zobrazovány při hře především ţeny. Píšťaly se pak objevují v různých postaveních vůči hráčovu tělu i vůči sobě navzájem. Postavením píšťal aulu do různých úhlů hráč mohl ovlivňovat charakter jejich hlasu. Vidíme auly postavené při hře blíţ u sebe i dál, rozevřené do V. Hráč se při hře můţe sklánět, stát rovně a drţet píšťaly blíţe nebo dál od těla, popřípadě hrát s píšťalami postavenými horizontálně. Zvláště hráči při soutěţích jsou zobrazováni téměř zakloněni, s aulem zvednutým do výšky (obr. 6). V Pindarově epinikionu o hráči Midasovi je zmínka o tom, ţe hrál tak vehementně, ţe zničil plátky nástroje. Musel je pak sundat a hrát na své aulos jako na Panovu flétnu92.

90 Landels 2001, 28 91 Landls 2001, 29; ―playing-in‖ 92 Landels 2001, 30; John Landels k této zprávě dodává, že když ji řekl kamarádce hrající na hoboj, sundala strojek z vlastního nástroje a dokázala mu, že je to možné. S trochou praxe může hráč na dechové nástroje vyloudit zvuk téměř z čehokoliv. 34

Kaţdá z obou píšťal aulu se v klasickém období sestávala z pěti rozloţitelných částí: z těla (obyčejně rozděleného do dvou částí), dvou soudků (mohl být i jeden) a plátkového strojku (při bliţším pohledu kat. 63). Strojek se nasazoval do horního soudku a zdá se, ţe kdyţ nástroj nebyl pouţíván, vţdycky se sundal. Jedná se o nejkřehčí část nástroje, navíc bylo nutné jej po čase obměňovat. Plátky byly malé a bohuţel se nám ţádné nedochovaly. Navíc soudek nemusel mít jednotnou podobu, jak jej známe dnes, ale mohl mít i kónický tvar a podobně. Funkce soudků mohla být dekorační, akustická a v neposlední řadě – jak se domnívá John Landels – mohly soudky pomáhat hráči při vyvaţování nástroje.

Aulos se v klasickém období nejčastěji vyráběl ze stejného materiálu jako plátky – z Tresti rákosovité (arundo donax). Pro tubus bylo běţné pouţít i jiné dřeviny, kost, slonovinu či kov. Kost je mnohem odolnější materiál neţ dřevo, proto do dnešních dob přeţilo značné mnoţství fragmentů kostěných auloi. Tónové dírky byly do tubusu vyvrtány jednoduchou metodou s pomocí vrtáku poháněného lukem. Některé dírky u auloi jsou v některých případech ve zvláštních postaveních vůči dírkám pro prsty nebo je kolem nich povrch nástroje upravený – moderní hráči dospěli k závěru, ţe některé auloi byly konstruované tak, aby se na ně hrálo jinou částí prstu neţ bříškem, které dnešní hráči vyuţívají naprosto bez výjimky, někdy podle umístění dírek také můţeme určit, zda se na danou píšťalu hrálo levou či pravou rukou. Mnoţství dírek na aulos se mohlo lišit, ale uţ kolem pátého století před naším letopočtem se více méně ustálil jejich počet na pěti (jedna palcová), přičemţ aulos mohl a nemusel mít šestou dírku, slouţící jako další ventilační otvor, která se nezakrývala (jakou má nalezený plagiaulos). Palcová dírka pak byla vţdy druhou dírkou na tubusu po dírce pro ukazovák – tak se ruka hráče dostala do pozice, ve které mohla podporovat a balancovat váhu píšťaly. Kdyţ palec musel zakrýt dírku, hráč si mohl pomoci malíčkem podepřeným pod nástroj. Taková píšťala s pěti tónovými otvory mohla zahrát šest přirozených tónů, pět zvýšených tónů (o čtvrttón či půltón v závislosti na pouţité stupnici), kdyţ hráč částečně odkryl tónovou dírku předcházející základnímu prstokladu daného tónu93.

Korpus aulu byl nošený v obale, někdy zobrazovaném jako kůţe zvířete (leopard nebo jelen) a plátky byly přechovávány v malé krabičce připevněné ke straně obalu poblíţ otvoru94. Mnoho zobrazení představuje hráče aulu, který je vybavený jakousi koţenou

93 Landels 2001, 34—35 94 Landels 2001, 27 35 páskou95. Nosila se kolem hlavy hráče, nejčastěji v oblasti úst, ale občas se zobrazuje i druhý pruh látky připevněný přes hudebníkovo temeno. Řecky se nazývá phorbeia a mnoţství autorů se dříve domnívalo – v reakci na mýtus o vynalezení aulu a na některé zmínky u starověkých autorů – ţe má čistě estetickou funkci. Moderní badatelé, kteří se zabývají hrou na rekonstruované auly, jsou ovšem přesvědčeni, ţe její funkce byla čistě praktická – pomáhala hráči (především hudebníkovi s krátkými strojky) se správným nátiskem a také s přetlakem vzduchu, který vznikal v ústní dutině96. Tuto teorii o funki phorbey podporuje i fakt, ţe ji nevidíme zobrazovanou u hráčů na symposiích nebo u ţen – pravděpodobně proto, ţe pouţívali měkčí plátky a takové pomoci jim nebylo zapotřebí. Hráč na aulos se mohl na jevišti sám doprovázet na perkusní nástroj kroupezion, který vypadá jako ―sandál‖ sloţený ze dvou dřevěných destiček opatřených kovovým ―klapátkem‖. Aulétos provázející chorus tak mohl nohou udávat rytmus klapáním destičkami97.

Přinejmenším do poloviny pátého století se běţně pouţívaly tři typy aulů, kaţdý jinak laděný – dórský, lýdský a frygický (rozlišovaly se podle řeckých stupnic, které hrály). Podle zmínek v literatuře a dochovaných nástrojů ale můţeme rozlišit přinejmenším pět typů auloi. První byl „dívčí― aulos, pravděpodobně se sopránovým hlasem, tzv. parthenikos. Jeho hlouběji znějící variantou byl „chlapecký― aulos, paidikos. Tyto auly mohly mít asi 25 aţ 30 centimetrů na déku. I kitharistērios byl nejspíš laděný podobně, jen trochu níţ, s délkou píšťaly okolo 35 centimetrů. Teleios byla nejběţnější, „dospělá― forma píšťal, s délkou okolo 45 centimetrů, laděním do zvýšeného F a rozsahem dvou oktáv. Největší aulos byl hyperteleios, jeho píšťaly byly dlouhé okolo 90 centimetrů98.

V polovině pátého století před naším letopočtem došlo k významné změně ve hře na aulos. Podle dochovaných zpráv virtuózní hráč Pronomos z Théb vylepšil konstrukci aulos tak, ţe na něj bylo moţné zahrát plné tři oktávy. Aby se toho dalo dosáhnout, musela by mít aulos přibliţně osm tónových dírek. To znamená, ţe při hraní určitých dírek by muselo

95 Taková páska byla nejspíše vybavena otvorem pro nástroj, nebo v případě auloi dvěma. 96 Landels 2001, 31; John Landels také poukazuje na to, že v drtivé většině jsou nositelé phorbei muži, navíc muži účastnící se nějaké veřejné události – tedy pravděpodobně profesionální hudebníci, což jenom potvrzuje fakt, že zobrazení hráči obyčejně drží píšťaly hodně vysoko – tedy v pozici, která hráči na podélný dechový nástroj umožní dosáhnout nejplnějšího tónu a také umožňuje v případě aulos přefouknutí o duodecimu (tedy o oktávu a kvintu, protože aulos měl cylindrický vývrt – oproti tomu kónicky vrtané nástroje umožňují přefouknutí o oktávu). 97 Poměrně často můžeme i dnes vidět hráče na dechové nástroje, jak si takto s rytmem jedním chodidlem „pomáhají―. 98 Landels 2001, 40—41 36 být uzavřeno více jak pět dírek. Přestoţe nejstarší nálezy aulos s klapkovým systémem pochází z mnohem pozdějšího období, John Landels se domnívá, ţe mohl existovat uţ s touto hudební inovací a pouze se nedochoval. Nacházíme jej s jistotou na nálezech čtyř pompejských píšťal a mladších. Tělo nástroje bylo pokryto tenkou vrstvou bronzu nebo stříbra. Na ni nasedaly další prstence kovu tak přesně, aby utěsnily tónové dírky. Do těchto prstenců byly vyvrtané dírky tak, aby otočením do správného postavení odpovídaly otvorům v tubusu nástroje a tak došlo k otevření těchto tónových dírek. S takovýmto systémem se minimum otvorů jedné píšťaly zvýší na osm, ovšem celý rozsah píšťaly nemůţe být vyuţitý při jedné hře, protoţe naráz nelze pouţít více jak šest otvorů, navíc jejich rozestup je omezený délkou hráčových prstů. Pozdější aulos ze druhého století před naším letopočtem uţ byly vylepšené o bronzové tyčky, které hráči umoţnily ovládat dírky, které by jinak leţely mimo jeho dosah99.

Dalším speciálním prvkem, který se na aulos vyskytoval, byly tzv. sýringy. Syrinx, jak uţ jsme si ujasnili, je název řeckého hudebního nástroje, který se skládá z několika hranových fléten. Podle úryvku z Aristoxenovy Harmoniky100 jistý aulétos Telephanes z Megary odmítal hrát s tímto vylepšením a dokonce se kvůli tomu nemohl účastnit Pýthických her. Zdá se, ţe syrinx ve spojení s aulem je pojmenování pro speciální systém, ekvivalent moderní klarinetové přefukovací tlapky, který umoţnil přefouknutí nástroje do ještě vyšších poloh. Tohoto výrazu se uţívá často, při zmínkách o nómos Pythikós – kusu, který hudebně vyprávěl souboj Apollóna s hadem Pythónem. Vyšších tónů aulu mělo být uţíváno při hadově smrti. Z Aristoxenovy poznámky tedy usuzujeme, ţe Telephanes byl zastáncem tradiční hry, kdyţ odmítal tuto vymoţenost. Stefan Hagel se domnívá, ţe tato syrinx měla podobu labia, které bylo moţné utěsnit, snad pomocí prstencového mechanismu101.

Nejstarším trojrozměrným vyobrazením aulu z egejské oblasti je mramorová figurka z ostrova Keros (kat. 123). Nejstarší dochovaná ilustrace aulu v egejském prostředí pochází ze sarkofágu z Hagia Triada na Krétě (kat. 111) a je datovaná asi do čtrnáctého století před naším letopočtem102. I v Homérově Iliadě je aulos zmiňovaný. Od šestého století před naším letopočtem se s aulem setkáváme ve vázovém malířství naprosto běţně a má vcelku ustálenou podobu.

99 Landels 2001, 37 100 Aristoxenos z Taranta (žil ve druhé polovině čtvrtého století př. n. l.): Harmonikon stoicheion – Základy hudební teorie 101 Hagel 2012, 498 102 Landels 2001, 25 37

Problémem při rekonstrukci aulů je samozřejmě otázka jejich dochování. Horní část nástroje s plátkovým strojkem není známa ani jediná – a to, jak velká část jí chybí, výrazně ovlivňuje naše poznání tohoto hudebního nástroje. Ladění takové repliky je totiţ moţné odhadnout pouze metodou pokusu a omylu nalezením takové délky, při které nástroj s přesně umístěnými tónovými dírkami vydá věrohodnou stupnici podle zákonitostí, které o řecké tonalitě známe103. Přestoţe je tento přístup slibný a uţ přinesl výsledky, je téměř nemoţné uţít jej na nejstarší nálezy. Jednak proto, ţe u nejstarších auloi se prozatím nenašla více jak jedna píšťala z páru, přičemţ právě na těch nejstarších auloi byl zvuk zaručeně tvořen souhrou dvou odlišně znějících nástrojů. Druhý problém představuje mnoţství typů samotného aulu, o kterém nám dávají zprávy i samotní starověcí autoři. Informace nám tedy musí opět poskytnout ikonografické prameny, ačkoliv jejich spolehlivost je zpochybnitelná. Na druhou stranu nám vázové malířství vcelku detailně pomohlo pochopit délku strun u lyr, takţe moderní badatelé doufají, ţe pečlivým zkoumáním a revizí ikonografického materiálu mohou osvětlit alespoň některé otázky, které ohledně aulu pokládají. Rozhodujícími faktory při takovém přehodnocení jsou pak především: postavení ukazováku (ten představuje nejvyšší tón104), postavení malíčku a celková délka tubusu. Přičemţ pouze u posledního můţeme očekávat určitou přesnost ve zobrazení vzhledem k celkovým rozměrům. Navíc mnoho nejstarších nástrojů mělo ventilační otvor uţ zmiňovaný u plagiaulu – který nutně musel ovlivnit zvuk nejniţšího zahraného tónu.

Pouţijeme-li takto získané poznatky, pak dojdeme k závěru, ţe většina auloi je laděná kolem 185 Hz105, jejich délka se tedy pohybuje kolem 44 a půl centimetru (jedna píšťala nálezu uloţeného v Louvru měří 41 centimetr, přičemţ musela být ještě opatřena plátkem, který by k píšťale přidal ještě 4,5 cm). Nedávno nalezený aulos z Pydny (kat. 139) – nález nejvíce se blíţící kompletnímu setu z klasického období – je kratší, píšťaly měří pouze 34,2 a 37 cm, ale dá se na něj zahrát heptatonická stupnice v souznících tetrachordech a heptachordech (při pouţití staršího typu dlouhých plátků, které mohly mít kolem 6,5 aţ 6,9 cm – díky čemuţ se delší píšťala aulu z Pydny uţ dostává na vypočtený průměr naladěného aulu).

103 Hagel 2010, 327 104 bez přefouknutí: Hagel 2010, 328 105 Dnešní F#, což znamená, že typická aulos zněla na nejnižším tónu pouze o čtvrttón výš než lyra. 38

Dalším problémem dochovaných artefaktů je fakt, ţe se nejedná o reprezentativní vzorky. S výjimkou aulu z pramene Artemidina chrámu v Brauronu (kat. 137), který byl pravděpodobně obětním darem a nejspíš se jedná o profesionální nástroj, se většina fragmentů na ostatních nalezištích (Délos, Perachora, Korint, athénská Agora) našla v sutích a depozitech. To znamená, ţe máme k dispozici především informace o laciných nástrojích, pravděpodobně uţívaných amatérskými hráči. Kromě Brauronské aulos jsou výjimkou také čtyři píšťaly auloi z Pompejí, které snad byly uloţeny ve výrobcově dílně, kdyţ došlo k výbuchu, a kovové nástroje ze súdánské Meroë, které byly nalezeny v hrobce a datují se do roku 15 před naším letopočtem106. Většina kostěných zlomků pochází z pátého století před naším letopočtem (fragmenty z athénské Agory, kostěné části z Aigíny, kostěný aulos z Korintu, část aulu z Lokridy, Elginovy auloi uloţené v Britském muzeu), přičemţ jako nejstarší zaznamenáváme třináct kostěných fragmentů ze Sparty (650—600 př. n. l.) a dvě malé auloi z Efesu (600—550 př. n. l.)107.

V srpnu roku 1961 byl v prostroru Artemidina chrámu v Brauronu108 nalezen zatím nejstarší téměř kompletní aulos (kat. 137). Tento artefakt je celkem spolehlivě datovaný do pozdního šestého nebo raného pátého století před naším letopočtem. Dochovaly se části tubusů (rozdělené do dvou sekcí) s tónovými dírkami (čtyři pro prsty: I, II, III, IV, jedna pro palec T) a ventilačním otvorem ke konci nástroje. Jedná se o aulos uţívající tvrdší a kratší varianty plátkového strojku.

Dalšími relevantními nálezy jsou fragmenty auloi z athénské Agory. Auloi se vyráběly z několika materiálů: kromě uţ zmiňovaného druhu rákosu (ze kterého se dodnes vyrábějí plátky u moderních plátkových nástrojů) zvaného řecky κάλαμρ, se uţívalo dřeva λοτόρ (celtis australis), které je původní dřevinou severní Afriky. Kosti a slonoviny se uţívalo především v období klasickém a v Helénismu, přičemţ po vynálezu klapkového systému se tělo nástroje obalovalo bronzem nebo stříbrem. Jedním z fragmentů nalezených na athénském Aeropágu byl zlomek soudku (´όλμορ) s přefukovacím otvorem. Další významnější zlomek (fragment C) ze studny v severní části Agory se našel společně s keramikou z poloviny pátého století před naším letopočtem. Jedná se o sekci aulos se třemi prstovými dírkami a palcovou dírkou, vyrobený z kosti. Fragmenty D aţ F jsou

106 Bodley 1946, 217; datace je pravděpodobně správná – vzhledem k jejich podobnosti s pompejskými nálezy; nejsou obsažené v katalogu, jelikož spadají do helénistického období 107 Landels 1963 108 Landels 1963, 116 39 kontextem datované do helénistického období. Fragment G se našel nedaleko Attalovy Stoy a pravděpodobně pochází ze čtvrtého století před naším letopočtem.

Dobře dochovaná je také jedna píšťala aulos s nejasnou proveniencí a datací přibliţně do čtvrtého století před naším letopočtem109 (―Reading aulos‖, kat. 138). Nejlépe prozkoumaný je však pár píšťal uloţených v Louvru, kterým se intenzivně věnuje Stefan Hagel110 a podle nichţ nechal vytvořit i jednu z reprodukcí. Tyto reprodukované nástroje pro něj zpracovává rakouský výrobce nástrojů Thomas Rezanka. Původní datace tohoto nástroje je uvedená jako čtvrté století před naším letopočtem, avšak Stefan Hagel se domnívá, ţe je mnohem mladší – a můţe spadat kamkoliv mezi pozdní helénistické období a římské císařství. Dodává však, ţe tento typ se ve čtvrtém století uţ vyskytoval. Do helénistického období nejspíše také spadají nálezy uloţené v berlínském Egyptském muzeu111 (pod čísly 12461 a 12462). Píšťaly mají sedm a osm tónových dírek a jejich původ je bohuţel neznámý.

4.6 Keras

Keras nebo také bykani je dechový hudební nástroj ze zvířecího rohu. Aby na něj bylo moţné hrát, musí se odstranit kostní jádro a do vrcholu rohu musí být provrtán náustkový otvor. Jedná se o signální dechový nástroj, oblíbený mezi pastýři a vojáky112.

4.7 Kochlos

Katalog: 155—158

Anglický výraz pro tento hudební nástroj je obecně ―conch‖. Zahrnuje nejrůznější typy ulitových trubek. Ulitu povaţujeme za signální dechový hudební nástroj. Je to jednodochý a dostupný nástroj, neboť některé ulity je moţné dechem rozeznít i bez vyvrtávání nátrubkového otvoru. Etnologická organologie dokazuje, ţe předliterární společnosti se k ní v příhodných oblastech běţně uchylují. Nejstarší dochovaný exemplář je uchován v muzeu v Toulouse a pochází z pravěkého období Magdalenien, existují důkazy z neolitického období o pouţití kochlu v minojském náboţenském kultu. Ulitové trubky mohly být rozeznívané foukáním do vrcholku nebo do dírky provrtané ze strany. V angličtě se jim často říká ―Triton shells‖, podle řeckého boha Tritóna, syna Poseidona

109 Landels 1968 110 Hagel 2014, 135 111 Hagel 2010: Understanding the Aulos Berlin Egyptian Museum 12461/12462, 67 112 West 1992, 121 40 a Amfitríty. Ten byl zobrazován jako muţ s dolní polovinou těla rybí. Nosíval trojzubec, stejně jako jeho otec, a kdyţ ovládal vlny, hrával na zakroucenou ulitovou trubku113.

Řekové mohli jako trubky pouţívat tři druhy mušlí114: Tritonku Indickou (Charonia tritonis, řecky triton), Šišan veliký (Cassis cornuta, řecky cassis) a ulitu mořského plţe, Křídlatce velkého (Strombus gigas, řecky strombos)115. Zdá se, ţe na Krétě se ulitové trubky pouţívaly uţ od třetího tisíciletí před naším letopočtem. Nejstarší ikonografické doklady pocházejí z pečetí (1850—1550 př. n. l.), které byly nalezeny na hoře Ida, v Diově jeskyni. Ulity velkých měkkýšů se na Krétě většinou nalézají uloţené do hrobů, ve svatyních, v palácích i v domácích svatyních. Minojci dokonce vyráběli keramické nebo kamenné napodobeniny velkých ulit (kat. 155). Takové se nalezly například v Mallii a Pyrgu. Ve svatyni ve Phaistu byla nalezena ulitová trubka (kat. 155), další artefakt pochází z Knossu, z Kephala Khondrou. Z Kypru pochází nálezy bez upraveného vrcholu – byly tedy pravděpodobně uţívány jinak, neţ jako hudební nástroj116.

4.8 Salpinx

Katalog: 159—174

Salpinx je signální dechový nástroj, forma dnešní trumpety. Byl to podélný kovový nebo slonovinový nástroj se zvonem117 na konci, sloţený dohromady z několika částí, které do sebe přesně zapadaly118. Jedná se především o signální nástroj, zmiňovaný i u Homéra. Je to nátrubkový nástroj, který od hráče vyţaduje práci rty a jazykem. Hráči na salpinx jsou často zobrazováni s phorbeiou. Salpingtis (jak se hráč na salpinx nazýval119) mohl plnit několik funkcí. Za nejprominentnější můţeme povaţovat funkci vojenskou, máme o ní nejvíce zpráv a salpinx byla, konec konců, nástrojem signálním. Dále se mohl uplatnit v prostředí ceremoniálním, jako herald (keryx) – především v rituálech spojených s bohem ochráncem Hermem. Hry na salpinx se také uţívalo při zábavných představeních, protoţe mohla doprovázet tanečníky komastes. A v neposlední řadě se ve hře na ni pořádala jedna

113 Sonak 2017: 187 114 John Younger (str. 35) poznamenává, ţe existovalo více vyuţití pro velké mušle neţ pouze jako hudební nástroj. Mohly slouţit také jako rhytony, naběračky nebo jako trychtýře. Dále poznamenává, ţe pouze minimum dochovaných artefaktů nese známky odstranění vrcholu pro vytvoření náustku. Ulity tritonů se hojně nacházely v egejské oblasti a na Kypru ve svatyních. David Reese dodává, ţe všechny ulity nalezené na Krétě byly posbírané uţ mrtvé a nesly známky opotřebení buď způsobeného pobytem v moři, nebo na pláţi. Některé nesou známky červeného pigmentu. 115 Bowyer 2016, 16 116 Gorris, Verhulst 2010, 23 117 spodní část (nožka) nástroje se rozšiřovala do širokého zvonu 118 Sachs 1940, 145 119 Xanthoulis 2006, 39 41 z olympijských soutěţí (tato disciplína byla zvaná onomastikon). Historik Pollux se zmiňuje o hráči na salpinx Archiovi z Yvly, který vyhrál ve čtvrtém století před naším letopočtem onomastikon dokonce třikrát. Nikos Xanthoulis se domnívá, ţe v těchto soutěţích se kladl důraz především na to, kolik dechu byl hráč schopen pouţít a jak dlouho udrţel tón nástroje čistý. O vítězích onomastikonu se zmiňuje také Athenaeus z Naukratis. Podle něj byl jedním z nich Herodotus z Megary, který byl vysoký víc jak dva metry120 a měl silné plíce. Byl prý schopen naráz sníst dvě a čtvrt kila chleba, ohromné mnoţství masa a vína a prý měl ve zvyku spávat na medvědí kůţi a hrát na dvě salpinx současně. Jeho hra byla tak silná, ţe kdyţ Demetrius dobýval město Argos, měl tento salpingtis na obsazení města lví podíl. Beranidlo pouţité na brány města bylo totiţ tak těţké, ţe jej vojáci neunesli, dokud jim Herodotus nepomohl silou zvuku svých dvou salpinx. Literatura se zmiňuje minimálně o jedné ţeně, která hrála na salpinx. Tou byla Aglaisi Megakleous (která snědla čtyři hoinikes chleba oproti Herodotovým šesti), která hrála při příleţitosti průvodu v Alexandrii s nasazenou maskou a helmicí121.

Dříve se badatelé domnívali, ţe hru na salpinx a roh Řekové převzali od Etrusků. Salpinx samotné se často v literature přezdívalo ―Tyrhénská trumpeta‖. Ačkoliv podle mýtu zmíňeného Pausaniem vynalezl salpinx Tyrsenos, syn Herakla. Tyrsenův syn Igheleos na ni Dóry naučil hrát. Z tohoto příběhu se usuzuje, ţe to byli Etruskové, kteří naučili Řeky jemné finesy hry na salpinx, neţ je pouhá produkce zvuku (který je přirovnáván ke slonímu řevu). Salpinx měla kaţdopádně výrazný hlas, ―hrůzu nahánějící, ostrý a pronikavý, hromový‖ ale také ―povzbudivý‖ (pro vojáky vaší armády, nepřátelé při poslechu šíleli děsem). Podle další teorie byla vynálezcem salpinx Athéna, kterou proto obyvatelé Argu uctívali jako Salpinx-Athena. Zmínky u antických autorů naznačují, ţe výsledný zvuk nástroje hráč mohl alespoň částečně ovlivnit: kdyţ vydechoval do salpinx více vzduchu větší rychlostí, měla výrazný hlasitý zvuk, a kdyţ dýchl pomaleji, její hlas se sníţil a byl měkčí. Z toho jasně vyplývá, ţe i hráč na salpinx, který nehodlal vyuţít její plný rozsah a moţnosti, byl bez problémů schopen vyprodukovat na ni dva tóny – naprosto dostačující pro předávání široké škály vojenských signálů. Epinetron122 z Eleusiny datovaný do šestého nebo raného pátého století zobrazuje Amazonku (obr. 8) hrající na

120 3 a půl peheis, tedy 2 m a 24 cm 121 Xanthoulis 2006, 40 122 Nádoba, kterou si ženy pokládaly na klín při tkaní. Dávaly do ní vlnu, aby si tukem nepotřísnily oblečení. Vyráběl se od konce šestého do počátku čtvrtého století před naším letopotem. 42 salpinx. Na fragmentu je vedle hráčky zobrazeno pět krátkých slabik (to, to, te, to, ti). Nikos Xanthoulis se domnívá, ţe tyto slabiky označují tóny písně123.

Podle Eustathia existovalo šest variant starověké trumpety. První byla vyrianta vynalezená Athénou, druhá byla pouţívaná Egypťany a vynalezená bohem Osirisem (hnoue). Třetí je známá jako Galatská, je spíše menší, vyrobená z bronzu. Ozvučník je tvarovaný do podoby zvířete a nátrubek je vyrobený z olova. Keltové tomuto nástroji říkali karnyx. Dalším typem je salpinx, kterou pouţívali obyvatelé Paflagonie (voznos). Její ozvučník měl podobu býčí hlavy. Měla velmi hluboký hlas a při hře se drţela hodně zvednutá. Pátá je salpinx s plátkovým náústkem a výrazným zvukem. Jako šestou vypočítává etruskou (Tyrhénskou) salpinx s velmi vysokým hlasem124.

Podle lydijského lékaře ze šestého století, Alexandra Tralliana, se pomocí salpinx diagnostikovaly problémy se sluchem. Vzhledem ke zvuku této trumpety se můţeme pouze domnívat, ţe neměl-li pacient závaţnější sluchové obtíţe před aplikací této metody, jistě mu za ně po diagnóze mohl lékař účtovat peníze.

Nejstarší trumpety nacházíme v západní Asii, datované přinejmenším do šestnáctého století před naším letopočtem. V Egyptě jsme si jisti ikonografickými doklady z patnáctého století a v Tunachamonově hrobce byly nalezeny hned dvě tumpety, jedna ze stříbra a druhá z bronzu (1353 př. n. l.). V Řecku se salpinx objevuje asi od osmého století před naším letopočtem. Přestoţe Řekové sami prvenství ve hře na salpinx přičítali Etruskům, je pravděpodobnější, ţe jejich salpinx má původ v egyptských trumpetách125.

Dochovaný exemplář je uloţený v Museum of Fine Art v Bostonu a skládá se ze třinácti slonovinových částí. V místech spojů je nástroj posílen bronzovými obroučkami. Z brnozu je vyrobený také ozvučník. Nátrubek má jen o trochu větší průměr a šálkovitý tvar. Trumpeta měří 155 centimetrů126, má altový hlas (s laděním do F nebo G). Datovaná je odhadem mezi třetím stoletím před naším letopočtem a třetím stoletím našeho letopočtu127.

123 Při nasazování zvuku do dechového nástroje se dodnes jako pomůcka používá písmeno T (při jehož vyslovování se jazyk ocitne téměř mezi rty). Při vyslovování třech zmiňovaných slabik mají ústa pokaždé jiný tvar – a tak mohla umožnit hráči zahrát na nástroj tři odlišné tóny. Stačí si to zkusit polohlasně: při vyslovení slabik snadno rozlišíme tři tóny, přičemž „to― je nejnižší a „ti― nejvyšší. 124 Bowyer 2016, 61—63 125 Nordquist 1994, 241 126 Bowyer 2016, 72 127 Curt Sachs klade její dataci do druhé poloviny pátého století před naším letopočtem. 43

4.9 Katalog

Cílem mé práce bylo shromáţdit informace o dechových hudebních nástrojích v Egeidě od doby bronzové po klasické období. Abych toho dosáhla, vytvořila jsem katalog aerofonů těchto období. Vyuţívala jsem dostupné materiály i důvěryhodné internetové zdroje. Můj katalog nepředstavuje kompletní soubor. Z dostupných materiálů jsem vybrala reprezentativní vzorek. Kritériem při výběru byl v první řadě stav památky. Upřednostňovala jsem dobře dochované poloţky, ze kterých je patrná podoba nástroje a které mají tudíţ vysokou výpovědní hodnotu. Zároveň jsem se snaţila vybrat vyrovnaný soubor, který by mohl stále věrně ilustrovat faktické procentuální zastoupení jednotlivých dochovaných hudebních nástrojů a jejich zobrazení. V souladu se zadáním jsem se zaměřila na dechové nástoje datované od třetího tisíciletí do čtvrtého století před naším letopočtem. To je důvod, proč jsem se vyhnula problematicky datovatelným poloţkám, jako jsou například šperky (obr. 9).

Aby byl katalog přehlednější, uvádím jednotlivé nástroje odděleně jeden za druhým. U nástrojů ve čtvrté kapitole udávám, pod kterými čísly je moţné je v katalogu vyhledat a v některých případech se na poloţky katalogu odkazuji. Kaţdý vstup v katalogu má přidělené vlastní katalogové číslo. Ve vedlejší kolonce je uvedený nástroj. Druhý řádek popisuje nosič – zda se jedná o nález, keramiku, plastické umění nebo malířství. Třetí řádek objasňuje dataci a provenienci poloţky. Všechny poloţky se pohybují v období před naším letopočtem – proto uvádím čistě jen časový údaj bez tohoto dodatku. Následuje upřesnění, případně popis artefaktu a bibliografická citace. Pří výběru fotografií do katalogu jsem se zaměřila na detaily, které budou ilustrovat dotyčný dechový nástroj. Jsem si vědoma toho, ţe by bylo správnější zvolit jiné ilustrace a uvádět rozměry předmětů, ale vzhledem k cíli mé práce a k faktu, ţe u kaţdé poloţky uvádím zdroj, ve kterém je moţné artefakty dohledat, jsem dala přednost detailům, jelikoţ centrem mého zájmu jsou právě vlastní nástroje, případně hráči.

44

1 AULOS vázové malířství olpe

650—640 korintská

Hráč na aulos kráčející za hoplítskou Váza byla nalezená roku 1881 v etruské falangou. hrobce Monte Aguzzo poblíţ Vejí.

Boardman 1998: 87 (fig. 178)

45

2 AULOS vázové malířství aryballos

595/590—570 korintská

Hráč na aulos a chorus. Vůdce choru Nápis: POLYTERPOS PYRWIAS vyskakuje do vzduchu a tři páry členů choru PROCHOREUOSENOS AUTODEWOI směřují obličejem k hráči a vůdci. OLPA.

Boardman 1998: 179 (fig. 363)

46

3 AULOS vázové malířství skyphos

570—550 (560?) lakonijská

Symposiální scéna. Ţena (pravděpodobně Arkesilův malíř. hetéra) hraje na diaulos. Boardman 1998: 187 (fig. 421)

47

4 AULOS vázové malířství trojnoţka rané 6. století Boetia

Keramická boetijská trojnoţka ozdobená Patří do Dancers Group – tanečníci komast. symposiálními scénami, tanečníky a Boardman 1998: 214 (fig. 225) zápasníky. V symposiální scéně hráč na aulos.

48

5 AULOS vázové malířství skyphos rané 6. století Boetia

Skyphos s komast tanečníky, jeden z nich Patří do Dancers Group – tanečníci hraje na diaulos. komast.

Boardman 1998: 214 (fig. 227)

49

6 AULOS vázové malířství lekane kolem 550 Boetia

Boetijský lekane snad zdobený obětní Patří do skupiny převáţně miniaturních scénou. nádob zdobených černými siluetami (―Early Silhouette‖). Snad se vyráběly v Koronei.

Boardman 1998: 214—216 (fig. 450)

50

7 AULOS vázové malířství amphora kolem 550 Eretria

Neck Amfora s Paridovým soudem v pásu na Scéna Paridova soudu byla v Athénách krku a s boţskou svatbou na ramenech. Na obzvláště oblíbená v dílně malíře Lydose. scéně se svatbou je vyobrazený hráč na Do takovýchto amfor se často ukládaly aulos. dětské pohřby.

Boardman 1998: 216 (fig. 458)

51

8 AULOS vázové malířství amphora

540 nebo později Eretria

Jedná se o překrásně detailně zdobenou neck ―The Northampton Vase‖ dává jméno celé amforu. Jeden ze satyrů hraje na diaulos. skupině nádob – Norhampton Group. Spíš neţ v Etrurii byly pravděpodobně vyrobené na východě, v okolí Černého moře.

Boardman 1998: 220 (fig. 247)

52

9 AULOS vázové malířství amphora

560—525 Athény

Belly amfora typu A. Dionýsos a satyrové, Autorem byl určen Amasis. jeden z nich hraje na aulos. Boardman 2014: 55 (fig. 88)

53

10 AULOS vázové malířství skyphos konec 6. stol. Athény

Skyphos, připisovaný Korotos Painter. Scény Nádoba patří do Krokotos Group, s Dionýsem či dionýsovskými motivy často pojmenované po ţluté barvě pouţité na zahrnují satyry hrající na aulos. detaily. Tyto poháry jsou často zdobené dionýsovskými scénami.

Boardman 2014: 108 (fig. 181)

.

54

11 AULOS vázové malířství skyphos konec 6. stol. Athény

Skyphos, snad zdobený symposiální scénou. I tento pohár patří do Korotos Group.

Hráči na diaulos po obou stranách centrální Boardman 2014: 108 (fig. 182) leţící figury.

55

12 AULOS vázové malířství lekythos kolem 500 Athény

Na scéně lekythu se symposiem je Gelův malíř, kterému je lekythos zobrazený satyr hrající na diaulos i připisovaný, tvořil zejména v pátém století s pouzdrem na píšťalu. před naším letopočtem. Hodně jeho váz se dostalo do západního Řecka.

Boardman 2014: 114 (fig. 235)

56

13 AULOS vázové malířství hydria

520 Athény

Dionýsos se satyry a mainádami. Autorem je malíř Euphiletos , jako hrnčíř je podepsán Pamphaios. Euphiletos maloval i panathenajské amfory.

Boardman 2014: 112 (fig. 222)

57

14 AULOS vázové malířství skyphos před 500 Athény

Dionýsovský motiv. Autor je Theseův malíř, jelikoţ rád zobrazoval scény s thésovskou tématikou. Začal jako malíř White Heron skyphů (následovníci Krokotos Group), později maloval také lekythy.

Boardman 2014: 147 (fig. 247)

58

15 AULOS vázové malířství oinochoe

500—475 Athény

Odysseus se sirénami. Sirény hrají na Oinochoe patří do skupiny Keyside class. hudební nástroje, jedna z nich má aulos. Boardman 2014: 150 (fig. 286)

59

16 AULOS vázové malířství talířek (standlet)

6. století Athény

Mladík sedící na stoličce hraje na aulos. Tácek pod pohár.

Boardman 2014: 189 (fig. 318)

60

17 AULOS vázové malířství oinochoe

550—500 Athény

Červenofigurová oinochoe, satyr hrající na Goluchowův malíř. diaulos, pouzdro na aulos. Boardman 1996: 28 (fig. 21)

61

18 AULOS vázové malířství calyx krater

525—475 Athény

Symposiální scéna. Na stěně visí lyra a Eufroniův malíř. pozdro na aulos, ţena hraje na diaulos. Boardman 1996: 39 (fig. 25)

62

19 AULOS vázové malířství psykter

550—500 Athény

Symposiální scéna. Nahé ţeny se skyphy. Eufroniův malíř.

Hetéra hrající na aulos. Boardman 1996:40 (fig. 227)

63

20 AULOS vázové malířství stamnos

550—500 Athény

Symposiální scéna. Nádoba je podepsaná Smikrem. Detail.

Boardman 1996: 42-43 (fig. 32)

64

21 AULOS vázové malířství hydria (kalpis)

550—500 Athény

Scéna z komos. Muţ plní kratér z amfory. Malířem je Euthymides.

Mladík hraje na aulos. Boardman 1996: 46 (fig. 35)

65

22 AULOS vázové malířství amphora (neck)

550—500 Athény

Satyr hrající na píšťalu (má phorbeiu – to Malířem je Euthymides. není u hrajících satyrů běţné). Boardman 1996: 46 (fig. 37)

Na druhé straně mladík vylévající amforu.

66

23 AULOS vázové malířství pohár

525—475 Athény

Na váze Herakles a Busiris. V tondu mladík Podepsáno Epiktetem. hrající na aulos a ţena s kastanětami. Boardman 1996: 71 (fig. 75)

67

24 AULOS vázové malířství pohár

525—475 Athény

V tondu: válečník se štítem a mladík hrající Beazley určil autorem Epikteta. na píšťaly. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

68

25 AULOS vázové malířství talíř

525—475 Athény

Mladík hrající na aulos, muţ zvedající Epiktetos egrasphen. skyphos. Boardman 1996: 72 (fig. 78)

69

26 AULOS vázové malířství talíř

525—475 Athény

Satyr s píšťalou a obalem na aulos. Epiktetos egrasphen.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

70

27 AULOS vázové malířství pohár (eye cup)

525—475 Athény

Mezi očima satyr hrající na aulos. Delosův malíř. Na druhé straně Dionysos s picím rohem a břečťanem. V tondu mladý jezdec.

Boardman 1996: 74 (fig. 83)

71

28 AULOS vázové malířství pohár

525—475 Athény

Muţ hrající na kastaněty, přes ruku nese obal Hermaiův malíř. na aulos. Boardman 1996: 82 (fig. 108)

72

29 AULOS vázové malířství pohár

525—475 Athény

Aulétos a tanečník. Visící pouzdro na aulos. Poseidonův malíř.

Boardman 1996: 87 (fig. 127)

73

30 AULOS vázové malířství amphora (neck)

525—475 Athény

Satyr hrající na píšťalu. Kleofradův malíř.

Boardman 1996: 98 (fig. 132)

74

31 AULOS vázové malířství amphora (belly)

525—475 Athény

Mladíci, jeden z nich drţí píšťaly aulos. Kleofradův malíř.

Boardman 1996: 96 (fig. 129)

75

32 AULOS vázové malířství calyx krater

525—475 Athény

Návrat Hefaista, Dionysos s leopardí kůţí a Kleofradův malíř. kantharem s vínem, satyrové – někteří hrají Boardman 1996: 97 (fig. 130) na hudební nástroje, včetně aulos.

76

33 AULOS vázové malířství calyx krater

500—450 Athény

Satyr hrající na píšťalu. Kleofradův malíř.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

77

34 AULOS vázové malířství pelike

500—450 Athény

Muţ jedoucí na kozlovi / beranovi (strany) Malířem je Geras. hrající na aulos. Boardman 1996: 121 (fig. 180)

78

35 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Symposiální scéna. Mladíci, jeden se Colmarův malíř. skythskou čapkou hraje na aulos. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

79

36 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Muţi na symposiu, mladík hraje na diaulos. Colmarův malíř.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

80

37 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Symposiální scéna. Muţ leţí na lehátku, Colmarův malíř.

ţena hraje na aulos. V místnosti je i Na vnější stěně je scéna s Hefaistovým pouzdro na aulos. návratem a s Dionýsem. Součástí dionýsovského motivu je satyr hrající na píšťaly.

Boardman 1996: 149 (fig. 238)

81

38 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Mladíci a atleti. Zahalený mladík hraje na Colmarův malíř. aulos. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

82

39 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Symposiální scéna: mladík na stoličce a ţena Brygův malíř. hrají na aulos, nachází se zde i pouzdra. Boardman 1996: 155 (fig. 253)

83

40 AULOS vázové malířství rhyton

500—450 Athény

Satyr, obutý a oblečený do leopardí kůţe, Brygův malíř. hraje na aulos. Dostupné online z Beazley database na Symposiální scéna, mladík ve skythské htttp://www.beazley.ox.ac.uk

čapce hraje na aulos.

84

41 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

V tondu mladík hrající na píšťaly. Komos. Brygův malíř.

Stěny bez dekorace.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

85

42 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Mladík hrající na aulos a nesoucí koš. Oheň Brygův malíř. oltáře. Stěny poháru bez dekorace.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

86

43 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Sedící mladík hraje na píšťaly, pouzdro na Brygův malíř. aulos. Stěny poháru bez dekorace.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

87

44 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Pohár s tématem komos. Mladík a ţena Brygův malíř (Furtwangler). Malíř hrají na aulos. Dokimasia (Beazley).

Pohár typu C.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

88

45 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Symposiální tématika. Na stěnách aulétos i Brygův malíř. aulétris. V tondu sedící mladík hraje na Bohuţel hodně poškozený. píšťaly. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

89

46 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Dionýsos, satyr hraje na aulos, majnáda na Brygův malíř. krotala. Boardman 1996: 156 (fig. 256)

90

47 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Symposium, hetéra hraje na píšťaly. The Foundry Painter.

Boardman 1996: 160 (fig. 265)

91

48 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Symposiální tématika. V tondu muţ a The Foundry Painter. mladík hrající na aulos, hrají hru Dostupné online z Beazley database na Kottabos. I na stěně je mladý aulétos. htttp://www.beazley.ox.ac.uk

92

49 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Muţ hrající na aulos. The Foundry Painter.

Vnější strana dekorovaná válečnými Dostupné online z Beazley database na scénami. htttp://www.beazley.ox.ac.uk

93

50 AULOS vázové malířství pohár

525—475 Athény

Komos, mladík hrající na píšťaly. The Foundry Painter.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

94

51 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Maináda a satyrové, jeden hraje na píšťaly. Malíř Briseis.

Boardman 1996: 162 (fig. 271)

95

52 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

V tondu poháru je tančící maináda a satyr Malíř Briseis. hrající na aulos. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

96

53 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Muţ hrající na aulos. Malíř z Louvre G 265.

Pohár typu B.

Boardman 1996: 165 (fig. 278)

97

54 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Komos, mladík hrající na píšťaly. Malíř z Louvre G 265.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

98

55 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Symposiální scéna. Muţ leţící na lehátku Douris. hraje na diaulos. Pohár typu B.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

99

56 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Atleti (jeden ve skoku), muţ hraje na aulos. Malířem byl identifikován Douris.

Boardman 1996: 167 (fig. 286)

100

57 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Symposiální scéna. Mladík hraje na píšťaly. Douris. Pohár typu B.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

101

58 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Dionýsos a satyrové. Douris. Pohár typu B.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

102

59 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Návrat Hefaista, Dionýsos a satyrové. Malíř Douris.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

103

60 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Návrat Hefaista, Dionýsos, satyr s píšťalami The Foundry Painter. a maináda doprovází na krotala. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

104

61 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Symposium, mladík na lehátku hraje na Triptolemův malíř. aulos. Boardman 1996: 174 (fig. 305)

105

62 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Tondo poháru. Komos, mladík hrající na Triptolemův malíř. píšťaly. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

106

63 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Maináda hrající na aulos. Makronův malíř.

Boardman 1996: 176 (fig. 311)

107

64 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Mladíci – snad výuka. Makronův malíř.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

108

65 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Komos; mladík hrající na aulos. Makronův malíř.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

109

66 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Na stěnách symposiální scéna, mladík baví Makronův malíř. Hieron podepsán jako stolovníky hrou na aulos. V tondu satyr, hrnčíř. Pohár typu B. který hraje na píšťaly. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

110

67 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Symposiální tématika (tondo i stěny). Makronův malíř.

Hetéry, jedna z nich je aulétris – malba Dostupné online z Beazley database na je poškozená. Aulétris je zachycená htttp://www.beazley.ox.ac.uk v momentě, kdy se snad baví se sousedem – píšťaly drţí opatrně ve vzduchu.

111

68 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Námluvy, ţeny hrají na aulos. V tondu ţena Makronův malíř. Hieron podepsán jako hrající na píšťalu, druhá tančí a doprovází se hrnčíř (HIERONEPOIESEN). na krotala. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

112

69 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Mladíci, jeden hraje na aulos. Makronův malíř.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

113

70 AULOS vázové malířství pohár

500—450 Athény

Komos, aulétos (nehraje, drţí píšťaly ve Makronův malíř. vzduchu). Boardman 1996: 176 (fig. 312)

114

71 AULOS vázové malířství hydria (kalpis)

500—450 Athény

Satyrové. Leningradský malíř.

Boardman 1996: 183 (fig. 325)

115

72 AULOS vázové malířství krater (column)

500—450 Athény

Symposium, ţena hrající na aulos. Leningradský malíř.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

116

73 AULOS vázové malířství krater (column)

500—450 Athény

Dionýsos mezi satyry. Jeden hraje na aulos Leningradský malíř.

– zajímavé je, ţe pouzdro od aulos má Dostupné online z Beazley database na pověšené přes ruku zatímco hraje. htttp://www.beazley.ox.ac.uk

117

74 AULOS vázové malířství krater (column)

500—450 Athény

Dva maldíci, jeden hraje na aulos; komos. Leningradský malíř.

Zdá se, ţe hráč u pravé píšťaly překrývá Dostupné online z Beazley database na dírky bříšky prstů. htttp://www.beazley.ox.ac.uk

118

75 AULOS vázové malířství krater (column)

500—450 Athény

Z obou stran hraje na aulos jeden mladík. Leningradský malíř.

Scéna se starším muţem s holí je snad Dostupné online z Beazley database na dalším vyobrazením výuky mladíka. htttp://www.beazley.ox.ac.uk

119

76 AULOS vázové malířství pelike

500—450 Athény

Hráč na aulos doprovází atleta při tréninku. Leningradský malíř.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

120

77 AULOS vázové malířství krater (column)

500—450 Athény

Symposiální scéna, hráčka na aulos. Leningradský malíř (nebo malíř prasat podle Beazleyho).

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

121

78 AULOS vázové malířství krater (column)

500—450 Athény

Symposium. Mladík baví ostatní hrou na Leningradský malíř. aulos. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

122

79 AULOS vázové malířství hydria (kalpis)

500—450 Athény

Lekce hudby. Mladíci stojí nebo sedí na Malíř z Agrigenta. stoličkách. Hrají na aulos nebo je drţí Boardman 1996: 184 (fig. 328) v rukou.

123

80 AULOS vázové malířství krater (column)

500—450 Athény

Dionýsos s thyrsem a kantharem mezi Malíř z Agrigenta. satyrem hrajícím na aulos a mainádou. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

124

81 AULOS vázové malířství pohár

475—425 Athény

Satyr hrající na píšťaly, tančící mainády. Telefův malíř.

Boardman 1996: 207 (fig. 380)

125

82 AULOS vázové malířství krater (calyx)

475–425 Athény

Snad se jedná o divadelní scénu – různé Niobid Painter. postavy, včetně hráče na aulos Boardman 2012: 18 (fig. 5) doprovázejícího chorus.

126

83 AULOS vázové malířství hydria

475–425 Athény

Satyr sedící na kameni hraje na aulos. Ve stylu Niobid Painter.

Mainády, jelen. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

127

84 AULOS vázové malířství pelike

475–425 Athény

Sedící ţena hraje na lyru, stojící drţí Ve stylu Niobid Painter. skříňku a v levé ruce aulos. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

128

85 AULOS vázové malířství krater (volute)

475–425 Athény

V pásu na hrdle jsou muţi a satyrové. Na těle Malíř z Bologne 279. nádoby: A – sedm proti Thébám, B – Boardman 2012: 23 (fig. 15) Argonauti.

129

86 AULOS vázové malířství krater (volute)

475–425 Athény

Hrdlo: symposiální tématika, ţeny hrající Malíř z Bologne 279. na aulos. Tělo: Amazonomachie. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

130

87 AULOS vázové malířství stamnos

475–425 Athény

Scéna A: Apollo s lyrou mezi múzami Villa Giulia Painter.

(obě mají aulos – za povšimnutí stojí Boardman 2012: 27 (fig. 23) především múza vlevo – na scéně snad upravuje nebo nasazuje plátkové strojky do těla píšťaly). Scéna B: múzy, jedna drţí píšťaly aulos.

131

88 AULOS vázové malířství stamnos

475–425 Athény

Mainády s thyrsy a skyphy, hrající na Villa Giulia Painter. hudební nástroje. Jedna hraje na Dostupné online z Beazley database na aulos. htttp://www.beazley.ox.ac.uk

132

89 AULOS vázové malířství stamnos

475–425 Athény

Mainády, jedna hraje na aulos. Náboţenská Villa Giulia Painter. scéna. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

133

90 AULOS vázové malířství stamnos

475–425 Athény

Komos, tančící muţi a ţeny, jedna hraje na Chicagský malíř. krotala, jedna na aulos. Boardman 2012: 28 (fig. 27)

134

91 AULOS vázové malířství stamnos

475–425 Athény

Komos, ţena hrající na aulos. Chicagský malíř.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

135

92 AULOS vázové malířství stamnos

475–425 Athény

Mainády s thyrsy a picími rohy, uprostřed Chicagský malíř. maináda hrající na píšťaly. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

136

93 AULOS vázové malířství amphora (neck)

500–400 Athény

Komos, mladík s holí hraje na aulos. Orchard Painter.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

137

94 AULOS vázové malířství pohár

475–425 Athény

Satyr hrající na aulos a sedící ţena. Malíř z Athén 1237.

Boardman 2012: 46 (fig. 71)

138

95 AULOS vázové malířství phiale

475–425 Athény

Muţi a ţeny při tanci a hře, někteří sedí. Phiale Painter.

Boardman 2012: 71 (fig. 128)

139

96 AULOS vázové malířství stamnos

475–425 Athény

Herakles a satyrové. Je zajímavé, ţe zrovna Polygnotos.

Herakles hraje na aulos. Boardman 2012: 72 (fig. 131)

140

97 AULOS vázové malířství krater (calyx)

475–425 Athény

Ţeny. Jedna sedí a hraje na lyru, jedna drţí Polygnotos. v ruce aulos a kytharu. Obrázek není jasný, Dostupné online z Beazley database na ale za povšimnutí stojí strojky aulu. Umělec htttp://www.beazley.ox.ac.uk je zachytil chráněné rákosem – je to velmi vzácný doklad toho, jak se uchovávaly, kdyţ nebyly pouţívané.

141

98 AULOS vázové malířství hydria

475–425 Athény

Akrobati. Ţena hraje na aulos Polygnotos.

Boardman 2012: 75 (fig. 138)

142

99 AULOS vázové malířství amphora (neck)

475–425 Athény

Ţeny. Melousa drţí aulos a na jednu z píšťal Peleův malíř. nasazuje strojek. Boardman 2012: 77 (fig. 144)

143

100 AULOS vázové malířství krater (bell)

475–425 Athény

Symposiální scéna. Na aulos hraje mladík na Lykaon Painter. lehátku. Boardman 2012: 80 (fig. 153)

144

101 AULOS vázové malířství krater (calyx)

475–425 Athény

Komos, ţena hraje na aulos. Christie Painter.

Boardman 2012: 72 (fig. 131)

145

102 AULOS vázové malířství krater (bell)

450—400 Athény

Chorus, mladík jej doprovází na aulos. Kleofonův malíř.

Boardman 2012: 91 (fig. 174)

146

103 AULOS vázové malířství stamnos

450—400 Athény

Komos, ţena hrající na aulos. Polygnotos.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

147

104 AULOS vázové malířství pelike

450—400 Athény

Komos. Na píšťaly hraje ţena. Naples Painter.

Boardman 2012: 103 (fig. 190)

148

105 AULOS vázové malířství krater (calyx)

450—400 Athény

Svatba. Polygnotos.

Boardman 2012: 156 (fig. 295)

149

106 AULOS vázové malířství krater (calyx)

450—400 Athény

Chorus (oblečení za kohouty) a aulétos. Imitátor Kadmova malíře.

Boardman 2012: 164 (fig. 313)

150

107 AULOS vázové malířství krater (calyx)

425—375 Athény

Oklasma. Jedna ţena tančící v orientálním Nikiův malíř. kostýmu, jedna hraje na aulos. Boardman 2012: 166 (fig. 320)

151

108 AULOS vázové malířství krater (volute)

425—375 Athény

Scéna se satyry. V dolní řadě uprostřed sedí Pronomův malíř.

ţena, která hraje na aulos. Boardman 2012: 171 (fig. 323)

152

109 AULOS vázové malířství amphora

700—675 Athény

Protoattická amphora – „Analatos―. Analatův malíř.

Boardman 1998: 98 (fig. 189)

153

110 AULOS

3D plastické umění – reliéf

480—460 západní Řecko (Magna Graecia)

Ludovisi throne. Dívka hrající na aulos. Pedley 1998: fig. 7.30

154

111 AULOS malířství malba na vápencovém sarkofágu

1400 Athény

Výška zobrazené scény asi 15 cm. Hráč na Sarkofág Aghia Triadha. aulos. Pedley 1998: fig. 3.23

155

112 AULOS

3D reliéf

475 Etruri (Chiusi)

Tanečník s krotala a aulétos. Pohřební cippus.

Moretti, Maetzke 1970: 127

156

113 AULOS

3D reliéf

525—475 Etrurie – Chiusi

Hudebník – hráč na píšťaly. Pohřební cippus.

Moretti, Maetzke 1970: 127

157

114 AULOS malířství freska

520 Etrurie - Tarquinia

Hráč na aulos a tanečník. Tomba delle Leonesse.

Steingräber 2006: 23

158

115 AULOS malířství freska

510 Etrurie - Tarquinia

Detail – auletos. Tomba dei Giocolieri.

Steingräber 2006: 67

159

116 AULOS malířství freska

510 Etrurie - Tarquinia

Detail – auletos. Tomba della Caccia e Pesca.

Steingräber 2006: 86—87

160

117 AULOS malířství freska

475 Etrurie - Chiusi

Auletos a atlet. Tomba del Colle Casuccini.

Steingräber 2006: 117

161

118 AULOS malířství freska

480 Etrurie - Tarquinia

Komast, hráč na aulos. Tomba dei Leopardi.

Steingräber 2006: 146—147

162

119 AULOS malířství freska

470 Etrurie - Tarquinia

Banquet v tricliniu. Tomba del Triclinio.

Steingräber 2006: 150—151

163

120 AULOS malířství freska konec 5. století Etrurie - Tarquinia

Tanec. Tomba Quericola I. Rekonstrukce akvarelem (Carlo Ruspi).

Steingräber 2006: 150—151

164

121 AULOS malířství dřevěný panel

540—530 Pitsa, poblíţ Sikyonu

Votivní obětní scéna na dřevěném panelu. Autor neznámý.

Boardman 1997: 64

165

122 AULOS

3D socha

600—500 Kyprus

Hudebník hrající na aulos. Hudebníci jsou Dostupné z: Museum of Cycladic Art běţným námětem v kyperském archaickém https://cycladic.gr/en/exhibit/z0630-idolio- umění. mousikou

166

123 AULOS

3D socha

2500 Keros

Hráč na aulos. West 1992: 81

Vlastní fotoarchiv.

167

124 AULOS

3D socha pozdní 5. století Dodona

Hráč na aulos s phorbeiou. Gerke 1938: 95

168

125 AULOS vázové malířství panathenajská amphora

525—475 Athény

Mladíci, jeden hraje na aulos. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

169

126 AULOS vázové malířství panathenajská amphora

550—500 Athény

Hudební soutěţ, mladík hraje na aulos. Eucharidův malíř.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

170

127 AULOS vázové malířství panathenajská amphora

550—500 Athény

Atleti a aulétos. Acheloův malíř / Leagros Group.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

171

128 AULOS

3D reliéf

350—330 Arkádie, Mantineia

Apollon, Marsyás hrající na aulos, Múzy. Pentelský mramor, Praxitelova škola.

Kosmopoulou 2002: 147 (fig. 63)

172

129 AULOS

3D reliéf

400—300 Etrurie

Hudebníci – jeden s aulos, jeden s lyrou a Nalezeno v Caere. Terakota. plectrem. Dostupné online na The British Museum Collection Online:

http://www.britishmuseum.org/research/collecti on_online/collection_object_details.aspx?object Id=466818&partId=1&subject=16579&matcult =15943|15977&page=1

173

130 AULOS

3D reliéf

490—470 Etrurie, Chiusi

Pohřební cippus. Ţena a muţ tančí, dívka Dostupné online na The British Museum mezi nimi hraje na aulos. Collection Online:

http://www.britishmuseum.org/research/collecti on_online/collection_object_details.aspx?object Id=466785&partId=1&subject=16579&matcult =15943%7c15977&page=1

174

131 AULOS

3D soška

500—475 Etrurie

Leţící satyr. V levé ruce drţí píšťaly aulu. Pravděpodobně součást nádoby. Nalezeno v Pistoia.

Dostupné online na The British Museum Collection Online:

http://www.britishmuseum.org/research/collecti on_online/collection_object_details.aspx?object Id=400521&partId=1&subject=16579&matcult =15943%7c15977&page=1

175

132 AULOS

3D soška

6. století východní Řecko

Bronzová soška dřepící opice, která hraje Nález: Kamiros. na diaulos. Dostupné online na The British Museum Collection Online:

http://www.britishmuseum.org/research/collecti on_online/collection_object_details.aspx?object Id=399429&partId=1&subject=16579&matcult =15943%7c15977&page=2

176

133 AULOS

3D rytina

5. aţ 4. století -

Rytina na bronzovém prstenu. Tančící Dostupné online na The British Museum Silén hraje na aulos. Collection Online:

http://www.britishmuseum.org/research/collecti on_online/collection_object_details.aspx?object Id=438714&partId=1&subject=16579&matcult =15943%7c15977&page=2

177

134 AULOS

3D socha

600—550 Kyprus

Aulétos. Karageorghis 200: 197

178

135 AULOS

3D socha

575—550 Kyprus

Aulétos. Karageorghis 200: 199

179

136 AULOS nález kost

570 Selinuntus

Jedná se o starší typ aulos, zatím není Nalezeno ve votivní výplni u zdi chrámu R. známo ladění této píšťaly. Na fotografii je Bellia 2015 (2): 3 snímek nalezené píšťaly plus pohled z druhé strany na část s dírkami.

180

137 AULOS nález kost pozdní šesté nebo rané páté století Brauron

Spodní dva díly těla jedné píšťaly. Nalezeno v prameni, poblíţ severozápadního Poškozené ve spoji, ale jinak v překvapivě rohu chrámu. dobrém stavu. Landels 1963: 116

181

138 AULOS nález kost, slonovina, stříbrná fólie pravděpodobně čtvrté století neznámá provenience

„Reading aulos―. Provenience a tudíţ i Landels 1968 datace jsou neznámé, píšťala byla Dostupné online na: datovaná na základě podobnosti http://www.bbc.co.uk/ahistoryoftheworld/objects s ostatními nalezenými nástroji. Jedná se o /8anytvYGS9WNYBlhOlXAjQ téměř kompletní exemplář pravoruké píšťaly. Plátkový strojek se bohuţel nedochoval. Zvláštností je malá dírka vyvrtaná z boku do soudku.

182

139 AULOS nález kost

400—350 Pydna

Jedny z mála téměř kompletně Nalezeny roku 1996 na severním pohřebišti dochovaných auloi. Jedná se o typ aulos v Pydně, v hrobě 324, který obsahoval s píšťalami nestejné délky – kratší (vyšší) kompletní skeleton a pár auloi. Horní konce hráč drţel pravou rukou. Zdá se, ţe levou auloi byly umístěné u úst a těla píšťal leţela rukou hrál doprovodnou melodii na hlubší souběţně s pravou paţí. Z rakve zbyly ţelezné píšťalu. Druhá fotografie: kostěná hřebíky. reprodukce auloi z Pydny. Psauradakēs 2008

www.doublepipes.info

183

140 AULOS nález dřevo začátek 5. století provenience neznámá

„Elgin Auloi―. Píšťaly aulu odlišné délky. West 1992: 98

Dostupné z The British Museum online callection:

http://www.britishmuseum.org/research/collecti on_online/collection_object_details.aspx?object Id=463844&partId=1&people=97339&peoA=9 7339-3-17&page=1

184

141 AULOS nález kost (jelení) začátek 5. století Poseidonia (Paestump

Téměř kompletní pár píšťal. Typově velmi Bellia 2015 (2): 3 blízké nálezu ze Selinuntu.

185

142 HUKADLO vázové malířství hydria

475–425 Athény

Malý Eros si hraje s hukaldem. Scéna Meidiův malíř. zobrazuje Afrodítu s Anodidem. Boardman 2012: 148 (fig. 285)

186

143 HUKADLO vázové malířství krater (bell)

475–425 jiţní Itálie - Lucánie

Sedící ţena s iyxem a Eros. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

187

144 HUKADLO vázové malířství phiale

430—300 jiţní Itálie - Apúlie

Eros s vějířem a Iynx. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

188

145 HUKADLO vázové malířství pelike

430—300 jiţní Itálie - Apúlie

Eros se zrcadlem a iynx. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

189

146 HUKADLO vázové malířství situla

400—300 jiţní Itálie - Apúlie

Svatba Herakla a Hebe – Herakles, Eros, Dostupné online z Beazley database na Aphrodite, Athena, Pan (má syrinx), Hebe, htttp://www.beazley.ox.ac.uk Hermes. U Hebe drţící věnec je vyobrazený točící kotouč na šňůrce s ptáčkem (krutihlav obecný) – symbol lásky.

190

147 HUKADLO

3D rytina

350—330 Řecko / Egypt

Zlatý prsten. Malý Eros, který si hraje Dostupné online z the British Museum s diskem na šňůrce, s iynx. Collection Online:

http://www.britishmuseum.org/research/collecti

Pozlacený měděný prsten. on_online/collection_object_details.aspx?object Id=438599&partId=1

191

148 SYRINX vázové malířství amphora A

525—475 Athény

Scéna na Olympu, Hermes se syrinx, Nikoxenův malíř.

Apollo s kytarou, ţeny – jedna má krotala. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

192

149 SYRINX vázové malířství hydria

425—375 Athény

Na nádobě Dionýsovský motiv. Satyr hraje Nikiův malíř. na syrinx. Boardman 2012: 181 (fig. 347)

193

150 SYRINX vázové malířství pohár

525—475 Athény

Satyr sedící na kameni se syrinx. Napodobenina Euergidova malíře.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

194

151 SYRINX vázové malířství chous

475—425 Athény

Dionýsos se syrinx a satyr s aulos. Blízko Ethiopského malíře.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

195

152 SYRINX vázové malířství talíř

430—300 jiţní Itálie - Apúlie

Pan se syrinx. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

196

153 SYRINX vázové malířství krater (bell)

430—300 Jiţní Itálie - Apúlie

Pan se syrinx. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

197

154 SYRINX

3D reliéf

450—400 Etrurie

Pan se syrinx. Dostupné online na The British Museum Collection Online:

http://www.britishmuseum.org/research/collecti on_online/collection_object_details.aspx?assetI d=256736001&objectId=463848&partId=1

198

155 KOCHLOS nález schránka mořského šneka rodu Charonia

1900—1600 Phaistos

Ulitová trubka, „Tritonka―. Byla nalezena v severovýchodním rohu Západního dvora.

Pendlebury 1969: 130

199

156 KOCHLOS

3D rhyton, zelený serpentin

1550—1500 Mallia

Vyrytá obětní scéna. Nádoba ve tvaru Dostupné online z: mořské mušle – tritonky. https://www.gettyimages.com/detail/news- photo/triton-shell-rhyton-from-the-palace-of- malia-crete-greece-news-photo/567941723

200

157 KOCHLOS

3D socha

750—700 Elida / Laconie

Sedící hráč na kochlos. Fuchs 1969: 246—247 (fig. 268)

Baltimoreské muzeum, kde se soška nachází, ji identifikovalo jako muţe, který pije z nádoby. Fuchs se ale domnívá (a já se k jeho názoru přikláním), ţe se jedná o hráče na hudební nástroj. Mimo jiné argumentuje tím, ţe v geometrickém období nebylo zobrazení postavy, která pije, obvyklé – zato sedících hudebníků je celá řada. Muzeum má sošku focenou zepředu – ale z bočního pohledu je vidět, ţe postavení předmětu v rukou muţe nepodporuje teorii o picí nádobě.

201

158 KOCHLOS vázové malířství pohár

525—475 Athény

Pegasové, vojáci. Mladík s kopím troubí na Nikosthenův malíř. ulitu. Boardman 1996: 77 (fig. 93)

202

159 SALPINX vázové malířství talíř

525—500 Athény

Hráč na salpinx s phorbeiou. Autorem je Psiax, o kterém se Beazley domnívá, ţe snad byl Amasisovým ţákem. Tvořil černofigurovou i červenofigurovou technikou, je autorem několika bilingvních amfor.

Boardman 2014: 106 (fig. 169)

203

160 SALPINX vázové malířství stamnos

475—425 Athény

Bojová scéna, Gigantomachie. Jeden Malíř lekythu z Yale. z válčících satyrů dává signál na salpinx. Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

204

161 SALPINX vázové malířství skyphos

525—475 Athény

Tančící mainády se doprovázejí na krotala. Theseův malíř.

Mezi nimi satyr hrající na salpinx.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

205

162 SALPINX vázové malířství pohár

525—475 Athény

V tondu poháru válečník hrající na Pohár typu C. trumpetu. Ve stylu Nikosthenova malíře.

Nástroj není zobrazený (ţe se jedná o salpinx je jasné ze způsobu drţení nástroje) Dostupné online z Beazley database na a celkové provedení kresby – zvláště htttp://www.beazley.ox.ac.uk vyobrazení phorbeie upevněné přes helmici válečníka – působí dojmem, ţe malíř nezobrazoval motiv, se kterým by měl osobní zkušenost.

206

163 SALPINX vázové malířství hydria

500—450 Athény

Amazonomachie, Herakles, válečníci – Leningradský malíř. jeden z nich hraje na salpinx.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

207

164 SALPINX vázové malířství amphora C

500—450 Athény

Válečník. Na štítě je zobrazený hráč na Malíř letícího anděla. salpinx.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

208

165 SALPINX vázové malířství pohár

525—475 Athény

Na stěnách bez výzdoby. V tondu satyr se Pohár typu A. salpinx. Bowdoin-Eye malíř.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

209

166 SALPINX vázové malířství pohár

525—475 Athény

Válečník se salpinx. Apollodorův malíř.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

210

167 SALPINX vázové malířství pohár

525—475 Athény

Komos, mladík hrající na salpinx. Pohár typu A.

Palmette Eye Cups.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

211

168 SALPINX vázové malířství hydria

525—475 Athény

Amazonky, jedna hraje na salpinx. Podepsáno: Hypsis.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

212

169 SALPINX vázové malířství pohár

525—475 Athény

Mladík v chitonisku hrající na salpinx. Bowdoin-Eye malíř / Scheurleer malíř.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

213

170 SALPINX vázové malířství epinetron

525—475 Athény

Zlomek. Amazonka hrající na salpinx. Malíř Sappho.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

214

171 SALPINX vázové malířství pohár

525—475 Athény

Zbrojení vojáků, jeden hraje na salpinx. Pohár typu B.

Okruh Bonn Painter.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

215

172 SALPINX vázové malířství pohár

525—475 Athény

Náboţenská scéna – oběť. Pohár typu B.

Dostupné online z Beazley database na htttp://www.beazley.ox.ac.uk

216

173 SALPINX vázové malířství krater

680—670 Etrurie - Caere

Válečníci na lodi – jeden troubí na salpinx. Aristonothos.

Steingräber 2006: 23

217

174 SALPINX

3D socha

480—460 Etrurie, Campánie

Soška mladíka, který troubí na trumpetu, Dostupné online na The British Museum pravděpodobně z pohřební urny. Collection Online:

http://www.britishmuseum.org/research/collecti on_online/collection_object_details.aspx?object Id=466815&partId=1&subject=16579&matcult =15943%7c15977&page=1

218

5 Vyhodnocení

Kdyţ jsem začínala vytvářet katalog, čekala jsem, ţe budu schopná identifikovat ve sledovaném období alespoň sedm nástrojů. Všichni autoři syntéz o starověké hudbě si jsou jisti, ţe Řekové znali rohy, a to jak zvířecí, tak mušlové, syrinx, plagiaulos, aulos a salpinx. Přesto se v mém katalogu, který má přes sto sedmdesát poloţek, některé nástroje vůbec neobjevily. Nelze říci, ţe bych nenarazila na vůbec ţádné důkazy o pouţívání těchto nástrojů – tedy s výjimkou zvířecího rohu. Problémem je, ţe tyto důkazy jsou vesměs mladší neţ mnou sledovaná období. Přesto jsem přesvědčená, ţe kdyţ se tyto nástroje pouţívaly v helenistickém období, musely vycházet z nějakého staršího vzoru. Je tedy pravděpodobné, ţe tyto nástroje se uţ v předchozích obdobích vyskytovaly, ale prozatím se nenašly artefakty ani zobrazení, které by to potvrzovaly. V této souvislosti bych obzvláště chtěla poukázat na plagiaulos. Zobrazování plagiaulu začíná aţ od druhého století před naším letopočtem. Přesto ale musel vycházet ze starší tradice. Vyrobit plagiaulos – uzavřenou rákosovou flétnu – muselo být ještě jednodušší neţ vyrobit syrinx, u které je zapotřebí naladit několik píšťal. Je proto zajímavé, ţe vůbec není zobrazovaný ve sledovaných obdobích.

O pouţívání keras jsem nenašla ani jediný doklad. Mezi výjevy na vázách jsem sice občas zahlédla slibný výjev, ale nakonec se vţdy ukázalo, ţe roh slouţí ve scéně jako picí nádoba a ne jako hudební nástroj. Coţ je vysvětlení, ke kterému se sama přikláním, protoţe občas sice bylo postavení rohu v rukou osoby takové, ţe by se mohlo jednat o hudební nástroj, ale „hráči― se nikdy nenadouvaly tváře (znázornění dýchání hráče pomocí nafouklých skrání je u dechových nástrojů velmi běţné).

5.1 Zastoupení nástrojů

Uţ při tvorbě katalogu bylo zřejmé, ţe aulos bude nejvýrazněji zastoupený ze všech dechových nástrojů (graf 1). Více neţ osmdesát procent mého katalogu je tvořených záznamy s auloi. Druhým nejpočetnějším nástrojem v mém katalogu je salpinx. Není to aţ takové překvapení, vzhledem k tomu, ţe i ve hře na salpinx se pořádaly soutěţe a Řekové ji povaţovali za jeden z vyšších nástrojů. Navíc je to signální nástroj a na rozdíl od aulu je často zobrazovaná ve vojenských scénách. Třetím nejčastějším nástojem je syrinx. Ta je zase spojovaná s Dionýsem a se satyry, takţe je moţné ji nalézt na nádobách s dionýsovskou tématikou.

219

Překvapila mě četnost výskytu hukadla. Ukázalo se, ţe slouţilo jako oblíbený symbol lásky a snad dokonce jako zaklínadlo, které mělo lásku zajišťovat. Proto je často zobrazované na vázách s milostnou či svatební tématikou. Iynx, dcera Pana a Peitho, zaklínadlem zařídila, aby se do ní Zeus zamiloval. Kdyţ to zjistila Héra, proměnila ji do ptačí podoby. Proto je hukadlo v podobě disku, který se otáčí na šňůrce, tak oblíbené. Správně by ke šňůrce měla být ještě přivěšená podobizna ptáčka (kat. 146). Jedná se o krutihlava obecného, do kterého byla Iynx zakletá. Navíc se zvuk, který vydává roztočené řecké hukadlo, prý podobá právě zpěvu tohoto ptáka.

2% 9%

4% 4% aulos hukadlo syrinx kochlos salpinx 81%

Graf 1: Poměr dechových nástrojů v katalogu

120

100

80

60 počet nástrojů 40

20

0 3000-900 900-600 600-480 480-300

Graf 2: Počet zobrazení dechových nástrojů v jednotlivých obdobích (osa x)

220

Přestoţe byla třeba v kykladských kulturách zobrazení hudebníků oblíbená, díky mému úzkému zaměření na dechové nástroje je ve druhém grafu zřetelně vidět, jak zobrazení hudebníků nabývá na oblíbenosti aţ od archaického období, a především s rozvojem vázového malířství (graf 2). Důvodem je pravděpodobně nástup urbánní společnosti, která pořádala symposia, jeţ se stala častým námětem vázového malířství.

5.2 Aulos

Jelikoţ je aulos v katalogu nejhojněji zastoupený a také je nejvariabilnější, vyuţila jsem tato data k dalším statistikám. Jako první mě přirozeně zajímalo sloţení zobrazení (Graf 3).

120

100

80

60

40

20

0 keramika reliéf freska socha nález rytina

Graf 3: Podíl nosičů v katalogovém oddílu pro aulos

Nejvíce zobrazení aulu jsem našla ve vázovém malířství. Kdyţ jsem procházela ikonografii starověkých řeckých hudebních nástrojů, přišlo mi, ţe se aulos dokonce vyskytuje častěji neţ lyra nebo kytara. Snad to má souvislost právě s jeho oblíbeností při zobrazování na keramice (srov. graf 4 a 5). Mým úmyslem bylo potvrdit teorii, o které jsem si myslela, ţe by mohla vysvětlovat to, proč tomu tak je. Zajímalo mě, jestli existuje spojitost mezi typy nádob a zobrazovanými scénami. Z následujícího grafu je jasně patrné, ţe nejpočetnější jsou vyobrazení aulu na pohárech a kratérech a potom na stamnech a amforách. Poháry a kratéry jsou tradiční symposiální keramika, stejně tak i stamnos a amfora jsou spojené s tekutinami. V souladu s tím z druhého grafu vyplývá, ţe nejčastěji zobrazovanými jsou dionýsovské motivy, symposiální scény a komos – tanec, který často doprovázel symposia.

221

olpe aryballos skyphos pohár psykter stamnos krater talíř hydria oinochoe phiale pelike lekane amphora lekythos

Graf 4: Podíl keramických tvarů v mém katalogu se zobrazením aulu

válečná divadelní komos dionýsovská symposiální náboţenská svatba vzdělání

Graf 5: Scény, ve kterých se vyskytuje zobrazení aulu ve vázovém malířství

Je trochu překvapivé, ţe čtvrtou nejběţněji ztvárňovanou scénou je vzdělání mladíků, jehoţ součástí zjevně byla i hra na nástroj, jak uţ jsem zmínila ve čtvrté kapitole.

Zdá se tedy, ţe nejvíce zobrazovaným hudebním nástrojem ve vázovém malířství je aulos – je snad dokonce ještě běţnější neţ lyra. Vysvětlení podle mého názoru musíme hledat v charakteru nástroje. Na Makronově poháru (kat. 67) je zobrazená symposiální scéna. Aulétris je zachycená v momentě, kdy nehraje na nástoj, ale hovoří se sousedem po své pravé ruce. Tato scéna se mi obzvláště líbí, alétris vypadá, jakoby si jen dala na chvíli přestávku nebo se jí snad muţ napravo na něco zeptal a ona mu odpovídala. Levou píšťalu drţí trochu níţe před tělem, pravá je zvednutá do vzduchu v pozici, ve které by se mohla

222 nacházet při hře. Symposium zahrnovalo alkohol a tudíţ asi i dost hluku a veselí. Jedním z moţných vysvětlení, proč je aulos na symposiálních scénách zobrazovaná tak často, je dle mého názoru hlasitost jejího zvuku. Aulos má výrazný aţ pronikavý hlas, který by určitě dobře dokresloval atmosféru večera. Naproti tomu strunný nástoj hraje tišeji a vystoupení jeho hráče vyţaduje ticho. Navíc Řekové ke strunnému nástroji očekávali i hlasový doprovod a vzhledem k jejich názoru na krásno musel být hráč na lyru nebo kytaru určitě i dobrým zpěvákem nebo vypravěčem. Hra na aulos je sice technicky vcelku náročná, ale rozhodně vylučuje zpěv.

Pokud se ve scéně na vázovém malířství nenachází přímo samotný aulos, často je zastoupený alespoň svým obalem (kat. 28), který je zobrazovaný ve scénách buď pověšený na stěně (kat. 37), nebo jej drţí některá z postav (kat. 17). Poloţka v katalogu číslo 26 dokazuje, ţe autoři váz netrpěli nedostatkem představivosti a smyslu pro humor. Po straně pouzdra je na mnoha vyobrazeních krásně vidět po straně obalu váček (př. kat. 29), do kterého se ukládaly plátkové strojky (chráněné dřevěným pozdrem zvaným glōttokomeion)128. Obal na aulos můţe mít velmi jednoduchou podobu – jedná se v podstatě o „rukáv― do kterého se píšťaly zasouvají. Luxusnější provedení je zobrazované rozdělené do dvou oddělení, pro kaţdou píšťalu jedna, ozdobené třásněmi a vyrobené z kůţe, nejčastěji jelena nebo leoparda (kat. 49, 62).

Většinou je aulos zachycený při hře, ale existují výjimky z tohoto pravidla. Obzvláště při zobrazování komast nebo na symposiálních scénách se můţeme setkat s hráčem, který své píšťaly drţí (kat. 31, 70 – tančící mladík, 67 – hetéra hovoří se sousedem). Na několika zobrazeních jsou hráči či hráčky zachyceni v momentě, kdy se věnují svému nástroji, snad nasazují nebo upravují plátkové strojky (kat. 87). Na amfoře od malíře Pelea je hřáčka vyobrazená v pozici, která snad představuje sundávání chránítka z plátků (kat. 99, kat. 97 – je patrné chránítko strojku). Nejčastěji hráči při hře stojí. Snad se to povaţovalo za normu při hře – leţící hráči na symposiálních scénách pak mohou ilustrovat uvolněnost události. Jsou zobrazováni stojící rovně, s píšťalami v mírném úhlu skloněnými dolů. Někteří se mohou shýbat (kat. 45, 74) či zaklánět (kat. 24), čímţ malíři snad znázorňují profesionálnější hráče nebo vášnivou hru. Za povšimnutí stojí, ţe s phorbeiou jsou velmi často zobrazovaní auléti doprovázející atlety při tréninku (kat. 76). Na poháru od malíře Dourise je aulétos doprovázející atletický trénink zachycený ve velmi lehkém průhledném obleční (kat. 56). Mohli se třeba cvičící atleti ve hře na nástroj střídat? Na symposiálních

128 Landels 2001, 27 223 scénách nejsou výjimkou hráči spočívající na lehátkách (kat. 19, 35). V některých případech jsou hráči a hráčky zobrazováni vsedě (kat. 16, 43). Často je tomu tak na scénách s výukou hry na nástroj (kat. 69). Ţeny jsou při hře na aulos vyobrazené sedící docela běţně (kat. 68). Na vázovém malířství jsou hráči při hře většinou zachycení zboku, ale výjimečně narazíme i na čelní pohled (kat. 21, 30, 106).

Na většině zobrazení aulos hráč ovládá obě píšťaly naráz. Kaţdopádně jsem nenašla příklad toho, ţe by nějaký hráč drţel pouze jednu z píšťal, přestoţe hra na jednu píšťalu byla uznávanou technikou. Pravděpodobně se ale jednalo pouze o dočasný jev například v rámci jedné skladby, protoţe v jediném příkladu, který jsem našla, satyr druhou píšťalu, na kterou nehraje, stále drţí v ruce (kat. 22).

Vázové malířství ztvárňuje hráče poměrně věrně, dokonce natolik, ţe je moţné částečně rozlišit mezi jednotlivými typy píšťal. Při hře na aulos jsou zobrazovaní muţi, ţeny, děti i mytologické bytosti. Děvče na stamnu od Chicago Painter hraje zjevně na krátké píšťaly (kat. 90), stejně jako satyr na poháru od Painter of Athens 1237 (kat. 94). Dlouhý aulos je krásně rozeznatelný na jiném stamnu od Chicago Painter (kat. 91), přičemţ i na něj hraje ţena. Na stamnu od Polygnota je s dlouhým aulem vyobrazený Herakles (kat. 96). Stejně tak je z vázového malířství patrná technika hry na starověký aulos, tolik odlišná od dnešních dechových nástrojů – při bliţším pohledu lze dobře rozeznat, ţe hráči nepřekrývají dírky na těle nástroje bříšky prstů, ale vnitřní částí druhých článků (kat. 65). Jelikoţ ze spodní strany aulos nebyly ţádné podpěrky pro prsty, muselo být pro hráče poměrně náročné udrţet obě píšťaly v rukou. Na kratéru od Klephrada je zobrazený satyr při hře na aulos. Prsty levé ruky překrývá dírky na píšťale, ale malíček má zasunutý pod nástroj, snad s ním podporuje váhu píšťaly při hře (kat. 33).

5.3 Ostatní nástroje

Méně jak dvacet procent poloţek v mém katalogu je tvořeno ostatními dechovými nástroji. Navíc – jak uţ jsem jednou zmínila – jsem některé nástroje vůbec nemohla dohledat. Jedná se zejména o keras a plagiaulos. Hranovou flétnu jsem ani neočekávala – flétny z Dispilio jsou nejspíš starší neţ z doby bronzové a jejich zařazení do systematiky dechových nástrojů je nejisté.

Z ostatních nástrojů je nejčastěji zobrazovaná salpinx. V helénistickém a římském období je signální trumpeta rozhodně na vzestupu a její pouţití se neomezuje pouze na řecký a římský prostor. Zajímavé je, ţe hráči ve vázovém malířství bez výjimky k podpoře

224 nástroje při hraní pouţívají pouze jednu ruku, pouze etruský salpingtis drţí nástroj oběma rukama (kat. 174). Navíc jsou hráči na salpinx ve vázovém malířství zobrazení většinou ve dvou pozicích. Buď se sklání dolů, s ozvučníkem nástroje směřujícím k zemi (kat. 166), nebo stojí rovně či se mírně zaklání. Nástroj je pak většinou v postavení vodorovně se zemí (kat. 167). Zdá se, ţe pro sledované období je v egeiském prostoru typická dlouhá salpinx s výrazným zakulaceným ozvučníkem.

Ostatní tři nástroje – kochlos, syrinx a hukadlo – jsou pak co se týče záznamů v mém katalogu mezi sebou celkem vyrovnané (viz graf 1). Zobrazení těchto nástrojů se udrţelo aţ do helénistického a římského období. Nejen to, například syrinx dokonce nabývá na oblíbenosti. Jelikoţ se často vyskytuje v motivech s dionýsovskou a venkovskou tématikou nebo v souvislosti se satyry a fauny, je její zobrazování v římském období poměrně časté. Za povšimnutí stojí, ţe v období zájmu je nejběţněji zobrazovanou syrinx její řecký typ, se stejně dlouhými píšťalami zaslepenými na koncích v různých výškách. Z katalogu je patrné, ţe zachycované syrinx jsou čtvercového aţ obdélníkového tvaru. Později uţ jednoznačně převládá typ etruský, s řadou vzestupně dlouhých píšťal, a řecký typ je téměř neznámý. Jen ve dvou ze sedmi přpadů je syrinx zobrazená při hře, na ostatních vyobrazeních ji postava pouze drţí v ruce. I kochlos po klasickém období z vyobrazení hudebních nástrojů nemizí. Nadále se vyskytuje v mořských motivech, ve společnosti Poseidona nebo Tritóna, mořských kentaurů a dalších. Pouze u hukadla se zdá, ţe jeho vyobrazení postupně upadá. Pták jako symbol lásky ale přetrvává dodnes.

225

6 Závěr

Jako cíl své práce jsem si uloţila shrnout poznatky o dechových hudebních nástrojích starověkého Řecka od doby bronzové po klasické období. To není moţné bez úvodu do problematiky oboru starověké muzikologie a organologie a bez znalostí s tím spojených. Proto jsem se v úvodní kapitole své práce věnovala odvětví hudební archeologie. Poté jsem se zmínila o mytologii, která se s řeckou hudbou a hudebními nástroji pojí, a krátce jsem shrnula typy skladeb běţných ve starověkém Řecku. Zahrnula jsem podkapitolu o tonalitě a rytmu, stejně jako stručný úvod do starověké řecké organologie, ve kterém jsem vyjmenovala jednotlivé skupiny starověkých nástrojů i s konkrétními příklady.

Dechové nástroje byly v egejské oblasti v době bronzové a klasickém starověku zastoupeny širokou škálou hudebních nástrojů. Na tento soubor bychom mohli nahlíţet jako na reprezentativní vzorek nástrojů společnosti, která přechází od fáze preliterární k fázi literární. Jsou zde totiţ zastoupené poměrně primitivní hudební nástroje přírodního původu (některé pouţívané bez lidských úprav a zásahů, jako třeba ulitové trubky), stejně jako nesmírně sloţité hudební nástroje s vlastní řeckou vývojovou historií, jakým je aulos. Při sbírání informací jsem se snaţila postupovat systematicky. Jako vzor jsem si zvolila rozdělení dechových nástrojů podle systematiky Hornbostel-Sachs. Nástroje, které se mohly vyskytovat v Egeidě v době bronzové a v klasickém období, jsem seřadila co nejlogičtěji podle této předlohy. Do výčtu jsem tak zahrnula všechny nástroje řazené systematikou Hornbostel-Sachs do aerofonů, počínaje hukadlem a konče starověkou trumpetou.

Setkala jsem se i s několika nepředvídatelnými překáţkami: například není moţné dohledat ţádnou labiovou flétnu z egejského prostředí této doby, ani ţádnou okarínu (―vessel flute‖) – nebo alespoň nástroj okaríně podobný. Coţ je překvapivé, vzhledem k tomu, jakého mistrovství jinak Řekové při výrobě keramického zboţí dosahovali a také vzledem k faktu, ţe okarína se vyskytuje v prostoru Egypta, jehoţ kultura v případě mnoha nástrojů poskytovala podklady k řeckým variantám (asi jako předovýchodní kultury na poli strunných nástrojů).

Dalším krokem v mé práci bylo vytvoření katalogu. Abych skutečně mohla shrnout, které aerofony byly v daných obdobích v egejském prostoru pouţívané, shromáţdila jsem dostupná vyobrazení a nálezy do jednoho souboru. Nejpočetněji zastoupený v tomto souboru je aulos, a to jak v dochovaných nálezech, tak i ve vyobrazeních v plošném

226 i plastickém umění. Na vázovém malířství se nejčastěji vyskytuje ve scénách s dionýsovskou a symposiální tématikou a ve scénách s tanečníky komast. Druhým nejlépe zdokumentovatelným nástrojem je salpinx. Nacházíme ji ve vojenských nebo atletických scénách. Na dalším místě v pořadí nejpočetnějí zastoupených nástrojů je překvapivě hukadlo, jelikoţ se jednalo o oblíbený milostný námět na dochovaných apulských vázách. Často je zobrazovaný v souvislosti s Erotem. Z katalogu vyplývá, ţe syrinx byla zobrazovaná téměř stejně často jako hukadlo. V pozdějších obdobích její obliba ve vyobrazeních stoupá, jelikoţ se z ní stává typický hudební nástroj satyrů, faunů a pastýřů. Nejméně uchovalo dokladů pouţívání kochlu. Ulity velkých měkkýšů byly ale zejména v kultovním prostředí pouţívány běţně. Nacházejí se zlomky takových ulit pomalované pestrými barvami, velké mušle se nejspíše pouţívaly jako rituální nádoby a rhytony. I o pouţití ulit rodu charonia jako trumpet jsou přesvědčivé důkazy a tato přírodní trumpeta se v umění udrţela i v následujících obdobích, zejména v souvislosti s mořskými motivy.

227

Summary

In my thesis, I aimed to summarize information about woodwind instruments of ancient Greece, especially since the Bronze Age to the Classical period. My thesis is basically divided into two main parts. In the first one, I strived to sum up basic knowledge about ancient Greek musicology and organology. The first chapter is dedicated to the field of archaeomusicology and its evolution from the earliest scholars of the nineteenth century to modern researchers in the field of reproducing the sounds of ancient music. In the next chapter, I introduced essential problems of ancient Greek musicology and organology. Starting with the introduction of myths connected with Greek music, several types of ancient songs, sources of our knowledge and fundamental introduction into ancient Greek tonality and rhythmical system, I then proceeded to the enumeration of ancient Greek musical instrument groups and listed the most important musical instruments one by one, according to Hornbostel-Sachs systematics.

The second and key part of my thesis is concentrated on ancient Greek aerophones. I listed ancient Greek woodwind instruments according to Hornbostel-Sachs systematics of musical instruments, which I think suited best for my intentions. I dealt with eight woodwind instruments that were likely used both in the Bronze Age and the Classical period of ancient Greece, including the bullroarer.

After the general introduction into ancient Greek woodwind organology, I proceeded to the first instrument, the bullroarer. The instrument – like many other Greek musical instruments – was used in connection with ancient Greek cult, namely Dionysiac mysteries. Second in the Hornbostel-Sachs systematics are the edge-blown flutes. Unfortunately, there is little evidence of those flutes in use in ancient Greece, so I could only name one archaeological find without being absolutely certain this type of flute is the actual case. However, a form of edge-blown flute, the syrinx, was a popular pastoral instrument, known both from plastic art, images and archaeological artefacts. After edge- blown flutes follows the plagiaulos – the transverse flute. The side blown flute might have been used in the pastoral environment as well, but there is little to no known evidence for it. However, the plagiaulos is well known in the art of the Hellenistic Greece, and there is also a find from Koitile Stoa. Next in the systematics is the aulos, which is an oboe-type instrument with double reeds, preferably played in pairs. Being frequently depicted, it is the most iconic of ancient Greek woodwind family of musical instruments. It was a very

228 sophisticated musical instrument, played by both men and women. Representations of this musical instrument are dated as far back as the third millennium BC. Last cited are the signal instruments, represented namely by three forms of trumpets. For the use of the first two trumpets, we collect our evidence mostly from the knowledge and examples of ethnomusicology, with the animal horn being the lesser known in the ancient Greek environment. For the other one, the conch shell trumpet, on the other hand, we find hard evidence in the Mediterranean and archaeological artefacts are known – like the find of Triton trumpet in Phaistos. The last aerophone shortly introduced in my thesis is the salpinx, the trumpet well known to Greeks not only as a military signal instrument but as a concert musical instrument as well.

Included in my thesis is a catalogue of artefacts and iconographic and plastic representations of woodwind instruments of Egeis from the Bronze Age to the Classical Period. I completed the catalogue using encyclopedias and the internet and summarised my conclusions based on the catalogue in the final chapter.

229

Bibliografie

Prameny

Aristofanes, Vosy. Překlad A. Krejčí. Praha 1917.

Homér, Ilias. Překlad O. Vaňorný. Praha 2007.

Sekundární prameny

Avanzini, F.; Canazza, S.; De Poli, G.; Fantozzi, C.; Pretto, N.; Rodà, A. 2015: Archaeology and Virtual Acousics. A Pan Flute from Ancient Egypt. IN: Proceedings of the Sound and Music Computing Conference 2015, SMC 2015, Maynooth, Ireland. Avanzini, F.; Canazza, S.; De Poli, G.; Fantozzi, C.; Micheloni, E.; Pretto, N.; Rodaà, A.; Gasparotto, S.; Salemi, G. 2016: Virtual Reconstruction of an ancient Greek Pan Flute. IN: Proceedings of the Sound and Music Computing Conference 2016, SMC 2016, Hamburg, Germany.

Barnabé, A. 2002: La toile de Pénélope: a-t-il existé un mythe orphique sur Dionysos et les Titans? IN: Revue de l´histoire des religions, tome 219, nº4, L´orphisme et ses écritures. Nouvelles recherches, 401—433.

Bates, E. 2012: The Social Life of Musical Instruments. Ethnomusicology, Vol. 56, No. 3, 363—395.

Bélis, A. 1989: L´Organologie des instruments de musique de l´antiquité: Chronique bibligraphique. IN: Revue Archéologique, Nouvelle Série, Fasc. 1, 127—142.

Bellia, A. 2015: Terracotta Female Musicians from the Sanctuary of Fontana Calda (Sicily). IN: Muler, A. – Lafli, E. (ed.): Figurines de terre cuite en Méditerranée grecque et romaine, volume 2: Iconographie et contextes, Villeneuve d´Ascq, Presses Univeritaires du Septentrion, 181—188.

Bellia, A. 2015: The Virtual Reconstruction of an Ancient Musical Instrument: The Aulos of Selinus. IN: Guidi, G – Scopigno, R. – Torres, J. C. – Graf, H. (eds.): 2015 Digital Heritage I, Proceedings of the International Congress DigitalHeritage 2015, Granada, 55— 58.

230

Boardman, J. 1975: Řecké umění. Praha.

Boardman, J. 1996: Athenian Red Figure Vases, The Archaic Period – a handbook. Thames and Hudson Ltd., London.

Boardman, J. 1997: Reclams Geschichte der antiken Kunst. Stuttgart.

Boardman, J. 1998: Early Greek Vase Painting 11th—6th centuries BC – a handbook. Thames and Hudson Ltd., London.

Boardman, J. 2012: Athenian Red Figure Vases, The Classical Period – a handbook. Thames and hudson, Ltd., London.

Boardman, J. 2014: Athenian Black Figure Vases – a handbook. Thames and Hudson Ltd., London (reprented).

Bodley, N. B. 1946: The Auloi of Meroë: A Study of the Greek-Egyptian Auloi Found at Meroë, Egypt. IN: American Journal of Archaeology, Vol. 50, No. 2, Archaeological Institute of America, 217—240.

Boshnakova, A. 2008: Reading Ancient Greek Music in Documents, Images and Artefacts and the Practical Application of Music Archaeology. IN: Both, A. A. – Eichmann, R. – Hickmann, E. – Koch, L-C. (eds.): Herausforderungen und Ziele der Musikarchäologie VI, Orient-Archäologie 22, 413—422.

Bowyer, C. S. 2016: Echoes of the Saplinx: The Trumpet in ancient Greek culture. Doctoral Thesis.

Cerqueira, F. V. 2010: History, Image, and Music: The Aulos in the Vineyards. Historical Archaeology and Multidisciplinarity in the Study of Ancient Greek Culture. IN: Cerqueira, F. V. – Caron, L. – Waegeman, T. (eds.): Public Archaeology, Archeopress, 97—104.

Cerqueira, F. V. 2014: The presence of music in Greek worship: An iconographical approach. IN: Chaos e Kosmos XV.; dostupné z: www.chaosekosmos.it; naposledy navštíveno 17. 4. 2018

Černý, M. K. 2006: Hudba antických kultur. Praha: Academia.

231

Davis, C. B. 2003: Distant Ventriloquism: Vocal Mimesis, Agency and Identity in Ancient Greek Performance. IN: Theatre Journal, Vol. 55, No. 1, John Hopkins University Press, 45—65.

Demont, P. 2014: The Tongue and the Reed: Organs and Instruments in the Philosophical part of Hippocratic Regimen. IN: The Journal of Hellenic Studies, Vol. 134, The Society for the Promotion of Hellenic Studies, 12—22.

Dundes, A. 1976: A Psychoanalytic Study of the Bullroarer. IN: Man, New Series, Vol. 11, No. 2, Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 220—238.

Evans, N. A. 2002: Sanctuaries, Sacrifices, and the Eleusinian Mysteris. IN: Numen, Vol. 49, No. 3, Brill, 227—254.

Fox Strangways, A. H. 1929: The Pipes of Pan. IN: Music & Letters, Vol. 10, No. 1, Oxford University Press, 58—64.

Fuchs, W. 1969: De Skulptur der Griechen. München.

Gerke, F. 1938: Griechische Plastik in Archaischer und Klassischer Zeit. Zürich.

Gillessen, K. 2002: Simple Reed-Pipes from Crete and Turkey. IN: The Galpin Society Journal, Vol. 55, Galpin Society, 379—381.

Giubilo, B. 2012: The Roar of Dionysus in Aristoph. RA. 814: Concerning the Epithet ΕΡΙΒΡΕΜΕΤΑΣ. IN: Rivista di cultura classica e medioevale, Vol. 54, No. 2, Accademia Editoriale, 267—271.

Gorris, E., Verhulst, W. 2010: Summon the Gods and the People to the Sound of the Conch. IN: Dumbrill, R. (ed.): Proceedings of the International Conference of Near Eastern Archaeomusicology, ICONEA 2009—2010, New Jersey, Gorgias Press, 21—28.

Gow, A. S. F. 1934: ΙΥΓΞ, ΡΟΜΒΟΣ, Rhombus, Turbo. IN: The Journal of Hellenic Studies, Vol. 54, Part 1, The Society for the Promotion of Hellenic Studies, 1—13.

Gow, A. S. F. 1934: The Panpipe of Daphnis. Theocritus I. 128. IN: The Classical Review, Vol. 48, No. 4, Cambridge University Press, 121—122.

Hagel, S. 2008: Re-evaluating the Pompeii Auloi. IN: The Journal of Hellenic Studies, Vol. 128, The Society for the Promotion of Hellenic Studies, 52—71.

232

Hagel, S. 2010: Ancient Greek Music: A New Technical History. New York: Cambridge University Press. ISBN: 978-0-521-51764-5

Hagel, S. 2010: Understanding the aulos Berlin Egyptian Museum 12461/12462, Studien zur Musikarchäologie VII, 67—87.

Hagel, S. 2012: The aulos syrinx. IN: Castaldo, D. – Giannachi, F. G. – Manieri, A. (eds): Poesia, musica e agoni nella Greacia antica, Proceedings of the IVth International Meeting of ΜΟΙΣΑ. Rudiae, Ricerche sul mondo Classico, Nº 22, 491—518.

Hagel, S. 2013: Aulos and Harp: Questions of Pitch and Tonality. IN: Greek and Roman Musical Studies 1, Brill, 151—171.

Hagel, S. 2014: Better Understanding the Louvre Aulos, Studien zur Musikarchäologie IX: Vorträge des 8, Orient-Archäologie 33, 131—142.

Hagel, S. 2016: ‗Leading Notes‘ in Ancient Near Eastern and Greek Music and Their Relation to Instrument Design, Studien zur Musikarchäologie X, 134—150.

Haldane, J. A. 1966: Musical Instruments in Greek Worship. IN: Greece & Rome, Vol. 13, No. 1, Cambridge University Press, 98—107.

Hickmann, H. 1952: The Antique Cross-Flute. IN: Acta Musicologica, Vol. 24, Fasc. ¾, International Musicological Society, 108—112.

Holmes, P. 2008: The Greek and Etruscan Salpinx. IN: Both, A. A. – Eichmann, R. – Hickmann, E. – Koch, L-C. (eds.): Herausforderungen und Ziele der Musikarchäologie VI, Orient-Archäologie 22, 241—260.

Hruška, V. 2014: Metodika nových experimentálních postupů ve fyzikální oblasti výzkumu dechových hudebních nástrojů. Univerzita Karlova v Praze, Matematicko-fyzikální fakulta.

Karageorghis, V. 2000: Ancient Art from Cyprus. The Cesnola Collection in The Metropolitan Musum of Art. New York.

Karanika, A. 2014: Voices at Work. Women, Performance, and Labor in Ancient Greece. Baltimore: John Hopkins University Press.

Kemp, J. A. 1966: Professional Musicians in Ancient Greece. IN: Greece & Rome, Vol. 13, No. 2, Cambridge University Press, 213—222.

233

Kosmopoulou, A. 2002: The Iconography of Sculptured Statue Bases in the Archaic and Classica Periods. Wisconsin.

Landels, J. G. 1963: The Brauron Aulos. IN: The Annual of the British School at Athens, Vol. 58, British School at Athens, 116—119.

Landels, J. G. 1964: Fragments of Auloi Found in the Athenian Agora. IN: Hesperia: The Journal of the American School of Classical Studies at Athens, Vol. 33, No. 4, The American School of Classical Studies at Athens, 392—400.

Landels, J. G. 1968: A Newly Discovered Aulos. IN: The Annual of the British School at Athens, Vol. 63, British School at Athens, 231—238.

Landels, J. G. 1981: The Reconstruction of Ancient Greek auloi. IN: World Archaeology, Vol. 12, No. 3, Archaeology and Musical Instruments, Taylor & Francis, Ltd., 298—302.

Landels, J. G. 2001: Music in Ancient Greece and Rome. London: Routledge.

Lawergren, B. 1988: The Origin of Musical Instruments and Sounds. IN: Anthropos, Bd. 83, H. 1. / 3., Anthropos Institut, 31—45.

Letters, R. J. 1969: The Scales of Some Surviving ΑΥΛΟΙ. IN: The Classical Quarterly, Vol. 19, No. 2, Cambridge University Press, 266—268.

Levaniouk, O. 2007: The Toys of Dionysos. IN: Harvard Studies in Classical Philology, Vol. 103, Department of the Classics, Harvard University, 165—202.

Levin, F. R. 2009: Greek Reflections on the Nature of Music. New York: Cambridge University Press.

Mason, C. 2009: Bright Lyre Becomes Voice: Translating Sappho into Songs. IN: The Antioch Review, Vol. 67, No. 1, All Poetry Issue, Antioch Review Inc., 108—112.

Mathiesen, T. J. 1981: New Fragments of Ancient Greek Music. IN: Acta Musicologica, Vol. 53, Fasc. 1, International Musicological Society, 14—32.

Mathiesen, T. J. 1984: Harmonia and Ethos in Ancient Greek Music. IN: The Journal of Musicology, Vol. 3, No. 3, University of California Press, 264—279.

234

Mathiesen, T. J. 1985: Rhythm and Meter in Ancient Greek Music. IN: Music Theory Spectrum, Vol. 7, Time and Rhythm in Music, Oxford University press, 159—180.

Megaw, J. V. S. 1968: The Earliest Musical Instruments in Europe. IN: Archaeology, Vol. 21, No. 2, Archaeological Institute of America, 124—132.

Mertens, J. R. 1998: Some Long Thoughts on Early Cycladic Sculpture. IN: Metropolitan Museum Journal, Vol. 33, The University of Chicago Press, 7—22.

Mertlík, R. 1968: Starověké báje a pověsti. Praha, Svoboda.

Mirelman, S. 2010: The definition of ―Music‖ in Music Archaeology: the Contrigution of Historical Ethnomusicology. IN: Eichmann, R. – Koch, L. (eds.): Studien zur Musikarchäologie VII. Rahden/Westfalen: Marie Leidorf Verlag, 115—118.

Montagu, J. 2004: How Old Is Music? IN: The Galpin Society Journal, Vol. 57, Galpin Society, 171—182.

Moretti, M., Maetzke, G. 1970: The Art of the Etruscans. Thames and Hudson, London.

Mountford, J. F. 1920: Greek Music and Its Relation to Modern Times. IN: The Journal of Hellenic Studies, Vol. 40, Part 1, The Society for the Promotion of Hellenic Studies, 13— 42.

Murgatroyd, P. 2001: Ovid´s Syrinx. IN: The Classical Quarterly, Vol. 51, No. 2, Cambridge University Press, 620—623.

Neils, J. 2013: Salpinx, Snake, and Salamis: The Political Geography of the Pella Hydria. IN: Hesperia: The Journal of the American School of Classical Studies at Athens, Vol. 82, No. 4, The American School of Classical Studies at Athens, 595—613.

Nelson, W. 1940: A Greek Votive Iynx-Wheel in Boston. IN: American Journal of Archaeology, Vol. 44, No. 4, Archaeological Institute of America, 443—456.

Nordquist, G. 1994: The Salpinx in Greek Cult. IN: Ahlbäck, T. (ed.): Dance, Music, Art and Religion: Based on Papers Read at the Symposion on Dance, Music and Art in Religions Held at Åbo, Finland on the 16th—18th August, 1994, Åbo – Stockholm, 241— 256.

235

Otto, W. 1950: Handbuch der Archäologie im Rahmen des Handbuchs der Altertumswissenschaft. München.

Pasalodos, R. J. 2011: A ―phenomenology of soundscape‖: archaeoacoustics, landscapes and environment in Music Archaeology. IN: Cascalheira, J – Gonçalves, C. (eds.): Actas das IV Jornadas de Jovens em Investigaçao Aqueológica, Vol. I do Algrave. Promotoria Monografica 16, 443—446.

Pasalodos, R. J. 2012: The archaeology of the musical performance: the example of Second Iron Age aerophones. IN: Arqueología para el siglo XXI. Actas de las V Jornandas de Jóvenes en Investigación Arqeológica, Santiago de Compostela, 181—186.

Pasalodos, R. J. 2013: Ritual Music and Archaeology: Problems and Perspectives. IN: Jiménez, R. – Till, R. – Howell, M. (eds.): Music & Ritual: Bridging Material & Living Cultures. ICTM Music Archaeology Series, Vol. 1, Ekho-Verlag Berlin, 17—23.

Pedley, John G. 1998: Greek Art and Archaeology. London.

Pejovič, R. 1986: Musical Instruments Depicted or Sculpted on Antique Monument in the Northern Part of the Balkan Peninsula. IN: Lund, C. S. (ed.): Second conference of the ICTM study group on music Archaeology, Volume 1, Stockholm, 195—224.

Pendlebury, J. D. S. 1969: The Archaeology of Crete. An Introduction. London.

Politis, D. 2008: E-Learning Methodologies and Computer Applications in Archaeology. New York: Information Science Reference. ISBN: 13: 978-1-59904-731-4

Přibyla, V. 2017: Snímání etnických a historických nástrojů. Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací. Diplomová práce.

Psaroudakēs, S. 2008: The Auloi of Pydna. IN: Studien zur Musikarchäologie VI, 197— 216.

Psaroudakēs, S. 2012: The Hellenistic side Flute and the Koilē-Athens Instrument. IN: Castaldo, D. – Giannachi, F. G. – Manieri, A. (eds): Poesia, musica e agoni nella Greacia antica, Proceedings of the IVth International Meeting of ΜΟΙΣΑ. Rudiae, Ricerche sul mondo Classico, Nº 22, 519—554.

236

Psaroudakēs, S. 2013: The Daphnē Aulos. IN: Rocconi, E. (ed.): Greek and Roman Musical Studies 1, BRILL, 93—121.

Reese, D. S. 1987: The EM IIA Shells from Knossos, with Comments on Neolithic to EM III Shell Utilization. IN: The Annual of the British School at Athens, Vol. 82, British School at Athens, 207—211.

Rocconi, E., Castaldo, D. 2012: Music on stage in red-figure vase-painting of Magna Graecia (400—320 BC). The role of music in the so-called „phlyax vases―, Studien zur Musikarchäologie VIII, 344—360.

Rocconi, E. 2016: Traces of Folk Music in Ancient Greek Drama. IN: Colesanti, G. – Lulli, L. (eds.): Submerged Literature in Ancient Greek Culture, Leck, CPI books GmbH, 339—351.

Rocconi, E. 2006: Women Players in Ancient Greece: the context of symposia and the socio-cultural position of psaltriai and aulētrides in the classical world, Studien zur Musikarchäologie V, 344—360.

Róheim, G. 1929: Dying Gods and Puberty Ceremonies. IN: The Journal of the Royal Antrhropological Institute of Great Britain and Ireland, vol. 59, Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 181—197.

Sachs, C. 1940: The History of Musical Instruments, W. W. Norton & Company, Inc., New York.

Schneider, A. 1986: ΑΡΦΑΙΟΛΟΓΕΩ. Some comments on methods and sources in Music Archaeology. IN: Lund, C. S. (ed.): Second conference of the ICTM study group on music Archaeology, Volume 1, Stockholm, 195—224.

Scothern, P. M. T. 1986: Presentation of a Music-archaeological Research Project. The Musical Evidences of the Paleolithic: a Paleo-organological Survey. IN: Lund, C. S. (ed.): Second conference of the ICTM study group on music Archaeology, Volume 1, Stockholm, 195—224.

Sonak, S. M. 2017: Marine Shells of Goa. A Guide to Identification. Switzerland.

Steingräber, S. 2006: Etruskische Wandmalerei. Von der geometrischen Periode bis zum Hellenismus. Müchen.

237

Strauss Clay, J. 1992: Pindar´s Twelfth Pythian: Reed and Bronze. IN: The American Journal of Philology, Vol. 113, No. 4, The John Hopkins University Press, 519—525.

Svoboda, L. a kol. 1974: Encyklopedie antiky. Praha, Academia.

Ulieriu-Rostás, T. E. 2013: Music and Socio-Cultural Identity in Attic Vase Painting: Prolegomena to Future Research (Pt. 1). IN: Music in Art, Vol. 38, No. 1—2, Research Center for Music Iconography, The Graduate Center, City University of New York, 9—26.

Van Keer, E. 2004: The Myth of Marsyas in Ancient Grek Art: Musical and Mythological Iconography. IN: Blazekovic, Z. (ed.): Music in Art XXIX 1-2, 20—37.

Van Keer, E. 2011: Archaeology of Ancient Greek Music: From reconstructing instruments to deconstructing concepts, Studien zur Musikarchäologie VII, 225—233.

Villing, A. 2002: For Whom Did the Bell Toll in Ancient Greece? Archaic and Classical Greek Bells at Sparta and Beyond. IN: The Annual of the British School at Athens, Vol. 97, British School at Athens, 223—295. von Hornbostel, E. M., Sachs, C. 1961: Classification of Musical Instruments: Translated from the Original German by Anthony Baines and Klaus P. Wachsmann. IN: The Galpin Society Journal, Vol. 14, 3—29.

Wallace, R. W. 2003: An Early Fifth-Century Athenian Revolution in Aulos Music. IN: Harvard Studies in Classical Philology, Vol. 101, Department of the Classics, Harvard University, 73—92.

Wang, Y. 2004: The Ethical Power of Music: Ancient Greek and Chinese Thoughts. IN: The Journal of Aesthetic Education, Vol. 38, No. 1, University of Illionis Press, 89—104.

Weingarten, J. 2014: The Transformation of Tritons: Some Decorated Middle Minoan Triton Shells and an Anatolian Counterpart. IN: Metaphysis. Ritual, Myth and Symbolism in the Aegean Bronze Age, 335—348.

West, M. L. 1992: Ancient Greek Music. Oxford University Press.

West, M. L. 1997: When Is a Harp a Panpipe? The Meanings of πηκτίρ. IN: The Classical Quarterly, Vol. 47, No. 1, Cambridge University Press, 48—55.

238

White, H. 1998: Textual and Interpretative Problems in Theocritus´ Syrinx. IN: L´Antiquité Classique, 213—215.

Xanthoulis, N. 2006: The Salpinx in Greek Antiquity. International Trumpet Guild Journal ITG, 39—45.

Younger, J. G. 1998: Music in the Agean Bronze Age, Jonsered, Sweden: Paul Äströms Förlag.

Zamarovský, V. 1982: Bohové a hrdinové antických bájí. Praha, Mladá Fronta.

Ziolkowski, J. 1999: The Invention of the Tuba (Trumpet). IN: The Classical World, Vol. 92, No. 4, The John Hopkins University Press, 367—373.

Internetové odkazy https://www.beazley.ox.ac.uk/index.htm; naposledy navštíveno 17. 4. 2018 https://www.cycladic.gr/; naposledy navštíveno 17. 4. 2018 http://www.doublepipes.info/; naposledy navštíveno 17. 4. 2018 http://www.emaproject.eu/; naposledy navštíveno 17. 4. 2018 http://www.fhw.gr/; naposledy navštíveno 17. 4. 2018 http://www.jstor.org/; naposledy navštíveno 17. 4. 2018 http://kotsanas.com/; naposledy navštíveno 17. 4. 2018 http://www.rezanka.at/indexrez.htm; naposledy navštíveno 17. 4. 2018

239

Obrazová příloha

Obr. 1: Sumerská aulos, Ur, raná doba brnozová: rané dynastické období (2500 BC)

Obr. 2: Hráč na lyru, kultura Kros (2800—2300 př. n. l.)

Obr. 3: Seikilův epitaf, transfer ze stély. Pravděpodobně 1. století n. l.

Obr. 4: Flétna z Divje Babe

Obr. 5: Emmerich syrinx player

Obr. 6: Korintská mozaika, hráč na plagiaulos

Obr 7: Mladý faun nebo chlapec, hrající na plagiaulos (mramor, výška půl metru), 1. století n. l.

Obr. 8: Plagiaulos z Koilē stoa, replika

Obr. 9: zlatá náušnice, Eros se syrinx, 4.—1. století př. n. l.

1 vlastní fotoarchiv

2 Dostupné online z: http://www.namuseum.gr/collections/prehistorical/cycladic/cycladic01-en.html (naposledy navštíveno 25. 6. 2018) 3 Dostupné online z: https://theancientrhythmoflove.weebly.com/seikilos-epitaph.html (naposledy navštíveno 26. 6. 2018) 4 Currie, A. 2017: Musical prehistory, obvious inferences & being human. [online] Dostupné z: http://www.extinctblog.org/extinct/2017/10/9/musical-prehistory-obvious- inferences-being-human (naposledy navštíveno 17. 4. 2018) 5 Dostupné online z: https://www.dia.org/art/collection/object/man-playing-syrinx-46452 (naposledy navštíveno 17. 4. 2018) 6 Dostupné online z: https://www.gettyimages.ae/detail/photo/flute-player-and-oxen-150- 200-mosaic-from-high-res-stock-photography/588937095 (naposledy navštíveno 26. 6. 18) 7 Dostupné online z: http://www.fitzwilliamprints.com/image/701826/roman-statue-of-a- young-satyr-playing-the-flute (naposledy navštíveno 26. 6. 2018) 9 Dostupné online z: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx ?objectId=429084&partId=1&searchText=ear+ring+eros+syrinx&page=1 Naposledy navštíveno 25. 6. 2018