La significancia documental en el filme “La Rebelde “

Por Danilo Ahumada Flores

Comparación al relato literario y cinematográfico de la obra La Patagonia Rebelde

La estrecha línea entre la ficción y la realidad producida por el lenguaje nos hace caminar cautos ante los discursos recibidos. La propia construcción del sujeto moderno, nos pone en relación a la capacidad del ser humano de formular discurso intencionadamente, haciendo de la realidad un estado del referente.

El análisis realizado por Walter Benjamin en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica nos adelantaba la utilización de la creación artística con una intención política. Esto lo ratifica en el texto El autor como productor donde, esta vez, el análisis se centra en quienes poseen los medios de comunicación y la utilización para sus fines. No obstante, se clarifica la necesidad del compromiso del autor con su obra y sus ideales, construyendo una trinchera de lucha frente a la utilización de las capacidades artísticas y racionales.

En este contexto, se analizará la película “La Patagonia Rebelde” dirigida por Héctor Olivera (1974) y basada en el libro del mismo nombre escrito por . La obra, cuenta uno de los hechos más relevantes en la historia contemporánea del territorio patagónico chileno- argentino, entendiéndolo como una cuenca histórica-cultural. A principios del siglo pasado los territorios de Magallanes y Santa Cruz fueron escenario de ascendentes movimientos sindicales, bajo la conducción de dirigentes adscritos a la ideología anarcosindicalista.

Contexto

A principios del siglo XX la situación en las estancias patagónicas era inhumana y ajena a cualquier protección social. Los peones rurales trabajaban en condiciones deplorables en las estancias de la Patagonia, controlada en gran medida por los Menéndez – Braun. La llegada de ideas libertarias a América motivó a los obreros a organizarse en torno a la Federación Obrera de Río Gallegos e incentivó la organización de los trabajadores en toda la Provincia de Santa Cruz, igual cosa pasaba al otro lado de la frontera. En la Región de Magallanes (), los obreros protagonizaban una serie de acciones que terminarán con la toma de la ciudad de Puerto Natales. En tanto, la Liga Patriótica, la Sociedad Rural y el propio gobierno encabezado por el Radical Hipolito Yrigoyen aunaban fuerzas para terminar con el movimiento de los obreros.

En el año 1920 los obreros protagonizan la primera huelga general que termina con la intervención del Teniente Coronel Varela y con el triunfo momentáneo para los trabajadores.

Un año más tarde los estancieros preocupados por la crisis de la lana y el nivel de organización obrera, solicitan ayuda a , quien interviene nuevamente, pero esta vez con represión. La autoridad militar moviliza a marinos y policías para reprimir a los huelguistas en donde los hallasen. En poco tiempo encarcelan a los cabecillas.

Antonio Soto Canelejo, líder de la organización obrera, logra escapar de la persecución y se atrinchera en la Estancia La Anita en El Calafate, lugar donde se desarrolla la última asamblea que termina con la entrega de los obreros y con Soto escapando hacia Chile junto a otros 12 hombres. Esa noche los militares realizan una auténtica cacería humana. Los huelguistas rendidos son humillados, torturados y fusilados. De los 500 a 600 huelguistas que se encontraban en la “Anita”, fueron muertos entre 200 y 250. Durante todo el conflicto murieron alrededor de 1500 trabajadores.

La obra literaria y cinematográfica

La interpretación de la imagen y del sonido, es decir, de la escena audiovisual presentada por el cine, nos trae la complejidad de poner mayor atención a los sucesos para poder captar, en una rápida fracción de segundos, las diferentes dimensiones y proposiciones que nos plantea un autor o director en una obra cinematográfica. De este modo, en un plano en que se producen diálogos y se muestran imágenes que dan cuenta de un contexto, donde en definitiva, se muestra un espacio y tiempo distinto al que posee el espectador, debemos ser capaces de entablar una relación entre el acontecimiento y la idea que se expresa en esa compleja trama de signos y símbolos que se nos entregan a través de una escena. Así nos indica la diferencia y la búsqueda de esa diferenciación Kristeva:

“El cine se considera como un lenguaje y busca una sintaxis y hasta podríamos decir, que esta búsqueda de las leyes de la enunciación fílmica se ha acentuado más en la época en que el cine busca una lengua con estructura diferente del habla.”1

En tanto, Pasolini plantea que, a diferencia del escritor, el cineasta tiene primero que inventar su lengua y luego crear su obra.

Por su parte, en un relato escrito el juego producido por la combinación de las palabras nos permite configurar una situación que describe de manera diferenciada el diálogo del espacio material, lo que además nos permite desarrollar una imaginación del texto leído.

En cuanto a la temporalidad del relato, tomaremos los postulados de Metz, quien distingue la “sucesión más o menos cronológica de los acontecimientos” y “la secuencia de significantes que el usuario tarda cierto tiempo en recorrer: tiempo de lectura, para un relato literario; tiempo de visión, para un relato cinematográfico”2

A partir de esta distinción general entre una narración cinematográfica y un texto literario podemos establecer la diferenciación que se produce en la forma narrativa que se presenta al lector/espectador de una misma idea, es decir, la confrontación a la que se somete un lector/espectador entre una obra literaria y una obra cinematográfica. Junto a esto, tenemos presente que la idea fundamental desde la cual se expresa el autor es la recuperación de la memoria histórica, por lo que el análisis comparativo que se hará de la obra, será viendo de qué manera se expresa narrativamente la recuperación de la memoria en ambos relatos, y la significancia documental de la obra cinematográfica, donde Osvaldo Bayer participó como guionista.

La primera problemática que nos proponemos es la del narrador. En el ámbito cinematográfico el narrador se encuentra clasificado dentro de una definición

1 Kristeva, Julia El lenguaje, ese desconocido Madrid, 1999. p.321 2 Gaudreault, André; Jost, Francois: El Relato Cinematográfico, cine y narratología. Barcelona, Buenos Aires, México. p.27 aportada por Gerard Genette (modelo triádico de la narración) donde establece tres tipos distintos de narradores, identificados de diferente manera a partir del concepto de focalización, es decir, desde donde se relata el desarrollo de la historia.

La historia pasa a ser el significado o contenido narrativo de todo relato, por relato se entiende el significante, enunciado, discurso o texto narrativo en sí. (De fronteras del relato)

Del mismo modo la literatura reconoce la función del narrador, a partir de la distinción que realiza Tzevan Todorov, que señala que todo relato ofrece dos aspectos: es historia y es discurso. (Las categorías del relato literario)

Al analizar la idea principal del texto y, por ende, de la película vemos que está presente en ambos una visión de recuperación de la memoria histórica, tal como lo señala Osvaldo Bayer:

La obra audiovisual es fidedigna a la investigación registrada en el libro. Yo no quería que se traicionara la verdad histórica, por lo tanto exigí participar en la elaboración del guion y en el rodaje de toda la película. Una de las cosas que no se puede hacer en la versión cinematográfica, y sobre todo cuando se habla de un hecho histórico, es considerar a todos los protagonistas, por ejemplo, si había ocho dirigentes obreros, hay que reducirlos a tres o a cuatro, porque si no se desperdiga la idea. Lo mismo en el caso de los militares, de cinco oficiales que intervienen los que más aparecen son tres. Además, en la obra audiovisual se deben hacer más grandes las contraposiciones entre ambos bandos, por un lado la Federación Obrera y por otra parte la Sociedad Rural, el Ejército, la Liga Patriótica y el Gobierno Nacional. 3

Ahora bien, establecida la intencionalidad o idea principal que expresa el texto y también la película, nos centraremos en la problemática que se presenta a la hora de abordar manifestaciones literarias en imágenes audiovisuales que manifiesten o expresen el mismo sentido que en este caso tiene el texto original, es decir, el libro.

Tal como lo señala Bayer, la obra cinematográfica obliga a condensar situaciones como también personajes. Así, en una de las primeras escenas, se presentan los obreros con sus diferencias ideológicas. La obra cinematográfica ilustra esta

3 Entrevista realizada a Osvaldo Bayer. Junio 2010, Buenos Aires, oposición entre praxis e ideología mediante el antagonismo; el español Graña y el alemán Schultz, discuten sobre los principios del anarco sindicalismo, contextualizando de alguna manera la lucha obrera, en tanto el joven español Antonio Soto es más pragmático y combina los principios anarquistas con un fuerte compromiso sindical. En otra vereda, se encuentran los obreros Chilenos, conocidos en aquel tiempo como Chilotes, trabajadores sin preparación ideológica que sólo pretendían mejoras en sus condiciones laborales.

Schultz, a diferencia de Soto, es un personaje no inspirado en alguien real, que representa en parte el espíritu del movimiento anarco sindicalista. El autor construye este personaje, puesto que Soto, quien podría haber representado los ideales anarcos sindicalistas, decide finalmente no respetar la decisión de la mayoría y huir a Chile para, desde ahí, reorganizar el movimiento.

Fragmento escena Película “La Patagonia Rebelde”

SCHULTZ Debemos ser disciplinados, si hay que quemar los hoteles, los quemaremos pero debe ser resuelto por la mayoría. Porque no hay que olvidar las dos palabras fundamentales del anarco sindicalismo, disciplina y organización.

GALLEGO SOTO El compañero Graña

GRAÑA Compañeros ha llegado el momento de hablar claro. Las discusiones sobre organización y disciplina que han estado escuchando dejan de lado los valores del ser humano.

OBREROS CHILEÑOS Hable claro po. Diga de una vez por todas po iñor, ¿está de acuerdo con el paro de los hoteles sí o no?

GRAÑA Compañero Secretario General, se me está coartando en el uso de la palabra

SOTO Tiene razón compañero, pero concrete por favor

GRAÑA Aquí se me piden definiciones. Pero yo les contesto que antes que un paro es preferible saber a dónde va el individuo, para qué es la revolución, bien decía Kropotkin que la revolución es…..

SOTO Compañero eso lo discutiremos en las clases ideológicas Ahora estamos tratando el paro del personal de hoteles.

En primera fila Graña, Schultz y obrero chileno

Por otra parte, el narrador nos muestra la visión del personaje principal respecto del mundo, que podría entenderse como la propia mirada del autor. Antonio Soto Canalejo, joven inmigrante español, enérgico y audaz, líder máximo de los huelguistas, ideólogo Anarquista, posee una fe ciega por el porvenir de los obreros y la lucha por alcanzar la tierra prometida. Es el responsable de encabezar las huelgas y guiar sus asambleas, es el hombre más buscado por los militares y los estancieros, su cabeza vale oro y, pese a que decide escapar junto a otros obreros con el objetivo de reorganizar el movimiento, Bayer nos muestra un personaje comprometido, consciente. Casi al final de la película, cuando Soto y sus compañeros escapan desde la Anita, queda la sensación de algo de justicia, pues al menos un puñado de hombres logra vencer la muerte, y también de esperanza, puesto que en ellos se alimenta la posibilidad de rearmar el movimiento y regresar a luchar. Sin embargo, la historia dirá que Soto alcanzará la libertad, llegará a Puerto Natales, pero no logrará reorganizar el movimiento.

El personaje principal, interpretado por Luis Brandoni, nos muestra a lo largo de toda la película la visión que tiene de la vida, expresada en su plenitud en el último discurso que realiza en la Estancia La Anita, donde pretende convencer a los obreros de escapar a los bosques y desde allí continuar la lucha. Sin embargo, la asamblea decide entregarse a los militares.

SOTO Sois obreros, sois trabajadores. Compañeros a seguir con la huelga, a triunfar definitivamente para conformar una nueva sociedad, donde no haya pobres ni ricos, donde no haya armas, donde haya alegría y respeto por el ser humano.

Bayer además debe tomar algunas decisiones vitales en la construcción del guión cinematográfico. El film pretende representar de la manera más real los hechos de la Patagonia, por lo tanto la mayoría de los nombres de los obreros que protagonizaron la huelga se mantuvieron, no así los nombres de los militares que debieron ser modificados para no tener problemas con la justicia. El autor pretende recuperar la voz de aquellos obreros asesinados en la Patagonia, darles un lugar en la historia. Un reconocimiento a los cientos de trabajadores del fin del mundo que fueron sepultados en las tumbas masivas y que perdieron su identidad. Bayer los trae de vuelta y reivindica su voz.

Tanto el libro como la película intentan acercarnos a la verdad y terminar con las leyendas que se tejieron en torno a la historia. El autor asume una postura clara y categórica:

El tabú histórico se rodeó de dos leyendas negras: los huelguistas de Santa Cruz fueron inhumanos bandoleros que mataron a indefensos estancieros, violaron mujeres, quemaron estancias, robaron y destruyeron. La otra cara: los regimientos al mando de Varela fusilaron a 1.500 indefensos obreros cuyo único crimen fue reclamar por sus derechos, se los apaleó, se los torturó, se les ordenó cavar las tumbas y se los fusiló. 4

4 Bayer, Osvaldo, La Patagonia Rebelde Buenos Aires 2009, p. 10 LA SIGNIFICANCIA DOCUMENTAL EN EL FILME LA PATAGONIA REBELDE

De los hechos verídicos al relato cinematográfico

La narración en el cine comienza con la puesta en duda de la realidad en tanto verdad interpretada por el autor. Entonces la película que escribe Bayer y dirige Olivera en el año 1974 es una ficción, una puesta en escena, un traspaso de lo real al lenguaje interpretado. Podríamos señalar entonces que no existe el ánimo de ficcionar elementos reales para hacer una película. En este caso Bayer juega un papel fundamental en intentar transcribir en imágenes sus investigaciones.

El autor pretende hacernos reflexionar sobre las contradicciones de clases; obreros enfrentados a estancieros y cómo, al final de la lucha, se imponen los intereses económicos, protegidos por el poder político, siendo más profunda que el sólo hecho de mostrar el asesinato masivo de obreros. La reflexión pasa a ser el objetivo central de la película, en tanto crítica a una época y al accionar de los militares, de los grupos económicos y del propio gobierno de turno. Esto nos permite entender su significancia documental, lo que se piensa de la historia y de su época específica. La reflexión de un tiempo único y de un autor.

Al ser pensada la obra audiovisual desde la condición de documental le entrega un peso histórico para el público el saber que lo que está viendo pasó realmente y no corresponde al mundo de la ficción, de la creación de un guionista o director.

Todos los esfuerzos de realización de esta película están puestos en contar algo verdadero, retratar lo más parecido los sucesos que pasaron en la Provincia de Santa Cruz, sus personajes y lugares.

En este contexto, el público adquiere un valor trascendental, la obra está realizada para contribuir a la recuperación de la memoria histórica, un público que comienza a entender que el cine y el oficio, cuando lo ve en pantalla, tiene varias funciones, tal como lo señala Guillermo González:

El cine tiene una función informativa, investigativa y reflexiva. El público le llama a este tipo de filme “reportaje” o “documental”, lo cual es de sumo interés ya que finalmente hace que una realización cinematográfica se transforme en un referente de la historia y sus significancias5

En la Patagonia Rebelde, Luis Brandoni pasará a ser recordado como el Gallego Soto y Héctor Alterio como el Teniente Coronel Varela, como un retrato fotográfico para la gente que conoció esta masacre obrera sólo por medio de la película.

Bill Nichols6 nos ayuda a comprender cómo el público recepciona un film histórico a partir de entender el mundo histórico como el universo unitario de historias que conforman una película y el mundo público como lo común que cualquier persona podría entender en la medida que lo sienta propio. El público nombra el film dirigido por Olivera y escrito por Bayer como una manera de conocer y acercarse a parte de la historia del movimiento obrero argentino.

Bayer no se limita sólo a contar la historia, sino que se basa en la extensa investigación que terminó con la publicación de los cuatro tomos que componen la Patagonia Rebelde. El autor imprime su punto de vista en torno a un ámbito moral, ético y político y reconoce su intento por respetar la integridad de la historia que reconstruyó a partir de la investigación. Sólo la escena final se presenta como una excepción, allí Zavala (nombre del Teniente Coronel Varela en la obra cinematográfica) participa en una cena ofrecida por la Sociedad Rural y la Liga Patriótica, y es homenajeado por los estancieros que le cantan “For he’s a jolly good fellow”, escena inspirada en las crónicas de los diarios de homenajes que los estancieros ingleses hicieron a Varela. El autor propone, a través de un primerísimo primer plano, a Zavala experimentando cierta incomodidad al darse cuenta a quien ha servido.

Yo creo que fuimos muy benévolos con Varela. En el final aparece que él se da cuenta para quién hizo la represión. Ahora yo no sé si puso esa cara, o si no sonrió contento que los ingleses le cantaran porque es un buen compañero. La idea era que con esta escena los militares aprendieran a quien sirven, pero lamentablemente no lo hicieron. Años más tarde vino la Dictadura y los militares siguieron sirviendo a los grupos económicos. 7

5 Navarro, Sergio; Cepeda, Rodrigo; Doll, Edgar; Gónzalez, Guillermo; Jacobsen, Udo: El Chacal de Nahueltoro: Emergencia de un nuevo cine chileno. Santiago de Chile 2009. P 38 6 Nichols, Bill, La Representación de la realidad, Barcelona 1997 7 Entrevista realizada a Osvaldo Bayer. Junio 2010, Buenos Aires, Argentina Es importante señalar que este no era el final propuesto por Bayer. El autor pensó en otro fragmento del libro que mostraba a las prostitutas de Río Gallegos negándose a atender a los militares y gritándoles en la cara “asesinos de obreros”. Sin embargo, los militares de aquella época consideraron que esta escena atentaba contra la honra de los uniformados y deciden censurarla. Es precisamente esta censura que sufrió, tanto la obra escrita, como cinematográfica, la que nos permite reforzar la idea de que “La Patagonia Rebelde” representa mucho más que una obra audiovisual, es un documento histórico que nos ayuda a entender la Argentina de los años veinte, pero también la de los años setenta.

La película fue terminada el 1974, se presentó ante un comité de censura, quien la rechazó de plano y no se pudo exhibir en los cines. Perón era el único que podía autorizar su estreno. Al verla argumentó que la película no se basaba en hechos reales porque el culpable de la masacre obrera no era Varela, sino que el tío de quien era en ese entonces el Comandante en Jefe del Ejército, el General Anaya. Pasan algunas semanas sin noticias positivas, hasta que Perón lee el diario la Nación y en primera página aparece hablando el General Anaya, señalando que el Ejército responde a sus mandos naturales. Perón se molestó, diciendo ”quién se cree este tipo, a quién va responder si no a sus mandos naturales”, entonces llamó al jefe de difusión y ordenó el estreno de la Patagonia Rebelde en todos los cines del país “yo le voy a demostrar quién manda” señaló. Cuando murió Perón, durante el Gobierno de Isabel, hizo retirar la película obligatoriamente. No la prohibieron, pero a la productora la obligaron a retirar la película porque si no vendrían represalias, y desde ese momento la película no se dio más. Se había sacado de circulación por métodos mafiosos, jamás por la justicia, nunca pudo demostrar el ejercito que en la película existiera una sola escena falsa. Olivera y yo aparecimos en las listas de la Triple A. Nos expulsan del país, nos dan 24 horas para hacerlo, de lo contrario nos matan. Olivera se queda en Buenos Aires, la película desaparece, yo me voy al exilio a Alemania y se reestrena 10 años después cuando asume Alfonsín. 8

Encontramos así, en “La Patagonia Rebelde”, un referente del cine latinoamericano, un documento de memoria y de archivo que, por más de 40 años de existencia, ha operado denunciando a una época e interpelando al público a reflexionar sobre los hechos que terminaron con cientos de obreros asesinados.

8 Entrevista realizada a Osvaldo Bayer. Junio 2010, Buenos Aires, Argentina A modo de conclusión, podemos señalar que el autor nos interpela utilizando dos modos narrativos y somete al lector/espectador a esta doble función, a fin de expresar de maneras distintas una misma idea, a saber, la recuperación de la memoria histórica. Desde esta lugar, el autor invita a una reflexión, llegando a dos públicos distintos; el lector y el espectador, sensibilizándolos con su discurso, expresando con imágenes en movimiento y con palabras escritas una sola cosa: no se puede borrar la memoria.

Ficha del film

Título original: La Patagonia rebelde Año: 1974 País: Argentina Duración: 103 minutos Sonora - Eastmancolor Estreno: 13 de Junio, 1974 Dirección: Héctor Olivera Guión: Osvaldo Bayer, Fernando Ayala y Héctor Olivera. Interpretes: Héctor Alterio, Luis Brandoni, Federico Luppi, Pepe Soriano, Pedro Alejandro, Jorge Rivera López, Osvaldo Terranova, Héctor Pellegrini Maurice Jouvet, Alfredo Iglesias, José María Gutiérrez, Carlos Muñoz, Eduardo Muñoz, Jorge Villalba, Walter Santa Ana, Walter Soubrié, Fernando Iglesias, Claudio Lucero, Franklin Caicedo, Juan Pablo Bayadjian, Carlos Lasarte, Néstor Kirchner (extra)

Bibliografía

-Ahumada, Danilo: Entrevista Osvaldo Bayer. Buenos Aires 2010.

-Bayer, Osvaldo : La Patagonia Rebelde. Editorial La Página. Buenos Aires 2009.

-Benjamin, Walter: Obras libro 1/vol.2. La obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Abada Editores. Madrid 2008.

-Benjamín, Walter: El Autor como productor. Editorial Itaca. México 2004

-Gaudreault, André; Jost, Francois: El Relato Cinematográfico, cine y narratología. Ediciones Paidós, Barcelona, Buenos Aires, México.

- Kristeva, Julia: El lenguaje, ese desconocido. Editorial Espiral. Madrid 1999.

-Navarro, Sergio; Cepeda, Rodrigo; Doll, Edgar; Gónzalez, Guillermo; Jacobsen, Udo: El Chacal de Nahueltoro: Emergencia de un nuevo cine chileno. Uqbar Editores. Santiago de Chile 2009.

-Nichols, Bill: La Representación de la realidad. Paidós. Barcelona 1997

- Porton, Richard: Cine y anarquismo: La utopía anarquista en imágenes. Editorial Gedisa. Barcelona 2001