ESCENA. Revista de las artes ISSN: 2215-4906 [email protected] Universidad de Costa Rica Costa Rica

Orozco Abarca, Giovanni de J Le tableau vivant: Una forma de trasvase entre pintura y cine. El caso de La ronda de noche (1642) de van Rijn y La ronda de noche (2007) de ESCENA. Revista de las artes, vol. 75, núm. 2, 2016, -Junio, pp. 1-20 Universidad de Costa Rica Costa Rica

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Publicación semestral. ISSN 1409-2522 Volumen 75 - Número 2 Enero - Junio 2016

Le tableau vivant: Una forma de trasvase entre pintura y cine. El caso de La ronda de noche (1642) de Rembrandt van Rijn y La ronda de noche (2007) de Peter Greenaway

Giovanni de J. Orozco Abarca

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Artículos

Le tableau vivant: Una forma de trasvase entre pintura y cine. El caso de La ronda de noche (1642) de Rembrandt van Rijn y La ronda de noche (2007) de Peter Greenaway

Giovanni de J. Orozco Abarca1 Universidad de Costa Rica [email protected]

Recibido: 12 de diciembre de 2015 Aprobado:18 de febrero de 2016.

Resumen

La presente investigación estudia un punto de encuentro entre el cine y la pintura mediante la repre- sentación del tableau vivant en el filme La ronda de noche (, 2007) de Peter Greenaway en relación con el óleo La ronda de noche (Nachwacht, 1642) de Rembrandt van Rijn con el objetivo de visualizar la configuración de una propuesta estética novedosa en el campo cinematográfico a partir del trasvase de una pieza pictórica hacia el cine a través de un proceso de cinematización; en este proceso, el cine adopta otro tipo de arte, en este caso, la pintura. Para abordar esta relación, se toman como re- ferencia dos conceptos que intervienen directamente en la película La ronda de noche y que denotan el carácter pictórico incorporado en el espacio fílmico para hacer efectivo el tableau vivant; uno de ellos es la temporalidad pictórica y el otro término es el de efecto pintado, mediante los cuales, cinematogra- fía y pintura, fundidas en un plano intermedial, logran un trabajo fílmico novedoso e interdisciplinario.

Palabras clave: tableau vivant, trasvase, cine, pintura, cinematización, temporalidad pictórica, efecto pintado. Abstract

This research pretends to study the relationship between cinema and painting throughout thetableau vivant in the film Nightwatching (2007) by Peter Greenaway and the painting Night Watch (1642) by Rembrandt van Rijn for visualizing the configuration of a new esthetic proposal in the cinematographic

1 Nota del autor: Se agradece a la Dra. Carolina Sanabria por los valiosos conocimientos transmitidos, los cuales fueron de gran ayuda para la elaboración del artículo.

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area with a transfer of a painting to a movie throughout a cinematization process in which cinema adopts other kind of visual art; in this case, it is the painting. To study this relationship, it is necessary to take in account two important concepts, which are in the film Nightwatching, that denote the pictorial character in the movie and they contribute to make possible the tableau vivant; one of this concepts is the pictorial temporality and the other is the painted effect with which cinema and painting, in an intermediate area, make a new and interdisciplinary film work.

Keywords: tableau vivant, transfer, cinema, painting, cinematization, pictorial temporality, painted effect.

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Desde una concepción clasicista del cine, se cinematográfico, en este caso se trata de la ha privilegiado la narración más que el as- pintura en el cine. pecto puramente plástico o visual en el texto cinematográfico, a partir de lo cual se ha ha- Asimismo, Greenaway ha considerado que blado de un tipo de cine gestado desde una la relación entre estas dos artes visuales se tradición literaria. Al respecto, García-Jam- gestó mucho antes del nacimiento del cine, brina y López de Abiada (2002) se refieren a pensando en el pintor Johannes Vermeer un cine de escritores o guionistas que contri- como el primer cineasta de la historia buye y reafirma el prevalecimiento de la no- […] por la peculiar forma de trabajar la ción narrativa del cine en detrimento de la luz, por su insuperable capacidad para visual. Ante tal panorama, el director cine- captar el instante. […] Pero qué hay más matográfico Peter Greenaway plantea “[…] misterioso que la luz de un cuadro de como alternativa, un cine «de pintores» y un Vermeer. Esa fracción de segundo aisla- cine experimental, heredero y continuador da […] que Vermeer representa […]. Evi- de la corriente formalista y estructuralista dentemente, estas son las principales ca- que existió en Europa durante la década del racterísticas del cine. (Greenaway citado 60, bajo las etiquetas de free cinema y Nouve- por Ortiz y Piqueras, 2003, p. 21) lle vogue” (pp. 18-19). Este comentario hace alusión a un posible Como un modo de transgresión a ese cine origen de la relación espacio-temporal entre clásico, Greenaway presenta una estética el cine y la pintura desde la perspectiva del más próxima a la pintura, dejando en evi- director cinematográfico, para quien “[…] el dencia su gusto por el campo plástico-vi- movimiento fílmico está retenido, suspendi- sual, lo cual determina su modo de filmar. do por la temporalidad pictórica, de manera El cineasta expone: “[l]a pintura lleva en sí que sus imágenes funcionan en noción de misma un poder de distanciación que me continuidad, a modo de collages. Para ello gusta mucho: tiene la capacidad de incluir insiste en la composición de la imagen como las características que le son propias (com- si de un cuadro se tratara” (Ortiz y Piqueras, posición color, etc.) y la imagen misma, 2003, pp. 17 -18). Dicha composición de la «el icono», que puede ser contemplado sin imagen como cuadro se puede corroborar identificación emocional […]” (Greenaway en la película debido a la constante presen- citado por Ortiz y Piqueras, 2003, p. 20). cia de largos planos fijos reforzados con la No es de extrañar que en una película como utilización de miras ópticas, ventanas, arcos, La ronda de noche (2007) se evidencie una puertas e incluso la cama con dosel del mis- notable cinematización del precedente pic- mo Rembrandt, elementos que encuadran tórico del célebre óleo homónimo de Rem- continuamente la imagen filmada. De igual brandt van Rijn, en referencia a la incorpo- forma, Greenaway, a lo largo de la pelícu- ración de un tipo de arte dentro del espacio la, utiliza travellings laterales que simulan

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el recorrido horizontal de un cuadro pic- mencionar el encargo hecho por parte de la tórico a través del movimiento de cámara compañía de milicia de arcabuceros de Ám- paralelo a la acción. Por ende, se está ante sterdam, dirigida por el capitán Frans Ban- un proceso de traducción, en el cual, se- ning Cocq, la cual estaba conformada por un gún Eco (2009), siempre coexiste un grado grupo de hombres de diversas clases, quienes, de infidelidad con respecto a un núcleo de en conjunto, pagaron 1600 florines para apa- presunta fidelidad; este grado de fidelidad o recer en el cuadro del aclamado artista, suma infidelidad se encuentra determinado por el que dependía de la posición que deseaba ocu- trabajo del traductor. par cada uno de los retratados. Así lo afirma la historia: En este caso, Peter Greenaway, como di- rector y guionista, toma la pintura de Rem- La compañía de Banning Cocq había sido brandt así como ciertos aspectos biográficos encargada para decorar, junto a otros del pintor y los traduce en un texto fílmico retratos colectivos similares de compa- ñías burgueses en armas, la sala grande a partir de procesos de negociación en el del cuartel de las guardias cívicas, por que convergen un texto de partida (cuadro entonces recién construido. Junto a las y texto histórico) y un texto de llegada (pe- milicias mercenarias, pagadas por los lícula), siendo la negociación “[…] un pro- gobiernos de las ciudades, las compañías ceso según el cual para obtener una cosa se de burgueses habían jugado un papel de renuncia a otra, y al final, las partes en jue- importancia en la guerra contra España, go deberían salir con una sensación de ra- o al menos tal era la tradición, como una zonable y reciproca satisfacción a la luz del ocasión de celebrar estas glorias nacio- principio áureo de que no es posible tenerlo nales con la exposición de los retratos en todo” (Eco, 2009, p.25). la gran sala. (Belmonte, 1983, p. 49) Como en toda traducción en la que intervie- Para infortunio de Rembrandt, su obra de ne un proceso de negociación, Greenaway arte no resultó del agrado de sus comitentes pretende retratar un periodo de la vida de debido a la distinta realización que el pintor Rembrandt caracterizado por la llegada a la hizo del cuadro de grupo, ya que, para esta cúspide del éxito y la posterior ruina, para lo obra en particular, no empleó el modelo bá- cual, este director se vale del contexto histó- sico de retrato corporativo que utilizaban los rico-social en el que se elabora el cuadro y lo pintores de la época. De acuerdo con Purilia toma como argumento de la trama. (2008), este nuevo modelo era caracterizado por el uso ordenado del espacio y ubicación Tanto aspectos biográficos de Rembrandt de los participantes, los cuales, usualmente, así como el filme coinciden en varios puntos eran retratados en una posición frontal, en que constituyen parte de la fidelidad a la que un plano medio o de tres cuartos, ubicados se refiere Eco (2009); entre ellos, es posible de forma equitativa en torno a un elemento

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central, tal y como lo hizo el mismo Rem- altura y nada menos que sesenta y cua- brandt en otras de sus obras como La lección tro centímetros de anchura. […] La tra- de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632) y dición románica ha señalado el fracaso Los síndicos de los pañeros (1662). de La ronda de noche como un hecho de- terminante para el futuro de Rembrandt De forma contraria a estas obras, Rembran- y como el inicio de su decadencia econó- dt decidió cambiar la rigidez conceptual del mica. (Belmonte, 1983, p.50) cuadro de grupo y optó por una representa- ción más dinámica, colocando a los perso- No solamente en el campo laboral Rem- najes como si se trataran de actores que se brandt se enfrentó a diversos problemas, dispusieran a representar una función tea- también en el ámbito personal. Durante tral, y retratando el momento preciso en el este periodo, muere su esposa Saskia Uylen- que el capitán Banning Cocq (personaje alto, burgh, hecho que lo ligó al cuido de su hijo vestido de negro y ubicado en el centro del Titus de pocos meses de nacido. Con la in- cuadro) da la orden de salida al teniente van esperada muerte de su mujer, Rembrandt se Reytenburch (personaje vestido de amarillo involucra sentimentalmente con una de sus y ubicado en el centro de la composición) y a criadas, , la cual ayudó en la los demás arcabuceros, en conmemoración educación del niño hasta 1649. Antes que de la llegada a la ciudad de la reina de Fran- Geertje se marchara, una nueva sirvien- cia María de Médici, viuda de Enrique VI y ta, llamada , arribó en madre de Luis XIII. La molestia de los retra- la casa de Rembrandt, quien sustituyó a la tados con respecto al cuadro trajo consigo antigua criada y culminó como la mujer de otras consecuencias: Rembrandt. Estos eventos histórico-biográ- ficos son retomados por Greenaway en la La renovación del retrato colectivo ope- elaboración del texto fílmico. rada por Rembrandt, su revolución pic- tórica, no fueron aceptadas: en lugar de A pesar de que dichos acontecimientos se su grandiosa escena «histórica» se pre- aproximan al núcleo de fidelidad desde una ferían los retratos de ex combatientes perspectiva histórica, toda traducción im- alienados con trajes vistosos y poses de plica un alejamiento del núcleo como con- circunstancias. El resultado fue que La secuencia de una variación de sustancia, ronda [de noche] se vio apartada de la dentro del ámbito visual, produciendo un gran sala de armas de la guardia cívica y en 1715 quedó relegada a una peque- fenómeno de transmutación en la medida en ña sala del consejo de guerra de ayun- que “[…] un determinado sistema semiótico tamiento de Ámsterdam. En esa oca- puede decir o menos o más que otro sistema sión, para adaptarla a un nuevo marco semiótico, pero no se puede decir que ambos se la mutiló con toda tranquilidad. Se son capaces de expresar las mismas cosas” han perdido veintiocho centímetros de (Eco, 2009, p. 419). Lo anterior, evidencia

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cómo la transmutación de materia añade De este modo, mediante la interpretación significados, creando relevantes connotacio- por manipulación se añaden elementos den- nes que originariamente no eran tales. Por tro del texto pictórico e histórico que, ori- ejemplo, en el análisis que hace Greenaway ginalmente, no estaban presentes. Como del cuadro de Rembrandt se efectúa una cla- una forma de enriquecer el relato del texto ra interpretación por manipulación –como fílmico, Greenaway lleva a cabo variaciones consecuencia de la incorporación dentro de de significado a nivel de los elementos repre- la trama– a partir de un crimen delatado por sentados en la pintura, planteando la hipó- Rembrandt en su propio cuadro. Por lo tan- tesis de que en el cuadro está plasmada la to, este director cinematográfico hace ver lo denuncia consciente de una conspiración de no dicho (la denuncia de un asesinato) me- asesinato tras la inesperada muerte del per- diante variaciones de significado que se de- sonaje llamado Hasselburg, uno de los retra- rivan del óleo original. Vinculado con esto, tados del cuadro, el cual muere durante una Dusi (2000), citado en Eco (2009), expone: práctica de tiro con mosquetes. […] una trasmutación si encuentra ele- La osadía de plasmar en el lienzo la denun- mentos relevantes de lo no dicho en el cia de un crimen, lleva a Rembrandt a in- texto que quiere adaptar, puede elegir rea- lizarlos en la propia materia, […] «es decir, corporar en el cuadro a Horatio –personaje todo un potencial de indeterminaciones que, en principio, no tenía participación al- que permitan que el texto de llegada tra- guna– con un mosquete en su manos como duzca las ambigüedades y las aperturas se- indicio de la culpabilidad del crimen (Fig. 1). mióticas del texto de partida». (p. 438) Esta acción conduce al pintor a un posterior

Figura 1 Figura 2 Rembrandt van Rijn. La ronda de noche (1642), Rembrandt van Rijn. La ronda de noche (1642), detalle. detalle.

Fuente: ArteHistoria Fuente: ArteHistoria

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declive profesional y personal, tras cosechar movimiento, el cual se posibilita a partir de varios enemigos dentro del ámbito social de un espacio que, al igual que en la fotografía la película, a pesar de que nunca se condena y en la pintura, tiene un significado como re- al culpable y la idea del crimen no tiene un presentación, al traducirse en emociones y seguimiento preciso y resolutorio. Otro ele- sentimientos suscitados en el espectador. mento sobresaliente que agrega Greenaway Aunado a esto, en una entrevista dada para es la presencia del mismo Rembrandt den- el programa español Días de cine (2011), tro del cuadro, de forma específica, el perso- Greenaway manifestó que su película es una naje que aparece al fondo de la pintura y del explicación de lo que pudo haber pasado que solo se aprecia un ojo (Fig. 2). El direc- cuando Rembrandt realizó su famoso óleo tor británico propone así que este ojo perte- y, por tanto, es una lectura propia del texto nece al pintor, el cual se autorretrata como histórico-biográfico desde una perspectiva testigo de la escena del crimen. La mirada distinta a lo que plantea la Historia del Arte. de este ojo funciona a modo de panóptico Con este filme, se trata de retomar el con- que vigila cada una de las acciones de los cepto pintura de apropiación que el mismo personajes que se encuentran dentro de la Greenaway expone en la Revista Ñ (2011), en escena pictórica. Según Greenaway, citado auge en los años ochenta, el cual consistía en por Ferrer (2005): tomar una obra de arte y trabajarla de ma- Rembrandt pintó su propio [J’accuse] “Yo nera continua hasta lograr un acabado único acuso” a la manera del escritor francés mediante la construcción de imágenes so- Emile Zola, «contra una compañía de bre imágenes, logrando, de esta forma, una conspiradores capaces de asesinar por práctica honorable y legítima, lo cual resulta razones financieras y políticas». Los de- afín a la interpretación por manipulación, nunciados, a su vez, habrían censurado desde el presupuesto artístico de partir de su vida privada desde el momento mismo una obra ya existente para crear un trabajo de la conclusión del cuadro (1642) hasta original que difiere, en pequeña o gran me- convertirlo en un marginado. (párr. 4) dida, del precedente. No obstante, al manejarse una propuesta Por una parte, la clave para lograr un tipo de estética más cercana a la pintura, no es de cine novedoso, según este director, se encuen- asombrarse la añadidura de valores semán- tra en la interactividad y el aprovechamiento ticos, tomando en cuenta las evidentes con- de las nuevas tecnologías en oposición al cine vergencias que puedan existir entre estas actual, el cual ha agotado todos sus tropos y dos artes visuales. Al respecto, Subouraud paradigmas; en él ya se ha visto todo, lo que (2010) plantea que el cine es, ante todo, una provoca que el espectador, al observar los máquina de reproducir, lo más precisamente primeros cinco minutos de una película, sea posible, no sólo una imagen sino también el capaz de saber qué va a suceder dentro de la

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trama, como consecuencia del predominio de configuran el texto cinematográfico como una sistemas narrativos banales y repetitivos a lo obra plástica en sí misma por su conforma- largo de la historia del cine. ción estética, logrando así el tableau vivant como una forma de trasvase entre medios Como esta, son numerosas las opiniones que heterogéneos, en la que la pintura –material- se han dado respecto a la estética fílmica del mente distinta pero de naturaleza visual– es director británico. Una de ellas es recogida llevada al cine –medio también visual– don- por Keska (2009) al exponer que Greenaway de difieren en aspectos como temporalidad y rechaza el realismo en el cine, esta resistencia espacio, asociado este último al movimiento. “[…] se manifiesta mediante la estilización Este concepto de trasvase es explicitado de de la imagen, uso de citas pictóricas, estili- forma clara por Sánchez-Noriega (2000): zación, tableaux vivants” (Keska, 2009, pp. 58-59). Lo cual se valida con la elaboración de Es evidente que no todo trasvase tiene la filmes como el que se encuentra en análisis. misma entidad, al menos en tanto que la diferencia radical entre los medios expre- Asimismo, en palabras de Greenaway sivos exige hacer una obra original […]. […] el cine «encierra un gran potencial Por ello habrá que distinguir los trasvases que no se ha utilizado». A juicio del direc- en general –que no pueden sino dar lugar tor, el resultado de la falta de exploración a una obra nueva– de las adaptaciones, del medio ha tenido como consecuencia que, en principio, necesariamente son que se haya convertido «en algo fijo, fosili- subsidiarios de la obra original. (p.24) zado». El [célebre] director reconoció que De este modo, el tableau vivant, como un la innovación suele implicar el rechazo del modo de trasvase entre cine y pintura, se público, pero aseguró que ésta es irrenun- puede definir como la representación de una ciable. «Cada vez que una nueva pelícu- pintura (Fig. 3) mediante seres vivientes (Fig. la mía sale a la calle noto que se me cae un trozo de público, pero crear significa 4). Dicho espectáculo adquirió un auge ma- explorar continuamente». Sin embargo, yor a partir del año 1830: aclaró que este pesimismo hacia el medio [e]n los salones burgueses [y] a fina- no es endémico: «Soy optimista con vistas les del siglo XIX pasó a formar parte al futuro, creo que podremos liberamos de los espectáculos populares de va- de la tiranía del texto, del actor, de las to- riedades […] De hecho, fue uno de los mas […]». (Ginart, 1996, párrs. 1- 2) principales espectáculos ante los que se puso una cámara de cine, paradoja sor- Por otra parte, dentro de esa línea de inno- prendente si se tiene en cuenta que la vación a la que apunta Greenaway, existen esencia y la función del tableau vivant elementos que intervienen directamente en es detener el tiempo y el movimiento, la película y denotan el carácter pictórico in- justo lo contrario que el cine. (Ortiz y corporado en el espacio fílmico, los cuales Piqueras, 2003, p. 182)

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Figura 3 Rembrandt van Rijn. La ronda de noche (1642).

Fuente: ArteHistoria Figura 4 Plano general. Peter Greenaway, (2007).

Fuente: Peter Greenaway, (2007).

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Uno de los principales elementos que contri- un pintor real dentro del mundo del arte. De buye a la configuración deltableau vivant es tal forma, el tableau vivant está justificado la temporalidad pictórica. Ortiz y Piqueras por el mismo relato del texto fílmico y no (2003) plantean que el tiempo, en una imagen provoca en el espectador una interrupción fílmica o pictórica, siempre está dado por el temporal y abrupta de movimiento; tal efec- movimiento que le otorga el espectador del to es parte necesaria de la acción filmada. cuadro a través del movimiento de la mira- En esa misma línea de temporalidad en la da, o bien, por el movimiento de cámara en pintura, en 1766 Gotthold Ephraim-Lessing una película. Este punto de vista anamórfico acuñó el término “momento esencial”, que –referente al desplazamiento de la mirada– consistía en el detenimiento de la acción re- desempeña un papel fundamental, debido a presentada en un cuadro. De acuerdo con que este desplazamiento –que el espectador ello, el “momento esencial” del cuadro La de una pintura es capaz de hacer– en el cine ronda de noche (1642) resulta ser la salida de es incapaz de concretarse y se le delega a la la compañía de tiradores de Ámsterdam por cámara. “La cámara es un ojo móvil y esta la puerta de la ciudad para saludar a la reina movilidad funciona a veces como factor de María de Médici, ya que es este evento el que verdad, de desmentido” (p. 28). se plasma en el cuadro de Rembrandt. Sin Precisamente, una de las principales carac- embargo, “[…] este concepto es válido has- terísticas del tableau vivant es esta carac- ta el impresionismo, cuando la idea del mo- terización temporal contradictoria, ya que mento esencial se sustituye por la del instan- la visualización de un cuadro apela en el te fugitivo, que en realidad es una variación espectador la detención del flujo temporal de ese momento esencial, sin connotaciones y narrativo para centrarse en un único he- narrativas; un intento de conseguir la ins- cho representado; esta concepción se rom- tantánea absoluta” (Ortiz y Piqueras, 2003, p.31). Ese “momento esencial” –o su varia- pe cuando una pintura es representada ante ción denominado “instante fugitivo” más una cámara en movimiento y, por tanto, se próximo a la fotografía– en el cine resulta desprende una relación de transferencia en problemático, pues el acontecimiento repre- la que el cine dota de movimiento a la pintu- sentado se da por el encadenamiento suce- ra, al mismo tiempo que la pintura puede de- sivo de imágenes cualesquiera, por lo que el tener el flujo temporal del cine, privilegian- “momento esencial”, en el filme, se presenta a do el carácter fijo sobre el móvil de la imagen través de la temporalidad que implica el mo- cinematográfica, al menos en un instante de vimiento continuado de imágenes. la película. En el caso de la película en aná- lisis, el tableau vivant del óleo resulta casi El otro elemento que configura la estética natural, puesto que Greenaway se basa en un predominantemente plástica en la película, periodo específico de la vida de Rembrandt, y consecuentemente el tableau vivant, es el

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Figura 5 Plano abierto. Peter Greenaway, 0:06:21, 2007.

Fuente: Peter Greenaway, 2007 denominado efecto pintado (effecto di-pin- En la primera acepción como to), el cual se materializa desde el instante en efecto pictórico, significa un ver- que el espectador visualiza el cuadro. Costa dadero efecto espacial, puesto (1991) establece que este efecto interfiere en que se trata de crear determina- dos efectos escenográficos. Es un la lectura del encuadre en la pantalla, debido medio al servicio de la represen- al cruce de dos efectos de realidad distintos: tación cinematográfica […] En su la realidad de la película, el contexto holan- segunda acepción, el efecto cua- dés de mediados del siglo XVII en el que se dro, «la instancia metalingüística mueve Rembrandt y la alusión a una esce- se traduce en una confrontación nografía con matices pictóricos por donde entre dos modelos, dos modos se mueven los actores, como si se tratara de de estructurar las coordenadas una pintura viviente; sin embargo, la interfe- espacio-temporales y los valo- rencia de la lectura del encuadre va a depen- res luminosos y cromáticos. En otros términos, el efecto cuadro der de la habilidad del director cinematográ- produce un efecto, más o menos fico a la hora de construirlo. Además, Costa evidente, de tiempo suspendido, (1991) plantea que ese efecto pintado se ma- de espacio definido (o cerrado) y nifiesta en dos modos: comoefecto pictórico de selección cromática, mientras (pitturato) y como efecto cuadro. que el plano cinematográfico se

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caracteriza por ser una especie régimen realista instaurado en la pelícu- de calco icónico de la duración, la (efecto cuadro). (Costa, 1991, p.159) de la movilidad del espacio y de la variabilidad cromática». (Costa, Otra característica que interviene en el efec- 1991, pp.155-157) to pintado es la técnica pictórica del claros- curo, basada en la plasmación de formas a En el caso del presente texto cinematográfi- través de luces y sombras en una composi- co, el efecto pintado se da en modo de efecto ción armoniosa de contrastes de luces y os- cuadro, debido a la difuminación cromática curidades; además, esto resulta ser un ras- y de luz en numerosas escenas; por ejemplo, go sumamente representativo del estilo de el plano abierto al inicio del texto fílmico – Rembrandt. “La luz, y la correspondiente en el que Rembrandt conversa con su esposa sombra, surgió como cualidad óptica ya en Saskia sobre la naturaleza de los colores–, la pintura naturalista del siglo XV, en el sen- en cuanto se menciona un color especifico, tido de rechazar el tratamiento de las puras el fondo escenográfico se torna de tal matiz formas plásticas en favor del contraste tonal (Fig. 5). Lo anterior, crea en el espectador la o claroscuro” (Boeck, 1970, p. 53). El carác- sensación de tiempo suspendido, como si, en ter del claroscuro adquiere un mayor auge efecto, se tratara de una pintura en la que los en el barroco y se manifiesta como un rasgo personajes realizan pequeños movimientos marcado en todas sus pinturas; de igual for- corporales, acompañados de una inadverti- ma, dota a la representación de cierto grado da gesticulación que confunden al especta- de verosimilitud. Como cualidad óptica, el dor, quien escucha las voces de los persona- claroscuro remarca las funciones de la luz en jes mientras se aprecia un cuadro estático el la imagen, a saber dramática y atmosférica. cual instaura la sensación de una voz en off ante un cuadro pictórico. Asimismo, el efec- La idea de interrelación entre cine y pintu- to pintado en sus dos modos de realización ra a modo de tableau vivant se refuerza con desempeña una importante función: la propuesta que hace Aumont (1997) sobre El efecto pintado, sea en el sentido de las diversas funciones que el cine ejerce a la efecto pictórico o en el de efecto cuadro, hora de reproducir cuadros pictóricos. De tiene una función, más o menos inten- esta manera, resulta pertinente aclarar el cional, de perturbar la total afirmación modo de aparición del cuadro pictórico den- del universo diegético, de la historia, en tro de la película. cuanto la desmiente al menos parcial- mente, con la imperfecta realización de Para ello, Ortiz y Piqueras (2003) mencionan la ilusión de la realidad (efecto pictórico), que tal inserción puede darse como objeto o la excede con un plus de presencia de en sí mismo o formando parte del atrezzo, la dimensión subjetiva del autor o de la tal y como se hace en la película en el mo- caracterización figurativaextraña al mento en que Rembrandt recorre una galería

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de cuadros de grupo y se puede apreciar La en la imagen, lo cual se adecúa a la compo- Guardia Cívica de Ámsterdam celebra la Paz sición barroca de La ronda de noche (2007). de Münster (1648) de Bartholomeus van der Para la propuesta artística que ofrece Rem- Helst, en cuyo caso asume una clara función brandt y posteriormente Greenaway, es posi- de reencuadre, o bien, representado por los ble plantear una función dramática de la luz, actores en el encuadre, como tableau vivant, lo anterior revela siempre una autorreflexión […] vinculada a la organización del es- pacio como escénico. Los medios de en torno a la representación visual. acción de la luz son aquí casi innume- Según Aumont (1997), la presencia de una rables y no hay razón para no inventar pintura en la imagen filmada cumple diver- constantemente otros nuevos. Bañando sas funciones, como una operación de diege- el conjunto de la escena, puede indicar tización, en la que cuadro es planteado como su profundidad, subrayar e incluso defi- nir el escalonamiento de las figuras […] un mundo ficcional. En este caso, es el mun- Puede hacerse aún más activa –como do recreado en La ronda de noche (1642) en todos los pintores del claroscuro–, si que forma parte del argumento de la pelícu- se une al gesto para alcanzar la elocuen- la misma, de modo tal que la obra de Rem- cia retórica perfecta […] o designar, in- brandt es una escena unitaria y, a la vez, sus- dexar, las zonas sensibles del cuadro – ceptible de descomposición dentro del texto corno en La ronda nocturna. Aquí, […] fílmico; una operación de narración por la la representación de las fuentes lumi- secuenciación de estos –fragmentos de cua- nosas adquiere una importancia nueva dro–fragmentos de escena que se pueden vinculada a un trabajo de «verosimili- apreciar en el opening de la película y, final- zación». (p. 132) mente, una operación de psicologización, la Mediante este tipo de función, tanto el cua- cual es consecuencia de las dos operaciones dro cinematográfico como el pictórico pue- precedentes. Aumont plantea que cada cua- den valerse de la función dramática de la luz dro remite a la conciencia del pintor, pues para realzar u ocultar elementos que inter- es quien le da origen a ese mundo ficcional vienen en la escena, así como valerse de los plasmado en el lienzo. De esta forma, la con- cambios de luz propios del claroscuro y do- ciencia de Rembrandt en el cuadro se debate entre la representación de un grupo de arca- tar de verosimilitud al cuadro representado. buceros y la denuncia de un crimen, disyun- Ambas, imagen pictórica e imagen fílmica, tiva que lo lleva a optar por autoretratarse, también emprenden una función atmosfé- según la propuesta de Greenaway. rica a través de la incorporación de la luz, cuyo origen data, precisamente, de que “[…] Además, Aumont (1997) refuerza la idea de la mayor parte de los Rembrandt confían las diversas funciones de la pintura en el cine lo esencial de su efecto a una utilización al proponer una tipología funcional de la luz calculada de la iluminación para delimitar

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regiones diversamente significantes en la emociones en el espectador y conformar una imagen […] para bañar a la vez el cuadro […] obra de arte visual que trascienda más allá de con una luz cuya «connotación» impondrá ser un mero elemento icónico. la apreciación del conjunto sobre el cuadro” (Aumont, 1997, p.133). En este sentido, Del Real (2007) expone que “[…] el cine es fundamentalmente luz re- Esta función resulta relevante a partir de la convertida en espacio y tiempo capaces de tesis que maneja Aumont (1997), puesto que engendrar o acoger un drama que es donde el efecto atmosférico ha sido el más utilizado entra la palabra y su habilidad para apropiarse por los medios audiovisuales de comunica- del conjunto”(p.70). Es decir, la luz en la ima- ción masiva (cine, televisión y publicidad): gen fílmica no solamente es un artificio de lu- minosidad que forma parte de la escenogra- […] No obstante, fue también a través fía del lugar de grabación, sino que además se de este efecto como pasó indiscutible- apropia y determina la línea argumental del mente, uno de los más conscientes prés- texto e interviene como un elemento modela- tamos que el cine recibe de la pintura. Los cineastas, y mucho más los opera- dor de la acción y los personajes. dores de toma de vistas, reflexionaron y En conclusión, con esta investigación, se ha disertaron largamente –desde los años pretendido establecer un puente relacional veinte– sobre la amplitud y la fuerza de entre cine y pintura a través de una forma los medios expresivos proporcionados de trasvase como es el tableau vivant, con- por la luz difusa. […] La iluminación «a lo Rembrandt» era una expresión com- siderando que las posibles conexiones en- prendida por todos los cineastas alema- tre ambos tipos de arte no determina la de- nes o rusos entre 1920 y 1935. (p. 134) pendencia o independencia entre ellos; por el contrario, ambos se funden en un medio De esta manera, Aumont (1997) concluye que único forjado dentro de un campo interdis- la paleta es el mejor atributo del pintor y su ciplinario, cuyo mayor beneficiario es el es- instrumento por excelencia. El cine tropieza pectador al encontrarse ante una fusión de en su pretensión de producir un instrumento géneros artísticos. sólo comparable y, así también en él, el color La confluencia de artes que se concentra en parece siempre imitado, por lo que –paradó- la película genera que el texto fílmico vaya jicamente– hace pensar en la pintura, como más allá de la representación audiovisual, si no pudiese venirle de ninguna otra parte. lo cual la enriquece enormemente y le da Siguiendo con lo anterior, es posible dedu- un matiz de obra de arte completa por su cir que cine y pintura utilizan la luz y color carácter ecléctico, al contener elementos como instrumentos de construcción de la pictóricos, históricos, dramáticos y cinema- imagen, para dotarla de realismo mediante la tográficos; todos ellos interrelacionados y manipulación de texturas y formas, suscitar complementados en un mismo espacio.

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Además, con esta propuesta, Greenaway Editorial Labor S.A. saca el mayor provecho posible al elemento icónico mediante la utilización de constan- Costa, A. (1991). Cinema e pittura. Turín: tes encuadres a través de miras ópticas que Loescher. dan la sensación de un recorrido museísti- Del Real, A. (2007). Ut pictura kynesis: co mediante la secuencia de planos. En cada Relaciones entre pintura y cine. (Di- uno de esos planos que simulan pinturas, se sertación doctoral). Recuperado de evidencia una puesta en escena de artificiosa http://biblioteca.ucm.es/tesis/ghi- teatralidad y barroquización al mejor estilo lucm-t29714.pdf de la pintura de Rembrandt. Eco, U. (2009). Decir casi lo mismo. La tra- Por lo tanto, con esta obra cinematográfica, ducción como experiencia. Barcelona: Greenaway toma partida de su conocida fa- Debolsillo. ceta como pintor y aprovecha la estética pic- tórica de Rembrandt para lograr un trabajo Etnilumidad Films. (2011). La ronda de no- único que rompe los límites de convergen- che. Entrevista para Días de cine [video]. cia artística, produciendo un deleite visual, Recuperado de https://www.youtube. objetivo nada fácil si se toman en cuenta los com/watch?v=U0ILv2oxIGs desafíos que implica una traducción sujeta Ferrer, I. (2006). El crimen de La ronda de a la trasposición entre sistemas semióticos noche. El País. Recuperado de http:// que varían en su naturaleza visual pero que elpais.com/diario/2006/06/07/cultu- pueden coexistir dentro de un plano inter- ra/1149631208_850215.html medial, en el que se sincronizan tiempo, es- pacio, luz y color en un único texto pictó- García-Jambrína, L. y López de Abiada, J.M. rico-fílmico en función de un tipo de cine (2002). Cine literario y literatura Cine- matográfica,Hispanorama , 95: 9-15. novedoso. Ginart, B. (1996). Peter Greenaway: Referencias El cine se ha convertido en un fó- sil. El País. Recuperado de http://el- ArteHistoria. (s.f.). La ronda de nohce. Recu- pais.com/diario/1996/11/06/cultu- perado de http://www.artehistoria.com/ ra/847234805_850215.html v2/obras/57.htm Kasander, K. (Productor) y Greenway, P. Aumont, J. (1997). El ojo interminable. Cine (Director). (2007). La ronda de no- y pintura. Barcelona: Paidós. che (Nightwatching) [película]. Ca- Belmonte, I. (1983). Rembrandt. Madrid: nadá-ReinoUnido-Polonia-Holanda: Debate. Manga Films Recuperado de http:// www.miracine.net/2008/10/la-ronda- Boeck, W. (1970). Rembrandt. Barcelona: de-noche.htm

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