T.C. SELÇUK ÜN İVERS İTES İ SOSYAL B İLİMLER ENST İTÜSÜ RADYO - TELEV İZYON ANAB İLİM DALI RADYO - TELEV İZYON B İLİM DALI

REHA ERDEM S İNEMASINA GÖSTERGEB İLİM AÇISINDAN BAKI Ş: BE Ş VAK İT F İLM İNİN GÖSTERGEB İLİMSEL BA ĞLAMDA İNCELENMES İ

Tezay ÇELEB İ

YÜKSEK L İSANS TEZ İ

Danı şman İmran U ĞUR Meral SERARSLAN

Konya–2009

ii

İÇİNDEK İLER

BİLİMSEL ET İK SAYFASI………………………………………………………...iv

TEZ KABUL FORMU…………………………………………………………...…..v

ÖNSÖZ / TE ŞEKKÜR………………………………………………………………vi

ÖZET……………………………………………………………………………...... vii

SUMMARY…………………………………………………………………...…...viii

TABLOLAR L İSTES İ……………………………………………………………….ix

ŞEK İLLER L İSTES İ………………...……………………………………………….x

GİRİŞ ……………………………...………………………………………………….1

BİRİNC İ BÖLÜM – GÖSTERGEB İLİM…………………………………………5

1.1 Göstergebilim Nedir?...... 5

1.2. Göstergebilimin Tarihçesi...……………………………………………...17

1.3. Göstergebilim ve Dilbilim İli şkisi…………………………………...…...22

1.4. Göstergebilim ve Sinema İli şkisi…………………………………………25

İKİNC İ BÖLÜM - TÜRK S İNEMASININ GÖSTERGEB İLİMSEL TAR İHİ VE REHA ERDEM S İNEMASI……………………………………….………….43

2.1. Türk Sinema Tarihinde Göstergebilime Genel Bir Bakı ş……………...... 43

2.1.1. 1911-1950 Yılları …………………………...…………………...44

2.1.2. 1950-1960 Yılları …………………………………………...…...46

2.1.3. 1960 -1970 Yılları …………………………………………….....52

2.1.4. 1970- 1980 Yılları………………………………………...……...57

2.1.5. 1980- 1990 Yılları …………………………………………….....63

2.1.6. 1990- 2000 Yılları …………………………………………...…..68

2.1.7. 2000’li Yıllar……………………………………………………..79

2.2. Reha Erdem Sineması…………………………………………………….90 iii

2.2.1. Reha Erdem’in Ya şam Öyküsü…………………………………..90

2.2.2. Reha Erdem’in Filmografisi……………………………………..91

2.2.2.1. Reha Erdem’in Kısa Metraj Filmleri………………….....91

2.2.2.1.1. Ericindirect…………………………………...….92

2.2.2.1.2. Yayalar Durun / Attendez Piétons………………92

2.2.2.1.3. Bir Yo ğurt Açmayı Bile Beceremiyorsun / Tu ne Sais Meme Pas Ouvrire un Yaourt…………………………92 2.2.2.1.4. Deniz Türküsü …………………………………..92 2.2.2.1.5. Ekimde Hiçbir Kere …………………………….93 2.2.2.2. Reha Erdem’in Uzun Metraj Filmleri……………………93 2.2.2.1. A Ay (1989)……………………………………….93 2.2.2.2. Kaç Para Kaç (1999)………………………………94 2.2.2.3. Korkuyorum Anne (2004)…………………………95 2.2.2.4. Be ş Vakit (2006)………………………………...... 98 2.2.2.5. Hayat Var (2008)………………………………...104 2.2.3. Reha Erdem Sinemasının Genel Özellikleri…………104 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM - REHA ERDEM’ İN BE Ş VAK İT F İLM İNİN GÖSTERGEB İLİMSEL ANAL İZİ……………………………………………..109 3.1. Ara ştırmanın Yöntemi…………………………………………………..109 3.1.1. Ara ştırma Modeli……………………………………………….111 3.2.2. Evren ve Örneklem……………………………………………..111 3.2.3. Verilerin Toplanması…………………………………………...111 3.2. Bulgular ve Yorum……………………………………………………...112 3.2.1. Filmin Künyesi …………………………………………………112 3.2.2. Filmin Özeti....……………………………………………….....112 3.2.3. Be ş Vakit Filmine İli şkin Nicel Bulgular………………………123 3.2.4. Be ş Vakit Filmine İli şkin Nitel Bulgular……………………….127 3.2.4.1. Filmdeki Önemli Gösterenler Nedir Ve Neyi Göstermektedir………………………………………………….127 3.2.4.1.1. Gece Bölümü…..……………………………….127 iv

3.2.4.1.2. Ak şam Bölümü..………………………………..144 3.2.4.1.3. Ö ğleden Sonra Bölümü………………………...149 3.2.4.1.4. Ö ğle Bölümü...…………………...…………….154 3.2.4.1.5. Sabah Bölümü..……………………………...…161 3.2.4.2. Bu Göstergelere Anlam Veren Dizge Nedir?...... 162 3.2.4.2.1. Gece Bölümü…..……………………………….162 3.2.4.2.2. Ak şam Bölümü…..…………………………….162 3.2.4.2.3. Ö ğleden Sonra Bölümü..……………………….162 3.2.4.2.4. Ö ğle Bölümü…………..……………………….162 3.2.4.2.5. Sabah Bölümü………..………………………...162 3.2.4.3. Filmde Ne gibi kodlar bulunabilir?...... 163 3.2.4.3.1. Gece Bölümü……..…………………………….163 3.2.4.3.2. Ak şam Bölümü…………..…………………….166 3.2.4.3.3. Ö ğleden Sonra Bölümü………..……………….168 3.2.4.3.4. Ö ğle Bölümü………..………………………….170 3.2.4.3.5. Sabah Bölümü…..……………………………...172 3.2.4.4. Film Ne Gibi Dü şünsel Yapı ve Toplumbilimsel Konuları İçermektedir?...... 172 3.2.4.4.1. Gece Bölümü…..……………………………….172 3.2.4.4.2. Ak şam Bölümü..……………………………….175 3.2.4.4.3. Ö ğleden sonra Bölümü…..……………………..177 3.2.4.4.4. Ö ğle Bölümü…..……………………………….178 3.2.4.4.5. Sabah Bölümü…..……………………………...179 Sonuç……………………………………………………………………………….180 Kaynakça…………………………………………………………………………...185 Özgeçmi ş…………………………………………………………………………...200

v

Ek- 1: Bilimsel Etik Sayfası

T.C. SELÇUK ÜN İVERS İTES İ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlü ğü

BİLİMSEL ET İK SAYFASI

Bu tezin proje safhasından sonuçlanmasına kadarki bütün süreçlerde bilimsel eti ğe ve akademik kurallara özenle riayet edildi ğini, tez içindeki bütün bilgilerin etik davranı ş ve akademik kurallar çerçevesinde elde edilerek sunuldu ğunu, ayrıca tez yazım kurallarına uygun olarak hazırlanan bu çalı şmada ba şkalarının eserlerinden yararlanılması durumunda bilimsel kurallara uygun olarak atıf yapıldı ğını bildiririm.

Öğrencinin Adı Soyadı (İmza)

Tezay Çelebi

vi

vii

ÖNSÖZ / TE ŞEKKÜR

Bu çalı şmada, göstergebilimin sinema içindeki yerinin ardından, Reha Erdem’in Be ş Vakit filminde yer alan göstergeleri incelemeye ve göstergelerin filmin bütünsel anlamına katkılarını ortaya koymaya çalı ştık.

Çalı şma ba şından sonuna kadar dar vakitlerinde bile zaman ayırarak, bilgisini sonuna kadar payla şıp büyük bir sabırla yanımda olan ikinci danı şmanım, hocam Yrd. Doç Dr. Meral Serarslan’a, yine sabırla her durumda arkamızda olup deste ğini esirgemeyen hocam Doç. Dr. Aytekin Can’a, yardımlarından dolayı eski danı şmanım Yrd. Doç Dr. Sedat Şim şek’e ve birinci danı şmanım İmran U ğur’a, Radyo- Televizyon Yüksek Lisans programı hocalarıma, hayatımın her alanında sevgi ve desteklerini hissetti ğim canım aileme ve Zeki’ye çok te şekkür ederim.

viii

REHA ERDEM S İNEMASINA GÖSTERGEB İLİM AÇISINDAN BAKI Ş: BE Ş VAK İT F İLM İNİN GÖSTERGEB İLİMSEL BA ĞLAMDA İNCELENMES İ

Göstergebilimsel çözümleme yöntemi, her sanat dalında oldu ğu gibi sinemada da üstü örtülü olan göstergelerin ortaya çıkarılmasında kullanılan etkili bir yöntemdir. Göstergelerin ne oldu ğunun yanında, nasıl olu ştuklarını ve üretti ği yan anlamlar üzerinde duran göstergebilim, bir ileti şim dizgesi olan sinema dilinin anla şılmasına da katkı sa ğlamaktadır.

Göstergebilimin sinemaya uygulanmasındaki amaç, görsel sanatların di ğer alanlarında oldu ğu gibi sinemanın da temelinin göstergelere dayanıyor olabilece ğini ve bu göstergelerin göstergebilimsel analiz ile ortaya çıkarılmasını sa ğlamaya çalı şmaktır. Böylelikle sinema ve göstergebilim arasındaki ba ğlantı ortaya konularak, her bir filmin göstergebilimsel çözümlemeye uygunluğu denetlenebilmektedir.

Göstergebilimsel çözümleme yönteminin sinemada kullanımı, özellikle 1960’lı yıllarda ortaya çıkmı ş ve çözümleme alanında önemli bir bilim dalı haline gelmi ştir. Türk sinemasında ise göstergelerin bilinçli olarak kullanımı ba şlangıcından itibaren önemli bir yere sahip olamamı ş, 1990’lı yıllarda sinema alanında e ğitim almı ş yeni yönetmenlerin sinemaya giri şiyle sa ğlanabilmi ştir. Bu yılların öncesinde birkaç yönetmenin çekti ği filmlerde görülen göstergebilime dayalı çalı şmalar da yine yönetmenlerin aldıkları e ğitime ba ğlı olarak ortaya çıkmı ştır.

Sinemada göstergelerin nasıl olu ştu ğu, nasıl kullanıldı ğı, kullanımının izleyicinin filmi anlamlandırmasında tür katkılarda bulundu ğu önemlidir. Çalı şmada göstergebilimsel çözümleme yöntemi kullanılmı ştır. Reha Erdem’in Be ş Vakit filminde verilmek istenen anlamların, gösterge ve kodların kullanımı ile nasıl ortaya konuldu ğu açıklanmaya çalı şılmı ştır. Yönetmenin film içinde göstergelere ve kodlara ne şekilde yer verdi ği, anlatmak istediklerini göstergeler aracılı ğı ile izleyicisine aktarıp aktaramadı ğı incelenmi ştir.

Anahtar Sözcükler: Göstergebilimsel Çözümleme Yöntemi, Sinema, Türk Sineması, Reha Erdem, Gösterge. ix

A SEMIOLOGICAL APPROACH TO REHA ERDEM’s CINEMA:A SEMIOLOGICAL ANALYSIS OF THE FILM “BE Ş VAKIT(FIVE TIMES)”

Semiological analysis method, as in the all art forms, is an effective method used to uncover the concealed images. Semiology, which focuses on how the images are formed and what kind of sub meanings they produce rather than what they are, contributes to the understanding of films as a series of communication.

The purpose of applying semiology to the cinema is to try to provide that, as in the other visual arts it is possible that the base of the cinema relates to the images, these images can be uncovered through semiological analysis. Therefore, explaining the connection between the cinema and semiology, the appropriateness of every film to the semiology can be controlled.

The use of semiological analysis in cinema started in 1960s and has become an important science in film analysing since then. In Turkish cinema could not have an important place since it was started to be used consciously, this was achieved as of 1990s with introduction of the new movie makers educated on cinema. Before that, the semiological studies in a few film directed by new directors appeared as the result of the education that directors received on this field.

It is important how the images are formed in films, how they are used and how they contributed to the audience to make the sense of the film. In this study semiological analysis method has been used. It is tried to explain how the meaning was transferred by using images and codes in Reha Erdem’s film “ Be ş Vakit(Five Times)”. It was studied how the director used images and codes in his film and whether he could get across his ideas through these images.

Key Words: Semiological analysis method, Cinema, Turkish cinema, Reha Erdem, Image

x

TABLOLAR L İSTES İ

Tablo-1: Peirce’e Göre Göstergenin Üç Görünümü………………………………...14

Tablo-2: Gösterge Çe şitleri………………………………………………………….16

Tablo-3: Sinemada Düzanlam ve Yananlam……………………...………………...39

Tablo-4: Çekim Ölçekleri …………………………………………………………..41

Tablo 5: Karakterler Üzerinden Gösterge Sayısı…………………...……………...123

Tablo 6: Bölümler İçerisinde Karakterler Üzerinden Verilen Toplam Gösterge Sayısı...... 124 Tablo 7: Karakterler Dı şı Gösterge Sayısı………………………………………....124

Tablo 8: Genelde Gösterge Sayısı………………………………………………….125

Tablo 9: Toplam Kod Sayısı………………………………………...……………..126

Tablo 10: Dü şünsel Yapı Ve Toplumbilimsel Konu Sayısı………………………..126

xi

ŞEK İLLER L İSTES İ

Şekil-1: Göstergebilimde En Yaygın Gösterge Şeması……………………………....8 Şekil-2: Peirce’ün göstergede anlam ö ğeleri……………………………………...... 14 Şekil-3: Saussure’ün Gösterge ve A ğaç Simgesi Çizimi……………………………15 Şekil-4: Saussure’ün Gösterge Çizelgesi……………………………………...….....26 Şekil-5: Gösterenin Görsel Ö ğe Konumunda Oldu ğu Gösterge Çizelgesi………….26

1

GİRİŞ

Ara ştırmanın ana konusunu olu şturan göstergebilim, günümüzün önemli bilim dallarından biri olarak görülmekte, tıptan mimariye, yazınsal ve görsel sanat dallarından kitle ileti şim araçlarına kadar birçok alanda çözümleme olana ğı sa ğlayan bir yöntem olarak kullanılmaktadır. Metin içerisindeki gösterge dizgelerinin ortaya konulması amacını güden göstergebilim, göstergelerin ortaya koydu ğu anlamı incelemekte, özellikle de bu göstergelerin olu şum yolları ve ürettikleri anlamlar üzerinde durmaktadır. Bu anlamlar ortaya çıkarılırken göstergebilim, ruhbilim ve toplumbilim gibi bilim dallarından da yararlanmaktadır. Göstergebilimsel çözümleme yöntemi her türlü anlamlı bütünü inceleme konusu olarak ele almakta, yazınsal ve görsel sanatlar gibi neredeyse bütün alanlara (tıp, mimarı, resim, heykel, foto ğraf vb.) uygulanabilmektedir. Do ğada her nesne anlam ta şımakta, bu anlamın yanı sıra da farklı anlamlara bürünebilmektedir. İş te bu farklı anlamların ortaya çıkarılması ise göstergebilimsel çözümleme yöntemi eşdeyi şle göstergebilimciye dü şmektedir. Günümüzde önemli bir yer te şkil eden medya araçlarının üretti ği anlamı ortaya çıkarmak üzere de göstergebilimsel çözümleme yöntemi kullanılmaktadır. Göstergebilim, reklamlardan televizyona, gazetelerden dergilere kadar uzanan geni ş bir yelpaze içerisinde anlam iletme görevini üstlenen ileti şim araçlarının tümüne uygulanmaktadır. Di ğer kitle ileti şim araçlarında ve görsel ö ğelere dayanan sanat dallarında oldu ğu gibi sinemada da göstergebilimsel çözümleme yönteminden yararlanmaktadır. Sinema metinleriyle yönetmenler ileti olu şturmakta, iletiler hedefi olan seyirci tarafından izlenmekte ve anlamlandırılmaktadır. Göstergebilim ise filmin ne oldu ğu ve nasıl yapıldı ğı üzerinde de ğil, filmdeki iletilerin eşdeyi şle iletinin içerisinde bulunan göstergelerin ne oldu ğu, nasıl yaratıldı ğı üzerinde durmakta ve anlamlarını ortaya koymaktadır. Bir film üstü örtülü kodları ve anlamları içerisinde barındırmakta, yönetmen ve izleyici arasındaki ileti şimi sa ğlayan bu anlamları ortaya koyma görevi de göstergebilime dü şmektedir. Yukarıda verilen bilgiler do ğrultusunda, bu çalı şmada göstergebilimin tanımı, sinema ile olan ili şkisi açıklanarak, Türk sinemasında ba şlangıcından günümüze 2

çekilmi ş filmlerde göstergebilimsel çözümlemeye olanak sağlayan filmlerin bu anlamdaki varlı ğı ve geli şimi ortaya konulmaya çalı şılacaktır. Çalı şmanın amacı, görsel sanatların di ğer alanlarında oldu ğu gibi sinemanın da temelinin göstergelere dayanıyor oldu ğu ve bu göstergelerin göstergebilimsel analiz ile ortaya konulmasını sa ğlamaya çalı şmaktır. Çalı şmanın alt amaçları ise: a) Sinemada göstergebilimin önemini, tanımını açıklamak,

b) Bu açıklamalar do ğrultusunda sinema ve göstergebilim arasındaki ba ğlantıyı ortaya koymak,

c) Her bir filmin göstergebilimsel analize uygunlu ğunu ve çözümlemecilere sundu ğu olanakları ortaya çıkarmak,

d) Di ğer ülke sinemalarında oldu ğu gibi Türk sinemasında da göstergebilime yer verilmeye ba şlandı ğını açıklamak,

e) Türk sinemasında özellikle son dönemde göstergelere a ğırlık verilmeye ba şlandı ğını ortaya koymak,

f) Son dönem yönetmenlerden biri olan Reha Erdem’in Beş Vakit filminde göstergeleri ne şekilde kullandı ğını ortaya koymak,

g) Be ş Vakit filmi içerisinde yer alan göstergelerin verilmek istenen anlamla örtü şüp örtü şmedi ğini belirlemektir.

Bu amaçlar do ğrultusunda çalı şmanın birinci bölümünde; yapılacak olan göstergebilimsel çözümleme yönteminin tanımı, tarihçesi, uygulama alanları ve uygulanı ş biçimleri ortaya konulacaktır. Bölüm içerisinde göstergebilim ve sinema ili şkisi ele alınıp, göstergebilimin sinema üzerindeki etkisi açıklanarak sinemada izleyiciye aktarılmak istenen anlamın ortaya çıkarılmasındaki etkinli ği verilmeye çalı şılacaktır. Ara ştırmanın ikinci bölümde; Türk sinemasının göstergebilimsel tarihi incelenecek, ba şlangıcından günümüze dönemler halinde sinemada göstergelerin varlı ğı ve Türk sineması içerisindeki geli şimi ortaya konulmaya çalı şılacaktır. Bu 3 geli şim içerisinde göstergebilimin Türk sinemasında ne denli yer aldı ğı sorgulanıp, bu süreç içerisinde var olu şunun sebepleri aranacak, ayrıca çalı şmada incelenecek olan Be ş Vakit filminin yönetmeni Reha Erdem ile ilgili bilgiler verilerek, yönetmenin Türk sineması içerisindeki yeri belirtilecektir. Ara ştırmanın son bölümünde ise; bir önceki bölümden hareketle Türk sineması içerisinde göstergebilime gereken önemin son yıllarda verildi ği dü şünülerek örneklem olarak seçilen Be ş Vakit filminin göstergebilimsel çözümlemesi yapılacaktır. Çözümleme sonucunda elde edilen bulgular ortaya konularak yorumlaması verilecek, filmdeki göstergelerin anlama sa ğladı ğı katkılar ortaya konulmaya çalı şılacaktır. Bu çalı şma göstergebilimsel çözümleme yönteminin sinemaya uygulanabilirli ğinin açıklanması, ara ştırmacılara sinemada göstergelerin çözümlenmesinde bir kaynak olu şturması, sinemaya ilgi duyan ki şilere farklı bir bakı ş açısı kazandırabilmesi, filmlerde üstü örtülü biçimde duran göstergelerin varlı ğına izleyici dikkatinin çekilmesi, sinemada göstergelerin kullanımın ne denli yarar sa ğladı ğının belirlenmesi açılarından önem ta şımaktadır. Ara ştırmada; sinemada göstergebilimin tanımı, göstergebilimin sinema alanında neden önem ta şıdı ğı, sinema ve göstergebilim arasında nasıl bir ba ğlantı kurulabilece ği, filmlerin göstergebilimsel çözümlemeye uygun olup olmadı ğı, bir filmi ele alan çözümlemeciye ne tür olanaklar sa ğladı ğı ortaya konulmaya çalı şılacaktır. Ara ştırma Reha Erdem’in Be ş Vakit filminin göstergebilimsel analizi ve ara ştırmacının olanakları ile sınırlıdır. Ara ştırmada a şağıdaki varsayımlar öngörülmektedir: a) Göstergebilimsel çözümleme yöntemi sinemada uygulama alanı bulabilen bir yöntemdir.

b) Göstergeler sinema filmlerindeki anlamın olu şmasına görsel bir etki sa ğlamaktadır.

c) Göstergebilim Türk sinemasında 1990’lı yıllardan sonra geli şme göstermeye ba şlamı ştır. 4

d) Son dönem yönetmenlerden biri olan Reha Erdem’in filmi Be ş Vakit’te göstergeler önemli bir yer tutmaktadır.

Çalı şmanın birinci ve ikinci bölümlerinde, ara ştırmanın amaç bölümünde verilen bazı sorulara cevap bulabilmek ve konuyu kuramsal çerçeveye oturtabilmek amacıyla “Literatür Tarama” yöntemi kullanılmıştır. Ara ştırmanın son bölümünde ise “Göstergebilimsel Analiz” yöntemi kullanılmı ştır.

5

BİRİNC İ BÖLÜM

GÖSTERGEB İLİM Özellikle ça ğımızın öne çıkan çözümleme yöntemlerinden biri olan göstergebilim, di ğer bilim dalları ile iç içe geçmiş bir yapıya sahiptir. Çıkı ş yolunu dilbilimden alan bu bilim dalı ayrıca anlambilimle ortak çalı şma alanı içerisinde bulunmaktadır. Bu çalı şma alanı içerisinde sinemanın çözümlemesi alanında kullanılacak olan göstergebilim, di ğer sanat dalları olan resim, mimari, foto ğraf, müzik yapıtları vb. alanlara da uygulanabilmekte, anlamların ne oldu ğuna de ğil, bu anlamların nasıl olu ştu ğu ve üretimine ili şkin çözümleme olanakları sunmaktadır.

1.1. Göstergebilim Nedir? Dünyada insanı çevreleyen anlam etkileri, anlamı olu şturan ili şkiler kavranabilir olmalarına kar şın, her zaman açık seçik, kendini kolayca ele veren, kolaylıkla gözlenebilen ve tartı şmasız algılanabilen niteliklere sahip de ğildir. Anlamı sadece i şitilen ve görülenler olu şturmamaktadır. Anlam, açık olarak ifade edilenin, ya şanılanın ve gözlemlenenin altında, üstünde veya yanında bulunanı da kar şılamaktadır. Anlam evreni, böylelikle tüm yönlere açılabilmekte, bütün yönlere esneyebilen bir doku ili şkiler a ğını ortaya koymaktadır (Rifat, 1999: 9-10).

“Semiyoloji öz sınırları ne olursa olsun bütün i şaret sistemlerini kapsar; imgeler, jestler, müzikal sesler, nesneler ve bütün bunların ayin, görenek ve halk e ğlencelerinin içeriklerini biçimlendiren karma şık ili şkileri: Bunlar dilleri olmasa bile en azından anlamlandırma sistemlerini olu ştururlar” (Barthes’dan Aktaran: Coward ve Ellis, 1985: 49).

Buna yönelik olarak göstergebilimin amacı, bir anlamlı bütün, örne ğin bir yazınsal ya da bilimsel söylem, bir görüntü, bir tiyatro gösterisi, bir müzik yapıtı vb. olu ştu ğu anlamsal katmanları, bir üstdil aracılı ğıyla dizgele ştirerek sunmaktır. Eşdeyi şle anlamları de ğil, anlamın eklemleni ş biçimini ara ştırmakta, anlam üretiminin süreçlerini ortaya çıkarmaya çalı şmaktadır. Bu nedenle de göstergebilim, içeri ğin biçimine yönelik içkin ve yapısal bir anlamlama kuramıdır (Rifat, 1982: 16).

Göstergebilim, yıllar öncesinde Charles Morris tarafından sembolik davranı şın genel incelemesi olacak yeni bir disiplin olarak ortaya atılmı ştır. Üç bölüme ayrılan 6 göstergebilimin birinci kısmında kelimelerle bu kelimelerin temsil ettikleri arasındaki ili şkinin incelenmesi olarak belirtilen anlambilim bulunmaktadır. İkinci kısmında ise, kelimelerin di ğer kelimelerle, sembollerin di ğer sembollerle arasındaki ili şkinin incelenmesi olarak belirtilen syntactics (sözbilgisi) bulunmaktadır. Syntactics bu anlamda imla, sözdizimi, mantık eşdeyi şle bir ifadenin tüm kurallarını içerisine almaktadır. Göstergebilimin son kısmını ise kelimeler ve di ğer sembollerle insan davranı şı arasındaki ili şkinin ve kelimelerle di ğer sembollerin hareketleri etkileme şekillerinin incelenmesi olarak belirtilen edimbilim (pragmatics) olu şturmaktadır (Condon, 1995: 13).

Göstergebilim, dilbilimle mantıktan, bilgi kuramıyla kültürel antropolojiden yararlanarak yöntemsel önerilerde bulunan, yorumlama örnekleri sunan bir üstbilim niteli ği ta şımaktadır. Buradan yola çıkılarak göstergebilim, somut gerçekliklere de ğil, soyut içeriklere, temel anlamsal düzene ğe, anlamlamaya, anlamlama dizgelerine yönelmektedir ve özgül bir anlamlama dizgesi olan do ğal dilleri de içine almaktadır (Kıran ve Kıran, 2006: 324).

Yukarıdaki tanıma yönelik olarak Rifat’a göre göstergebilim, özellikle de anlamları çözümleyip bunun yanında yeniden yapılandıran anlamlama göstergebilimi, di ğer okuma yöntemlerine eklenen yeni bir okuma biçimi de ğil, okuma ve çözümlemenin ko şulları konusunda ortaya atılmı ş, geli ştirilmi ş tutarlı, tümü kapsayıcı varsayımlar demeti ve a ğıdır (2002: 19).

İtalyan göstergebilimcisi Umberto Eco, göstergebilimin do ğal ve kendili ğinden olu şan ileti şim dizgelerinden, karma şık kültürel dizgelere kadar uzanan bir yelpaze üzerinde yer aldı ğı tanımını biraz daha sınırlayarak, “göstergebilim, tüm kültürel olguları ileti şim süreçleri sayar ve inceler” tanımlamasını yapmaktadır (Erkman, 1987: 31). Eco’nun bakı ş açısına göre göstergebilim, bir ileti şim süreci olarak dü şünülen kültürel olguların incelenmesidir. Göstergenin ba şka bir şeyin yerine anlamlı olarak geçebilecek herhangi bir şey oldu ğunu savunan Eco, anlam ve anlam üreten her türlü gösterge dizgesiyle ilgilenmektedir (Kıran ve Kıran, 2006: 321).

Göstergebilimin inceleme alanları, çe şitli alanlardaki gösterge ve gösterge dizgeleri, dil içi anlatımları ve dil ürünlerinden olu şmaktadır. Kökleri Amerikalı 7 mantıkçı Peirce ve Saussure’e kadar uzanan göstergebilim günümüzde de bazı çalı şmaların konusunu olu şturmaktadır (Aksan, 2003a: 26). İçeri ğin biçimine yönelik bir etkinlik olan göstergebilim, kendini geli ştirmeyi amaçlamaktadır ve varsayımsal- tümdengelimli bilimsel bir tasarıdır. Rifat’a göre di ğer bir anlamda göstergebilim, bir model olu şturma alanında ya şanan kuramsal, gerekli varsayımları belirleyip ortaya atma, bu varsayımları tümdengelimli olarak her türlü inceleme nesnesine ili şkin çözümlemelerle do ğrulama ve bu do ğrulamalar yoluyla da bilimsel tasarıyı veya kuramsal modeli giderek geli ştirme oyunudur (1999: 30).

Göstergebilim ileti şimde kullanılan sözcükler, trafik i şaretleri, sesler, çiçekler, müzik, tıbbi belirtiler gibi birçok şeyin incelenmesidir. Ayrıca göstergebilim, göstergelerin ileti şimde bulunma yolları ve onların kullanımlarına egemen olan kurallar üzerinde durmakta, kültürle do ğrudan ilgili bir araç olarak geleneksel ele ştiriden kökten ayrılmaktadır. Geleneksel ele ştiri estetik obje veya metni kendine özgü, görünen anlamlarına göre yorumlarken, göstergebilim anlamın ne oldu ğundan çok nasıl yaratıldı ğını sorgulamaktadır (Parsa ve Parsa, 2004: 1-2).

Barthes göstergebilim ilkelerini yapısal dilbilimden kaynaklanan dört ana ba şlık altında toplamaktadır: i. Dil ve Söz, ii. Gösterilen ve Gösteren, iii. Dizim ve Dizge, iv. Düzanlam ve Yananlam (Barthes, 1993: 25).

Dil, i şaretler sistemidir, askeri i şaretler, yazı, sa ğır ve dilsizlerin alfabeleri, ayin şekilleri, nezaket kuralları gibi i şaretler… Göstergebilim de konusunu i şaretlerin neden ibaret oldu ğunu, onların hangi kanunlar tarafından idare edildiklerini ara ştırmak ve bulmaktır (Üçok, 1947: 47). İş aretlerin iki bölümden meydana geldi ğini gösteren Saussure, bu iki bölümün birbirlerinden önce var olmadı ğını, aralarındaki ili şki dı şında hiçbir anlam ta şımadıklarını ortaya koymu ştur. Gösteren (ses) ve gösterilen (kavram) birle şerek i şareti ortaya çıkarmaktadırlar ve ikisinin de işaret içindeki ili şkileri dı şında ba şka bir anlamları bulunmamaktadır (Coward ve Ellis, 1985: 28).

Kendisini olu şturan gösterge ve bilim sözcüklerinden ba şka bir boyut içeren göstergebilim, yalnızca göstergelerin bilimsel olarak incelenmesi de ğil, do ğrudan do ğruya göstergeyle ili şkili olmayıp anlamlama ve anlamın üretilmesiyle ilgilenen 8 bir etkinlik olarak görülmektedir. Göstergebilim, bir yapısal çözümleme (bununla ili şkili olarak yazınsal çözümleme), önce anlatım düzlemi (sözcükler, tümceler, dilbilgisel veya biçemsel özellikler) ile içerik düzlemi (metindeki anlamlar) arasında bulunan ili şkiyi incelemekte ve içerik düzlemini kavramanın yolunun anlatım düzleminden geçti ğini belirtmektedir (Rifat, 1999: 29).

Yukarıda da belirtildi ği gibi göstergebilim, göstergeler üzerinden yola çıkmakta, göstergelerin anlamlandırılma çalı şmalarıyla bütünlük kazanmaktadır. İmgeler (i şaret) görülen nesnelere yüklenen farklı anlamları ortaya koymaktadır. Eşdeyi şle nesneler i şaretler aracılı ğı ile de ğişik anlamlara bürünebilmektedir (Şim şek, 2006: 70). “Genel olarak bir şeyin ba şka bir şeyin yerini alabilen her türlü nesne, biçim ya da olguya gösterge denir. Bugün, göstergeleri anlamlandırmaya çalı şan bilim dalına göstergebilim adı verilmektedir (Adalı, 2003: 17)”.

Şekil-1: Göstergebilimde En Yaygın Gösterge Şeması gösterge

gösteren gösterilen (biçim / anlatım) (içerik / kavram) Kaynak: Erkman, 1987: 44. Yukarıdaki şekilde görülen ve göstergenin olu şturdu ğu parçalardan biri olan gösteren, sese ili şkin somut bölümünü olu şturan ses birimleri bütünü göstereni ifade etmektedir. Sessel bir i şlev olan gösteren, algılama düzlemini ilgilendirmektedir (Kıran ve Kıran 2006: 63). Saussure’e göre gösteren çizgisel bir boyut ta şımaktadır. İş itimsel nitelikli oldu ğu için yalnızca zaman içinde ve zamana özgü şu özellikleri ta şımaktadır: i. Bir yayılım gösterir, ii. Bu yayılım bir tek boyutta ölçülebilir. Bu durum gösterenin çizgiselli ğini ifade etmektedir (1998: 112).

Di ğer bir parça olan gösterilen ise, gösterenin insan zihninde uyandırdı ğı dü şünce veya kavram olarak görülmekte ve insandaki kavramsalla ştırma veya dü şünce alanını ilgilendirmektedir. Örne ğin, Türkçedeki “köpek” göstereni kendine 9

özgü nitelikleri olan özel bir köpek göndergesini de ğil de soyut genel bir köpek kavramını ve bir sınıflandırma de ğerini ça ğrı ştırmaktadır. Bu de ğerin köpe ğin türü, rengi veya boyu ile ili şkisi bulunmamaktadır (Kıran ve Kıran, 2006: 63). Kavramlar insanın çevresindeki nesnelere, olay ve durumlara ait, ki şisel gözlem ve deneyimlere dayanan tasarımların zihinde yer eden ve bir soyutlamayla dile dönü şen yönüdür ve bu yön göstergelerin gösterilen yanını ifade etmektedir (Aksan, 2005: 41).

Bireyler, dil ile kendi dünyalarını anlamlandırmakta, nesnel durumu öznel tecrübe olarak ya şamakta, kim ve ne olduklarının bilincine varmaktadırlar. Ancak dil bireyin kendi denetimi altında bulunmamakta ve ki şinin durumunu saydam olarak yansıtmamaktadır. Dil aracılı ğıyla anlam ortaya çıkmakta, bu anlam da temelde bireylerin gösterimleri olmamaktadır. Göstergelerin anlamın maddi kayıtları olarak ortaya çıkması, dilin toplumsal pratiklerle birlikte yapılanmasıyla kendini göstermektedir. Bununla beraber göstergeler toplumsal olgular olarak maddi gerçekli ğin bir parçası oldu ğu gibi, bu gerçekli ği kırılmaya u ğratmaktadır. Bu sebeple göstergeler anlamı üretmenin aracı konumunda bulunmaktadır (Ya ğlı, 2007: 360).

Göstergebilimin inceleme alanı olarak görülen gösterge, kendisi dı şında bir şeyi temsil eden ve böylelikle temsil etti ği şeyin yerini alabilecek nitelikte olan her çe şit biçim, nesne, olgu vb. olarak tanımlanmaktadır. Bu sebeple sözcükler, simgeler, işaretler vb. gösterge olarak görülmektedir (Rifat, 2000: 129). Guiraud’a göre göstergenin i şlevi, bildiriler aracılı ğıyla dü şünce iletmektir. Sözü edilen iletim i şlemi bir nesne eşdeyi şle kendisinden söz edilen bir şey veya gönderge, göstergeler ve bundan ötürü bir düzgü, bir iletim aracı ve de do ğal olarak bir yayıcı ile bir alıcı içermektedir (1994: 21).

Do ğası gere ği, tek ba şına gösterge yoktur ve her görünüm de bir nesnenin, kavramın göstergesi olabilir. Peirce’ün göstergebilim anlayı şında göstergenin temel özelliklerinden biri hep bir ba şka göstergeye göndermede bulunmasıdır. Böylelikle dü şünce göstergeyi yorumlayan, bir ba şka dü şünceye göndermede bulunan göstergedir. Yorumlayan, sürekli ve sonsuz bir süreç içerisinde, o dü şünceyi yorumlayan ba şka bir dü şünceye de göndermede bulunabilir. İnsanın kendisi bir 10 göstergedir ve sonuç olarak insan dü şündü ğü an birer gösterge olarak kabul edilebilmektedir (Kıran ve Kıran, 2006: 321-322).

Dil adı verilen ileti şim kodu göstergelere eşdeyi şle bir anlamda sözcüklere dayanmakta, gösterge dilsel bir kavramla o kavramın yerini tutan ses imgesinden olu şan bir i şaret olarak belirtilmektedir. Göstergeye örnek verilmesi gerekirse, a ğaç kavramı Türkçede, “a. ğ.a.ç” seslerinin bir araya gelmesinden olu şan bir ses imgesiyle anlatılmaktadır. Sözcü ğün sessel yönüne sadece ses denilmemekte, bu imge, seslerin birle şiminden olu şmaktadır. Ses duyulabilmektedir, oysa ses imgesi konu şmaya dönü ştürülmezse de insan zihninde yer almaktadır. Ses imgesi, gösterdi ği kavram kadar zihinsel olmakta, dü şünme sesle de ğil ses imgesiyle gerçekle şmektedir. Kavram ve ses imgesi bir ka ğıdın iki yüzü gibi birbirine yapı şık olarak bulunmakta, a. ğ.a.ç ses kümesi i şitildi ğinde a ğaç kavramı, a ğaçtan söz edilmek istendi ğindeyse a. ğ.a.ç ses kümesi akla gelmektedir. Ya şanılan dünyanın varlıkları, kendilerini anlatan ses imgeleriyle onu görmeden anlanabilecek bir düzeye eşdeyi şle beyne geçmektedir (Adalı, 2003: 17).

Bu durumda göstergeler bir biçim (anlatım) aracılı ğıyla bir içeri ğe gönderme yapmaktadır. Yukarıdaki a ğaç örne ği daha ayrıntılı verilecek olursa, a. ğ.a.ç seslerinden olu şan /a ğaç/ ses kümesi vericinin a ğzından çıkarak alıcının kula ğına ses dalgaları halinde ula şarak daha sonra alıcının zihnine gelir. Verici ve alıcı aynı dil dizgesini kullandıkları ve şifreyi bildiklerinden, alıcı kendisine gönderilen bu seslerden olu şan şifreyi çözer ve olarak algılar. Hiç kimsenin kafasında gerçek bir yoktur. Sadece A ĞAÇ kavramı vardır ve işitim imgesi gerçekte sahici bir ağaca de ğil, zihindeki A ĞAÇ kavramına gönderme yapmaktadır. Dilsel göstergede, anlamı olan bir ses kümesi ve bununla ba ğlantılı olan içerik bulunmaktadır. Ses kümesi beyne ula ştı ğı zaman bu artık bir ses kümesi de ğil, bir işitim simgesidir. İş itim simgesinden olu şan ses kümesi, /a ğaç/ ses-göstergesinin biçimidir ve bu i şitim imgesi (biçim) beyinde daha önce var olan /A ĞAÇ/ kavramını ça ğrı ştırmaktadır. Sonuç olarak, bir göstergenin bir biçimi (i şitim imgesi, görsel imge…) ve öteki içeri ği (kavram) olmak üzere iki yönü bulunmaktadır. Biçimle içerik arasındaki 11 ba ğlantı, bir göstergenin gösterge sayılabilmesi için en büyük etkendir (Erkman, 1987: 39-40).

İnsanların anla şma aracı olarak kullandı ğı do ğal diller, davranı şlar, el, kol, ba ş hareketleri gibi çe şitli jestler, görüntüler, sa ğır-dilsiz alfabesi, trafik i şaretleri, bir kentin uzamsal düzenleni şi, bir resim, müzik yapıtı, tiyatro gösterisi, reklam afi şleri, filmler, moda, yazınsal yapıtlar, çe şitli bilim dilleri, bir ülkedeki ula şım yollarının yapısı, bir mimarlık düzenlemesi eşdeyi şle bildiri şim amacı ta şısın ta şımasın her anlamlı bütün çe şitli birimlerden olu şan bir dizgeyi ifade etmekte, bu dizgelerin birimleri de gösterge olarak adlandırılmaktadır (Rifat, 2000: 127).

Biçim açısından göstergelerin sınıflandırılması karma şık bir i şlemdir ve algı açısından göstergeler, Erkman’a göre, kula ğa, göze, tat almaya, kokuya, dokunma duyusuna göre be ş türe ayrılmaktadır (1987: 47). Bu sınıflandırma insanın be ş duyu organına göre yapılmakta, algılama bu duyular aracılı ğıyla göstergesel anlamda ifade edilmektedir.

Göstergebilim içerisinde göstergesel anlamda ayrıca, gösterge biçim içerik ili şkisi, nedensizlik ilkesi, biçim dizgesi-içerik dizgesi, gösterge- dizge ili şkisi gibi kavramlar bulunmaktadır. Bu i şlemler göstergebilim i şlemlerini daha iyi anlamaya yardımcı olmaktadır. Bunların yanında gösterge-dil arasındaki ili şki göz önüne alındı ğında dilin önceki dönemlerin kalıntısı oldu ğu göz önünde bulundurularak göstergenin de de ğişmezli ği durumu ortaya çıkmaktadır.

Göstergelerin bir biçimi ve bir içeri ği olup, biçimlerin de içeriklerin de ayrı bir dizge alanı bulunmaktadır. Dizge, sonlu sayıda gösterge ve kural içermekte, her dizgenin (dilin) de bir şifresi bulunmaktadır. Şifre ise gösterge ve kuralların anlamlarıyla ilgilidir. Umberto Eco, şifre-dizge ayrımı üzerinde durmakta, şifresi bilinmeyen bir dizgenin bir şey ifade etmedi ğini belirtmektedir. Dizge (dil), toplumsaldır ve dil varlı ğını topluluk üyeleri arasındaki sözle şme ve uzla şmaya borçludur. Dizge kurma eşdeyi şle dil yetisi insanlar arasında ortak bir yan olarak görülmektedir. Tüm toplulukların ayrılan yönü ise, ayrı dilleri konu şmaları ve kendi dizgelerini olu şturmalarıdır (Erkman, 1987: 38). 12

Bunların yanında göstergeler bir dizge içerisinde birbirleriyle dizi veya dizim olmak üzere iki tür ili şki içerisinde bulunmaktadırlar. Di ğer yandan göstergenin di ğer bir özelli ği de yapı ve eklemlenme olgularıdır. Yapı Lévi-Strauss’un tanımına göre, bir içsel-ba ğlılı ğın bir arada tuttu ğu bir dizgedir ve dizgeye göre daha kapsamlı bir bütünü ifade etmektedir. Buna kar şın Saussure’e göre yapı bir dizgedir ve bu dizgede de ğer ta şıyan her birimi, yeri ve öbür birimlerle arasındaki fark belirler. Ayrıca bu yapının ortaya çıkması için de ğişik olguların tek ve aynı çıkı ş-dizgesine yerle ştirilebilir ve aynı ili şkiler bütünü içerisinde birbirleriyle kar şıla ştırılabilir olmaları gerekmektedir. Eklemlenme ise, eklem kavramından gelmekte, bir bütün içerisinde parçaların nasıl takıldı ğı konusunu içermektedir (Erkman, 1987: 57-59).

Göstergebilim alanında en önemli bölümlerden birini de anlamlama olu şturmaktadır. Anlamlama, bir gösterge içerisinde gösterenle gösterilen arasındaki ili şkinin kurulmasını ifade etmektedir (Erkman, 1987: 63). Anlamlama içerisinde bulunan düzanlam, gösterenin gönderme yaptı ğı kavramı, yananlam ise düzanlamın dı şında var olan ikinci anlamları ifade etmektedir (Erkman, 1987: 65-73). Düzanlamın gerçek dünyayla ili şkisi dolaylıdır çünkü bir gösterenin düzanlamı gerçek dünyada varolan nesne de ğil, o nesnenin zihinde yarattı ğı yansımadır. Yan anlam ise öznel düzeyde olu şmakta, göstergenin, kullanıcıların kültürel de ğerleri ve duygularının toplamıyla ortaya çıkan etkile şimdir. Temel olarak düzanlam neyin anlamlandırıldı ğı, yananlam ise nasıl anlamlandırıldı ğıdır (Batı, 2005: 175).

Göstergebilimde anlamlama içerisinde bulunan di ğer adı semiosis olan gösterme süreci, Morris modeline göre, bir şeyin/ki şinin, üçüncü bir şey aracılı ğıyla, o anda do ğrudan etkili olmayan ba şka bir şeyin farkına varmasını sa ğlamaktır. Gösterme süreci içerisinde anlamsal, kılgısal ve söz dizimsel olmak üzere üç boyut bulunmaktadır (Erkman, 1987: 81). Bunların yanında anlamlama içerisinde dikkat çeken di ğer olgular ise, e ğretileme ve düzde ğişmece kavramlarıdır. E ğretileme kavramı, aralarında e ş de ğerlilik ba ğlantısı kurarak bir anlamlı ö ğeyi ba şka bir anlamlı ö ğe yerine kullanmayı, düzde ğişmece ise, bütünün bölüm, sonucun neden, genelin özel vb biçimde gösterilmesini ifade etmektedir (Lévi-Strauss, 1994: 341). Göstergebilim içerisinde gösterge kavramının dı şında ayrıca metin, kod, 13 artsüremlilik, e ş süremlilik, metafor (e ğretileme), metonimi (düzde ğişmece) gibi kavramlar da önemli yer tutmaktadır (Parsa ve Parsa, 2004: 21).

Anlamlı bütünleri eşdeyi şle gösterge dizgelerini betimlemek, göstergelerin birbirleriyle kurdukları ba ğlantıları saptamak, anlamların eklemlenerek olu şma biçimlerini bulmak, gösterge ve gösterge dizgelerini sınıflandırmak, insan ile insan, insan ile dünya arasındaki etkile şimi açıklamak amacıyla bilimkuramsal, yöntembilimsel ve betimsel açılardan tümükapsayıcı, tutarlı ve yalın bir kuram olu şturmak gibi birçok farklı ara ştırma göstergebilimin alanı içerisine girmektedir (Rifat, 2000: 127).

Bir dilsel toplulukta, bilgi alı şveri şi sürecinde nesnenin, olguların ve kavramların fiziksel anlatımı olan göstergenin temel özelli ği, anlatma becerisini ve işlevini gerçekle ştirmektir. Söz, bir nesnenin, konunu ve kavramın yerini tutmakta, para bir de ğerin, toplumsal açıdan zorunlu bir çalı şmanın kar şılı ğı olarak kullanılmakta, harita bir bölgenin, askeri rütbeler de bir resmi ki şili ğin simgesi olarak göstergeler içerisine girmektedir (Kıran ve Kıran, 2006: 60).

Göstergebilim alanında ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında üç büyük dü şünürden biri olan Peirce’ün göstergebilimi, deneysel bir alan de ğil, temelleri mantık ve felsefeye dayanan bir bilim dalıdır. Di ğer bir deyi şle, mantık göstergebilimin ba şka bir adıdır, göstergebilim ise göstergelerin biçimsel veya zorunlu kuramıdır. Peirce, göstergebilim (semiyotik) kuramını dil bilimle de ğil, mantıkla özde şle ştirmektedir. Saussure’den ayrıldı ğı nokta göstergeyi ikili de ğil üçlü kar şıtlıklara dayandırmasıdır. Ona göre belirti, ikon ve simge olmak üzere üç tür gösterge bulunmaktadır (Kıran ve Kıran, 2006: 322).

Peirce göstergeyi, bir ki şi için, herhangi bir şeyin yerini, herhangi bir bakımdan veya herhangi bir sıfatla tutan şey olarak tanımlamaktadır. Gösterge birine yöneliktir eşdeyi şle bu ki şinin zihninde e şde ğerli bir gösterge veya belki daha geli şmi ş bir gösterge yaratmaktadır (Rifat, 2000: 132).

Göstergeyi, gösterenin gönderme yaptı ğı şeyi ve göstergenin kullanıcılarını bir üçgenin kö şeleri gibi ele alan Peirce, her kö şenin di ğerleri ile yakından ili şkili 14 oldu ğunu ayrıca her kö şenin bu ili şkiye göre anla şılabilece ğini kabul etmektedir. Göstergede Peirce’ün anlam ö ğeleri şu model üzerinde açıklanmaktadır:

Şekil-2: Peirce’ün göstergede anlam ö ğeleri Gösterge

Yorumlayıcı Nesne

Kaynak: Gökçe, 2002, 60. Yukarıda da görüldü ğü gibi bu modelde, her kavramın yalnızca di ğerleriyle ili şkili olarak anla şılabilece ğine vurgu yapılmaktadır. Gösterge, kendinden ba şka bir şeye eşdeyi şle nesneye göndermeler yapan, duyularla kavranabilen fiziksel bir ö ğedir ve varlı ğı kullanıcıları tarafından gösterge olarak kabul edilebilirli ğine ba ğlıdır. Yorumlayıcı ise, göstergenin kullanıcısı de ğil, göstergenin kullanıcısını niteleyen zihinsel bir kavram olarak görülmektedir (Gökçe, 2002: 60).

Peirce, göstergenin üç görünümü olan ikon, belirti ve simge üzerinde yo ğunla şmaktadır.

Tablo-1: Peirce’e Göre Göstergenin Üç Görünümü ikon belirti simge

…aracılı ğıyla benzeyi ş nedensel uzla şımlar Gösterme ba ğlantılar örnekler resimler duman/ate ş sözcükler yontular belirti/hastalık sayılar bayraklar süreç görebilme sonuç öğrenme çıkarma gereklili ği

Kaynak: Berger, 1993: 12. Ona göre, nesnesi ile do ğrudan ve aralarında gerçek bir ba ğ içerisinde olan göstergeler belirti olarak tanımlanmaktadır. Örne ğin, duman ate şin bir belirtisi, 15 hap şırma so ğuk algınlı ğının bir belirtisidir (Gökçe, 2002: 61). İkon (görüntüsel gösterge), terimi geni ş anlamda, bir gösterge türüdür ve kendisi ile gösterdi ği şey arasında bir ayrım bulunmaması iddiasıyla ortaya çıkmaktadır (Gürel, 2008: 21). Umberto Eco’ya göre, “ görüntüsel gösterge, bize gönderim nesnesini ça ğrı ştırmak için, benzerlik alanında yeterli ipuçları ta şıyan göstergedir ” (Aktaran: Erkman, 1987: 47). Simge ise, nesnesiyle ba ğlantısı uzla şma, anla şma veya kural sonucu olan gösterge türü olarak tanımlanmaktadır. Kızılhaç, Kızılay, rakamlar, trafik işaretlerinde bulunan kırmızı, ye şil ve sarı üçgen i şareti birer simgedir ve simgenin temsil etti ği nesne ile aralarında benzerlik ili şkisi bulunmamaktadır (Gökçe, 2002: 61).

Saussure’a göre ise bir gösterge kendi fiziksel biçiminden ve ça ğrı ştırdı ğı zihinsel bir kavramdan olu şmakta, bu kavramın da dı ş dünyanın bir algılaması bulunmaktadır. Bu nedenle gösterge, gerçeklikle yalnızca onu kullanan insanların aracılı ğıyla ili şkilenmektedir (Fiske, 1996: 63-64).

Gösterge, kavramla işitim imgesinin birle şimidir ve tamamıyla bütünü ifade etmeli, kullanılan kavram yerine gösterilen ve i şitim simgesi yerine de gösterilen terimleri benimsenmelidir (Saussure, 1998: 109). Burada göstergenin, gösteren ve gösterilen terimlerinin olu şturdu ğu bir bütün oldu ğu sonucu ortaya çıkmaktadır.

Şekil-3: Saussure’ün Gösterge ve A ğaç Simgesi Çizimi

“a ğaç” Gösterilen

Ağaç Ağaç Kavramı Gösteren Kavramı

Kaynak: Berger, 1993: 16. Dil göstergesi bir nesneyle bir adı birle ştirmemekte, bir kavramla bir i şitim imgesini birle ştirmektedir. İş itim imgesi salt fiziksel nitelikli olan özdeksel ses de ğil, sesin anlık izi ve duyuların tanıklı ğı yolu ile insanda olu şan tasarımdır. Bu imge duyumsaldır. Kimi zaman özdeksel olarak nitelendirilirse, buradan yalnızca imgenin 16 duyumsallı ğı ve genellikle daha soyut olan di ğer ça ğrı şım ö ğesinin, kavramın kar şıtı olarak ele alındı ğı anla şılmalıdır (Saussure, 1998: 107).

Farklı ara ştırmacı yazarlara göre saptanan gösterge çe şitleri a şağıdaki tabloda gösterilmektedir.

Tablo-2: Gösterge Çe şitleri Sıra GÖSTERGE No 1 Kelimeler 2 Cümleler 3 Kelimeleri ve cümleleri temsil eden ses veya i şaretler 4 Bilgisayar programları (Yazılımlar, elektronik kayıtlar veya komutlar) 5 Resimler, şemalar ve grafikler 6 Fizik ve kimya formülleri 7 Parmak izleri 8 Di ğer i şaretlerden türetilmi ş nesneler ( Şiirler, romanlar vb.) 9 İş aretlerden olu şan yapı ta şlarına sahip nesneler (Müzik gibi) 10 Hayali sahneler, canavarlar, karakterler 11 Benlik, Tanrı, ki şilik 12 Dü şünceler, fikirler, kavramlar, imgeler 13 Duygular 14 Para 15 Tutumlar, gelenekler, giyim tarzı 16 Kurallar ve de ğerler 17 Hayvanların içgüdüsel davranı şları (yön bulma güdüsü vb.), DNA Kaynak: Lidov’dan Aktaran: Horzum, 2008: 47 Gösterge, bütünlü ğünü ve de ğerini (gösteren ve gösterilen de ğerlerini) yitirmeden çe şitli/de ğişik dizimlerin içinde yer alabilecek en küçük i şlevsel birimdir (Erkman, 1987: 59). Dizimde seçilen birimler ise zaman akı şı içerisinde ardı ardına dizilebilmektedirler. Örnek verilecek olursa; sözcüklerin yan yana gelerek cümle kurması, bir filmin kurgusunda çekimlerin ardı ardına dizilerek sahneleri, sahnelerin sekansları, sekansların bölümleri meydana getirmesi anlamlı bir yapı olu şturmaktadır. Ortaya çıkan bu düzene dizimin artzamanlı boyutu denmektedir (Parsa ve Parsa, 2004: 28). Eşdeyi şle artzamanlı çözümleme (dizimsel yapı) anlatıyı biçimlendiren olaylar zinciri üzerinde yo ğunla şmaktadır (Berger, 1993: 19).

Di ğer yandan hangi birimlerin ne gibi kurallar ve uzlaşımlar içinde bir araya getirilece ği de önem ta şımaktadır. Bu birimlerin aynı zaman dilimi içerisinde bir 17 arada bulunmalarına ise dizimin e şzamanlı boyutu denilmektedir (Parsa ve Parsa, 2004: 29). E şzamanlı incelemede metnin ö ğeleri arasında var olan ili şkilere bakılmakta, metinde saklı, çiftler halinde düzenlenmi ş kar şıtlıklar aranmakta ve eşzamanlı çözümleme dizisel yapıyı olu şturmaktadır (Berger, 1993: 19).

Sonuç olarak ileti şim amaçlı bütün aracıları, göstergeleri inceleyen, birbirleriyle olan ilişkilerini ara ştıran, türlerini saptamaya çalı şan bilime göstergebilim adı verilmektedir (Erkman, 1987: 11). Ba şka bir şeyin anlamlı olarak yerini tuttu ğu varsayılan her şey göstergedir ve göstergebilim, bir gösterge olarak kabul edilebilecek olan herhangi bir şeyi incelemektedir (Eco, 1982: 135). Geni ş bir alana sahip olan göstergebilim, Kızılderililerin dumanla haberle şmeleri, moda, yazı, matematik formülleri, resim, edebiyat, mimari ve dizayn üslupları, dil ve şiire kadar uzanan, sonuç olarak tüm kültür olgularını inceleyen bir bilim dalı olarak görülmektedir (Erkman, 1987: 11).

Göstergebilim, insanların olu şturdu ğu ya şam dizgelerini e şzamanlı ve artzamanlı boyutlarıyla incelemekte ve Erkman’a göre varmak istedi ği nokta belki de insanların ortak bilinçaltını çözmektir (1987: 84).

1.2. Göstergebilimin Tarihçesi Gösterge kavramı, Eskiça ğ’dan beri üzerine çe şitli dü şünceler ortaya atılan bir kavram olarak ortaya çıkmı ş, göstergeler kuramı 17. ve 18. Yüzyıllarda akılcı ve deneyimci felsefe dönemlerinde de tekrar gündeme gelmi ştir (Rifat, 1998: 129-130). Gösteren ile gösterilen arasındaki kar şıtlıktan söz eden Stoacı filozoflar, bir göstergeler ö ğretisi olu şturma yolunda adım atmı şlardır. Orta ça ğa gelindi ğinde ise, skolastik felsefeciler döneminde anlamlama biçimleriyle ilgili çok sayıda kitap yazılmı ş, biçim ve içerik arasındaki ili şki ortaya çıkarılmaya çalı şılmı ştır (Rifat, 1992: 8).

Ancak günümüz göstergebilim çalı şmaları temelini Saussure’den almakta, dünyadaki her türlü ileti şimde yararlanılan dil içi ve dil dı şı bütün göstergeleri içine alan ve özellikle son yıllarda önemli ara ştırmalarla geli şen bir bilim dalı olarak görülmektedir. Amerika’da Peirce, Avrupa’da Jakobson, Guiraud, Barthes gibi 18 dü şünürlerin çalı şmalarıyla birlikte yeni yeni yorumlar kazanan göstergebilimde, göstergenin özellikleri üzerinde de derinle şilmi ştir (Aksan, 2005: 38).

Göstergebilim alanında yapılan tüm çalı şmalar, sürekli bir biçimde de ğişmekte olan ve giderek karma şık hale gelen “gerçek”’in yeniden anlamlandırılabilmesi için dilin inceliklerini i şlemi ştir. Bu bilim alanında önemli çalı şmaları bulunan kuramcı Peirce’ün “insan da bir i şarettir” savıyla göstergebilimin evrensel oldu ğuna dikkat çekilmektedir. Yapılan tüm çalı şmalar ve bu alandaki çabalar, göstergelerin genel bilimi olarak tanımlanan göstergebilim disiplininin kurulmasına ön ayak olmu ştur (Saint-Martin’den Aktaran: Horzum, 2008: 44).

Her bilim dalı gibi göstergebilim de sıfırdan olu şmamı ştır. Göstergebilimin içerisinde yer alan gösterge, simge, yapı ve dizge kavramları daha önce ve ba şka bilim dallarında da kullanılmaktaydı (Erkman, 1987: 27). Uzun bir tarihe sahip olan göstergelerin ve onların iletme biçiminin uyandırdığı göstergebilim merakı, ça ğcıl göstergebilimsel çözümlemenin iki ismi olan İsveçli dilbilimci Ferdinand de Saussure (1857-1913) ve Amerikalı dü şünür Charles Saunders Peirce (1839-1914) ile ba şlamaktadır (Berger, 1993: 12). Her iki dü şünür de öncelikle gösterge kavramını açıklamı ş, ardından göstergenin gönderme yaptı ğı şey ve göstergenin kullanıcı öğeleri üzerinde durmu şlardır (Gökçe, 2002: 59).

Saussure Genel Dilbilim Dersleri (1916) adlı kitabında göstergebilimin kurulaca ğının ve önemli ölçüde yer alacak bir dilim dalı olaca ğının sinyalini vermi ştir.

“Göstergelerin toplum ya şamı içindeki ya şamını inceleyecek bir bilim tasarlanabilir: Toplumsal ruhbilime, bunun sonucu olarak da genel ruhbilime ba ğlanacak bir bilim. Göstergebilim (Fr. semiologie < Yun. Semeion ‘gösterge’den) diye adlandıraca ğız biz bu bilimi. Göstergebilim, göstergelerin ne oldu ğunu, hangi yasalara ba ğlandı ğını ö ğretecek bize. Henüz yok böyle bir bilim; onun için, göstergebilimin nasıl bir şey olaca ğını söyleyemeyiz. Ama kurulması gerekli; yeri önceden belli. Dilbilim, bu genel nitelikli bilimin bir bölümünden ba şka bir şey de ğil. Onun için, göstergebilimin bulaca ğı yasalar dilbilime de uygulanabilecek” (Saussure, 1998: 46).

Saussure, gönderge ve sözcelem (a ğızdan çıkan söz) kavramlarını dı şlayıp gösterilen ve gösteren kavramlarını kullanarak kendi dilbilimini olu şturmu ş ve bunun 19 sonucu olarak genel göstergebilim ortaya çıkmı ştır. Frege de, gösterilen ve gönderge kutuplarına ayrıcalık vererek biçimsel anlambilimin kurucusu olmu ştur. Peirce ise bu kavramları ayırmayı ve bile şenlerden hiç birine ayrıcalık tanımayı kabul etmeyerek genel göstergebilimin kurucusu olmu ştur (Kıran ve Kıran, 2006: 318).

Yukarıda da belirtildi ği gibi göstergebilimin varlı ğından söz eden Saussure çalı şmasında, göstergebilime uygulanabilen kavramlardan söz etmekte, göstergeyi, gösteren (i şitim simgesi) ve gösterilen (kavram) olarak iki bile şene ayırmakta, gösterilen ile gösteren arasındaki ili şkinin nedensiz oldu ğunu ileri sürmektedir. Bu savları göstergebilimin geli şimi açısından büyük önem ta şımaktadır (Berger, 1993: 12). Levi-Strauss da Saussure’ün genel bir göstergeler biliminin, eşdeyi şle göstergebilim; toplumsal hayatın merkezindeki gösterge hayatlarının incelenmesi ve geli ştirilmesini öngören ça ğrısını izlemekte, bu yakla şımın potansiyel olarak tüm toplumlara ve epey de ğişik kültürel sistemlere uygulanabilece ğini savunmaktadır (Hall, 2005: 87).

Dilin yapısının ö ğeleri i şaretlerdir ve i şaret eski Yunan’dan modern ça ğlara kadar dilin temel kavramı olarak görülmektedir. İş aretlerin i şlevleri için u ğra şan ilk filozof Peirce’dür, ancak modern dü şüncede dilsel i şaretin tam anlamıyla bilimsel ilk analizini Saussure geli ştirmi ştir (Coward ve Ellis, 1985: 28).

Peirce, Semiotics adı altında genel bir kuram olu şturmayı dü şünmü ştür. İnsan göstergelerle dü şünmektedir ve bildi ği tek dü şünce göstergelerle gerçekle şen dü şüncedir. Peirce’e göre iyi bir dil dü şüncenin özüdür. Dü şüncenin tek olana ğı dildir ve dili dü şünceyi aktarmak için çok gerekli bir araç olarak görmek yetersizdir. Dil, bütün iç olguların iletilmesine yarayan bir araç de ğil, bu olguların iletilmesidir. Kültürün kendisi olan dil ile dü şünce varlı ğını sürdürebilmektedir (Kıran ve Kıran, 2006: 321).

Göstergebilim terimini ilk kullananlardan olan Peirce, mantıkla göstergebilimin hemen hemen aynı şey oldu ğunu, ikisinin de soyutlama ve simgeleme edimlerini inceledi ğini savunmaktadır. Onun için, göstergenin mantıksal i şlevi önemlidir veya gösterge mantı ğı sergiledi ğinden önemlidir ve incelenmelidir. Peirce, göstergeleri 20

çe şitli niteliklerine göre 66 sınıfa ayırmı ştır ve bu sınıflama günümüz göstergebiliminde de hâlâ etkisini sürdürmektedir (Erkman, 1987: 28).

Amerika Birle şik Devletleri’nde Peirce’ün ardından 1970’li yıllarda Morris’in çalı şmaları göze çarpmakta, Morris göstergebilimi; salt göstergebilim, betimleyici göstergebilim ve uygulamalı göstergebilim olarak üçe ayırmaktadır. Morris’in ardından Sedeok da göstergebilim alanını geni şleterek, göstergeleri sadece insanlar açısından de ğil tüm canlılar açısından inceleme alanı haline getirmi ştir (Parsa ve Parsa, 2004: 7).

1950 ve 1960’lı yıllarda Fransa’da hızla geli şen semiyoloji toplumdaki i şaretler hayatının bilimiydi (Coward ve Ellis, 1985: 49). 1960’lı yıllardan sonra Greimas’ın yaptı ğı çalı şmalarla göstergebilim, kendi kendine yeten, ba ğımsız bir bilim dalı haline gelmi ştir. Greimas, her türlü anlamlı bütünün incelenmesine yönelik genel bir göstergebilim yöntemi tasarlamı ş, çevresinde olu şturdu ğu çalı şma grubuyla birlikte geli ştirdi ği çözümleme yöntemini yazınsal ( şiir, anlatı, tiyatro), yazınsal olmayan (dinsel söylem, hukuk, siyaset, reklam dili, bilim), görsel sanatlar gibi de ğişik dizgelere uygulamı ştır. Bu çalı şmalarıyla insanın yarattı ğı, anlam ta şıyan yapıların hem de ğişmeyen evrensel özelliklerini, eşdeyi şle temel yapıları, hem de ki şiden ki şiye, toplumdan topluma de ğişen özelliklerini, yüzey yapıları ortaya koymaya çalı şmı ştır (Kıran ve Kıran, 2006: 324).

1960-1980 yılları arasında Paris Göstergebilim Okulu’nun geli ştirdi ği göstergebilim, uygulama olarak daha çok yazını seçmi ş, bunun yanında halk yazınının örneklerinden olu şan ola ğanüstü masalları da inceleme konusu edinmi ştir. Bu çözümleme çalı şmalarında yazınsal metinler derinlemesine ara ştırılırken, giderek her türlü metnin ara ştırılmasına yönelik çalı şmalara ba şlanmı ştır. Müzik, mimarlık, siyaset, hukuk vb. anlamlı bir bütün de ğeri ta şıyan de ğişik dizgeler incelenerek en basitinden en karma şığına kadar metin türlerinin ayrıcı özellikleri belirlenmi ştir (Rifat, 2002: 21-22).

Modern göstergebilimin geli şmesinde ise Avrupa göstergebilimi çerçevesinde çalı şan Louis Hjelmslev, Algirdas Julien Greimas, Roman Jakobson, Julia Kristeva gibi dilbilimcilerin katkıları görülmü ş, göstergebilim ve dilbilimsel çözümlemeler bu 21 anlamda yapısalcı yakla şımları hareketlendirmi ş ve Claude Lévi-Strauss göstergebilimi antropolojiye, Jagues Lacan ise psikanaliz alanına uygulamı ştır. Ço ğu zaman ideolojinin rolüne a ğırlık veren modern göstergebilim kuramı, Marksist yakla şımla iç içe çalı şmaktadır (Parsa ve Parsa, 2004: 6).

1960’lı yıllarda çıkı ş yolunu dilbilimde bulan göstergebilim, 1990’lara gelindi ğinde dü şünsel kalıtımını kendi kendine devretmeye çalı şmı ş, sınırlarının nereye kadar uzanabilece ği tartı şması yoluna girmi ş, hem gençlik hem de olgunluk belirtileri görüldü ğünde bunları gidermeye çalı şmı ştır. Dilbilim yıllarını izleyen bu olu şum yıllarının ardından göstergebilim günümüzde, göstergebilimi de ğerlendiri ş, göstergebilime bakı ş, göstergebilimi anlamlandırı ş yılları olarak ya şanmaktadır (Rifat, 1999: 20).

Saussure ve Peirce’ün hareket noktalarından yola çıkılarak göstergebilimsel akım do ğmu ş ve bu çözümleme yöntemi tüm dünyaya yayılmı ştır. Prag ve Rusya’da 20. Yüzyılın ba şlarında yapılan önemli çalı şmalardan sonra göstergebilim günümüzde, Fransa ve İtalya’da Roland Barthes, Umberto Eco ve di ğerleri tarafından uygulamalı çalı şmalar ve kuramsal yapıtlarla ilerlemeye devam etmi ştir. Ayrıca, İngiltere’de, Amerika Birle şik Devletleri’nde ve di ğer birçok ülkede de göstergebilimin geli şmesine hizmet eden çalı şmalar bulunmaktadır (Berger, 1993: 13).

Roland Barthes (1915-1980), göstergebilimin ba ğımsız bir bilim dalı niteli ği ta şımasına önemli katkılar sa ğlamı ş, dil dı şındaki çe şitli kültür dizgelerini incelemi ştir. Barthes, dilbilimin göstergebilimden ba ğımsız oldu ğunu ve göstergebilimin asli gösterge dizgesi oldu ğu için önder bir bilim dalı olaca ğını savunmu ştur (Erkman, 1987: 28). Bunun yanında 1960 sonrası yıllardaki göstergebilimin Avrupa'daki önemli temsilcilerinden İtalyan Umberto Eco'dur. Eco, son yıllardaki çalı şmalarında insan dü şüncesinin dil ve gösterge kavramlarına ili şkin boyutunu ele almı ştır (Yamaç, 2005: 35). Eco, altmı şlı yıllardaki yapısalcılık ve göstergebilim çalı şmalarındaki geli şmelerin ardından Pier Paolo Pasolini ve Christian Metz gibi kuramcılar film dili ve sinema göstergebilimi üzerine ara ştırmalar yapmı ş, göstergenin yeri geldi ğinde yalan söyleyebilece ğine ve yalanla ili şkisine dikkat çekmeye çalı şmı ştır. Eco, “ Göstergebilim prensip olarak yalan 22 söylemek için kullanabilecek bir disiplindir ” (Berger’den Aktaran: Parsa ve Parsa, 2004: 17) görü şünü ortaya sürmü ştür.

Günümüzde göstergebilim, medya kuramları arasında en önemli yakla şımlardan biri olarak görülmekte, sinemaya, televizyona, tiyatroya, tıp alanına, mimariye, veterinerli ğe, iletişim ve enformasyonla ilgili birçok alana da uygulanabilmektedir. Yoruma dayalı bir bilim dalı olan göstergebilim, küçük/büyük her şeyin anlamını açan bir anahtar olarak görülmekte, her alanda birden çok yöntemle bir arada kullanılmaktadır (Parsa ve Parsa, 2004: 6).

1.3. Göstergebilim ve Dilbilim İli şkisi Bir konu olarak yüzyıllardan beri üzerine en çok kafa yorulan ve tartı şılan alan olan dile ili şkin ilk sorular neredeyse dünyanın var olması ile ba şlamaktadır. Antik dönem felsefecilerinden itibaren, insanın kelimelerle arasındaki ili şki sorgulanmı ş ve arayı şlar aralıksız olarak günümüze kadar gelmi ştir. Dilin do ğuşu, e şyaların adlandırılması, kelimelerin ses ve biçim yapıları, kelimelerin anlamlarının incelenmesi gibi birçok önemli konu bu arayı şlarla ele alınmı ştır (O ğuz, 2005: 34).

Kendisini oluşturup i şleten beyin gibi, hâlâ birçok noktası aydınlatılmamı ş bulunan dil, Eski Hintten, Eski Yunandan beri ses, hece, sözcük, tümce gibi birtakım birimlerle belirlenen, özne, tümleç, yüklem gibi kavramlardan yararlanılarak açıklanmaya çalı şılan, son derece karma şık bir yapısı ve i şleyi şi olan bir dizgeler bütünü olarak ifade edilmektedir (Aksan, 1994: 118). Öncelikle dil, sosyal prati ği in şa eden gerçeklik olarak görülmektedir (Fowler,’den Aktaran: Ya ğlı, 2007:359). Dil, yalnız kendisine has kuralları olan bir yapı de ğil, aynı zamanda bir de ğerler sistemidir (Bayrav, 1998: 43). Bunların yanında dil, de ğişmeler gösteren canlı bir varlıktır; dura ğan bir yapıya sahip de ğildir ve sürekli geli şme göstermektedir (Gemici, 1993: 1).

Dil, aynı gereçlerden yapıldı ğı için bir anlamda kültürün temellerini atmaktadır. Dilbilim de kendini, yöntemleri insan bilimleri için örnek olan sistematik bir bilim olarak ortaya koymaktadır. Tüm insan bilimleri modern dilbilimin temel bulu şlarını kullanmakta ve bulu şlar do ğal bir ili şki gibi görünen anlamlandırmanın gerçekte ö ğelerin sadece öteki ö ğelerle olan ili şkilerinde anlam kazandı ğı keyfi bir 23 farklılıklar sistemi oldu ğunu göstermektedir. Dilin bu anlayı şı ve türeyen inceleme tarzları Saussure tarafından 1907 yılından 1911 yılına kadar vermi ş oldu ğu konferanslardan kaynaklanmı ş, bu konferanslar da ölümünün ardından Dilbilim Dersleri adlı kitabında yer almı ştır (Coward ve Ellis, 1985: 27).

Dilbilim en genel tanımıyla, dil yetisinin ve do ğal dillerin bilimsel açıdan incelenmesi olarak ifade edilmektedir. Konunun özünden biri olarak ifade edilen dil yetisi, bir ileti şim aracı yardımıyla insanlar arasındaki ileti şimi sa ğlayan insana özgü yetidir. Burada ileti şimi sa ğlayan ise dildir ve dil, aynı dilsel topluluk üyelerinde ortak olan bir sesli göstergeler dizgesidir. İkisi arasındaki ayrıma bakıldı ğında, dil yetisi insanın de ğişmeyen ve evrensel bir özelli ği, dil ise her zaman özel ve de ğişkendir. Dilbilim de dilin belli bir durumdaki olu şumunu incelemektedir (Kıran ve Kıran, 2006: 44-45).

Dilbilim bilimsel bir inceleme alanı olarak, olguların nesnel biçimde gözlemlenmesini veya do ğrulanabilir ilkelere dayalı tümdengelimli bir kuramla ştırma, açıklayıcı genel nitelikli dilsel örnek tasarlama etkinliklerinde bulunulmasını gerektirmektedir (Vardar, 1998, 41).

Dilbilim Dersleri adlı kitabında, dili dil yetisi ile birlikte ele alan ve dilin dil yetisinin en önemli ancak yalnızca bir bölümü oldu ğunu vurgulayan Saussure, “ Dil kendi ba şına bir bütündür, bir sınıflandırma ilkesidir ” şeklinde dilin tanımını yapmaktadır (1998: 38). Ona göre dil, bir terimler dizini de ğil, bir göstergeler dizgesidir, e şdeyi şle genel dilde sözcük adı verilen şeyler de ğil, do ğrudan do ğruya insan zihnine özgü ruhsal birer iyelik olan göstergeler bulunmaktadır (Aksan, 2003b: 13).

İnsanın gösterge olu şturma, göstergelerle dizge kurma ve bunlar aracılı ğıyla ileti şim kurma mekanizmasını ara ştıran göstergebilim, bunları yaparken ba şvurdu ğu ilk örnek dizge alanı dildir. Dildeki göstergeler birer gösterge oldu ğundan, göstergelerin olu şması, insanın çevresindeki şeyleri gözlemleyip, birbirinden ayırarak sınıflandırıp bir ad verme süreciyle gerçekle şmektedir. Dil, kurdu ğu modeller ve dizgelerle insana dünyayı yorumlama olana ğını sunmu ştur (Erkman, 1987: 22). 24

Greimas’e göre “göstergebilim, hem dünyanın insan, hem de insanın insan için ta şıdı ğı anlamı ara ştıran daldır”. Buna yönelik olarak dilbilim ise, dilin göstergelerini inceleyen bilim dalı olarak ifade edilmektedir. Saussure dili ifade ederken “ dil, kavramları belirten bir göstergeler dizgesidir ve bu nedenle, yazıyla, sa ğır-dilsiz alfabesiyle, kutsal nitelikli simgesel törenlerle, nezaket kurallarıyla, askeri belirtkelerle vb. kar şıla ştırılabilir. Ancak dil bu dizgelerin en önemlisidir” tanımlamasını yapmaktadır (Saussure, 1998: 45-46). Saussure’e göre dil, bir uzla şımdır ve üstünde anla şmaya varılan göstergenin öz niteli ği önemsizdir (1998: 39).

Roland Barthes, “ her gösterge dizgesi dille iç içedir” dü şüncesinden yola çıkarak göstergebilimin dilbilimin bir dalı ve parçası olabilece ğini savunmu ştur. Ona göre nesneler, imgeler veya davranı şlar bir ileti, bir anlam iletseler bile, bunu ba ğımsız bir biçimde yapamazlar ve her görsel anlatım ve anlam ço ğunlukla dilsel bir iletiyle do ğrulanmaktadır. Bu durum sinema ve basındaki foto ğraflar için de geçerlidir ve böylelikle Barthes’e göre görsel iletinin en azından bir parçası dilsel metinle yinelenmektedir. Barthes anlamları, dilin dı şında gerçekle şen imge veya nesneler dizgesi olarak dü şünemez ve dilsel olmayan bir göstergebilimin varlı ğına da inanamaz. Çünkü anlamları ta şıyan dildir (Kıran ve Kıran, 2006: 320).

Yapısal dilbilim ile tüm toplumsal pratiklerin dil olarak analiz edilebilmesi, işaretin incelenmesinden ortaya çıkmı ştır. Dı şavurum araçları olan ses (gösteren) ve kavram (gösterilen) arasındaki ili şki, bu iki ö ğeden birinin di ğerinden önce var olmaması, bu ili şki dı şında hiçbir anlama sahip olmamaları gibi incelemeler yukarıda belirtilen analizi mümkün kılmı ştır. Bu durum sadece kar şılıklı ili şkililiklerin ortaya konulması de ğil, ayrıca farklılıkları ortaya koyma sorununu da beraberinde getirmi ştir. Bu farklılıklar Saussure tarafından bir ölçüde incelenmi ş, gösterenlerin arasında anlam üretimine giren ili şkilerin incelenmesini mümkün kılmı ştır. Gösteren, gösterileni ancak ba şka gösterenlerle girilen ili şkilerde belirginle ştirir veya eklemler ve anlam farklılıkların sistematik olarak düzenlenmesiyle üretilir (Coward ve Ellis, 1985: 12).

Dilbilim, dil ve gösterge bilimlerine ili şkin kuramları ya da çözümleme modellerini yaratan bazı kültür çevrelerinde yo ğun a şamalardan geçmi ştir. 1960’lı 25 yıllarda dü şünsel varlı ğının bir bölümünü göstergebilime devretmi ş, göstergebilim de evrim sürecini hem dilbilimde oldu ğu şekilde belli bir ilerleyi ş çizgisine göre ve sıçramalarla gerçekle ştirmi ştir (Rifat, 1999: 19). Böylelikle Göstergebilim, dilbilimin kavram ve yöntemlerini kullanmaktadır. Bu kavram ve yöntemleri temel alarak yeni bir tümdengelimli, kendine yeten, nesnesini dil ve dil dı şı gösterge dizgelerini (her türlü gösterge dizgeleri) inceleme nesnesi olarak belirleyen, tutarlı bir bilim dalı haline gelmi ştir ( İş eri, 2000: 13).

Göstergenin dilbilim açısından ele alınan tıpkı bir ka ğıdın birbirinden ayrılamayan iki yüzü oldu ğu gibi birbirinden ayrılamayacak iki yönü bulunmaktadır. Gösteren yönü olan bu yönlerden birine ses imgesi de denilmektedir. Ses imgesi ses de ğil, onun insan zihnindeki izi, imgesidir. Örne ğin keklik göstergesinin sese dönü şmesi, beyinde verilen komutun konu şma aygıtınca gerçekle ştirilen i şlemlerle heceler halinde sesletilmesiyle sese dönü şmektedir. Göstergenin ikinci yönünü ise kavram veya gösterilen olu şturmaktadır. Verilen örnek üzerinden gidilecek olursa, kekli ğin insan zihnindeki tasarımı “keklik” kavramıdır. Gösteren ve gösterilen kavramları birbirlerine sıkı sıkıya ba ğlı bulunmakta, sürekli olarak birbirlerini ça ğrı ştırmaktadırlar. Ki şi tarafından keklik denildi ği zaman onu dinleyen yazılı bir metinde okundu ğu zaman, okundu ğu ki şinin zihninde keklik tasarımı ve kavramı olu şmaktadır. Keklikle ilgili bir şey söylenmek istenmek üzere bu ku ş dü şünüldü ğünde bu kavramın ba ğlı bulundu ğu ses imgesi zihinde belirmekte ve ses aygıtıyla sese dönü şmektedir (Aksan, 2003a: 76).

1.4. Göstergebilim ve Sinema İli şkisi Sinema Dorsay’a göre, vücut ve ruhun bütünsel temsili olmak için do ğmu ş, görüntülerle yapılmı ş, ı şık darbeleriyle boyanmı ş görsel bir anlatıdır (1990: 17)”.

Bu anlamda sinema görüngübilimsel bir sanattır, yaratılmı ş bir seyirliktir. Gösterenle gösterilen birlikte oldu ğu için, seyirli ğin kendi anlamlaması bulunmakta, böylece seyirli ğin kendisi gösterge durumuna gelmektedir. Bu olgu Saussure'ün dil göstergesi için verdi ği çizelge üzerinden de ğerlendirildi ğinde dil göstergesinin bir kavramla i şitim imgesini birle ştirdi ği görülmektedir. Kavram (a ğaç) gösterilen, i şitim 26 imgesi gösteren, kavramla i şitim imgesinin birle şimi gösterge olarak ortaya çıkmaktadır. Bu i şlemde imge zihinde tasarlanmaktadır.

Şekil-4: Saussure’ün Gösterge Çizelgesi

Ağaç (Kavram)

İş itim İş itim imgesi imgesi

Kaynak: Büker, 1981: 148. Bu şekilden yola çıkarak i şitim imgesi eşdeyi şle gösterenin yerine görsel ö ğe konuldu ğunda a şağıdaki şekil ortaya çıkmaktadır.

Şekil-5: Gösterenin Görsel Ö ğe Konumunda Oldu ğu Gösterge Çizelgesi

Ağaç (Kavram)

görsel görsel öğe öğe

Kaynak: Büker, 1981: 148. Bu durumda görsel ö ğe ba şlı ba şına bir gösteren, sinema dilinde göstergenin kendisi, ba şka ö ğelere gereksinimi olmayan, ba ğımsız bir gösterge; eşdeyi şle gösterenin kendisi imge durumuna gelmektedir (Büker, 1981: 147-148). Sonuç olarak sinemada gösteren ve gösterilen hemen hemen özde ştir ve sinemanın göstergesi kısa-devre yapmı ş gösterge konumundadır (Monaco, 2001: 155).

Adanır, sinemanın hiç ku şkusuz örnek bir gösterge sistemi oldu ğu yönüne vurgu yapmaktadır. Bir film şeridi üzerindeki hareketli görüntüler belli bir çekim sistemi içerisinde gerçekle şmi ş, seslendirilmi ş ve müziklendirilmi ştir. Sinema toplumsal ve kültürel i şlevi ta şımakta, toplumsalın içinde yerle şmi ş en önemli sanat konumunda bulunmaktadır (1994: 50). 27

Bazin’e göre de, sinema nesnelerdeki gizli anlamı ortaya çıkarmakta, duyularla algılayamadı ğımız gerçekli ği vermektedir. Çünkü sinema do ğaya, nesnelere diledi ğince yakla şmaktadır. Alıcı her şeyi aynı anda gösteremez, ancak göstermek için seçti ğinden hiçbir şeyin yitip gitmemesine çalı şır. Bu anlamda görüntü gerçe ğe kattı ğından ötürü de ğil, gerçekte ortaya çıkardı ğından ötürü önem ta şımaktadır (Aktaran: Büker, 1989: 105).

Göstergebilim genel olarak anlamın bilimidir ve film göstergebilimi bir filmin anlamı ve gösterenlerin nasıl bir bütün olarak toplandı ğını açıklayan geni ş kapsayıcı bir model olu şturmayı önermektedir. Bu durum filmin muhtemel izlencesini olu şturan yasaları belirler ve bireysel filme verilen belirli anlamlama durumlarını ortaya çıkarmaktadır. Film alanının kalbini sinematografik gerçek olu şturmaktadır ve sinematografik gerçe ğin ana damarı anlamlama sürecidir. Göstergebilimciler de direkt olarak bu merkeze girmektedirler (Andrew’den Aktaran: Küçükcan, 2005: 11).

Sinematografik dil ise hareketli resimlerin gösterilmesi aracılı ğıyla öyküler anlatma mekanizması olarak örgütlenen temelde bir anlatı dilidir. Sadece filme özgü bir dil olmasının yanında ayrıca bir ileti şim dizgesidir ve böylelikle sinema tam anlamıyla bir anlatı ve bir aktarım haline gelmektedir. Kısaca sinematografik anlatım görüntülerin ve diyalogların ardı ardına sıralanmasıyla olu şan bir ileti şim ve göstergeler dizgesidir. Bu dizgelerin anlamlandırılması ve nasıl yaratıldı ğının çözümlenebilmesi sinema ve göstergebilim ili şkisini ortaya koymaktadır (Küçükcan, 2005: 9).

Göstergebilimsel çözümleme yöntemi ile sinemasal anlatının çözümlendi ği yıllar 1960’lı yıllara rastlamaktadır. Buradaki en önemli etken yazınsal ürünlerin çözümlenmesinde kullanılan anlatı kuramlarının sinemasal ürünleri çözümlemekte de kullanılmasıdır. Bu sebeple göstergebilimsel çözümlemenin, dilbilim ve arkasından da yapısalcı iki damardan beslenerek geli şti ğini söylemek mümkündür. Dilbilim çerçevesinde, Saussure’ün göstergebiliminden, yapısalcılık çerçevesinde, Propp’un anlatıbiliminden beslenen Greimas’ın göstergebilimsel çözümleme yöntemi, ilk anlamlı göstergebilimsel çalı şmaların yapılmasını olanaklı kılmı ştır (Soydan, 2007: 1). 28

Di ğer yandan göstergebilim, 1960’lı yılların ortalarında Christian Metz’in öncülü ğünde sinemayı bilimsel bir inceleme konusu olarak ele almı ş, bu konudaki genel izlenimin o zamana kadar sinema kuramcılarının ve ele ştirmenlerin sinemayı, sinemayla do ğrudan ilgili olmayan görü şleri tartı ştıkları bir sava ş alanı gibi gördükleri yönünde oldu ğu görülmü ştür. Göstergebilim bu karma şayı, öznellikten ve izlenimci açıklamalardan uzak, tutarlı, do ğrudan yapıtın kendisine yönelen bilimsel niteli ği ile gidermeyi öngörmekteydi (Erdo ğan, 1993: 17-18).

Tanım alarak bakıldı ğında göstergebilim, gösterge dizgelerinin bilimi olarak görülmektedir (Guirad, 1994: 8). Göstergebilimin insanın gösterge olu şturma, göstergelerle dizge kurma ve bunlar aracılı ğıyla ileti şim kurma mekanizmasını ara ştıran bunları yaparken ba şvurdu ğu ilk örnek dizge alanı da dildir (Erkman, 1987: 22). Sinema da her şeyden önce bir dil olgusu oldu ğundan sinema-göstergebilim ili şkisi kendili ğinden ortaya çıkmaktadır. Sinema göstergebilimcileri genel gösterge kurallarını sinemaya uygulamı şlar ve filmde anlamın veya iletinin nasıl olu ştu ğunu ara ştırma yoluna girmi şlerdir (Büker, 1985: 7). Böylelikle sinemanın göstergebilimi, sinemanın bir sistem olarak, eşdeyi şle anlam ta şıyan, anlamlı i şaretler bütünü olarak incelenmesi olarak anla şılabilmektedir (Vincenti, 1993: 140).

Günümüz film kuramları ve ele ştirisi üzerinde önemli bir etkiye sahip olan sinema göstergebilimi, ciddi u ğra ş gerektiren bir alan olarak görülmektedir. Göstergebilimsel terimler ve göstergebilimsel yöntembilim ça ğda ş film ele ştirisi alanında yaygınlık kazanmı ş durumdadır ve filmlere nasıl yakla şılırsa yakla şılsın, filmin temel anlamsal malzemesinin de ğerlendirilmesi açısından göstergebilim en elveri şli yakla şım olarak görülmektedir (Özden, 2000: 118).

Tanımlama olarak semiyoloji, sinemanın do ğası hakkındaki inançlara ili şkin de ğil, sinema çalı şmalarını belirleme yöntemidir ve bu kapsamı ancak bilim adamları yerine getirebilir (Andrew, 2000: 247). Göstergebilimsel yakla şım, sinema incelemelerinin nesnel bir temel üzerine oturmasına, öznellik ve mu ğlaklık ta şıyan ele ştirel yargıların ortaya konmasına, film kuramının ve ele ştirisinin bilimselle şmesine katkıda bulunmanın yanında, filmlerin akademik düzeye yükselip bilimsel bir tavır içinde ele ştirilmeleri konusunda katkıda bulunmu ştur (Özden, 2000: 119). 29

Göstergebilim, yönetmen ve izleyicinin imgeleminde çok çe şitli gösterge sistemlerinin kullanılma potansiyelini harekete geçirmekte, binlerce gösteren seçene ği üzerinde dü şünebilece ği ve bunların nasıl dizilece ğini tasarlayabilece ği bir iskelet sunmaktadır. Ayrıca film içerisinde temelde varolan gösterenlerin karı şımıyla anlamların nasıl etkilendi ğini anlamakta da yardımcı olmaktadır (Pavis, 2000: 20).

Göstergebilimsel çözümlemede, içerik ve biçimin nedensiz ve geçici bir ayrımı yapılarak dikkat, bir metin olu şturan göstergeler dizgesinde yo ğunla şır (Berger, 1993: 14). Göstergebilim filmin çekimi veya nasıl çekildi ği üzerinde durmaz. Sadece filmi tıpkı bir seyirci gibi anlamak ister. Ancak bunun yanında üst okuma yapar, üst dili kullanır ve filmin nasıl anla şıldı ğını anlamak ister. Bunun için de metni okur ve metnin anlamlama sürecinin ne oldu ğunu açıklar. Bu açıklama için toplumbilim, ruhbilim, estetik, tarih vb bilimlerden aldı ğı verilere dayanarak filmi kapalı ve anlamlı bir söylem olarak ele alır (Büker, 1985: 50). Eşdeyi şle göstergebilim; toplumbilim ve ruhbilim gibi di ğer bilim dallarının ortaya koydu ğu verilerle filmin bütünsel anlamını ortaya çıkarmaktadır.

Göstergebilimin film ele ştirisi alanında yaratmı ş oldu ğu bir geli şme, filmsel anlatım kodlarının egemenli ği altında i şledi ği ve yönetmenin kendinden önce var olan kodlar aracılı ğıyla filmsel anlamı yarattı ğı dü şüncesini ortaya çıkarması olarak görülmektedir. Bu durumla yönetmenin ki şili ği ve üretti ği anlamlardan çok filmsel anlamlandırma sisteminin üzerinde durulmaya ba şlanmı ştır. Böylelikle filmlerin mesajlarından öte bu mesajların üretilmesini sa ğlayan anlamlandırma sisteminin incelenmesiyle ele ştirel bir yönelim farklılı ğı ortaya çıkmı ştır. Bu anlamda göstergebilimsel ele ştiri, filmsel metnin kendi dı şında bir kodlama sistemi tarafından yaratılan simgesel bütün olarak görülmesinin ortadan kalkmasına neden olmu ş, göstergebilimsel bakı ş açısı yeni bir tür anlamın ortaya çıkmasına ve metnin dı şında de ğil içinde var olan bir anlam yaratılmasına olanak vermi ştir (Özden, 2000: 119- 120).

Peirce’ün göstergebilim alanında öne sürmü ş oldu ğu gösterge kipleri olan belirti, ikon (görüntüsel gösterge) ve simge sinema içerisinde de bulunmaktadır. Belirti ve görüntüsel gösterge türü göstergeler sinemada en baskın göstergeler olarak görülmektedir. Bunun yanında simgesel gösterge ise ikinci ve sınırlı durumdadır. 30

Metz anlamlı bir sinemanın bir koda, bir tür dilbilgisine göndermede bulunmasının gereklili ğini ve sinema dilinin öncelikle simgesel olması gerekti ğini belirtmektedir. Ayrıca sinemanın estetik zenginli ği gerçekte göstergenin üç boyutu olan belirti, görüntüsel gösterge ve simgesel boyutlarının birle şiminden kaynaklanmaktadır (Wollen, 1989: 138-142).

Göstergebilim, geleneksel ele ştirinin üzerine yo ğunla ştı ğı filmin söyledikleri eşdeyi şle iletilerini yönlendiren filmsel ileti şimin yasalarını bulmayı amaçlamaktadır. Bu amaç do ğrultusunda da filmin biçemsel yapısının çözümlemesine dizgesel bir yakla şım üretilmekte, bu dizgenin nasıl yaratıldı ğını düşünmek de sinema göstergebiliminin ve anlambiliminin alanı içerisine girmektedir. Bu türlü bir yakla şım ile göstergebilimin kendini bir i şaretler sistemi olan dil ile kar şıla ştırarak göstergebilim ve dilbilim arasındaki ba ğlantıyı ortaya çıkarmaktadır. Böylelikle sinema göstergebilimi dilden yola çıkarak kendini tanımlayabilmektedir (Küçükcan, 2005: 2).

Dil, en geni ş tanımıyla insanların dü şündüklerini ve duyduklarını anlatmak için kullandıkları her türlü i şaret, görsel ve ses i şaretler dizgesi olarak görülmektedir. Bu açıdan sinema, dünyanın evrensel dilidir. Çünkü sinema dili ile herhangi bir ülkede yapılan filmin bazı bölümleri ba şka bir dili konu şan bir ülkede de anla şılabilmektedir. Sinemanın gücü gerçekli ğinden gelmektedir ve bu gerçeklikle sinema e şyayı anlatmaz, gösterir (Akyürek, 2004: 26).

Di ğer yandan dilbilimsel anlamda filmsel göstergenin gerçekle ili şkisi hem vardır hem de yoktur. Gerçekle ili şkisinin olmamasının sebebi, filmsel görüntü devingen bir renk ve ı şık huzmesidir. Gerçekle ili şkisini ortaya çıkaran ise, üçüncü boyut veya perspektifi sa ğlayan devinimdir. Bu devinim görüntüden sonraki en önemli ko şuldur. Sinema psikolojik veya simgesel bir anlam taşıyıcısı ve aktarıcısı konumundadır. Bu ta şıyıcı ve aktarıcılı ğı sözcükler gibi bir dayanak aracılı ğıyla gerçekle ştirebilmektedir. Dilin dayana ğını sözcükler ve yazı, sinemanın dayana ğını ise film şeridi ve imgeler olu şturmaktadır. Ancak dildeki sözcüklerin kısıtlı anlamlarına kar şın filmdeki imgeler sınırsız anlam ta şıyabilmektedir (Adanır, 1994: 50-51). 31

Temel olarak görsel ve sözel dilin teknoloji ile birle şmesi sonucu sinemanın kendine özgü dili olu şmaktadır. Kullandı ğı anlatım diline, oyuncuların devinim ve kar şılıklı konu şmaları, bu devinimleri, konu şmaları saptayan kameranın çe şitli konumları, özel efektler ve di ğer ö ğelerin aralarında bir anlam ba ğı kurarak, yeniden üretilmeleriyle ula şılır (Akyürek, 2004: 27).

Sinema sanatı plastik ve montaj gibi gerçekli ğe eklenen ses, sadece ikinci ve tamamlayıcı bir rol oynayabilir: Merkez nokta görsel imajdır (Bazin, 2000: 36). Metz’in göstergebiliminde ise sinema, görsel yanıyla de ğil, öyküyü anlatan yanıyla, anlatısallı ğıyla öne çıkmaktadır. Kod sistemleri, görüntüde de ğil, öyküyü kuran kurguda, devinimde, yananlamsal düzlemlerde vb. gerçekle şmektedir. Metz’in Büyük Sentagmatik’i çekim ve sahne gibi birimlerin belirlenip, bir filmin anlatısal bölütlenmesi ilkesini benimsemektedir (Erdo ğan 1993: 18).

“Gösterge bizi bir nesneyi onun anlamı aracılı ğıyla görmeye zorlar (Monaco, 2006: 105)”. Film göstergebilimcileri de, bir filmin anlamı nasıl somutla ştırdı ğını ve bunu seyirciye nasıl gösterdi ğini, açıklama ve kapsamlı bir model olu şturmayı önermektedirler. Göstergebilimin sinema alanında düşündü ğü şey, filmin izlenmesini mümkün kılan yasaları belirlemek ve tek tek filmlere veya türlere özel karakterlerini kazandıran belirli anlam kalıplarını ortaya çıkarmaktır. Film alanının özünde sinematografik gerçek durmakta ve sinematografik gerçe ğin özünde de anlamlama süreci yatmakta, göstergebilimci de do ğrudan bu özü ara ştırmaktadır (Özden, 2000: 122). Sinema açısından göstergebilim, seyirciyi de sinematografik bir özne olarak ele almakta ve bilinçdı şı modellerinden hareketle, sinematik söylem ile özne arasındaki ili şkiyi sergilemeye çalı şmaktadır (Erdo ğan, 1993: 13).

Christian Metz, sinemanın i şlevini yerine getirmesine olanak veren maddesel ko şullar üzerine ciddi bir çalı şma yürütmü ştür. Metz’in amacı, sinemanın içindeki anlamlandırma olu şumlarının tam bir tanımlamasını yapmaktır. Saussure ve Peirce’ün izinde olarak bu giri şimi, sinemanın bir göstergebilimi olarak adlandırılmaktadır (Andrew, 2000: 245).

Nesnesini filmlerle sınırlayan sinema göstergebilimi, filmlerle nasıl anlam üretildi ğiyle ilgilenmekteydi ancak, film veya filmler alı şılageldikleri anlamlarıyla 32 dü şünüldü ğünde bazı belirsizlikler ortaya çıkmaktaydı. Bir film sistematik bir birim oldu ğundan, ba şlı ba şına bir inceleme nesnesi olarak görülmektedir. Ayrıca göstergebilim, sistem özelli ği gösteren herhangi bir birimi veya birimler toplulu ğunu konu olarak seçebilir, belli bir dönemdeki aydınlatma teknikleri, örnek olarak Alman dı şavurumculu ğunda ı şık veya tüm Western filmleri göstergebilimciye sistemini kurmaya çalı şaca ğı nesneler sunar. Göstergebilimde bu türden birimlere metin adı verilmektedir. Metinler sistematik özelliklerini koruyabildikleri sürece de ğişik yönlerde geni şleyip daralabilmektedir (Erdo ğan, 1993: 19).

Bir filmi incelemek için ele alan göstergebilimciler, zamanın akı şını durdurmakta ve do ğadaki bir nesne gibi film üzerinde çalı şmaktadırlar. Fakat film, sadece onun üzerinde deneyimde bulunuldu ğu zaman varolan bir do ğrunun bulundu ğu yerdeki yüksek-do ğal nesne konumundadır. Bu açıdan göstergebilim, film işlevlerinin bütünü tarafından ortaya konan durum ve olu şumların açıklanabilmesi için, sinema biliminin geli şmesini kendisine görev olarak kabul etmi ştir. Bu anlamda göstergebilim sinemanın olanaklarının neler oldu ğunu ve genel olarak sinemanın nasıl görülmesi gerekti ğini ö ğretmektedir (Özden, 2000: 121).

Metz ve ardından gelen ara ştırmacıların alanı olarak seçtikleri konu, film mekani ğinin içsel çalı şmasıdır. Semiyoloji genel olarak anlam ve film i şaretleri bilimidir ve bir filmin seyirci üzerinde bıraktı ğı izlenimin nasıl ara ştırılması gerekti ğini ortaya koymaktadır. Amacı ise, film izleme kıstaslarını belirleme ve belirli anlamları ortaya çıkarmaktır. Sinematografik do ğru film alanının merkezindedir ve sinematografik do ğrunun merkezinde de anlamlandırma olu şumu bulunmaktadır (Andrew, 2000: 248).

Christian Metz, sinema göstergebiliminin kurulmasında dilbilimin modellerine ba şvurmu ştur. Sinema, yöntembilimsel bir sorun olarak, yapısal bakımdan do ğal dile ne kadar yakınsa, sinema göstergebilimi dilbilimin modellerinden o denli yararlanabilecek, aykırılıkların görüldü ğü yerlerde, sinemanın özgüllü ğünün gerektirdi ği yöntemler geli ştirecekti. Metz öncelikle sinemanın ne ölçüde bir dil oldu ğunu ara ştırmı ştır (Erdo ğan, 1993: 18). 33

Metz’e göre dil ve sinema ayrı şeylerdir. İkisinin bulu ştu ğu tek yönün gramerleri oldu ğunu savunan Metz, film grameri kurallarının sinemanın ilk 10 yılında olu ştu ğunu ve sinemanın tek bir grameri bulundu ğunu belirtmektedir. Ancak bu grameri olu şturan ö ğeler farklı şekillerde kullanılabilmekte, insanın kendisine özgü bir anlamsallık kurulabilmektedir. Ona göre, sinema tarihi gramerin anlatım gücünün, ani anlatımsallı ğın geli şmesinden ba şka bir şey de ğildir ( Şenyapılı, 2002: 44).

Di ğer bir açıdan Erdo ğan’a göre ise, Metz yine de sinemanın bir dil oldu ğunu savunmaktadır ve üstelik bu dil onu aynı zamanda bir sanat yapmaktadır. Çünkü sinema var olan bir dil de ğil, bulgulanan bir dildir, ki şisel ve biçeme daha fazla olanak tanımaktadır. Sinema dilin içerisinde barındırdı ğı gibi göstergesiz ve eklenmeli de ğildir ancak yine de yananlamları ve anlatısallı ğı onun dilsel yanıdır ve bu yanıyla da göstergebilim için önemli bir nesne olu şturmaktadır (1993: 18).

Bu açılardan bakıldı ğında sonuç olarak sinema dil de ğil, bir sanat dilidir. Büker’e göre bu durumda sinemaya dizgesiz bir dil diye bakılması daha yerinde olacaktır (1981: 151).

Göstergebilim açısından filmlerin incelenmesinde görülen di ğer bir olgu da metin kavramıdır. Metin, sayısız mesajların bir araya geldi ği yerdir ve bu biçimlendirilmi ş veya kodlanmı ş olan belli bir özdek miktarının sınırlandırılması anlamına gelmektedir. Metin, seyircinin bir tür okumak zorunda oldu ğu mesajların genel bir tesiri olarak görülmektedir (Andrew, 1995: 245).

Sinema gibi kendine özgü dili olan bir aracın çözümlenmesi, her şeyden önce sinemanın nasıl bir anlatım aracı oldu ğunu ve dilinin özelliklerini bilerek yola çıkmayı gerektirmektedir. Çünkü çözümlenecek sinemasal metin a şırı biçimde karma şık ve çok boyutludur (Burgelin’den Aktaran: Güçhan, 1993: 68-69).

Bu anlamda Metz her sanat çalı şmasının ve her ileti şim sisteminin anlamlandırmanın belirli bir maddesi oldu ğunu savunmaktadır. Ona göre, sinemanın hammaddesi gerçekli ğin kendisi ve kurgu atraksiyonları gibi anlamlandırmanın belirli bir aracı de ğil, film seyredildi ği zaman dikkat edilen bilgi kanallarıdır. Bu bilgi kanalları; foto ğrafik, hareketli görüntüler, ekrandan okunulan tüm yazılı 34 maddeyi içeren grafik izleri, kaydedilen konu şma, kaydedilen müzik, kaydedilen gürültü veya ses efektlerini içermektedir (Andrew, 2000: 249).

Bu kanallar sinemanın anlatım gerecini olu şturmakta ve bunlarla beraber üç türlü düzgü ortaya çıkmaktadır: sinemaya özgü düzgüler, sinemaya özgü olmayan düzgüler ve sinemanın di ğer sanatlarla payla ştı ğı düzgüler. Hızlı kurgu sinemaya özgü düzgüler, insanların algı alı şkanlıkları sinemaya özgü olmayan düzgüler ı şık ve gölge düzenlemesi de sinemanın di ğer sanatlarla payla ştı ğı düzgülere örnek olarak verilebilir (Büker, 1993: 42-43). Filmlerdeki kodların çözülmesiyle de göstergebilimsel ele ştiri iki düzeyde i şlemektedir. Birinci düzeyde, gösteren kodların psikolojik, sosyolojik, kültürel ve estetik anlama göre belirtilen her şey çözümlenmekte, ikinci düzeyde ise, kodlar yoluyla izleyiciye sunulan sinemasal tarz incelenmektedir (Özden, 2000: 125). Bu ba ğlamda sinema, insanlara görüntülerden, görüntülerin sıralanı ş biçiminden, özel efektlerden yararlanarak insanlara kimi şeyleri anlatmaya çalı şır. Görüntüyle anlatmak istedi ği anlamı do ğal sesler, konu şma örgüsü ve müzikle i şitsel anlamda destekler (Akyürek, 2004: 25).

Sinema göstergebiliminde anlamın olu şturulabilmesi için yukarıda da belirtildi ği gibi filmsel kodların bilinmesi gerekmektedir. Filmsel kodlar incelenerek, film dilinin veya dilyetisinin kullanımı aracılı ğıyla ortaya çıkan söylem vasıtasıyla nasıl bir anlamlandırma sisteminin yaratıldı ğı ortaya çıkmaktadır (Özcan, 2000: 124).

Büker’ e göre, yönetmen görüntüyü seçerken gösterenleri kendisi seçmektedir. İzleyicinin bu gösterenlerin anlamını kavraması ise toplumsal uzla şımlardan do ğan kodlarla mümkündür. Anlam yönetmenin yaratıcı gücüne ne kadar dayanırsa dayansın kültürel kodlara ba ğlıdır. Bu kodlar aracılı ğı ile yönetmen ve izleyici arasında ba ğ kurulmakta böylelikle sinemasal anlam ortaya çıkarılmaktadır (1991: 11-12).

Sinemanın bir i şaretler ve göstergeler dizgesi oldu ğu dü şünülürse, filmi bilimsel olarak incelemenin sinemasal bir kodlar bütününe ihtiyaç duydu ğunu ve böylelikle sinemada bir kodlar bütününün olup olmayaca ğı sorusu ortaya çıkmaktadır. Böyle bir incelemenin yapılabilmesi için ortak uzla şımsal kodların varlı ğının öngörülmesi, eşdeyi şle iletiyi tasarlayan ile ileti alan arasındaki ortak bir 35 kodun varlı ğının belirlenmesi gerekmektedir. Bu durum da dilbilimsel anlamda dil kodlarından yola çıkılmasını gerektirebilmektedir (Küçükcan, 2005: 21).

Ancak Metz, sinemanın kodsuz bir dil oldu ğunu savunmaktadır. Metz’i bu türlü bir yakla şıma yönelten şey, do ğal göstergeyi göstergebilimle bütünle ştirme iste ğinden kaynaklanmaktadır. Sinema bir dildir çünkü metinleri ve anlamlı bir söylemi bulunmaktadır fakat sözel dilin tersine önceden varolan bir koda ba ğlanamaz (Wollen, 1989: 122).

Kodlar, anla şılmaya olanak tanınan bir ileti olarak mantıksal ili şkilerdir ve filmin iletilerinin olanak tanıdı ğı kurallardan olu şmaktadırlar. Gerçek varlıklarının bulunmasına kar şın, fiziksel varlıkları bulunmamaktadır. Anlam özdeklerinin kar şıtı konumundadırlar ve genel mesajların veya anlamın özde ğe olan baskısının mantıksal biçimleridir (Andrew, 1995: 241). Kodları özelliklerinden dolayı görmek zordur çünkü özel, keskin ve kapsamlıdırlar. Varolu şumuzun her yönüne seslenmekte ve popüler sanatları ve ileti şim araçlarını çözümlemek için yararlı bir görü ş sa ğlamaktadırlar (Berger, 1993: 34).

Metz’e göre, filmin algılanması sadece onun ironik özelli ğine dayanmamakta, sinema bir söylem oldu ğundan düzgülere (kodlara) dayanmaktadır. Göstergebilimsel çözümleme de filmi de ğil, sinemanın düzgülerini yaratmakta, onları açıklamakta ve nesneler gibi belirlemektedir. Bu düzgüler aslında filmin içerisinde üzeri örtülü olarak durmakta, göstergebilimsel çözümleme onları ortaya çıkarmaktadır (Büker, 1985: 40-42).

Wollen’e göre, sinemanın gelece ği eldeki kodların sonuna kadar kullanılması ile yapılanmaktadır. Bunun için kodların birbirleriyle yüzle ştirilmesi ve filmlerin, kodların çeli şkileri çerçevesinde yapılandırılması gerekmektedir. Ona göre, sinemanın kökenleri popüler bir e ğlence olmasında yatmaktadır ve sinemaya gücünü veren de budur (1989: 175).

Sinemanın kodları hemen fark edilebilecek şeyler de ğildir ve bir şeylerden ba ğımsız olarak var olmayıp sadece çözümleme ile ayırt edilebilirler. Dolayısıyla sinemasal kod yalnızca ara ştırmacının içine koydu ğu şeyleri kapsamakta ve 36 göstergebilimci belirli filmsel gerçekleri ortaya çıkarıp, gerçekler aracılı ğı ile sinemasal kodları yapılandırmaktadır (Metz’den Aktaran: Küçükcan, 2005: 22).

Film içerisindeki düzgüler (kodlar), iletinin veya filmin anla şılmasını sa ğlayan mantıksal ili şkilerdir ve fiziksel varlıkları bulunmamakla beraber filmin iletisini gerçekle ştiren kurallardan olu şmaktadır (Büker, 1985: 42). Kodların anla şılabilmesi ve çözümlemesi ise üç temel özyapısal özellik olan belirleme dereceleri, genellik düzeyleri ve alt kodların azaltılabilirlili ği ile sa ğlanabilmektedir (Küçükcan, 2005: 23).

Kodların belirleme dereceleri içerisinde spesifik (belirli) ve spesifik olmayan unsurlar yer almaktadır. İvmeli kurgu Metz’in belirli kodunun en önde gelen örne ğidir. Burada, belli bir biçim görüntü ve seslerin üzerine basılmakta, bu kod, hiçbir normal izleyicinin kaçırmayaca ğı uzak mesajlar da ğıtmaktadır. Di ğer yandan sayısız spesifik olmayan kültürel kodlar bulunmakta ve bunlar izleyicinin algılamasının temel alı şkanlıklarını içermektedir. Daha belirgin bir biçimde belirtilmesi gerekirse onlar, bizimle konu şma yeterlili ğine sahip olan kültürün kendisinin ürününü içermektedir. Ayrıca belirgin olan ve olmayan kodlar arasında sinemanın di ğer araçlarla payla ştı ğı kodlar da bulunmaktadır. Örne ğin, sinemadaki ışıklandırma, geri dönü ş gibi tekniklerin resim, edebiyat gibi di ğer araçlarda da bulunması bu payla şımı ortaya koymaktadır. Film göstergebilimcisinin görevi film veya film grupları içerisinde görünen kod türlerini sınıflandırmak ve bu kodların belirginlik derecelerini ortaya koymaktır (Andrew, 2000: 257-258).

Öte yandan, kodlar genellik derecelerine göre ayırt edilebilirler. Bazı kodlar, tüm filmlere ait iken, di ğer kodlar belli bir grubun içerinde bulunabilmektedir. Metz, genel görünüm çekimlerinin genel bir kod oldu ğunu, çünkü bu çekimin herhangi bir filmde kullanıldı ğını belirtmektedir. Böyle genel kodlar çok sayıda anlamlandırma türlerini do ğurmaktadırlar. Alt kodların azaltılabilirli ği konusuna bakıldı ğında ise, göstergebilimci her kod içerisinde alt kodlar dizisi olu şturarak kodların belirgin sınırsızlıklarını kırabilir. Alt kod, bir kod kullanım türü, bir tür seçme ya da kodlama sorunlarına çözüm niteli ği ta şımaktadır (Andrew, 2000: 258-259). 37

Kodlanmı ş film metinleri, tüm iletiler gibi; bir kaynaktan çıkar, bir kanal takip eder ve bir hedefe ula şır. Burada kaynak, yönetmen; ileti şim kanalı, film; hedef ise izleyicidir. Kodların çözülmesi, göstergelerin belirlenmesi ve aralarındaki ili şkiden yola çıkarak anlam bütününün yapısının, di ğer bir deyi şle gösterge dizgesinin ortaya çıkarılmasıyla gerçekle şmektedir (Yıldız, 2005: 426).

Filmin yönetmeni düzgüleri ileti göndermek için kullanmakta, göstergebilimci ise iletileri olu şturan düzgüleri belirlemeye çalı şmaktadır. Eşdeyi şle filmler incelendikten sonra filmlerde i şleyen düzgüler göstergebilimci tarafından belirlenmektedir. Göstergebilimsel ele ştiri de filmin iletilerini yöneten düzgüler üzerine yo ğunla şmakta, filmin veya metnin gönderdi ği iletiyi yinelemeyip ∗ diegesis’e (görüntüsel gösteren) yönelmektedir. Metz, diegesis veya filmin anlatısal dünyasının gösterilenlerinin gösterenlerden ba ğımsız olarak ele alınamayaca ğını savunmaktadır. Yukarıda da belirtildi ği gibi düzgünün fiziksel varlı ğı bulunmamakta, ancak düzgü fiziksel bir gereçte ortaya çıkmaktadır. Bu gereç de düzgünün biçimini etkilemektedir (Büker, 1985: 42). Göstergebilimci de film içinde ya da belli bir film grubu içerisinde görülen kod türlerinin sınıflandırılmasını ve bu kodların belirginliklerinin çe şitli seviyelerinin ortaya konmasını sa ğlamaktadır (Andrew, 1995: 242).

Sinema içerisinde filmsel göstergeler temel olarak anlamlarını filmin söz dizimi içerisinde edinmektedir ve filmlerin dizimsel çözümlemesi, anlatıyı ortaya çıkaran olayların dizili şinin te şhis edilmesi ile belirlenmektedir. Ayrıca tekrarlayan dizimsel yapıların varlı ğı, bu dizimsel ili şkilerin dizisel incelemesini mümkün kılmaktadır. Yukarıda da belirtildi ği gibi filmsel anlatı yinelemeler içerisine girmiş ve filmlerde tekrarlayan büyük dizimsel kalıpları Metz tarafından, sınıflandırma çabası içerisinde sekiz dizimsel kategoriye ayrılmıştır (Özden, 2000: 126). Bu dizimsel kategoriler; özerk çekim, paralel dizimsel ba ğıntı, iki seçenekli noktalama biçiminde dizimsel ba ğıntı, betimleyici dizimsel ba ğıntı, art arda dönüp gelen dizimsel ba ğıntı, sahne, bölümlü sekans ve sıradan sekans olarak görülmektedir.

∗ Metz, diegesis’i bir bütün olarak ele alınan filmin uzak göstergesi olarak tanımlamakta, kavramı anlatıma, karakterlere, mekana ve olaylara ba ğlı olmayan bir içerik ba ğlamında kullanmaktadır. Ayrıntılı bilgi için bkz: Küçükcan, Ufuk (2005) Film Çözümlemesinde İki Yakla şım: N. Choomsky ve C. Metz, Eski şehir: Anadolu Üniversitesi İleti şim Bilimleri Fakültesi Yayınları No: 59. 38

Metz’in bu sistemi, sinema anlatısının sürekli de ğişen, karma şık ve anla şılması güç sözdizimi için göreceli olarak yararlı bir rehber konumundadır (Monaco, 2001: 212- 215).

Yukarıda belirtilen kategori yönetmen için bir çekim modeli olu şturmaya yardımcı olmakta, yönetmen bu dizimlerin bir veya birkaçını kullanmaktadır. Seyirci de bu dizimler yardımı ile anlatılanları anlamaktadır. Metz’in ortaya koydu ğu bu dizimsel kategori içerisinde çekim modeli olu şturmak da ancak kurgunun varlı ğı ile gerçekle şebilmektedir. Bu sebeple kurgu sinema sanatına özgü bir niteliktir ve Metz, göstergebilimsel açıdan ilk ve en önemli kodun kurguya ait oldu ğunu göstermi ştir (Küçükcan, 2005: 59-60).

Di ğer yandan filmlerin dizisel ve dizimsel ili şkiler içinde incelenmesi, temel anlamsal ve yananlamsal malzemenin incelenmesine de olanak tanımaktadır. Filmde kullanılan nesne öncelikle temel anlam ta şımanın yanında ayrıca kendi anlamının dı şında dizisel ve dizimsel anlamlar ça ğrı şımsal anlam eşdeyi şle yananlam da kazanabilmektedir (Özden, 2000: 126).

Filmler anlamın iletimini düzenlemekte ve bu düzenlemeyi yaparken temelanlamsal ve yananlamsal olarak iki yoldan yararlanmaktadır. Filmin görüntüsündeki veya sesindeki temelanlamsal anlam, izleyicinin kar şısında bulunan ve anla şılması için çaba sarfedilmesi gerekmeyen anlamı ifade etmektedir. Burada basitmi ş görünen olgunun altında aslında sinemanın gücü yatmaktadır. Çünkü sinema gerçekli ğin olabildi ğince benzerini ortaya koyarak kesin bilgi iletmektedir (Monaco, 2001: 157). Yananlam ise simgeseldir ve Metz’e göre görüntü do ğrudan ta şıdı ğı anlamdan ba şka bir anlam ta şımakta, ancak temel anlamla çeli şkiye dü şmemektedir (Büker, 1985: 40).

Adanır’a göre, sinemada düzanlam bulunmamakta, çünkü temelanlam yananlam üretimi için zaten dönü ştürülmü ş biçimiyle birlikte sunulmaktadır. Sinemada göstergelerin bir temelanlamları bir de içinde bulunulan ba ğlama göre renk ve ı şık aracılı ğıyla de ğişen ruhsal anlamları bulunmaktadır. Yananlamın sinemada dayana ğı temelanlam, temelanlamın dayana ğı ise yananlam olarak görülmektedir (1994: 48). 39

Örne ğin bir gangster filminde sahnenin karanlık ve ıssız olu şu (düzanlamın gösterileni) ve çekim biçimi (düzanlamın göstereni) yananlamın gösterenini olu şturmaktadır.

Tablo-3: Sinemada Düzanlam ve Yananlam Düzanlam Yananlam Gösteren Çekim biçimi Düzanlamın gösteren ve (ı şık, mercekler vb.) gösterileni Gösterilen Karanlık ve ıssız rıhtım KORKU Kaynak: Büker, 1985: 56. Yukarıda da görülebilece ği gibi düzanlamın gösteren ve gösterileni eşdeyi şle çekim biçimi ve karanlık, ıssız rıhtım yananlamın göstereni e şdeyi şle korkuyu ortaya çıkarmaktadır.

Sinema içerisinde dizimsel çözümlemeden sözedilirken 1928 yılında Masalların Biçimbilimi adlı kitabın yazarı Rus Halkbilimcisi Vladimir Propp’a de ğinilmesi gerekmektedir. Propp masalların çözümlenmesinde kendine özgü bir yöntem belirleyerek, temel anlatı birimini i şlev olarak adlandırmı ştır. Burada Propp’un bu yöntemi ve dü şünceleri konumuz açısından filmlere uyarlanabilmekte ∗ ve benimsenebilmektedir .

Sinema bir tür metinlere dayandı ğından Propp’un çözümlemeleri ve i şlev kavramına yakla şımı ilginç sonuçları ortaya çıkarabilmektedir. Bu anlamda dizimsel çözümlemeden ö ğrenilecek ilk şey, anlatılar, bir öykünün yaratılmasında temel olan belirli i şlevler veya ö ğelerden olu şmaktadır. Propp, kuralların do ğasını anlamada bize öncülük etmektedir. Di ğeri ise, bir anlatımda, olayların içinde yer aldı ğı düzen çok önemlidir. Anlatı metinlerinin bir mantı ğı bulunmaktadır ve bu öyküdeki öğelerin düzenleni şi, herhangi bir şeyin ne demek istedi ğinin algılanmasını büyük

∗ Propp’un ele almı ş oldu ğu temel anlatı birimi, i şlev adını vermi ş oldu ğu birimdir. Bu anlamda Propp kendi yöntemi ile bu i şlevleri geli ştirmi ştir ve bir çizelge haline getirmi ştir. Ayrıntılı bilgi için bkz: Propp, Vladimir (2001) Masalın Biçimbilimi: Ola ğanüstü Masalların Yapısı (Çevirenler: Mehmet Rifat, Sema Rifat), İstanbul: Om Yayınevi, Propp, Vladimir (1987) Masalların Yapısı ve İncelenmesi, (Çeviren: Hüseyin Gümü ş), Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlı ğı Yayınları: 744, Propp, Vladimir (2008) Masalın Biçimbilimi, (Çevirenler: Mehmet Rifat, Sema Rifat), İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

40

ölçüde etkilemektedir. Bu da genellikle kurgunun ne oldu ğu üzerinedir (Berger, 1993: 20-26).

Di ğer yandan Fransa’da Paris Göstergebilim Okulu’nda çalı şmaları bulunan ve göstergebilim kuramlarına yeni katkılar getiren Greimas dizisel ve dizimsel çözümlemeleri birbirine yakla ştırmakta ve ona göre göstergebilim, sinema göstergebilimi alanına yönelmektedir.

Greimas Saussure’un, gösterge: gösteren/gösterilen kuramını gösterge: anlatım/içerik biçiminde geli ştirerek görüntülü ya da yazılı tüm metinlere uygulanmasını kolayla ştırmaktadır. Di ğer yandan Propp’un anlatıdaki karakterlerini söylemin eyleyenleri olarak adlandırmakta, anlatının temel birimi olan insanı eyleyen olarak isimlendirmektedir (Parsa ve Parsa, 2004: 90).

Greimas, Propp’un ola ğanüstü halk masallarını inceleyerek geli ştirdi ği biçimci yakla şımı geli ştirerek anlatıların çe şitli de olsa, gerçekte de ğişmez nitelikte ortak kalıplardan/i şlevlerden olu ştu ğunu savunmaktadır. Propp’un 31 i şlevde topladı ğı anlatı fonksiyonlarını önce 20’ye daha sonra da 4 temel kavram olan sözle şme, sınama, yer de ğiştirme ve ileti şime indirgemektedir. Greimas’ın, sayısı 6 olan eyleyenleri ise, gönderen, nesne, gönderilen, yardım eden, özne, engelleyen olarak görülmektedir (Günde ş, 2003: 56).

Göstergebilim içerisinde ayrıca filmsel anlama süreci içerisinde e ğretileme (metafor) ve düzde ğişmece (metonimi) kavramları da büyük önem ta şımaktadır. Filmde kurgu ve kompozisyon vasıtasıyla, filmin bir ö ğesi yapılan göndermeyle ba şka bir ö ğenin veya daha büyük simgesel bir varlı ğın yerine geçebilmekte ve bu düzde ğişmece olarak ifade edilmektedir (Özden, 2000: 129). Hollywood’un eski kli şelerinin ço ğunda kullanılan bir orduyu ifade etmek için yürüyen aya ğın yakın çekimi veya zamanın geçti ğinin belirtilmesi amacıyla kullanılan dökülen takvim yaprakları, bir yolculukta zaman kavramının ifade edilmesi amacıyla bir lokomotifin dönen tekerleklerinin gösterilmesi gibi örnekler düzde ğişmecenin sinemada kullanımını ortaya koymaktadır (Monaco, 2001: 163). E ğretileme ise, iki şey arasındaki bir ili şki ve benzerli ğin ortaya konulmasıdır. Film içerisinde e ğretilemeye en iyi örneklerden birisi, Chaplin’in Altına Hücum filmindeki Şarlo’nun ayakkabısını 41 pi şirip makarna yer gibi ayakkabı ba ğını yemesidir (Berger, 1993: 29). Burada görülen ayakkabı ba ğının makarnaya benzeyip yenmesi e ğretilemeyi ifade etmektedir.

Sinema göstergebiliminin diğer bir ö ğesi de mecaz kavramıdır. Mecaz, bir göstergenin ö ğelerini (gösteren ve gösterilen) birbirleriyle yeni bir ili şki içinde sunan mantıksal dönü ş olarak görülmektedir. Bu özelli ği ile temelanlam ve yananlam arasında birle ştirici ö ğe konumunda bulunmakta, gösterge temelanlamlarının yanında yeni anlamlara açılmaktadır. Örne ğin bir gül, gül olmasının dı şında ba şka bir şey de ğilse bu gösterge olarak temel anlam niteli ği ta şımaktadır. Ancak gül ba şka bir şey oldu ğunda ise bir dönü ş yapılmı ş ve gösterge yeni anlamlara açılmı ştır (Monaco, 2001: 165).

Göstergebilim sinema ve televizyona uygulanırken aracın göstergeleri iletmesinin dı şında göstergeler olarak i şlev gören yönlerine bakıldı ğında sinemayla ilgili dikkat çeken di ğer bir yön ise çekim ölçekleridir. Aşağıda verilecek olan gösteren olarak i şlev gören çekim ölçekleri sıralanmakta, tanımlanmakta ve her bir çekimle gösterileni belirtilmektedir.

Tablo-4: Çekim Ölçekleri Gösteren Tanım Gösterilen (anlam) Yakın çekim Yalnızca yüz Samimiyet Orta çekim Bedenin ço ğu Ki şisel ili şki ∗ Uzun çekim Dekor ve ki şiler Ba ğlam, alan, kamusal uzaklık Genel çekim Ki şinin bütün bedeni Toplumsal ili şki

Kaynak: Berger, 1993: 35. Yukarıdaki liste ayrıca kamera devinimleri ile kurgu tekniklerine de uygulanabilmektedir. Görüldü ğü gibi çekim ölçekleri gösteren konumunda bulunarak gösterileni eşdeyi şle anlamı ortaya koymaktadır.

∗ Alıntı yapılan kaynakta bu çekim ölçe ğine uzun çekim ölçe ği denilmektedir. Ancak uzun çekim ölçe ği adında bir ölçek türü bulunmamakta, tanımı verilen ölçek türü uzak çekim ölçe ği olarak adlandırılmaktadır. Bu yanlı şlı ğın çeviri hatası oldu ğunu dü şünülmektedir. Bu yüzden uzun çekim ölçe ği yerine uzak çekim ölçe ği kullanımı daha yerinde olacaktır. 42

Sonuç olarak sanatsal alana giren her şey sinemada bir anlam ta şımakta ve bir bilgi aktarmaktadır. Planlı kurulmu ş, karma şık bir düzene sahip ve oldukça yo ğun bu bilgilerin çok yönlülü ğü sinemanın etkileme gücünü olu şturmaktadır. Sözü edilen bu çok yönlülük, seyirciye aktarılan ve seyircinin beynini izlenimlerle doldurmaktan ki şilik yapısının de ğişmesine kadar karma şık bir etkisi bulunan anlıksal ve duygusal yapıların bütününü ifade etmektedir. Ortaya çıkan bu etkileme mekanizmasının ara ştırılması da göstergebilimin özünü olu şturmaktadır (Lotman, 1986: 60). Filmdeki iletileri ortaya çıkaran yapıyı belirme amacını ta şıyan göstergebilimciler, filmsel metnin ne dedi ğini de ğil, nasıl dedi ğini ara ştırmaktadır. Filmin niteli ği üzerinde durmayan göstergebilimciler daha çok biçimle ilgilenmektedirler (Güçhan, 1993: 65).

Göstergebilim kuram ve yöntemi, film çözümlerine uygulanabilmekte, ayrıca anlatının yapısal çözümlemesinde de Metz’in sinemanın büyük dizimsel kategorisi, göstergebilimsel dörtgen, ayna yapı, Propp’un i şlevleri ve Greimas’ın göstergebilimsel çözümleme yöntemine ba şvurulabilmektedir.

43

İKİNC İ BÖLÜM

TÜRK S İNEMASININ GÖSTERGEB İLİMSEL TAR İHİ VE REHA ERDEM S İNEMASI

2.1. Türk Sinema Tarihinde Göstergebilime Genel Bir Bakı ş Türkiye’de sinema açısından göstergebilim çalı şmalarına bakabilmek için Türk sinema tarihini incelemek gerekmektedir. Sinema tarihine bakıldı ğında sinema içerisinde göstergebilim ö ğelerini neredeyse tüm filmlerin ta şıdı ğı görülmektedir. Ancak bilimsel anlamda göstergeleri sinema içerisinde bilinçli olarak kullanan yönetmenlerin sayısı ise azdır. Bu incelemeyi yaparken de özellikle göstergebilime ba ğlı olarak göstergeler anlamında Türk sinemasına yenilikler getirmi ş, sinema eğitimi alarak konuya bilimsel özellik katabilecek ve sinemaya bu anlamda bir şeyler kazandırmı ş olan yönetmenler ele alınacaktır.

Türk sinema tarihinin geli şimine bakıldı ğında üç evreye ayrıldı ğı görülmektedir. İlk evre, ba şlangıcından İkinci Dünya Sava şına kadar olan dönemi kapsamakta ve İstanbul Şehir Tiyatroları ve Muhsin Ertu ğrul tekeline dayanmaktadır. İkinci evre sava ş sonrasında, özellikle 1950 sonrasından 1970’lerin sonlarına kadar dayanan Ye şilçam sinemasıdır. Son evre ise 1970’lerden ba şlayarak özellikle 1980’lerde geli şen Türk sinemasının yeni dönemi, yönetmenler dönemidir (Ayça, 1992: 117).

Sinemanın dünyada ortaya çıkı şına bakıldı ğında Auguste ve Louis Lumiére Karde şlerin, hem gösterici hem de alıcı olarak çalı şan “sinematograf” adını verdikleri aletle Paris’te halka açık ilk film gösterisini düzenledikleri 28 Aralık 1895, sinemanın do ğuş tarihi olarak kabul edilmektedir. Sinemanın Türkiye'ye giri şi Osmanlı Devleti döneminde çe şitli kaynaklara göre Yıldız Sarayı'nda ve halka açık gösterilerle ba şlamaktadır (Duruel, 2002: 9).

İlk halka açık gösterim ise Beyo ğlu’nda Fransız Pathe sineması tarafından yapılmı ştır. İlk film yapım çalı şmaları ise Osmanlı Dönemi’nde ba şına Weinberg’in getirildi ği Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin kurulu şuyla yapılmaya ba şlanır. 1896- 1897’de sinema Türkiye’ye girer, ancak ilk sinema salonunun açılı şı 11yıl sonraya kalır. Bu da ancak İstanbul’daki gösterimlerle sınırlıdır(Erdo ğan ve Solmaz, 2005: 100). 44

İlk Türk filmine bakıldı ğında ise 1984’e kadar Fuat Uzkınay’ın çekti ği 14 Kasım 1914 tarihli Ayastefanosta’ki Rus Abidesi’nin Yıkılı şı adlı belge filmi ilk Türk filmi olarak kabul edilmekteydi(Esen, 2002b: 8).

Ancak Ayastefanosta’ki Rus Abidesi’nin Yıkılı şı filminin ilk Türk filmi oldu ğu konusunda çe şitli ku şkular ve dü şünceler bulunmaktadır. Öncelikle bu filmden önce çekimi yapılmı ş olan 3 filmden söz edilmektedir. Bu filmlerden ikisinin yönetmeni tam açıklı ğa kavu şmadı ğından sadece biri üzerinde durulmaktadır. Bu filmi çeken ki şiler Osmanlı toprakları içinde bulunan Makedon asıllı olduklarından filmin Türk sayılıp sayılmayaca ğı konusunda tartı şmalar bulunmaktadır. Film, 5-26 Haziran 1911 yılında Makedonyalı sinema ve foto ğraf sanatçıları Yanaki ve Milton Manaki Karde şler tarafından gerçekle ştirilmi ştir. V. Sultan Mehmet Re şat’ın Manastır ve Selanik ziyaretlerinin tüm ayrıntılarını içeren film Makedonya film ar şivinde bulunmaktadır (Esen, 2002b: 11). 1911 yılı, 1914 yılından daha önce oldu ğuna ve filmin kopyası ar şivlerde kesin olarak bulundu ğuna göre bu film ilk Türk filmi olarak kabul edilmelidir (Evren, 2003: 12).

Yukarıda da belirtildi ği gibi ilk Türk filmi 1911 yılında çekilmi ştir ve Türk sinemasının olu şumlarına ilk adım böylelikle atılmı ştır. Bu filmin ardından gerçekleştirilen filmler genellikle bireysel giri şimler sonucu olmu ş ancak kuramsal çalı şmalarda dünyanın di ğer yerlerindeki ivme yakalanamamı ştır. Bu bölümde dönemsel olarak Türk sinemasındaki göstergebilim çalı şmaları ele alınacaktır.

2.1.1. 1911-1950 Yılları Birinci Dünya Sava şı’nda Harbiye Nazırı ve Ba şkumandan Vekili, İttihat Terakki’nin liderlerinden Enver Pa şa’nın Almanya gezisi Türkiye’de sinema yapımının süreklili ğini sa ğlamı ştır. Enver Pa şa gezi dönü şünde, sinemanın halk üzerindeki etkisini anlayarak, Osmanlı ordusunda da bir sinema dairesi kurulmasını emretmi ştir. Böylelikle Merkez Ordu Sinema Dairesi Weinberg’in yönetiminde ve Fuat Uzkınay’ın yardımcılı ğında kurulmu ştur. Bu kurumla, sava şla ilgili belge ve haber filmleri çekilmeye ba şlanmı ş, ertesi yıl Sigmund Weinberg Himmet A ğa’nın İzdivacı adlı öykülü film denemesine giri şmi şse de oyuncuların askere alınmasıyla film yarım kalmı ş, daha sonra Fuat Uzkınay tarafından 1918 yılında tamamlanmı ştır. 45

1916 yılında Müdafaa-i Milliye Cemiyeti adındaki yarı askeri kurulu ş, gelir sa ğlamak amacıyla sinema çalı şmalarına ba şlamı ş, ilk öykülü filmler bu kurulu ş adına çekilmi ştir. İlk öykülü film ise 1917 yılında Sedat Simavi tarafından çekilen Pençe ’dir. Aynı yıl Simavi yine aynı kurulu ş adına Casus adlı filmi çekmi ştir. 1. Dünya Sava şı sonunda Osmanlının sava ştan yenik çıkması sonucu, Merkez Ordu Sinema Dairesi ve Müdafaa-i Milliye Cemiyeti’nin elindeki araç gereçler i şgal kuvvetlerinin eline geçmemesi için Malül Gaziler Cemiyeti’ne devredilmi ştir. Bu cemiyet adına, tanınmı ş tiyatro oyuncusu yönetmen Ahmet Fehim Efendi, 1919 yılında Mürebbiye ve Binnaz adlı filmleri çekmi ştir. 1921 yılında tiyatrocu Şadi Karagözo ğlu’nun yönetip oynadı ğı Bican Efendi halk tarafından sevilmi ş ve sonrasında Bican Efendi Vekilharç, Bican Efendi Mektep Hocası ve Bican Efendi’nin Rüyası adlarıyla üçlemesi yapılmı ştır (Esen, 2002b: 12-13).

Türk sinemasında 1923’ten 1939’a kadar süren döneme tiyatrocular dönemi denilmektedir. Her ne kadar tiyatrocular denilerek ço ğul ifade kullanılmı şsa da bu döneme egemen olan yönetmen Muhsin Ertu ğrul’dur (Onaran, 1999: 20). Muhsin Ertu ğrul sinemayı tiyatroya, tiyatroyu sinemaya uyarlamıştır. Sinema duygusu yaratmaktan çok, tiyatronun yede ğinde bir sinema yaparak sinema dilinin geli şmesini ve Türk sinemasının ortaya çıkı şını geciktirmi ştir (Battal, 2006: 107).

Ertu ğrul’un ardından geçi ş dönemini ba şlatan Faruk Kenç, eğitimini Almanya Münih’te almı ştır. Kenç’le birlikte Türk sinemasında ray sistemi ile zoom hareketleri, dublajlı çekim tekni ği kullanılmaya ba şlanmı ştır (Arslanbay, 1993: 26- 27). Faruk Kenç’in ardından 1941- 49 yılları arasında Türk sinemasında birçok yönetmen i şba şı yapmı ştır. Bu sırada, tiyatro dı şından Avrupa’da sinemaya ili şkin konularda ö ğrenim ve staj gördükten sonra yurda dönen bazı yönetmenler, Türk sinemasına yeni bir hava getirmi şlerdir (Onaran, 1999: 34).

Bu arada aynı yıl Lütfü Ömer Akad, Halide Edip Adıvar’ın romanından uyarlama olan Vurun Kahpeye filmini çekmi ştir. Özelli ği ise Akad’ın kendine özgü sinema dilini kullandı ğı ilk Türk filmi olmasıdır (Erdo ğan ve Solmaz, 2005: 111).

1940’ların Türk sinemasında görülen özellikler; oyun uyarlamaları, melodramlar, burjuva melodramları, köy melodramları, vodviller, yabancı film 46 uyarlamaları, güldürüler, folklordan yararlanma, 1948’den ba şlayarak Kurtulu ş Sava şı filmleri furyasıdır. Aynı şekilde Kore Sava şı filmleri furyası da ya şanmı ştır. Sava ş filmleri tecimsel bir yakla şım içinde kalıpla şmı ştır. 50’lerin sonunda furya durulur ve daha inandırıcı filmler çekilmeye ba şlanır; yabancı etkiler fazladır ve yerlile ştirme görülmektedir. Fakat Türk sineması o dönem daha ilkeldir, anlatım denemeleri yapılmaktadır (Arslantepe, 2001: 144).

Geçi ş dönemi yönetmenlerinin çalı şmaları iddia ettikleri kadar ba şarılı olamamı ştır. Bunun nedeni, Avrupa’da gördükleri eğitim do ğrudan do ğruya sinema üstüne, sa ğlam bir sinema kültürü ve tekni ğine dayanan, dolayısıyla sinema duygusu yaratacak bir e ğitim de ğildir. Bu yüzden birer sinema sanatçısı olmaktan çok, heveskar yönetmenlerdir. Türkiye’ye döndüklerinde tiyatrocuların ellerinde tuttukları bir ortama girmi şlerdir ve halkı bu ortamdan çıkarmak o kadar kolay de ğildir. Mısır’dan gelerek dublajı yapılan melodramlar, savaş ve sansür durumu daha da zorla ştırmı ştır. Bu sebeplerle Geçi ş Dönemi yönetmenleri, kendi zamanlarında ortaya istedikleri ölçüde bir şey koyamadıkları gibi, 1950’lerden sonra yapabildikleri de, yenilerden en iyilerini taklit etmek ve onların etkisinde eser vermekten öteye geçememi ştir. Ancak do ğrudan do ğruya sinemacı olarak i şe ba şlayan bu ku şak, kendilerini daha özgür bir sanat çabasına ba ğlayabilecek teknisyenler olarak yeti şebilmi şlerdir. Bu dönemde yönetmenler, tiyatro dı şından oyuncuları kullanarak iyi sonuçlar almı şlardır. Geçi ş Dönemi yönetmenleri kendilerini, tiyatroculardan çok sinemacılara yakın bulmu şlardır. Bu yüzden ço ğu 1950’den sonra daha çok sinemacıların paralelinde eserler vermi şlerdir (Onaran, 1999: 49-50). Sonuç olarak, bu dönemde tiyatro etkisinde olan Türk sinemasında göstergebilimsel açıdan çalı şmaların bulunmadı ğı görülmektedir.

2.1.2. 1950-1960 Yılları Türk sinemasında 1950’lerle ba şlayan döneme Ye şilçam dönemi adı da verilmektedir. Bu dönemdeki sinemacılar ba şlarda, sinemayı tiyatronun etkisinden kurtarmı ş yabancı filmleri taklit etmekle i şe koyulmu şlardır. Sinemacıların Mısır melodramları ve Amerikan filmleri ba şta olmak üzere Batı sinemasından etkilendikleri görülmektedir. Sinemacılar ku şağının bu ilk arayı şları, sinema dilinde konu şmayı ö ğrenme a şaması olarak görülmektedir. Bu ilk evrede mekân, ses ve 47 karakter düzeyinde kalıpla şmaya gidilmi ş, ancak gerçekçi bir geli şme görülmemi ştir. Bunun sebebi ise özellikle iç çekimlerde olanakların yetersiz olmasıdır. İçeri çalı şmalar için elveri şli stüdyoların bulunmaması, aydınlatma araçlarının çalı şmalar için kolayla ştırıcı nitelikte bulunmaması, araçları kullanacak teknik elemanların yetersizli ği, dekor yapımındaki güçlükler gibi sorunlar yüzünden sinemacılar ku şağı sokakta çalı şmaktadır. Eşdeyi şle dı şarıda çalı şma, soka ğa inme iste ğinden ve gerçekçi tutum iste ğinden de ğil, teknik yetersizliklerden kaynaklanmaktadır (Battal, 2006: 111-112).

1960’lara do ğru sinemada ilk kez gerekli ve yararlı adımların atıldı ğı görülmektedir. Ancak Özön’e göre bu adımlar ço ğunlukla sinemanın ancak “elifbe”sinde kalmı ştır. Sinema dili kurulmaya ba şlanmı ştır fakat di ğer birçok ülkede rastlanılan çe şitten ulusal bir sinema akımı ortaya çıkmamı ştır. Türk sineması bu dönemde de beklenileni gerçekle ştirememi ştir (1974: 5).

Türk sinema tarihçileri, Sinemacılar Dönemi’ni Lütfi Ömer Akad’ın 1952 yılında çekti ği Kanun Namına filmi ile ba şlatmayı adet edinmi şlerdir. Sebebi ise Akad’ın di ğer çekti ği filmlerinde sinema sanatı ö ğelerine özen göstermemesi, Kanun Namına adlı filminde sürekli olarak sinema ö ğelerini kullanmasıdır. Bu sebeple, 1952 yılında Lütfi Ömer Akad tarafından çekilen Kanun Namına filmi Sinemacılar Dönemi’nin ba şlangıcı olarak kabul edilmektedir (Onaran, 1999: 51).

Siyasi hayatın yansımalarından dolayı 1950’li yılların ortalarına kadar sinemacılar yaptıkları i şin bir sanat oldu ğunu fark etmemi şler, yapıtları sanatsal açıdan de ğerlendirilmemi ştir. Sinemanın sanat olarak görülmesi 1950’li yılların ortalarına rastlamaktadır. Bu yıllarda Türkiye’de bir ülke sinemasının ortaya çıkı şı do ğrudan Demokrat Parti ile bir ilgisi olmasa bile, geli şen demokratikle şme hareketinden kaynaklanmı ştır (Refi ğ, 1996: 179-180).

1950’li yıllarda Türk sineması kırsala açılmı ş, sinema köylere girmi ştir. Kırsaldan kente göç de ba şlamı ş, ikili bir sürece girilmi ştir. Sinemanın kırsalda yaygınla şması, kentlerin göçlerle giderek kırsalla şması sinemadaki geli şmeleri de etkilemi ştir. Sinema pazarı geni şlemi ş ve yeni sinemacılara ihtiyaç do ğmu ştur. Bu ki şiler ise sinema bilgisine sahip olmadan sadece seyircinin tepkilerine göre 48

çalı şmı şlardır. Yeni sinemacılar ya şayarak, görerek, yabancı filmleri taklit ederek sinemayı ö ğrenmi şlerdir. Konu bulmada yabancı filmler, romanlar kaynak olu şturmu ş ve Ye şilçam olu şmaya ba şlamı ştır (Ayça, 1999: 123).

Sinemacılar Dönemi’nin 1950’lerde ba şlaması bir rastlantı olarak görülmemelidir. Fransa’da Şiirsel Gerçekçilik, İtalya’da Yeni Gerçekçilik, İngiltere’de Yarı-dökümanterler, Amerika’da Welles’in, Ford’un ba şyapıtları Türkiye’de de etkili olmu ştur. Bunlar Türkiye’de izlenmi ş, 1950’lerin Türkiye’sinde sanata, bilime verilen önem artmı ş, sanatçıların yurtdı şı ilişkileri sıkla şmı ştır. Türkiye’de şiir gelene ğindeki kurallar Garip Akımı’nın çıkmasıyla altüst olmu ş, Türk sineması da dolaylı olarak bunlardan etkilenmiştir (Güçhan, 1990: 129).

Scognamillo’ya göre 1950’li yıllarda toplumcu gerçekçi filmler Türk sinemasında bulunmamaktadır. Dönemin sineması popülisttir ve asıl hareket 60’lı yıllarda ba şlayacaktır. Memduh Ün’ün yönetmenli ğini yaptı ğı Üç Arkada ş filmi dü şünülürse, dönem pembe popülizmdir (1998: 41-42).

Şasa’ya göre de Ye şilçam’ın 1950-1960 arası sinemacılar dönemi, Türk sinemasının ümmi (okuma yazması olmayan, okul görmemi ş) dönemi de sayılabilir. Küçük burjuva kökenli bir avuç okumu ş sinemacının, geneli hiç bilinmeyen, sıra dı şı sayılabilecek ki şile şme çabaları hesaba katılmazsa, Ye şilçam bu dönemde bütünüyle anonim karakteristikler ta şımakta, hiçbir fikri ve sanatsal iddiada bulunamamaktadır. Ye şilçam Sinemasını belirleyen köylü ve lümpen kökenli sanatçılar tamamen ticari amaçlarla, sürümden kazanma prensibi ile yaptıkları filmlerden toplum kar şısında en ufak kompleks duymamaktadır (2002: 39).

1949-59 yılları anlatım açısından sinemala ştırma, sinema yapma dönemidir. Seyirciye yakla şılmaya, bir arz talep süresince ula şılmaya çalı şılmı ştır. Bu yıllar arası toplumsal-kültürel de ğişimlerden Türk sineması da etkilenmi ş, din sömürüsünden, şarkılı-danslı filmlere kadar çok çe şitte filmler çekilmi ştir (Arslantepe, 2001: 153).

Dönem içerisinde göstergebilimsel açıdan sinemaya yenilik katmayan fakat Sinemacılar dönemini ba şlatarak Türk sinemasında önemli bir yer olu şturan Lütfi Ömer Akad, sinemasal dilin olu şmasına büyük katkıda bulunmu ştur. Ki şili ği gere ği, 49 işinde en iyiyi yapmaya çalı şması, kendini sürekli yeti ştirmesi, kültürel ve sanatsal birikime her zaman önem vermesi, çevresindeki ve yaşadı ğı toplumdaki insanların sorunlarına ilgi duyarak, çözümleri üzerinde dü şünmesi, Akad’ın sinemadaki ba şarısını getirmi ştir. Titiz ve insanlara saygılı bir aydın olan Lütfi Ömer Akad’ın sinemasında da bu özellikler görülmektedir (Esen, 2002b: 27).

Lütfi Akad’ın dönem içerisinde yaptı ğı filmler melodram a ğırlıklıdır ve Osman Seden’in hareketli senaryolarına dayanmaktadır. Bir dil ve anlatım arayı şı içerisinde olan Akad’ın bu dönemdeki filmleri daha sonra yapaca ğı filmlerle ters dü şmektedir. Şimdilik Batı sineması etkileri a ğır basmaktadır (Arslantepe, 2001: 159).

Akad’ın sinemasının en önemli özelliklerinden birisi kameranın sabit kullanımıdır. Kamera yerine oyuncu hareketine önem vermi ştir. Böylece oyuncunun psikolojisine girebilmi ştir. Akad, daha az plan çekmi ş, oyuncuyu kameranın önüne getirmi ştir. Oyuncunun uzak resmini çekmi ş, çevreden soyutlamayarak çevrenin dramatik etkisini de kullanmı ştır. Derinlemesine Mizansen olarak tanımladı ğı bu anlayı şın ilk örne ği Yalnızlar Rıhtımı ’nda görülmektedir. Akad’ın bu döneminde sinemaya hareketi kazandırdı ğı ancak filmlerine bakıldı ğında melodramatik öyküler kullandı ğı görülmektedir (Arslantepe, 2001: 159).

Dönem içerisinde sinemaya adım atan 1929 Çanakkale do ğumlu Metin Erksan, Türk sinemasının yeti ştirdi ği en önemli yönetmenlerden birisidir. Erksan aynı zamanda Türk sinemasındaki toplumsal gerçekçilik çabalarının bir sonucu olan 1956-60 yıllarındaki Ulusal Sinema Akımı’nın da öncülerindendir. Bilgili, tutkulu ve tartı şmacı ki şili ği nedeniyle sık sık dikkatleri üzerine çekmi ştir. Erksan, Türkiye’de sinema çalı şmalarının öncülü ğünü zaman zaman dergilerde yayınlanan yazılarıyla yapmı ştır. Metin Erksan, aynı zamanda Türk sinemasında ilk sendikal örgütlenmeyi gerçekle ştiren ki şidir. Bunun yanında Berlin’de kazandı ğı ödül onu uluslararası bir film festivalinden büyük ödülü kazanan ilk Türk yönetmeni yapmı ştır (Zelan, 2006: 1).

Metin Erksan, üniversite yıllarından itibaren sinema ile ilgilenmeye ba şlamı ştır. Yönetmenin ana beslenme kayna ğı sinema tutkusu ve ele ştirmenlik ya da sinema yazarlı ğı geçmi şidir. Yönetmen yardımcılı ğı yapmamı ş ve usta çırak 50 ili şkisinden geçmemi ştir. Erksan,1952’de İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Estetik Bölümü’nü bitirmi ştir. Aynı yıl Dünya gazetesinde “Kamera” takma adıyla film ele ştirileri yazmı ştır. 1952 yılında senaryosunu Bedri Rahmi Eyübo ğlu’nun yazdı ğı Karanlık Dünya , e şdeyi şle Aşık Veysel’in Hayatı adlı filmi ile de yönetmen olarak sinemaya adım atmı ştır (Zelan, 2006: 11).

Yönetmen, Türk sinemasının gücü ve tekni ği dâhilinde sinema araçlarını kullanarak filmleriyle özgün dünyalar yaratma konusunda oldukça yetenekli oldu ğunu kanıtlamı ştır. Filmlerinde gerçekçili ği zedelemeden kurdu ğu mekân ve estetikle, bir yandan Metin Erksan boyutunu yaratıp esere imzasını koyarken, di ğer yandan da duyguyu güçlendirip seyircide istedi ği etkiyi bırakmayı ba şarmı ştır (Altıner, 2005: 13-14).

Erksan’ın sinema anlayı şı, Türk sinemasındaki di ğer yönetmenlerin sinema anlayı şından belirgin bir farklılık gösterir. Özellikle filmlerindeki karakter yapısına bakıldı ğında, salt iyi ya da kötü karakterler yoktur, karakterlerin yapısı var olan de ğer yargıları ile iç içe geçmi ştir. Ayrıca a şırı tutkulu, hasta yapılı, yalnız, saplantılı tipleri de filmlerinde görmek mümkündür. Metin Erksan Sineması’nı dü ş ve gerçeklik olgularından ba ğımsız dü şünmek mümkün de ğildir. Erksan, filmlerinde salt toplumsal gerçeklikleri yansıtmasının yanı sıra kimi zaman da tutku, karasevda, rüya gibi konuları isleyerek dü ş olgusuna yer vermi ştir (Zelan, 2006: 1-2).

Yönetmenin filmleri, Türk sinemasının di ğer yönetmenlerinin eserlerinden farklılık göstermektedir. Örne ğin, tutku, mülkiyet gibi dü şünce yapılarına e ğilmesi; Sevmek Zamanı filmindeki büyük foto ğraflar, manken ve filmdeki karakterlerin yalnızlı ğını yansıtan geni ş ve bo ş mekanların kullanımı bu farklılı ğı ortaya koymaktadır (Altıner, 2005: 15).

Askerli ği dönü şünde çekti ği Dokuz Da ğın Efesi , Erksan’ın gerçek sanatını sergiledi ği, benimdir diyebildi ği ilk filmidir. Çakırcalı Mehmet Efe’nin ya şamını anlatan filmde gerek görüntüler ve sinemasal dil, gerekse konuyu ele alı şıyla özgün ve ba şarılı bir yapıt ortaya koymu ştur. Elia Kazan’ın Viva Zapata’sından ve Fred Zinnemann’ın Kahraman Şerif’inden öykünmeler yolunda ele ştiriler alsa da Dokuz Da ğın Efesi , uzun ara ştırmalara dayanan, gerçek efe ya şamını sergileyen, gerçek 51

Türk insanının davranı şlarını kullanan, bunları ba şarılı bir sinema diliyle aktaran bir Metin Erksan filmidir (Esen, 2002b: 67-68).

Lütfi Ömer Akad ile ba şlayan Sinemacılar Dönemi Türk sinemasında önemli bir dönemeç kabul edilmektedir. Kendinden önceki Tiyatrocular ve Geçi ş Dönemlerine göre sinema açısından daha önemli yapıtlar veren Sinemacılar Dönemi Türk sinemasının gelecekteki yapısına da yön verecek yapıtlar ortaya çıkarmı ştır. Lütfi Ömer Akad, Metin Erksan, Osman Seden, Atıf Yılmaz, Memduh Ün gibi önemli yönetmenlerin ortaya çıktı ğı bu dönem sinema dili ve anlayı şının olu şması açısından da önem te şkil etmektedir. Dönem içerisinde sinema diliyle görüntüleri anlatmak çabasına giri şildi ği görülmekte ancak bu gayretlerin sonucunda yapılanların az ve yetersiz oldu ğu görülmektedir. Di ğer ülke sinemalarına bakıldı ğında bu yetersizlik ve teknik-estetik yönünden gecikmenin büyük ölçüde devam etti ği görülmektedir. Sonuç olarak 1950-1960 yılları arasında Türk sinemasının tüm olumsuz ko şullara ra ğmen geçmi şe oranla ilerleme sa ğladı ğı görülmektedir.

Ye şilçam döneminin görsel ve anlatısal yönü irdelendi ğinde, dönemin Türk kültürünün görsel ve anlatısal göreneklerini bir şekilde yeniden üreten bir yönelime sahip oldu ğu gözlemlenmektedir. Eşdeyi şle Ye şilçam sineması, çok da bilinçli olmadan, kendine özgü görsel bir dil üretmi ştir. Örne ğin Türk sinema anlatılarının birço ğunda, Batı anlatı sanatlarının omurgasını olu şturan birey/karakter in şası yerine, olaylar tarafından sürüklenen ve ki şili ğinin ruhsal boyutlarına hemen hemen hiç de ğinilmeyen figür tasarımları bulunmaktadır. Bu durum, Do ğu anlatı geleneklerinin bir uzantısı olarak yorumlanabilmektedir (Sözen, 2007: 57).

Di ğer yandan 1952 yılında Türk sinemasına giren Metin Erksan’ın filmlerinde göstergebilimsel açıdan olu şumların varlı ğı görülmektedir. Erksan’ın sanat tarihi alanında e ğitim almı ş olması, göstergebilimi filmlerine yansıttı ğı gerçe ğini ortaya çıkarmaktadır.

52

2.1.3. 1960 -1970 Yılları 1960-1970 yılları Türk sinemasının yapısal, teknik, estetik, ekonomik, dü şünsel ve seyirci ili şkileri açısından en karakteristik, nitelik ve nicelik bakımından da verimli yılları olarak görülmektedir.

1960’lı yıllarda, Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Memduh Ün ve Osman Seden’in çalı şmaları yanında, argolu, külhanbeyli, erkek tavırlı kadın kahramanlı filmlerin devamı, Ay şecik dizisi ve çocuk kahramanlı filmler furyası, yabancı film aktarmaları ve piyasa romanları uyarlamalarının varlı ğı görülmektedir. Türk sinemasında ardı ardına kopan furyalar veya ticari sinemanın ba şarılı gördü ğü bir türü tekrarlaması, belirli bir zorlamanın sonucu olu şmu ştur. Sinemada, son on yıl öncesine kadar mutlu azınlı ğa dönük sinema ve aydın özentisi sinema, beklenileni kar şılayamamı ştır. Örne ğin, 1963-1965 yılları arasında sinemaya geçen ilk genç ku şağın bir kısmı, özenti içerisine girerek, içerik ve ileti şim sorununu çözümlemeden biçim sorununu çözümlemeye kalktı ğından ya hemen sönmü şler, ya da meslekte tutunabilmek için zorunlu olarak geleneksel kural ve şartlandırmalara uymu şlardır (Scognamıllo, 1998: 194-195).

Bu dönemde Türk sinemasında kimi yönetmenler, piyasanın ko şullarına boyun eğişlerini haklı göstermek için bir takım kuramlar geliştirme çabalarına giri şmi şlerdir. Ye şilçam sinemasının bilinen formülleri halk sineması, ulusal sinema etiketi altında sunulmaya çalı şılmı ştır. Özön’e göre, bunları ileri sürenlerden Halit Refi ğ, Metin Erksan ve Duygu Sa ğıro ğlu, enflasyon sinemasına ellerinden gelen katkıda bulunmaktan geri durmamı şlardı. Bu yönetmenlerin iddialı filmleri ise kuramlarını destekleyecek güç ve inandırıcılıkta değildir (1995: 35).

1960 döneminin ba şlangıcı ihtilal olarak ba şlamakta ve ihtilal bir süre için Türk sinemasına yeni bir soluk, yeni bir umut getirmektedir. Daha önce tabu sayılan konular ve sorunlar ilk kez co şkuyla ele alınmı ş, sinemada gerçeklik, çe şitli e ğilim ve biçimleriyle, daha ayrıntılı, daha bilinçli yakla şımlarla, öz/biçim sorununa dönü şmü ştür. Konusal de ğer ve ayrıntılar daha netle şmi ş, bazı de ğerlendirmelerin ve akımların çerçevesi içinde önemli sanatçıları, ba şka yönetmenler izlemi şlerdir (Scognamıllo, 1998: 190). 53

1963 ve 64’de renkli sinemaya geçi ş yapılmı ştır. Özellikle 1968’den ba şlayarak artı ş gösteren renkli film, Türk sinemasına belki bir ölçüde gereksinme duydu ğu seyirciyi getirse de, bu durum film maliyetlerini ciddi biçimde arttırdı ğı için, Türk sinemasının özellikle sanatsal geli şimine köstek olmaya ba şlamı ştır. Sonraki yıllarda, sinemacılar, özellikle 60’ların ilk yarısında yakaladıkları siyah- beyaz estetik olgunlu ğunu, ı şık-gölge dünyasını renkli sinemada yakalayamamı şlardır. Artan film maliyetleri ile birlikte, bu ilk yarının tersine 60’ların sonuna do ğru, yenilikler arayan, deneysel çıkı şlar ve “Yönetmen Sineması”na do ğru gidi ş dura ğanla şmı ştır. Bu da ekonomik kökenli bir bunalımdan ziyade sanatsal bir bunalımı ba şlatmı ştır (Dorsay, 1989: 13).

Dönemin yönetmenlerine bakıldı ğında, bir önceki dönemde sinemaya giren Akad 1966 yılına kadar iki filmle yetinmi ştir. Bu filmler, belgesel bir çalı şma olan ve Akad’ın sinemasal yakla şımını, anlatım-dil endi şelerini somut bir şekilde ortaya koyan Tanrının Ba ğışı Orman (1964), ve bazı bölümlerini Memduh Ün’ün çekti ği Üç Tekerlekli Bisiklet (1965) filmleridir (Scognamillo, 1998: 226).

Akad için Hudutların Kanunu ile yeni bir dönem ba şlamı ştır. Bu dönemde yönetmen, senaryo üzerinde ve anlataca ğı konu üzerinde ayrıntılı çalı şmalar yapmaya, gerçekçi bir çizgi tutturmaya özel bir önem vermi ş, özgün bir Türk sineması, Türk sinema dili olu şturmaya u ğra şmı ştır. Türk sinema dilinin de yalın, sade bir anlatım gerekti ğini savunmu ştur (Esen, 2002b: 39). Akad’ın sinema dili, bütün filmlerinde denedi ği ve oldukça yerle şti ği görülen yalın, düz, sade, gerilimlerin abartılmadı ğı ve hatta tersi olarak azaltıldı ğı bir anlatımı ortaya koymaktadır (Altu ğ, 1973: 40).

Akad, teknik yönünden daha çok Amerikan gangaster filmleri, kara filmler, tema, tutum ve duyu ş yönünden Fransız ozansı gerçeklik akımından oldukça etkilenmi ştir. Akad bu akımları, tam bir yerli hava içinde sindirebilmi ştir (Özön, 1995: 28-29).

Akad’ın gerçekçili ği, derinlemesine saptayıcılık etrafında dönmesine kar şın, bakı ş ve yorumundaki diyalektik açı, zaman zaman gerçekli ği dönü ştürmeye yönelik eğilimleri de gün yüzüne çıkarmaktadır. Maddeler dünyasının büyük sinemacısı 54

Akad, insanı ve toplumu anlamlandırma çabalarında, 1960’ların egemen bakı ş açısı sosyo-ekonomik perspektifle, Türk Gerçekçi sinemasını biçimlendirmi ştir (Battal, 2006: 151).

Dönemin di ğer yönetmeni Metin Erksan’ın Yılanların Öcü filmi, konu ve sinematografik yönden uygunlu ğu bakımından, gerçekçilik kaygısı için oldukça elveri şli bir malzeme olu şturmaktaydı. Oyuncuların oldukça ba şarılı oldu ğu film, 1966 yılında Kartaca Film Şenli ği’nde şeref madalyalarından birini kazanmı ş, 1961- 1962 mevsimi ele ştirmenlerince en iyi filmi oldu ğu belirtilmi ştir (Onaran, 1999: 62).

Türk sinemasında önemli yönetmenlerden biri olan Erksan, Sevmek Zamanı (1965) filminin sıradan bir insanı de ğil de bir tutkunun esiri olan, yabancıla şarak kendi kurdu ğu bir dünyanın içine kapanıp tutkusuna kurban giden bir insanı anlattığını, Hicran Yarası ve Acı Hayat ’tan sonra karasevdayı en açık ve ayrıntılı bir şekilde yücelten filmi oldu ğunu söylemektedir (Scognamillo, 1998: 219). Bu filmiyle yönetmen dönemini a şarak, insanı ve tutkuyu ifade edi şiyle farklılık yaratmı ştır.

Filmde göstergebilimsel açıdan ö ğelerin varlı ğı görülmektedir. Örne ğin, en somut göstergeler olan dünya görü şü farkı, ekonomik farklılık sınıf farkı gibi örneklerde düz anlamlı anlatımlara ba şvurulmamakta, yoksulluk ajite edilmeyip, sınıf ve kültür farkı görsel imgelerle hissettirilmektedir. Meral’in elinde tuttu ğu kitap, geleneksel kültürü imgeleyen İstanbul peyzajları, burjuva kültürünü yansıtan atı ş poligonu, ud çalan yakın arkada ş görüntüleri tüm görüntü akı şı içerisinde alt anlamlarıyla tanık izleyiciye kar şıtlar sunmaktadır.(Masdar, 2006: 129).

Di ğer yandan Sevmek Zamanı ’nda kullanılan cam, ya ğmur, göl ve bunların ya gösterdi ği ya da ça ğrı ştırdı ğı yansımalar, insanın u ğruna kendini adayaca ğı hakiki bir düzeye inanması gerekti ğini vurgulamaktadır. Bu anlayı şa göre insan da bir yansımadır ve filmde u ğruna ölünen a şk en büyük yansımanın yerine geçen, ilahi bir çakı şmadır (Behçeto ğulları, 2002: 205).

Battal da filmi, öznel gerçekli ğin, nesnel gerçeklikle çakı şamaması sonucunda çatı şmasının ve gerilim yaratan sınıfsal ve zihinsel çeli şmenin gerçe ği zedelemesinin filmi olarak da tanımlamakta, filmin insanı çok katmanlı olarak anlattı ğını ifade etmektedir (2006: 179). 55

Scognamillo’ya göre, görüntü, çerçeveleme, sahne düzeni, plastik malzemenin kullanılı şı sürekli olarak ön planda tutulmaktadır. Filmin çoğu bölümü, öykünün boyutlarını a şan bir plastik ve görsel çarpıcılık sayesinde dikkat çekmektedir (1998: 256). Filmde söze gerek kalmamı ş, görüntülerle anlatım ba şarıyla ortaya konulmu ştur.

Filmde sabit çerçeveler içindeki orman ve göl görüntüleri ile birlikte gölde yansımasını bulan orman görüntüleri, jenerikten ba şlayarak film içinde sıklıkla kullanılmaktadır. Özellikle insan imgeleri, geçirgenlik özelli ğine sahip ve aynı zamanda ula şılmazlık hissi veren perdelerin ardından gösterilmektedir. Bu perdeler filmde genellikle pencere camları ve ya ğmurdan olu şmaktadır (Behçetogulları, 2002: 204–205).

Di ğer yandan Halil’in Meral’in Ba şar’la evlenece ğini duydu ğunda gelinlikli bir cansız mankeni satın alıp onu Meral’in yerine koyması, filmde düzde ğişmeceli bir ili şkinin ortaya konuldu ğunu ifade etmektedir.

Erksan’ın bu dönemdeki di ğer bir önemli ba şarısı olan 1968 yılında gerçekle ştirdi ği Kuyu, Batı Anadolu köylerinden birinde gerçekten ya şanmı ş ve gazetelere geçmi ş bir olaydan kaynaklanmaktadır. Aynı ki şi tarafından üç kez kaçırılan bir kadının, kendisine su sa ğlamak üzere içine kova dü şmü ş bir kuyuya inen erke ği, ba şına ta şlar ya ğdırarak öldürmesinin ve kuyuyu a ğzına kadar ta şla doldurduktan sonra gidip jandarmaya teslim olmasının öyküsü anlatılmaktadır filmde. Film, bazı ele ştirmenlerce popülizmin tipik bir örne ği olarak de ğerlendirilirken, kimilerince de filmin ba şında açıklanan Kuran’ın Nisa suresindeki “Kadınlara iyi davranın” ayetinin bir yorumu ve emsalsiz bir plastik çalı şma olarak kabul edilmi ştir (Onaran, 1999: 112-113). Esen’e göre film, kadının erkek ve toplum önündeki çaresizli ğini, tüm direnmesine kar şın istedi ği biçimde ya şayamamasını, en az erkek tutkusu kadar vermektedir. Erke ğin kadını ba ğladı ğı ip de simgesel olarak vurgulu ve açıktır (2002b: 76).

Metin Erksan tutkulu bir ki şidir. Memleketini tanımak insanlarını anlatmak, iyi sinema yapmak, saygı de ğer ve önemli ki şi olmak, kuvvetli bulunmak tutkusu Erksan’ın ya şayı şı ve bütün eserlerinde hissedilir. Erksan’ın tutkuları eserlerindeki 56 ki şilerin tutkularıyla kayna şarak, filmlerinin ba şka hiçbir Türk rejisörünün eserlerinde rastlanmayan, o kendine has fırtınalı dünyasını meydana getirmektedir. Erksan büyük sanat eseri yaratmak için gereken ilk şartı ba şarmı ş, kendi özel dünyasını kurmu ştur (Refi ğ, 1971: 116).

Özellikle Erksan’ın sanat e ğitimi almı ş olması yönetmene sinema alanında ciddi bir birikim kazandırmı ş, sinema üzerinde sa ğlam bir bakı ş açısı olu şturmu ştur. Kayalı’ya göre Erksan’ı tanımanın ve filmlerini anlamanın öncelikli yolu entelektüel dünyasına nüfuz etmekten geçmektedir (2004: 95). Yönetmenin göstergebilimi sinemaya ta şımı ş olması aldı ğı e ğitimle ba ğda şmaktadır.

Metin Erksan’ın sanat tarihiyle yakından ilgilenmesi, derin resim bilgisi, estetik okuması, entelektüel bir bakı ş açısı sa ğlayan yüksek kültürel birikime sahip olması ve nihayet insanı derinlemesine okuması, filmlerinde çerçeve düzeni, dekor, sahne düzenlemesi ve özellikle de aydınlatma konusunda tamamen bilinçli hareket etmesine yol açmaktadır. Erksan’ın aydınlatmayı atmosfer yaratmada önemli bir unsur olarak gördü ğü bilinmektedir. Erksan’ı ki şisel sinema ustası, öznel dünyaların ozanı, anlamlar dünyasının ozan-sinemacısı yapan şey, derin kültürel ve psikolojik birikimiyle, tutkuya dönü şmü ş bir a şk içinde, insanın okunması ve anlamlandırılması pe şinde kaybolarak yarattı ğı filmlerdir. Bu birikim ve tutku, kendine özgü biçim ve biçemini de yaratmı ştır. Metin Erksan filmlerindeki derinli ğin asıl yaratıcısı Erksan’ın kendisidir. Erksan, yüzeyde derini görmenin ve göstermenin ustasıdır (Refi ğ, 1971: 167-179).

Özön’e göre ise, Metin Erksan Sevmek Zamanı (1966), Kuyu (1968) gibi filmlerinde Antonio’den Fellini’ye, Rasnais’den Bunuel’e uzanan esin kaynaklarını zaman zaman kendi ruhsal bunalımlarıyla birle ştirerek, yapmacık, özentili bir aydın işi havaya bürünmekten öteye geçememi ştir (1995: 35).

Erksan’ın Altın Ayı Ödülünü aldı ğı Susuz Yaz filmi, Türkiye’de 1963lerde sınıf farklılıklarının olmadı ğını yansıtmaktadır ve Battal’a göre Metin Erksan, filmiyle, Cumalı’nın pozitivizmini sürdürmektedir. Erksan bu filmiyle insanın maddesel ve anlamsal boyutunu bütünlemektedir. İnsanı hem iç çeli şkileriyle hem de insanı 57 biçimlendiren nesnel gerçekli ğin çeli şkileriyle bir arada sunmaktadır (Battal, 2006: 173-174).

Bu dönem içerisinde göstergebilimsel açıdan çalı şmaların bulundu ğu göze çarpmaktadır. Göstergebilim, 1960’lı yılların ortalarında Christian Metz’in öncülü ğünde sinemayı bilimsel bir inceleme konusu olarak ele almı ştır ve Türk sinemasında da bu dönem içerisinde göstergebilimsel çalı şmaların varlı ğı görülmektedir. Özellikle Sevmek Zamanı filminde Erksan, görüntülerle anlatmak istedi ğini ba şarılı bir biçimde seyirciye yansıtmaktadır.

2.1.4. 1970- 1980 Yılları Erdo ğan’a göre 1970’li yıllar buhrana do ğru gidilen yıllardır. Buhrana do ğru denilme sebebi, film müzi ği bestecilerinin artmı ş olması ve arabesk müzi ğin filmlere girmesidir. Filmlerde gündelik ya şamın önemli yanları abartılmı ş, insanlar sorunlarından kaçı ş olarak, benzer sorunları anlatan filmlere yönelmi şlerdir. Bu dönemdeki filmler insanların kendisini yansıtmı ş, dürüstlük, iyilik gibi kavramları barındırmı ş ve böylece insanların ilgisini çekmi ştir. Modernlikle geleneksel, bu filmlerde ayrılmı ştır. Filmlerin konuları genelde toplumun genelini kapsayan fukaralıktır. Bu dönemlerde sinema nicel olarak altın ça ğındadır, ancak Amerika gibi dev bir film endüstrisi bulunmadı ğından eriyip gitmi ştir. Ve sonuç olarak filmler televizyonda yerini almaya ba şlamı ştır (Erdo ğan ve Solmaz, 2005: 126).

1975’lere gelindi ğinde, artık ima yoluyla erotizm ya da belli ölçülerde verilen cinsellik bir kenara bırakılmı ş, Türk sineması açıkça porno bir sinemaya do ğru gitmi ştir. Zamanla artık normal filmlerin aralarına da parça parça bu sahneler yerle ştirilmeye ba şlanmı ş, bunun sonucunda sinema, özellikle Anadolu’nun küçük kasaba ve kentlerinden tamamen silinmi ştir. İlginç olan nokta, porno filmlerin doruk noktasına Milliyetçi- Muhafazakâr (MC) koalisyon dönemlerinde ula şmı ş olmasıdır. Bu furya 1970’lerin sonlarına gelindi ğinde çe şitli şikayetler üzerine, iktidarların köklü önlemleri ile son bulmu ş; ancak Türk sineması a ğır bir darbe almı ştır (Dorsay, 1989: 16-18).

Ya şanan bazı olumlu geli şmelere ra ğmen dönem, yozluktan pek uzakla şılamayan bir dönem olmu ştur. Sıradan aile filmleri, arabesk melodramlar, 58 sulu güldürüler büyük bir a ğırlık olu şturmu ştur. Sinemacılar harcamaları az tutarak, mümkünse aynı anda çok sayıda, düzeyi dü şük filmler çekmi ştir. Uyarlama ve taklide dayalı, belirli kalıplarda, el çabuklu ğu ile kotarılan, konusu birbirinden türetilmi ş birçok film ortaya çıkmı ştır. Furyalar, fotoroman uyarlamaları, diziler ilerleyen yıllarda moda olacak salon güldürülerinin, polisiye ve dinsel filmlerin, westernlerin ve cinsel filmlerin ba şlangıcı olmu ş, her furya birkaç mevsim sürüp sona ermi ştir. Yıldızcılık bu dönemin en tipik olgularından biri haline gelmi ştir. 1966 yılında Türkiye 238 filmle dünya dördüncüsü durumuna gelmi ş; ancak bu sinemanın intiharını da beraberinde getirmi ştir. Sözlü kültürden yazılı kültüre geçmekte oldukça zorlanan Türk toplumunda, sinema alanında da, bu sancının derin izleri görülmü ştür (Orta, 2005: 49).

1970’li yıllarda Türk sinemasında birkaç örne ğin dı şında görüntü dilinden söz etmenin olanaksızlı ğını belirten Evren, bunun sebebini görüntü ve onun olu şturdu ğu dilin sinema ruhuna temelden çeli şkili bir tavırla ele alınıp kullanılmasına ba ğlamaktadır. Evren’e göre Türk sinemasında kullanılış tarzıyla görüntü tüm görsel sanatların ki şi üzerinde bıraktı ğı anlatım, yorum ve etkileyicilik görevini yüklenememi ş veya iyimser bir görü şle görüntü dilinin sinemadaki yeri i şlevi gere ğince saptanıp de ğerlendirilememi ştir. Türk sinemasının ço ğu örne ğinde diyalogun ve müzi ğin görüntünün de ötesinde bir anlatım aracı olarak, ki şilerin tiplemesinden olayların analizine kadar hissedilir bir egemenlik kurdu ğu gözlenmektedir. Filmlerde her şey diyalogla ba şlayıp bitmekte, diyalogların yetersiz oldu ğu yerde ise görüntü yerine müzi ğin çarpıcılı ğından yararlanma yolu seçilmektedir (1973: 22).

Genç/yeni Sinema adı verilen bu dönemde Akad, suskunluk döneminden sonra atılım yapmı ştır. Akad ile Atıf Yılmaz bir yana bırakılırsa, Sinemacılar Dönemi’nin ilk ve ikinci ku şağının gitgide gerileyerek şaşılacak bir hızla eskimesi, ya şlanması ve önemini yitirmesi söz konusu olmu ştur. Yılmaz Güney’in ortaya çıkı şı, Güney’in ardından yeni bir sinemacılar toplulu ğunun belirerek Türk sinemasının üçüncü dünya sinemalarının en önünde uluslar arası ba şarı kazanmasına kar şın, Türk sinemasının özellikle dönemin son yıllarında bunalıma girdi ği görülmektedir (Özön, 1995: 35- 36). 59

12 Eylül 1980 Askeri darbesiyle toplumsal ko şullar da, sinemanın ko şulları da de ğişmi ştir. Seks filmlerinin kesin olarak yasaklanmasından ve yaygın izleyicisini yitirmesinden sonra, onların yerini arabesk filmler almı ştır.

1960-1975 yılları arasında belirgin şekilde var oldu ğu görülen Ulusal Türk Sineması filmlerinde genel olarak yerli karakterlerin, Türk insanının içinde bulunabilece ği bir dramı ya şadıkları, sınıfsal konumları ve kültürel durumlarının Türk insanını yansıttı ğı, konu şmaların Türkçe, hareket, vücut dili, tavırlar ve tepkilerin Türk insanına özgü oldu ğu görülmektedir. Yönetmenler arasında ki şilik farklılıkları olmasına ra ğmen filmlerin ritminin genel olarak yine Türk insanına has; Avrupa sinemasından hızlı, daha çok Amerikan Sinemasını andırır bir tempoda oldu ğu görülmektedir (Güngör, 2007: 21).

Dönem içerisindeki Türk sinemasının anlatımsal açıdan melodram özelli ği sundu ğu görülmektedir. Melodram 1960-1975 dönemi Türk filmleri için ana tür olarak de ğerlendirilebilir. Fakat türleri kesin çizgilerle birbirinden ayırmak do ğru de ğildir. Eşdeyi şle türler zamanla de ğişim geçirebilir ya da ba şka türlerle karı şabilirler. 1960-1975 döneminde macera, melodram ve güldürü unsurlarının bir arada kullanıldı ğı olmu ştur. Güldürü kendi basına bir tür olarak ayrılmakla birlikte güldürü unsurları Türk sinemasında di ğer türlerin içerisinde de kullanılmı ştır (Güngör, 2007: 21).

Dönemin ikinci yarısına do ğru politik ortam içerisinde siyasal tavırlı, zamanın tanımıyla devrimci filmler modası ba şlamı ştır. 1970’lerin yarısının siyasi ortamında izleyici bu filmleri ilgiyle kar şılayınca, konuya ilgisiz de olsa bazı yönetmenler bu tür filmler çekmi şlerdir (Dorsay, 1989: 204).

Akad dönem içerisinde, yine ya şamın içinden, gelene ğin derininden hareket etmektedir. Yalınlık ve derinlik ba ğlamı, göç üçlemesiyle bütün boyutlarıyla somutla şmı ştır. Yakın plan kullanmadan, boy çekim ile ailenin ve insanların içine bakma denemeleri, kusursuz bir biçim ve biçem kazanmı ştır artık. Filmlerine konu etti ği insanları bizzat gözlemleyen Akad, nesnel gerçekli ğin kusursuzlu ğunu göstermektedir son filmleriyle. Ormanda ya şamanın kurallarını bilmek zorundadır bu insanlar, çünkü ya şamak zorundadırlar. Oyunu kuralına göre oynayan insanların 60 dramıdır bu. Gelin filminde ilk gelenler, Ta şra esnafı, küçük sermaye sahibidir. Memleketlerinde bütün varlarını yoklarını satıp burada sermayeleriyle bir tutunma kavgasına giri şmi şlerdir. Dü ğün filminde, gelenlerin hiçbir şeyleri yoktur. Ve tutunmaya çalı şmaktadırlar. Dü ğün filminde ise Cemile’nin beyaz gelinli ğinin içindeki boy plan görüntüsünden, Cemile’nin gelin olması sayesinde alınmı ş olan üç tekerlekli motorlu aracın boy plan görüntüsüne geçilmektedir ve ikisi de bembeyazdır. Bu hayati ba ğı Akad, yalın bir biçimde, yakın plana ba şvurmadan, mahremiyete saygısını koruyarak, karakterlerin iç dünyasına dokunabilme maharetini göstermi ştir. İnsana has olan, hayatın derininde yatan ili şkiler yalın ve derin bir anlatımla sunulmaktadır. Üçüncü film Diyet ’te ise, sendika olayı ve örgütlenme hareketi geleneksel de ğerlerle anlatılmaktadır (Battal, 2006:146-148).

Dönem içerisinde Yılmaz Güney’in filmlerinde ise, hem destan, halk hikayesi, ağıt gibi halk kültürünün unsurlarının hem de melodram, kara film, western, macera gibi film türlerinin varlı ğı görülmektedir Örne ğin Seyyit Han folklorik ve masalsı öğelerin bir araya geldi ği destansı bir film olarak adlandırılırken, Umutsuzlar ve Baba melodram, Bir Çirkin Adam kara film, Acı ve Yedi Belalılar western türünün etkilerini ta şıyan filmler olarak de ğerlendirilmektedir. Güney’in dü şünsel geli şim çizgisi çerçevesinde; ilk filmlerinde masalların ve mitlerin etkisinin daha çok hissedildi ği (tiple ştirmelerin öne çıktı ğı filmlerde iyilerle kötülerin mücadelesi anlatılmaktadır), politik sinema anlayı şının a ğırlık kazandı ğı 70’li yıllarda ise gerçekçilik iddiasının öne çıktı ğı görülmektedir. Bu do ğrultuda, ço ğu filmin anlatısında tiplerin yerini karakterler alırken; çevre tasvirleri, ayrıntılardan yararlanma ve olayların toplumsal, ekonomik ve siyasi ba ğlantıları gerçekçili ğin kurulmasına olanak tanımaktadır (Yüksel, 2006: 56).

Güney’in Umut filmi Akad’ın sinema üslubundan izler ta şımaktadır. Sadelik, belgesele dayalı bir sinema dilinden kaynaklanan gerçekçilik etkisi, masalsı öğelerden ve folklordan yararlanma iki sinemacı arasındaki ortak özelliklerdir. Ancak Güney Akad’dan farklı olarak sinemaya politik bir i şlev yüklemi ştir.

Dönem içerisinde sinemaya adım atan Ali Özgentürk de belgesel filmlerinin yanında 1974 yılında Ferhat filmini yönetmi ştir. Türk insanının tavrını ve üslubunu sinemala ştırmaya önem veren yönetmen, filmde töresel olan kan davası içerisinde iki 61 insanın acısını anlatmaya çalı şmı ştır. Yönetmen filminde kullandı ğı kuyu ba şındaki çıkrık ile kan davasını biçimsel olarak simgelemektedir (Ayça vd. 1974: 42).

Dönem içersinde sinemaya giren yönetmenlerden birisi Erden Kıral'dır. Nesnel-belgesel ve gerçekçi sinemanın temsilcilerinden biri olan yönetmen, 1978 yılında ilk filmi olan Kanal ’ı çekmi ştir. Ödün vermeden, her çe şit göstermelikten ve ticari endi şelerden uzak kalarak gerçekle ştirdi ği filmde Kıral, düz bir öyküyü dürüst ve yalın bir anlatımla sinemala ştırmı ştır. Yönetmen görüntüleriyle kitleler arasında ba ğlantı kurmu ş, toplumun iç ritmini anlayarak elde etti ği bir anlatım diliyle sinema yapmı ştır (Scognamillo, 1998: 382-383). Köy romanının sinemasal kar şılı ğını bulma denemelerinin en önemlilerinden olan Kanal, sınıfsal çatı şmayı bilinçli bir şekilde yerle ştirmekte, köylünün yanındaki ‘emekçi dostu’ kaymakamın zengin toprak ağalarını yendi ği bir sondan kaçınarak dönemin ‘köy filmlerinin’ arasında önemli bir yere oturmaktadır (Bozkurt, 2008: 33). Çünkü genel olarak sinema filmlerinde a ğalar giri ştikleri mücadelelerde ba şarısız olmakta ve bu ba şarısızlık a ğanın fiziksel ölümüyle temsil edilebildi ği gibi a ğanın ve a ğalı ğın simgesel ölümüyle de temsil edilebilmektedir (Serarslan, 2007: 25).

Kanal’da ise kaymakam a ğa tarafından ba şka bir yere sürgün edilir, köylü ve ağa arasındaki sava ş kaybedilmi ştir; ancak filmin sonunda tüm köylünün davulla zurnayla, içten alkı şlarla u ğurladı ğı kaymakam onun ardından nesiller boyu devam edecek sava şta ezilenlerin umudunu ayakta tutacak manevi anlamda sembolik bir zafer kazanmı ştır (Bozkurt, 2008: 33).

Erden Kıral Kanal filminin ardından 1979 yılında Bereketli Topraklar Üzerinde adlı filmini çekmi ştir. Tarlada çalı şan köylülerle açılan filmdeki Çukurova’nın pamuk i şçilerine ait olan belgesel görüntüler, filmin ba şında, ortasında ve sonunda, kurmaca sahnelerin arasında hep aynı müzikle belirmektedir. Orhan Kemal’in romanından uyarlanan Bereketli Topraklar Üzerinde ’deki bu belgesel görüntüler, yönetmenin bir önceki filmine nazaran daha karanlık ve umarsız izlenimi ta şımaktadır (Bozkurt, 2008: 33). Yönetmen bu filmde, Çukurova’nın i şçileriyle işbirli ği yaparak en zor sahneleri ustaca çözümlemi ş, akıcı, pürüzsüz bir sinema dili kurarak romanı beyazperdeye aktarmı ştır (Dorsay, 1995: 187). 62

Yönetmen bu filminin hemen bir yıl sonrasında yine bir uyarlama olan 1979 yılında çekilerek 1987 yılında gösterime girebilen Hakkari’de Bir Mevsim filmini yönetmi ştir. Sinemasal ba ğlamda sömürüye ba şvurmaksızın so ğukkanlı bir şekilde çekilen film, ola ğanüstü bir şiir içermektedir. Yönetmen filmini, nesnel, ayrıntılı ve çevreyi yansıtmasını bilen anlatımıyla karlar altında kalan ücra da ğ köyünü, neredeyse ba şka bir boyut, ba şka bir evrendeymi ş gibi göstermektedir. Ayrıca bu bilmedi ği, dü şlemedi ği ya şam kesintisine zorunlu olarak giren ve bu noktadan sonra adeta kendi ki şili ğini, alı şmı ş oldu ğu de ğerlerini yitiren filmin kahramanı olan yazarı şaşmaz bir bütünlük içinde vererek, birbirine tümüyle yabancı bir toplumla bir bireyin kar şıla şmasını hiçbir zorlayama girmeksizin ortaya koymaktadır (Scognamillo, 1998: 383). Film, köy görüntüleri ve do ğa betimlemelerinde ula ştı ğı belgesel durulu ğu ve gözlemcili ği ile büyük ba şarı yakalamı ştır. Buna kar şın köy ya şamı ve do ğaya dair olmaktan çok, bir insanın yalnızlı ğını belirtmekte, filmin odak noktasını ne oraya ne buraya ait, iki arada bir derede kalmı ş bir insanın iç dünyası olu şturmaktadır (Göl, 2003: 144).

Di ğer yandan 1973’de özgün sinematografik yakla şımını özgürce açıklayan Erksan, aldı ğı ele ştiriler ve yanlı ş anlamalara ra ğmen TRT için be ş öyküden olu şan bir dizi çekmi ştir. Bunların yanı sıra 1974 yılında korku denemesi olarak yönetti ği Şeytan filminde , çe şitli kamera oyunları ve özel efektler kullanarak seyirciyi sarsmayı ba şarmı ştır (Yüksel, 2006: 101).

Metin Erksan, insanı tüm boyutlarıyla anlatma yolunda, geleneksel olanla modern olanı kültürel ve entelektüel yorumuyla çakıştırıp özgün gerçeklik yaratmı ştır. Bunu yaparken, gerekli ön ko şul sinema duygusu, yaratıcı bakı ş ve seçicilik, derin gözlem ve muhakeme yetene ği ve nihayetinde ne gelir elimizden insan olmaktan ba şka duyarlılı ğına sahip sahici bir insandır (Battal, 2006: 183).

Yönetmenin derin gözlem yetene ği, 1979 yapımı Sensiz Ya şayamam filminde kendini göstermektedir. İstanbullu bir i ş kadını kanserdir ve az bir ömrü kalmı ştır. Acı çekmeden ölmek için kiralık katil tutar ve Kıbrıs’a gider; fakat katiliyle birbirlerine a şık olurlar. Katil kadını öldürmekten kaçar ve bunun üzerine kadın katili öldürür. Filmde psikolojik durumlar de ğişik merceklerle yansıtılmı ştır (Onaran, 1999: 115). 63

2.1.5. 1980- 1990 Yılları 1970'lerden 1990’a kadar olan yirmi yıllık sürede sinema açısından, en az olumsuzluklar kadar olumluluklar da göze çarpmaktadır. Bu dönemde sinema dilinin olgunla şmı ş, yava ş yava ş bir gelene ğin olu şmaya ba şlamı ş, kendisinden söz ettiren filmlerin çevrilmi ş oldu ğu görülmektedir. Giderek Genç Sinemacılar ku şağı gibi nitelemelerin do ğdu ğu, yurt içi ve dı şında Türk Sineması haftaları düzenlendi ği görülmektedir. Bu dönemde pek de fakir olmayan Türkçe bir sinema kitaplı ğı kurulmu ş, aydınlar sinemaya oldukça ciddi bakıp ilgilenmi şler, üniversitelerde de sinema okulları, sinema bölümleri kurulmu ştur (Güçhan, 1990: 131).

1980 sonrası Türk sinemasına bakıldı ğında, 70’li yıllardaki filmlerde görülen toplumsal konular ve i şçi sorunlarının yerini, 80’lerde bireyi inceleyen filmlere bıraktı ğı görülmektedir. Seks filmleri yerini arabesk filmlere devretmi ş, toplumsal konular ise bireysel a ğırlıklı konulara dönü şmü ştür. Filmlerde önceleri şematik biçimde verilen ki şiler, daha sonra kanlı canlı daha insani özellikleri ta şıyan karakterlere dönü şmü ştür. Tam olarak de ğilse de, film kahramanlarının psikolojik boyutları ve ki şisel özellikleri i şlenmeye çalı şılmı ştır (Esen, 2000: 225).

Özellikle 1980 öncesi Türk sinemasında kadın ve cinsellik bir sömürü aracı olarak kullanılmı ş, seksenli yıllarda ise kadının toplumsal de ğişimler kar şısında edindi ği yeni rol ve kimlikler, güçlenen kadın hareketi Türk sinemasında yansımasını bularak, seksenli yıllara damgasını vuran ‘kadın filmleri’ kavramını ortaya çıkarmı ştır (Güçhan, 1992: 94).

12 Eylül olgusuyla sinema bir anlamda yeniden şekillenmi ş, 1980 sonrası yapılanmaya sebep olmu ş; ayrıca 12 Eylül olgusu Türk sinemasının 1980–1990 arası en gözde konu kaynaklarından biri haline gelmi ştir. Sinemanın bu yeni de ğerler sistemine yakla şımı ve ilgisi, kadın, cinsellik, bireyin yalnızlı ğı gibi suya sabuna dokunmayan tema ve konulara ilgisi kadar yo ğun de ğildir. Bu dönemde kar şıtlık yıllarının sert ikliminden kurtulan yönetmenler, yeni düzenin kendilerine sundu ğu olanakları de ğerlendirme anlayı şı ile sinema yapmaya koyulmu şlardır (Karakaya, 2007: 235). 64

Bu dönem içerisinde ticari amaçlı filmlerin dı şındaki filmlerde, sinema dilinin do ğru kullanımının, yönetmenin kendine özgü anlatım dili olu şturma çabalarının ve estetik kaygıların bulundu ğu gözlemlenmektedir. Sayıları az da olsa sinemasal yönü kusursuz, anlattı ğı konu iyi i şlenmi ş filmlerin varlı ğı görülmektedir. Sonuç olarak bu dönemde Türk sineması, ne anlatıldı ğının yanında, nasıl anlatıldı ğına da önem verir olmu ştur (Esen, 2000: 225).

1980’li yıllarda özellikle videonun ortaya çıkı şı ve yayılmasıyla birlikte Türk sineması kendini yenileme ihtiyacı hissetmi ştir. Böylelikle sinemada içerik ve estetik yönlerden bazı de ğişikliklere gidildi ği görülmektedir. Özellikle sinemaya yeni giren yönetmenlerin filmleri ile Türk sinemasında büyük de ğişimlerin varlı ğı görülmektedir.

Bu yeni yönetmenlerden birisi olan Sinan Çetin, sanat hayatına foto ğrafla ba şlamı ş, ardından yönetmen yardımcılı ğı yapmı ş ve çekti ği kısa metraj filmleri ile yönetmenli ğe adım atarak 1980 yılında ilk uzun metraj filmi Bir Günün Hikayesi filmini çekmi ştir. Bu filminde Çetin’in sanata foto ğrafçılıkla ba şlamasının izleri görülmektedir. Film, “ konu şmalardan çok görüntülere, simgelere dayanan anlatımıyla bir hayli zorlayıcı bir çalı şmadır (Scognamillo, 1998:388)”.

Yönetmenin bu simgeselli ğe dayanan anlatımı 1986 yılında çekti ği Prenses filminde de görülmektedir. Ancak bir görüntü ve simge bollu ğu içinde çok şey anlatayım derdine dü şen yönetmen inandırıcılıktan uzakla şmı ştır. Gökyüzü filminde ise Çetin, bir yönetmeni ve bu yönetmenin iç yolculu ğunu, dü şlerindeki bir a şk öyküsünü ve buna verdi ği, vermesi gereken çizgiyi resimlendirmektedir (Scognamillo, 1998: 389).

Di ğer yandan 80’li yıllarda Türk sinemasına önemli bir yönetmen olan Ömer Kavur girmi ştir. Paris’te sinema e ğitimi alan Kavur, bu dönem içerisinde çekti ği ve ödül alarak ba şarını perçinlediği Anayurt Oteli (1986) filmi ile dikkatleri üzerinde toplamı ştır.

Scognamillo’ya göre Anayurt Oteli, sanki gecenin öbür ucuna do ğru açılan ve dönü şü olmayan bir yolculuk gibi, hayli karamsar ve tedirgin edici boyut de ğiştirmenin en belirgin, en açık ve çarpıcı örne ğidir. Film, Kavur’un 65 filmografisinde ve Türk sinemasında kahramanı, yan ki şileri, mekanı, anlatımıyla benzeri olmayan bir filmdir. Zebercet’in yolculu ğunu ve arayı şını izlerken bir paranoya olayının içyüzünü veren Anayurt Oteli, Kavur’un daha önce de denedi ği ruhbilimsel gerilimin âdeta eksiksiz bir portresini çizmektedir (1998: 391–392).

Film, azgeli şmi şlik, baskı ve yozla şma olgularındaki neden sonuç ili şkilerini çarpıcı bir anlatımla sinemaya aktarmaktadır. Filmdeki ta şra oteli, tüm sosyo- psikolojik fenomenleriyle ülkeyi; otel katibi olan Zebercet ise tüm ezilmi şli ği ve bu ezilmi şli ğin altında kabarıp duran çarpık, ilkel ve saldırgan duyguları ile bireyi simgelemektedir (Biryıldız, 2002: 282).

Di ğer yandan Kavur’un Gece Yolculu ğu ve Amansız Yol filmlerinde kullandı ğı telefon kulübesinde açık bırakılmı ş telefon ve sallanan ahize, insanlar arasındaki ileti şimsizli ği ortaya koymaktadır. Yönetmen filmlerinde bazen geçmi şe özlemi, bazen zamanın iç içeli ğini, saflı ğı ve kötülüklerden habersizli ği ifade etmek için seksek oynayan kız çocu ğu görüntüsünü kullanmaktadır. Bu görüntü konuyla ilgisiz gibi görünse de seyirci üzerinde farklı ça ğrı şımlar uyandırmaktadır (Esen, 2002a: 416-417).

Kavur’un bu dönemin sonunda çekti ği Gizli Yüz (1990) de çözülmemi ş karakterleri ve gizemli barok esteti ğinden çıkmı ş mekanları ve ça ğrı şımlarıyla giderek yo ğunla şan, soru ve anlam i şaretleri, göndermeler ve bulmacalarla dolu bir soyutlamanın doruklarında ve a şırılıklarında dola şmaktadır (Scognamillo, 1998: 454).

Hep ya ğmur havası olan ve kahverengi, pembe, sarı renklerin pastel dünyasında çekilen Gizli Yüz , görüntüleri ve göstermek istedikleri ile seyirciyi dü şündürme yoluna giderek amacına ula şmaktadır. Film, seyirciyi zaman, yolculuk, arayı ş ve gerçek üzerinde sürekli düşünmeye yönlendirmektedir (Esen, 2002a, 308- 309).

Dönemin di ğer bir dikkat çeken yönetmeni olan Yavuz Turgul, sinemaya Fahriye Abla filmi ile girmi ş, bu filmiyle ilerleyen yıllarda çekecek oldu ğu filmlerin anlatı yapısını ortaya koymu ştur. 1986 yılında çekti ği Muhsin Bey filmi ile yönetmen, Türk sinemasına senaryo ve görsel anlatı yönünden çok şey katmı ştır. 66

Dorsay’a göre bu film, batıda sıkça görülen nostaljik bir sinemanın tam anlamıyla Türk usulü olanıdır. Türk toplumunca ya şanan kültür şokunu sesini yükseltmeden, hiçbir yanı ve olguyu suçlamadan, alçakgönüllü fakat onca etkili biçimde saptayan bir film, bir sosyolojik yakla şım, bir hümanist sinema ve düzeyli bir popüler güldürü örne ğidir. Özellikle çok iyi çizilmi ş ve canlandırılmı ş Muhsin Bey ki şili ği, simgeledi ği tüm şeylerle birlikte, Türk sinemasının en unutulmaz tipleri arasında yer almaktadır (1995:301). Turgul’un sinemasında sinemasal ö ğelerin oldukça ba şarılı bir biçimde kullanıldı ğı ve çerçeve içi esteti ği kurmaktaki ba şarısı göze çarpmaktadır.

Yönetmen, filmlerinde hemen hemen her tür kamera açısı ve çekim ölçe ğini kullanmaktadır. Çerçeve içi ili şkileri göstermek ve mekân hakkında bilgi vermek amacıyla genel çekimler kullanılmakta, Fahriye Abla ’da hapishane, Gölge Oyunu ’nda pavyon, mekanı tanıtmak amacıyla birçok kez genel çekimde görüntülenmektedir. Kullanılan ayrıntı çekimler ise, zaman zaman nesneye simgesel anlamlar yükleyerek önemli olayları ve durumları vurgulamaktadır. Örne ğin Fahriye Abla ’da Mustafa’nın parma ğındaki yüzü ğe yapılan ayrıntı çekim, onun ni şanlandı ğı bilgisini seyirciye önceden sezdirmek amacını ta şımaktadır. Böylece seyirci hiçbir diyalo ğa gerek kalmadan Fahriye’den önce bu geli şmeden haberdar olmakta ve bu ayrıntı, gerilim duygusu yaratmaya yardım etmektedir. Eşkıya ’da Baran’ın dü şürdü ğü muskaya yapılan ayrıntı çekim de benzer bir amaçla kullanılmaktadır. Muhsin Bey ’de ise kahramanın güne ba şlaması birçok ayrıntı çekimi içerir. Sabah erkenden çalar saatin ziliyle uyanan Muhsin Bey’in terliklerini giymesi, mutfakta kahvaltı hazırlaması ve çekti ği sifonun elinde kalması gibi ayrıntılar, hem Muhsin Bey’in mekanla ili şkisini kurar, hem de mekanı tanıyarak izleyicinin Muhsin Bey’in dünyasına girmesine yardımcı olur. Ayrıca Muhsin Bey’in çiçekleri onun Sevda’ya olan sevgisine i şaret etmek üzere sık sık ayrıntı çekimde görüntülenmektedir (Yüksel, 2003: 84).

Daha önce sinema yazarlı ğı yapan Engin Ayça da bu dönem içerisinde Bez Bebek adlı filmi ile sinemaya adım atmı ştır. Ayça Bez Bebek filminde, simgelerin ve renklerin dilinden yararlanmakta, dura ğan ve tekdüze görünen ya şam içinde var olabilen patlamaya hazır tutkuları, içten içe kaynayan volkanları ustalıkla seyircinin 67

önüne getirmektedir. Çizilmi ş sınırlar içinde tutsak kalıp her şeye boyun e ğen ve ula şamayaca ğı istekleri baskı altında tutabilen bir kadının, gün gelip küçük bir kıvılcımla nasıl kabarıp ta şabilece ğini göstermektedir. Film, gerçek bir olaydan alınarak senaryo haline getirilmi ş, yalın bir sinema dili ve abartıya kaçmayan oyunculukla etkili bir filme dönü şmü ştür (Esen, 2000: 82-83).

Di ğer yandan 1970’li yıllarda yaptı ğı kısa metraj filmlerin ardından 1979 yılında çekti ği Hazal filmi ile dikkatleri üzerinde toplayan Ali Özgentürk de bu dönem içerisinde At (1981) filmini yönetmi ştir. İleri’ye göre filmde durmaksızın ço ğalan cenazeler ve ya şlı fahi şelerle bir kabus yaratılmakta, kentin trajik öyküsü anlatılmaktadır ( İleri, 1983: 5). Yönetmen bu filminde her yönüyle sağlam ve etkileyici, malzeme bollu ğuna ra ğmen görsel etkisi vurucu olan bir yapıtı ortaya koymaktadır (Scognamillo, 1998: 385). Örne ğin, yasalara aykırı olarak davranan bir grup el arabası satıcıları, zabıtadan kaçarken fırtınada savrulan şemsiyeler gibi görünmektedir (Onaran, 1995: 144). Bu sahne görselli ğin yönetmen tarafından nasıl zengin bir biçimde ortaya konuldu ğu göstermektedir.

Tokyo Film Festivalinde “Neorelizme yeni bir stil ve yeni bir anlayı ş getirdiği gerekçesiyle” ödül alan At, yönetmenin yapı ve dil çabası gösterdi ği bir çalı şma olarak görülmektedir. Sinemasal dilin ve anlatı dilinin hikayenin bir parçası oldu ğunu belirten yönetmene göre, film hikaye anlatan bir şey de ğil, film kendisidir ve tekstin bıraktı ğı tatdır. Özgentürk’e göre her filmin bir iç sesi bulunmaktadır ve bu ses, bizim haberimiz olmadan bilinçaltımızla ili şki kurmaktadır (Vekilli, 1985: 79). Esen’e göre çekimleriyle, kullanılan simgeler ve yaratılan ki şiliklerle, özellikle konunun i şleni şiyle ba şarılı ve etkili olan At, seyyar satıcıların geceleri kaldı ğı han ile hafızalardan silinmeyecek bir dünya yaratmı ştır (Esen, 2000: 116).

Yönetmenin bu filminin ardından çekti ği 1984 yılında Bekçi ve 1985 yılında Su da Yanar filmleri toplumsal ele ştiri yapan siyasi içerikli filmler niteli ğini ta şımaktadır (Esen, 2002b: 118).

Yönetmen bir uyarlama olan Bekçi ’de, romanın getirmi ş oldu ğu gerçek duygusundan uzakla şarak soyut denilebilecek bir film ortaya koymu ştur. Di ğer yandan Su da Yanar filminde önceki filmleriyle uyu şmayan, fakat o filmlerinde 68 belirledi ği bazı yakla şımları iyice abartan, karma şık, giderek kararsız bir çalı şma yapmı ş ve bu anlamda ele ştiriler almı ştır. Sonuç olarak Nazım Hikmet’i gerçekle ştiremeyen, ba şka neyi çekebilece ğini kestiremeyen, e şiyle Fransız sevgilisi arasında mekik dokuyan, tutuklanan, çocukluk anılarıyla hesapla şan yönetmenin öyküsünü anlatan film, Özgentürk’ün uyguladığı simgesel anlatımlarla, kendi iç ba ğlantıları olan bir tür belle ğin görüntülerinden olu şan çözülmesi zor bir bilmeceye dönü şmü ştür (Scognamillo, 1998: 385-386). Sansür Kurulu’nca gösterim izni olmasına kar şın İstanbul Valili ği tarafından “vatana ihanet suçuyla itham edilen ve sürgün ya şamında olan” komünist şair Nazım Hikmet’in ya şamı ve fikirlerinin anlatılmak istendi ği gerekçesiyle yasaklanan Su da Yanar, Özgentürk’ün İstanbul Bölge İdare Mahkemesi’ne yaptı ğı itirazlar sonucunda tekrar gösterime girmi ş ancak; geni ş seyirci kitlelerince izlenecek bir film olmaktan çok entelektüel kesime hitap eder bir film olarak sinema tarihine mal olmu ştur (Onaran, 1995: 146-147).

Bir önceki dönemde sinemaya giren Erden Kıral bu dönem içerisinde 1984 yılında Ayna filmini yönetmi ştir. Ayna, Zelihan, kocası Necmettin ve Zelihan’a tutkun Küçük A ğa’dan olu şan üçlü ve bu bunların etrafında geli şen kıskançlı ğı anlatarak, genelde dar bir mekanda ya şayanları, ölüleri, ayna ve öküzden olu şan simgeleri bir tür ölüm meditasyonu çerçevesinde incelemektedir (Scognamillo, 1998: 384).

2.1.6. 1990- 2000 Yılları Adanır, somut görüntüler aracılı ğıyla öykü anlatan sinemanın, görsel ve işitsel bir sanat oldu ğunu vurgulamaktadır. Ona göre söylenmek istenen şey görsel verilerle işitsel veriler arasında kurulan düzenlemelerdir. Buna kar şın Türk sineması uzun yıllar i şitsel olgu kurgulama sistemi üzerine kurulmu ş, diyalogların nerede söylendi ği önemsenmeyerek mekân diyalog etkile şimi bulunmayıp, mekân dramatik yapı içinde sahip olması gereken konuma ula şamamı ştır (1994:137-138).

Ancak kitle ileti şim araçlarının her alanında oldu ğu gibi sinemada da özellikle 1980 sonrasında, görsel anlatım mesajların iletiminde giderek artan bir a ğırlık kazanmı ştır. Reklamlar, sinema filmleri, video klipler ve dergiler artık söze verdikleri önemi bir kenara bırakarak görsel ö ğelere a ğırlık vermi şlerdir. Uzun 69 metinlerin yerini alan çarpıcı görüntülerle, hızlı, etkili, akılda kalıcı bir anlatım dili yaratılmı ştır (Arıcan,2007: 427).

Seksenli yılların sonlarına do ğru, yeni perspektiflerin ve anlayı şların olu şması, dil ve estetik arayı şları, bireye yöneli ş, sinemanın kendini konu edinip sorgulaması, yeni bir sinema dü şüncesinin var olabilece ğinin tartı şılması gibi konular göze çarpmaktadır. Di ğer yandan ulusal ve uluslar arası yarı şma/ festivallerin sinema ortamına azımsanamayacak etkileri, yapım ve yapım sonrası ko şulların de ğişen ekonomik ko şullara ko şut de ğişmesi, daha ki şisel bir sinemanın kendini hissettirmesi, dı şa ba ğımlı bir siyasanın sonucu Hollywood merkezli yayılmacı sinemanın Türk sinema ortamına çöreklenmesi, sinema izleyicisinin kesitinin de ğişmesi gibi durumlar seksenli yılların durumunu ortaya koymaktadır. Ayrıca televizyonun tartı şılmaz egemenli ğini video ile payla şmak zorunda kalı şı, sinema adına çok farklı duyu ş, dü şünmü ş, olay, olgu ve olu şumun ya şanması seksenli yılların en belirgin özelliklerini doksanlı yıllara ta şıdı ğı ba şlıklar olarak görülmektedir. Seksenli yıllarda ya şanan tüm nicel ve nitel de ğişimler 1990’lı yıllarda da sürmü ş fakat yeni boyutlar kazanmı ştır. Etki ve yansıma düzeyi de ğişse de her iki tarihsel dönem iç içe girmi ştir (Karakaya, 2007: 236).

Türk sinemasının doksanlı yıllarda yakaladı ğı yükseli ş çizgisi iki ana kaynaktan beslenmektedir. Birincisi Türkiye sinema ortamına seksenli yılların sonunda egemen olmu ş popüler Amerikan sinemasının izinden giden ve bu kültür ku şatmasının ürünü olan filmlerdir. İkincisi ise daha ki şisel bir sinema anlayı şının üreticisi olan, sinemayı bir sanat formu ve anlatım aracı olarak benimseyen, belirgin biçimde bir arayı şın, sinema dü şüncesinin ve alternatif sinemanın izini sürenlerdir (Karakaya, 2007: 223). Dönem içerisinde özellikle yönetmenlerin farklı bir sinema dili arayı şı içerisinde oldukları dikkat çekmektedir.

Suner’e göre 1990’lardan bu yana Türkiye “sembolik krizlerin” yo ğunla ştı ğı bir dönem ya şamakta, “treni yakalama” tela şı dikkat çekici biçimde belirginlik kazanarak, farklı alanlarda güçlü biçimde sesini duyuran “de ğişim”, “dönü şüm” ve “yeniden yapılanma” talepleri, “küreselle şen dünyayı yeniden yakalama” söylemi içinde dile getirilmektedir. Paradoksal biçimde Türkiye, bir yandan dünyayı yakalayabilece ğine her zamankinden fazla kendini inandırmakta, di ğer yandan da 70

“dı şarıda bırakılma” (ta şrala şma) tedirginli ğini her zamankinden güçlü hissetmektedir. Özellikle 1990 sonrası filmlerde taşrayı görsel olarak kurmak konusunda özenli bir çaba gösterilmi ştir (2002a: 181-182).

1990 sonrası ekonomik ve politik alandaki geli şmeler toplumu derinden etkilerken, Türk sinemasında 90’ların çehresine uyan birtakım yeni olu şumların kendilerine yol buldukları görülmektedir (Pösteki, 2004: 28). Bu dönemde birçok yönetmen Türk sinemasına girmi ş, bir önceki dönemde sinemaya adım atan yönetmenler de ba şarılı filmlerini ortaya koymu şlardır. Bu dönemde Türk sineması, çoğunlukla biçimsel kaygılar ta şıyan yönetmenleri de içerisinde barındırmaktadır. Ye şilçam sineması bu dönemde neredeyse erime noktasına gelmi ş, yönetmenler filmlerinde öykü, senaryo yapısı, görsel ve i şitsel estetik açılarından önemli ba şarılar elde etmi şlerdir.

Ye şilçam anlatısını geride bırakan Türk sinemasının 90'lı yıllardan bu yana gösterdi ği geli şimi, bazı ele ştirmenler rönesans olarak tanımlamaktadırlar. ‘Yeni dönem’ diye adlandırılan bu sinemanın en belirleyici özelli ği, yerli seyirciye de ğil de, Avrupa sanat sineması seyircisine hitap etmeyi hedeflemek gibi yanlı ş bir eksene oturması olarak görülmektedir. Son dönem Türk sineması oyuncu ekseninden yönetmen eksenine geçmi ştir. Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz gibi yaratıcı yönetmenlerin, farklı bir sinemasal dil kullandıkları kabul edilmekte, bu yönetmenlerin uluslararası platformda kazandı ğı birçok ödül, Ye şilçam döneminin biti şinden beri toparlanamayan Türk sinemasında yeni bir dönemi ba şlatmaktadır (Sözen, 2007: 69-70).

Bu yönetmenlerin yanı sıra, Dervi ş Zaim, Ümit Ünal, Kutlu ğ Ataman, Semih Kaplano ğlu, Ye şim Ustao ğlu, Handan İpekçi gibi genç yönetmenler de 1990 sonrası Türk sinemasında yerlerini almı şlardır. Di ğer yandan 1998 yılında dönem içerisinde yeni sinemacılar olu şumu görülmektedir. Serdar Akar, Kudret Sabancı, Önder Çakar, Özer Kızıltan’dan olu şan yeni sinemacılar, 1998 yılında Serdar Akar’ın yönetti ği Gemide (1998) filmi ve Kudret Sabancı’nın yönetti ği Laleli’de Bir Azize (1998) filmleri ile ilk ürünlerini vermi şlerdir. 71

Bu filmler sıfır bütçe, faklı biçimsel denemeleri ve a ğır içerikleriyle Türk sinemasında önem arz etmektedirler. Yeni Sinemacılar, yeni bir dil arayı şı içerisine girerek farklı filmler ortaya koymaya çalı şmı şlardır.

Yeni Sinemacılar’ın filmleri, birbirinden farklı görsel stil ve hikayeleri yansıtmakta ancak filmlerin hepsi ortak bir yakla şımda toplanmaktadır. Bu yakla şımın belirgin özelliklerinden bir tanesi, Türkiye açısından toplumsal a ğırlı ğı büyük olan ve buna ra ğmen fazlaca el de ğmemi ş ya da kli şe kalıplar içinde ele alınmı ş konuların, karakter odaklı dramalarda, rafine biçimde i şlenmesidir. Bunun yanı sıra filmlerin hiçbiri, politik tavırlarını ve dayandıkları sosyal sorunları kolayca man şetlere ta şınacak birer etiket olarak üzerinde ta şımamaktadır. Dı şarıdan gözleyen bir bakı ş de ğil, detaylarla güçlenen analizci bir tavır içermektedirler. Çünkü insan olgusu ön planda görülmektedir. Hikayeler, karakterlerin psikolojisini eylemlerinin neden–sonuçlarıyla incelerken; karakterlerin çeli şkileri ve kıstırılmı şlıkları toplumsal bir çeli şkinin resmini ortaya çıkarmaktadır. Bu nedenle filmler hem görünürdeki hikayenin sınırları içinde, hem de metaforik düzlemde okunmaya açıktırlar (www.yenisinemacılık.com, 2009).

Yukarıda adı geçen yönetmenlerden biri olan Serdar Akar’ın Gemide filminde göstergebilimsel anlamda e ğretileme örne ğinin kullanımı görülmektedir. Filmin en önemlilerinden birisi olan, kum kosterinin açılıp, denizden kum çıkardı ğı sahnede, kepçelerin denizin derinliklerine kum çıkarmak için her dalı şlarında, Kaptan esrarın etkisi ile hiçbir şey hatırlamadı ğı geceyi yava ş yava ş hatırlamaya ba şlamaktadır. Yönetmen kum ve zihin arasında ba şarılı bir e ğretileme kurmu ştur (Çavu şoğlu, 2006: 145). Gemide filmi, dört gemicinin tacizine u ğrayan bir Rus kadın etrafında kurgulanmı ştır. Gemi, geleneksel olarak kadına yasaklanmı ş bir mekân olarak görülmektedir. Filmde gemicilerin kaçırdıkları Rus kızı sadece milliyeti ve Laleli’de bulunuyor olmasından dolayı fahi şe zannedilmi ştir; ancak tecavüz sırasında bakire oldu ğu anla şılmı ştır. Sembolik olarak Laleli, ahlaklı bir kadının olmaması gereken bir yerdir ve söz konusu kadın, erkekleri tahrik edici giysiler giymektedir. Filmde bu iki simge bir araya geldi ğinde bir kadının ‘fahi şe’ olarak okunması simgesel-rasyonel denilebilecek bir ba ğlama oturmaktadır (Erkarslan, 2005: 161). 72

Gemide ve Laleli’de Bir Azize filmlerine bakıldı ğında ortak özelliklerinin, mekân edindikleri dünyaları, otantik biçimde perdeye ta şımaları ve bu dünyalara daha önce pek girilmemi ş yerlerinden girmeleri oldu ğu görülmektedir. Türkiye’de kült bir konum edinen Gemide ’deki karakterlerin, Türk sinemasına bugüne dek ağırlıkla yansıyan aile sahibi, saf fabrika i şçisi tipinin epey dı şında oldu ğu gözlemlenmektedir. Bütün gün kadın muhabbeti çeviren, aralıksız küfür edip esrar içen kum gemisi i şçilerinin küçük hesaplarla ama çok sert dönen dünyası, seyirciyi çıplaklı ğıyla sarsmı ştır. Türk sinemasında bir ilk denenerek, birbirinden ba ğımsız ama kesi şen hikayeler olarak aynı anda çekilen Gemide ve Laleli’de Bir Azize , o güne dek sinemada daha çok Beyo ğlu romantizmiyle sınırlanan İstanbul alt kültürünü en keskin haliyle perdeye ta şıyan filmler olmu şlardır (www.yenisinemacılık.com, 2009). Her iki filmde de yönetmenler Türk sinemasında ilk kez çapraz kurgu tekni ğini kullanmı şlar, ve bu tekni ği filmlerinde ba şarıyla ortaya koymu şlardır (Yüksel, 2008: 129).

Türk sinemasında öne çıkan yönetmenlerden biri olan Mustafa Altıoklar da dönem içerisinde sinemaya girmi ş ve 1992 yılında ilk filmi olan Denize Hançer Dü ştü’ yü çekmi ştir. Film Scognamillo’ya göre, anlatım ve görsellik açısından düzgün olmakla birlikte senaryo a şamasında iyi i şlenmemi ş karakterleriyle dramatik, kimi simgesel çözümlemeleriyle doyurucu ve inandırıcı olmaktan uzaktır (1998:491). Yönetmenin 1995 yılında çekti ği İstanbul Kanatlarımın Altında filmi ise medyatik isimlerin kamera önüne yerle şmesi ile teknik ve estetik yönden Hollywood filmlerine benzer bir yapı kurmaktadır.

Dönemin di ğer göze çarpan yönetmenlerinden biri olan Barı ş Pirhasan, Küçük Balıklar Üzerine Bir Masal’ la 1989’da ilk filmini çekerek akvaryum e ğretilemesi üzerinden, içine kapalı küçük bir (burjuva) dünya ve içindeki balıkları anlatmı ştır. Yönetmen daha sonra çekti ği Usta Beni Öldürsene (1996) filmi masalsı ö ğeleriyle dikkat çekmekte, Dorsay’a göre görsel bir şiiri anımsatmaktadır (2004: 144).

Dönem içerisinde görülen di ğer bir yönetmen ise Zeki Demirkubuz’dur. Sinemaya adımını Zeki Ökten’in yönetmen yardımcılı ğı ile atan Demirkubuz, 1994 yılında ticari kaygılardan uzak ve küçük bütçeli C Blok ile dönemin dikkat çeken yönetmenlerinden biri olarak görülmektedir. Yönetmen filmi ile Scognamillo’ya göre 73

“yapım ko şullarının zorlamasıyla biraz underground deneyselliği, biraz kararsızlı ğı ve de sinemasal marjinalli ği bir arada yürütüyor gibidir (1998: 496).” Filmde, zengin çift Tülay–Selim ile hizmetçi Aslı ve kapıcı Halet arasındaki ili şkileri, bu ili şkilerdeki doyumsuzlu ğu ve sıkı şmı şlı ğı anlatmakta, kullanılan büyük bloklar modern insanın yalnızlı ğının, ku şatılmı şlı ğının ve sıkı şmı şlı ğının simgesi olarak görülmektedir.

Üç yıl sonra çekti ği Masumiyet filmi ile Demizkubuz, sinemasında görülen en önemli temalarından biri olan çıkı şsızlık veya kader temasını islemektedir. Yönetmen, melodram anlatısını gerçekçi bir üslupla kırmakta, anlatısını iç mekanlarda kurarak çıkı şsızlı ğın öyküsünü anlatmaktadır. Filmin dikkat çeken bir yönü ise uzun ve sabit görüntüleridir. Filmin adının hapishane ça ğrı şımlı olarak seçilmesinin amacı ise, insanın toplu konuttaki –büyük ölçüde gönüllü- kapatılmı şlı ğına gönderme yapmaktır (Turan, 2000: 55).

Yönetmen bu filminin ardından 1999 yılında Üçüncü Sayfa filmini çekmi ştir. Bu filminde de yine ba şka bir çıkı şsızlık öyküsünü anlatan Demirkubuz, bu çıkı şsızlı ğı bir figüran üzerinden vermektedir. Yönetmenin Masumiyet filminde kullanıldı ğı birtakım motiflere bu filmde de yer verdi ği görülmektedir. Demirkubuz, melodramlarda görülen kadın edilgenli ği özelli ğini her iki filminde erkek edilgenli ğine ta şımı ştır. Filmlerinde özellikle Ye şilçam melodramlarına göndermeler yapılmaktadır. Ye şilçam sinemasındaki iyiye kar şı kötü anlatı biçimi yönetmenin filmlerinde kötülük ve masumiyet arasında ince bir çizgi olarak görülmektedir. Suner’e göre, Masumiyet ve Üçüncü Sayfa ’da, olayların arka planında sürekli görünen/i şitilen Ye şilçam melodramları, anlatının yapısını yankılayan bir ayna- metin, bir üst-kurmaca düzlemi olu şturmaktadır. Filmlerin anlatısı içerisinde Ye şilçam melodramlarına yapılan göndermeler, filmde bir yandan bir illüzyon yaratırken, di ğer yandan yarattı ğı illüzyonu açık etmesi ve kendi kurmacalı ğı üzerinde yorumda bulunması anlamını ta şımaktadır ( 2006:191). Yönetmenin filmleri ço ğunlukla klostrofobik iç mekânlarda geçmektedir. Suner’e göre, Demizkubuz’un filmlerinde gerek anlatı yapısı gerekse yaratılan görsel atmosfer, filmin ana temasını olu şturan ‘kapalılık’ duygusunu sürekli yeniden üretir niteliktedir ( 2006:215). 74

Bir önceki dönemde sinemaya adım atan Ömer Kavur da, bu dönem içerisinde Akrebin Yolculu ğu (1997) filminde yine saat kulesi, foto ğraflar, göl ıssız kasaba ile simgesel anlatımına devam etmektedir. Akrebin Yolculu ğu filmine bakıldı ğında gölün çok anlamlı olarak kullanıldı ğı görülmektedir. Suyun yüzü ve dibi, içi ve dı şı iki farklı dünya olarak yansımaktadır. Suyun yüzeyi ise ölümle ya şam arasındaki ince çizgiyi simgelemektir. Filmde kullanılan di ğer bir simge de Esra ile Kerem’in saat kulesinde yasak meyve elmayı payla şarak ısırmaları, cennetten kovulma ve yaradılı ş efsanesinin bilindik simgesini yansıtmaktadır (Esen, 2002a: 365).

Dönem içerisinde öne çıkan yönetmenlerden birisi olan Dervi ş Zaim, 1996 yılında ilk filmi olan Tabutta Röva şata ’yı çekmi ştir. Filmde İstanbul’da bir öykü anlatılmakta, İstanbul imgesi yo ğun bir biçimde kullanılarak ön plana çıkarılmaktadır (Suner, 2006: 224). Filmde yönetmen, genel be ğeni kalıplarını zorlamanın yanında, sokaktaki insanın sistemin bir ürünü oldu ğunu, oysa suçlunun hep ba şka yerlerde arandı ğını ortaya koymakta, sokakta ya şamak zorunda kalan insanların insani yönlerini izleyicisine aktarmaktadır(Kıraç, 2000: 17).

Suner’e göre, film bir tür kaybolma, bo şlu ğa dü şme deneyimi, böylelikle de ∗ seyirciye agorafobik bir izleme süreci ya şatmaktadır. Çünkü film anlatısı içinde özne ve mekân kullanımı bakımından izleyiciye sa ğlam bir ba ğlantı noktası kurmamakta, filmin ba ş karakteri Mahsun, seyircinin kolayca çözümleyemeyece ği, mekân ise bilinen toplumsal ve mekânsal kategoriler içerisinde anlamlandırılabilecek nitelik ta şımamaktadır (2002: 103).

Tabutta Röva şata yalnızca ba şkarakterinin agorafobik kent deneyimini görselle ştirmekle kalmayıp, ayrıca izleyiciye agorafobik bir izleme süreci dayatmaktadır. Di ğer yandan kullanılan mekân olan filmin sundu ğu İstanbul Bo ğaz manzarası Mahsun’un so ğuktan morarmı ş yüzüne, titreyen bedenine fon olu şturmakta; böylelikle film İstanbul görüntüsünü genel e ğilimle paralel biçimde

∗ Agorafobi kavramı, 19. yüzyıl sonunda modern kent deneyimini karakterize eden yaygın bir mekânsal patoloji olarak algılanmaktadır. Agorofobi, titreme, çarpıntı, ate ş basması, yo ğun ölüm korkusuyla donakalma gibi belirtilerle birlikte görülmekte, hastalar geni ş alanlarda ya da bo ş caddelerde yürürken ortaya çıkmaktadır. Hastaların korkusunu arttıran temel faktör, mekânın sınırlarının belirsizli ğidir ve agorafobi açık alanda hissedilen bir mekânsal hastalıktır (Vidler’den Aktaran: Suner, 2002: 99).

75 estetize ederken, di ğer yandan da estetize etti ği görüntüyü yadırgatıcı ve rahatsız edici kılmaktadır (Suner, 2002: 99).

Yönetmen bu filmin ardından yönetti ği Filler ve Çimen ’de arka plana Susurluk olayını yerle ştirdi ği ko şucu bir kızın öyküsünü anlatmaktadır. Filmde dikkat çeken yönlerden birisi, kurgu açısından sekansın farklı yakla şıma sahip olmasıdır. Filmin iki sahnesinde düz çizgisel (lineer) kurgu, yerini sarmal bir yapıya bırakmaktadır. Film genel olarak klasik anlatı etrafında şekillenmekte ancak yönetmen kendi ifadesiyle “ klasik kurgunun anlatısına iki yerde dinamit koymaktadır (Yalçın, 2001: 69).

Dervi ş Zaim sinemasının öne çıkan bir özelli ği, filmlerinin sembolik bir anlatı yapısı üzerine kurulu olmasıdır. Yönetmen, üç filminde de bu anlatım yolunu seçmekte, kullandı ğı renkler ve nesnelerle bir ça ğrı şımlar dizisi yaratmaktadır. Filmlerinin alt metnini olu şturan bu semboller filmin anlatımında yardımcı bir araç olarak kullanılmaktadır. Tabutta Röva şata ’da kullanılan tavus ku şu, Filler ve Çimen’de Havva’nın ve abisinin bulundu ğu sahnelerin ve giysilerin ye şil a ğırlıklı olması, yönetmenin kullandı ğı semboller ve göndermeler olarak okunabilmektedir. Ayrıca, mekanlar da filmler de önemli yer tutmaktadır. Çekimlerin neredeyse tamamına yakını dı ş mekânlarda geçmekte, yönetmen ço ğunlukla şehir imgelerini kullanarak kendi sinema dilini yaratmaktadır. Dı ş mekanlar; kapalılı ğı, kıstırılmı şlı ğı simgeledi ği gibi ( Tabutta Röva şata ), kaçı şı ve özgürlü ğü de simgelemektedir ( Filler ve Çimen ) (Çavu şoğlu, 2006: 128).

Bir önceki dönemde sinemaya giren Nuri Bilge Ceylan da bu dönem içerisinde 1996 yılında ilk uzun metraj filmi olan Kasaba ’yı çekmi ştir. Siyah-beyaz olarak çekilen filmde, kırsal kesimde ya şayanların kente, kentte ya şayanların batılı bir ülkeye göç etmek istemeleri ve insan–do ğa ili şkileri anlatılmaktadır. Kıraç’a göre film, görsel zenginli ğini siyah–beyaz foto ğrafların görkeminden almaktadır ve bu ba ğlamda hiç de mütevazılık ta şımamaktadır. (Kıraç, 2000: 16).

Yönetmenin 1999 yılında çekti ği Mayıs Sıkıntısı filmi ise, Pösteki’ye göre “Çehov’a adayaca ğı ve kendi ailesini oyuncu olarak kullanaca ğı bir film çevirmek 76 için do ğdu ğu kasabaya gelen bir yönetmeni ve kasabada yasayan farklı insanları anlatan, gösteri şten uzak, yalın, sade bir filmdir (2004: 126)”.

Filmde, iki farklı zamansal boyut birbiri ile çakı şmaktadır. Gündüz-gece ve mevsim geçi şlerinin iç içeli ği, kasabada zamanın akı şını bir tekrar ve yineleme döngüsüne dönü ştürmektedir. Günler, mevsimler geçmekte, her şey aynı kalıp kendini tekrarlamaktadır. Zamanla ili şkili olarak yapılan yineleme ve dura ğanlık vurgusu açısından filmin anlattı ğı, ta şrada zamanın akı şından ziyade akmayı şı olarak görülmektedir (Suner, 2006: 109).

Erden Kıral da bu dönem içerisinde çekti ği Mavi Sürgün (1993) filmi ile yine ön plana çıkan yönetmenlerden biri olarak görülmektedir. Filmde şimdiyle geçmi ş arasındaki gelgitler zamanla ikisinin karı şımı haline dönü şmektedir. Yönetmen monologlarla yaratılan şiirselli ği görüntülerle ortaya koymakta, filmin kahramanı olan yazarın geçmi şini temizlercesine duvarlara kovalarca su çarpması, geçmi şin sorgulamasını göz önüne sermektedir (Vardar, 2003: 142).

Di ğer yandan Ümit Ünal dönem içerisinde ilk filmi olan Dokuz ’u çekmi ştir. Film, sinematografik tercihleriyle, sorgu odasında geçen mekân kullanımıyla, karakter odaklı anlatı yapısıyla, yaratıcı kurgusuyla deneysel bir çalı şma olarak görülmektedir.

Filmde karakterlerin hapsoldu ğu sorgu mekanından geçmi şe gidi şler, sorgulanan karakterlerden biri olan Firuz’un video kamerasıyla kaydetti ği görüntüler aracılı ğıyla gerçekle şmekte, dolayısıyla izleyicinin kapalı mekanla açık mekanı algılayı şı arasında bir fark olmamaktadır. Her ikisi de belirli bir bakı ş açısını yansıtan, klostrofobik olmaya mahkum görüntüler üzerinden izleyiciye ula şmaktadır (Öperli, 2002: 30). Bu anlamda filmde izleyiciye klostrofobik bir izleme süreci ya şatılmakta, daha en ba ştan izleyici üzerinde rahatsızlık duygusu uyandırmaktadır.

Ye şim Ustao ğlu da dönem içerisinde 1998 yılında çekti ği Güne şe Yolculuk filmi ile çıkı şını gerçekle ştirmi ştir. Yönetmen filmlerinin eksenine insanı yerle ştirmektedir. Di ğer yandan filmlerinde do ğa görüntülerine oldukça geni ş yer veren yönetmen, bir anlamda do ğa-insan ili şkisini ve insanın ya şadı ğı co ğrafyadan nasıl etkilendi ğini vurgulamaktadır. 77

Yönetmenin bu dönem içerisinde çekti ği Güne şe Yolculuk filminde do ğrusal bir zaman izlendi ği görülmemektedir. Filmin açılı ş sekansında, birinin bir tabutu arabaya yükleyi şinin suda yansıması görülmektedir. Daha sonra filmde, geçmi şe gidilerek, açılı ş sekansına kadar neler oldu ğu anlatılmaktadır. Ardından döngüsel bir anlatı yapısı ile film tekrar ba şladı ğı yere dönmekte ve oradan devam etmektedir. Sahnenin iki kere gösteriliyor olması, bu sahnenin önemini vurgulamaktadır. Film, hem dı şsal hem de içsel bir yolculuk olarak bu sahne ile ba şlamaktadır ve filmin kırılma noktasıdır (Çavu şoğlu, 2006: 140). Yönetmenin 2004 yılında çekti ği Bulutları Beklerken filmi de Güne şe Yolculuk filminin devamı niteli ği ta şımaktadır.

Reha Erdem ise bu dönem içerisinde Türk sinemasına girerek 1989 yılında ilk uzun metraj filmi olan A Ay ’ı çekmi ştir. Çalı şmanın bir sonraki bölümünde yönetmene ayrıntılı olarak de ğinilecektir.

Dönem içerisinde sinemaya adım atan yönetmenlerden biri olan Fatih Akın, 1994 yılında girdi ği Hamburg Devlet Güzel sanatlar Akademisi Görsel İleti şim Bölümü’nden mezun olduktan sonra çekti ği iki kısa filmin ardından ilk uzun metraj filmi olan Kısa ve Acısız (1996) filmini yapmı ştır. Yönetmen bu filminin ardından 2000 yılında Temmuz’da filmini çekmi ştir.

Sembolik anlatımlar Fatih Akın’ın filmlerinde önemli bir yer tutmaktadır. Örne ğin Kısa ve Acısız’ da Cebrail’e hapishaneden çıktıktan sonra Alice tarafından verilen şans tılsımı oldu ğu söylenen kolye, Cebrail’in boynundan çıktı ğı noktada tüm şanssızlıkları da beraberinde getirmektedir. Kolye gibi güne ş figürü de sembolik anlam ta şımaktadır. Güne ş do ğuyu ve Cebrail’in hayallerini simgelerken, Alice’in elinde güne ş şeklindeki kolye de Cebrail’in Alice’e geldi ğini anlatmaktadır. Nitekim Cebrail umutlarını do ğuya ba ğlamı ştır ve umutlar gibi güne ş de do ğudan do ğmaktadır. Güne ş figürü Temmuzda filminde bir kez daha görülmekte, a şk, umut ve do ğuya yapılacak olan yolculu ğu simgelemektedir. Filmde Daniel, güne ş şeklindeki yüzü ğün pe şinde do ğuya do ğru yolculuk etmeye ba şlar (Deliormanlı, 2006: 99).

Fatih Akın’ın filmlerinde yolculuk sıkça görülen temalardan birisidir. Yolculuk, yönetmenin filmlerinde, ya gerçek ya da metaforik olarak, hatta ikisi bir 78 arada kullanılarak verilmektedir. Kısa ve Acısız’ da yolculuk teması, Cebrail Türkiye’ye gitmenin özleminde ba şlangıçta eve dönü ş özlemi iken, mafya babasını öldürmesinden sonra mecburi bir kaçı şa dönü şmü ştür. Temmuzda ’da ise Daniel hem gerçek aşkı bulmak için yolculu ğa çıkar hem de bu yolculukta kendini bulur. Bu ba ğlamda Daniel’in yolculu ğu gerçek ve metaforik olanı birle ştirir. Bu durum basit ve homojen de ğil, birle şik ve evrimsel bir yolculuktur. Ayrıca ona e şlik eden Juli, İsa ve Melek karakterleri de de ğişik nedenlerle yolculuklar yapmaktadır (Deliormanlı, 2006: 111).

1970’li yıllarda sinemaya adım atan Yavuz Özkan’ın bu dönem içerisinde yönetmi ş oldu ğu Yengeç Sepeti (1994) ise, içerisinde çe şitli göstergeler barındırmaktadır. Filmde, aile içi çeki şmeler ve hesapla şmalar zayıflayan ba ğları aktarırken, “konut” bir mücadele alanını temsil etmektedir. Konutun, sürdürülmeye çalı şılan bir düzenin göstergesi olarak kullanıldı ğı görülmektedir. Bu göstergenin aktarılması açısından filmsel mekân tek katlı, avlulu, domestik bir kır evi olarak seçilerek, sembolik olarak masumiyet ve geleneksel aile ya şamı i şaret edilmektedir. Konutun iç mekânlarında ailenin dirlik ve düzeni esas alınarak ili şkiler uzla şma, barı şma, anla şma temaları ile kurulmu ştur. Buna kar şın avlu ve ahır hesapla şmaların geçti ği mekânlar olarak aktarılmaktadır (Erkarslan, 2005: 164). Filmde ailenin ya şadı ğı yıkıcı ve acımasız çatı şma, Türk toplumunun ve bütün dünyanın kar şı kar şıya kaldı ğı öfke ve saldırganlı ğın kökenlerini i şaret etmektedir (Onaran, 1995: 142).

Bir önceki dönemde de ele alınmı ş olan Ömer Kavur, bu dönemde yönetti ği Akrebin Yolculu ğu (1997) ile yine dikkatleri üzerinde toplamı ştır. Film, kaybolan belgeleri ve unutulmu ş kasabaları arayan yolcusu, saat kuleleri, gizemli kadını ve tutku dozuyla, beklenilen bir açıklamadan çok kısır bir döngüye odaklanmakta, karma şık, kapalı, yo ğun ve zengin bir film niteli ği ta şımaktadır (Scognamillo, 1998: 454).

1990’lı yıllarda Türk sinemasına adım atan yönetmenlerden biri olan Mustafa Altıoklar da 1992 yılında çekti ği Denize Hançer Dü ştü filmi ile dönem içerisinde yerini almaktadır. Film, anlatım ve görsellik açısından zengindir ancak Jean Genet’i konu etmek dı şında benzer atmosferlere hiçbir yenilik getirmeden, senaryo 79 aşamasında iyi i şlenmemi ş karakterleri, dramatik yapısı ve kimi simgesel çözümlemelerindeki abartıyla da doyurucu ve inandırıcı olmaktan uzakla şmı ştır. Altıoklar’ın 1995 yılında yönetti ği İstanbul Kanatlarımın Altında filminde de yine görsel düzenin ön planda oldu ğu görülmektedir(Scognamillo, 1998: 491).

Di ğer yandan Erden Kıral ise, bu dönem içerisinde çekti ği filmleri ile yine simgesel anlatımlara ba şvurmasıyla ön plana çıkmaktadır. Örne ğin yönetmenin 1993 yılında çekti ği Mavi Sürgün filminde Cevat’ın tuttu ğu evin duvarlarını kuyudan doldurdu ğu kovadan su fırlatarak yıkaması abartılı görünse de, evi yıkayarak kendi gönül evini yıkmasının sembolik anlatımı olarak görülmektedir (Onaran, 1995: 131- 132). Bu sahne aynı zamanda Cevat’ın yeniden do ğuşunun sevincini ve kendi dü şünce dünyasından ba şka eylem dünyasına duydu ğu özlemi yansıtmaktadır. Di ğer yandan köprüden gelin geçirme sahnesi, aydın kesimin gerici görenekler üzerindeki de ğiştirici, dönü ştürücü etkisini simgelemektedir. Ayrıca yataksız somyanın altından çekilen görüntülerle verilen ısmarlama mektup yazma serüveni, Cevat’ın bencillik, kurnazlık gibi insana özgü kusurlarını ortaya dökmektedir (Tankut’tan Aktaran: Onaran, 1995: 132).

2.1.7. 2000’li Yıllar 2000’li yıllara gelindi ğinde göstergebilimsel anlamda önem arz eden film sayısının giderek arttı ğı görülmektedir. Ço ğu sinema eğitimi almı ş olan yönetmenler, filmlerinde derinde olanı anlatma konusunda ba şarılı yakla şımlarda bulunmu şlar ve bu anlamda sanatsal filmlere yönelmi şlerdir.

Co ş’a göre dünyanın her yerinde kendini salt ticarete, salt ekmek parasına adamamı ş yönetmenler, sinemaya dü şünsel bir i şlev kazandırmak ve bir şeyler söyleyebilmek adına içinde bulundukları ko şulları zorlamakta, iyi-kötü bir takım yapıtlar ortaya koymaktadırlar. Bu filmler ülkelerin liberal veya devletçi bir düzende yapılanmalarına göre ayrı ayrı özellikler ta şımakta, kendi ko şullarının izlerini getirmekte ve kendi toplumlarının sorunlarını yansıtmaktadırlar (1973: 3).

Günümüz Türk sineması Görücü’ye göre, bir tarafta, Hollywood’un biçimlendirdi ği ve var etti ği, ço ğu reklam sektöründen gelen yönetmenlerce üretilen ticari, box-office sineması; di ğer tarafta ise genç ve yeni yönetmenlerin egemen ve 80 ticari yapı dı şında, daha çok “ba ğımsız”, az parayla çektikleri ticari olmayan sinema örnekleri ikili bir sinemadır. Bu dönemde, sinema sektörü rafine olmu ş durumdadır ve dönem adlandırılmasında kullanılan ikili yapının nedeni, tek bir tanımlama ile adlandırmanın zor görünmesinden kaynaklanmaktadır (2004: 51).

Bir önceki dönemde sinemaya oldukça katkısı bulunan yönetmenler 2000’li yıllarda da çalı şmalarına devam etmi şlerdir. Bu yönetmenlerden ve Yeni Sinemacılar olarak nitelendirilen yönetmenlerden biri olan Serdar Akar, dönem içerisinde öncelikle 2000 yılında Dar Alanda Kısa Pasla şmalar filmini çekmi ştir. Filmin jeneri ğindeki yo ğun ya ğmur altında, çamurlar içinde oynanan futbolda yakın çekimdeki pasla şmalar, çelmeler, çamurun içinde kayan futbolcuların görüntüleri, seyircide yan anlamsal bir boyutun olmadı ğı kanısını uyandırmaktadır. Ancak jeneri ğin bitimindeki Hacı’nın içki masasında kendisiyle birlikte oturan oyunculara yönelik sözleri, filmin izleyicisine futbolun yanı sıra hayata dair mesajlarının da oldu ğunu göstermektedir. Görüntüleriyle film, “ Hayat fena halde futbola benzer. Şahsi beceri gerektirir ama insanların takım halinde oynadı ğı bir oyundur. Hayat da öyle de ğil mi? İstedi ğin kadar yetenekli ol. İyi bir takımın yoksa kaybedersin.” mesajını ta şımaktadır (Yüksel, 2008: 131).

Akar bu filminin ardından 2002 yılında Maruf filmini yönetmi ştir. Filmde ailenin birbirinin yükünü sırtlanı ş biçiminden, köyde cinselli ğin i şleni şine kadar, ‘köy filmi’ alışkanlıklarının ilerisine geçen sert bir portrenin varlı ğı görülmektedir. Filmde metnin edebili ğine, önceki filmlere göre daha epik, estetik yönü ön planda bir görsel anlatım ve köyü hikayenin karanlık yönleriyle yorumlayan bir müzik e şlik etmektedir. Yönetmenin Maruf ’ta kullanılan dil, gündelik köy ya şantısına ait dil yerine yörenin özellikle sözlü edebi kültüründen alınmı ştır. Kullanılan dil sonuna kadar otantiktir fakat kameranın çevrildi ği dünyanın vurgulu özellikleriyle şekillenmektedir (www.yenisinemacılık.com, 2009).

Di ğer yandan Nuri Bilge Ceylan Uzak filminde genel sinema dili açısından (alan derinli ği, uzun çekimler, amatör oyuncular) di ğer filmlerinde oldu ğu gibi gerçekçili ği savunmakta ancak, temel felsefi kaygıları bakımından artık ‘do ğa–insan armonisi’, ‘abartılmayan duygular’ yerine Uzak ’la beraber, ‘yabancıla şma’, ‘kadın– erkek ili şkileri’, ‘nihilizm’ gibi daha ‘ki şisel’ ve ‘soyut’ temalara kaymaktadır. Di ğer 81 bir deyi şle, yönetmenin münzevi ki şili ğinde ortaya çıkan Yasujiro Ozu tarzı, ‘do ğu bilgeli ği’, giderek ‘neo–modern’ bir yalnızlık felsefesine yakla şmaktadır (Daldal, 2003: 268) .

Filmin ba şlı ğı basitlikten öteye giderek çe şitli anlam katmanlarını içerisinde barındırarak çe şitli yorum olanakları sa ğlayan bir katman olarak görülmektedir. Öncelikle Uzak ya şadı ğı yeknesak kasaba ortamından uzakla şmak isteyen Yusuf’un hayallerini simgelemektedir. Di ğer yandan uzak insanlar arasındaki uzaklı ğı, yabancıla şmayı temsil etmekte, filmde insanlar arası ileti şimsizlik ortaya konulmaktadır (Daldal, 2003: 268). Yönetmenin 2006 yılında çekti ği İklimler filminde ise uzun planlar, karakterlerinin arasındaki gelgitler tüm gerçekçili ğiyle yansıtılmaktadır. Birbirinden uza ğa yerle ştirilen karakterler arasındaki mesafe çerçevenin derinlemesine kullanılması sayesinde tüm keskinli ğiyle hissedilmektedir. Denizden karanlık bir nokta olarak çıkıp gelen İsa’nın Bahar’a -ve kameraya- yakla ştıkça netle şip büyümesi örne ğindeki gibi, ayrıntılarla kurulan mizansenlerin her birinde ayrı bir söz yatmaktadır ( Şirin, 2007).

Filmde ayrıca eğretileme örne ği ortaya konulmaktadır. Mahmut’un, Tarkovski’nin Solaris filmini izledi ği sırada duyulan Bach prelüd, Mahmut ve Yusuf’un ayrı ayrı pencerelerden ya ğan karı izlerken de sürer. Yusuf’un balkona çıkıp rüzgâr fırılda ğına vurmasıyla kesilir. Mahmut’un Yusuf’a, evin kurallarını çi ğnedi ği ve ortalı ğı kirletti ği için ba ğırıp ça ğırdı ğı sahnede de hafif ve kısa olarak fırılda ğın sesi duyulur. Filmin sonunda Mahmut’un havaalanında görüntülendi ği çekimden, kesmeyle balkondaki fırılda ğa geçilir. Ardından çevrinmeyle balkonda sigara içmekte olan ve evden ayrılmaya karar veren Yusuf görülür. Bu sahneler göz önüne alındı ğında fırılda ğın, esen rüzgâra göre hareket eden Yusuf’un bir eğretilemesi oldu ğu sonucuna varılmaktadır (Onaran, 2004: 21).

Ceylan 2008 yapımı Üç Maymun filminde ise, minimalist sinema dilinin esas bile şenlerinden biri olarak ustalı ğını belgeleyen; fotografik de ğeri yüksek, uzun planlarla izleyiciye durup dü şünme payı bırakmaktadır. Toplumsal bir olguya de ğinen “Üç Maymun”u filmin adını simgeledi ği platforma ta şımakta, bu yüzden bu olguyu gerçekçi bir tavırla irdelememekte, saklanan sırlar, a şk üçgeni ve çıkar ili şkileriyle kara filmin sınırlarında gezinen bir öyküye dönü ştürmektedir. Islak 82

çocuk hayaletinin ziyaretleri ise, erkek karakterlerinin aile ba ğlarının güçlü, vicdanlarının suçluluk duygusunu bastıramayacak kadar hassas oldu ğunu vurgulamaktadır (Ta şçıyan, 2008).

Dervi ş Zaim ise dönem içerisinde 2002 yılında çekti ği Çamur filmi ile dikkatleri üzerinde toplamı ştır. Yönetmen filminde sadece simgesel motifleri değil onunla birlikte farklı anlatım tarzları olan gerçekçilik, sürrealizm ve sembolizmi de kullanmaktadır. Çamur 'da ba şlangıçta mekân karakterlerin motivasyonlarının gerektirdi ği biçimde ve ölçüde kullanılmaktadır. Bir noktadan sonra, karakterlerin motivasyonlarını ba şka biçimlerde ve ba şka yönde etkilemeye ba şlayarak; neredeyse karakterleri kontrol edecek, onlardan ba ğımsız gibi duran bir noktaya kadar gelerek mekânın kendisi ayrı bir 'karakter' olarak ortaya çıkmaktadır. Bir hastalık fikrinden yola çıkan filmde karakterlerin temel motivasyonları da iyile şmek olarak görülmekte, hastalık motifi mevcut durumun metaforu olarak kullanılmaktadır. İyile şmek için bulunan çare ise çamurdur. Çamur bazen filmde karakterleri iyile ştirmekte; bazen de ba şlarına olmadık belalar getirmektedir. Çamur (veya mekânın kendisi), iyilik ve de kötülü ğün kayna ğı biçiminde simgelenmektedir. İkinci olarak Çamur filminde çe şitli mekânların hem realist, hem sürreal, hem de sembolik kullanımı söz konusudur. Filmde sık sık görüntüye gelen tesis ve havuzlar ise o mekanların sembolik olarak seçildi ğini vurgulamaktadır. Çamur ’da “Umut vardır ama abartılı umutlar insana büyük tuzaklar kurar” mesajı verilmektedir (Öperli ve Yücel, 2003: 33).

Zaim 2006 yılında yönetti ği Cenneti Beklerken filminde ise minyatür formunu film formu haline getirmektedir. Yönetmen bu filmde, görünü ş’ün yerine rüya’yı ikame ederek, sorunsalı rüya/gerçeklik sorunsalına dönü ştürmekte, rüya ile gerçeklik mantıklarını birbiriyle yer de ğiştirebilir duruma getirmektedir. Cenneti Beklerken ’de minyatür, gerçeklikle rüya arasında herhangi bir fark olmadı ğını gösterme i şlevini ta şımaktadır. Filmde, Danyal’ın saltanat rüyası, minyatürle gerçekli ğe dönü ştürülmek istenmi ş; minyatürle Velasquez'in ‘Las Meninas’ı arasındaki farklar silinmi ş; ya şam, tıpkı minyatür gibi, rüya ile gerçeklik arasında, iktidarı da ku şatarak, birinden ötekine kolayca dönü şebilir olmu ştur. Ayrıca Eflatun’un o ğlunun mezar ba şında görünüp içinde kaybolmasına benzer gerçeklikte olmu ş gibi verilmi ş sahneler, filme yer yer fantastik bir boyut vermektedir (Yavuz, 2006). Bu filminde 83 minyatür sanatından yararlanarak yeni bir görsel anlatımın kapısını aralayan yönetmen 2008 yılında çekti ği, çarpıcı afi şinde “Allah onları affetsin” ifadesiyle yer bulan Nokta 'da hat sanatından feyz alarak tarihi bir Kuran’ı satmak isteyen Ahmet’in ya şadı ğı vicdan azabını, kamerasını bir hat sanatçısı gibi kullanarak tasvir etmektedir (Özyurt, 2008).

Demirkubuz ise, 2001 yılında Yazgı, İtiraf ve 2003 yılında Bekleme Odası filmlerini çekmi ştir. Yazgı, İtiraf ve Bekleme Odası filmleri ‘Karanlık Üstüne Öyküler’ üst ba şlı ğı kapsamında bulunmaktadır ve yönetmenin üçlemesidir. Yönetmenin kendisine ve di ğer filmlerine göndermeler yapması, tekrarlayan görsel öğeler ve temalar kullanması ile yaratılan metinlerarasılık söz konusu oldu ğundan filmlerin ayrı ayrı ve bir bütün olarak okunması olasıdır (Öztürk, 2001: 26–27).

Demirkubuz, İtiraf’ ta iyilikle–kötülük, masumiyetle–suçluluk arasındaki ince çizgiyi vurgularken, Yazgı ve Bekleme Odası ’nda kötülü ğü insan do ğasına ili şkin bir kavram olarak ortaya koymakta, iyinin ve kötünün ne oldu ğuna ili şkin felsefi bir sorgulama sunmaktadır. Di ğer yandan Zeki Demirkubuz’un filmleri arasında, izleyici beklentilerini en çok hiçe sayan ve seyircisini en çok zorlayan filmin Bekleme Odası oldu ğu görülmektedir. Filmde alıcı ço ğunlukla hareketsizdir, uzun ve orta uzunluktaki çekimlerde sabit bir noktadan ya şanılan âna tanıklık edecek biçimde konumlandırılmı ştır. Filmin büyük bir bölümü Ahmet’in evinde geçmekte, izleyici de onunla beraber ‘bekleme odasına’ hapsolmaktadır. Ahmet karakterini tanımlayan ‘eylemsizlik’ durumu, Bekleme Odası ’nı açıklamak için uygun bir ifade olarak görülmektedir (Karaba ğ, 2005: 184).

Yönetmenin 2006 yılında çekti ği Kader filmi ise, Demirkubuz sinemasının sloganla ştırılmı ş halini anımsatmaktadır. Yönetmen bu filmde ‘ Masumiyet ’teki karakterlerin öyküsüne geri dönmü ş; Bekir, U ğur ve Zagor’un birbirini itekleyen hayatlarından bir enstantane olan Kader ’i şekillendirmi ştir. Filmde Bekir’in a şkının ilahi bir tarafı oldu ğuna de ğinilmekte, saplantı, kötülük şeklinde ortaya çıkan bütün eğilimler a şk duygusu ile bir noktaya ula şmakta ve imkansızlıkların altı çizilmektedir. Yönetmen filmlerinde tutkuya zemin olarak daha çok kötülü ğü tercih ederek, karakterlerine kötülü ğü ya şatmaktadır. Kader filminde de bu dü şüncenin 84 somut örnekleri görülmektedir. Örne ğin, kötü karakter Zagor’dur fakat onun gözünü kırpmadan insan öldürebilmesi dahi bilinçli de ğildir (Özden, 2006b).

Fatih Akın ise dönem içerisinde 2002 yılında Solino filmini çekmi ştir. Yönetmen bu filmin ardından, Duvara Kar şı (2004), Ya şamın Kıyısında (2006 filmlerini çekmi ştir. Fatih Akın’ın sinemasına bakıldı ğında, iki arada bir derede olma halinin tasvirinden çok, insan ili şkilerindeki satır aralarında, kurulu düzen içindeki çatlaklarda buldu ğu şeylerden hareketle karakterlerin hayatlarını ve ait oldukları dünyayı de ğiştirme potansiyelini ortaya koyması, onun sinemasını güçlü kılan şey olarak görülmektedir (Gökçe, 2007: 93).

Akın’ın sıkça kullandı ğı yolculuk teması yine bu dönem içerisindeki filmlerinde de görülmektedir. Örne ğin Solino daha iyi bir hayat özlemi çeken İtalyan ailenin Almanya’ya yolculu ğuyla ba şlamakta, bu yolculuk yeni bir ev arayı şı ve ke şfi iken, sonunda eve dönü ş ve bir anlamda kaçı şla son bulmaktadır. Duvara Kar şı filminde ise yine metaforik ve gerçek yolculuk iç içe geçmi ştir. Karakterlerin ki şilikleri ba şladıkları yerden çok farklı bir noktaya gelir ve filmin sonunda bir anlamda kendilerini bulurlar. Ki şilik yolculuklarının yanı sıra, Sibel’in Almanya’dan Türkiye’ye kaçması ve Cahit’in ev arayı şı için Türkiye’ye dönmesi söz konusudur (Deliormanlı, 2006: 111-112).

Filmde sıkça kullanılan fasıl sahneleri, karakterlerin farkında olmadıkları bir şeyleri izleyiciyle payla şmakta, iki co ğrafya arasında kalmı ş karakterlerin öyküsünü yorumlayarak Avrupa ile Asya’yı, Do ğu ile Batı’yı birle ştiren bo ğazdan seslenmektedir. Elde kullanılan kameranın sürekli sarsıldı ğı, sıçramalı kurguya (jump-cut) bolca ba şvurulan bir dil kuran film, bir türlü ‘sabitlenemeyen’ karakterlerin öyküleriyle uyumlu bir gramer olu şturmaktadır. Yönetmen bu görüntülerle genel olarak mekanla kimlik arasındaki ili şkiyi tartı ştıran, öyküye huzur veren mekân olarak sınır çizgisini seçmektedir. Ayrıca bu görüntüler bir şeyleri ait olmadıkları yerlere, ait olmadıkları zamanlara ta şımaktadır. Filmin müzikle birlikte bütün mizansen ö ğeleri de Türkiye’nin geçmi şine referans vermekte, geçmi şe duyulan özlemi yansıtmaktadır (Çiftçi, 2007a: 28-29). 85

2006 yılında çekti ği Ya şamın Kıyısında filminde ise karakterlerin kendi sınırlarının farkına vardıkları, kendilerini ve ait oldukları dünyayı anlama ve de ğiştirme gücünü buldukları anlar, inançlarına ve hatalarına sahip çıktıkları, kendileriyle diyalog kurabildikleri anlar; Fatih Akın’ın a şk ve kayıp, ya şam ve ölüm konusunda bir içgörüyü ortaya koyabildi ği anlar olarak görülmektedir (Gökçe, 2007: 93). Akın filminde, gerçekle şen ölümler üzerinden geride kalan karakterlerine ve dolayısıyla izleyicilere hayatın önemini ve de ğerini göstermeye çalı şarak, hayata dört kolla sarınılması gerekti ği mesajını iletmektedir (Dönmez, 2007: 29).

Barı ş Pirhasan ise dönem içerisinde 2001 yılında O da Beni Seviyor filmini çekmi ştir. Filmde yönetmen, büyüme meselesiyle birebir benzerlik ili şkisi kurarak yalnızca bu nostalji duygusuna yaslanmak yerine, konusunu yansıtan, onunla bir arada yürüyebilen bir anlatım biçimi yaratmaktadır. Zaman ve mekân bütünüyle onun iç dünyasındaki çeki şmeleri, parçalı yapıyı, hayal kırıklıklarını ya da heveslerini, hayranlıklarını yansıtacak şekilde tasarlanmı ştır. Seyirci, kendi aralarında konu şan aile büyüklerini, ta şra hayatının sıkıcı, ama akıp giden hayatını Esma’nın gözünden çatıdaki aralıktan, a ğaçların arkasından izlemektedir. Film Esma’nın hayal ve fantezi dünyasını seyirciye dolaysız bir biçimde göstermektedir. Filmde benimsenen anlatım biçimi, hayatın ibaret oldu ğu anlar toplamını yalnızca dı ş dünyayla sınırlandırmamakta, iç dünyayı da yo ğun bir şekilde i şin içine katarak bütünlüklü bir resim olu şturmayı ba şarmaktadır (Gökçe, 2001).

Dönem içerisinde buraya kadar anlatılan yönetmenlerin yanı sıra Türk sinemasına filmleriyle yeni katılan yönetmenlerin de varlı ğı görülmektedir. Bu yeni yönetmenlerden biri olan ve aldı ğı ödüllerle kendisinden söz ettiren Ça ğan Irmak, Ege Üniversitesi Basın-Yayın Fakültesi Radyo-Televizyon bölümünden mezun olarak, 2008 yılında göstergebilimsel açıdan dikkat çeken Ulak filmini yönetmi ştir.

Film, korku ve hikayeden olu şan iki kanaldan akmaktadır. Filmde bu iki kavram çe şitli yönleriyle ele alınarak ikisi arasında sa ğlam ve sa ğlıklı bir denge tutturulmaktadır. Korkunun Ulak ’taki en belirgin yüzü kötülerden korkup susmak olarak görülmekte, korkunun zıttının sevgi oldu ğu da ima edilmektedir. Film içerisinde Zekeriya, Adem’den bahsederken “ İnsanlar bu adamı neden sevmezmi ş, biliyor musunuz?” diye soruyor, “Korktukları için sevmezlermi ş. Fenalık ba ğışlanır, 86 ama insan korktu ğu şeyi sevmez bir tek” sahnesi bu durumu do ğrulamaktadır. Sonuçta Ulak , köydekiler korkudan sıyrılıp gerçekleri söylemeye ba şladı ğında rollerin de ğişti ğini ve zalimlerin korkmaya ba şladı ğını gösterip korkunun döngüsünü tamamlamaktadır. Hikaye kendi gerçekli ğini yaratmakta ve var olan gerçekli ği de ğiştirmeye vesile olmaktadır ( Şirin, 2008).

Dönem içerisinde dikkat çeken yeni yönetmenlerden biri de Semih Kaplano ğlu’dur. 1984 yılında, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema Televizyon Bölümü'nden mezun olan yönetmen, 2001 yılında ilk filmi olan Herkes Kendi Evinde’yi çekmi ştir. Ardından Mele ğin Dü şüşü (2004), Yumurta (2007), Bal (2007) filmlerini çeken Kaplano ğlu, son olarak 2008 yılında Süt filmini yönetmi ştir.

Kaplano ğlu filmlerinde giderek fazlalıklardan arınmaya, insanın en basit, en temel duygularını yakalamaya yönelik bir arayı şın izini sürmektedir. Herkes Kendi Evinde ile yönetmen, üç ayrı karakterin yollarının kesi şti ği bir hikâye üzerinden ‘gitmek’ ve ‘kalmak’ çeli şkisi üzerine söz söylemektedir. Karakterlerden biri olan Nasuhi, insan hayatının ‘olgunluk’ dönemini; Selim ‘henüz hayatına bir yol çizememi ş olmanın sallantılı halini; Olga ise ‘bir yere gelip orada takılı kalmanın getirdi ği kıstırılmışlık hissi’ni temsil etmektedir. Her birinin hikâyesi birbirini aynalamakta, mistik bir bayrak yarı şı gibi, birinin geride bıraktı ğı bir sürece di ğeri yeni geçmekte, birinin uzun zaman önce üstesinden geldi ği bir çıkmazı di ğeri yeni ya şamaktadır. Kaplano ğlu ikinci filmi Mele ğin Dü şüşü’nde (2005) ise kesi şen yazgıların ve farklı deneyimlerden kurulu anla şılması imkansız bir hayat örgüsünden bahsetmektedir (Yücel, 2007: 20). Yönetmen bu filminde sinematografiyi ve sinemasal zamanı kullanı şını öne çıkarmakta, kamera kullanımı, oyuncu yönetimi gibi özelliklerle minimalist bir çizgiye yönelmektedir (Karaba ğ, 2005: 88).

Kaplano ğlu’nun göstergebilimsel açıdan de ğer ta şıyan filmi Yumurta , görünenin altındaki görünmeyenin eşdeyi şle nesnede hakikatin görünmesini ima eden görüntüleri, anlatılmak istenen nesne ile özdeşle şmeyi ifade etmektedir. Çiçeklerin her birinin ölen bir akrabayı simgelemesi de bu anlamda önemli bir metafor olarak dikkat çekmektedir. Film konu şmadan daha çok görüntüye öncelik vermektedir. Filmde anayurda dönme metaforu içinde, insanın koparıldı ğı kökene 87 dönme iste ği ortaya konulmaktadır. Filmin birçok yerinde nesnenin altında yatan, eşdeyi şle görünmeyen birçok anlam yer almaktadır (Gül şen, 2008). Film Cebenoyan’a göre, Müslüman olmayı, teslim olmak üzerinden anlatmaktadır. Filmin kahramanı tam anlamıyla teslim olmaktadır. Kasabadan ayrılmaya çabalamakta ama sanki görünür ve görünmez bir sürü şey onun gitmesini engellemektedir. O da en sonunda direnmeyi bırakmakta ve teslim eşdeyi şle Müslüman olmaktadır (Cebenoyan, 2008). Di ğer yandan Yumurta ’da ölümle kar şı kar şıya kalma süreci bir ‘yol’a benzemektedir. Yusuf’un annesinin gelip, o ğluna dokunup gitti ği sahne, aslında tüm basitli ğiyle filmin bütününü kapsamaktadır. Fakat bu basitlik, içinde ta şıdı ğı, altında sakladı ğı sonu olmayan belirsizliklerle; geli şler, gidi şler, dönü şler ve kalı şlarla filmi ortaya koymaktadır (Yücel, 2007: 20). Tüm bunların yanında birçok sahnesi ile film birçok simgesel özelli ği içerisinde barındırmaktadır.

Kaplano ğlu’nun Yumurta filminin devamı niteli ğinde olan Süt ise, ta şranın göbe ğine ba ğda ş kurup oturmakta, imgesel sıkıntılar, bo şluk, yalnızlık ve ta şraya has devinimler, heyecanlar bu filmde de devam etmektedir. Film 80’ler havasını ta şıyarak, bugünün şehrinden bugünün kasabasına bakmaktadır (Bozdemir, 2008: 30). Yönetmen bu filmde yine di ğer filmlerinde oldu ğu gibi güçlü bir görsellikle bezenmi ş, stilize ve çok iyi anlatılmı ş bir öyküyü sunmaktadır. Zaman ve mekân olarak Yumurta filmine geri dönülmemekte, zamansız bir öykü anlatılmakta, daha do ğrusu içinde bulunulan nefes alınıp verilen zamanın tekinsiz, belirsiz, içsel ve şahsi boyutu ortaya konulmaktadır. Süt’ de filmin adını almı ş oldu ğu sütten uzakla şmak, süt tadının ve kokusunun ba şka şeyler ifade etmesi ve metala şması, sütün sembolle şerek büyümenin a ğızda bıraktı ğı o kekremsi tada dönü şmesi anlatılmaktadır (Er şahin, 2009: 26).

Di ğer yandan dizi filmlerin yönetmeni olarak görülen Özer Kızıltan 2006 yılında Takva filmini çekmi ştir. Yeni sinemacılar içerisinde yer alan Kızıltan filmde kahramanın iç dünyasını anlatmaktadır.

Muharrem, film boyunca iki büyük de ğişim geçirmektedir. Azıcık a şım a ğrısız ba şımı ilke edinmi ş, ana babasının ruhlarından ba şka yolda şı, Allah’ın selamını alıp vermekten öte bir yarenli ği olmayan, alabildi ğine mütevazi bir müminken; arabası, şoförü, cep telefonuyla simgelenen bir iktidar konumuna sıçramaktadır. Filmin 88 sonlarında ise Muharrem bu konumdan, sokak a ğzıyla delilik, Şeyh’in söylemine göre ‘ermekle ermemek arasında kalmı şlık’, bilimsel dille ‘katatoni’ diye adlandıracak bir konuma eri şmektedir. Filmde kendini a şma arzusunun nasıl olup kendinden kaçmaya dönü ştü ğü anlatılmaktadır. Film, bir Muharrem’den di ğerine atlamayı tercih etmekte, filmde zaman atlaması tekni ğine ba şvurulmaktadır. Di ğer yandan farkın sadece görüntüde, yüzeyde olu ştu ğu, derinin altına inmedi ği anlatılmakta, sindirilemeyen de ğişimlerin sorunlarına de ğinilmektedir. Muharrem, de ğişen ko şullarına ra ğmen eskisi gibi kalmakta ayak diredi ği için, ermekle ermemek arasında kalmaktadır. Film karaktere odaklanır görünmesine kar şın bütün toplumu ve kültürü yansıtmaktadır (Erdem, 2007).

Dönem içerisinde Ya ğmur ve Durul Taylan’ın 2006 yılında çekti ği Küçük Kıyamet ise, kabullenmeyi ö ğrenmek üzerine kurulmu ştur. Film bir deprem filmi olmaktan çok, “ölümü kabullenme” temasını deprem üzerinden anlatan bir film olarak görülmektedir. Filme adını veren, Bilge’nin ressam ablasının hazırladı ğı katalog da, deprem ile “ölümü kabullenme” konusunu yan yana getirmektedir. Ölüm konulu resimlerden olu şan bu çalı şma, annelerine ithaf edilmi ştir. Filmin ilerleyen bölümlerinde, annenin depremde öldü ğü görülmekte ve cesedinin bulunmamı ş olması, ölümü i şaretlemeyi zorla ştırmaktadır. Filmde yazlık eve ilk girildi ği anda Bilge’nin “burası garip bir şey kokuyor” demesi, daha sonra evin hemen kar şısındaki mezarlı ğı gördüklerinde bu koku anlam kazanarak ölüm kokan bir evi işaret etmektedir. Ev, ya şam ile ölüm arasındaki ara alanı temsil etmektedir. Yıkılan evlerde, enkaz altında gelen ölüme giden geçi ş bölgesinin gotik bir ev olarak temsil edilmesi, filmin en güçlü ö ğelerinden birisi olarak görülmektedir. Filmdeki bekçi karakteri de Zeki’nin ölümünden itibaren bir korku figürüne dönü şerek, “evsahibi”nin sözcüsü olarak vakti gelenin canını almakla görevli ki şi olarak görülmektedir. Ayrıca filmde kötü bir baba ve koca olarak görülen ve sürekli ortadan kaybolan Zeki’nin bu durumu ölüyor oldu ğunun göstergesidir. Bilge’nin rüyalarında gördü ğü balık imgesi ise enkaz altında devrilmi ş akvaryumun görüntüsüdür. Bilge’nin denizde kızıyla e ğlenirken kızının yüzünü bir an için kanlar içinde görmesi de kızının enkaz altındaki halidir (Çiftçi, 2007b: 88). 89

Ye şim Ustao ğlu da, 2007 yapımı olan Pandoranın Kutusu filmi ile dönem içerisinde yer almaktadır. Filmde yönetmen sıkılmı şlıkları, insanın çözülmemi ş olan hallerini anlatmakta, bir anlamda Pandoranın Kutusu hikayesini anlatmaktadır. Filmde kutunun içerisinden sadece kötülük de ğil, insana ait olan her şey çıkmakta, film seyirciyi dü şünmeye itmektedir (Akbıyık, 2008: 39). Bir yol hikayesi gibi eğlenceli ba şlayan film, huzursuzluk hikayesine dönü şmektedir. Filmde gülümsemeler arasında bir üzgünlük hikayesi anlatılmaktadır. Film, sabah alacakaranlı ğında sisli puslu bir mavilik içerisindeki İstanbul ile ba şlamaktadır. İçlerine küf ba ğlamı ş karakterlerle, yapayalnız, koyu sisin altındaki İstanbul, yalnızlı ğı temsil etmektedir. (Do ğulu, 2009: 27).

Ömer Kavur’a bakıldı ğında ise yönetmenin 2002 yılında yönetti ği Kar şıla şma filminde simgesel anlatımlara ba şvurdu ğu görülmektedir. Yönetmen filmde öncelikle mekân olarak kullandı ğı adayı simgeselle ştirmektedir. Filmin kahramanı olan Sinan’ın yolculuk etti ği ada simgesel olarak, onun iç dünyasını ça ğrı ştırmaktadır. Çünkü “ada” kavramı insan için kaçı şın simgesidir ve Sinan ya şadı ğı sorunlardan kaçmak için adayı kullanmaktadır. Di ğer yandan öyküdeki kuyuya dü şüş Sinan’ın ya şam içinde yolunu bulamayıp dü şüşünü simgelemektedir. Bu dü şüşle kanser hastası olan kahraman, adada hastalı ğı yenerek acılarını unutur ve ya şama ba ğlanır. Öyküde kullanılan yılan motifi ise sa ğlı ğı simgelemektedir. Di ğer yandan mimar olan Sinan’ın bürosunda asılı olan Şahmeran tablosu, onun ya şadıkları ve ya şayacaklarının simgesidir. Çünkü Sinan ile Şahmeran’ın kahramanı arasında paralellikler söz konusudur. Sinan’ın ölen o ğlunun odasındaki James Dean foto ğrafının ve filmin kahramanlarından biri olan Osman’ın odasında olan Marlon Brando’nun asılı olan foto ğrafı da simgesel anlatıma örnektir. Çünkü James Dean ve Sinan’ın o ğlu ölmü ştür, Osman ve Marlon Brando ya şamaktadır. Sinan o ğlunu, Osman’da bulmu ştur. Yönetmen bu iki olgu arasında ba ğ kurarak sinemada simgesel anlatımı bir kez daha kullanmaktadır. Ayrıca Sinan’ın o ğlu da, James Dean de motosiklet kazasında ölmü ştür ve ikisi arasında bir ba ğ kurulmak istenmi ştir (Uluya ğcı, 2007: 220-223).

Görüldü ğü gibi göstergebilim Türk sineması içerisinde 1960’lı yıllarla birlikte görülmeye ba şlamaktadır. Metin Erksan’la ba şlayan bu göstergebilimsel yolculuk 90 seksenli yıllarda duraksamaya u ğramı ş, doksanlı yıllarla beraber tekrar tırmanı şa geçmi ştir. Özellikle genç ve yeni yönetmenlerle birlikte kendisini göstermi ş, yönetmenler ki şisel filmleri ile göstergebilimi Türk sinemasına taşımaya ba şlamı şlardır. Bu yönetmenlerin göze çarpan özelli ği ise sinema alanında aldıkları eğitim olarak görülmektedir. Yönetmenler sanat ve sinema e ğitimi ile konuya daha bilimsel ve bilinçli bir biçimle yakla şarak sinemada görüntülerle anlatılmak istediklerini ortaya koymaktadırlar. Böylelikle göstergebilimin Türk sineması içerisinde yer almaya ba şlamı ş olması alınan e ğitimle ba ğda şmaktadır.

2.2. Reha Erdem Sineması 1980’li yılların sonunda sinemaya adım atan Reha Erdem, Türk sinemasına yenilikler getiren ve kendi bakı ş açısını kazandırmı ş olan yönetmenlerden biri olarak görülmektedir. Çekti ği filmlerle sinemada kendinden söz ettiren yönetmen, yurtiçinde ve dı şında birçok ödüle layık görülmü ştür. Aldı ğı sanat e ğitimini sinemasına yansıtan yönetmenin filmlerinde özellikle görsel anlatımın zenginli ği göze çarpmaktadır. Bu bölümde Reha Erdem ve sinemasına ayrıntılı bir biçimde de ğinilecektir.

2.2.1. Reha Erdem’in Ya şam Öyküsü Türk sinemasında özellikle son dönemlerde filmleriyle adından sıkça söz ettiren Reha Erdem, 1960 yılında İstanbul’da do ğmu ştur. İlkokuldan sonra Galatasaray Lisesine yatılı olarak giren yönetmen, liseye girer girmez tiyatroyla ilgilenmeye ba şlamı ştır. Tiyatroyla beraber foto ğraf ve sinemaya merak salan Erdem, liseyi sinema okumak niyetiyle bitirmi ş, lisenin ardından Bo ğaziçi Üniversitesi Tarih bölümüne girip üç yıl okumu ştur. Bo ğaziçi’nde okurken sinema kulübünde çalı şmaya ba şlamı ş ve tarih bölümünde okurken tarihin sinemadan nasıl yararlandı ğı üzerine ödev hazırlamı ştır. Bölümün kendisine yetmedi ğini dü şünen yönetmen, bölüm ba şkanı Prof. Dr. Abdullah Kuran’ın te şvikiyle okulu bırakıp Fransa’ya gitmi ştir.

Fransa’nın kendisi için sinema demek oldu ğunu dü şünen yönetmen, Godard, yeni dalgacılar, o zamanlar militan sinema alanlarına merak sarmı ştır. Fransa’da sinema üzerine e ğitim alan yönetmen, ayrıca sinemayla beraber plastik sanatlar 91

üzerine de e ğitim almı ştır. Okulun verdi ği kuramsal bilginin yanında VARAN adlı kurulu şta pratik imkanı bulan Erdem, ö ğrencili ği boyunca bir çok filmde kamera, film, montaj masası gibi teknik malzemelerle bilgisini arttırmı ştır. Ardından yine aynı okulda Modern Sanat Bölümü’nde yüksek lisans eğitimi almı ştır.

1983 yılından 1990 yılına kadar Fransa’da kalan yönetmen, belgeselci Jean Rouch’un film yapma birimi olan VARAN’da çe şitli kısa filmler çekmi ştir. Reha Erdem sinema e ğitimi aldı ğı Fransa'da “Ericindirect” “Yayalar Durun - Attendez Piétons” ve “Bir Yo ğurt Açmayı Bile Beceremiyorsun - Tu ne Sais Meme Pas Ouvrire un Yaourt” adlı üç kısa film çektikten sonra, 1989 yılında senaryosunu kendi yazdı ğı A Ay ’ı Fransız-Türkiye ortak yapımı olarak gerçekle ştirmi ştir. Ayrıca 1990’dan bu yana 100’ün üzerinde reklam filmine yönetmenlik yapmı ş ve 8. ve 10. Kristal Elma Türkiye Reklam Ödülleri yarı şmalarında "En İyi Yönetmen" Ödüllerini almı ştır.

Erdem ayrıca Kültür Bakanlı ğı tarafından gerçekle şen “ Şiir Filmleri Projesi”nde yer almı ş ve Yahya Kemal Beyatlı’nın Deniz Türküsü şiirinin filmini çekmi ş ve ayrıca 1991 yılında Devlet Tiyatrosu için Hizmetçiler oyununun yönetmenli ğini yapmı ştır.

Yönetmen A Ay filminin ardında 1999 yılında Kaç Para Kaç , 2004 yılında Korkuyorum Anne , 2006 yılında Be ş Vakit ve son olarak 2008 yılında Hayat Var adlı filmleri çekmi ştir.

2.2.2. Reha Erdem’in Filmografisi Reha Erdem yukarıda da belirtildi ği gibi sinemaya kısa filmler çekerek adım atmı ştır. Yönetmen bu kısa filmlerinin ardından uzun metraj filmlerle yoluna devam etmi ştir. Bu bölümde yönetmenin filmografisine kısa ve uzun metraj olmak üzere iki kısımda de ğinilecektir.

2.2.2.1. Reha Erdem’in Kısa Metraj Filmleri Erdem kısa filmlerini çekmeye e ğitim almı ş oldu ğu Fransa’da ba şlamı ş ve yönetmenli ğe adımı olan üç kısa metraj filmi orada çekmi ş, sinema alanında deneyim kazanmı ştır. Ardından Türkiye’ye dönerek burada da iki kısa metraj filmini çekmi ştir. 92

2.2.2.1.1. Ericindirect Erdem, Fransa’da e ğitim alırken ilk kısa metraj filmi Ericindirect’ i çekmi ştir. Filmde, sa ğ hareketin a şırı sempatizanı, silahlara dü şkün, kamyonlara dü şkün bir gencin portresi anlatılmaktadır. Ericindirect, aslında çok iyi, temiz kalpli ama aynı zamanda da uçuk bir çocuktur (Boydak, 2006: 50).

2.2.2.1.2. Yayalar Durun / Attendez Piétons Reha Erdem Yayalar Durun filminde, ya şadıkları huzurevine isyan eden ve oradan kaçmaya çalı şan 3-5 ya şlının portresini vermeye çalı şmaktadır. Bir huzurevinde geçmekte olan film, o dönem Fransa’daki ya şlıların durumundaki hüznü yansıtmaktadır. Ya şlılar huzurevlerine yerle ştirilmektedir ancak özel bakımevlerinin dı şındaki halk için olan huzurevleri çok kötü durumdadır (Boydak, 2006: 50).

2.2.2.1.3. Bir Yo ğurt Açmayı Bile Beceremiyorsun / Tu ne Sais Meme Pas Ouvrire un Yaourt Erdem, bu filmini İtalyan bir arkada şıyla beraber yapmı ştır. Fransa’da bir lisede ‘kendi kendini yönetme disiplini’ eşdeyi şle öğrencilerin kendi okullarını yönetti ği bir uygulama bulunmaktadır. Reha Erdem’e göre bu proje, adam olamamı ş, isyankar çocuk için uygulanmı ştır. Erdem, bir lisede problemli çocuklar arasında yapılan çekimde, o lisede okuyan bir grupla beraber onların yaptı ğı hırsızlıkları bile çekerek zorlu bir çalı şma sonucunda filmi tamamlamı ştır (Boydak, 2006: 50).

2.2.2.1.4. Deniz Türküsü Reha Erdem, 1995 yılında Kültür Bakanlı ğı tarafından gerçekle şen “ Şiir Filmleri Projesi”nde yer alarak Yahya Kemal Beyatlı’nın Deniz Türküsü şiirinden esinlenerek Deniz Türküsü filmini çekmi ştir. Film şiir üzerinde yo ğunla şmaktadır ve Erdem filminde şiirin tamamını kullanmı ştır.

Reha Erdem’in yönetti ği Deniz Türküsü, 35mm ile çekilmi ştir ve süresi 3’47”dir. Senaryosunu da Reha Erdem’in yazdı ğı kısa filmin yapımcılı ğını Ömer Atay üstlenmi ş, müzi ği ise Fuat Domaniç Tarafından yapılmı ştır. Filmin oyuncusu Cüneyt Türel aynı zamanda filmde Beyatlı’nın şiirini seslendirmi ştir (www.akbanksanat.com, 2008).

93

2.2.2.1.5. Ekimde Hiçbir Kere Erdem’in di ğer bir kısa filmi olan Ekim’de Hiçbir Kere (2006) deneysel bir film niteli ği ta şımaktadır. Görüntü yönetmenli ğini Florent Herry’in yaptı ğı filmin yapımcılı ğını yine Ömer Atay üstlenmi ş, müzi ğini ise Arvo Part yapmı ştır (www.akbanksanat.com, 2008). Filmin temasına bakıldı ğında ise, sinemada zaman / mekân ara ştırması olarak görülmektedir.

2.2.2. Reha Erdem’in Uzun Metraj Filmleri Yönetmen, Ekimde Hiçbir Kere filmi dı şındaki çekti ği filmlerin ardından uzun metraj filmlerini çekmeye ba şlamı ştır. Ekimde Hiçbir Kere filminin bir tür egzersiz mahiyetinde oldu ğunu dü şünen yönetmen, aynı tarihlerde Be ş Vakit filmini çekmi ştir. Yönetmenin A Ay (1989) ile ba şlayan uzun metraj film yolculu ğu en son çekti ği Hayat Var (2008) ile devam etmektedir.

2.2.2.1. A Ay (1989) Reha Erdem uzun metraj olarak 1989 yılında A Ay filmini çekmi ştir. Dü şük bir bütçeyle filme ba şlayan yönetmen Onat Kutlar’ın deste ği ile filmini tamamlamı ştır. Senaryosunu Fransa’da yazan yönetmenin filminin çekimi yakla şık bir buçuk ay kadar sürmü ştür. İki buçuk ay süren montajı Fransa’da yapılan filmin senaryosu kitap haline getirilmi ştir (Boydak, 2006).

Konu olarak bakıldı ğında , 12 ya şlarında olan Yekta geleneklerinden ve aile kö şkünden kopamayan halası ile ya şamaktadır. Adada ya şayan ve İngilizce hocası olan di ğer halası, Yekta'yı bu kopuk ve asosyal hayattan kurtarmak için yanına almak ister. Ancak Yekta annesinin bir gün kö şke geri dönece ğine inandı ğından istememektedir.

Reha Erdem’in ilk uzun metrajlı filmi Fransız-Türk ortak yapımı olan A Ay filmi, Büyükada’da çekilen; dü şler, bilinçaltı ve efsanelerden olu şan masalsı, etkileyici görüntüleri, de ğişik anlatımı ve deneysel arayı şları ile ba şarılı bir film olarak görülmektedir. İlk gösterime girdi ği yıl, film dı ş basında oldukça olumlu ele ştiriler almı ş ve Locarno, Moskova, Vancouver gibi uluslararası festivallerde büyük be ğeni toplamı ştır (Serçek, 2006). A Ay ayrıca, Nantes Trois Continents Film 94

Festivali 1989 / Gümü ş Ödül’ünü Fizan adlı filmle payla şmı ş, Türkiye Yazarlar Birli ği 1991 / En İyi Yönetmen Ödülüne layık görülmü ştür (Boydak, 2006: 74).

2.2.2.2. Kaç Para Kaç (1999) 1989 yılında estetiksel bir deneme olan A Ay filmi ile sinemaya adım atan ve on yıldır reklam sektöründe çalı şan Reha Erdem, 1999 yılında izleyici kar şısına Kaç Para Kaç filmi ile çıkmı ştır. Erdem filminde, oldukça akıcı, geli şkin sinema diliyle, Taner Birsel’in ba şarılı oyunculu ğu ve dolara endekslenmi ş Türk insanı hayatının ahlaki bir ele ştirisini yapmaktadır (Esen, 2002b: 122).

Kaç Para Kaç , tek bir konu ve tema üzerine odaklanmı ş olmasına ra ğmen, didaktik bir söylem geli ştirmemekte, ele ştirisini hayatın içinden ve e ğer dikkat edilirse her an orada burada konu şulan, sayıklanan küçük detaylarla besleyerek anlatmaktadır. Erdem, varlıkla olan sorunsalını zihniyet bazında çözmeyen bo ş bir “ahlakçılı ğın” somut ve elle tutulur engellerle kar şıla ştı ğında nasıl tepetaklak olaca ğını ba şarılı bir mizansenle kurgulamaktadır. Paranın salt daha iyi ya şamak ve daha çok tüketmek anlamına gelmedi ğini, geçmi şten bugüne artık çok farklı bir kimlik kazanmı ş oldu ğunu, “adamdan sayılma”nın, saygı görmenin, rü şdünü ispat etmenin tek yolu haline geldi ğini yan karakterlerle anlatmayı tercih etmektedir. Para; ihtiyaç, gelece ği güvence altına alma, daha iyi ya şama, mutlu olma gibi birbirine yakın fakat ki şilik yapıları ve sosyal farklılıklarla zenginle şen gerekçeleri ku şanmaktadır (Karaca, 1999).

Filmde, ba şrol oyuncusu Taner Birsel, etik de ğerleri ile giderek kabaran tüketme i ştahı arasında kalan, kendini onaylamayı ba şaramadı ğı gibi paraya olan yabancılı ğını da a şamayan o tedirgin adamı görülmeye de ğer bir performansla canlandırmaktadır. Film hiç dü şmeyen bir ritimle ve gerekti ği kadar diyalogla akmaktadır. Birçok sekansın sıradan iç mekanlarda ve bildik İstanbul sokaklarında geçmesine ra ğmen gerek çerçeve, gerek kamera, gerekse ı şık kullanımı bu küçük hikayeyi aynı zamanda görsel açıdan tatmin edici bir düzeye ta şımaktadır (Karaca, 1999).

Konusunu Simenon’un Venedik Treni kitabından alan Kaç Para Kaç filminin senaryosu yönetmeni olan Reha Erdem tarafından yazılmı ştır. Bütçesi 1milyon 200 95 dolar olan filmin post prodüksiyonu yurt dışında ve laboratuarı Belçika’da, görüntü montajı Türkiye’de 4 aylık bir zaman diliminde ses montajı ise Fransa’da 3 ayda içerisinde yapılmı ştır. 35 mm ile çekilen film, şu ana kadar en çok negatif kullanılarak çekmi ş film özelli ği ta şımaktadır. Filmin da ğıtımını ise Warner Bross yapmı ştır (Boydak, 2006).

Reha Erdem’in ikinci uzun filmi Kaç Para Kaç , inançların ve de ğerlerin birer birer yok oldu ğu gündelik ya şamda, para etrafından dönen keyifli bir gerilim filmi olarak görülmektedir. 1999 yapımı ikinci filmi Kaç Para Kaç Oscar Ödülleri En İyi Yabancı Film dalında Türkiye’yi temsil etmi ştir (Serçek, 2006).

2.2.2.3. Korkuyorum Anne (2004) İnsan nedir ki... Korkulardan, zaaflardan, arzulardan, özlemlerden örülü bir hafıza ve kandan, etten, kemikten olu şan kırılgan bir vücut. Korkuyorum Anne, insanın ne oldu ğuna dair sorular soran, herkesin, özellikle de erkeklerin korkularına e ğilen ve insanların unuttuklarını, kanıksadıklarını komik bir dille hatırlatan bir film olarak görülmektedir. Her ne kadar "komedi" kategorisinde sunuluyor olsa da, insanda hüzünlü bir tat da bırakmaktadır. Film Tophane, Balat, Samatya, Karaköy, Arnavutköy, Eminönü ve Tophane gibi eski İstanbul'u ça ğrı ştıran yerlerde çekilmi ş olmasına ra ğmen, hiçbir döneme ait olmayan, sıcak, hayali bir İstanbul’u seyircinin kar şısına çıkarmaktadır (Alphan, 2006).

Erdem’in üçüncü filmi olan Korkuyorum Anne (2004) İstanbul’da bir gencin üzerinde şekillenmektedir. Senaryo a şaması uzun süren filmde yönetmen bu konuda eşi Nilüfer Güngörmü ş’ten yardım alarak senaryoyu tamamlamı ştır. Post prodüksiyonu uzun süren filmin montajı 7-8 ay gibi bir süreyi kapsamaktadır. Di ğer filmi gibi bu filmin de laboratuarı Belçika’da yapılmı ştır. Bütçesi 1. 350 dolarla tamamlanan filmin da ğıtımını ise Kenda yapmı ştır. Film ayrıca Boston’da bir üniversitede sinema dersinde i şlenmektedir. İlk olarak projesinin adını ‘İnsan Nedir ki’ olarak belirleyen yönetmen, da ğıtımcının ısrarıyla filmin adını de ğiştirerek şimdiki durumuna eşdeyi şle Korkuyorum Anne haline getirmi ştir (Boydak, 2006). 96

2004 yapımı Korkuyorum Anne , ne A Ay ’ın sembolik dünyasına ne de Kaç Para Kaç ’ın sosyal ta şlamalarına yakındır. Buram buram Fransız kokan Korkuyorum Anne, artık yeni bir “tür” (genre) olarak tescillenmesi zorunlu görünen “sıcak, samimi film” ya da “dostluk, apartman dayanı şması” tarzında bir absürd komedi olarak görülmektedir (Daldal, 2006).

Korkuyorum Anne ’de Reha Erdem ilk filmi A Ay ile ikinci filmi Kaç Para Kaç’ ın (1999) biçemlerinin birle şimi olarak görülmektedir. Erdem, siyah beyaz A Ay’ da tarihi mekanlarını özenle seçerek çarpık kentle şme kurbanı olmamı ş, büyülü bir İstanbul görüntülemi ştir. Kaç Para Kaç ise konusu itibarıyla çok daha materyal bir kent manzarasını bütün renkleriyle kullanmı ştır. Korkuyorum Anne ilk film olan A Ay ’ın dü şselli ğiyle, ikincisi Kaç Para Kaç’ın üç boyutlulu ğunu birle ştirmektedir. İçerik bakımından da Korkuyorum Anne insanı, ruhu ve bedeniyle gizi hâlâ çözülmemi ş bir varlık olarak seyircinin kar şısına çıkarıp kendi kendisini de sorgulamasına olanak verecek şekilde sorgu yapmaktadır. Dü şler, bilinçaltı, efsanelerle yo ğrulu masalsı A Ay ’ın mistisizmiyle paranın ve hırsın insan hayatına etkisini irdeledi ği Kaç Para Kaç ’ın moralist yakla şımının bile şkesi sonucu Kaç Para Kaç ortaya çıkmaktadır (Ta şçıyan, 2006).

Korkuyorum Anne’de hikaye, “eski bir İstanbul gelene ği” olan kom şulu ğun hâlâ ya şandı ğı bir apartmanda babasıyla oturan Ali’nin kısmi hafıza kaybı ya şamasıyla ba şlamaktadır. Çevresindekiler, özellikle de artık bir yabancı muamelesi gören babası Ali’nin hafızasının yerine gelmesi için ellerinden geleni yapmaktadırlar Ancak Ali hafızasını kaybetmi ş olmanın yanında içindeki çocu ğu bularak yeni bir insan olarak ba şladı ğı yeni hayatından memnun görünmektedir (Görgün, 2006).

Dünyanın her yerinde anla şılacak evrensel bir sinema diliyle konu şan Korkuyorum Anne , tüm sırlarını ilk seferinde açık etmeyen filmlerden biri olarak görülmektedir. Filmin di ğer bir güzel yanı da, sır pe şinde ko şmaya niyeti olmayan sinema seyircisine de hitap edebilecek, keyif verecek bir tona sahip olmasıdır. “ İnsan Nedir ki?” alt ba şlı ğına odaklanan filmde, insano ğlunu olu şturan kemik, et, di ş, kalça gibi malzemeler konusunda zaman zaman bilgiler verilmektedir. Bununla birlikte insanın temel ve kimi özel eylemlerine de göz atılmaktadır; ko şmak, yürümek, yemek yemek, öpmek, gülmek, sevi şmek gibi… Film bu ayrıntıları 97 birle ştirip ortaya bir insan tarifi koyarmı ş gibi gözükmektedir ama yönetmenin asıl tarif etmek istedi ği aslında erkeklerdir. Filmde, anne ve erkek çocuk arasındaki ilginç ili şki ve bu ili şkinin erke ğin kimli ğinin ve psikolojisinin olu şumunda etkisi görülmektedir. Ali’nin hafızasını kaybettikten sonra yalnızca babasını hatırlamamakta ısrar etmesi, annesini resmini ve onun oldu ğunu sandı ğı yüzü ğe tutkuyla ba ğlanması, kırmızı top imgesi durumu ortaya koymaktadır. Yine Keten ve annesinin ili şkisi de aynı durumu yinelemektedir. Keten annesiyle olan bu ili şkisini bitirebilmek için elinden geleni yapmakta ancak son tahlilde dönüp dola şıp gelece ği ki şi annesi olarak görülmektedir (Görgün, 2006).

Reha Erdem, Korkuyorum Anne ’de, filme senaryosu dı şında bir özgünlük katan bir kurgu kullanmı ştır. Filmde kurgunun ba ğlayıcılı ğı ve birle ştiricili ği çok önemli bir rol oynamakta, amaçlarından biri insan vücudunu takip etmek olan bu film için bir nevi omurga hatta iskelet görevi görmektedir (Aydın, 2006:9).

Reha Erdem, 16. Ankara Film Festivali’nde ‘En İyi Yönetmen’, ‘En İyi Erkek Oyuncu’; ‘En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu’, ‘En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu’, Onat Kutlar En İyi Senaryo ve ‘Umut Veren Yeni Erkek Oyuncu’ dallarında ödülleri toplayan Korkuyorum Anne filminde, toplumsal karga şa ile insano ğlunun kafa karı şıklı ğını paralel görsel bir dil ile anlatmaktadır. Korkuyorum Anne 2004’te 23. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde de Sinema Ele ştirmenleri - Fipresci Ödülü’nü almı ştır (Serçek, 2006).

Film ayrıca 2005 yılında, 12. Adana Altın Koza Film Şenli ği, Jüri Özel Ödülü ve En İyi Senaryo Ödülü, 16. Ankara Film Festivali, En İyi Yönetmen Ödülü, Onat Kutlar En İyi Senaryo Ödülü, 42. Antalya Film Şenli ği, En İyi Senaryo Ödülü, 42. Antalya Film Şenli ği, En İyi 3. Film Ödülünü kazanmı ştır. Ayrıca 2006 yılında 39. Sinema Yazarları Derne ği, Türk Sineması Ödülleri, En İyi Senaryo, En İyi Kurgu, En İyi Kadın Oyuncu. (I şıl Yücesoy) ve En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu ( Şenay Gürler) ödüllerine layık görülmü ştür (www.kameraarkasi.org, 2008).

98

2.2.2.4. Be ş Vakit (2006) “Dı şarıda ayaz, içeride sert bir baba. Dı şarıda pencerenin pervazında sırtı kameraya/eve dönük bir çocuk. Dı şarıda rüzgarın u ğultusu, içeride saat tik takları ve sert bir babanın öksürü ğü...” (Aytaç, 2006).

Reha Erdem, Korkuyorum Anne adlı filminden sonra 2006 yılında Be ş Vakit adlı filmini çekmi ştir. Tematik olarak di ğerleriyle aynı olan film aslında çekildi ği yörenin ve co ğrafyanın filmini yansıtmaktadır. Yakla şık 700.000 YTL bütçe ile çekilen filme Kültür Bakanlı ğı 100.000 YTL yardımda bulunmu ştur (Boydak, 2006).

Erdem, kentte ve kentli karakterlerle geçen üç filmden sonra bu filminde bakı şını ta şraya yöneltmektedir. 5 Vakit’ te mekânla beraber zamanın akı şı da de ğişmekte; kentin aksak ve dinamik ritmi, 5 Vakit ’te kendini dura ğan bir akı şa bırakmaktadır. Ayrıca filmdeki her kare bir foto ğraf özeni ile bir araya getirilmi ştir ve hemen göze çarpmaktadır. Yalın bir dile sahip olan film, ba ştan sona kadar izleyiciyi yormadan devam etmektedir (Uzunmehmeto ğlu, 2007: 29).

Reha Erdem, Be ş Vakit için , “Toprakla deniz, kayayla gök arasında asılı bir köyde büyümeye çalı şan, üç çocu ğun zamanın akı şında yuvarlanmalarının filmi. Orada zamanın tek sarkacı, kimi zaman gümü şi bir bıçak gibi parlayan bir minare ve onun güne ş saatiyle dönen be ş vakti...” demektedir. Film , sırtını yüksek kayalıklara dayamı ş, yüzünü denize dönmü ş, etekleri zeytinliklerle süslü küçük, fakir bir köyde çocukluktan gençli ğe geçen, on iki-on üç ya şlarında üç çocu ğun hikayesini anlatmaktadır. Zaman her gün ezan sesiyle be ş ayrı vakte bölünür. İnsana özgü bütün olaylar her gün bu be ş zaman dilimi içinde ya şanır (Serçek, 2006). Be ş Vakit ’te hikayenin anlatımı kronolojik ilerlerken, be ş vakit geriye do ğru gitmektedir. Bu durumun nedeni umuda do ğru gitmesidir. Film, karanlıkta ba şlamakta ve aydınlıkta bitmektedir. En genel anlamıyla filmde böyle bir iyimserlik bulunmaktadır (Özdo ğan, 2006: 63).

Ta şrada zaman kenttekinden farklı akmaktadır. Gündelik hayat yinelenmektedir ve döngüseldir; pratikleri ise sıradan ve ola ğandır. Anlatıya, 99 hikâyeye kolay gelmeyen, sıradanlıklarının görünmez kıldı ğı eylemler toplamından olu şmaktadır. Gündelik hayat pratikleri eşdeyi şle yemek yapmak, yemek, giyinmek, okula/i şe gitmek, uyumak veya her ne olursa olsun hangi mekânda gerçekle ştiklerinden ba ğımsız olarak, tekrar eden ve (görece) de ğişmeyen eylemlerdir. Mekândan mekâna de ğişen kısmı ise daha çok bu pratiklerin nitelikleri ve ritimleridir. Reha Erdem’in filmlerinde de bu durum görülmektedir. 5 Vakit de, aynı anda var olan döngüsel ve do ğrusal zaman algılarının birlikteli ğinden ortaya çıkan bu çeli şkili ritmin pe şinde olan bir film olarak görülmektedir. Bir taraftan döngüsel olanın pe şinde gün dönümünü takip ederken, bir yandan da onu bölümlendirmekte, kesintiye u ğratmakta, hatta kimi zaman dondurmaktadır. Reha Erdem, 5 Vakit ’te kentlilerin unutmaya yüz tuttukları bir zaman/mekân algısını geri ça ğırmaya çalı şmaktadır (Aytaç, 2006).

Erdem Be ş Vakit filminde, kamerasıyla bir film göstermenin ötesinde insanı neredeyse namaz vakitleriyle bölünmü ş köydeki zamanın içine çekmektedir. Akan zaman öylesine dingin ve do ğal anlatılmı ş ki hiçbir şekilde kli şe bir esteti ğe ve anlatıma prim vermeden a ğır a ğır ama muhte şem bir ritim duygusuyla ilerlemektedir. Köyün sükunet dolu ortamında zamanın ilerledi ğini gösteren tek şey ezan sesi ve güne şin hareketleridir. 12 ya şlarındaki 3 çocuk Ömer, Yakup ve Yıldız ezan sesiyle be ş vakte bölünmü ş günleri teker teker eskiterek büyümektedirler. Film “vaktin ilerleyi şi” meselesinden yola çıkarak büyümenin getirdi ği sancıları, çetrefil durumları anlatmaktadır (Akın, 2008).

Be ş Vakit, adı üzerinde, kendisini gündelik hayatı düzenlemek üzere bölümlendirilmi ş döngüsel bir zaman anlayı şı üzerine kurmaktadır. Yatsıda ba şlayan film, sabah sona ermekte, bir günün sabahında ‘bitmeyi’ tercih ederek de, bu döngünün kendisi dı şındaki devamlılı ğına dair bir i şaret bırakmaktadır. Bu süregiden gece/gündüz döngüsü, bir türlü düzelip ileri gidemedi ğinden, kimi zaman bir anın içerisinde geni şlemekte, kimi zaman ise kalakalmaktadır (Aytaç, 2006).

Be ş Vakit ’te çocuklar bir yanda okulda teorik bir yanda da da ğlarda pratik olarak hayatın içine girmeye çalı şmaktadırlar. İmam, günde be ş vakit okudu ğu ezanla köyde vakti belirlerken onlar da ders kitaplarından, dünyanın dönü şü ile günlerin ve mevsimlerin olu şumunu okumaktadırlar. Güne şin ve dünyanın konumu 100 de ğişip dururken insanın da hisleri, dü şünceleri de ğişip, yenilenip, dönü şüp duruyor. İçinde bulundukları bu serüvenin adı da ‘büyümek’tir (Tunca, 2006a).

Be ş Vakit ’in çocukları için büyümek zor olarak görülmektedir. Korkuyorum Anne ’de oldu ğu gibi, kentte kendilerine ra ğmen ileri do ğru akan zaman içerisinde kendilerini birdenbire büyümü ş bulan (ve arada geçen zamanı hatırlamayan) Ali ya da Keten’in aksine, Be ş Vakit ’in çocukları (Yıldız, Ömer ve Yakup) sanki bekledikleri halde büyüyememektedirler (Aytaç, 2006).

Filmde, cinselli ği ke şfi, günahı tatmak, babalarla kurulamayan ili şkiler, çocukların etraflarını ke şfetmesi birçok konu zaman ilerleyi şiyle izah edilebilmektedir. Filmin birçok sahnesinde her şeye referans olan bir merkez şeklinde caminin gö ğe do ğru yükselen ve birçok yerden hemen ilk fark edilen minaresi görülmektedir. Köydeki ya şamın en merkezindeki şey Ezan sesidir (Akın, 2008).

Erdem, filmde ezanın dı şında hayata sinmi ş bir ‘ İslami kültür’ün var oldu ğuna de ğinmektedir: “ Bu, yetmi ş milyonluk Türkiye’de olması gereken ama yitirdi ğimiz bir de ğer. ” Kozlu köyünde bu de ğerlerin hâlâ korunuyor olması belli ki yönetmeni etkilemi ş: “Orada ezan okundu ğunda sadece vakti de ğil birçok şeyi söylüyor fakat ne yazık ki büyük şehirlerde durum artık çok farklı (Özden, 2006a)”.

Erdem, ezan sesini çok sevdi ğini, o köy atmosferinde bu sesin bamba şka yansıdı ğını söylemektedir: “ Bu ilahi bir şey. Onu duyunca, durup dinliyorsunuz”. Yönetmen, “ Ben inanca inanıyorum, inanca saygı duyuyorum ” demektedir. Filmin özündeki bu dinsel duygunun, ne İslamcılar, ne de laikler tarafından yanlı ş yorumlanmayaca ğına inanmaktadır. Reha Erdem’e göre; “ Bu bir inanç filmi de ğil. İslam kültürü var, ama malzeme yapılmamı ş. Hepimiz bu kültürle yeti ştik. Din ve inanç duygusu, o köyde var oldu ğu kadar yer alıyor (Dorsay, 2006a)”.

Bu açıdan bakıldı ğında, Be ş Vakit , her ne kadar namaz vakitlerinden ilham alsa da dini de ğerlere mesafeli durmaktadır. Yüksek kayalıklar üzerine kurulmu ş küçük köyün sakinlerinin be ş vakit okunan ezana göre hayatlarını şekillendirmeleri filmin temasını olu şturmaktadır. Bu konunun merkezindeki 12 ya şlarında üç çocuk, aileleri ile sorunlar ya şamaktadır ve büyümek onlar için daha çok acı çekmekle e şde ğerdir. 101

Be ş Vakit ’in sadece çıkı ş fikrinde ezan vakitlerinden beslenilir, içerikte buna dair herhangi bir belirti görülmemektedir. Filmde Erdem, sabah ezanını aydınlıkta okutacak kadar da meseleye uzak yakla şmaktadır. Daha önce çekti ği A Ay ve de Kaç Para Kaç ’ta okunan ezanlar gibi buradakine de nesnel yakla şmaktadır. Sunumunda ise ‘Be ş Zaman’ gibi genel bir isim yerine ‘Be ş Vakit’i tercih etmektedir. Filmde alı şık oldu ğumuz köy kültüründen, gelenekten ba ğımsız bir atmosfer bulunmaktadır. Seçilen müzik ise, Freudyen sancılar bildik köy hayatından beslenmemektedir (Deniz, 2008b).

Engindeniz’e göre ise filmdeki karakterlerin isimlerine bakıldı ğında (Ömer, Ali, Davut, Yakup, İsmail) yönetmenin İslam mitolojisinden ilham aldı ğı görülmektedir. Ba şkarakterlerin isimleri peygamberlerin isimleridir ve onların hayatı ile birebir örtü şmektedir. Ömer, tıpkı Hz. Ömer gibi “baba”yı öldürmeye çalı şmaktadır. Ali, eşdeyi şle Ömer’in sevimli, akıllı, parlak karde şi; Hz. Muhammed’in amcao ğlu ve damadı, ailesinin biricik sevgilisi, birincisi Hz. Ali’dir. İsmail’le de, babası tarafından Allah’a kurban edilmek üzereyken koç yollanan Hz. İsmail’in hayatı, çocuk dü ştükten sonra sa ğ sa ğlim kurtulunca ona kurban kesilmesiyle birle ştirilmektedir. Yakup, üstün ahlaklı, samimi, sabırlı, akıllı olan Hz. Yakup iken; Davut, koyun güden, sapan atan, cesur, kahraman yönleri ile tıpkı bir gün oruç tutup, ertesi gün yiyen peygamber Hz. Davut’u andırmaktadır (Engindeniz, 2008).

Filmin en önemli ba şarılarından biri de birbirinden ba ğımsızmı ş gibi görünen birçok konuyu zaman denilen bir kavramın altında dağılmadan, ustalıkla, yerli yerinde anlatması olarak görülmektedir. Reha Erdem, tüm bunları anlatırken yer yer do ğulu imgelerden ve hikayelerden de yararlanmaktadır. Habil-Kabil hikayesi, günahı tatmanın ardından gösterilen a ğaç, yere dü şen çocu ğun ölmemesi üzerine kesilen kurban hemen göze çarpan tanıdık ö ğeler olarak görülmektedir (Akın, 2008).

Di ğer yandan filmin hissiyatını en net belirleyen unsurlar saman yı ğınları, çiçekler, sıva, toz, toprak, yapraklar, dallar, çalılar arasında hareketsiz yatan, hatta zeminden ayrı ştırılamayan çocukların imgeleri olarak görülmektedir. Çocuklar, işlenmi ş ufak tefek suçlar yüzünden duyulan suçluluk duygusunun ya da utancın beraberinde getirdi ği bir ölme iste ği anına şahitlik eder gibidirler. Ba şka bir anlamda 102 yerin dibine girme iste ğine sahiptirler. Ama bu istek aynı zamanda korunaklı bir mekâna sı ğınmayı da içermektedir. Mekâna saklanmanın, mekândan ba ğımsız olmak yerine mekânla bir olmanın verdi ği korunaklı bir hâli de beraberinde ta şımaktadırlar. Bir taraftan sanki o dokular çocukları bo ğup, yutuyormu ş gibi, di ğer taraftan üzerlerini şefkatle örtüyormu ş gibi görünmektedir (Aytaç, 2006).

Film görsel olarak birçok zenginli ği içerisinde barındırmaktadır. Erdem’in kamerası seyirciyi çoklukla yüksek noktalardan (minare, kayalıklar.) yapılan muhte şem manzaralar ve foto ğraflarla ba ş ba şa bırakmaktadır. Di ğer yandan i şlenen konuyla sinematografik dil arasında inanılmaz bir ba ğ ve birlik duygusu bulunmaktadır. Gerek ses gerek de görüntü anlamında filmin hakkının fazlasıyla verilmesi de filmin yakaladı ğı güce güç katmakta ve filmi tam bir görsel şölene dönü ştürmektedir (Akın, 2008).

Yönetmen filminde, ba şka bir dine ait olmasına ra ğmen dindar bir müzisyenin besteledi ği ‘ilahi’ niteli ğindeki parçaları kullanmı ştır. Böylece farklı renklere sahip olmasına ra ğmen müziklerin birbirini tamamladı ğını dü şünmektedir: “ Hissedilen ilahi duygu, köyden, ezandan ve o müzi ğin karı şımından ortaya çıkıyor benim için .” Filmde ezanın duru şu sadece bir saat gibi de ğil, minare de gündelik olmayan bir şeye işaret etmektedir. Bunu herkes farklı algılayabilir, fakat yönetmen için zamanın ötesinde bir anlamı bulunmaktadır. İslam kültürünün hayatımıza bir şekilde etki etti ğine, en azından çocuk ya ştayken dualar ö ğrenildi ğine ve ezanı günde be ş vakit duyduldu ğuna dikkat çekmektedir (Özden, 2006a).

Be ş Vakit’ te, köydeki çocukların öykülerine klasik müzik e şlik etmektedir. Müzi ğin de deste ğiyle filmin genelinde köy hayatı ile ili şkilendirilmesi güç olan bunalımlı bir havanın hakimiyeti görülmektedir. Ayrıca çocukların sorunları büyüklerin gözündekinden daha a ğır anlamlara bürünmekte, mesela dayaklar abartılı bir şekilde aktarılmaktadır. Müzik tercihi ise tamamen filmin kendi zamanı ve coğrafyası ile alakalı olarak görülmektedir. Erdem, diğer çalı şmalarında da müzik ve di ğer ö ğelerin günlük hayata dair olmadı ğının altını çizmektedir. Filmin kasvetli oldu ğu fikrine ise katılmamakta, Korkuyorum Anne ’nin daha kötümser olmasına ra ğmen Be ş Vakit ’in iyimser oldu ğunu dü şünmektedir. Çocuk karakterlerin önünde uzun bir hayatın olması bunun göstergelerinden biridir. “Kasvet, çocuk 103 karakterlerden de ğil benden kaynaklanıyor. ” diyen Erdem’e göre; her iç kararması aydınlık demektir aynı zamanda. “ Bu nedenle filmi izledi ğinizde size hatırlattıkları içinizi açıyor .” Akı şın yatsıdan sabaha do ğru ilerlemesi de çocukların ana karakterler olması gibi umuda, hayata i şaret etmek amacıyla kurgulanmı ştır. Yönetmen, Be ş Vakit ’te hiç kötü karaktere yer verilmemesine dikkat çekmektedir. Bu da filmin hiç kara olmayan bir yönüdür; filmde sadece sevgisizler ya da sevgisini gösteremeyenler bulunmaktadır. Erdem, öykünün sonunda Ömer’in a ğlamasını sadece suçluluk duygusundan de ğil, bütün hayata kar şı bir tavır olarak açıklamaktadır. Yönetmenin, büyümeyi trajik olarak görmesi, şüphesiz filmin atmosferinde de belirleyici durumdadır (Özden, 2006a).

Reha Erdem, 2006 yılında çekti ği Be ş Vakit filmi ile 25. Uluslararası Film Festivali'nde En İyi Film ödülünü kazanmı ştır. Ardından Adana Altın Koza'da En İyi Film ödülünü almı ştır. Erdem'in 'Tema olarak bir büyüme filmi' dedi ği Be ş Vakit , 13- 14 ya şındaki, ergenlik dönemine geçen üç çocu ğun büyüme acıları, çeli şkilerini anlatmaktadır. Film 2006 yılının Nisan ayında İstanbul Festivali'nde ödül almı ştır (Güneri, 2006).

Film ayrıca FIPRESCI (Uluslararası Sinema Ele ştirmenleri) ödüllerini almı ştır. Adana Altın Koza Film Festivali’nde ise ‘En İyi Film’ ödülü yanında, ‘Umut Veren Genç Erkek Oyuncu’, ‘Umut Veren Genç Kadın Oyuncu’ ve ‘En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu’ ödüllerine de ğer görülmü ştür. 2006’da gösterime giren Be ş Vakit, ayrıca birçok uluslararası film festivalinde gösterilmektedir (Serçek, 2006).

Bu ödüllerin yanı sıra 2006 yılında, 28. Montpellier Akdeniz Filmleri Festivali, Jüri Özel Ödülü, 28. Montpellier Akdeniz Filmleri Festivali, Nova Ödülü, 28. Montpellier Akdeniz Filmleri Festivali, Gençlik Ödülü, Mannheim-Heidelberg Film Festivali, Jüri Özel Ödülü, 39. Sinema Yazarları Derne ği, Türk Sineması Ödülleri, En İyi Film, 39. Sinema Yazarları Derne ği, Türk Sineması Ödülleri, En İyi Yönetmen, 39. Sinema Yazarları Derne ği, Türk Sineması Ödülleri, En İyi Görüntü Yönetmeni ödüllerine layık görülmü ştür (www.kameraarkası.org, 2008).

104

2.2.2.5. Hayat Var (2008) 2008 yılında çekilen Reha Erdem’in yeni filmi Hayat Var ’da, İstanbul’da hasta dedesiyle ya şayan küçük bir kızla ‘tutunamayan’ bir babanın hikâyesi anlatılmaktadır. Elit İş can, Erdal Be şikçio ğlu ve Levend Yılmaz’ın rol aldı ğı film için Reha Erdem “en sert filmim” nitelendirmesi yapmaktadır (Altyazı, 2008a, 43). Hayat Var filmi 45. Antalya Altın Portakal Film Festivali, Ulusal Uzun Metraj, SİYAD Jüri Özel Ödülüne layık görülmü ştür (www.kameraarkası.org, 2008).

Filmin konusuna bakıldı ğında, Hayat (14), babası ve yatalak dedesi ile birlikte, nefes kesici güzellikteki İstanbul Bo ğazı'na açılan bir dere a ğzına kurulmu ş, derme çatma ah şap bir evde ya şamaktadır. Bo ğaz, güzel oldu ğu kadar da karanlık ve tehlikelidir. Babası ailenin hayatta kalmasını sa ğlamak için küçük teknesiyle bu sularda balıkçılık yaparken, bir taraftan da birtakım yasadı şı i şlere girip çıkar. Hayat, bu zorlu, sert ve acımasız dünyaya do ğmu ştur ama ya şama sıkı sıkıya sarılır ve dünyadaki adaletsizliklere kar şı cesaretini, dayanıklılı ğını ve umudunu yitirmez (www.sinematurk.com, 2008).

Reha Erdem’in Hayat Var ’ı izleyicilerin bir bölümü tarafından yönetmenin ba şyapıtı olarak de ğerlendirilmektedir. Film, 14 ya şındaki Hayat’ın büyüme serüvenini acıtıcı bir üslupla gözler önüne sermektedir. Görüntüler kadar ses de ön plana çıkmaktadır. Erdem film için “ Bu sistemlerin çökü ş masalı” demektedir. Yönetmen filminde bütün sistemler çöktü ğünde dahi sevgi arayı şının bitmedi ğini göstermek istemi ştir (Deniz, 2008a). Hayat Var , yönetmenin kendine özgü dünyasını benzer bir biçimde geli ştirerek ileriye götüren, seyircinin kayıtsız kalamayaca ğı kadar zorlayıcı bir görsel ve i şitsel dünya kurarak, hayatın ve insan olmanın en derindeki hallerini sinemanın diline dönü ştürmektedir (Altyazı, 2008b: 3).

2.2.3. Reha Erdem Sinemasının Genel Özellikleri Erdem, filmlerinin ortak özelli ğinin kendi filmi oldu ğunu savunmaktadır. Erdem bu özellikleri, “ Benim hayatımda o an ya şımla, durumumla, dertlerimle aşağı-yukarı o konuların a ğırlı ğı tabii filmimde yer alıyor; aile-baba-oğul iç meseleleri, anne-kız ama bunları ben sadece benim acılarım diye de ğil, ben de herkes kadar bunlardan acı çekmi ş ya da çekmekteyim ama bunların insanlı ğın temel şeylerinden biri oldu ğunu dü şünüyorum ” şeklinde açıklamaktadır. Yönetmen komedi 105 ve duygusal olarak görülen filmlerinin aslında politik filmler oldu ğunu savunmaktadır. Özellikle Korkuyorum Anne filminin bu politikli ği yansıttı ğını belirtmektedir (Boydak, 2006).

Filmlerinin ortak yanına bakıldı ğında Erdem, " Bence ritimleri ve ritmi veren kurguları… Kurgu sineması yapmaya çalı şıyorum. Paris'teki e ğitimimden beri tüm filmlerin kurgusunu kendim yapmayı ö ğrendim. Bence film, kurgu masasında yaratılır. Filmlerde ortak temalar da var, ama esas olan bence filmlerin ritmi, temposu. Ve bu temponun bana özel oldu ğunu sanıyorum. " şeklinde tanımlamaktadır. Yönetmen ayrıca Kaç Para Kaç ’ın açıkça bir hikaye anlattı ğını, Korkuyorum Anne ’nin ise klasik hikaye sinemasından öte, birçok de ğişik karakterin ili şkilerine odaklandı ğını söylemektedir. Erdem, “ Seyirci sayısına umut ba ğlamamayı öğrendim" demektedir. Ayrıca oyuncular açısından bakıldı ğında Erdem'in kendine özgü bir oyuncu kadrosu bulunmaktadır. De ğişmez oyuncuları Taner Birsel, Ali Dü şenkalkar, Bülent Emin Yarar gibi isimler olarak görülmektedir. Erdem aslında Türk sinemasında büyük bir oyuncu hazinesi yattı ğını söylemektedir. Erdem, ”"Onu de ğerlendirmek yönetmene dü şer. Bazen bir oyuncu bir bakı şıyla öyle güzeldir ki... Ama kendisi bunun farkına bile varmaz. Bizler onu fark edip kurguda kullanırız ” dü şüncesiyle oyuncuyu önemli bir malzeme olarak görmektedir (Dorsay, 2006c)

Ayrıca yönetmenin ilk üç filminde mekân olarak İstanbul kullanılmaktadır. Erdem, İstanbul’da ya şadı ğı ve şehri bildi ği için bu şehri kullanmakta, ayrıca malzemesinin bol, renkli ve sinema için zengin bir şehir oldu ğunu dü şünmektedir (Boydak, 2006). 1990 sonrası Türk sinemasında Suner’e göre ta şrayı görsel olarak kurmak konusunda özenli bir çaba gösterilmi ştir (2002: 182). Reha Erdem de ilk üç filminde mekân olarak kullandı ğı İstanbul’un ardından ta şraya yönelerek Be ş Vakit filmini çekmi ştir. Özellikle ta şranın sunmu ş oldu ğu görsel zenginli ği kullanan Erdem, 2008 yapımı son filmi olan Hayat Var ’da ta şrayı bırakarak tekrar İstanbul’a bir dönü ş yapmı ştır.

Reha Erdem sinemasında, Türkiye’deki modernle şme macerası, özellikle 12 Eylül’den bu yana ya şanan travmanın şiddeti, askeriye-polisiye-erkek egemen kalıpları kırmaya çalı şan bireylerin acısı, her filminde ba şka bir tonlamayla, kimi zaman siyah beyaz, kimi zaman alabildi ğine renkli ama hep aynı incelikle 106 anlatılmaktadır. Erdem’in sinemasal İstanbul’unu sinemada anlatılmı ş bütün İstanbullardan ayıran, şehrin yarattı ğı korkuların adını koymaktan korkmaması olarak görülmektedir (Tunçalp, 2007).

Reha Erdem’in filmlerinde göze çarpan olgulardan biri olan ezan, ilk filminde sabah, ikinci filminde ikindi ezanı olarak görülmektedir. Be ş Vakit filminde ise be ş vakit ezan okunmaktadır. Üç çocu ğun ba şrolünü payla ştı ğı filmde Erdem, bir zaman sorgulaması yapmaktadır. Yönetmen beyazperdede şehirde dayatılan zaman algısının dı şına çıkıp, be ş vakte göre ayarlanmı ş bir zaman algısını göstermeye çalı şmaktadır. Erdem, filmlerinde ezan motifine dü şkünlü ğünü, ‘ İster uyanın ister uyanmayın, ister cevap verin, ister vermeyin, çok ho şgörülü, sarıcı, sarmalayıcı ve ilahi bir yanı var .’ sözleriyle açıklamaktadır (Eren, 2006: 10).

Yönetmen ayrıca filmlerinde belli bir zaman dilimini vermemektedir. Gündelik olanı sevmeyen Erdem, bunu filmlerine de yansıtmakta, her zamana ait olan şeyleri kullanmaktadır (Boydak, 2006). Filmlerinde genel olarak zamansızlık görülen Erdem, 10 yıl önceki diyalogların bugünkülere, bugünkülerin 10 yıl sonrakilere benzemedi ğini dü şünmekte ve özellikle diyaloglarda bunları ayıklamaya çalı şmaktadır. Yönetmen sadece ‘filmim gelece ğe kalsın’ meselesi de ğil, ortak olan şeyin pe şindedir. Örne ğin şimdiki sünnetlerin Korkuyorum Anne filmindeki sünnet sahnesi gibi olmadı ğını ancak, çocu ğun ya şadı ğı o acının da hiç de ğişmedi ğine dikkat çekmektedir (Tunca, 2006b).

Yönetmen filmlerinde daha çok bireye ve toplumsal konulara e ğilmektedir. Metin Erksan’dan etkilenen yönetmen, Metin Erksan’ın sinema tarzının ve sinema anlayı şının tek oldu ğunu dü şünmektedir (Boydak, 2006).

Reha Erdem tüm çalı şmalarında teknik, içerik ve kurgu ön plana çıkarmaktadır. Özellikle Be ş Vakit ’te kullandı ğı görüntülerde göze çarpan bir özen görülmektedir. Erdem bu konuda “ Ben montaj sinemasına inanıyorum ” demektedir. Ona göre sinemanın anlamı montaj ile yakalanmaktadır. Hep aynı ritimde film yapmanın sıkıcı oldu ğunu dü şünmektedir. Sürekli aynı ritimde film yapanların bunu tarzları olarak açıklamasını ise gerçekçi bulmamaktadır. Sinemanın son kertesi montaj olsa da birçok ö ğeyi de içinde barındırıyor; senaryo, diyaloglar, ses ve filmin renkleri. 107

Erdem, filmlerinde bu ö ğelerle bir yapbozun parçaları gibi oynamakta, montajı ise harç gibi birle ştirici unsur olarak kullanmaktadır: “ Bazı filmlerde diyaloglar, ses, görüntü ön plana çıkıyor, bazılarında ise senaryo. Hangi film neye ihtiyaç duyuyorsa ona göre bu ö ğelerle oynayıp adeta bir müzik ortaya çıkarıyorum . (Özden, 2006a)”

Reha Erdem, filmlerinin “ aslında a ğır konuları insanların kafasına vurmadan, mizahın katkısıyla verdi ğini ” söylemektedir. Yönetmenin filmlerinde kendine özgü bir mizah anlayı şı bulunmaktadır. Kaba komediye, parodiye kaçmadan yapılan iyi mizahın çok zor oldu ğunu dü şünen yönetmen, bunu ba şarıp ba şarmadı ğını bilmemesine ra ğmen yine de denemektedir. Örne ğin Korkuyorum Anne ’de bir annenin koskoca o ğluna ‘sen hâlâ altına i şiyorsun’ demesinin, neredeyse trajik bir şey olmasına ra ğmen bu ve benzeri şeyleri belli bir mizahın içine oturtmaya çalı şmaktadır. Bu yüzden Erdem, senaryoları için aylarca hatta bazen yıllarca uğra şmakta, ancak istedi ği kıvama gelince çekmeye ba şlamaktadır (Dorsay, 2006b).

Erdem, bazı filmlerinin senaryosunu kendi yazmı ş olmakla beraber klasik anlamda bir “auteur” özgünlü ğüne henüz sahip görünmemektedir. A Ay ’da sembollerin, hafıza derinliklerinin ve mistik atmosferlerin yönetmeni olan Reha Erdem, 1999 yapımı Kaç Para Kaç’da neredeyse bir toplumsal gerçekçi bakı şla para tutkusunun şeytanili ğine vurgu yapmaktadır. Taner Birsel'in canlandırdı ğı, inandırıcılıktan biraz uzak görünen mütevazı gömlek satıcısı Selim, kazara buldu ğu binlerce doları geri veremez ve yava ş yava ş tüketim kültürünün büyüsüyle ruh sa ğlı ğını kaybetmeye ba şlar. Anlamsız bir şekilde psikolojik i şkenceye tabii tuttu ğu yan karakter gariban çıra ğını dükkanını soymakla suçlar. Gariban çırak, daha sonra patronu yüzünden hapse girse de, Selim çıra ğı nihayet hapisten çıkarır ve bir miktar para vererek hem kendi hem de potansiyel burjuva seyircinin vicdanını rahatlatır. Biraz yüzeysel de olsa toplumsal duyarlılı ğı ve özellikle vapurdaki üçlü kovalamaca sahnelerindeki müthi ş kurgusuyla epeyce ba şarılı bir film olmasına kar şın Kaç Para Kaç, A Ay ’ın mistik ve şiirsel özgünlü ğünden uzak olarak görülmektedir (Daldal, 2006).

Reha Erdem filmlerinin karakterlerine bakıldı ğında, genellikle birbirlerine ve dünyaya kar şı ayrıksı duru şları göze çarpmaktadır. Karakterler arasında kopukluklar ve derin bo şluklar vardır. Karakterler ortak bir mekân ve zamanı payla şmalarına 108 ra ğmen ortak bir dil tutturamamaktadır. Eşdeyi şle bir çemberin içinde fakat farklı mesafelerde durmaktadırlar. Erdem bu kopuklukları kasvetli bir havada dramatize etmemekte, bunun yerine olayların kendisinde yatan ironiye ba şvurmaktadır (Köktürk, 2008).

Erdem’in filmlerinde kullandı ğı karakterler neredeyse aynı şeyin pe şinde gibidirler. Karakterlerin hepsi anlamını aynı sularda aramaktadır. Örne ğin Kaç Para Kaç’ taki Selim’iyle, Korkuyorum Anne ’nin Ali’sinin korkuları birbirine benzemektedir. Hepsi, insanın o muammalı varlı ğının farkına vardı ğında kar şıla ştı ğı korku ve o korkuyla ba şını kaldırdı ğında sıkı şıp kaldı ğı soruların deh şetini yansıtmaktadır. Sorular birbirine benzemekte sadece filmden filme yerleri, kılıkları de ğişmekte, farklı yapıların içinde farklı sesler ortaya çıkmaktadır. Eşdeyi şle bir anlamda Kaç Para Kaç ’da, Korkuyorum Anne ’de, A Ay ’da, Be ş Vakit ’de meseleler birbirinin biraz yanında, biraz arkasında, üstünde olan birbirine kom şu filmler olarak görülmektedir (Yücel, 2006, 42).

Yönetmenin filmlerinde kullandı ğı müzikler ise filmlerinin bütçesindeki en büyük payı olu şturmaktadır. İlk filmi olan A Ay’ ın film müzi ği da Vivaldi’den alınmı ştır. Kaç Para Kaç’ın müzi ğini ise Fashion Drop diye Alman kökenli bir grup yapmı ştır. Korkuyorum Anne’de Mısırlı bir keman virtiözü a ğırlıklıdır ve üç be ş tane arp bulunmaktadır. Be ş Vakit” te ise, Arvo Part ça ğda ş klasik müzikçi Estonyalı’nın müzikleri kullanılmaktadır (Boydak, 2006).

109

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

REHA ERDEM’ İN BE Ş VAK İT F İLM İNİN GÖSTERGEB İLİMSEL ANAL İZİ

3.1. Ara ştırmanın Yöntemi Ara ştırmanın uygulama bölümünde; son dönem yönetmenlerden biri olan Reha Erdem’in Be ş Vakit filmi göstergebilimsel çözümleme yöntemi ile incelenmi ştir. Erdem’in bu filminin seçilmi ş olmasının nedeni, yönetmenin di ğer filmleri arasında göstergebilimsel çözümlemeye en veri şli olan filminin Be ş Vakit olmasıdır.

Göstergebilim göstergelerin ortaya koydu ğu anlamı incelemekte, özellikle de göstergelerin olu şum yolları ve ürettikleri anlamlar üzerinde durmaktadır. Bu anlamlar ortaya çıkarılırken göstergebilim ruhbilim, toplumbilim gibi bilim dallarından da yararlanmaktadır. Di ğer görsel sanat dallarında oldu ğu gibi sinema da göstergebilimsel çözümleme yöntemini kullanabilmektedir.

Ara ştırma için kullanılan göstergebilimsel analiz çizelgesi Arthur Asa Berger tarafından olu şturulan denetleme listesinden olu şmaktadır (1993: 37-38):

(A) Metninizdeki önemli göstergeleri ayırın ve çözümleyin.

1. Önemli gösterenler nedir ve neyi göstermektedir?

2. Bu göstergelere anlam veren dizge nedir?

3. Ne gibi kodlar bulunabilir?

4. Ne gibi dü şünsel yapı ve toplumbilimsel konuları içermektedir?

(B) Metnin dizisel yapısı nasıldır?

1. Metindeki temel kar şıtlık nedir?

2. Çe şitli kategoriler altında kar şıtlık olu şturan çiftler nelerdir?

3. Bu kar şıtlıklar herhangi bir ruhbilimsel ya da toplumsal anlama sahip midir?

(C) Metnin dizimsel yapısı nedir?

1. Proop’un hangi i şlevi metne uygulanabilir? 110

2. Olayların sıralanma biçimi anlamı nasıl etkilemektedir?

3. Metne biçim veren kurallı özellikler var mıdır?

(D) Sinema aracı metni nasıl etkiler?

1. Ne tür çekimler, kamera açıları ve kurgu teknikleri kullanılmı ştır?

2. I şık, renk, müzik ve ses göstergelere anlam vermek için nasıl kullanılmı ştır?

(E) Kuramcıların geli ştirdikleri, metne uygulanabilecek katkılar nelerdir?

1. Göstergebilim kuramcıları, televizyona uygulanabilecek neler yapmı şlardır?

2. İleti şim araçları kuramcıları, göstergebilimsel çözümlemeye uygulanabilecek neler yazmı şlardır?

Yukarıda verilen liste göstergebilimsel çözümleme yapılırken ele alınması gereken bazı i şlemlerden olu şmakta ve filmler de dahil olmak üzere tüm medya metinlerine uygulanabilmektedir (Berger, 1993: 37). Ancak metinlerde yukarıdaki çözümlemelerden ancak bir tanesi uygulanabilmektedir (Parsa, 1991: 27). Bunun için de çalı şmanın uygulama kısmında listenin birinci bölümü olan metin içerisindeki önemli göstergelerin ayrılması ve çözümlenmesi seçilmi ş, çalı şmaya konu olan film içerisindeki göstergeler ayrılıp çözümlenmi ştir. Birinci bölümün seçilme nedeni ise filmin göstergeler bakımından di ğer seçeneklere göre daha uygun olması ve göstergelerin metin içerisinde nasıl ortaya konulduğunun açıklanması bakımından daha elveri şli olmasıdır.

Birinci bölümdeki “Ne gibi kodlar bulunabilir?” bölümünün çözümlemesinde ayrıca dördüncü bölüm içerisinde bulunan “Ne tür çekimler, kamera açıları ve kurgu teknikleri kullanılmı ştır?”, “Işık, renk, müzik ve ses göstergelere anlam vermek için nasıl kullanılmı ştır?” sorularına da yanıt aranmı ştır. Bunun nedeni; kamera açıları, kurgu teknikleri, çekim açıları, çekim ölçekleri, ışık, renk, müzik ve ses gibi birimlerin, sinemaya özgü kodlar ve sinemanın di ğer sanatlarla payla ştı ğı kodlar sınıflandırması içerisine girmesidir (Büker, 1993: 42-43). 111

Yukarıda adı geçen kodlar sinemadaki parçaüstü birimler olarak da adlandırılmaktadır. Bu birimler renk, alıcı devinimleri, geçi şler gibi uzamda ve zamanda yer kaplamayan ö ğelerdir (Metz’den Aktaran: Büker, 1991: 58).

Parçaüstü birimlerin çalı şmada kullanılma amacı göstergelere ve filmin bütüncül anlamına katkı getirmeleridir. Bu birimler filmin anlamını olu şturmakta, birimlerin bazıları birçok kez yinelenmekte ve anlamın olu şmasında temel görevi üstlenebilmektedirler (Büker, 1991: 17). Böylelikle parçaüstü birimlerin göstergelerin olu şumuna olan katkıları da ortaya konulmu ştur.

3.1.1. Ara ştırma Modeli Bu ara ştırmada tarama modeli kullanılarak, inceleme konusu olan Be ş Vakit filmindeki göstergeler ortaya konulmaya çalı şılmı ştır.

“Tarama modelleri, geçmi şte ya da hâlâ var olan bir durumu var oldu ğu şekliyle betimlemeyi amaçlayan ara ştırma yakla şımlarıdır. Ara ştırmaya konu olan olay birey ya da nesne, kendi ko şulları içinde oldu ğu gibi tanımlanmaya çalı şılır. Onları, herhangi bir şekilde de ğiştirme, etkileme çabası gösterilmez. Bilinmek istenen şey vardır ve oradadır. Önemli olan onu uygun biçimde “gözleyip” belirleyebilmektir” (Karasar, 1994: 77). Bu model ile göstergebilimsel analiz yöntemine tabi tutulan Be ş Vakit filmi içerisindeki göstergelerin filmin bütüncül anlamına olan katkıları incelenmi ştir.

3.1.2. Evren ve Örneklem Bu ara ştırmanın evreni; Reha Erdem’in 1989- 2008 yılları arasında çekti ği toplam be ş filmden olu şmaktadır. Fakat zaman, maliyet ve ula şılabilirlik bakımından bu filmlerin tümünün incelenmesi mümkün de ğildir. Bu yüzden ara ştırmaya örneklem olarak 2006 yapımı Be ş Vakit filmi seçilmi ştir.

3.1.3. Verilerin Toplanması Film planlara ayrılıp tekrar tekrar izlenmi ş, her bir plan içerisindeki göstergeler; önemli gösterenler, sinemaya özgü ve sinemaya ait olmayan kodlar, dü şünsel yapı ve toplumbilimsel konular ba şlıkları altında incelenmi ştir.

112

3.2. Bulgular ve Yorum Bu çalı şma Reha Erdem’in Be ş Vakit filmini kapsamaktadır. Be ş Vakit filmi göstergebilimsel analiz yöntemine tabi tutulmu ş ve ara ştırmanın bulguları ve yorumları a şağıda verilmi ştir.

3.2.1. Filmin Künyesi Yazan ve Yöneten: Reha Erdem Yapımcı: Ömer Atay Görüntü Yönetmeni: Florent Herry Kurgu: Reha Erdem Sanat Yönetmeni: Ömer Atay Yapım: Atlantik Film Süre: 110 Dakika Oyuncular: Özkan Özen (Ömer), Ali Bey Kayalı (Yakup), Elit İş can (Yıldız), Bülent Emin Yarar ( İmam), Taner Birsel (Zekeriya), Yi ğit Öz şener (Yusuf), Selma Ergeç (Ö ğretmen), Tarık Sönmez (Çoban Davut), Köksal Engür (Halil Dayı), Tilbe Saran (Ömer Anne), Sevinç Erbulak (Yakup Anne), Nihan Aslı Elmas (Yıldız Anne), Cüneyt Türel (Dede) Teknik Özellikler : 35 mm / Renkli İlk Gösterim Tarihi : 12 Nisan 2006 (Uluslararası İstanbul Film Festivali) Vizyon Tarihi : Ekim 2006

3.2.2. Filmin Özeti Be ş Vakit bir köyde ya şayan insanların gündelik ya şamını ele almaktadır. Filmde zaman be ş vakte bölünmektedir. Film gece vakti köyün uzaktan çekilmi ş görüntüsüyle ba şlar. Gökte bulutlar arasındaki ay ve gecenin karanlı ğı içerisinde köyün ı şıkları görülmektedir. Görüntüye rüzgarda yaprakları savrulan a ğaç gelir ve rüzgarın sesi duyulmaktadır. Ömer evin dı şında sırtını pencereye dayamı ştır ve içeride köyün imamı olan babası öksürmektedir. Babası yatakta uzanmaktadır, saatine bakarak oldu ğu yerden do ğrulur. Baba tekrar öksürerek Ömer’in önünde durduğu camı birkaç kez tıklatır. Ömer babasına do ğru bakar, babası eliyle içeri gelmesini i şaret ederek öksürmeye devam eder. 113

Ömer evlerinin bahçe kapısından çıkar ve köyün sokaklarında yürümeye ba şlar. Sokakları geçerek Yakupların evine gelir. Kapıyı çalar. Yakup’un babası (Zekeriya) kapıyı açar. Ömer babasının hasta oldu ğunu söyler ve ezanı okumasını ister. Zekeriya ba şını sallar, ayakkabılarını giyerek bahçe kapısından çıkar. Bu arada Yakup dı şarıya çıkar. Ömer ba şını evin dire ğine yaslamı ştır. Yakup’la Ömer, Zekeriya’nın ardından bakarlar. Yakup Ömer’e bo şuna sevinmemesini, babasının nasılsa iyile şece ğini söyler.

Ardından ezan sesi yükselir ve görüntüye tekrar filmin açılı şındaki köyün gece vakti genel görünümü gelir.

“GECE”

Minare köyün ı şıkları arasında yükselmekte ezan okunmaktadır. Ömer ile Yakup duvara yaslanmı ş ezan sesini dinleyerek gökyüzüne bakmaktadırlar. Parlayan Ay’ın etrafında siyah bulutlar dolanmaktadır. Ay gecelik dönü şünü tamamlamakta, yerini güne şe bırakmaktadır. Bu görüntünün altında bir çocuk sesi duyulan çocuk sesi, dünyanın günlük hareketini, gece ve gündüz olu şumlarını anlatmaktadır. Görüntüye sınıf gelir ve duyulan sesin okulda ders kitabını okuyan bir ö ğrenciye ait oldu ğu görülür. Ö ğretmen sınıfta dola şmakta, ö ğrenciler de dersi dinlemektedir. Görüntüye sokaklar arasında hızlı adımlarla yürüyen Yıldız gelir ve görüntünün altında Yakup’un sesi dünyanın kendi ekseni etrafındaki dönü şünü anlatmaktadır.

Yıldız, sokakları geçerek amcasının (Zekeriya) evinin önüne gelir. Bahçe kapısının önünde iki kadın oturmaktadır. Yıldız, yengesine (Mahire) amcasını sorar ve dedesinin ça ğırdı ğını söyler. Yengesi ba şıyla içeriyi i şaret eder, Yıldız içeriye girer. Zekeriya’nın yanına gelip dedesinin ça ğırdı ğını söyler. Zekeriya bahçede çiçeklerle u ğra şmaktadır. Dönerek Yıldız’a bakar. Elindekini topra ğa saplar ve aya ğa kalkıp Yıldız’la beraber yürür. Görüntüye evin önündeki kırmızı renkli çiçek gelir. Yıldız’la amcası bahçe kapısından çıkar. Amca ilerler ve Yıldız kapıya dayanır. Mahire Yıldız’a bakar ve niye ça ğırdı ğını sorar. Yıldız bilmiyorum anlamında omzunu silker. Mahire’nin yanında oturan Hatice Nine cevap vererek Zekeriya’nın bu halinin babasından kaynaklandı ğını, bütün erkeklerin sinirli oldu ğunu söyler. 114

Görüntüye bir evin önündeki Ömer’le Yakup gelir. Yakup elleri arkada evin sol duvarına dayanmaktadır. Ömer de merdivenlerin üst basama ğında oturmakta, evin önündeki kuyuya ta ş atmaktadır. Attı ğı ta şların kuyudaki çıkardı ğı ses duyulmaktadır. Görüntü de ğişir. Yakup merdivenlerde Ömer’den birkaç basamak altta oturmaktadır.

Doktor, yata ğında oturan imamı muayene ederken gözü Ali’ye ili şir. Okula gidip gitmedi ğini sorar. İmam Ömer’i i şaret ederek ondan daha iyi okudu ğunu söyler ve Ömer ba şını yere e ğer. Doktor, imama kendisini ü şütmemesini söyleyerek oradan ayrılır.

Görüntüye gece bulutlar arasındaki Ay gelir. Ömer yata ğında yatmaktadır. Yatağından kalkar, biraz dü şünür. Karde şinin yata ğına do ğru ilerleyip ayakta durur. Karde şinin üzerini örterek odadan çıkar. Sessizce annesiyle babasının odasına girer. Uyumakta olan anne ve babasının ba şucundaki pencereyi açar. Dı şarıdan esen rüzgarın sesi gelmektedir.

Görüntüye kuru otlar arasında ölmü ş vaziyette yatan Ömer gelir. Ömer otların içinde neredeyse belli belirsiz cansız bir şekilde yatmaktadır.

Bu arada Zekeriya (Yakup’un babası) ve Yusuf (Yıldız’ın babası) ve babalarının konu şması duyulur. Baba ve o ğulları kuru toprak üzerinde konu şmaktadırlar. Baba, bahçeyi sürmedikleri, ta şları toplamadıkları için o ğullarına kızmaktadır. Yusuf, babasına do ğru yürüyerek üzülmemesini, hepsini yapacaklarını söyler. Baba ise bastonuyla Zekeriya’yı göstererek bu lafları bir de ondan duymak istedi ğini söyler. Zekeriya ise yapacaklarını belirtir.

Yıldız sırtına yükledi ği çalılar ve elindeki nacakla sokakta yürümektedir. Ömer ve Yakup da kayalıklarda sigara içmektedirler. Tüfek sesi duyarak kayalıkların öbür tarafına tırmanırlar. Avcı ku ş avlamaktadır ve bir ku ş vurur. Ömer’le Yakup avcı uzakla şınca kayalıklardan iner ve a ğaçların arasına dalarlar. Görüntüye ate şte pi şirdikleri ku ş gelir. Ömer’le Yakup yaptıklarının günah olup olmadı ğını konu şurken, kuştan birer parça alırlar ve yere tükürürler.

Çe şmenin ba şında Ömer ve Yakup yüzlerini yıkamaktadırlar. Gülerek birbirlerine su atarak oynarlar. Ardından görüntüye yerde uzanarak sigara içen Ömer 115 ve Yakup gelir. Aralarında ku şun zehirli oldu ğunu konu şurlar. Yakup Ömer’e babasına yedirmesini söyler. Ömer yemeyece ğini söyler, gülerler.

Ali babasının kuca ğında ihlas suresini okur. Sorulan matematik sorularına do ğru cevap verir. Anne ve babasından aferin alır. Babası Ömer’e dönerek onu karde şiyle kıyaslar. Ömer ise sadece susmakla yetinir. Annesi babasının ilaçlarını getirmesini söyler. Ömer yaslanmı ş oldu ğu beyaz duvarın önünde ba şını öne e ğer ve kalkar. Görüntü de sadece beyaz duvar kalır. Bu arada Yıldız’ın baba diyen sesi duyulur.

Yıldız tarlada babasına do ğru ko şmaktadır. Koyunları otlatan babasının yanına gelir ve birlikte yürürler. Koyunları a ğıla sokarlar. Yerde oturup kuzuyu severler. Yıldız babasına en çok hangi kuzusunu sevdi ğini sorar. Babası Yıldız’ı sevdi ğini söyler. Kız çocu ğu sevinir. Yıldız ve Yusuf koyunları sa ğarak ö ğretmenin evine gelir ve ö ğretmene süt bırakırlar. Ö ğretmen Yıldız’a beklemesini söyleyip Çalıku şu romanını verir ve okuyup sonra getirmesini söyler. Yıldız’la babası ö ğretmenin evinin önünden ayrılır. Yıldız ö ğretmenin evinin önündeki i ğde ağacına saçını sürerek ilerler. Görüntüde i ğde a ğacı kalır.

Gece olmu ştur. Yıldız yata ğında el feneri ile öğretmenin vermi ş oldu ğu romanı okumaktadır. Ses duyar ve feneri karde şine çevirir. Yata ğında do ğrulan Yıldız bir süre sesleri dinler. Yava şça anne ve babasının oda kapısını gözetler. İçeriden sevi şme sesleri gelmektedir. Yıldız aralıktan anne ve babasına bakar. Kafasını duvara yaslar. Kalkar ve yata ğına girip a ğlayarak yorganı ba şına çeker.

Bu arada Ömer sessizce odasından çıkar. Annesiyle babasının kapısını dinler ve ecza dolabından bir şişe ilaç alarak kapının önüne çıkar. Kutudan aldı ğı hapların içlerini tek tek bo şaltarak avludaki su giderine döker. Hortumla ilaç tozlarını yıkar.

Görüntüye ilerleyen Ay gelir ve gece bitmi ştir.

Gündüz olur. Köydeki çoban Davut kayalıkların oradaki a ğaçtan fıstık koparır. Bu arada köylülerden biri gelir ve çocu ğun elindekileri alarak küfreder ve sopayla Davut’un sırtına vurarak onu gönderir.

Öğretmen dersi kayalıklarda i şler. Suyun ya şamın temel kayna ğı oldu ğunu söyler. Öğrenciler türkü söyleyerek kayalıklarda ilerleyerek geri dönerler. Bu arada 116

öğretmenin aya ğına diken batar. Yakup dikeni çıkararak, kanı temizler. Parma ğına kan bula şmı ştır. Ömer Yakup’u yerden kaldırır. Yakup elindeki kana bakarak yürür.

Yakup tarladaki a ğacın altında oturmaktadır. Elindeki kanı yıkamayan Yakup, parma ğını koklar. Zekeriya tarlayı sürmektedir ve yürümeyen atı küfredip döver. Yusuf, abisini engellemeye çalı şır, Zekeriya ise babasının kendisine kızması ve kendisini tartaklaması sonucu sinirlenerek oradan uzakla şır. Babası Zekeriya’nın ardından gelmesi için ba ğırır. Yakup’a dönerek onu ça ğırmasını söyler. Yakup ko şarak uzakla şan babasının ardından gider. Yeti şti ği babasına, dedesinin onu ça ğırdı ğını söyler. Zekeriya umursamaz. Yakup tekrar seslenir ve “baba, baban ça ğırıyor” der. Babası durur ve ağlamaya ba şlar. Yakup babasının yanından ayrılır. Zekeriya a ğlamaya devam eder.

Görüntüye çiçekler arasında ölmü ş vaziyetteki Yıldız gelir.

Öğle vaktidir. Çoban Davut sopasına yaslanarak uzaklara, gökyüzüne bakmaktadır. Ömer ve Yakup çe şme ba şında yedi ği sopanın yaralarını yıkayan çoban Davut’a bakarlar. Ömer’le Yakup da ellerini yıkarlar. Ancak Yakup ö ğretmenin kanının bula ştı ğı parma ğını yıkamaz. Ömer zorla yıkatmaya çalı şır. Yakup kaçar. Ömer, Yakup’a aklının okulda oldu ğunu söyler ve gülerek bo ğuşurlar. Ardından çocuklar çiftle şen e şekleri görerek gülerler. Yıldız’la arkada şı da e şekleri izlemektedirler. Arkada şı i ğrenç oldu ğunu, eşeğin canının çok acıdı ğını söyler. Yıldız ise do ğal oldu ğunu, insanların da yaptı ğını, hatta onun anne babasının da yaptı ğını, inanmazsa ö ğretmene sormasını söyler. Yakup amcasının kızı olan Yıldız’a çiftle şen e şeklere bakmaması ve eve gitmesi için ba ğırır. Ta ş atarak kızları kovalar. Güne ş batmaktadır. Çocuklar ak şam ezanı okunacak diyerek evlerine giderler. Çoban Davut ise çe şme ba şında gömle ğini giyer.

“AK ŞAM”

Görüntüye camideki imam gelir. Akşam ezanı için hazırlanmaktadır. Ancak elektrikler kesilir. Minareye çıkan imam ezan okumaya ba şlar. Görüntüye minare ve ışıkları yanmakta olan evlerin genel görüntüsü gelir. Yakup, Ömer, Yıldız ve arkadaşı ko şarak evlerine yönelirler. İmam hâlâ ezan okumaktadır. Çoban Davut da kayalıkların üzerinde namazını kılmaktadır. 117

Ömer eve geç geldi ği için babası tarafından cezalandırılır ve sofraya oturmaz. Ömer odada minder üzerinde oturmaktadır. Ailesi yemek yemektedir. Babası dı şarı çıkması için ba ğırır. Ömer ise kulaklarını eliyle kapatır. Babası kalkıp Ömer’i kolundan tutarak dı şarı atar. Ömer evlerinin merdiveninde ba şını duvara dayayarak oturur.

Yakupların evinde de yemek yenmektedir. Babası dı şarıda sürtece ğine annesine yardım etmesini söyler. Annesi Yakup’un kirli ellerini görür. Yıkamasını söyler. Babası da kızarak yıkamaya gönderir. Yakup istemeyerek annesinin döktü ğü suyla ellerini yıkar. Yıkadıktan sonra parma ğına bakar. Ö ğretmenin kanının yok oldu ğunu görerek üzülür.

Yıldızlar da yemek yemi şlerdir. Yıldız sofrayı toplamaktadır. Annesi Yıldız’ın bu saate kadar dı şarıda oldu ğunu, kendisine yardım etmedi ğini, karde şine bakması gerekti ğini söyleyerek babasına yakınır. Babası ise umursamaz.

Görüntüye kayalıkların üzerinde arkaları dönük olarak oturan Yıldız, Yakup ve Ömer gelir. Hepsi boyunlarını bükmü şlerdir.

Yakup ve Ömer mezarlıkta dola şmaktadırlar. Yakup dayısının mezarının ba şına gelir. Ömer dayısının niye öldü ğünü sorar. Yakup tarlada yıldırım dü ştü ğünü söyleyerek dua okumasını ister. Dua okuyup kalkarlar. Tekrar kayalıklara giderek otururlar. Ömer, babasının ölmesi için her gece dua etti ğini söyler.

Görüntüye toprak içerisinde ölü vaziyette yatan Ömer gelir.

Köydeki Halil Dayı, Hatice Nine’ye i ğne yapmaktadır. Nine ölmek için dua etti ğini ancak ölmedi ğini söyler. Ya şlı adam sırasının gelece ğini ne yaparsa yapsın bo ş oldu ğunu belirtir. Beraber dı şarı çıkarlar. Halil Dayı kı ş gelmeden evinin önünü yapmasını söyler. Bu arada küçük bir kız çocu ğu gelir. Halil Dayı’ya ineklerinin do ğuramadı ğını ve kendisini ça ğırdıklarını söyler. Halil Dayı ahıra gider. İne ği do ğurtur. İkindi olmaktadır.

Çoban Davut’u döven köylü kahvede köy heyetinin karşısında oturmaktadır. Köy heyeti Davut’u ça ğırır. Çocuk sırtındaki sopa izlerini gösterir. Çocuk dı şarı çıkar. Çocu ğu döven köylü ba şkasının malına dokunmaması gerekti ğini ö ğretmek için dövdü ğünü söyler. Haksız oldu ğunu ve çocu ğun kimsesiz oldu ğunu belirten 118 köylüye, babalık yaptı ğını söyleyerek kahveden çıkar. Heyet köyün di ğer problemlerini konu şmaya ba şlar.

Öğrenciler okulun önünde Türk Andı’nı okumaktadırlar. Çoban Davut da gelen bu seslerle birlikte koyunlarını kayalıklara çıkarmaktadır. Durarak köye do ğru bakar. Görüntüye Zekeriya ile Yusuf gelir. Aralarında tarlalarına duvar yapmaları gerekti ğini konu şmaktadırlar. Tarlaya do ğru yürürler. Zekeriya, Yusuf’a babasının tarafında oldu ğunu söyler.

Görüntüye kuru çalılar arasında ölü vaziyette yatan Yıldız gelir.

Evlerinin damında Yıldız ve arkada şı oturmaktadır. Yıldız ailede en çok babasını sevdi ğini söyler. Bu arada annesi Ömer’i ça ğırmaktadır. Ömer ko şarak eve gider. Babası eve foto ğrafçı getirmi ştir. Yata ğın üzerinde foto ğraf çektirirler. Ömer foto ğrafta babasına uzak oturur. Babası patlayan fla şı Bismillah melekleri zanneden Ali’yi sever. Ömer ise ba şını e ğer.

Görüntüye güne ş tutulması gelir, Ömer, Yakup, Çoban Davut ve Yıldız bu tutulmaya bakarlar.

Ömer a ğaçlar arasında dola şmaktadır. Yakup da ekmek yapan annesinin ba şındadır. Annesine, öğretmene de ekmek yapmasını söyler. Annesi ö ğretmenin Yakup’u övdü ğünü söyler. Yakup da sevinerek öğretmenin güzel oldu ğunu belirtir. Yakup oturmakta olan annesinin dizine ba şını koyar ve hamile olan annesine ona göre bebe ğin erkek mi yoksa kız mı olaca ğını sorar. Annesi Allah bilir der. Yakup kız olmasını istemediğini söyler. Bir önceki karde şinin babası yüzünden dü ştü ğünü söyleyen Yakup’a annesi, boyundan büyük i şlere karı şmamasını söyleyerek, onu odun getirmeye yollar. Yakup kendi kendine “Niye sanki seni babama verdiler ki” diye söylenir.

İmam ve oğlu Ali tarlalar arasında ilerlemektedirler. Ali şarkı söylemekte, ardından da babasının sordu ğu matematik sorularına cevap vermektedir. Yürüyerek duvar yapmakta olan Zekeriya ve Yusuf’un yanına gelirler. İkisi de canla ba şla kendi taraflarındaki duvarları örmektedirler. 119

Davut kayalıklar üzerinde yakaladı ğı akrebi Yakup, Ömer ve Yıldız’a gösterir. Akrebi Ömer için yakaladı ğını söyler. Yıldız Ömer’e akrebi ne yapaca ğını sorar. Ömer sana ne der.

Çocuklar kayalıkların üzerinde oturmaktadır. Çoban Davut ö ğretmen gibi hangisinin daha iyi şiir okudu ğunu sorar. Yıldız kalkar ve kayalıkların ucuna doğru gelerek yüzünü köye do ğru dönüp okumaya ba şlar. Şiirin gerisini unutan Yıldız’dan sonra Yakup aya ğa kalkar. O da şiir okur. Davut, Ömer’e do ğru döner ve onun da okumasını ister. Ömer’in güzel ezan okudu ğunu söylerler. Davut ikindi ezanının yakla ştı ğını belirterek, Ömer’den ikindi ezanını okumasını ister. Ömer kendisine daha çok akrep bulursa okuyaca ğını söyler. Davut kabul edince okumaya ba şlar.

“ÖĞLEDEN SONRA”

Yakup elindeki ekmekle köyün sokaklarında ilerleyerek ö ğretmenin evine gelip pencereden içeriye bakar. Ö ğretmen uzanarak kitap okumaktadır. Pencereyi tıklatır. Kapıya giderek ekme ği verir ve ö ğretmen Yakup’un ba şını ok şar. Yakup sevinç içerisinde yürür. Başını ö ğretmenin evinin önündeki i ğde a ğacına sürer.

İmam yata ğının üzerinde oturup kahve içmekte, Ömer de ders çalı şmaktadır. Babasına dersinin bitti ğini söyler. Babası getirip göstermesini ister. Deftere bakan babası Ömer’e tertipsiz ve dikkatsiz oldu ğunu söyleyip, yanlı şlarını göstererek düzeltmesini ister. Ömer düzeltir ve çıkmak için izin ister. Babası saatine bakarak daha yirmi dakikası oldu ğunu ve biraz da matematik çalı şmasını söyler. Ömer isteksizce çalı şmaya devam eder.

Köylüler Hatice Nine’nin evini onarmaktadır. Ömer ile Yakup yıkık bir evin üzerinde oynamakta, Yıldız ve arkada şı evlerinin önünde oturarak köpeklerin çiftle şmesine gülmektedir. Zekeriya ve Yusuf da hâlâ bahçelerine duvar örmekte, köylüler de ö ğretmenin evine buzdolabı ta şımaktadırlar. Eşdeyi şle köyde hayat devam etmektedir.

Ömer’le Yakup kayalıklara tırmanırlarken aralarında Ömer’in babasını öldürmek için akrep bulmak istedi ğini konu şurlar. Kayalıklarda etraflarına bakınırlarken Yakup, Ali’nin kayalıklara tırmandı ğını görür. Ömer ta ş atarak 120 karde şine gelmemesini söyler. Attı ğı ta şlardan biri ise Ali’nin alnına isabet eder. Ali kanı görünce a ğlayarak geri kaçar. Ömer karde şinin arkasından ba ğırarak durmasını ister. Babası evde bu olay için Ömer’i tokatlar.

Görüntüye kayalıklar arasında, kuru yapraklara bürünmü ş ölü vaziyetteki Ömer gelir.

Ömer’in ailesi sofrada yemek yemektedir, Ömer yine minderin üzerinde gözleri kapalı, ba şını duvara yaslayarak oturmaktadır. Bu arada okulda şiir okuyan bir kız çocu ğunun sesi gelir “Uyan çocuk uyan artık, çekeceksin elbet zorluk, kaç aydır evde kaldın, sazdan düdük yapıp çaldın”… Görüntüye şiiri okuyan kız ö ğrenci gelir. Şiirin sözlerini unuttu ğundan sınıftaki öğrenciler gülmektedir. Görüntüye tekrar ormanda sigara içen Ömer ve Yakup gelir. Şiir okuyan kız çocu ğunun sesi hâlâ devam etmektedir. Ömer ve Yakup birbirlerine gördükleri rüyaları anlatırlar. Ömer rüyasında babasına yıldırım çarptı ğını, karde şinin ise bunu yalanlayarak babasını Ömer’in elektrik çarptırarak öldürdü ğünü, Yakup da öğretmenle evlendi ğini gördü ğünü söyler, gülü şürler.

Yıldız yerde yatan karde şine mama yedirmekte, karde şi ise a ğlamaktadır. Yıldız üzerini soyunur. Kaba peynir doldurarak aldığı ekmek ve biberle birlikte çantasına koyar. Çantasını sırtlayıp karde şini kuca ğına alarak evden çıkar. Köyün sokaklarında kız arkada şı ve Yakup’la beraber tarlaya gitmek üzere yola koyulurlar. Tarlaya vardıklarında dedeleri, Zekeriya’nın örmü ş oldu ğu bahçe duvarını sopasıyla yıkmaktadır. Çocuklar onlara do ğru bakarken dedeleri ba ğırarak duvarı yıkmaya devam etmekte, Zekeriya boynunu bükerek babasına bakmaktadır. Yakup üzülüp ba şını e ğerek oradan uzakla şır.

İmam evin avlusundaki çe şmede abdest almaktadır. A ğlayan çocuk sesi duyarak bahçe kapısına yönelir. Yakup duvara yaslanıp a ğlamaktadır. İmam ne oldu ğunu sorunca Yakup ko şarak uzakla şır. İmam etrafa bakınarak içeri girer.

Yıldız’ın annesi koyundan süt sa ğmaktadır. Yağmur ba şlar. A ğıla girer. Ya ğmurun ve gök gürültüsünün sesi duyulur. Ya şlı teyze penceresini örtmekte, köylüler hayvanlarını evlerine götürmekte, köylü bir kadın güne şe serdi ği yiyeceklerin üzerini örtmektedir. Ö ğretmen de sınıfın tavanından sızan damlaların 121 altına kap koymakta, Davut, Yakup ve Ömer ya ğmurdan korundukları ma ğaradan dı şarıya bakmaktadırlar. Ömer Davut’a bıçak yapması için para verir. Davut ne yapaca ğını sordu ğunda ise “düdük yapıp çalcam” diye cevap verir. Görüntüye kayalıklara yaslanarak ıslanan Yakup, Ömer ve sallanan zeytin dalı gelir.

Yakup önlü ğüyle elinde kitaplar sokakta yürümektedir. Eve gelir ve üzerini çıkarır. Bu arada babasının sigarası gözüne çarpar. Sessizce paketin içerisinden sigara alırken babası yakalayıp kula ğına yapı şır. Yakup sigarayı, annesinin kom şuya verece ği için aldı ğını söyler. Zekeriya karısını ça ğırır. Mahire, Yakup’un söylediklerini do ğrular. Babası kızıp Mahire’yi itekleyip söylenerek odadan çıkar. Mahire de bunun üzerine ba ğırıp itekleyerek oğlunu odadan çıkarır.

Görüntüye çalılar arasında ölü vaziyette yatmakta olan Yakup gelir.

Yıldız evde ders çalı şmakta, karde şi de a ğlamaktadır. Annesi Yıldız’a, karde şini dışarı çıkarmasını söyler. Karde şini kucaklayıp evden çıkar ve sokakta yürümeye ba şlar. Arkadaşının seslenmesi üzerine ko şar. Aya ğı ta şa takıldı ğından karde şi elinden yere yuvarlanır. Köylüler bebe ğin yanına ko şuşurlar. Yıldız ayakta donup kalmı ştır. Annesi Yıldız’a söylenmektedir. İmam arabayla bebe ği hastaneye götürür. Yıldız oldu ğu yerde dü şüp bayılır. Babası “kızım” diye ko şarak kuca ğına alıp yürür. Halil amca saatine bakar ve ko şarak camiye çıkar. Ezan okumaya ba şlar.

“ÖĞLE”

Görüntüye kayalıklar üzerinde ölü vaziyette yatan Ömer, Yakup ve Yıldız gelir.

İmam camide verdi ği vaazda, babalar ve o ğullara de ğinerek ailelerin çocuklarını gözlerinin önünden ayırmaması gerekti ğini anlatır. Ardından görüntüye kayalılarda keçi arayan imam gelir. Ömer ve Yakup imamın arkasında oturmaktadırlar. Ömer aya ğa kalkıp babasının arkasında durarak yumru ğunu sıkar. Kamera bo ş kayalıklara çevrilir. Camide imamın cübbe ve fesi görüntüye gelir. Yıldız’ın babası dü şen çocu ğu için kurban kesmekte, imam Fatiha suresini okumaktadır. Kesme i şi bitince Yusuf kurbanı parçalar. Yakup’a bir parça verip öğretmene, Yıldız’a bir parça verip ya şlı nineye, Ömer’e de bir parça et verip evlerine götürmesini söyler. Ömer eti alarak evlerine götürüp annesine teslim eder. 122

Babası avluda Ömer’e seslenerek meyve verir. Ömer meyveyi alıp kapıya do ğru yürür. Yıldız da eti nineye götürüp verir. Görüntüye esen rüzgardaki a ğaçlar gelir. Yakup ö ğretmenin evinin bahçe kapısından içeriye girdi ğinde, babasının pencereden içeriyi gözetlediğini görür. Eti yere bırakır. Babasını gözetleyerek bahçedeki duvarın önüne atlayıp oturur. Sırtını duvara yaslar. Babası hâla evi gözetlemektedir. Yakup babasına bakar. Üzülerek tekrar duvar dibine soluk alıp vererek dayanır. Yerden ta ş alıp öğretmenin camına atar. Babası korkarak kaçarken öğretmen dı şarıya çıkar. Etrafa bakınır ve sadece yerdeki eti görür.

Görüntüye ta şların üzerine ölü vaziyette yatmı ş Yakup’un görüntüsü gelir.

Yakup da Ömer gibi Davut’tan bıçak yapmasını ister ve Yakup ba şını öne eğer. Ardından görüntüye a ğıla giren koyunların, tepede oturup ileriye bakan Yakup’la Ömer’in görüntüsü gelir. A şağıda köylüler ölen Hatice Nine’nin cenazesini mezarlı ğa götürmektedirler. Halil dayı ninenin kapısının önünde gidip gelmekte, köylü bir kadın da oturup a ğlamaktadır.

Tepede oturan Ömer cebinden bıça ğını çıkarıp parma ğını keser, Yakup da ona bakar. Ömer’in yere bıraktı ğı bıça ğı alır. O da ba şparma ğını keser. Parmaklarını birle ştirip gülerek ileriye do ğru bakarlar. Bu arada Davut, önceden fıstık kopardığı ağacın önüne gelir, a ğaca bakar ve yoluna devam eder.

Öğretmen ve ö ğrenciler sınıfta ders i şlemektedir. Yakup beline soktu ğu yeni bıça ğını Ömer’e gösterir. Bu arada küçük bir çocuk kapıyı açıp Yakup’u evden ça ğırdıklarını söyler. Yakup eve do ğru ko şar. Annesi do ğum yapmı ştır. Annesinin yanına oturur ve karde şini kuca ğına alıp sever. Babası da pencerenin önünde dua edip a ğlamakta, içeriye bakmaktadır. Yakup kuca ğındaki karde şini sallarken bir yandan da babasına donuk bir biçimde bakar.

Sabaha do ğru annesi, Ömer’i uyandırarak içeri gelmesini söyler. Ömer giyinir. İçeri girer. Babası yine çok hastadır. Babası elini tutmaya çalı şır. Fakat Ömer elini kaçırır. Yine Zekeriya’nın evine giderek ezanı okumasını ister. Zekeriya içeri girmesini söyler. Yakup’la Ömer bebe ğe izlerler. Ömer tekrar eve do ğru yürür. Bahçe kapısına gelir. Fakat içeri girmez. Dönüp sokaklardan geçerek tepeye do ğru ilerler. Zekeriya camiye gelir ve sabah ezanını okur. Ezan okunurken Ömer, babasını 123

öldürmekten vazgeçer. Tepede oturup içindeki sevgi ve nefretin arasında sıkı şarak ağlar.

“SABAH”

Gün a ğarmı ştır ve köyde hayat devam etmekte, caminin minaresi yine her zamanki gibi gö ğe do ğru yükselmektedir. Bu görüntü ile film sona ermektedir.

3.2.3. Be ş Vakit Filmine İli şkin Nicel Bulgular

Tablo 5: Karakterler Üzerinden Gösterge Sayısı Karakterler Gece Ak şam Öğleden Öğle Sabah Toplam Sonra Ömer 28 21 11 26 Yok 86 Yakup 18 14 12 27 Yok 71 Yıldız 32 17 7 4 Yok 60 Zekeriya 9 1 5 2 Yok 17 Davut 6 1 Yok 1 Yok 8

İncelenen filmde kullanılan karakterler üzerinden kullanılan gösterge sayısı Tablo 5’te gösterilmektedir. Karakterlerin film içinde ya şadıkları olaylar içinde bulunan göstergeler bu tabloda verilmektedir. Örne ğin; Ömer ve Yakup üzerinden verilen beyaz bina, çocukların iç dünyasını temsil eden gösterge konumundadır. Bu şekilde ana karakterlerin filmdeki be ş bölüm içerisinde ya şadıkları olaylar çerçevesinde belirlenen göstergeler sayısal verilere dökülerek, çocukların filmin dizgesi durumunda olan ergenli ğe geçi ş süreci sıkıntısının hangi karakterler üzerinde ağırlıklı oldu ğu saptanmı ştır. Tabloya göre kullanılan gösterge sayısı maksimumdan minimuma do ğru Ömer, Yakup, Yıldız, Zekeriya ve Davut olarak sıralanmaktadır. Bu durum göstergelerin 86 gösterge ile en fazla Ömer üzerinden verildi ğini, ardından 71 gösterge ile Yakup, 60 gösterge ile Yıldız, 17 gösterge ile Zekeriya ve 8 gösterge ile Davut olarak azaldı ğını göstermektedir. Böylece filmin konusu, göstergelerin ortaya çıkardı ğı dizge olan ergenli ğe geçi şteki büyüme sıkıntısının ba şta Ömer olmak üzere Yakup ve Yıldız üzerinde yo ğunla ştı ğı görülmektedir.

124

Tablo 6: Bölümler İçerisinde Karakterler Üzerinden Verilen Toplam Gösterge Sayısı Karakterler Bölümler

Gece Ak şam Öğleden Öğle Sabah Sonra Ömer 28 21 11 26 Yok Yakup 18 14 12 27 Yok Yıldız 32 17 7 4 Yok Zekeriya 9 1 5 2 Yok Davut 6 1 Yok 1 Yok Toplam 93 54 35 60 0 Yukarıdaki tabloda bölümler içerisinde karakterler üzerinden kullanılan gösterge sayıları verilmi ştir. Bu tabloda da yine karakterlerin ya şadıkları olaylarda bulunan göstergeler belirlenerek, bunların film içindeki zamansal bölümlemedeki yeri saptanmaya çalı şılmı ştır. Böylelikle de göstergelere anlam veren dizge olan ergenli ğe geçi şteki büyüme sıkıntısının bölümlere göre artı şı ve dü şüşleri saptanmaya çalı şılmı ştır. Görüldü ğü gibi göstergeler 93 gösterge sayısı ile en fazla gece bölümünde kullanılmı ş, sabah bölümünde ise hiç kullanılmamı ştır. Bu durum filmde göstergelere anlam veren dizge olan ergenli ğe geçi şte ya şanan sıkıntının filmin ilk bölümü olan gecede yo ğunla ştı ğını göstermekte, sabah bölümünde ise yok oldu ğunu ortaya çıkarmaktadır. Filmin ilerleyi ş sıralamasına bakıldı ğında normalin aksine geceden sabaha do ğru bir akı ş oldu ğu göz önünde bulundurulursa gecenin karanlı ğında ba şlayan sıkıntılar gündüzün aydınlı ğı ile yok olmakta, umutsuzluktan umuda do ğru bir ilerleme bulundu ğu verilmektedir. Di ğer bölümlere bakıldı ğında geceden sonra gelen bölüm olan ak şamda 54 gösterge ile bu sıkıntılar azalmakta öğleden sonra bölümünde ise 35 gösterge sayısı ile daha az seviyeye dü şmektedir. Öğle bölümü sabaha yakın oldu ğundan kullanılan 60 gösterge sayısı ile birlikte aydınlı ğa do ğru bir yükselme oldu ğu görülmekte, sabah ile birlikte sıkıntılar tümden yok oldu ğu belirtilmektedir.

Tablo 7: Karakterler Dı şı Gösterge Sayısı Gece Ak şam Öğleden sonra Öğle Sabah 22 8 9 17 9

Tablo 7’de karakterler dı şında kullanılan gösterge sayısı verilmi ştir. Örne ğin; sert esen rüzgar göstergesi, okunan ak şam ezanı göstergesi, minare göstergesi vb. 125

öğeler karakterlerin ya şadıkları olaylar dı şında filmde ortaya konulan göstergelerdir. Karakterlerin etkisi olmadan kullanılan bu göstergeler belirlenerek bölümler içerisindeki yo ğunlukları saptanmaya çalı şılmı ştır. Böylelikle filmin dizge alanı olan ergenli ğe geçi şte ya şanan sıkıntıya, bu tür göstergelerin katkıda bulunup bulunmadı ğı ve hangi bölümlerde a ğırlıklı oldu ğunu belirlenmeye çalı şılmı ştır. Görüldü ğü gibi bu tabloda da göstergeler 22 gösterge ile gece bölümünde yo ğunla şmı ştır. Önceki tablolarda göstergelerin en fazla gece bölümünde verilmi ş olması ve bu durumun karakterlerin ergenli ğe geçi şte ya şadıkları sıkıntıyı en fazla karanlı ğı temsil eden gece bölümünde bulunmasıyla paralel oldu ğunu görülmektedir. Böylelikle karakter dı şı göstergeler de çocukların ergenli ğe geçi şte ya şadı ğı sıkıntısını gece bölümünde destekler nitelikte olduğu sonucu do ğmaktadır.

Tablo 8: Genelde Gösterge Sayısı Bölümler Karakterler Karakterler TOPLAM üzerinden gösterge dı şındaki gösterge sayısı sayısı Gece 93 22 115 Ak şam 54 8 62 Öğleden sonra 35 9 44 Öğle 60 17 77 Sabah Yok 9 9

Tablo 8’de karakterler üzerinden ve karakterler dı şı göstergelerin toplam sayıları verilmektedir. Genel olarak verilen bu tabloda göstergelerin 115 gösterge sayısı ile en fazla gece bölümünde yo ğunla ştı ğı verilmekte, filmin giri şi olan bu bölümde karakterlerin ergenli ğe geçi ş süreci sıkıntısının en üst seviyede oldu ğu görülmektedir. Geli şme bölümü olarak ele alınabilecek sayısı 62 olan akşam ve 44 olan öğleden sonra bölümlerinde giderek göstergelerle birlikte bu sıkıntının azaldı ğı görülmektedir. Öğle vaktinin sabaha en yakın vakit olarak görülmesiyle göstergelerin sıkıntıların sona ermeye ba şlaması açısından sonuca yakla şıldı ğı 77 gösterge ile verilerek, sabah bölümünde 9 gösterge sayısı ile sıkıntıların sona erdi ği anlatılmaktadır.

126

Tablo 9: Toplam Kod Sayısı Bölümler Sinemaya özgü Sinemaya ait Bölüm İçindeki kodlar olmayan kodlar Toplam Gece 16 2 18 Ak şam 4 5 9 Öğleden Sonra 10 2 12 Öğle 4 7 11 Sabah 1 1 2 Toplam Kod Sayısı 35 17

Tablo 9’da film içerisinde ortaya konulan kodlar verilmektedir. Bu kodlar kurgu, dizimsellik gibi sinemaya özgü kodlar ve ezan, minare gibi sinemaya özgü olmayan kodlardan olu şmaktadır. Kodlara bakıldı ğında genelde 35 sinemaya özgü kod ve 17 sinemaya ait olmayan kod kullanıldı ğı görülmektedir. Bu tablo yönetmenin film içinde sinemaya özgü kodların kullanımına daha fazla a ğırlık verdi ğini ortaya koymaktadır. Bunun yanı sıra en üst düzeyde kod kullanım sayısının 18 kod sayısı ile di ğer tablolarda da oldu ğu gibi gece bölümünde toplandı ğı görülmektedir.

Tablo 10: Dü şünsel Yapı Ve Toplumbilimsel Konu Sayısı Gece 7 Ak şam 5 Öğleden sonra 2 Öğle 2 Sabah 1

Bu tabloda da film içindeki bölümler içerisinde yer alan ataerkilli ğe dayalı babaya itaat, toplumun de ğerlerini yansıtan konuları içeren dü şünsel yapı ve özde şlik kazanma, yabancıla şma gibi durumların bulundu ğu toplumbilimsel konu sayıları belirlenmeye çalı şılmı ştır. Bu saptamanın yapılmasının amacı, filmde ya şanılan durumlara toplumsal ö ğelerin etkisinin olup olmadı ğını belirlemek, ayrıca filmin hangi bölümlerinde yo ğunla ştı ğını ortaya çıkarmaktır. Yukarıdaki tabloya bakıldı ğında da dü şünsel yapı ve toplumbilimsel konular üzerindeki göstergelerin, 7 127 ile gece bölümünde maksimum seviyede, 1 ile sabah bölümünde minimum seviyede oldu ğu görülmektedir. Diğer tablolarda oldu ğu gibi filmde anlatılmak istenen sıkıntı gece bölümünde ba şlamı ş, sabah ile en az seviyeye inmi ştir.

3.2.4. Be ş Vakit Filmine İli şkin Nitel Bulgular Be ş Vakit filminin göstergebilimsel çözümlemesinin yapıldı ğı bu bölümde göstergelerin derinlemesine incelemesi yapılmı ştır. Filmdeki; 1) gece, 2) ak şam, 3) öğleden sonra, 4) öğle ve 5) sabah bölümleri içerisindeki göstergeler üzerinden verilen “Önemli gösterenler nedir ve neyi göstermektedir?”, “Bu göstergelere anlam veren dizge nedir?”, “Ne gibi kodlar bulunabilir?”, “Ne gibi dü şünsel yapı ve toplumbilimsel konuları içermektedir?” sorularına cevap aranmı ştır.

3.2.4.1. Filmdeki Önemli Gösterenler Nedir ve Neyi Göstermektedir? Bu bölümde filmdeki önemli gösterenler ayrılarak her bölüm içerisinde ayrıntılı biçimde a şağıda verilmi ştir.

3.2.4.1.1. Gece Bölümü Film açılma kurgu tekni ği ile ba şlamakta ve genel çekim ölçe ği ile bulunulan yer ve mekân hakkında bilgi vermektedir. Giri şte kullanılan bu çekim ölçe ği ile mekânın bir köy oldu ğu görülmektedir. Çünkü geni ş bir alan içerisinde yanan az sayıdaki ı şık bu mekânın küçük bir alan içerisinde oldu ğunu belirtmektedir. Böylelikle olayın geçece ği çevre tümüyle izleyiciye aktarılmaktadır.

Aydınlı ğın, güne şin, hareketlili ğin, belirginli ğin ve ruhani anlamda ferahlı ğın ifade edildi ği gündüzün kar şıtı olan gece ile ba şlayan film, karanlı ğı, ıssızlı ğı, belirsizli ği ve korkunun varlı ğını göstergesi konumundadır. Eşdeyi şle gece göstergesi ile umutsuz bir durumun varlı ğı ortaya konulmaktadır.

Bir sonraki sahnede kullanılan sert esen rüzgarla savrulan a ğacın dalları olumsuz bir durumun oldu ğunu i şaret etmektedir. Bu sahne bir sonraki sahnede kötü bir şeylerin varlı ğını sezdirmek amacıyla kullanılmı ştır. Kullanılan ayrıntı çekimle ağacın tasviri yapılarak izleyicinin dikkati a ğaç üzerinde toplanmakta ve a ğacın rüzgarda sallandı ğı gösterilerek tekin olmayan bir durumun varlı ğından izleyici 128 haberdar edilmektedir. Nitekim bu sahnenin ardından Ömer pencerenin önünde durup a ğaçlara bakmakta, babası ise hastalı ğından dolayı öksürmektedir.

Ayrıca sahnedeki u ğuldayan rüzgarın sesi de, filmde kötü olaylar görülme olasılı ğını kuvvetlendirmekte, eşdeyi şle gösterenin etkisini arttırmaktadır.

Ömer, sırtı pencereye dönük olarak dı şarıda durmaktadır. Ömer’in bu duru şu, içinde bulundu ğu psikolojik durumu hakkında bilgi vermekte, kullanılan gö ğüs çekim ölçe ği çocu ğun kırgınlı ğının ve küskünlü ğünün göstergesi olarak kullanılmaktadır. Di ğer yandan Ömer’in babasının yatakta uzanı şı genel çekim ölçe ği ile gösterilmekte, ki şi mekân ile ili şkilendirilmekte ve durum hakkında bilgi verilmektedir. Ömer’in babası yata ğında uzanmaktadır ve sürekli öksürmesi ile de anla şılaca ğı gibi baba hastadır.

Ömer, babasının iste ği üzerine evden çıkar, sokaklarda ilerlemeye ba şlar. Öznel ∗ kamera etkili nesnel kamera çocu ğu takip etmektedir. Bu durum daha filmin ba şından itibaren ba şkarakterlerden biri olan Ömer’in takip edildi ği, gözetlendi ğinin göstergesidir. Bu takip etme ve gözetleme, çocu ğun ya şadı ğı toplum ve sorun ya şadı ğı babası tarafından uygulanmaktadır.

Ardından yine filmin ba şlangıcındaki genel çekime geçilir ve köyde gece vaktinin ya şandı ğı anlatılır. Yine genel çekim ölçe ği kullanılarak köy içerisinde caminin minaresi gösterilir ve köyün minare ile ilişkisi ortaya konulur. Gö ğüs çekimde Ömer ve Yakup yan yana sırtlarını duvara yaslayarak oturmaktadır. Bu çekimle ikisinin de psikolojik durumları ve yüz hareketleri belirgin biçimde verilmekte, çocukların sıkıntısı yansıtılmaktadır. Çocuklar gökyüzüne bakmaktadırlar ve ay ile birlikte zaman ilerlemektedir.

Filmde kullanılan gece yazısı ise, zaman hakkında bilgi vermekte, filmin vakitlere bölünmü şlü ğünün göstergesi olarak kullanılmaktadır.

∗ Öznel kamera hareketi karakterin gözünden durumun verilmi ş oldu ğunu belirtmekte, karakterin biri tarafından gözetlendi ğini göstermek amacıyla kullanılmaktadır. Filmde öznel kamera hareketi kullanılıyor gibi görünmesine kar şın, gözetleyen biri bulunmamakta, böylelikle nesnel kamera hareketinin kullanıldı ğı görülmekte ve karakterin kendisinin gözetleniyor hissine kapıldı ğı sonucu ortaya çıkmaktadır. Bu durum nesnel kamera kullanılıyor olunmasına ra ğmen öznel kamera hareketi hissi verilmesiyle, öznel kamera etkili nesnel kamera hareketinin kullanılmı ş oldu ğu sonucunu do ğurmaktadır.

129

Görüntüye gelen ay, genel çekim ölçe ği ile tümüyle gösterilmekte, gökyüzü içerisindeki varlı ğı ve gökyüzüyle olan ili şkisi ortaya konulmaktadır. Ay, gece yarısı siyah bulutların arasında hareket edermi şcesine görülmekte, bu da zamanın geçti ğini ve gecenin sona erdi ğini ifade etmektedir. Burada düzde ğişmece yapılmaktadır. Gecenin sona erdi ği ve gündüzün ba şladı ğı, Ay’ın hareketleriyle anlatılmaktadır. Fonda verilen ses ise, filmin bir bakıma genelini açıklamaktadır. Dünya, güne ş ve Ay’ın hareketleri anlatılmakta, filmde geçen be ş vaktin nasıl olu ştu ğu üzerine tanımlama yapılmaktadır. Burada kesme ses ile yapılmakta, geceden gündüze geçilmektedir.

Sınıfta kitap okuyan ö ğrencinin gözündeki morluk ve kolu kırık ö ğrenci, içinde ya şanılmakta olan toplum yapısı üzerine bilgiler vermektedir. Gözü mor olan kız öğrenciyi annesi, kolu kırık olan erkek ö ğrenciyi ise babası dövmüştür. Burada Freud’un ruhbilimsel anlamda cinsellik üzerinden tanımlama yaptı ğı erkek ∗ çocuklarında görülen oidipus ve kız çocuklarında görülen elektra kompleksi işaret edilmektedir. Çünkü kız çocukları anneye, erkek çocukları ise babaya kar şı olumsuz duygular ta şımaktadır. Ve bu olumsuzluk anne ve babaya yansımakta, kız çocu ğunun anneyle, erkek çocu ğunun ise babayla olan çatı şmaları ortaya çıkmaktadır. Di ğer yandan, bu sahnede, kız ve erkek çocukların kar şıtlı ğına de ğinilmektedir. İlk bakı şta anla şılmamasına ra ğmen, kız çocu ğun anne tarafından, erkek çocu ğun ise baba tarafından dövülmesi, kız ve erkeklerin temelde karşıt oldukları dü şüncesini do ğrulamaktadır. Çünkü kız çocuklar babaya, erkek çocuklar ise anneye yakındır. İkili bir kar şıtlık içerisinde eşdeyi şle yeti şkinler ve çocuklar, erkekler ve kızlar kar şıtlıklarının toplamı içerisinde yer alan bu durum, temel olarak çocuklardaki elektra ve oidipus kompleksleri ile kesinlik kazanmaktadır. Kız ve erkek çocukları birbirlerinin zıddı olarak görülmektedirler. Yine bölümün sonuna do ğru görülen eşeklerin çiftle şme sahnesinde de yine bu kar şıtlı ğın varlı ğı kanıtlanmaktadır. Eşeklerin çiftle şmesi sahnesinin izlenmesi, erkekler açısından do ğal ve yadırganmaz

∗ Erkek çocu ğun kar şı cins olan annesine kar şı olan a şırı sevgi ve kendi cinsiyetinde olan babasına kar şı rekabet duygusu ta şıması sonucu psikoseksüel geli şimin çocukluk dönemine özgü bilinçaltında olu şturdu ğu komplekse Oidipus Kompleksi denilmektedir ( Şeyho ğlu, 2009: 18). Bu durumun kar şı cinsteki kar şılı ğı olan Elektra kompleksi ise, kız çocu ğunun babasına ba ğlanmasını, annesine dü şmanlık beslemesini, ondan korkmasını ve kendisini ister istemez annesiyle özde şle ştirmesini ifade etmektedir (Gleitman’dan Aktaran: Gürel ve Muter, 2007: 544).

130 görünürken, erkeklerin kar şıtı olan kızlarda ho şa gitmeyen, yapılmaması gereken bir durum olarak görülmektedir. Bu durum toplum içerisinde kız ve erkek çocu ğa ili şkin olu şturulan kurallar ve de ğerler bütününü ortaya koymaktadır.

Sınıf içerisinde ba şkarakterler olan Ömer, Yakup ve Yıldız’a bakıldı ğında, Ömer’in yüzünde hafif bir gülümseme ile dü şüncelere dalıp, pencereden dı şarıya bakmakta oldu ğu görülmektedir. Yakın çekimle görüntüye gelen Yakup ise, ellerini yüzüne dayamı ştır ve baktı ğı yön belirsizdir. Ardından geçilen genel çekimde çocu ğun baktı ğı yön kesinlik kazanmı ştır. Sınıf içerisinde görüntüye gelen Yakup ve öğretmenden anla şılaca ğı gibi Yakup hayran hayran ö ğretmene bakmaktadır ve bu durum Yakup’un ö ğretmene olan a şkını göstermektedir. Yıldız için de yine aynı sahne içerisinde ba ş çekim ölçe ği kullanılmakta onun da yüz ifadesi ortaya konulmaktadır. Yıldız dikkatle sınıfta okunan kitabı takip etmektedir. Bu sahnede ayrıca filmin ba şkarakterleri olan çocukların tanıtımı yapılmaktadır.

Öğretmene bakıldı ğında ise, giydi ği kıyafetlerin Türk bayra ğının renkleri olan beyaz ve kırmızı renkte olu şu, film içerisinde devletin bir kolu oldu ğunun göstergesi olarak kullanıldı ğı dü şünülmektedir. Köy içerisinde devletin temsili olan ö ğretmen, filmin geneline bakıldı ğında da yine bu kanıyı do ğrulamaktadır. İlerleyen sahnelerde evinde bulunan Türk bayra ğı da yine devletin temsilcisi oldu ğunun göstergesi konumundadır.

Sonuç olarak sınıf sahnesinde genel, gö ğüs ve ba ş çekimleri oldukça sık kullanılmakta, mekân içerisindeki ki şiler ve olu şan ili şkiler bu çekim ölçekleriyle anlam kazanmaktadır. Mavi önlüklü çocuklar ise çocukların toplumsal düzen içerisindeki yerini belirtmektedir. Sınıfta çocukların okudu ğu metne bakıldı ğında da, filmdeki zaman ayrımı, gündüz ve gecenin olu şumları ile ilgili bilgi içermektedir. Eşdeyi şle be ş vakte bölünmü ş filmin zamansal tanımı yapılmaktadır. Tüm bu göstergeler, sahnenin genel bir biçimde anlamını ortaya çıkarmaktadır.

Yıldız köyün sokaklarında ilerlerken öznel kamera etkili nesnel kamera Yıldız’ı izlemektedir. Bu kamera hareketi ile Yıldız’ın sürekli gözaltında tutuldu ğu, yeti şkinler tarafından izlendi ği anlamını ortaya çıkarmaktadır. Çocuk aile ve toplum tarafından sürekli takip içerisindedir. Toplum yapısı içerisinde ergenli ğin getirmi ş 131 oldu ğu geli şmeler kar şısında çocu ğun hareketleri gözlenmekte, çocuk her an yeti şkinlerin nefesini ensesinde hissetmektedir. Bu takip sırasında Yıldız’ın üzerindeki pembe hırka onun di şili ğini ve çekingenli ğini ortaya koymaktadır. Hırkanın geli şi güzel giyilmi ş olması ise, çocu ğun daha di şili ğe tam olarak adım atamamı ş ve kadınlı ğın onun üzerindeki e ğretili ğini göstermektedir.

Yıldız, amcasının (Zekeriya) yanına giderek dedesinin kendisini ça ğırdı ğını söylemi ştir. Amcasıyla beraber yürümü şler, burada sola çevrinme hareketi ile odak de ğiştirilmi ş, görüntüde bahçedeki kırmızı çiçek kalmı ş ve izleyicinin ilgisi çiçe ğe yöneltilmi ştir. Kırmızı, tehlike ve yasakların belirtilmesi anlamında kullanılan bir renktir. Filmde de tehlikeye yakın olarak olumsuz bir durumun varlı ğına i şaret etmek amacıyla kullanılmaktadır. Zekeriya babasının yanına gitti ğinde, babasıyla olan çatı şmaları ve babasının kızması, bu durumun varlı ğını ortaya koymaktadır. Ayrıca kırmızı otoritenin sembolüdür. Zekeriya’nın babasının kurdu ğu otoriteyi anlatmaktadır.

Öte yandan, genel çekimle Zekeriya’nın sokakta ilerleyi şi görülmektedir. Burada gösterilmek istenen Zekeriya’nın yürüyü şü ve omuzlarının çökü şüdür. Verilmek istenen anlam ise, babasının kendisini ça ğırmasındaki ho şnutsuzluk ve sıkıntının ya şanaca ğıdır. Zekeriya’nın gidi şinin ardından hanımı ve ya şlı teyze arasında geçen konu şma da erkekteki oidipus kompleksinin varlı ğını i şaret etmektedir. Zekeriya oidipus kompleksinde yer alan, babanın kendisini hadım etmesi korkusuyla baba ile özde şle şme yoluna gitmektedir. Bu konu şma di ğer yandan da filmin geneline sahip olan babalar ve o ğulları arasındaki ili şkinin niteli ğini anlatmaktadır.

Ömer ve Yakup’un önünde durdukları boyaları dökülmüş beyaz metruk bina çocukların iç dünyasının göstergesidir. Çocuklar aslında yalnız, sahipsiz ve tek ba şınadırlar. Bir anlamda e ğretileme yapılarak bina çocuklara benzetilmektedir. Beyaz metruk ev, özgürlük, açıklık, temizlik, saflık, iyi niyet ve ba ğlanmayı ifade etmektedir. Bu ev çocukların iç dünyasını temsil etmekte, onlarla özde şle şmektedir. Metruk ve boyalarının yer yer kazınmı ş olması, çocukların da kimsesiz oldu ğunu, binanın büyük bir alanda tek ba şına olması çocukların da kendilerini yalnız hissettiklerini, özgürlüklerinin büyükler tarafından kısıtlandı ğını, içlerindeki saflık, 132 temizlik, iyi niyet gibi erdemlerin zedelendi ğini, topluma ba ğlanmayı yer yer kabul edemediklerini ve büyümeye kar şı teslimiyete geçemeyip bocaladıklarını anlatmaktadır.

Bina, Yakup ve Ömer’in kaos içerisinde oldu ğunu göstermekte, duvar üzerindeki grilikler çocukların içerisindeki hüznü ortaya koymaktadır. Binanın önünün beyaz, arka tarafının da gri olması çocukların bilinçaltını temsil etmektedir. Eşdeyi şle çocuklar görünü ş itibari ile sa ğlam gözükseler de ruhları acı, hüzün ve sıkıntı ile doludur. Gri rengin sahneye kattı ğı anlam bakımından toplumsal olarak da çocukların kendilerini toplumdan soyutlama ihtiyacı duymalarını, uzakla şma isteklerini ifade etmektedir. Metruk bina ile dü şünüldü ğünde çocuklar toplumun ve ailelerinin baskısından kurtulmak istemektedirler. Binanın kapı ve pencerelerinin kapalı olması çocukların iç dünyalarının sıkı sıkıya kapalı oldu ğunu, çevreye olan kapalılıklarını, kendi kabuklarına çekilmi ş olduklarını ve iç dünyalarına girilemez oldu ğunu ifade etmektedir. Kapıya giden merdivenin dik olması ise çocukların kapalı olan iç dünyalarına girmenin zorlu ğunun göstergesi konumundadır. Genel çekimdeki çocuklar ve çevre ili şkisine bakıldı ğında da bulutların ön tarafa do ğru aydınlık oldu ğu, arka tarafa do ğru da ı şık yo ğunlu ğunun az ve bulutların gri oldu ğu gözlemlenmektedir. Bu görüntü de yine çocukların dış görünü şlerinin normal olmasına ra ğmen, iç dünyalarının sıkıntı ve hüzün içerisinde oldu ğunun göstergesidir. Çocuklar ileriye do ğru bakmakta, içinde bulundukları sıkıntıdan nasıl kurtulacaklarını dü şünmektedirler.

Doktor imamı tedavi ederken ba ş çekim ölçe ği ile görüntüye Ömer gelir. Babasının kendisini karde şiyle kıyaslayarak Ömer’i küçük dü şürmesinden ötürü Ömer bu çekim ölçe ği ile verilerek yüzündeki acının olu şturmu ş oldu ğu anlam ve boyun bükü şündeki çaresizlik ortaya konulmaktadır. Ayrıca doktor imamı tedavi ederken genel çekim ölçe ği kullanılmakta ve kamera açısı olarak alt açı kullanılmaktadır. Bu açı babanın güç ve otoritesini ortaya koymakta, Ömer’in babasına kar şı olan çaresizli ğini ön plana çıkarmaktadır.

Hemen ardından görüntüye gelen ay ve Ömer arasında düzde ğişmece yapılmaktadır. Bu çekim ölçe ğiyle ayın bulutlar arasında kaybolu şu gösterilmekte, 133 burada bir önceki çekimde Ömer’le ba ğda ştırma yapılarak Ömer’in babası dolayısıyla ya şadı ğı sıkıntı içerisinde nasıl bo ğuldu ğu anlatılmaktadır.

Ömer, gece yarısı anne ve babasının odasına gelerek yataklarının ba şucundaki pencereyi açık bırakıp gider. Açık bıraktı ğı pencere babasına olan nefretini göstermektedir. Çünkü doktor ü şütürse durumunun kötü olaca ğını söylemi ştir. Dışarıda o gece sert biçimde rüzgâr esmektedir. Ömer, çocuksu bir davranı şla babasının ü şüterek ölmesini istemektedir. Bu nefretin sebebi bir yandan babasının karde şine gösterdi ği sevgi sonucu Ömer’in içinde olu şan kıskançlık duygusundan kaynaklanmakta iken di ğer yandan Ömer’in çocuk, babasının yeti şkin olmasıdır. Bunun sonucunda babası bir anlamda emreden, Ömer ise buyruk altında bulunan birey konumundadır. Bu durum yeti şkinlerin büyük olmalarından ötürü bu hakları kazanmasına, çocukların ise küçük olmalarından ötürü bu haklardan mahrum kalmasına yol açmaktadır. Ömer ve babası bu sebeple sürekli çatı şma içerisinde bulunmaktadırlar. Toplumsal açıdan bakıldı ğında Ömer’e biçilen rol, babasının sözünden çıkmamak ve ona itaat etmektir. Babası ise film içindeki toplumsal de ğerlere uygun olarak o ğluna sevgi göstermekten kaçınmaktadır. Di ğer yandan küçük karde şine gösterilen sevgi ve ilgi Ömer’in babasına kar şı olan nefretini arttırmakta, karde şine kar şı da kıskançlık e ğilimi içerisine sokmaktadır.

Öte yandan parçaüstü göstergelerden biri olan sese bakıldı ğında Ömer’in babasını öldürmek için pencereyi açmaya giderken kullanılan müzik, yapılan kötülü ğün habercisidir. Rüzgarın u ğuldaması da aynı şekilde yapılmak istenen kötülü ğü ifade etmektedir. Müzik burada dramatik etkiyi arttırmak amacıyla kullanılmak istenmi ştir. Ancak sahne içerisinde bu kullanım gereksiz olmu ştur. Do ğal seslerin kullanılması gerilimi arttırmak ve yansıtmakta daha uygun bir seçim olurdu.

Kuru otlar içerisindeki ölü vaziyette yatan Ömer’in görüntüsü, çocu ğun iç dünyasının yıkıldı ğını ve içindeki çocuklu ğun öldü ğünün simgesidir. Ömer babasının davranı şlarından dolayı hüsrana uğramakta, içi nefretle dolmaktadır. Böylelikle içindeki saflık ve temizlik duyguları ölmekte, babasını öldürmeyi dü şünerek katil olma konumunu kabullenmektedir. Üst açı ile çekilmiş görüntü ise, Ömer’in küçük dü şmü ş, zavallı halini göstermektedir. 134

Ömer kurumu ş kahverengi ve dikenimsi otlar içinde yatmaktadır. Kullanılan kahverengi renk, Ömer’in babasını öldürmek istemesinin onu rahatlatıp gev şetece ğini ve ona huzur verece ğini anlatmaktadır. Otların kurumu ş ve dikenimsi olması ise, bu rahatlı ğın aslında gerçekçi olmadı ğı, bir anlamda içindeki sevgiyi öldürece ğini ifade etmektedir. Kahverenginin içindeki ye şil yapraklar ise bir yandan kuru otlarla taze yaprakların kar şıtlı ğını ortaya koyup, Ömer’in içinde ya şadı ğı çeli şkiyi anlatırken, di ğer yandan da Ömer’in ölmü ş görüntüsünün altında onun yava ş yava ş filizlenen gençli ğini eşdeyi şle büyümeye olan adımını anlatmaktadır.

Zekeriya ve Yusuf tarlada babaları tarafından azarlanmakta, babaları ikisine de tarlaya bakmadıkları için kızmaktadır. Ancak bu kızgınlık daha çok Zekeriya üzerinde yo ğunla şmaktadır. Zekeriya, Yusuf ve babası genel çekim ölçe ği ile verilmekte, burada ki şilerin kendileri ve mekân arasındaki ili şkileri ortaya konulmaktadır. Öncelikle mekân olarak tarla ta şlık ve kuraktır. Buradaki da ğınık ta şlar sahnede baba ve o ğulları arasında ya şanan kaosun, ruhsal durumlarındaki karma şıklı ğın göstergesidir. Kurak olması ise ürünsüzlü ğün, verimsizli ğin göstergesi olarak kullanılmaktadır. Baba çocuklarına verimsiz ve üretken olmadıklarından ötürü kızmakta ve şikayette bulunmaktadır.

Di ğer yandan Zekeriya ve Yusuf arasındaki kar şıtlık sahnenin çekiminde kullanılan genel çekim ölçe ği ile göze çarpmaktadır. Bu sahne ve filmin geneline bakıldı ğında Yusuf, iyili ğin içerisinde barındırdı ğı anlayı şlı, sevgi dolu, iyimser tavırlar sergilerken, abisi Zekeriya, kötü, anlayı şsız, huysuz ve kötümser tavırlar sergilemektedir. Zekeriya ve Yusuf arasındaki bu kar şıtlık Ali ve Ömer’de olan gibi karde şler arasındaki kıskançlı ğın göstergesi olarak görülmektedir. Aralarındaki fark, Ali ve Ömer’in çocuk olmaları, Zekeriya ve Yusuf’un yeti şkin olmalarıdır. Burada bir anlamda çocuklukta ya şanan kıskançlı ğın yeti şkinlikte ne boyutlara geldi ği gösterilmektedir. Çocuklukta kıskançlık olarak görülen bu durum, yeti şkinlikte sevgi görmeyen büyük çocu ğun iyi tanımlamasındaki vasıflardan yoksun olu şunu, sevgi ve ilgi gören çocu ğun ise yeti şkinli ğinde bu vasıflara sahip oldu ğu sonucunu ortaya çıkarmaktadır. Zekeriya’da görülen kötülük vasfı, ruhbilimsel anlamda savunma mekanizmalarından olan ‘bastırma’nın (Berger, 1993: 81) bir sonucu olarak ortaya çıkmaktadır. Zekeriya çocuklu ğunda ya şadı ğı bu sevgisizli ği bastırarak bilinçaltına 135 atmı ş, yeti şkinli ğinde bilinçaltına atılan bu duygu tekrar bilince geri ça ğrılarak kötülü ğe dönü şmü ştür.

Konumlandırılmaları açısından Zekeriya babasının solunda Yusuf ise sa ğında bulunmaktadır. Eşdeyi şle Yusuf babasının sa ğ koludur ve babasına yakın, güvenilen ki şidir. Zekeriya ise Yusuf’un tam tersidir. Zekeriya sevilmeyen ve kötü taraf, Yusuf ise sevilen ve iyi taraftır. Baba sahne boyunca Yusuf’a dönüktür. Bu durum babanın bu o ğluna olan güven ve yakınlı ğını ortaya koymaktadır. Ayrıca sahnedeki rüzgâr sesi, durumun gerginli ğini ve baba-oğul arasında esen sert rüzgârların varlı ğının göstergesi olarak kullanılmaktadır.

Yıldız sırtında odun ta şımaktadır. Öznel kamera etkili nesnel kamera çocu ğu takip etmekte, eşdeyi şle Yıldız toplum tarafından sürekli takip edilmekte ve yeti şkinlerin nefesini ensesinde hissetmektedir. Yıldız’ın yürüdü ğü yola bakıldı ğında zeminin sert, dar, engebeli ve ta şlık oldu ğu görülmektedir. Bu yol, çocu ğun içinde bulundu ğu sıkıntının, büyümenin ve ergenli ğe adım atmı ş olmanın getirdi ği bocalamanın, daha do ğrusu çocukluk ve ergenlik arasında sıkı şmı ş olmanın ve çıkı ş yolu bulamamanın göstergesi olarak kullanılmaktadır. Kullanılan gri tonlar da bu durumların getirmi ş oldu ğu hüznü, çocuklu ğun biti şini ve Yıldız’ın bu duygu ve fikirlerini gizleme e ğilimini göstermektedir. Kullanılan müzik ise Yıldız’ın boyun eğmi şli ğini ve çaresizli ğini vurgulamaktadır.

Ömer ve Yakup tepenin üzerinde sigara içmektedirler. Çocuklar duydukları silah sesi ile irkilirler. A şağıya baktıklarında avcının bir ku şu vurdu ğunu ve almadan gitti ğini görürler. Çocuklar avcının öldürdü ğü ku şu görmedi ğini dü şünürler. A şağıya inip ku şu pi şirip yerler. Bu sahnede öncelikle göze çarpan, çocukların avcıya bakarken arada bir avcının kendilerini gördü ğünü sanıp gizlenmeleridir. Oysa sahnede böyle bir gösterge bulunmamaktadır. Bunun anlamı, çocukların kendilerince gizli olarak yaptıkları şeyi avcının gördü ğü hissine kapılmı ş olmalarıdır.

Avcının vurduktan sonra bırakıp gitti ği ku şu Ömer ve Yakup pi şirerek yemektedir. Ancak ku şun etinin tadı acıdır. Burada ku ş ve günah dü şüncesi arasında benzetme yapılmaktadır. Günah olan kötü, acı, yapılmaması gereken ve yasak olan şeydir. Yapıldı ğı takdirde de cezaya çarptırılma dü şüncesi vardır. Çocuklar da ku şu 136 avcıdan çalmı ş olarak görülerek günah işlemi şler ve sonucunda acı ile kar şıla şmı şlardır.

Buraya kadar bakıldı ğında avcının ku şu vurdu ğu mekândaki renkler, görüntüler ve pi şirilen, nar gibi kızaran ku şun görüntüleri mükemmel ve çekicidir. Bunlar üzerine vurgu yapılmak istenen günahın göstergeleri olarak kullanılmaktadır. Eşdeyi şle günah çekici ve albenilidir. Çocukların yaptıklarının günah olup olmadı ğını sorgulamaları sonucu asıl günahı yapanın avcı oldu ğu sonucuna varmaları ise ruhbilimsel açıdan “yansıtma”ya (Berger, 1993: 80) işaret etmekte ve çocukların bu yükü omuzlarından atmaya çalı şarak suçu avcıya yüklemek istediklerini göstermektedir.

Avcıya bakıldı ğında ise ku şu almayıp gitmesi, adamın sadece öldürme zevkini tatmin etmek istemesinin göstergesi olarak görülmektedir. Çocuklar ise deneme yanılma yolu ile günahın ve haramın ne oldu ğunu ö ğrenmi şlerdir. Suyun ba şına giderek ellerini a ğızlarını yıkarlar ve su çocukların bu günahtan arınmalarının göstergesi olarak kullanılmaktadır.

Yakup ve Ömer ku şu yiyip acı oldu ğunu anladıktan sonra uzanıp sigara içerler. Kullanılan açı üst açıdır. Bu açı bir yandan onların hayat kar şısındaki güçsüzlüklerini, yeti şkinlere olan özentilerini ortaya koyarken, di ğer yandan da çocukların acınası ve içine dü ştükleri gülünçlü ğü göstermektedir. Çocukların büyüklük zannettikleri şeyin aslında onları gülünç duruma dü şürdü ğü anlatılmaktadır.

İmamın küçük o ğlu Ali babasının kuca ğında oturup İhlâs suresini okur. İhlâs sırf Allah için ya şamak olarak tanımlanmaktadır. İslâmiyet’te Allah’ı anlatan bir sure olan İhlas, Allah’a teslimiyet, O’ndan ba şkasına kul olmamak, O’nun için ya şamak anlamına da gelmektedir (Demirci, 2002: 17). Bu ba ğlamda İhlâs suresinin kullanımı filmde İslamiyet’i temsil etmekte ve anlatmaktadır. Bu açıdan bakıldı ğında filmin genelindeki inanç kavramı bu sure ile kesinlik kazanmaktadır. Dua, aileye ve sisteme sorgusuz sualsiz, ara ştırmadan ve körü körüne çocuklara ö ğretilmi ş olan teslimiyetin göstergesi olarak kullanılmaktadır. Çocuklara küçüklükten ezber verilmekte ve sorgulamanın önüne geçilmektedir. Bu durum bir anlamda filmin geneline sahip olan 137 ailenin tüm yıkıcı yaptırımlarına kar şın çocukların boyun e ğiş ve çaresizli ğinin nedenini göstermektedir.

Ba ş çekimle imam ve küçük o ğlu Ali gösterilmekte, ikisi arasındaki yakınlık ve ili şkinin boyutu ortaya konulmaktadır. Çocuk co şkuyla dua okumakta, babanın yüzü ise bundan duydu ğu ho şnutlulu ğu ifade etmektedir. Yine aynı çekim ölçe ğiyle Ömer verilmekte, onun da bu olay kar şısındaki yüz ifadeleri ortaya konulmaktadır. Ömer karde şiyle kıyaslanma içine sokularak sıkıntı içerisinde bırakılmaktadır. Karde şinin okudu ğu sure ve babasının sordu ğu matematik sorularına do ğru cevap vermesiyle Ömer, ailesinin kendisine de ğil karde şine önem verdi ğini görmekte, kendisinden küçük olan karde şiyle kıyaslanmanın üzüntüsünü ya şamaktadır. Burada toplum içerisinde ya şanan büyük ve küçük çocuk arasındaki kıskançlık durumunun varlı ğı da göze çarpmaktadır. Çünkü aile küçük çocu ğa sevgi ve ilgi gösterirken, büyük çocukta bu durumu göz ardı etmektedirler. Bu göz ardı etme durumu ise çocuklar arasında kıskançlı ğa yol açmaktadır. Özellikle baba küçük çocu ğu olan Ali’ye ilgi ve sevgi göstermekte, büyük o ğlu Ömer’e ise ilgisiz ve sevgisiz davranı şlar içerisinde bulunmaktadır. Bu durum sonucunda yine Ömer babasından nefret etmekte ve onu öldürme planları yapmaktadır.

Karde şiyle sürekli bir kıyaslanma içerisinde bulunan Ömer bu duruma çok içerlemekte ve üzülmektedir. Karde şinin İhlâs suresini okuması ve babasının sordu ğu sorulara do ğru cevap vermesi sonucu ailesi karde şinin akıllılı ğından söz eder ve Ömer’e onun sadece gezip tozdu ğunu söyler. Ömer ise sadece boynunu bükerek oturmaktadır. Bu boynunu bükü şü, Ömer’in içinde bulundu ğu çaresizli ğin, yüre ğinde hissetti ği ve ailesi tarafından kendisine yöneltilmeyen sevgi eksikli ğinin, kendisine kar şı yapılan hata ve haksızlıkların göstergesidir. İlginin sadece karde şinin üzerinde oldu ğunu gören Ömer hiç ses çıkarmamakta ancak içten içe hüzünlenmekte ve içi acı ile dolmaktadır.

Annesi Ömer’e kalkıp babasının ilaçlarını getirmesini söyler. Ömer kalkar ve görüntüde beyaz duvar kalır. Bu görüntü Ömer’in iç dünyasının göstergesi olarak kullanılmaktadır. Ömer’in içindeki saflık ve beyazlı ğı temsil eden bu duvar, dümdüz ve pürüzsüz de ğildir. Bu pürüz ve çıkıntılılık, Ömer’in temizlik ve saflı ğındaki bozulmaları göstermektedir. Ömer’in yüre ği tıpkı duvar gibi göz göz olmu ş ve 138 kabarmı ştır. Görüntünün altından gelen baba sesi ise, bu bozulmalara ve sıkıntılara özellikle babasının yol açtı ğını ortaya koymaktadır. Babası karde şini ön plana alıp, Ömer’i sürekli itip kaktı ğından, Ömer’in yüre ği, içindeki sevgi ve saflık tıpkı bu duvar gibi bozulmaktadır ve kırılmaktadır. Ömer bu kez önceki sahnelerde bulundu ğu metruk evin önünde de ğil, kendi evindeki duvarın önündedir. Mekânın de ğişmesine ra ğmen çocu ğun içindeki hissiyat de ğişmemekte, yine aynı hüznü, aynı acıyı, yıkıntıyı ya şamaktadır. Bu duvar görüntüsü ile açılma kararma yapılmakta ve görüntü di ğer karakter olan Yıldız’a geçmektedir.

Yıldız babasına do ğru tarlalar içerisinde ko şar. Yıldız’ın babasının yanına gitmesi sırasında yine öznel kamera etkili nesnel kamera hareketi kullanılmakta, Yıldız takip ediliyor hissine tekrar kapılmaktadır. Yıldız’ın bu ko şuşu esnasında mekân olarak ye şillikler ve a ğaçlar kullanılmaktadır. Bu ye şillikler ve Yıldız’ın baba diye ba ğırması, babasının ona vermi ş oldu ğu huzuru, sevinci ortaya koymaktadır. Babasıyla a ğılın ba şında otururken gelen ku ş sesleri ise ikisinin de bir arada olduklarında içlerinde olu şan huzuru temsil etmektedir. Genel çekime geçilir ve ikisi (baba-kız) arasındaki ili şki ortaya konulur.

Genel çekimde yıldız ve babası a ğılın önünde gösterilmekte, aralarındaki sevginin niteli ği ortaya konulmaya çalı şılmaktadır. Babasının dizine yatan Yıldız, babasına kendisini ne kadar sevdi ğini sorar. Babası da kızını kuzuya benzetir ve en sevdi ği kuzusunun Yıldız oldu ğunu söyler. Görüldü ğü gibi bu sahnede e ğretileme örne ği ortaya konulmakta, Yıldız kuzuya benzetilerek, babanın kızına olan sevgisi kuzular üzerinden anlatmaktadır. Burada dikkat çeken konu, Freud’un ruhbilimsel anlamda cinsiyet açısından ortaya koydu ğu kız çocuklarında görülen Elektra kompleksinin varlı ğıdır. Babasına çok dü şkün olan Yıldız, kendisinin sevdi ği gibi onun da kendisini sevdi ğini görmek ve onun için en özel ki şi oldu ğunu duymak istemektedir. Sonuç olarak bu durum Yıldız’da görülen Elektra kompleksinin göstergesi konumundadır.

Yıldız ve babası yürüyerek ö ğretmenin evinin önüne gelirler ve bu çekim alt açı ile verilir. Burada baba ve Yıldız arasındaki sevginin gücü ortaya konulmaktadır. Yıldız bu sevginin gücüne inanmaktadır. Ardından Yıldız babası ile birlikte öğretmenin evine süt götürür. Buna kar şılık olarak ö ğretmen Yıldız’a okuması için 139

Çalıku şu romanını verir. Babasıyla ö ğretmenin evinden ayrılan Yıldız, evin önündeki iğde a ğacının dalına saçlarını sürtüp gülümseyerek gider. Yıldız’ın gülümsemesi öğretmenle arasında kurulan ba ğdan ötürü içine dolan huzurun göstergesidir. Burada iğde a ğacı ile ö ğretmenin saçı arasında e ğretileme yapılmakta, a ğaç ö ğretmenin saçına benzetilmektedir. Yıldız saçını ö ğretmenin saçlarına sürerek, onun şefkatini ve sevgisini hissetmektedir. Bilindi ği gibi Çalıku şu romanında ö ğretmen Feride, küçük bir kız olan Munise’yi evlatlık edinmekte ve onu çok sevmektedir. Yıldız da kendi öğretmenini romandaki ö ğretmene benzetmekte ve onun şefkatini üzerinde hissetmektedir. Yıldız’ın i ğde a ğacına saçını sürmesi, ö ğretmenle arasındaki bu ba ğı ortaya koymaktadır. Burada dikkat çeken konu, kitap verirken ö ğretmenle Yıldız arasında fiziksel bir temasın bulunmayı şıdır. İğ de a ğacına ba şını sürtmesinde fiziksel temasın bulunmamasından ötürü gösterilemeyen hissiyatın bu esnada verilmek istenmesidir. Eşdeyi şle öğretmenin saçı olmasının yanında i ğde a ğacı Yıldız ve öğretmen arasındaki hissiyatın göstergesi konumundadır ve gerçekte bedene dökülmeyen sevgi hissiyata dökülmektedir. A ğacın dallarının yumu şak olması bu hissiyatın varlı ğını da güçlendirmektedir. A ğacın meyveli, olgunla şmı ş ve verimli olması da ikisi arasındaki sevgi ba ğının verimli olaca ğının göstergesidir. Ayrıca yukarı çevrinme hareketi ile alt açıdan gösterilen a ğaç, bu ba ğlamda ö ğretmenin geni şli ğini, sevecenli ğini, bunları vermedeki gücünü ortaya koymaktadır.

Yıldız gece yarısı yata ğının içinde ö ğretmenin verdi ği kitabı okumaktadır. Ba ş çekimle verilen görüntüdeki kitap, yıldızın neredeyse yüzünün yarısını kaplamakta ve ba şının üzerini bir evin çatısı gibi örtmektedir. Kitabın bu duru şu okuduklarının Yıldız’ın zihnindeki baskınlı ğının, öykünün çocuk üzerindeki etkisinin ve kuvvetinin göstergesidir. Yıldız’ın kitabı fenerle okuması ve arada bir fenerin ı şığının yüzüne geçmesi ise çocu ğun zihin aydınlı ğının göstergesidir. Kitap öylesine kapanmı ştır ki Yıldız’ın yüzüne, fenerin ı şığı dı şarı sızmamakta eşdeyi şle çocu ğun okudukları birebir zihnine dolmakta ve Yıldız dı şarı sızmasına izin vermemektedir. Di ğer yandan kitabı verenin ö ğretmen olması da Yıldız’ın kitaptan hareketle ö ğretmenin etkisi altında oldu ğunun göstergesidir. Öğretmen; genç, güzel, idealist ve Çalıku şu romanındaki Feride’nin temsilidir. Yıldız da ö ğretmeni örnek almakta ve giydi ği kıyafetlerin renklerine kadar ö ğretmene benzemeye çalı şarak onun yolunda 140 gitmektedir. Ayrıca Yıldız’ın okudu ğu kitabın mavi olması da, kitapta yazılanların çocu ğun ufkunu açmaya yardım etmesini, di ğer yandan da çocu ğun ya şadı ğı hüznün ifadesidir.

Yıldız kitap okuma esnasında içeriden gelen seslere kulak verir. Anne ve babası odalarında sevi şmektedirler. Yıldız, odayı gözetler ve ba şını duvara dayar. Ardından yata ğına girerek a ğlar ve yorganını ba şına çeker. Yıldız’ın annesiyle babasının birle şmelerini görerek yata ğına girip a ğlaması bir yandan çocuklukta cinselli ği öğrenme konusundaki verilen tepki ve utancın yanı sıra kız çocu ğunda görülen elektra kompleksinin de göstergesidir. Babasını çok seven Yıldız onu annesiyle payla şmak istememektedir. Bir önceki sahnede en çok kendisini sevdi ğini söyleyen babası gece annesiyle birlikte olmaktadır ve Yıldız kendi içinde bu durumu kabullenememektedir. Ayrıca bu durum Yıldız’ın büyümekte oldu ğunu göstermekte, ağlaması da anne ve babasının ya şadı ğı bu doğal durum kar şısında hayatın gerçeklerini görerek acı çekti ğini ortaya koymaktadır. Yıldız, büyümenin getirmi ş oldu ğu sancıları a ğlayarak dile getirmektedir. Yorganı ba şına çekmesi ise bu durum kar şısında ya şadı ğı utancın göstergesi konumundadır. Di ğer yandan da yine babasının annesine olan ilgisini ve yakınlı ğını kabullenmeyi şini ifade etmektedir.

Ömer gece yarısı kalkarak ecza dolabından babasının ilaçlarını alarak, kapsüllerin içini bo şaltır. Yine babasının ölmesini umut ederek, ona karşı olan sevgisizliğini ve onun ölmesi arzusunu ortaya koymaktadır. Yakın çekimle Ömer’in ellerine, su giderine ve döktü ğü ilaçlara dikkat çekilmektedir. Ömer babasını iyile ştirecek olan ilaçları suyla gidere akıtmaktadır. Eşdeyi şle bunlar babasını öldürmek istedi ğinin göstergesidir. Ömer’in iste ği babasının iyile şmesi de ğil ölmesidir.

Ay yine gökyüzünde sa ğdan sola do ğru hareket etmektedir. Kurgu ile hızlı geçi ş yapılmakta, ay hızlı hareket ettirilerek gecenin sona erip gündüzün gelece ği anlatılmaktadır. Burada yine düzde ğişmece örne ği verilerek zamanın ilerledi ği ve ayın yerini güne şe bırakarak gecenin sona erip gündüzün ba şladı ğı gösterilmektedir.

Çoban Davut’un tarladaki a ğaçtan kopardı ğı fıstıklardan ötürü köylüden dayak yemesi, toplumdaki ataerkil yapıyı ortaya koymanın yanında günahı ifade etmektedir. 141

Fıstık, günahın temsili olarak kullanılmaktadır. Burada fıstık kendi anlamının dı şına çıkarak günah yerine konulmakta ve böylece yan anlam ta şımaktadır. Ataerkil yapı ise, kimsesiz olan çocu ğu dövme lüksünü kendinde gören köylünün tavrında ortaya çıkmaktadır. Köylü kendisini baba yerine koymakta ve kendine ait olmayan şeyi alan çocu ğa dayak atarak ona do ğru ve yanlı şı ö ğretti ğini dü şünmektedir.

Kırda yapılan ders dönü şü ö ğretmenin aya ğına diken batar ve Yakup dikeni çıkarır. Bu arada Yakup’un eline ö ğretmenin kanı bula şır. Ö ğretmenine a şık olan Yakup bu kanı elinden çıkarmak istemez. Yakup elindeki kana bakar, onu koklar. Burada e ğretileme yapılmakta, kan ö ğretmeni temsil etmektedir. Yakup kanı sevmekte ve koklamaktadır. Yakup’un ö ğretmene âşık oldu ğunun en önemli göstergelerinden biridir. Sahne içerisinde dikkat çeken di ğer bir konu ise ö ğretmenin yüz ifadelerinden Yakup’un dikeni çıkarırken dokunmasından ötürü duydu ğu rahatsızlıktır. Filmin ba şlangıcındaki sınıf sahnesinde kendisine sadece hayran hayran bakan Yakup’u ho ş gören ve çocu ğun kendine olan a şkına gülümseyen öğretmen, fiziksel temas esnasında bu durumdan rahatsızlık duymaktadır. Ayrıca mekân açısından bakıldı ğında zeminin yumu şaklı ğı, yine ö ğretmen ve ö ğrenciler arasındaki ili şkinin niteli ğinin göstergesidir. Ö ğretmen ve ö ğrenciler arasında sevgi dolu ve üretken bir ili şki söz konusudur.

Tarlada Zekeriya, Yusuf ve babası at ile topra ğı sürmekte, Yakup ise öğretmenin kanının bula ştı ğı parma ğına bakıp parma ğını koklamaktadır. Bu koklama esnasında görüntüye ön planda Yakup ve arka planda Zekeriya gelir. Zekeriya atın çekti ği sabanla topra ğı sürmektedir. Bu sahnede sabanın topra ğı sürerken topra ğı yarıp geçmesi cinsel ili şkinin göstergesi olarak kullanılmaktadır. Çünkü film karesinde Yakup, babası ve topra ğı yarıp geçen sabanın görüntüsü verilmektedir. Çocuk ö ğretmene âşıktır. Ancak cinselli ği ya şayacak ya şta de ğildir. İçinde istek bulunmaktadır. Bunu yapabilecek olan ise babadır. Bir anlamda baba çocu ğun yapmak istediklerini elinde bulundurmakta ve beyninden geçeni gerçekle ştirebilecek bir simge haline gelmektedir. Bu esnadaki atın şahlanma ve ki şneme sesi hazzın doru ğa ula ştı ğını göstermektedir. Atın huysuzlu ğu çocu ğun a şırıya gitti ğini, kontrolden çıktı ğını ortaya koymakta, Yakup’un korkup a ğacın arkasında gizlenmesi ise bu kontrolden çıkma duygusundan da korktu ğunun göstergesi olarak 142 kullanılmaktadır. En sonunda Zekeriya’nın a ğlaması ise yasak olan bu hazdan dolayı duyulan pi şmanlı ğı ifade etmektedir. Eşdeyi şle sonuç olarak tüm bu durumlar Yakup’un iç dünyasının birer yansıması olarak görülmektedir.

Zekeriya açısından bakıldı ğında ise, Zekeriya huysuzluk eden atı dövdü ğü için babasından azar i şitir. Dayak yer ve tarladan tepeye do ğru ko şar. Yakup babasının arkasından gelerek dedesinin kendisini ça ğırdı ğını söyler. Ancak Zekeriya aldırmaz. Ardından bu kez “Baba baban ça ğırıyor” der. Zekeriya oldu ğu yerde durup a ğlamaya ba şlar. A ğlaması Zekeriya’nın içinde bulundu ğu çaresizli ğin göstergesidir. Toplumdaki ataerkil yapıya de ğinilen sahnede Zekeriya her zaman babasıyla çatı şma halindedir. Bunun a ğırlı ğını üzerinde ta şımaktadır. Ya ş ilerlemesi ve ku şak de ğişimi açısından ele alındı ğında Zekeriya babasına göre çocuk, babası ise Zekeriya’ya göre yeti şkin konumundadır. Babası büyük oldu ğundan Zekeriya’ya buyuran, Zekeriya ise küçük oldu ğundan buyru ğu yerine getiren konumunda bulunmaktadır. Bu durumun kökeninin yine ruhbilimsel anlamdaki oidipus kompleksine ba ğlandı ğı görülmektedir. Zekeriya çocuklu ğunda ya şadı ğı bu kompleks sonucu babasına kar şı içinde olu şan korkuyla, ona itaat etme zorunlulu ğunu geli şmi ştir. Zekeriya çocukluk dönemini atlatmı ş, eri şkinli ğe ula şmı ş ancak babası ile arasındaki çatı şma bitmemi ştir. Ayrıca eri şkinli ğe ula ştı ğında o da baba olmu ş, kendi babası ile özde şle şerek, o ğluna kar şı davranı şları, babasının kendisine olan davranı şlarına dönü şmü ştür.

Ardından babasız olan Davut görüntüye gelir. Babası oldu ğu halde bunun iyi yanlarını görmeyerek her zaman acı içerisinde olan Zekeriya’ya kar şılık Davut babasızlı ğın acısını ya şamaktadır.

Yıldız taze kekik dalları arasında yatmaktadır. Bu görüntü Yıldız’ın anne ve babasının sevi şme anlarına şahit olmasından dolayı içerisindeki çocuklu ğun öldü ğünü simgelemektedir. Çünkü bir yandan Yıldız babasını annesiyle payla şmanın sıkıntısını çekmekte, di ğer yandan da büyümenin getirmi ş oldu ğu yükü omuzlarında ta şımaktadır. Di ğer yandan kekik antik Yunan mitolojisine göre sessiz direni şin simgesidir (www.turkeyisready.com, 2009). Yıldız bir yandan içinde bulundu ğu durumu kabullenememekte, di ğer yandan ise ayakta durmaya çalı şarak etrafına bir şey hissettirmemeye çalı şmaktadır. Çiçekler onun içerisinde bulundu ğu üzüntü, 143 sıkıntı ve utanca kar şı Yıldız’ı sarıp sarmalayarak bir anlamda sı ğına ğı haline gelmektedir. Yıldız sanki çiçeklerin arasında kaybolmak istemektedir.

Ayrıca eflatun renkli ye şil dalları olan kekik çiçekleri ve ye şillikler, çocu ğun büyümekte oldu ğunu ancak bu büyümenin çocukta ölüme yol açtı ğını ve içindeki çocuklu ğu öldürdü ğünü ortaya koymaktadır. Bu ye şillikler di ğer yandan Yıldız’ı şefkatle sarıp sarmalandı ğını bu sarmalayanın da babası oldu ğunu ortaya koymaktadır. Eflatun renkli taze çiçekler, onun kadın olmaya do ğru adım atmaya ba şladı ğını simgelemektedir. Ölmü ş vaziyette olması ise bu adım atı şa, Yıldız’ın henüz hazır olmadı ğını ve yıkıntıya u ğradı ğını göstermektedir. Kullanılan müzik yine içinde bulunulan sıkıntılı duruma vurgu yapmaktadır.

Sol çevrinme kamera hareketi ve genel çekim ile köyün genel görünümü verilmekte, çevre tanıtılmaktadır. Bu çevrinme esnasında görüntüye gelen Davut, sopasına dayanıp çevreyi izlemekte, içinde bulundu ğu ve babasızlı ğın vermi ş oldu ğu sıkıntıları dü şünmektedir. Çocuk uzaklara dalmı ştır. Hayat da bunun gibi geni ş ve sonsuzdur. Ama çocuk bu sonsuzlu ğun içinde yalnız ve kaybolmu ştur. Bu durum çocu ğun içinde bulundu ğu sıkıntıyı göstermektedir. Davut’un üzerinde çökmüşlük ve ümitsizlik görülmektedir. Çocuk kimsesizli ğinden ötürü gücünü sadece sopasından almaktadır. Ancak onunla ayakta durabilmektedir. Çevrinme hareketinin sonlarına do ğru gelinen noktaya bakıldı ğında, görüntünün ba şındaki açık renkli bulutların yerini gri bulutlar ve kararan havaya bıraktı ğı görülmektedir. Bu da çocu ğun gitgide içindeki aydınlı ğın yok olmaya ba şladı ğını, kimsesizli ğin vermi ş oldu ğu hüznün artmaya ba şladı ğını göstermektedir. Davut’un da görünen yüzü sessiz ve usul, iç dünyası ise hüzünlü ve sıkıntılıdır. Çe şme ba şında sırtını su ile yıkaması, yedi ği daya ğın şiddetinden ve etkisinden kurtulmak istedi ğinin göstergesidir. Sırtındaki izler de maruz kaldı ğı şiddetin birer göstergesi konumundadır.

Ömer, Yakup ve Davut tarlada çiftle şen e şekleri izlemekte ve gülüşmektedirler. Biraz ileride de Yıldız ve arkada şı oturdukları ta şların üzerinden e şeklerin çiftle şmesinden bahsetmekte; ne kadar i ğrenç oldu ğundan ve di şi e şeğin canının acıdı ğından söz etmektedirler. Yıldız, anne ve babasının ili şkiye girdi ğini görmü ş olmasından ötürü, bu olayın do ğal oldu ğunu, kendi anne ve babalarının da yaptı ğını söyler arkada şına. Hatta inanmazsa okulda ö ğretmene sorup ö ğrenebilece ğini söyler. 144

Burada yine Yıldız’ın ö ğretmene olan hayranlı ğı ortaya çıkmaktadır. Ö ğretmen Yıldız için bir idoldür ve örnektir. Ona göre ö ğretmen her şeyin en do ğrusu bilmektedir. Ardından erkek çocuklar kızları görür ve Yakup ba ğırarak Yıldız’a eve gitmesini, yoksa babasına şikâyet edece ğini söyler, taş atarak kovalar ve kızlar giderler. Anla şılaca ğı gibi toplumun genel yapısı içerisinde erkek çocukları kendilerine hak gördükleri şeyi kız çocuklarına ayıp saymakta ve onların hak ve özgürlüklerini engellemeye çalı şmaktadırlar. Bu da ya şanılan toplum içerisindeki ataerkil yapının varlı ğına i şaret etmektedir.

3.2.4.1.2. Ak şam Bölümü Okunan ak şam ezanı, İslam’ı simgelemektedir. Ak şam ezanıyla herkes evine yönelmekte ve günün bitip ak şam oldu ğu anlatılmaktadır. Genel çekimle köy, minare ve ezan ili şkisi ortaya konulur. Ezan, minare eşdeyi şle İslamiyet köyün dini inancının göstergesi olarak verilmekte ve ya şayı şın bir anlamda bunlara göre düzenlendi ğini ortaya koymaktadır. Namaz kılan Davut ise kimsesiz ve yalnız da olsa, da ğ ba şında bile bu inancın gereklerinin yerine getirildi ğinin göstergesi konumundadır. Ayrıca Davut kimsesiz oldu ğu için Allah’a sı ğınmaktadır. Toplum içerisinde inancın gere ği olarak küçük büyük, ya şlı genç herkes her ko şulda dininin esaslarını uygulamaktadır.

Ömer ve ailesi ak şamın olması ile evlerine çekilmi şlerdir. Ak şam olup eve geç kaldı ğı için babası Ömer’i cezalandırmı ştır. Ömer yemek sofrasının yanında minderde oturmaktadır. Sofraya bakar ve kulaklarını ailesinin çıkardı ğı sesleri duymamak için kapatır. Ömer’in ailesi yemek yerken kulaklarını tıkaması yine ailesiyle ileti şim kurmak istemeyi şinin göstergesidir. Kulaklarını tıkadı ğı için babası Ömer’e ba ğırır ve kolundan tutarak dı şarıya atar. Babasının Ömer’i odadan kovması, babasından nefret etmesi için sebepleri katlamaktadır. Alt açıdan verilen bu kovma görüntüsü, babasının Ömer üzerindeki otorite ve gücünün göstergesidir.

Babası Ömer’i dı şarı atmı ştır. Ömer sırtı kameraya dönük duvara yaslanarak oturmaktadır. Genel çekim ölçe ği ile Ömer’in oturduğu mekân gösterilmektedir. Sırtının dönüklü ğü ailesine olan küskünlü ğünü ifade etmektedir. Ömer görüntünün en solundadır. Görüntünün en sa ğında da damla damla akan çe şme görülmektedir. Bu görüntü ile damla damla suyun çe şmeden bo şalması gibi Ömer’in içinden de sevgi 145 damla damla eksilmektedir. Kullanılan ı şık Ömer’in sadece önünü aydınlatmakta ancak çocu ğun kameraya dönük konumlandırılması sonucu bu ı şık görünmemekte, içindeki ı şığın da yok olduğu anlamı olu şmaktadır.

Ak şam yeme ğinde Zekeriya Yakup’a bir yandan kızarken di ğer yandan ellerinin pis oldu ğunu söyleyerek gidip ellerini yıkamasını söyler. Yakup’un elinde öğretmenin kurumu ş kanı vardır. Gözü gibi korudu ğu bu kanın suyla silinip gitmesini istememektedir. Ancak babası yeti şkinli ğin vermi ş oldu ğu güçle o ğlunu azarlamakta, isteklerine uymasını istemekte, Yakup da çocuk olması dolayısıyla bu isteklere uyum göstermek zorunda kalmaktadır. Ardından annesi Yakup’u mutfa ğa götürür ve ellerini yıkar. Elindeki kan kalıntısı ö ğretmeni temsil etmektedir. Yıkanmayla beraber kan silinmi ştir. Burada bir yandan Yakup’ta daha önceki sahnelerde oldu ğu gibi yine Oidipus kompleksinin varlı ğı gözlenirken di ğer yandan da çocu ğun önem verdi ği ve aşık oldu ğu ö ğretmenin kanının silinip gitmesiyle ya şadı ğı üzüntünün varlı ğı görülmektedir. Annesinin Yakup’a elini yıkatması ve ayrıntı çekimde Yakup’un üzerindeki kanı silinmi ş parma ğının görüntüsü verilir. Ardından diz çekimle Yakup’un bundan dolayı ya şadı ğı üzüntü ortaya konulur. Yakup’un sırtı kameraya dönüktür. E şdeyi şle Yakup babasının ona zorla yaptırdı ğı bu hareketten dolayı küskündür.

Yıldız’ların evinde annesinin sözleri yine elektra kompleksini yansıtmakta, annesi çocu ğun kendisi ile özde şle şmesini bekleyerek, kendisi gibi olmasını istemektedir. Yıldız evde annesine yardım etti ği halde hâlâ annesi tarafından ele ştirilmekte di ğer yandan babası tarafından korunmaktadır.

Annesi, yeti şkin olmasından ötürü kızının kendisine yardım etmesini ve karde şine bakmasını istemekte, Yıldız da çocuk oldu ğundan bu istekleri yerine getiren konumunda bulunmaktadır. Yıldız ve annesi de bu kar şıtlık içerisinde bulunmakta, yeti şkin olarak annesi isteklerde bulunmakta, Yıldız da bu istekleri kar şılamaktadır. Buraya kadar yeti şkinlik ve çocukluk kar şıtlı ğının olumsuz örneklerinin verilmesine kar şın, Yıldız ve babasının ili şkisi bu kar şıtlı ğın olumlu yönünü de ortaya koymaktadır. Çocuk olan Yıldız babasına yakınlık göstermekte ve sevgisini dile getirmekte, babası da bu ilgiye kar şılık olumlu yakla şarak mukabele 146 etmektedir. Bu esnada Yıldız’ın anne ve babası konuşurken sırtının kameraya dönük olması, onun da içinde ailesine kar şı olan kırgınlık ve küskünlü ğünün göstergesidir.

Genel çekimde Ömer, Yakup ve Yıldız tepede boyunlarını bükerek oturmaktadırlar. Genel çekimle verilmek istenen çocukların hayatla olan ili şkisidir. Hepsinin sırtı dönüktür. E şdeyi şle hayata küskündürler. Boynu bükük biçimde oturan çocuklar, hayata umutsuz olarak bakı şı ortaya koymaktadır. Çocuklar büyümektedirler. Hayat onlara büyümenin verdi ği a ğırlı ğı omuzlarına koymaktadır. Ömer babası tarafından tartaklanmı ş, Yakup’un de ğer verdi ği parma ğındaki kan silinmi ş, Yıldız da annesi tarafından yaptı ğı her şeye ra ğmen be ğenilmemi ştir. Boynu bükük oturmaları hepsinin içinde olan bu yaraların içlerinde olu şturdu ğu acıyı göstermektedir. Çocuklar boyunlarını bükerek eksikliklerini, hak etmedikleri hareketlere maruz kalarak içlerinde olu şan çaresizli ği ortaya koymaktadırlar.

Yakup’un dayısının mezarı o an için önemsiz gibi görünmü ş olmasına ra ğmen, ileriki sahnelerde Ömer’in gördü ğü rüyanın açıklayıcısı durumundadır. Çünkü Yakup dayısının yıldırım çarpması sonucu öldü ğünü söyler. Ömer rüyasında babasının da aynı durumla öldü ğünü görür. Mezar bir anlamda Ömer’in iç dünyasının temsili durumuna gelir.

Ömer babasını öldürme planları yapmaya devam etmektedir. Toprak yıkıntıları içerisinde ölmü ş vaziyette yatan Ömer’in görüntüsü, içindeki çocukluk duygusunun bu planlarla daha da yitip gitti ğinin göstergesidir. Yukarı çevrinme hareketi ile Ömer’in toprak yıkıntıları içindeki bu görüntüsü, çocu ğun tepeden tırna ğa yıkılmı ş oldu ğunu ortaya koymaktadır. Ömer’in üzerindeki mavi önlük ise onun toplumsal düzenden, toplumun ona dayatmaları ve düzene uyması yönündeki ça ğrı şımlarından dolayı öldü ğünün göstergesidir.

Okulun önündeki ö ğrencilerin andımızı okudukları sahnede andın, sadece büyüklere saygı küçüklere sevgi kısmının alınmı ş olması, ataerkil yapının varlı ğının ortaya konulmak istendi ğinin göstergesi konumundadır. Eşdeyi şle küçükleri korumanın ve büyükleri saymanın filmdeki ya şantının bir gere ği oldu ğu üzerine vurgu yapılmaktadır. 147

Genel çekim ölçe ği ile çobanı döven köylü gösterilmekte, köylünün kendini haklı gösterdi ğine yönelik yaptı ğı rahat hareketler vurgulanmaktadır. Köylü genel çekimde yüzü köy heyetine dönük oturmaktadır. Bu çekimde köylünün hareketleri “ne yaptım sanki ne var” sözlerini yansıtmaktadır. Çoban Davut’u döven köylünün “ne var babalık ettim” sözü babalık kavramının dayakla özde ş oldu ğu ve sevginin dayakla özde ş oldu ğunun göstergesi konumundadır.

Kuru otlar içinde yatan Yıldız, hayatın verdi ği a ğırlıktan dolayı içindeki çocuklu ğun öldü ğünü simgelemektedir. Çünkü üzerinde kız çocu ğu olmanın verdi ği ağırlık vardır. Annesine kar şı nefretle karı şık sıkıntı, babasına kar şı ise sevgi duymaktadır. Burada yine elektra kompleksi ortaya çıkmakta, Yıldız babasına yönelmektedir. Kahverengi kuru otlar içinde mavi önlükle yatması ise Yıldız’ın toplum düzeni içerisinde bocaladı ğını ve toplumun getirdikleri yüzünden çocu ğun öldü ğünü göstermektedir.

Yıldız ve arkada şı evlerinin damında oturup konu şmaktadırlar. Genel çekimde, Yıldız ve arkada şı ayrıca çevre görünmekte, Yıldız arkada şının sorularına cevap verirken uzaklara bakmakta, sanki hayal dünyasına dalıp, ısrarla hayatında tek ve en çok sevdi ği ki şinin babası oldu ğunu söylemektedir. Burada yine Elektra kompleksinin varlı ğına de ğinilmektedir.

Aşağı çevrinme ile kamera Yıldız’dan Ömer’e geçmekte, çocu ğun ko şarak eve gidi şi gösterilmektedir. Bu hareketle zamansal birliktelik göze çarpmaktadır.

Annesi seslenerek Ömer’i eve ça ğırır. Evde foto ğraf çektirmektedirler. Diz çekim ölçe ği ile Ömer’in babasına olan uzaklı ğı, babanın di ğer o ğluna olan yakınlı ğı gösterilmektedir. Ömer babasına kar şı nefret doludur, bu yüzden foto ğraf çektirirken bile babasına uzak durmaktadır. Burada babanın karde şini ön plana alarak Ömer’i ikinci plana atması, Ömer’in babasına kar şı nefretini arttırmaktadır. Karde şi bilmi ş bilmi ş konu şmakta, Ömer ise hep susmakta ve babasından, ailesinden uzak durmaktadır. Ömer’in foto ğraf çekilirken babasına do ğru yüzünün karanlık olması ise Ömer ile babası arasındaki ileti şimsizli ğin ve çocu ğun hayatının karanlık yönünün babası oldu ğunun göstergesidir. 148

Bu arada güne ş tutulması ya şanmakta, çocuklar tutulmayı izlemektedir. Güne ş bulutlar arasında kaybolup gitmekte ve tutulmaktadır. Aydınlı ğı, ferahlı ğı simgeleyen güne şin tutulması, özellikle filmde sadece bu tutulmayı çocukların izledi ğinin gösterilmesi, çocuklar içindeki aydınlı ğın ve ferahlı ğın tutuk kaldı ğını, çocukların iç dünyalarının tutuklu ğunu göstermektedir. Her biri için hayat ayrı durumlar içerisinde karanlıktır ve hayata kar şı tutukluk ya şamaktadırlar.

Yakup ve annesi genel çekimle verilerek aralarındaki ili şki ortaya konulmaktadır. Yakup annesine dü şkündür. Annesi de o ğluna sevgiyle yakla şmaktadır. Yakup’un annesi ile konu şması esnasında annesine olan sevgisini ortaya koyması yine Oidipus kompleksini yansıtmaktadır. Yakup konu şmasında babasına olan sevgisizli ğini ortaya koymakta, annesine olan sevgisini ön plana çıkarmaktadır. Bu arada Yakup annesinin dizine uzanmı ştır. Alt açıdan gösterilmektedir. Bu durum annenin, kocası olan Zekeriya’nın yaptı ğı her kötülü ğe ve bir önceki bebe ğini dü şürmesine yol açmı ş olmasına ra ğmen yine de ayakta dimdik ve güçlü durdu ğunu anlatmaktadır.

Ye şil çalılar arasında ölü yatan Yıldız ve üzerinde pembe hırkası ve ku ş sesleri ise Yıldız’ın, büyümenin getirmi ş oldu ğu a ğırlık ve sıkıntıyla ölmekte oldu ğunu simgelemektedir. Üzerindeki pembe hırka kadınlı ğa geçi şini simgelemekte, güne ş ışıklarının çocu ğun üzerine dü şmesine ra ğmen yüzünün karanlıkta kalması, onun bu kadınsallıktan utandı ğını ve aydınlı ğa do ğru yüzünü dönemedi ğini anlatmaktadır.

İki karde ş olan Yusuf ve Zekeriya duvar örmektedirler. Yusuf muntazam biçimde örmekte, Zekeriya ise geli şigüzel yerle ştirmektedir. Duvar ve örme biçimleri ikisinin de içini yansıtmaktadır. Yusuf babasıyla tam bir özde şle şme içerisinde oldu ğundan babasını haklı bulmakta, Zekeriya ise babasına duydu ğu kızgınlıktan dolayı ondan nefret etmektedir. Bu durumlarını, babasının istekleri do ğrultusunda veya aksi durumda duvarı örerek yansıtmaktadırlar. Duvar Zekeriya ve Yusuf’u temsil etmektedir. Duvar, yan anlam ta şıyarak sevgi ve öfkeyi dile getirmek amacıyla kullanılmaktadır. Di ğer yandan alt açıdan Yusuf ve Zekeriya görüntülenmekte, bu açı ile ikisinin arasındaki güç ve otoritenin hangisinde oldu ğunun kar şıtlı ğı verilmektedir. Yusuf Zekeriya’dan daha yüksektedir. Gücü onun içindeki iyilikten do ğmaktadır. 149

Yıldız’ın tepede okudu ğu şiir filmdeki çocuk karakterlerin ya şadıkları zorluklara kar şı bir cevap niteli ği ta şımaktadır. Şiir çocukların iç dünyasını yansıtmaktadır. “uyan çocuk uyan artık, çekeceksin elbet zorluk”. Yakup’un okudu ğu şiir de yaz mevsiminin bitti ğini, sonbaharın geldi ğini anlatmaktadır. Yine çocukların iç dünyasını yansıtmakta, çocukların çocukluklarının ve bulutlar üzerinde gezindikleri dönemin bitti ğini, hayatın çetin ve zorlu durumlarıyla kar şıla şma vaktinin geldi ğini ifade etmektedir.

Çocukların şiir okumasına kar şın Ömer ezan okur. Ömer imam olan babasından nefret etmesine kar şın onun gibi ezan okur. Bu durum yine oidipus kompleksini ortaya koymakta, bilinçaltında babası ile özde şle şmi ş oldu ğuna i şaret etmektedir. Ömer’in okudu ğu ezan ayrıca ö ğlenin bitip ö ğleden sonraya geçildi ğini göstermektedir.

Çocuklar şiir okurken genel çekim ölçe ği içerisinde görüntülenmektedirler. Bu ölçek çocukların okudukları şiir veya ezanı tüm topluma ve çevreye duyurmak istediklerini eşdeyi şle sıkıntılarını haykırmak istediklerini göstermektedir. Çocuklar şiir okurken, mavi gökyüzü, ye şillikler ve şiirlerin sözlerine bakıldı ğında; mavi gökyüzü çocuklara enginlik ve sonsuzlu ğu belirtip onları rüya alemine götürmekte, çevrenin ye şilli ği ise çocuklardaki saflı ğı, temizli ği ergenli ği ve büyümeyi ifade etmektedir. Kullanılan müzik de çocukların içindeki büyümenin onlardaki hazin etkisini anlatmaktadır.

3.2.4.1.3. Ö ğleden Sonra Bölümü Yakup ö ğretmenin evine gider. Ona annesinin yapmı ş oldu ğu ekme ği verir. Geri dönerken ö ğretmenin evinin önünde bulunan i ğde a ğacına yüzünü sürer. Burada iğde a ğacı ve ö ğretmen arasında e ğretileme yapılarak, i ğde a ğacı ö ğretmenin saçları yerine konulmakta ve Yakup ö ğretmenin saçına de ğdi ğini dü şünerek onun şefkatini ve sevgisini hissetmektedir. Yine yukarı çevrinme hareketi ile i ğde a ğacı görüntüye gelir ve alt açıdan a ğaç görüntüde kalır. Ö ğretmen sevgi ve şefkatin abidesi gibidir. Çocuklara bunu hissettirmektedir. Ayrıca dalların yaygın ve yumu şak görünümlü olması, ö ğretmen ve çocuklar arasındaki ileti şimin yumu şaklı ğının da göstergesi 150 konumundadır. Bu esnada verilen müzik ise Yakup’un içinde hissetti ği sevinci göstermektedir.

Tepede Yakup’la oynayan Ömer, Ali’nin yanlarına gelmek için tepeye tırmandı ğını görürler. Üst açıdan verilen bu görüntü Ömer’in gözünden verilmekte, Ali’nin küçük olmasından ötürü çocu ğun güçsüzlü ğünü ve acizli ğini ortaya koymaktadır. Ömer dü şmesini veya zarar görmemesini istemesinden ötürü karde şine gelmemesini ve geri gitmesini söyler. Kendisini dinlemeyen Ali’ye ta ş atan Ömer karde şinin kafasını kanatır ve bunun için babasından tokat yer. Ömer’in karde şinin ba şını kanattı ğı için tokat yedi ği sahnede ba ş çekim kullanılmı ştır. Bu ölçekle çocu ğun yüz ifadesi ve alıp verdi ği soluk ortaya konularak, o an çocu ğun ya şadı ğı korku, heyecan ve sıkıntı gösterilmektedir.

Ömer sürekli kıyaslandı ğı karde şi yüzünden bir kez daha sevilmeyen ve dayak yiyen büyük kardeş konumuna dü şmü ştür. Burada yine büyük olarak sevgi ve ilgi gösterilmeyen taraf oldu ğu görülmektedir. Böylelikle sevgi ve ilgi gören küçük kısmındaki Ali, sevgi ve ilgi görmeyen Ömer tarafından kıskanma durumunu ortaya çıkarmakta, bu kıskançlık bilinçaltına atılarak beraberinde nefreti uyandırmaktadır. Ömer bu nefreti kendisine sevgi göstermeyen babasına yöneltmektedir. Çünkü bu kıskançlı ğa yol açan, karde şine sevgi gösterip bu sevgiyi kendisinden esirgeyen babasıdır. Ömer filmin ilerleyen bölümlerinde rüyasında babasını öldürdü ğünü ve karde şinin kendisini suçladı ğını görecektir. Bu durum ruhbilimsel anlamda bir yandan Ömer’in bilinçaltında babasını öldürme iste ğini ve bunu dü şledi ğini ortaya koymakta, di ğer yandan da karde şine kar şı hissetti ği nefreti savunma mekanizmalarından biri olan “yansıtma”yı (Berger, 1993: 80) kullanarak olumsuz duyguları onun üzerine atarak bunun sorumlulu ğundan kurtulmaya çalı şmaktadır. Çünkü Ömer, Yakup’la birlikte tepede otururken yanlarına gelmesini istemedi ği karde şine ta ş atarak alnını kanatmı ş, bunun için de babasından tokat yemi ştir. Rüyasında ise kendi içindeki olumsuz duyguları karde şine yükleyerek reddetme yoluna gitmi ştir. Karde şi yüzünden babasından tokat yiyen Ömer, ona kar şı olumsuz duygular beslemi ş, bu olumsuzlu ğu rüyasında karde şine yükleyerek, karde şinin babasının ölümünden kendisini suçladı ğını görmü ştür. 151

Ormanda kuru yapraklar arasında yatan Ömer’in görüntüsü babasının attı ğı tokatla içerisinde sevgi ve çocuklu ğun biraz daha öldü ğünü simgelemektedir. Kurumu ş yapraklar, Ömer’in içindeki çocuklu ğun yıpranıp eskimeye ba şladı ğını, ba şını koydu ğu ye şil yosun tutmu ş ta ş ise bu çocuklu ğun bitti ğini ve Ömer’in büyümeye ba şladı ğını göstermektedir.

Ömer ve Yakup’un içti ği sigara, onların çocukluktan çıkarak büyüme isteklerini ortaya koymaktadır. Çocuklar bir yandan büyümenin sıkıntısını ya şamakta, di ğer yandan büyümek istemektedirler. Ayrıca bu durum erkekli ğe ve babalı ğa özgü olan sigara içme eylemi ile çocukların babaları ile özde şle şmesi durumunu ortaya koymaktadır.

Ömer ve Yakup’un birbirlerine anlattıkları rüya iç dünyalarını rüyalarına yansıtmaktadır. Ömer rüyasında babasının öldü ğünü, Yakup da ö ğretmenle evlendi ğini görür rüyasında. Çocuklar birbirlerine rüyalarını anlatırken genel çekim kullanılmakta, gördükleri rüyanın onların üzerindeki etkileri ortaya konulmaktadır. Çocukların yüzleri gülmektedir ve gördükleri rüya bile olsa bu duruma sevinmektedirler.

Genel çekim ile Zekeriya’nın yaptı ğı duvarın babası tarafından yıkıldı ğı gösterilmektedir. Aynı görüntü içerisinde iki kardeşin de yapmı ş oldu ğu duvar verilerek hem bu iki çocuk arasındaki kar şıtlık gösterilmekte, hem de babanın çocukları üzerindeki otoritesinin sa ğlamlı ğı ortaya konulmaktadır. Zekeriya sadece boynunu büküp beklemektedir. Zekeriya’nın yaptı ğı duvarı babasının yıkması, oğluna kar şı yakla şımını ortaya koymaktadır. Baba di ğer o ğlu olan Yusuf’u sevmekte, Zekeriya’yı ikinci plana atmaktadır. Duvar bu anlamda durumun eşdeyi şle sevgisizli ğin simgesi konumundadır. Çünkü baba sevdi ği o ğlunun ördü ğü duvarı de ğil, kötü davrandı ğı ve sevgisizli ğini ortaya koydu ğu o ğlunun yaptı ğı duvarı yıkmaktadır. Zekeriya’nın duvar yıkılırken boynunu bükmesi ise onun yetersizli ğini, eksikli ğini ve babasına kar şı olan çaresizli ğini ortaya koymaktadır. Yıkılan duvar ayrıca dedesinin babasına kar şı olan bu davranı şından dolayı Yakup’un çocukluk gururunu kırmakta ve onu üzmektedir. 152

Ruhbilimsel anlamda olayın kökenine bakıldı ğında Zekeriya’nın içindeki kötülü ğün temelinin Oidipus kompleksinden kaynaklandı ğı görülmektedir. Zekeriya bu kompleksini tam anlamıyla yenememi ş ve babasına olan nefretini hâlâ içinde barındırarak, bu nefreti babasının kendisinden örmesini istedi ği duvara yansıtmı ştır. Filmde Zekeriya, Oidipus kompleksinin çocukta yarattı ğı korkuyu da, örmü ş oldu ğu duvarı babasının yıktı ğı sırada susup, boynunu bükerek göstermi ştir. Eşdeyi şle babası, emek vererek ördü ğü duvarı yıkmı ş, o ise sadece susup boynunu bükmekle yetinmi ştir. Zekeriya’nın kar şıtı olan Yusuf ise Oidipus kompleksinin çocukta yaratmı ş oldu ğu özde şle şmeyi tam olarak ya şamı ş, birebir babasının taraftarı ve onun sözünü dileyip ona boyun e ğer tarafa dönü şmü ştür. Görüldü ğü gibi ikisi de oidipus kompleksinin farklı yansımalarını ortaya koymu ş, birisi bu kompleks sonucu iyi vasıfları ta şırken di ğeri kötü vasıflara sahip olmu ştur.

Ya ğan ya ğmur arınmanın, temizlenmenin ve olayların doruk noktaya do ğru ilerlemesinin simgesi durumundadır. Ya ğmur sonrası tüm çocuklar için kafalarındaki belirsizlik kalkmaya ba şlamı ş, her şey netlik kazanmı ştır. Ömer için babasına olan nefret sonucu olu şan öldürme iste ği çocukça kurulan hayaller boyutundan çıkmı ş, gerçe ğe yönelme ba şlamı ştır. Ömer; akrep, so ğuk, hastalık, yıldırım gibi öldürme olasılı ğı dü şük ve bir nebze hayal olan dü şüncelerden vazgeçmi ş, Davut’tan kendisine bıçak yapmasını isteyerek gerçekten yapabilece ği ve mümkün olan öldürme biçimine yönelmi ştir. Ya ğmur ya ğarken Ömer’in yüzündeki gülümseme bu durumun beyninde de netlik kazandı ğının göstergesidir. Yakup ise paketinden sigara çalarken yakalandı ğı için babası tarafından tartaklanmı ş, ayrıca a şık oldu ğu öğretmeni gözetlerken babasını yakalamı ş böylelikle babasına olan dü şmanlı ğı onun da kafasında netle şerek, nefret duygusu ortaya kesin anlamda ortaya çıkmı ştır. Di ğer yandan Yıldız sokakta yürürken aya ğı ta şa takılmı ş ve kuca ğındaki karde şini yere dü şürmü ştür. Bu durum kar şısında annesi ona kızmı ş, babası ise bayılan Yıldız’ı kuca ğına alarak üzülmü ştür. Yıldız’da da di ğer çocuklarda oldu ğu gibi bu zamana kadar sadece içinde ya şamı ş oldu ğu duygular fiili olarak ortaya çıkarak netlik kazanmı ştır.

Ya ğmur arkasından görüntüye gelen zeytin dalı ise çocukların bu durumlarının farkına vararak, içlerindeki çatı şmayı yenip, kendileri ve iç dünyalarıyla 153 olu şturdukları barı şın ve yeniden do ğuşun simgesi konumundadır. Çocuklar artık içlerindeki sancı veren duygularıyla barı şık olmayı ö ğrenmektedirler. A ğaç ritmik olarak sürekli kendini yenilemektedir. Çocuklar da ya şadıkları sıkıntılara ra ğmen çocukluk evresinden çıkarak ergenlik evresine eşdeyi şle yenilenme içerisine girmektedirler. Sorunlarının bilincine iyice vardıklarından da kendileri ve sorunları ile barı şık olarak yenilenme sürecine gireceklerdir.

Çalılıklar arasında ölü vaziyette yatan Yakup’un görüntüsü, çocu ğun içindeki sevginin, çocuklu ğun öldü ğünü simgelemektedir. Yakup babasının kendisine tokat atması ve babasının kendisi yüzünden annesine de kızması sonucu üzülmü ştür. Çok sevdi ği annesi kendisi yüzünden babasından azar i şitmi ştir. Burada tekrar oidipus kompleksi görülmekte, anne sevgisinin yanında ayrıca babaya olan nefret de ortaya çıkmaktadır. Çok sevdi ği annesi onun yüzünden babasından azar i şitmi ş, bu durum Yakup’un babasına olan nefretinin bir kat daha artmasına neden olmu ştur. Di ğer yandan toplumsal açıdan bakıldı ğında sigara içmek toplum tarafından çocuklara yasaklanan bir durumdur. Yakup bu yasa ğı delmeye çalı şmı ştır. Çocuk toplumun yasaklarını delmeye çalı şarak kendisi ile ebeveyni arasında kar şıtlık olu şmasına yol açmı ştır. Sigara içmek yeti şkine özgü bir tutumdur.

Kuru, sarımsı dallar arasında yatan önlüklü Yakup’a bakıldı ğında; üzerindeki önlük babalık kavramının toplum tarafından aşırı önemsenmesiyle çocuktaki bu düzene kar şı verilmi ş olan tepkiyi ve bunun sonucunda olu şan ölme iste ğini, kahverengi kuru dallar ise Yakup’un içindeki çocuklu ğun yok olmaya ba şladı ğını ifade etmektedir.

Di ğer yandan Yıldız sokakta yürürken kuca ğındaki karde şini dü şürür ve annesi çok kızar ve Yıldız bayılır. Babası ise ona sevgiyle yakla şır. Burada Yakup’da görülen oidipus kompleksinin kız çocuklarında görüleni olan elektra kompleksi ortaya çıkmaktadır. Yıldız karde şini kuca ğından dü şürdü ğü için annesinden azar işitmi ştir. Bu tutumlar yeti şkinlerin, yeti şkin olmalarından ötürü etken konumunda, çocukların ise çocuk olmasından ötürü edilgen konumunda olduklarını göstermektedir. 154

Yıldız baygındır ve babası kuca ğında onu götürmektedir. Yakın çekimle kızın ya şadı ğı sıkıntı ve üzgünlü ğün ölmü şlü ğün ifadesi yakın çekimle belirtilmektedir. Yıldız’ın yere dü şmesi üst açı ile gösterilir. Burada Yıldız’ın acizli ği, güçsüzlü ğü ve acınası hali ortaya konulmaktadır. Karde şinin dü şmesi esnasında Yıldız’ın üzerindeki pembe bluz Yıldız’ın kadınlı ğına vurgudur. Çocuk kadınlı ğın verdi ği ağırlıkla ezilmektedir. Kahverengi ete ği ise Yıldız’ın yıpranmı şlı ğının göstergesidir. Annenin “oğlum”, babanın ise “kızım” diye ba ğırı şı da yine Oidipus ve Elektra komplekslerinin yansımasıdır.

Okunan ezan ve minare görüntüsü ö ğlenin bitip ö ğleden sonrasının ya şandı ğını göstermektedir. Zaman akıp gitmektedir. Ezan simgesi İslâm dini içerisinde zamanın bölümlenmesini anlatan bir araç konumunda bulunmaktadır. Di ğer yandan okunan ezan ve ö ğle yazısı dine verilen önem ve köydeki ya şamın ilahile ştirilmesi, ö ğle ise zamanın akıp gitmesi, gelinen vakit ve durumun göstergesi konumundadır.

3.2.4.1.4. Öğle Bölümü Kayalıklar üzerinde hareketsiz yatan Ömer, Yıldız ve Yakup’un görüntüleri tam anlamıyla içlerindeki çocuklu ğun öldü ğünü simgelemektedir. Filmin önceki bölümlerinde çe şitli sebeplerden dolayı hepsinin ayrı ayrı ölmelerine kar şın, üçünün birden ölmü ş olmaları, genel anlamda o ya şlardaki çocukların içlerindeki çocuklu ğun bitiyor olmasını ifade etmektedir. Genel çekimle üç çocu ğun da köyün yanındaki kayalıklar üzerindeki görüntüleri verilerek çocukların bu köyün içerisinde sıkı şmı ş kalmı şlıkları ve büyümenin omuzlarına bindirmi ş oldu ğu a ğırlık gösterilmektedir. Çocuklar, çevrede hâkim olan ye şil rengin iletti ği anlamla büyümekte ve çocukluktan çıkıp gençli ğe do ğru adım atmaktadırlar. Yıldız kadın olmanın verdi ği a ğırlıktan dolayı ölmekte, Yakup ve Ömer ise babalarının otoritesine yenik dü şüp ölmektedirler.

İmamın camide verdi ği vaaz, toplum içerisindeki ataerkil yapıyı ortaya koymaktadır. Bu yapı içerisinde erke ğe daha fazla önem verilmektedir. Filmin geneline bakıldı ğında da konunun şekillenmi ş oldu ğu temel ataerkillik üzerine kurulmu ştur. Babaların sözünün geçmesi, babanın babasının sözlerinin babadan daha üstün oldu ğunun vurgulanması, erkek çocuklarının kız çocuklara, kendilerinin de yaptı ğı eylemi yasaklamaları bu yapıyı ortaya koymaktadır. 155

Yine bu bölümde de cinsiyet açısından ayrım ortaya konulmaktadır. İmamın camide verdi ği vaaz bu ayrımın ortaya konulması açısından önemli bir gösterge niteli ği ta şımaktadır. Vaazda erkeklerden bahsedilirken, kadınlar konusuna de ğinilmemektedir. Burada erkek egemenli ği ortaya koyulurken, kadınlar yok sayılmakta, ataerkil yapının özellikleri ortaya konulmaktadır. Toplumda ve içinde bulunulan düzende sadece erkek cinsiyetine de ğinilmekte, toplumun inancının yansıtıldı ğı vaaz sahnesinde bile sadece erke ğe ili şkin konuların tasviri yapılmaktadır. Burada toplumsal açıdan verilmek istenenin ataerkil bir yapın varlı ğına ili şkin konuları kapsadı ğı, kadının ise arka planda oldu ğudur. Di ğer yandan vaazın sözlerine bakıldı ğında filmin genelinde görülen erkek çocuk ve baba arasındaki ili şkilerin ve olması gerekti ği dü şünülen o ğulun babaya, babanın ise o ğula vermesi istenen de ğerin anlatılmaya çalı şıldı ğı gözlemlenmektedir. Film boyunca oğullar edilgen ve babaya zulüm görseler bile boyun eğen konumundadırlar. Filmdeki vaazda “Ey o ğullar baba talimini dinleyin ve bilgiyi anlamak için dikkat edin. Ve bilgiyi anlamak için dikkat edin. Çünkü size iyi ders veriyorum. Benim öğretti ğimi bırakmayın çünkü ben de babamın o ğlu idim. Anamın gözünde nazik ve birtanecik idim. Ve bana ö ğretti ve bana dedi: Oğlum, sözlerime dikkat et dediklerime kulak e ğ” sözlerinden de anla şıldı ğı gibi babanın o ğluna olan davranı şlarının temeli ve mantı ğı bu sözlere dayandırılmaktadır. Toplumun bilinçaltında yatan durum o ğlun babasına itaatidir. Filmde yürütülen mantık yukarıdaki sözler içerisinde verilmektedir. Bu durum toplumsal anlamda da belirtilen mantı ğa oturtularak, toplum içerisinde genel geçer bir tavır niteli ği haline getirilmi ştir.

Caminin iç mekânı üst açı ile verilmekte, burada ruhani anlamda insanların tanrının önündeki güçsüzlü ğü ve acizli ği ortaya konulmaktadır. Kullanılan ye şil renk ilahi durumu aktarmakta, verilen vaaz ise ataerkilli ği ve çocuklar üzerinde koruma sayılan otoriteyi sa ğlama amacının göstergesi konumundadır.

İmam, kayalıklardan sarkarak kaçmı ş olan keçiye bakmaktadır. Ömer ve Yakup ise imamın arka tarafında ta şların üzerinde oturmaktadırlar. Ömer aya ğa kalkar ve babasının arkasında durur. Ba ş çekim ölçe ği ile Ömer babasına do ğru bakmaktadır. Yüzünde gülümseme belirmi ştir. Çünkü babasını kayalıklardan atarak öldürmeye 156 karar vermi ştir. Ayrıca bu çekim ölçe ği ile Ömer’in yüzündeki kararlılık okunmaktadır. Ayrıntı çekimle Ömer’in yumruğunu sıkması görüntüye gelir. Bu çocu ğun babasını öldürmek üzere içinde olu şan kararlılı ğın göstergesidir. Bu esnada verilen müzik göstergesi de kurnazlık, kötü dü şünce ve harekete geçmeyi ifade etmektedir.

Ömer, kayalıklardan a şağıya bakan babasına do ğru ilerler ve görüntüde babasının öldü ğü hissi verilir. Devinen kamera ile Ömer’in babasını a şağıya attı ğı izlenimi uyandırılmakta ve öznel kamera hareketi ile imamın gözünden a şağıya yuvarlandı ğı gösterilmektedir. Ardından imamın camide katlanmış cübbesi ve sarı ğı görülür. Ye şil ve kırmızı üzerinde siyah cübbe, beyaz sarık; yeşil renk, dini ve ilahi dü şünceleri, siyah cübbe ve sarık imamların temsilini ortaya koymakta ve imamın öldü ğü anlamı verilmektedir. Di ğer yandan da Fatiha suresi okunmaktadır. Bu sure İslam dininde ölülerin ruhu için okunan duadır. Bu göstergeler imamın öldü ğünü anlatmaktadır. Ancak görülür ki bu göstergeler Ömer’in beyninden geçenleri ifade etmektedir. Okunan dua kesilen kurban için okunmaktadır. Bu görüntüler sadece Ömer’in hayalidir.

Yıldız’ın kuca ğından dü şürdü ğü karde şi için kurban kesilir. Burada yine İslâmiyet’in simgelerinden biri kullanılmaktadır. Allah rızası olmasının yanında, bir ada ğı yerine getirmek için kesilen hayvan anlamı da ta şıyan kurban, filmde çocu ğa bir şey olmamasından ötürü kesilmektedir. Eşdeyi şle çocuk yara almadan, sakatlanmadan bu kazadan kurtulmu ş, bunun için bir nevi adak olarak kurban kesilmi ştir. Burada çocuk için kan akıtılmı ş, kaza ve belanın def edilmesi dilenmi ştir. Dü şen çocu ğa zarar gelmemesinden ötürü tanrıya olan şükrü belirtmek amacıyla toplum içerisinde yaygın olan kan akıtma dü şüncesinin gerçekle ştirildi ği gösterilmektedir. Sonuç olarak kurban, İslâmiyet inancının ve bu inanca kar şı toplumda olu şan saygının göstergesidir. Yıldız’ın annesi o ğlunun alnına kurbandan kesilen kanı sürer. Görülmektedir ki bu kurban çocuk için kesilmi ştir. Bu yine içinde bulunulan toplumun inanı şının bir gere ğinin göstergesi olarak kullanılmaktadır.

Çocukların toplumsal bir gelenek ve adet olan kurban kesimi ile aynı çerçeve içerisinde görünmeleri sa ğlanmakta, isteseler de istemeseler de kurulu olan bu düzen içinde var oldukları anlamını ta şımaktadır. Okunan Fatiha suresi de yine dini 157 simgedir. Müslümanlıkta hem ölülerin ruhuna hem de kurban kesilirken okunan duadır. Bu dua Tanrı’ya çocu ğun kendilerine ba ğışlanması açısından şükür niteli ği ta şımaktadır.

Yusuf’un verdi ği kurbanı eve götüren Ömer, eti annesine teslim eder. Bu arada babası meyve toplamı ştır. Ömer’e seslenerek meyve uzatır. Bu meyve babasının Ömer’e sevgisinin bir göstergesidir. Filmde bu sahneden sonra babasının Ömer’e do ğru yakla ştı ğı görülmektedir. Ömer ve babası genel çekimde üst açıyla gösterilir, bu Ömer’in babasının yakınlık hareketi kar şısındaki güçsüzlü ğünü ve babasının göstermi ş oldu ğu sevgi kar şısında içinde olu şan ezikli ği ortaya koymaktadır.

Genel çekimde gösterilen köy, a ğaçlar, gökyüzü ve bulutlar kötü bir olayın olaca ğı bildirmektedir. Çünkü bulutlar siyahtır. Rüzgâr vardır ve a ğaçların yaprakları sallanmaktadır. Esen rüzgârda sallanan a ğaç, gri gökyüzü ve ses de gelecek olan tehlikeyi haber veren göstergeler olarak kullanılmaktadır.

Yakup amcasının verdi ği kurban etini ö ğretmene götürür. Eve yakla ştı ğında babasının pencereden ö ğretmeni izledi ğini görür. Ö ğretmen köy içerisinde devletin temsili olmasının yanında di ğer kadınlar içerisinde farklı olan konumundadır. Giyimi, hareketi, bilgisi, görgüsü, idealistli ği kadar, cazibeli, çekici, genç, güzel ve bakı ş nesnesi konumunda da bulunmakta ve erkeklerin ilgisini çekmektedir. Bu yüzden daha önce de bahsedildi ği gibi Yakup ve Zekeriya’nın cinsel iştahlarını kabartmakta ve cezbetmektedir. Yakup ve babası arasındaki fark, Yakup’un bu çekicili ğin yanında ö ğretmenine kar şı duydu ğu derin hissi duygulardır. Yakup filmin ba şlangıcından beri ö ğretmene olan a şkını ortaya koymaktadır. Babası ise ö ğretmeni sadece cazibeli bir bakı ş nesnesi ve cinsel obje olarak görmektedir.

Bölüm içerisinde Yakup di ğer bölümlerdeki örneklere nazaran farklı bir durumu yansıtmaktadır. Yakup bu kez babasıyla olan oidipus kompleksinin yanı sıra babasının, a şık oldu ğu ö ğretmenini gözetlemesi kar şısında yıkılı şıyla kar şıtlık ili şkisi içerisinde bulunmaktadır. Yakup babasının bu durumunu onaylamamakta, ona kar şı dü şmanca duygular içerisine girmekte ve bu durum Yakup için ruhbilimsel anlamda onu öldürme planları kurarak saldırganlı ğa kadar varmaktadır. Di ğer yandan Zekeriya’nın ö ğretmeni gözetleme eylemi onun bilinçaltında bastırdı ğı cinselli ğin 158 gün yüzüne çıkmı ş hali olarak gözlemlenmektedir. Zekeriya bastırdı ğı cinsel dürtülerini kar şı cinsi olan ö ğretmeni gözetleyerek tatmin etmektedir. Onun kar şıtı olan Yakup ise babasının bu halinden utanç duymakta, ondan nefret etmekte ve içinde onu öldürme iste ği uyanmaktadır. Toplumsal açıdan bakıldı ğında Zekeriya’nın toplum içerisinde kabul edilmeyen ahlaksız, Yakup’un toplumun de ğer yargılarını ta şıyan ve onu yansıtan ahlaklı ve erdemli ki şi oldu ğu görülmektedir.

Yakup ve babası aynı görüntü içerisinde verilmekte, Yakup’un babasının yaptı ğı harekete olan tepkisi ortaya konulmaktadır. Yakup yıkılmı ş bir biçimde duvara dayanmı ştır. Ba ş çekim ile Yakup duvarda gizlenerek babasını izler. Ardından duvarın altına atlar ve tekrar yüzündeki ifadenin ortaya konulması için bu ölçek kullanılır. Soluk solu ğadır. Bel çekim ile Yakup’un gücünün tükendi ği ve iyice yıkıldı ğı ortaya konulmaktadır. Kollarında derman kalmamı ştır, soluk solu ğadır. Görüldü ğü gibi çekim ölçekleri ile durum daha da belirginlik kazanmakta ve çocu ğun ya şadı ğı acı ve üzüntü ortaya konulmaktadır.

Ardından gelen Yakup’un ta şlar üzerinde yatan görüntüsü babasının yaptı ğı bu hareketten dolayı içinin yıkıldı ğını ve içindeki çocuklu ğun ve inancın yıkılıp öldü ğünü simgelemektedir. Yakup yattı ğı zemin üzerine yapı şmı ş gibidir. Bu durum çocu ğun utancını ve yerin dibine girme iste ğini göstermektedir. Yakup’un içinde babasına olan sevgi de ölmü ştür. Üzerine giymi ş oldu ğu kırmızı beyaz gömlek, Yakup’un içindeki baba sevgisinin tamamen öldü ğünün, zemindeki kahve tonlar, çocu ğun bu acıdan ancak ölünce kurtulabilece ğinin ve rahata erece ğinin, koyu mor süveter çocuktaki korku ve üzüntünün göstergesi olarak kullanılmaktadır.

Yakup da Ömer gibi çoban Davut’tan kendisine bıçak yapmasını ister. Davut ne yapaca ğını sorar. Göğüs çekim ölçe ği ile Yakup’un yüzündeki ifade verilmekte ve üzüntüsü ortaya konulmaktadır. Babasının yaptı ğı hareketten ötürü çok kızgın ve utanç içindedir, yere bakmaktadır.

Yakup, karde şi do ğdu ğunda annesinin yanına gidip karde şini kuca ğına alır. Pencerenin önünde dua eden babasına nefretle bakar. Di ğer yandan da sevgiyle karde şine sarılır. Yakup’un karde şine sarılmı ş olması, babasının ona kendisine oldu ğu gibi zarar verece ğinden endi şesini de ortaya koymaktadır. Babasına olan 159 nefretine kar şılık karde şini sevgiyle ba ğrına basmakta di ğer yandan sanki ona meydan okumaktadır. Babası kendisine ve annesine yaptı ğı tüm eziyetlere ve bir önceki karde şinin anne karnında ölmesine sebebiyet vermesine karşın yine de karde şi dünyaya gelmi ştir ve babası ne kendisini ne de onu hak etmemektedir.

Ayrıca do ğan karde şi Yakup için artık kendisinin sahip oldu ğu bir egemenlik alanının ortaya çıkmı ş olmasını temsil etmektedir. Yakup bu ana kadar hep ezilen, baba ve annesinin boyunduru ğu altında bulunan ve istenileni yapan konumunda iken, karde şi ona da bu imkânı sa ğlayabilecek ki şi durumundadır. O, karde şi üzerinde egemenlik kurabilecektir ve kendisinden küçük birinin artık var olması Yakup’un da istekte bulunabilece ğini biri bulundu ğunu ortaya koymaktadır. Babasına meydan okurcasına bakı şı bu egemenli ğin artık sadece babanın elinde bulunmayacak olmasının göstergesidir. Sonuç olarak Yakup üzerinde egemenlik kurabilece ği birinin bulunmasından ötürü, yeti şkinlerin elinde bulundurdu ğu bu güce sahip durumuna gelmektedir.

Yakup’un karde şi kuca ğında iken babasına baktı ğı esnada duyulan eşek anırması, babasının ö ğretmeni gözetlemesiyle yapmı ş oldu ğu ayıp sonucu, artık onu dikkate almadı ğının ve Zekeriya’nın o ğlunun gözünde gülünç duruma dü şmü ş biri oldu ğunun göstergesidir. Zekeriya dudak hareketleriyle göstermektedir ki do ğan çocuk da erkektir. Burada Yakup’un gözünden gösterilmektedir. Çünkü babanın “o ğlum“ diyen sesi duyulmamakta sadece dudak hareketleri bu anlamda görsel anlatım aracı olarak kullanılmaktadır.

Her zamanki gibi tepede oturan Ömer ve Yakup, bıçak ile parmaklarını keserler ve akan kanı birle ştirerek kan karde şi olurlar. Böylelikle ikisi de karde ş kadar yakın olduklarını onaylamı şlar ve arkada şlık boyutundan daha yakın olan karde şlik boyutuna geçi ş yapmı şlardır. Bu durum ölene kadar yakınlık içerisinde bulunma durumunun gereklili ğini ortaya koymu ş, bir anlamda Ömer ve Yakup ölünceye kadar birliktelik sözü vermi şlerdir. Parmaklarını kesmeleri ve akan kanı birle ştirmeleri, bu birlikteli ğinin göstergesidir. Eşdeyi şle kan maddi anlamından çıkarak manevi bakımdan karde şli ği temsil etmekte ve yan anlam olu şturmaktadır. 160

Kan karde şlik olurken çalan dingin müzik, mavi gökyüzü, açık gün, beyaz bulutlar ve ye şil çevre, akan kan, çocukların bu durumdan ho şnutluklarını, birbirlerine güvenini, gençle ştiklerini, büyüdüklerini ve artık buna alı ştıklarını, kırmızı kan ise çocukların artık erkeksile ştiklerini anlatmaktadır. Müzik göstergesi de çocukların içindeki dinginli ği anlatmaktadır. Çocukların gökyüzüne bakıp gülümsemeleri ise, artık karde ş olmalarından ötürü acıları ve dertlerinin bir olduğunu hissettiklerini göstermektedir.

Hatice ninenin ölümü ya şam ve ölüm arasındaki çizgiyi ortaya çıkaran bir gösterge konumundadır. Köyün ya şlı ninesi ölmü ştür. Köylüler cenazeyi mezarlı ğa ta şımaktadırlar. Ömer ise tepeden cenazeyi izlemektedir. Ömer o ana kadar babasını öldürmeyi planlamaktadır. Ancak gerçek bir ölümle kar şıla şınca ölüm ve ya şam arasındaki farkı anlar. Babasını öldürmekten vazgeçer. Çünkü onun hep hayali olan babasını öldürme iste ği gerçek anlamında kar şısına çıkarak, Ömer’in ölüm ve ya şam arasındaki çizgiyi fark etmesine yol açmı ştır.

Alt açı ile tepedeki Yakup ve Ömer gösterilmekte, çocuklar ölen ya şlı nineye bakmaktadırlar. Çocuklar ellerini kaldırarak ninenin ruhuna dua ederken bir anlamda da tanrıya olan inançlarını ve güvenlerini ortaya koyarak bununla edindikleri manevi gücü ortaya koymaktadırlar. Çocuklar ya şam gücünü ellerinde bulundurmakta, dua ederlerken bir yandan da ya şadıkları için tanrıya şükretmektedirler.

Davut, öncesinde fıstık kopardı ğı a ğacın yanına gelir ve sadece a ğaca bakmakla yetinir. Fıstık a ğacı günahın ve daya ğın ifadesidir. Davut ağaca bakarak yürüyüp gider. Çocuk artık kendisinin olmayan bir şeye uzanmanın hata oldu ğunu bu ağaç sayesinde ö ğrenmi ştir.

Ay, genel çekimde gecenin sonuna yakla şıldı ğını göstermektedir.

Ömer yata ğında hasta yatan babasının yanına gider. Annesi ezanı okuması için Zekeriya’yı ça ğırmaya gönderir. Babası bu arada Ömer’in elini tutar. Ancak Ömer elini çeker. Bu hareket Ömer’in babasına hâlâ kırgın oldu ğunun göstergesidir. Ömer babasını hâlâ sevmemektedir. Babasının ona yakla şması içindeki kırgınlıkları yok edememektedir. Filmde Ömer ve babasının birbirlerine kar şı duydukları sevgi ve nefret birbirine geçmi ş bir biçimde görülmektedir. Ömer babasını öldürmeye 161

çalı şarak ondan hem nefret etmekte, hem de öldürmekten vazgeçerek ona olan sevgisini ortaya koymaktadır. Di ğer yandan babası Ömer’i kızarak ve döverek hem ona olan nefretini ortaya koymakta, hem de ona meyve vererek, elini tutmaya çalı şarak sevgisini göstermeye çalı şmaktadır. Ancak çocu ğun içindeki kırgınlıklar artmı ş oldu ğundan kolay kolay onarılamamaktadır.

Ömer Zekeriya’yı ça ğırır ve eve gitmek yerine her zaman oturdukları tepeye yönelir. Gün a ğarmaktadır. Oturdu ğu yerde ellerini kavu şturmu ş, gözlerini kapatmı ş ve katıla katıla a ğlamaktadır. Ömer babasını öldürmekten vazgeçmi ş, babasına besledi ği sevgi ve nefret arasında sıkı şıp kalmı ş, suçluluk duygusuna kapılmı ştır. Hayat budur ve Ömer’in a ğlaması sadece babasına de ğil hayatın geneline kar şı bir tavır niteli ği ta şımaktadır.

Ömer a ğlarken görülen koyu mavi gökyüzü sonsuzlu ğu ça ğrı ştırmakta, gri bulutlar çocu ğun içindeki duygu karma şasını, üzerindeki hüznü, toplumdan soyutlanmak istemesini, çalan müzik, bu duygu yo ğunlu ğunun derecesini, hafif kızıllıklar ise, yeni bir ba şlangıcın göstergesi olarak kullanılmaktadır.

3.2.4.1.5. Sabah Bölümü Sabah olmu ştur ve yeni bir gün ba şlamı ştır. Çocuklar artık çocukluktan çıkmı ş, ergenli ğe adım atmı şlardır. Böylelikle sıkıntılar bitmi ş, onlar için yeni umutlar ba şlamı ştır. Bu anlamda Sabah güzele olan umudu, aydınlı ğı temsil etmektedir. Artık sabah olmu ştur ve gece sona ermi ştir. Biten gece, kötülü ğü, karanlı ğı ve huzursuzlu ğu ortaya koyarken, do ğan güne ş sabahı, aydınlı ğı, ferahlı ğı, karanlığın sona erdi ğini ve güzel günlerin umudunu müjdelemektedir.

Gece ve gündüze geçi şi anlatan ve bu anlamda kar şıtlık olu şturan bu sahne ruhbilimsel anlamda sembol (Berger, 1993: 81) niteli ği ta şımaktadır. Gece insanlar için karanlı ğı, umutsuzlu ğu ve habersiz gelebilecek kötülü ğü ifade ederken; gündüz aydınlı ğı, ferahlı ğı ve umudu ortaya koymaktadır. Eşdeyi şle gece insanlar için karanlık ve bilinmezli ğin, gündüz ise aydınlık ve güzel bir gelece ğe olan umudun sembolü olarak görülmektedir.

Sabah yazısı yeni bir günün do ğdu ğunun göstergesidir. Da ğılmaya ba şlayan gri bulutlar hüznün sona erdi ğinin, müzik göstergesi yeni bir güne ba şlangıçta güzel 162 olayların ya şanaca ğı umudunun, mavi gökyüzü aydınlıkla beraber ferahlığın geldi ğinin, parlayan güne ş, do ğan günle ya şanacak de ğişimlerin habercisidir.

3.2.4.2. Bu göstergelere anlam veren dizge nedir? Göstergelere anlam veren dizge incelenerek, her bölüm içerisinde aşağıda verilmi ştir.

3.2.4.2.1. Gece Bölümü Bu bölümde kız olsun, erkek olsun, çocuk olsun yetişkin olsun, her bireyin ailesi ile olan çatışmaların tanımı yapılmaktadır.

3.2.4.2.2. Ak şam Bölümü Aileleri ile çatı şma içerisinde bulunan çocuklar, kendilerince bu durumun çözümünü aramaktadırlar. Her birinin kendine göre yarattıkları çözümler bulunmaktadır.

3.2.4.2.3. Öğleden Sonra Bölümü Çocuklar, çocuklukla eri şkinlik arasında sıkı şıp kalmakta, bir an önce büyüme iste ğini içerlerinde barındırmaktadırlar. Çocukluk ça ğlarının getirdi ği sıkıntıları büyüyerek atlatabileceklerine inanmaktadırlar.

3.2.4.2.4. Öğle Bölümü Çocuklar için hayat acı olan yanını onlara göstermiştir. İçinde bulunulan toplumun gelenek, görenek ve ya şayı şına uygun davranmak gerekmektedir. Çocuklar ne yaparlarsa yapsınlar bu yapı kalıcıdır ve onlar hayatın getirdiklerine uymak zorundadırlar.

3.2.4.2.5. Sabah Bölümü Bu bölümde göstergelere anlam veren dizge, umuttur. Sabah yeni do ğan bir günü, bu do ğan yeni günle gelecek güzellikleri, sorunların çözümlenmesini, sıkıntıların son bulmasını ifade etmekte, bunlara kar şı olan umudu ortaya koymaktadır.

163

3.2.4.3. Filmde Ne gibi kodlar bulunabilir? Film içerisinde bulunan sinemaya özgü olan ve sinemaya özgü olmayan kodlar olmak üzere belirlenmi ş, bu kodların filme kattı ğı anlam her bölüm altında verilmeye çalı şılmı ştır.

3.2.4.3.1. Gece Bölümü Film gece kodu ile ba şlamaktadır. Bunun için ekrana gece yazısı gelmekte ve zamansal bilgi verilmektedir. Bu bölüm sert esen rüzgar ve Ömer’in babasının hastalı ğı nedeniyle Zekeriya’ya ezan okumasını söylemek için evden uzakla şmasıyla ba şlamaktadır. Burada ba şkarakterlerinden biri olan Ömer ve çeki şme içerisinde bulundu ğu babası ile ilgili ön bir bilgi verilmektedir.

Filmin ba şlangıcında kullanılan rüzgar kodu, filmin geneli hakkında bilgi vermektedir. Görüntüdeki şiddetli rüzgarda sallanan a ğaç, olumsuz olayların ve durumların bulundu ğunu belirtmektedir.

Sinemanın kendine özgü olan kodları açısından bakıldı ğında kurgu ön plana çıkmaktadır. Öncelikle kurguyla yaratılan artzamanlı dizimsellik göze çarpmaktadır. Filmin ba şlangıcında gecedir, genel çekimde, gökte bulutlar içinde ay ve ı şıkları yanan köy görünmekte, rüzgârda ağacın dalları sallanmaktadır. Ömer, pencerenin önünde sırtı pencereye yaslı durmaktadır ve içerden öksürük sesi gelmektedir. Babası yata ğında uzanmaktadır. Tekrar öksürür, pencereye uzanır. Pencereyi tıklatır. Ömer içeri do ğru bakar, babası gelmesini i şaret eder. Ömer pencerenin önünden ayrılır. Babası öksürmeye devam eder.

Ömer bahçe kapısından çıkar. Köyün sokaklarında yürür. Köyün sokaklarını geçerek bir evin bahçe kapısından içeri girer. Geldi ği evin kapısını çalar. Kapı açılır, Zekeriya dı şarı çıkar. Ömer babasının hasta oldu ğunu söyler. Adam kafa sallar ve dı şarı çıkar. Ömer kapıda durup Zekeriya’nın ardından bakar. Yakup da yanına gelir. Zekeriya bahçe kapısından çıkar. Ömer ve Yakup Zekeriya’nın ardından bakarlar ve aralarında konu şurlar. Köyün yine genel görüntüsü verilir. Cami ve köyün ı şıkları gösterilir. Ömer ve Yakup duvara yaslanıp gökyüzüne bakmaktadır. Gökyüzünde bulutlar içerisinde ilerleyen ay görülmektedir. 164

Görüldü ğü gibi çekimler bir araya getirilerek sahneler olu şturulmu ş, sahnelerle sekanslar ve filmin bütünü meydana getirilmi ştir. Genel olarak karakterlerle ilgili olaylar ardı ardına verilerek film içerisinde geli şim çizgisi izlenmi ştir. Filmin genelinde de yukarıda verilen örnekteki gibi bir yol izlenmektedir.

Filmde kullanılan ezan kültürel bir kod niteli ği ta şımaktadır. Ezan, İslâmiyet’in be ş şartından biri olan namazın habercisidir. Film Müslüman bir ülkede çekilmektedir ve İslam inancını barındırmaktadır. Ayrıca insanların ya şamlarını düzenleme aracıdır. Cami de yine kültürel kod niteli ği ta şıyarak İslamiyet inancını ortaya koymaktadır.

Gece kodu, filmde zamanın bölümlendirilmi ş oldu ğunu anlatmaktadır. Geceye ili şkin durumlar bu bölüm altında verilmekte, gün içerisindeki vakitlerden biri olan gece içerisinde geçen olaylar anlatılmaktadır.

Filmdeki beyaz bina kodu, bir evin gösterilmesi durumu dı şına çıkmakta, Ömer ve Yakup’un ruhsal durumunu yansıtmaktadır. Bina yıkık ve metruktur. Yakup ve Ömer de tıpkı bu bina gibi yalnız, terk edilmi ş ve umutsuzdurlar.

Yıldız ve amcasının evin bahçesinden ayrıldıktan sonra görüntüye gelen çiçek, tehlikenin ve sıkıntılı bir durumun habercisi niteli ği ta şımaktadır. Kırmızı çiçek, sadece bir bitki olmanın dı şına çıkmakta, yakla şmakta olan sıkıntıyı dile getirmektedir.

Sinemasal kod olarak dizimsellik incelendi ğinde ayrıca neden sonuç ili şkileri ile göstergelerin olu ştu ğu ve anlamların ortaya çıktı ğı görülmektedir. Örne ğin, dizimsel olarak, avcı ku şu vurur. Yakup ve Ömer avcıdan habersiz ku şu alır, pişirir yer, tükürürler. Ardından da suda a ğızlarını ve yüzlerini yıkarlar. Bu çekimlerle çocuklar günahın bilincine vardıkları anlamı ortaya çıkarılmaktadır.

Ba şkarakterler açısından bakıldı ğında bu dizimsellik içerisinde neden-sonuç ili şkisinin özellikle ön plana çıkarıldı ğı görülmektedir. Öncelikle filmde üç ba şkarakter olan Yakup, Yıldız ve Ömer’in dı şında tıpkı onlar gibi babası ile çatı şma içerisinde bulunan Zekeriya’nın varlı ğı göze çarpmaktadır. Çocuklardan tek farkı onun büyümü ş bir çocuk olmasıdır. Zekeriya yeti şkindir fakat babasının gözünde hâlâ çocuktur. 165

Ömer ve Yakup avcının vurdu ğu ku şu almı ş, yemi ş ve acı tadından ötürü ağızlarından geri çıkarmı şlardır. Ardından da çe şmenin ba şına giderek a ğızlarını ve yüzlerini yıkamı şlardır. Çe şmeden akan su kodu, temizli ği, arınmayı ortaya koymaktadır. Su temizleyicidir ve çocukların i şledikleri günahı temizlemektedir.

Ayrıca ba şkarakter olan Ömer’in çevresinde geli şen olaylarda da neden ve sonuç ili şkisi içerisinde sinemasal kod olan kurgudaki dizimsellik görülmektedir. Doktor Ömer’in babasını muayene etmektedir. Doktorun gözüne Ömer’in karde şi Ali çarpar ve okula gidip gitmedi ğini sorar. Babası Ömer’i göstererek, onun kadar okuyabildi ğini söyler. Ömer kıyaslama içerisine girdi ği ve küçük olan karde şi kendisi ile bir sayıldı ğı için üzülür ve sadece bakmakla yetinir. Doktor ise imama kendisini ü şütmemesini söyler. Ardından sahne de ğişir ve Ömer gece yata ğından kalkarak anne ve babasının odasına girer, babasının ba şucundaki pencereyi açar. Buradaki neden sonuç ili şkisi Ömer’in babası tarafından a şağılanmı ş olması ve çocu ğun babasına nefret duyarak onu öldürme giri şiminde bulunmasıdır. Kuru otlar içerisinde ölmü ş vaziyetteki Ömer’in görüntüsü ise, çocu ğun babasının hareketleri ve sözlerinden dolayı içindeki sevgi ve çocuklu ğun ölmü ş olmasıdır.

Ömer, karde şiyle kıyaslanmasının ardından babasının ilaçlarını getirmek üzere oturdu ğu yerden kalkar ve görüntüde sırtını yasladı ğı duvar kalır. Duvar, aleladeli ğinin dı şında kullanılarak, Ömer’in iç dünyasını yansıtmaktadır. Ömer’in içi ailesine ve özellikle babasına kar şı kırgınlık ve nefretle doludur. Duvardaki çıkıntılar ve kırıklar Ömer’in dü şünce ve duygularını ortaya koymaktadır.

Öte yandan sinemaya özgü kod olan kurgu tekniklerine bakıldı ğında çapraz kurgunun kullanıldı ğı görülmektedir. Ömerlerin evinde gündüz vakti, Ali babasının kuca ğına oturmu ş, İhlâs suresini okumaktadır. Babası ve annesi küçük oğullarını överken, Ali’yi Ömer’e örnek göstermektedirler. Ömer ise üzülmekte ve sesini çıkarmamaktadır. Ömer, annesinin iste ği ile babasının ilaçlarını almak üzere aya ğa kalkar ve görüntüde yaslandı ğı duvar kalır. Bu esnada Yıldız da tarlaların içinden babasına do ğru ko şmaktadır. Bu iki olay arasında çapraz kurgu tekni ği kullanılmı ş ve kesme Yıldız’ın ‘baba’ sesi ile yapılarak aynı zamansal birliktelik belirtilmi ştir. 166

Yıldız’a bakıldı ğında ise sinemasal kod olarak dizimsellikteki neden sonuç ili şkilerinin Yıldız üzerinden verildi ği görülmektedir. Yıldız gece yata ğında kitap okurken gelen seslere kulak verir, yata ğından kalkar, anne ve babasının odasının önüne gelerek kapı aralı ğından içeriyi gözetler. Anne ve babası sevi şmektedir. Bu olaydan dolayı Yıldız yıkıntıya u ğrar, üzülür ve yata ğına girerek a ğlamaya ba şlayıp yorganı ba şına çeker. Bu durum çocu ğun gördü ğü olaydan ötürü üzüldü ğünü, utandı ğını göstermektedir. İlerleyen sahnelerde çiçekler arasındaki ölmü ş Yıldız’ın görüntüsü de çocu ğun bu olayı görmesi nedeniyle büyümenin getirmi ş oldu ğu ağırlıktan ötürü içindeki çocuklu ğun öldü ğünü göstermektedir.

Di ğer yandan Yıldız’ın yata ğında kitap okurken duydu ğu seslerle anne ve babasının odasına yönelmesiyle onların sevi şmelerini görmesi sonucu yıkılmasının ve üzülmesinin ardından Ömer’e geçilmektedir. Ömer de babasının ilaçlarının içlerini bo şaltarak içindeki nefretten dolayı babasının ölmesini sa ğlamaya çalı şmaktadır. Burada da çapraz kurgu tekni ği kullanılmaktadır. Çünkü zamansal birlikteli ğin eşdeyi şle zamanın gece olu şunun belirtileri görülmekte ve önce Yıldız hemen ardından da Ömer gösterilmektedir. Burada yine sinemasal kod olan çapraz kurgu tekni ği kullanılmı ştır. Çocukların olayları farklı olsa da aynı zaman diliminde aynı içsel sıkıntıyla ya şadıkları gösterilmektedir.

Davut’un fıstık kopardı ğı a ğaç, günahın ifadesidir. A ğaç ba şkasına aittir ve di ğer insanlar için o a ğaçtan koparılan meyve haram niteli ği ta şımaktadır. Yönetmen kimsesiz olan çocu ğun üzerinden fıstık a ğacını kullanarak yasak ve günahı anlatmaktadır.

Ak şamüzeri ezan okunurken tüm çocukların evlerine do ğru ko şması ve çoban Davut’un tepede namaz kılmasında da çapraz kurgu tekni ğinin varlı ğı görülür. Burada da yine zamansal birliktelik görülmektedir.

3.2.4.3.2. Ak şam Bölümü Cami ve ezan kültürel kodlardır. İslamiyet inancını ortaya koymakta, yine Müslüman bir ülkenin inançlarını göstermektedir. Ayrıca okunan ezan akşam oldu ğunun habercisi konumundadır. 167

Ömerlerin ve Yakupların evinde yenen ak şam yeme ği içerisinde bulunulan toplumu yansıtması bakımından kültürel kod niteli ği ta şımaktadır. Yer sofrasında yenen yemek ve sofra, filmin çekildi ği yer ve ya şayı şa ili şkin bilgiler içermektedir.

Sinemasal kod olan çapraz kurgu tekni ği bu bölümde Ömer, Yıldız ve Yakup üçgeni etrafında dönmektedir. Öncelikle Ömer’in evi görüntüye gelir. Eve geç kalmasından ötürü babası Ömer’e ceza vermi ştir ve sofraya oturması yasaklanmı ştır. Ömer ailesinin çıkardı ğı seslerden rahatsız olup kula ğını kapatınca babası tarafından dı şarıya atılır ve Ömer bu durum kar şısında yalnızlık ve üzüntü içerisine girer. Görüntü Yakup’un evine geçer. Onlar da sofradadırlar ve babası Yakup’a bir yandan kızarken bir yandan da ellerinin kirli oldu ğunu görerek ba ğırır ve annesi mutfaktaki çe şmeye götürerek Yakup’un ellerini zorla yıkar. Parmağına bula şmı ş a şık oldu ğu öğretmenin kanının su ile temizlendi ğini gören Yakup çok üzülür. Ardından kesme tekni ği ile Yıldız’ların evine geçilir ve annesi Yıldız’la ilgili babasına şikayette bulunmakta babası ise önemsememektedir. Yıldız da annesinin şikayetlerine çok üzülmektedir. Görüldü ğü gibi bu üç olay arasında çapraz kurgu tekni ği kullanılmakta, aynı zaman dilimi içerisinde üç karakterin ya şadı ğı olaylar ortaya konulmaktadır. Olayların ortak yönüne bakıldı ğında ise aynı zaman içerisinde çocukların yeti şkinlerin yaptıklarından dolayı üzüntü ve sıkıntı içerisine girmeleridir. Çocukların film boyunca ya şadıkları sıkıntıların sebepleri ardı ardına ortaya konulmaktadır.

Olayların sıralanı şı eşdeyi şle dizimselli ğinin yine neden sonuç ili şkisi içerisinde yer aldı ğı görülmektedir. Öncelikle Ömer eve geç kalmasından ötürü babası tarafından cezalandırılmı ş ve yemek sofrasına oturmamı ştır. Ailesinin çıkardı ğı sesleri duymamak için kulaklarını tıkamı ş ve bu nedenle de babası tarafından dı şarı atılmı ştır. Yakup ise yemek sofrasında ak şama kadar gezdi ği gerekçesiyle babası tarafından azarlanmı ş, ellerinin pis olu şundan dolayı tekrar azar işitmi ş ve annesi zorla ellerini yıkatmı ştır. Âşık oldu ğu ö ğretmeninin kanı bu yıkama esnasında silinmi ş ve çocuk çok üzülmü ştür. Ardından Yıldız yardım etmedi ği için annesi tarafından ele ştirilmi ş ve çocuk buna içerlemi ştir. Çocuklar bu nedenlerin sonucunda kayalıklar üzerinde oturmu ş ve boyunlarını bükmü şlerdir. Burada çocukların, ailelerinin otoritesi ve baskılarından dolayı sıkıntı içerisine girdi ği, 168

üzüntü ve çaresizlik ya şadıkları anlamı ortaya çıkarılmaktadır. Bu anlam yukarıdaki olayların ardı ardına dizilimi eşdeyi şle dizimsel kurgu ile olu şturulmu ştur.

Öğretmenin aya ğına batan dikenden dolayı akan kan, alelade bir kan olmaktan çıkmakta, Yakup için ö ğretmenle özde şle şmektedir. Yakup’un parma ğındaki kan, onun için ö ğretmen demektir. Burada kan tutkunun göstergesidir.

Yakup ve Ömer’in ba şında dua okudukları mezar yine kültürel kod niteli ği ta şımaktadır. Çünkü mezar ba şında okunan Fatiha suresi, İslamiyet inancını ortaya koymaktadır ve kültürel kodlar arasındadır.

Yusuf ve Zekeriya’nın ördükleri duvar, iki karde şin yapılarını ve iç dünyalarını yansıtmaktadır. Etrafı örtmek veya sınır çekmek için kullanılan duvar, Zekeriya için sevgisizli ği ve babasına kar şı ba şkaldırıyı ifade ederken, Yusuf için tam tersi olarak, babasına olan saygıyı ifade etmektedir.

3.2.4.3.3. Ö ğleden Sonra

Bu bölümde de kullanılan cami ve ezan kodları kültürel kodlar arasına girmekte ve filmin geneline hâkim olan İslâmiyet inancını ortaya koymaktadır.

İğ de a ğacı kodu, Yakup ve Yıldız için ö ğretmenin kendisini ifade etmektedir. Ağacın dalları ö ğretmenin saçlarını ifade etmekte, Yakup’u sarıp sarmalamakta, şefkati belirtmektedir.

Köylüler Hatice Nine’nin evini onarmaktadırlar. Ömer ile Yakup yıkık bir evin üzerinde oynamakta, Yıldız ve arkada şı evlerinin önünde oturarak köpeklerin çiftle şmesine gülmekte, Zekeriya ve Yusuf bahçelerine duvar örmekte, köylüler de öğretmenin evine buzdolabı ta şımaktadırlar. Eşdeyi şle köyde hayat devam etmektedir. Bu görüntüler kesme ile ardı ardına verilmektedir. Sinemaya özgü kod olan çapraz kurgu ile tek çekimlik olaylar birbirine ba ğlanmakta ve aynı zaman dilimi içerisinde köyde hayatın ve insanların u ğra şlarının devam etti ği gösterilmek istenmektedir.

Ömer ve Yakup kayalıklar üzerinde oturup konu şmaktadırlar. Bu arada Ömer karde şi Ali’nin kayalıklardan tırmanarak yanlarına geldi ğini görür. Ömer bu duruma sinirlenir ve ba ğırarak karde şine gelmemesini söyler. Ancak Ali dinlemez ve Ömer 169 bu kez karde şine ta ş atmaya ba şlar. Attı ğı ta şlardan biri Ali’nin alnına gelir ve çocu ğun alnı kanar. A ğlayarak geri dönen Ali’nin arkasından ko şan Ömer, bu yüzden evde babasından tokat yer. Bu olayın ardından görüntüye kuru yapraklar içinde kayalıklarda ölmü ş vaziyette yatan Ömer gelir. Tekrar sahne de ğişir, Ömer Yakup’la oturmu ş, ona gördü ğü rüyayı anlatmaktadır. Rüyasında babasının öldü ğünü görmü ştür ve kendisi yapmamı ş olmasına ra ğmen karde şi Ali köy içerisinde ba ğırarak, babasını Ömer’in öldürdü ğünü söylemi ştir. Burada neden sonuç açısından görüldü ğü gibi, Ömer karde şi yüzünden babasından tokat yemi ş, bu yüzden babasından daha da nefret etmi ş ve rüyasında suçsuz olmasına ra ğmen karde şi tarafından suçlanmı ştır. Dizimsel olarak verilen olaylarla, Ömer’in yıkılması, nefreti ve içindeki duyguların ölmesinin nedeninin karde şi oldu ğu anlamı ortaya çıkarılmaktadır.

Çocukların içti ği sigara, büyüklü ğe özenmeyi, istememelerine kar şın büyümeyi ortaya koymaktadır. Büyüklerin içti ği bir nesne olan sigara ile çocuklar, yeti şkinler gibi davranmı ş olarak getirece ği tüm a ğırlıklara kar şın bir an önce büyümeyi istemektedirler.

Sinemasal kodlar açısından yine dizimsel olarak Zekeriya üzerinden çözümleme yapıldı ğında, öncelikle Zekeriya’nın babası tarafından sürekli azarlandı ğı görülür. Tarla sahnesinde Zekeriya tarlayı sürmeye çalı şırken hareket etmeyen ata ba ğırır, küfreder, vurur ve babası yanına gelerek Zekeriya’yı bundan dolayı azarlar ve iter. Zekeriya kızar, tarlayı terk eder. Arkasından ko şan Yakup babasına, babasının onu ça ğırdı ğını söyler ve Zekeriya oldu ğu yerde kalarak a ğlamaya ba şlar. Baba denildi ği zaman akan sular durmakta ve kar şı gelinememektedir. Neden olarak Zekeriya babasının dayak ve azar hareketlerinden dolayı kendisini sevmedi ğini dü şünmekte, bunun sonucunda ona kar şı nefret duymakta ancak büyü ğü olmasından ötürü ses çıkaramamakta ve sadece a ğlamaktadır.

Neden sonuç ili şkisi içerisindeki dizimsellik ba şkarakterlerden biri olan Yakup’un üzerinden de i şlenmi ştir. Yakup Yıldız’la beraber babalarının bulundu ğu yere gider, dedesinin babasının yaptı ğı duvarı yıktı ğını görür, ba şını e ğer, yürür gider ve Ömer’lerin evinin önünde oturup ağlar. Neden sonuç ili şkisi olarak Yakup dedesinin kızmasından ötürü babasının halini görür ve çok üzülür. 170

Ya ğmur kodu filmde, arınmayı, temizlenmeyi, ufkun açılması ve geni şlemesini ifade etmektedir. Çocuklar için ya ğmur sonrası durumlar, onların beyninde dü şüncelerin belirgile şmesini sa ğlamı ştır.

Öte yandan ya ğmurun ya ğışında yine insanların aynı zaman dilimi içerisindeki hareketleri çapraz kurgu tekni ği ile verilmektedir. Yıldız’ın annesi ya ğmurdan sakınmak için koyunların a ğılına girip ya ğmuru seyretmekte, Hatice Nine penceresini örtmekte, köylüler hayvanlarını evlerine götürmekte, köylü bir kadın güne şe serdi ği yiyeceklerin üzerini örtmektedir. Ö ğretmen sınıfın tavanından sızan damlaların altına kap koymakta, Davut, Yakup ve Ömer ya ğmurdan korunmak için ma ğarada durarak dı şarıya bakmaktadırlar. Yine köydeki ya şam içerisinde insanların aynı zaman dilimindeki durumları anlatılmak istenmektedir.

Ya ğmur sonrası rüzgârda sallanan zeytin dalı, çocukların hayatın tüm zorluklarına kar şın, kendilerini ve hayatı kabullendiklerini, kendileri ve çevreleriyle barı şık durumuna gelmelerini ifade etmektedir.

Sinemasal kodlardan kurgudaki dizimsellik yine Yakup üzerinden bir örnekle görülmektedir. Yakup eve gider, sigara çalarken babası tarafından yakalanır, babası ona vurur, kendisi yüzünden annesine kızar ve Yakup’un içindeki çocukluk ölür. Sonuç olarak kuru çalılıklar arasındaki yatan Yakup görüntüsü verilerek çocu ğun bu durum kar şısında içindeki çocuklu ğun öldü ğü gösterilmektedir.

3.2.4.3.4. Ö ğle Bölümü Ezan ve minare, kültürel kodlar arasındadır. Bulunulan ülkenin dini açıdan ya şayı ş biçimini ortaya koyar. Film Müslüman bir ülkede geçmektedir ve vaktin ö ğle oldu ğunun habercisidir.

Camide imamın verdi ği vaaz, yine kültürel kod niteli ği ta şımaktadır. Vaaz, İslamiyet’te Cuma namazı öncesi okunan hutbedir. Ayrıca bu vaazda, ataerkil bir yapının varlı ğı anlatılmakta, filmin genel yapısıyla bütünle şen durum ortaya konulmaktadır.

Cübbe ve sarık, yine Müslümanlarda camideki imamı simgelemektedir. Bu kodlar da yine kültürel kodların içine girmektedir. 171

Öte yandan sinemasal kod olarak dizimsellikteki neden sonuç ili şkisi tekrar Ömer üzerinden gösterilmektedir. Ömer, oturdu ğu kayalıklardan kalkar, avucunu sıkar, kayalıklarda keçiye bakmak için e ğilen babasına do ğru ko şar, kamera devinir, görüntüye imam olan babasının camide sedir üzerindeki katlanmı ş cübbe ve fesi gelir ve ölülerin ruhuna okunan Fatiha suresi duyulur, kan akmaktadır ancak bu kan Ömer’in babasına de ğil kesilen kurbana aittir. Bunlar ilk bakı şta Ömer’in babasını öldürdü ğünü anlatmakta ise de ilerleyen görüntülerde bu durumun sadece Ömer’in bir hayali oldu ğunun göstergesidir.

Yıldız’ın karde şini kuca ğından dü şürdükten sonra, çocu ğa zarar gelmemi ş olmasından ötürü kesilen kurban, sinemaya ait olmayan kültürel kodlar içerisine girmektedir. Burada kesilen hayvan, alelade bir canlı olmaktan çıkmakta, İslamiyet inancına göre kaza ve belayı def etmesi için Tanrı’ya bir şükran göstergesi durumuna gelmektedir.

Kurban kesiminde ayrıca sinemaya özgü kod olan çapraz kurgu tekni ği de görülmektedir. Kurban kesilir, Yusuf çocukların ellerindeki kaplara parçaladı ğı etlerden koyar ve Yakup’a bir parça verip ö ğretmene, Yıldız’a verip ya şlı nineye, Ömer’e de bir parça et verip evlerine götürmesini söyler. İlk olarak görüntüye sokakta yürüyerek elindeki eti evlerine götüren Ömer gelir. Ömer eti eve götürür annesine verir ve babası o ğluna seslenerek sepetteki meyvelerden verir, Ömer bahçe kapısından çıkar. Ardından görüntüye Yıldız gelir. Yıldız da Hatice Nineye eti götürür, teslim edip gülümseyerek geri döner. Yakup ise eti ö ğretmene götürür ve babasının pencereden ö ğretmeni gözetledi ğini görerek yıkılır. Görüldü ğü gibi çocukların aynı anda ya şadıkları olaylar çapraz kurgu tekni ği ile ardı ardına verilmektedir. Burada aynı zaman içerisinde çocukların ya şadıkları olaylar ortaya konulmaktadır.

Di ğer yandan tekrar Yakup üzerinden sinemasal kod kullanımı göze çarpmaktadır. Yakup ö ğretmenine kurban etini götürürken, evin penceresinden babasının ö ğretmeni gözetledi ğini görür. Gözlerine inanamayan çocuk evin önündeki duvarın arkasına atlayarak tekrar tekrar babasına bakar. Eline aldı ğı ta şı cama fırlatır ve babası kaçar. Ardından Yakup’un ta ş zemin üzerindeki ölmü ş görüntüsü verilir. Buradaki neden sonuç ili şkisi, çocu ğun âşık oldu ğu ö ğretmenin babası tarafından 172 gözetlenmi ş olması ve bu durum kar şısında Yakup’un utanıp, yıkılıp acı içerisine girmesi ve bunun sonucunda babasına kar şı içindeki sevginin tamamıyla ölmü ş olmasıdır. E şdeyi şle öncelikle olay verilmekte, ardından kurgu ile bu olayın yaratmı ş oldu ğu sonuç verilmektedir. İlerleyen görüntülerle bu durum sonucu Yakup’un Davut’tan kendisine bıçak yapmasını istemesi, eve ça ğrıldı ğında babasına kötü kötü bakması göstergeleri babaya kar şı olu şan nefreti ortaya çıkarmaktadır.

Yakup ve Ömer her zamanki oturdukları tepede, parmaklarını bıçakla keserek akan kanlarını birle ştirirler. Akan kan, aralarındaki güçlü ba ğı ve bundan sonra birbirlerini karde ş yerine koyarak ayrılmayacaklarının sözünü verdiklerini göstermektedir. Kan burada kültürel bir kod olarak kullanılmakta, aradaki birlik ve beraberli ğin ailesel bir ba ğ olan karde ş konumuna ta şındı ğını anlatmaktadır.

Çoban Davut’un yanından gelip geçti ği fıstık a ğacı, günah ve yasak olanı dile getirmekte, sadece oldu ğu yerde duran a ğaç yerine, dokunulmaması gereken bir şeyi tasvir anlamında kullanılmı ştır.

3.2.4.3.5. Sabah Bölümü Sabahleyin okunan ezan, yine kültürel kodların arasında yer almakta, İslamiyet’in yansıması olarak verilmektedir. Sabah yazısı ise gecenin sona erip yeni bir günün ba şladı ğının habercisidir ve filmde sıkıntıların sonunda aydınlı ğa çıkılmaya ba şladı ğının gösterilmesi amacıyla kullanılmaktadır.

3.2.3.4. Film Ne Gibi Dü şünsel Yapı ve Toplumbilimsel Konuları İçermektedir? Filmin içerdi ği dü şünsel yapı ve toplumbilimsel konular gece, ak şam, öğleden sonra, ö ğle ve sabah bölümlerinde ayrıntılı olarak incelenmiştir.

3.2.3.4.1. Gece Bölümü Sınıfta ö ğretmen kitap okuyan ö ğrenciye yüzüne ne oldu ğunu sorar ve arkada şları annesinin dövdü ğünü, di ğer bir erkek ö ğrenciyi de babasının dövdü ğünü söylerler. Burada öncelikle erkek çocuklarda görülen oidipus kompleksinin ve kız çocuklarda görülen elektra kompleksinin etkileri görülmektedir. Kız çocu ğunu döven annesidir. Kız çocukları psikanaliz açıdan bakıldı ğında anne ile bir tür kıskançlık alanı içerisine girmekte, babasını annesinden kıskanmaktadır. Freud bu durumu 173

çocukların fallik dönemi denilen 3-6 ya ş arası dönemde ortaya çıkan elektra kompleksi ile açıklamaktadır. Kız çocukları anneleri ile mücadele alanı içerisine girmekte, baba ile yakınla şarak sevgisini ona yöneltmektedir. Di ğer yandan aynı dönem içerisinde erkek çocukta görülen oidipus kompleksi sonucunda erkek çocuk da anneyi babadan kıskanmakta ve sevgiyi anneye yöneltmektedir. Kız ve erkek çocuklarında görülen bu kompleksler arasındaki fark erkek çocu ğun fallik dönemi sonunda babasına kar şı hissetti ği korku sonucu babası ile özde şle şme yoluna gitmesidir. Kız çocu ğunda ise bu durum fallik dönemi sonrasında da devam etmekte, babaya olan sevgi gitgide artmakta, ilerleyen ya şlarda anneyi taklit yoluna gidilmektedir. Sonuç olarak filme bakıldı ğında bu durumun yaratmı ş oldu ğu sonuçların ortaya çıktı ğı görülmektedir. Kız çocu ğunu babasından kıskanıp bir nevi kin duydu ğu anne dövmekte, erkek çocu ğunu ise annesinden kıskanıp di ğer yandan ona kar şı korkuya kapıldı ğı baba dövmektedir. Dü şünsel yapı anlamında filmde, dayak sevginin ifadesi olarak kullanılmakta, do ğal ve alı şılagelmi ş bir durum olarak toplum içerisinde yer almaktadır.

Yıldız amcasının evine giderek dedesinin kendisini ça ğırdı ğını söyler ve amcasıyla beraber evin bahçesinden çıkarlar. Kapının önünde yengesi ve ya şlı bir kadın oturmaktadır. Ya şlı kadın ve yenge arasında geçen konu şmalar filmin geneline hâkim olan toplumsal yapıyı ortaya koymaktadır. Erkekler çocukluklarında sakin ve uysalken, büyüyüp baba olduklarında bu yapı de ğişmekte, yerine her şeyi bilen ve kızıp ba ğıran, dayak atan bir birey haline gelmektedirler. Bu durum film içerisinde ataerkil bir yapıda olan toplumun dü şünsel yapısını ortaya koymaktadır. Erkek, toplum içerisinde baba konumuna geldi ğinde, kendi babaları ile özde şle şme yoluna gitmekte, davranı şları tıpkı babalarının davranı şlarına dönü şmektedir. Toplumbilimsel anlamda erkek çocuk kendisine toplum tarafından biçilmi ş rolü oynamak zorundadır. Ayrıca erkek çocu ğun baba ile özdeşle şmesi, babanın çocuk için taklit edece ği model konumuna yerle şti ğini ortaya koymaktadır. Çocuk, babayı taklit ederek onunla özde şle şmekte ve bu açıdan toplumsalla şmaktadır.

Ömer sürekli olarak ailesi tarafından karde şi ile kıyaslanmaktadır. Kendisinden küçük olan karde şinin ezber gücünün kuvvetli ve akıllı olması, Ömer’e büyü ğü küçü ğe örnek göstermek yerine küçü ğü büyü ğe örnek göstermeye dönü şmektedir. 174

Ailenin yaptı ğı bu davranı ş Ömer’de kıskançlı ğa yol açmaktadır. Toplum içerisinde bu tür karde şler arası kıskançlı ğa sıkça rastlanmakta, filmde de bu durum ortaya konulmaktadır. Ömer toplumbilimsel anlamda yabancıla şma göstermekte, ailesinden koparak yalnızlık içerisinde girmektedir. Di ğer yandan Ömer’in babasının ölmesi için yaptı ğı planlar, toplumbilimsel anlamda onun anomik yapısını ortaya koymaktadır. Ömer, psikolojik anlamda bunalım ya şamakta, kendisini dünyaya getiren babasına kar şı nefret besleyip onun ölmesini dileyerek, içten içe saldırganca tavırlar beslemektedir.

Zekeriya ve Yusuf tarlada babaları ile konu şmaktadır. Baba o ğullarından yakınmakta, o ğulları ise ba şlarını öne e ğerek dinlemektedirler. Burada toplum içerisindeki baba ve o ğul ili şkileri ele alınmaktadır. Bu yapıda babaların sözü geçmektedir. Filmde yeniden toplum içerisinde kardeşler arasında görülen farklılıklar ortaya konulmaktadır. Baba küçük o ğluna daha çok ilgi ve sevgi göstermekte, buna kar şın büyük o ğlunu her fırsatta yerin dibine sokmaktadır. Böylece büyük o ğul babaya kar şı nefret beslemekte, ancak toplumsal yapının gerektirdi ği biçimde susarak saygı göstermek zorunda kalmaktadır. Bu durum toplumbilimsel açıdan yabancıla şma sorununu beraberinde getirmektedir.

Zekeriya tarlayı karde şiyle sürerken, ata kötü davranmasından ötürü babasından azar i şitir ve tarladan uzakla şır. O esnada tarlada bulunan Yakup’a dedesi babasını ça ğırmasını söyler. Yakup babasının ardından ko şar ve dedesinin kendisini ça ğırdı ğını söyler. Zekeriya aldırmaz ve Yakup sözünü de ğiştirerek “Baba, baban ça ğırıyor” der. Zekeriya durur ve a ğlamaya ba şlar. Yakup da arkasını dönerek oradan ayrılır. Burada yine ataerkil yapının varlı ğı görülmektedir. Filmin çekildi ği toplumda babaya ko şulsuz saygı duyulması istenmektedir. Yakup bu durumu, önce dedesinin ça ğırdı ğını söyleyerek babasının aldırmazlı ğını görünce bu kez babasının ça ğırdı ğını söyleyerek ortaya koymaktadır. Baba sözünün dinlenmesi, tepki verilmemesi, ko şulsuz sözüne uyulması gereken ki şi konumundadır. Toplum bu dü şünsel yapıyı benimsemi ştir ve ya şayı şta olu şturdukları bu normları ortaya koymaktadır. Burada ayrıca toplumbilimsel anlamda yabancıla şma söz konusudur. Zekeriya kendi arzusuna göre davranamamakta, toplumun dayattı ğı ilkeler do ğrultusunda davranı şlar sergilemektedir. Toplumbilimsel anlamda Zekeriya’nın bu davranı şı yabancıla şma 175 içerisine girmektedir. Zekeriya kendi istek ve arzuları dahilinde davranmayarak, toplum içerisinde belirlenmi ş olan yapıya uyum gösterme tutumunu ortaya koymaktadır.

Öğretmen dersi kırda i şler ve dönü şte aya ğına diken batması sonucu, öğretmene a şık olan Yakup dikeni parma ğından çıkarırken eline kan bula şır ve kanı öğretmeninin yerine koyar. Yakup kanlı parma ğını ok şamakta, sevmekte, koklamakta ve gözü gibi bakmaktadır. Yakup, toplumbilimsel anlamda romantik aşka inanmaktadır ve onun için bu a şk muhte şem bir şeydir.

Ömer, Yakup ve Davut çiftle şen e şekleri izleyip gülmektedirler. Onların biraz uza ğında Yıldız ve arkada şı da e şeklere bakıp konu şmaktadırlar. Yakup amcasının kızı olan Yıldız’ın da bu durumu izledi ğini gördü ğünde kızıp ba ğırmaya, hemen eve gitmesini söylemeye ba şlar. Aldırmayan kızlara ta ş atar ve Yıldız’a gitmezse babasına şikayet edece ğini söyler. Burada ortaya çıkan ilk durum, toplum içerisinde kız ve erkek arasındaki ayrıcalıktır. Erkek çocuk kendisini böyle bir şeye bakmakta özgür hissederken, kız çocu ğu bu durumda kısıtlamakta, ona durumu yasak ve tabu olarak yansıtmaktadır. Eşdeyi şle kendisi için do ğal gördü ğü şeyi, kar şı cins için yapılmaması gereken bir şey olarak görmektedir. Bu da toplumsal yapının ortaya çıktı ğı bir durum olarak görülmektedir. Di ğer yandan Yakup bu kısıtlamayı sadece amcasının kızı olan Yıldız’a yapmakta, yanındaki arkada şına yönelmemektedir. Bu da içinde bulunulan toplumun de ğer yargıları ve akrabalık ili şkilerini ortaya koymaktadır. Yakup Yıldız’ı karde şi gibi görerek bir anlamda onu koruması altına almak istemekte eşdeyi şle koruyuculuk görevini üstlenmektedir. Burada toplumdaki akrabalık ili şkileri ve bu ili şkilerin niteli ği ortaya konulmaktadır. Ayrıca toplumbilimsel anlamda cinsiyet kavramının varlı ğı ön plana çıkmakta, cinsiyetler arasındaki farklılıklara de ğinilerek, çocuklara toplum içerisinde cinsiyet bakımından biçilen rollerin tasviri yapılmaktadır.

3.2.3.4.2. Ak şam Bölümü Ak şam okunan ezan, filmdeki toplumun Müslüman anlayı şını ortaya koymaktadır. Köy içerisinde ezan ayrı bir yer ta şımaktadır. Ezan İslamiyet’te namaz vaktinin habercisidir ve Müslüman olan köylüler ezanla birlikte namazlarını 176 kılmaktadırlar. Filmdeki ezan okunması zamanın tasviri olarak kullanılmanın yanında, köyün dü şünsel yapısını da ortaya koymaktadır. Ak şam ezanı okunduğunda köydeki herkes evine çekilmekte ve yeme ğe oturmaktadır. Bu durum toplumbilimsel anlamda ya şanan toplumun de ğerlerini ortaya koyarak toplumsalla şmanın varlı ğını göstermektedir.

Ailelerin yemek sofraları ya şamları hakkında bilgiler içermektedir. Köyde ya şayan bu aileler bir anlamda içerisinde ya şadıkları kültürün tanımını yapmaktadırlar. Aileler yer sofrasında yemek yemektedirler ve bu onların kültürünün tasviridir. Yine bu durum da toplumsalla şmanın bir ko şulu olarak görülmektedir.

Yemek sofrasında Yakup’un babası Yakup’a, Yıldız’ın annesi ise Yıldız’a kızmakta ve yakınmaktadır. Bu durum da toplumun bir yansıması olarak görülmektedir. Erkek çocuk annesine yakın oldu ğundan uzak oldu ğu baba tarafından azarlanmakta, kız çocu ğu ise annesine uzaklı ğından dolayı annesi tarafından ele ştirilirken babası tarafından koruma altına alınmaktadır. Daha önce belirtilen oidipus ve elektra komplekslerinin yansımaları bu sahnelerde de ortaya çıkmaktadır. Özellikle Yıldız annesi tarafından a ğır ele ştirilmektedir. Burada ortaya çıkan toplum içerisindeki dü şünsel yapının kız çocu ğunun anneye yardım etmesi olarak görülmektedir. Kız çocu ğu bebeklik ça ğını atlattıktan sonra annesine yardım etmelidir. Ev i şleri, tarla, karde ş bakımı gibi konularda annesine yardımcı olmalı hatta yeri geldi ğinde onun yerine geçebilmelidir. Toplumbilimsel açıdan bakıldı ğında bu durumun bireye biçilen toplumsal rolün getirdi ği bir tutum olarak ortaya çıktı ğı görülmektedir.

Köydeki Halil Dayı’yı ça ğıran küçük kız ineklerinin do ğuramadı ğını söyler. Halil Dayı giderek ine ği do ğurtur. Burada ortaya çıkan köy ya şamı içerisinde yardımla şmanın önemli oldu ğudur. Bu durum toplumbilimsel açıdan toplumsalla şmanın varlı ğını ortaya koymaktadır.

Çoban Davut, fıstık a ğacından meyve kopardı ğı için köylünün biri tarafından sopayla dövülür. Köy heyeti toplanır, çocu ğu döven köylüye hata yaptı ğını anlatmaya çalı şır çünkü çocuk kimsesiz ve Allah’ın köye emanetidir. Köylü çocu ğa babalık etti ğini söyleyerek kendini savunur. Babası gibi çocu ğa günahı, yasa ğı ve 177 yapılmaması gerekenleri anlatmakta, bunu gösterme yolu olarak da daya ğı seçmektedir. Burada daya ğın toplumun yapısını ortaya koydu ğu görülmektedir. Çünkü dayak filmdeki insanlar için sevginin ve sahiplenmenin göstergesidir. Daya ğı sevgi ile e şit gören bu dü şünsel yapı, köylünün çocu ğa kar şı olan bu hareketini onaylamakta ve babası gibi davrandı ğı inancını do ğrulayarak sessiz kalmaktadır. Bu olayın ardından köy heyeti köyün i şlerini konu şmaya ba şlarlar. Ya şlı nine için evinin tamiratı yapılacak, ö ğretmen için ise alaca ğı buzdolabına kefil olunacaktır. Burada yine kırsal toplum yapısının imece usulüne dayandı ğı ve yardımla şmanın ön planda oldu ğu görülmektedir. Yine bu durum toplumbilimsel anlamda toplumsalla şmanın getirmi ş oldu ğu bir tavırdır.

3.2.3.4.3. Öğleden sonra Bölümü Babaları, Zekeriya ve Yusuf’un ördü ğü duvarların ba şında Zekeriya’nın ördü ğü duvarı yıkmaktadır. Zekeriya duvarı geli şigüzel, Yusuf ise muntazam örmü ştür ve babası geli şigüzel örülmü ş olan duvarı yıkmaya u ğra şmaktadır. Burada tekrar karde şler arasındaki ayrım ortaya çıkmakta, baba o ğullarından sadece küçük olana kar şı ılımlı yakla şmaktadır. Di ğer yandan büyük o ğul Zekeriya babasına olan sevgisizli ğini ördü ğü duvara yansıtmı ş ve üzerinde durmamı ştır. Oysa ki içinde bulunulan toplumda babanın sözü geçerlidir ve söyledi ği gibi yapılmalıdır. Baba bu durumu itaatsizlik olarak ele almı ş ve iste ğinin geli şi güzel yapılmı ş olmasından ho şnutsuzluk duyarak yapılan duvarı yıkmı ştır. Bu durum kar şısında Zekeriya’nın gösterdi ği tepki toplumbilimsel anlamda yabancıla şmanın örne ğini göz önüne sermektedir. Zekeriya kendini bu anlamda yalnız hissetmekte, ailesine yabancıla şmakta ve aileden uzakla şmaktadır. Yusuf ise toplumbilimsel açıdan kullanımlar ve doyumlar kuramındaki özde şlik kazanma durumunu yansıtmakta, abisi Zekeriya’nın aksine babası ile özde şle şmekte ve onun isteklerine gönüllü olarak katılım göstermektedir.

Yıldız a ğlayan karde şini kuca ğına alıp gezmeye götürür. Bu arada arkada şı Yıldız’a seslenir ve Yıldız ko şmaya çalı şırken aya ğı ta şa takılarak karde şini kuca ğından dü şürür. Köylüler ve annesi ko şup erkek bebe ği yerden kaldırırlar ve annesi bu arada donup kalan Yıldız’a ba ğırır. Buradaki dü şünsel yapı kız çocu ğunun annesine yardımcı olması gerekti ğidir. Yıldız bu gere ği yerine getirmeye çalı şmı ş 178 ancak ba şarılı olamamı ştır. Elinde olmadan da olsa gerçekle şen bu kaza Yıldız’ın annesine yardımcı olmaya çalı şma iste ğini göz ardı edilerek yaptı ğı hata üzerine yo ğunla şılmı ştır. Yıldız her ne olursa olsun annesine yardım etmeli ve karde şini gözü gibi korumalıdır. Toplumbilimsel açıdan bu durum Yıldız açısından öncelikle yabancıla şmayı ortaya koymaktadır. Yıldız istemeden yaptı ğı bir hata ile yalnızlık içerisine dü şmektedir. Di ğer yandan Yıldız’ın annesinin iste ği üzerine karde şini dı şarıya çıkarması ve annesine yardım ediyor olması onun kendisine biçilmi ş olan toplumsal rolün bir gere ği olarak görülmektedir.

3.2.3.4.4. Öğle Bölümü Köyün imamı camide vaaz vermektedir. “ve bakın şöyle dedi. Ey o ğullar baba talimini dinleyin ve bilgiyi anlamak için dikkat edin. Ve bilgiyi anlamak için dikkat edin. Çünkü size iyi ders veriyor. Benim ö ğretti ğimi bırakmayın çünkü ben de babamın o ğlu idim. Anamın gözünde nazik ve birtanecik idim. Ve bana ö ğretti ve bana dedi o ğlum, sözlerime dikkat et dediklerime kulak ey. Onlar gözlerinin önünden ayrılmasınlar. Onları yüre ğinin içinde sakla.” Görüldü ğü üzere bu vaaz tamamen ataerkil bir yapı üzerinde durmakta ve sadece erkekler, baba ve o ğuldan bahsetmektedir. Filmin genelinin açıklayıcısı niteli ğinde olan bu vaaz, içinde bulunulan toplumun dü şünsel yapısını açıkça ortaya koymaktadır. Babalar bir anlamda kutsal, sözüne uyulan, dinlenen, o ğul ise babanın buyruklarına uyan, onun izinden yürüyen ve ya şı her ne olursa olsun, ona itaat eden konumundadır. O ğullar da babadır ve kendi babalarının yerine geçeceklerdir. Toplumbilimsel açıdan Türk toplumunun yapısı ortaya konulmakta, toplumsalla şmanın getirmi ş oldu ğu gerekliliklerin tanımı yapılmaktadır. Filmde toplumsalla şmanın ön ko şullarından birinin ataerkil yapının olu şturulması ve uyum gösterilmesi gereklili ğinden söz edilmektedir. Ayrıca bu yapı yine toplumbilimsel anlamda toplumun de ğerlerini ortaya koymaktadır.

Di ğer yandan Yıldız’ın karde şi kazadan sa ğ salim kurtulmu ştur ve onun için dualar e şli ğinde kurban kesilmektedir. Bu durum yine toplumun inancını ortaya koymakta, dü şünsel yapısını açı ğa çıkarmaktadır. Filmdeki insanların içerisinde İslam inancı vardır ve kaza belayı defetmek için kurban kesilmektedir. Köydeki insanlar da bu inanç do ğrultusunda kurban kesip kan akıtarak Allah’a olan 179

şükürlerini ortaya koymaktadır. Bu durum içerisinde ya şanan toplumun ortak kararla almı ş oldukları de ğer yapısını ortaya koymakta, toplumbilimsel anlamda toplumsalla şmanın ortaya konuldu ğunu göstermektedir.

3.2.3.4.5. Sabah Bölümü Sabah ezanı, yine bulunulan toplumun dü şünsel yapısını ortaya koymaktadır. Müslüman bir köydür ve ezan onlar için namazı hatırlatarak üzerlerinde ruhani bir etki bırakmaktadır. Gecenin biterek yeni gelen günün varlı ğı bildirilmekte, insanlar namaza davet edilmektedirler. Bu köydeki insanlar için ezan ve namaz vazgeçilmezdir. Bu durum da toplumbilimsel manada, o toplumun kendi içerisinde olu şturmu ş oldu ğu örf, adet, yargı ve ya şayı ş açılarından toplumsalla şmanın bir gere ği olarak görülmektedir.

180

SONUÇ İnsanın gördüklerini anlama iste ği üzerindeki merakı çözümleme yöntemlerinin gereklili ğini de beraberinde getirmi ştir. Bu iste ği kar şılayabilecek yöntemlerden biri olan göstergebilim günümüzde önemli bir yere sahip olmu ştur. Tıptan mimariye, görsel sanat dallarından yazınsal konulara kadar her türlü alana uygulanabilen göstergebilim görsel sanatların önemli kollarından biri olan sinemadaki üstü örtülü anlamları ortaya çıkarmak için kullanılan en önemli bilim dallarından ve çözümleme yöntemlerinden biri haline gelmi ştir. Göstergebilimsel inceleme yöntemi ile sinemada var olan göstergeler ortaya çıkarılarak derin biçimde filmin anlamı ortaya çıkarılmaktadır. Göstergebilimci filmi bir inceleme alanı olarak ele almakta göstergelerin nasıl olu şturuldu ğu ve yarattı ğı anlamı ortaya koymaktadır.

Dünya sinemasında 1960’lı yılların ortalarında film incelemelerinde kullanılan göstergebilim, Türk sinemasında bir kaç filmin dı şında 1990’lı yıllara kadar önem arz etmemi ştir. Türk sinemasının ba şlangıcı olan 1911 yılından tiyatrocular dönemine kadar çekilen filmlerde göstergebilime yatkın filmlerin varlı ğı görülmemektedir. Tiyatrocular döneminde sinemayı tekeli altına alan Muhsin Ertu ğrul sinemasında da tiyatrovari filmler çekilmi ş, ilerleyen yıllarda da hâlâ bu tarz filmlerin etkisi görülmü ştür. 1950’li yıllara kadar geçen bu süre zarfında anla şılaca ğı gibi sinemanın kendi varlı ğından söz etmek de mümkün de ğildir. Çünkü çekilen filmler birer tiyatro temsili olmaktan öteye geçememi ştir.

1950’li yıllardan sonra Ye şilçam sineması ortaya çıkmı ş, tiyatro etkili filmlerin yerine sinema dili olu şturulma çabaları görülmeye ba şlamı ştır. Öncelikle yabancı filmlerin taklitleri ortaya konulmu ş, böylelikle sinema ö ğrenilmeye çalı şılmı ş, yönetmenlerin sinemasal dil kullanımına ili şkin çabaları olu şmu ş ancak yine de yapılan i şin sanatsal yönü göz önünde bulundurulmamı ştır. Bu da dönem içerisinde Türk sinemasında yetersiz kalındı ğının göstergesi olmu ştur. Sinemaya sadece bir ticari araç ve e ğlence aracı olarak bakılmı ş, sinemanın sanatsal yanı göz ardı edilmi ştir. Filmlerde klasik anlatı yapısı kullanılmı ş, dönemin siyasi durumuna da paralel olarak izleyiciyi sorunlardan uzakla ştıran ve gelir getiren filmler tercih edilmi ştir. 181

Göstergelerin Türk sineması içerisinde yer almaya ba şlamasına Metin Erksan’ın öncülük etti ği görülmektedir. Bu durum da yönetmenin sanat e ğitimi alması ve bilgilerini kendi sinemasına yansıtmı ş olmasından kaynaklanmaktadır. Erksan bilgisi ve birikimleri ile sinemaya yeni bir bakı ş açısı getirmi ş, filmlerinde göstergelere oldukça sık yer vererek bilinçli bir şekilde hareket etmi ştir.

1970’li yıllardan 1980’li yıllara kadar ise Türkiye’nin siyasi ve toplumsal durumuna ba ğlı olarak sinema duraksamaya u ğramı ş, ço ğunlukla pornografik ve arabeske dayalı filmler çekilmi ştir. Bu yıllarda görüntünün gücü yine önemsenmemi ş, diyalog a ğırlıklı filmlere yer verilmi ştir. Bu yıllardan sonra 1990’a kadar geçen süreçte ise yine sinema dili üzerinde durulmaya ba şlanmı ş, bu dil olgunla şma evresine girerek yönetmenler tarafından kendinden söz ettiren filmler çekilmi ştir. Sinemaya yeni giren yönetmenlerle birlikte de göstergelerin kullanımına önem verilmeye ba şlanmı ş, yönetmenler filmlerinde görselli ği zengin bir biçimde izleyiciye sunmu ştur.

1990’lı yıllara gelindi ğinde ise Türk sinemasına yeni bir soluk getiren yeni sinemacılar tarafından sanat olarak ele alınmı ş ve filmler içerisinde göstergelerin kullanımına ba şlanarak görünenin altındaki görünmeyen anlatılmaya çalı şılmı ştır. Bu yönetmenler ticari kaygıları bir kenara bırakarak, kendi bakı ş açılarını izleyiciye yansıtan görsel açıdan çarpıcı filmler çekmeye ba şlamı şlardır. Bu yeni ku şak yönetmenler kendi sinema dillerini olu şturmaya çalı şmı ş ve bu anlamda da ba şarı sa ğlamı şlardır. Kullanılan farklı sinemasal dil ile Türk sinemasında yeni bir dönem ba şlamı ş, yönetmenler uluslar arası platformda elde ettikleri ödüllerle kendilerini kanıtlamı şlardır.

Özellikle bu sinemacıların alaylı de ğil, sinema alanında e ğitim almı ş olmaları bu durumu etkilemi ştir. Ne yaptı ğını ve nasıl yapaca ğını bilen yönetmenlerle birlikte Türk sineması göstergelerin var oldu ğu bir sinema haline gelmi ştir. Klasik anlatı yava ş yava ş terk edilerek sinemada modern anlatı yapısına geçilmi ştir. Dünya sinemasında oldu ğu gibi Türk sinemasında da her türlü teknik ve olanaklar denenerek, izleyiciye bo ş zaman de ğerlendirme aracının dı şında ö ğretici bir sanatsal faaliyet alanı ortaya çıkmı ştır. Bu yönetmenler ve onların izinde yürüyen yeni 182 yönetmenlerce günümüzde de göstergelerin sinemada var olu şu giderek ilerlemektedir.

Göstergeler 1990’lı yıllara kadar Türk sineması içerisinde yeteri kadar yer alamamı ş olsa da bu dönemin ardından günümüze kadar uzanan süreç içerisinde göstergebilim ciddi anlamda kullanılmaya ba şlamı ştır. Konuya sanatsal anlamda eğilen minimalist yakla şımlı yeni ku şak yönetmenler, göstergelere filmleri içerisinde sıkça yer vermi ş, di ğer ülke sinemalarında oldu ğu gibi Türk sinemasında da gösterge ağırlıklı filmler çekilmi ştir. Yönetmenler aldıkları e ğitim sonucunda sinemaya daha bilinçli bir biçimde e ğilerek göstergeler aracılı ğı ile hem kendilerine özgü dillerini hem de sinemada var olması gereken unsurları beyazperdeye yansıtmaya ba şlamı şlardır.

Ara ştırmanın inceleme alanını olu şturan Be ş Vakit filminin yönetmeni Reha Erdem de 1990’lı yıllarda sinemaya girmi ş, ulusal ve uluslar arası alanlarda filmleriyle kendinden söz ettirmeyi ba şarmı ştır. Yönetmenin özellikle Be ş Vakit filminde göstergelere oldukça geni ş bir biçimde yer verdi ği görülmektedir. Film; gece, ak şam, ö ğleden sonra, ö ğle ve sabah olmak üzere be ş bölüme ayrılmı ştır. Filmin zamansal olarak kronolojik sıralaması geceden sabaha do ğru ilerlemekte, bu sıralama yine göstergesel anlam ifade etmektedir. Karakterler üzerinden sıkıntı ve üzüntünün verilmeye çalı şıldı ğı filmde, zamanın bu tür ilerleyi şi sıkıntıdan ferahlı ğa do ğru ilerleyen bir umudu içinde barındırmaktadır.

Her bölüm içerisinde göstergelerin kullanımına bakıldı ğında filmin ba şkarakterleri çocukların büyüme sıkıntısı içerisinde bulunmaları göstergelerle ifade edilmeye çalı şılmı ştır. Film boyunca çocuklar ve yeti şkinler arasındaki çatı şmalara de ğinilmi ş, çocukların kendilerince bu duruma çözüm yolları arayı şları ortaya konulmu ştur. Filmin genelindeki göstergelerle çocukların çocukluktan ergenli ğe geçi ş sürecindeki büyüme sıkıntısını dile getirilmektedir.

Yönetmen film içerisinde sıkça sinemaya özgü kodlar kullanmı ş, özellikle kurgu ile karakterlerin ruhsal durumları belli bir düzen içerisinde sıralanarak olaylar arasında neden sonuç ili şkisi ortaya konulmu ştur. Karakterlerin aynı zaman dilimi içerisinde kendi açılarından ya şadıkları sıkıntılar çapraz kurgu yöntemiyle verilmiş, 183 filmde özellikle üzerinde durulan kız ve erkek çocuklarının ergenli ğe geçi ş sürecindeki durumları aynı zamanda fakat ayrı biçimlerde göz önüne getirilmi ştir. Yönetmenin film içerisindeki bazı sahnelerde kurgusal geçi şleri ses ile sa ğladı ğı görülmektedir. Böylelikle ardı ardına gelen görüntüler arasında geçi ş sa ğlanarak, farklı olan iki sahne arasında ba ğlantı kurulmu ş, bu geçi şlerde kullanılan ses göstergeleri gelecek olan sahnenin anlamına katkı sa ğlamı ştır. Parça üstü göstergeler olan renk, ı şık vb. göstergeler de var olan durumun anlamını peki ştirmi ş, yerli yerinde kullanımları ile olayların aktarılmasında ba şarı kazanılmasını sa ğlamı ştır.

Ancak müzik kullanımının bölümler içerisinde gereksiz biçimde yer aldı ğı görülmektedir. Sıkça tekrara dü şülen müzikler dramatik etkiyi arttırmak amacı ile kullanılmı ş ancak yeterince ba şarılı olunamamı ştır. Ço ğu sahnede müzik kullanımı yerine do ğal seslerin verilmesi, dramatik etkinin daha iyi sağlanabilmesi açısından yerinde kullanım olurdu.

Sinemaya özgü olmayan kültürel kodların kullanımı ile de filmin anlamı desteklenmi ş, çocuk karakterlerin içlerinde var olan sıkıntının içinde bulunulan kültür ve toplumla ne denli ba ğda ştı ğı verilmek istenmi ştir. Kültürel kodlar ya şanılan toplumun ya şayı ş, örf, adet, gelenek ve din konularındaki tavırlarını yansıtarak, üzerinde durulan de ğerlerin film içinde var olan durumları nasıl etkiledi ği ortaya konulmu ştur.

Filmdeki dü şünsel yapı ve toplumbilimsel konulara bakıldı ğında, çocuk karakterlerin toplum düzeni içerisinde çocuklukla ergenlik arasında sıkı şmı şlı ğı, ataerkil bir yapı içerisinde bulunulmasından ötürü çocukların ya şadıkları büyüme sıkıntısını kendi içlerinde ya şadıkları sonucu ortaya çıkmaktadır. Özellikle üzerinde durulan konu erkek çocuklarda görülen oidipus kompleksi ve kız çocuklarında görülen elektra kompleksleridir. Erkek çocuklar babayla, kız çocukları ise anneyle çatı şma içerisine girerek, sevgilerini kar şı cins olan ebeveynlerine yansıtmaktadırlar. Çocukların bir yandan ya şanılan topluma ayak uydurma çabaları, bir yandan da içinden çıkamadıkları büyüme sancısı göstergeler aracılı ğı ile dile getirilmektedir.

Görüldü ğü gibi örneklem içerisinde yer alan Be ş Vakit filminin çözümlenmesiyle göstergeler ortaya çıkarılarak ürettikleri anlamlar ve olu şum yolları 184 incelenmi ş, böylece çalı şmanın birinci varsayımı olan göstergebilimsel çözümleme yönteminin sinemada uygulama alanı bulabilen bir yöntem oldu ğu kanıtlanmı ştır. Yine örneklem olan filmdeki göstergeler filmin anlamına görsel katkıda bulunmu ş böylelikle çalı şmadaki göstergeler sinema filmlerindeki anlamın oluşmasına görsel bir etki sa ğlamaktadır varsayımı da do ğrulanmı ştır. Di ğer yandan ikinci bölümde Türk sinemasına göstergebilime genel bir bakı şla, göstergebilimin Türk sinemasında 1990’lı yıllardan sonra geli şme göstermeye ba şladı ğı ortaya konularak bu hipotez de kanıtlanmı ştır. Ayrıca çözümleme sonucu ortaya çıkan göstergelerin niteliksel açıdan zenginli ği, son dönem yönetmenlerden biri olan Reha Erdem’in örneklemi olu şturan Be ş Vakit filminde göstergelerin önemli bir yer tuttu ğu varsayımını ispat etmektedir.

Sonuç olarak film içerisinde göstergeler yerli yerinde kullanılmı ş, verilmek istenen anlam göstergeler aracılı ğı ile izleyiciye aktarılmı ştır. Böylelikle filmin geneline hâkim olan ergenli ğe geçi ş süreci içerisinde çocuk karakterlerin ya şadı ğı sıkıntı, sıkı şıklık ve bunalımın ba şarılı bir biçimde ortaya konulabilmesi açısından göstergeler filme olumlu yönde katkı sa ğlamı ştır.

Erdem’in sinemaya bilinçli yakla şımı ve göstergelerin film içerisinde bu denli do ğru kullanımı, yönetmenin almı ş oldu ğu sinema alanındaki e ğitimle ba ğda ştırılabilir.

185

KAYNAKÇA Kitap Kaynakları Adalı, Oya (2003). Anlamak ve Anlatmak . İstanbul: Pan Yayıncılık.

Adanır, O ğuz (1994). Sinemada Anlam ve Anlatım (2. Basım). Ankara: Kitle Yayınları.

Aksan, Do ğan (2003a). Dil, Şu Büyülü Düzen . Ankara: Bilgi Yayınları.

Aksan, Do ğan (2003b). En Eski Türkçe’nin İzlerinde/Following the Traces of Pre-Turkic. İstanbul: Multilingual yayınları.

Aksan, Do ğan (2005). Anlambilim (3. Basım). Ankara: Engin Yayınevi.

Akyürek, Feridun (2004). Sinema Yazarı Olmak, Senaryo Yazmak (2. Baskı). İstanbul: Mediacat Yayınları.

Altıner, Birsen (2005). Metin Erksan Sineması. İstanbul: Pan Yayınları.

Andrew, J. Dudley (1995). Büyük Film Kuramları (Çeviren: İbrahim Şener). İstanbul: Sistem Yayıncılık.

Andrew, J. Dudley (2000). Sinema Kuramları (Çeviren: İbrahim Şener). İstanbul: İzdü şüm Yayınları.

Ayça, Engin (1999). Sinemamız Yerlidir, (Derleyen: Derya Özkan). Cumhuriyetin Renkleri Biçimleri, İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, 120-129.

Barthes, Roland (1993). Göstergebilimsel Serüven (2. Baskı). (Çevirenler: Mehmet Rifat- Sema Rifat). İstanbul: YKY.

Battal, Sadık (2006). Asıl Film Şimdi Ba şlıyor. Ankara: Vadi Yayınları.

Bayrav, Suheyla (1998). Yapısal Dilbilim . İstanbul: Multilingual Yayınları.

Bazin, Andre (2000). Sinema Nedir? (Çeviren: İbrahim Şener). İstanbul: İzdü şüm Yayınları.

Berger, Arthur A. (1993). Kitle İleti şiminde Çözümleme Yöntemleri. (Çevirenler: Murat Barkan, Nazlı Bayram, Deniz Güler, U ğur Demiray, Aslı Tunç, Nazmi Ulutak, A. Haluk Yüksel). Eski şehir: Anadolu Üniversitesi Eğitim Sa ğlık ve Bilimsel Ara ştırma Çalı şmaları Yayınları No: 91. 186

Biryıldız, Esra (2002). Örneklerle Türk Film Ele ştirisi (1950-2002) . İstanbul: Beta Basım Yayım Da ğıtım.

Büker, Seçil (1991). Sinemada Anlam Yaratma, (2. Baskı). Ankara: İmge Kitabevi.

Büker, Seçil (1985). Sinema Dili Üzerine Yazılar. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.

Condon, Jhon C. (1995). Kelimelerin Büyülü Dünyası . (Çeviren: Murat Çiftkaya). İstanbul: İnsan Yayınları.

Coward, Rosalind ve Ellis, Jhon (1985). Dil ve Maddecilik. (Çeviren: Esen Tarım). İstanbul: İleti şim Yayınları.

Dorsay, Atilla (1990). Yüre ğimin Orta Yeri Sinema . İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi.

Dorsay, Atilla (1995). 12 Eylül Yılları ve Sinemamız:160 Filmle 80–90 Arası Türk Sinemasına Bakı şlar. İstanbul: İnkılap Kitabevi.

Dorsay, Atilla (1989). Sinemamızın Umut Yılları 1970-80 Arası Türk Sinemasına Bakı şlar. İstanbul: İnkılâp Kitabevi.

Dorsay, Atilla (2004). Sinemamızda Çökü ş ve Rönesans Yılları. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Erdo ğan, İrfan ve Be şevli, Pınar, S. (2005). Sinema ve Müzik . Ankara: Erk Yayınları.

Erdo ğan, Nezih (1993). Seyirci ve Sinema. Ankara: Med-Campus Proje # Yayınları: 2.

Erkman, Fatma (1987). Göstergebilime Giri ş. İstanbul: Alan Yayıncılık.

Esen, Şükran (2000). 80’ler Türkiye’sinde Sinema (2. Basım). İstanbul: Beta Basım Yayım Da ğıtım.

Esen, Kuyucak, Şükran (2002a). Sinemamızda Bir ‘Auteur’ Ömer Kavur. İstanbul: Alfa Basım Yayım Da ğıtım.

Esen, Kuyucak, Şükran (2002b). Türk Sinemasının Kilometre Ta şları . İstanbul: 187

Naos Yayınları.

Evren, Burçak (2003). Türk Sinemasının Do ğum Günü . İstanbul: Antrakt Sinema Kitapları.

Fiske, John (1996). İleti şim Çalı şmalarına Giri ş. (Çeviren: Süleyman İrvan). Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.

Gemici, Sabiha (1993). Sözcük Bilgisi I . Balıkesir: Balıkesir Üniversitesi Yayınları.

Gökçe, Orhan (2002). İleti şim Bilimine Giri ş (4. Basım). Ankara: Turhan Kitabevi.

Göl, Berke (2003). Hakkari’de Bir Mevsim. (Derleyenler: Arseli Dokumacı, Nadir Öperli, Sibel Tınar, Onur Uman). Bo ğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi 2002 Yılı Gösterim Programı ve Film Tanıtım Kitapçıkları, İstanbul: Bo ğaziçi Üniversitesi Matbaası, 144.

Guiraud, Pierre (1994). Göstergebilim. (Çeviren: Mehmet Yalçın). Ankara: İmge Kitabevi.

Güçhan, Gülseren (1992). Toplumsal De ğişme ve Türk Sineması. Ankara: İmge Kitabevi.

Günde ş, Simten (2003). Film Olgusu: Kuram ve Uygulayım Yakla şımları . İstanbul: İnkılap Yayınları.

Güngör, Arif, C. (2007). Türk Sinemasının Yerli Dizilere Etkisi ve Seyirci İli şkisi. Sanatta Yeterlilik Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Gürel, Kazım T. (2008). Sanal İkon Gezegeninin Kıyameti, İkon İktidar İli şkisinin İleti şimsel Açıdan İncelenmesi . Ankara: Eyfel Yayın Grubu.

Hall, Stuart (2005). İdeolojinin Yeniden Ke şfi: Medya Çalı şmalarında Baskı Altında Tutulanın Geri Dönü şü. (Derleyen ve Çeviren: Mehmet Küçük). Medya, İktidar, İdeoloji (3. Basım), Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları, 73- 121. 188

Karasar, Niyazi (1995). Bilimsel Ara ştırma Yöntemi (7. Basım). Ankara: Alkım

Yayınevi.

Kayalı, Kurtulu ş (2004). Metin Erksan Sinemasını Okumayı Denemek. Ankara: Dost Kitabevi.

Kıran, Zeynel ve Kıran, Ay şe (2006). Dilbilime Giri ş, (3. Baskı). Ankara: Seçkin Yayıncılık.

Küçükcan, Ufuk (2005). Film Çözümlemesinde İki Yakla şım: N. Choomsky ve C. Metz. Eski şehir: Anadolu Üniversitesi İleti şim Bilimleri Fakültesi Yayınları No: 59.

Levi-Strauss, Claude (1994). Yaban Dü şünce . (Çeviren: Tahsin Yücel). İstanbul: YKY.

Lotman, Yuriy M. (1986). Sinema Esteti ğinin Sorunları, Filmin Semioti ğine Giri ş. (Çeviren: O ğuz Özügül). İstanbul: De Yayınevi.

Monaco, James (2001). Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi ve Kuramı. (Çeviren: Ertan Yılmaz). İstanbul: O ğlak Yayıncılık.

Monaco, James (2006). YeniDalga. (Çeviren: Ertan Yılmaz). İstanbul: +1 Kitap.

Onaran, Alim, Ş. (1995). Türk Sineması (II. Cilt) . Ankara: Kitle Yayınları.

Onaran, Alim, Ş.(1999). Türk Sineması (I. Cilt). Ankara: Kitle Yayınları.

Onaran, O ğuz (2004). Sinemada Müzik Kullanımı ve Bir Örnek: Uzak. (Derleyenler: Cem Pekman, Barı ş Kılıçbay). Görüntünün Müzi ği Müzi ğin Görüntüsü. İstanbul: Pan Yayıncılık, 11-21.

Özden, Zafer (2000). Film Ele ştirisi, Film Ele ştirisinde Temel Yakla şımlar ve Tür Filmi Ele ştirisi. İstanbul: Afa Yayınları.

Özön, Nijat (1995). Karagözden Sinemaya Türk Sineması Ve Sorunları . Ankara: Kitle Yayınları.

Parsa, Seyide ve Parsa Alev Fato ş (2004). Göstergebilim Çözümlemeleri (2. Baskı). İzmir: Ege Üniversitesi Basımevi. 189

Pavis, Patrice (2000). Gösterimlerin Çözümlemesi. (Çeviren: Şehsuvar Akta ş). Ankara: Dost Kitabevi.

Pösteki, Nigar, (2004). 1990 Sonrası Türk Sineması. İstanbul: Es Yayınları.

Propp, Vladimir (1987). Masalların Yapısı ve İncelenmesi. (Çeviren: Hüseyin Gümü ş). Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlı ğı Yayınları: 744.

Propp, Vladimir (2001). Masalın Biçimbilimi: Ola ğanüstü Masalların Yapısı. (Çevirenler: Mehmet Rifat, Sema Rifat). İstanbul: Om Yayınevi.

Propp, Vladimir (2008). Masalın Biçimbilimi. (Çevirenler: Mehmet Rifat, Sema Rifat). İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Refi ğ, Halit (1996). Türk Sinemasının Yükseli şi ve Çökü şü Üzerine Bazı Dü şünceler. (Derleyen. Süleymâ M. Dinçer). Türk Sineması Üzerine Dü şünceler . Ankara: Doruk Kitabevi, 177-187.

Refi ğ, Halit (1971). Ulusal Sinema Kavgası. İstanbul: Hareket Yayınları.

Rifat, Mehmet (1982). Genel Göstergebilim Sorunları Kuram Ve Uygulama. İstanbul: Alaz Yayınları.

Rifat, Mehmet (1992). Göstergebilimin ABC’si. İstanbul: Simavi Yayınları.

Rifat, Mehmet (1999). Homo Semıotıcus (3. Basım). İstanbul: Kaf Yayıncılık.

Rifat, Mehmet (2000). XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları, 1. Tarihçe ve Ele ştirel Dü şünceler (2. Baskı). İstanbul: Om Yayınevi.

Rifat, Mehmet (2002). Gösterge Ele ştirisi (2. Baskı). İstanbul: Tavanarası Yayıncılık.

Saussure, Ferdinand De (1998). Genel Dilbilim Dersleri (3. Baskı). (Çeviren: Berke Vardar). İstanbul: Muntılıngual Yayınları.

Scognamıllo, Gıovannı (1998). Türk Sinema Tarihi: 1896-1997 . İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Suner, Asuman (2006). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul: Metis Yayınları. 190

Şasa, Ay şe (2002). Ye şilçam Günlü ğü (2. Baskı). İstanbul: Gelenek Yayıncılık.

Şenyapılı, Önder (2002). Sinema ve Tasarım. İstanbul: Boyut Kitapları.

Şim şek, Sedat (2006). Reklam ve Geleneksel İmgeler. İstanbul: Nüve Kültür Merkezi Yayınları.

Üçok, Necip (1947). Genel Dilbilim (Lengüistik) . Ankara Üniversitesi Dil, Tarih-Co ğrafya Fakültesi Yayımları: 57, Ankara: Sakarya Basımevi.

Vardar, Berke (1998). Dilbilimin Temel Kavram ve İlkeleri. İstanbul: Multilingual Yayınları.

Vardar, Özcan (2003). Mavi Sürgün, (Derleyenler: Arseli Dokumacı, Nadir Öperli, Sibel Tınar, Onur Uman) Bo ğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi 2002 Yılı Gösterim Programı ve Film Tanıtım Kitapçıkları, İstanbul: Bo ğaziçi Üniversitesi Matbaası, 142.

Vincenti, Giorgio (1993). Sinemanın Yüzyılı. (Çeviren: Engin Ayça). İstanbul: Evrensel Basım Yayın.

Wollen, Peter (1989). Sinemada Göstergeler ve Anlam. (Çeviren: Zafer Aracagök). İstanbul: Metis Yayınları.

Makaleler, Tezler ve Yazılı Kaynaklar Akbıyık, Serdar (Aralık 2008). İstanbul’u Acısıyla Sıkıntısıyla Seviyorum, Ye şim Ustao ğlu. Cinedergi, 9, 38-41.

Aksan, Do ğan (1994). Anlambilim, İlgili Alanlar ve Türkçe. A.Ü. Tömer Dil Dergisi, 16 (Do ğan Aksan Özel Sayısı), 118-124.

Altu ğ, Taylan (Mart 1973). Irmak. Yedinci Sanat, 1, 38-41.

Antalya’nın On Günü (Ekim 2008). Altyazı Dergisi,77 , 42-47.

Arıcan, Melih, Zafer ( Şubat 2007). Bilgi Payla şım Aracı Olarak Foto ğraf. Yeni Dü şünceler, 2, 421-429.

Arslanbay, Hülya (Eylül 1993). Faruk Kenç. Antrakt Dergisi, 24 , 25-27.

Arslantepe, Mehmet (2001). Türk Sinemasının Anlatı Yapısı ve Kökeni . Doktora Tezi, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul. 191

Ayça, Engin, Co ş, Nezih, Anlar ve Abdullah (Mayıs 1974). Ali Habib Özgentürk’le Konu şma. Yedinci Sanat, 15 , 34-45.

Ayça, Engin (Aralık 1992). Türk Sineması Seyirci İli şkileri. Kurgu, 11, 117- 133.

Aydın, Dilek (Eylül 2006). Korkuyorum Anne, Sinefil, Eylül-Kasım Sayısı , 9.

Batı, U ğur (Aralık 2005). Bir Anlam Yaratma Süreci ve İdeolojik Yapı Olarak Reklamların Göstergebilim Bir Bakı ş Açısıyla Çözümlenmesi. Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 29, 175-190.

Behçeto ğulları, Pembe (2002). Türkiye’de Ulusal Sinema ve Ulusal Sinema Söylem., Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

Boydak, Serpil (2006). Türk Sineması’nda Ba ğımsız Film Yapım Süreci Ve Reha Erdem. Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Bozdemir, Banu (Aralık 2008). Hepimiz Ta şradayız, Merkezden Uzakta. Cinedergi, 9, 30-33.

Bozkurt, Abbas (Ekim 2008). Erden Kıral, Aynadan Yansıyan Köyler, Sürgün Şehirliler. Altyazı, 77, 32-37.

Büker, Seçil (Ekim 1981). Metz’in Sinema Diline Yakla şımı. Kurgu,4, 141- 161.

Büker, Seçil (Ocak 1989). Film ve Gerçek I. Kurgu, 5, 105-112.

Co ş, Nezih (Nisan 1973). Sinema Yapmanın Amacı. Yedinci Sanat, 2, 3-5.

Çavu şoğlu, Neslihan (2006). 1990 Sonrası Türkiye’de Ba ğımsız Sinema. Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Çiftçi, Ayça ( Şubat 2007a). Vakti gelince gitmek zorunda olanlar (KÜÇÜK KIYAMET / Küçük Kıyamet). Altyazı, 59, 88.

Çiftçi, Ayça (Ekim 2007b). Sınırdan Gelen Ses Fatih Akın, Altyazı, 66, 28-32. 192

Daldal, Aslı (Kı ş 2003). Gerçekçi Gelene ğin İzinde: Kracauer, Basit Anlatı ve Nuri Bilge Ceylan Sineması. Do ğu-Batı , Kı ş 2003, 25, 255-273.

Deliormanlı, Ece (2006). Fatih Akın’ın Aksanlı Sineması. Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

Demirci, Senai (Aralık 2002). EHAD: İhlas Yolculu ğunun İlk Dura ğı,

Altınoluk Dergisi, 2002, 17.

Denemekten Korkmayan Filmler (Kasım 2008). Altyazı, 78 , 2-3.

Do ğulu, Fatih (Ocak 2009). Giderek Yalnızla şan, Bencille şen Bireylere Dönü şüyoruz. Sinemalife,15, 26-27.

Dönmez, Umut, Barı ş (Kasım 2007). Ölüm Herkesi E şitler, Ya şamın Kıyısında, Altyazı, 67, 29-31.

Duruel, Senem, A. (2002). Sinema Tarih İli şkileri ve Türk Sinemasında Tarihe Bakı ş. Mimar Sinan Üniversitesi Sanatta Yeterlilik Tezi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Eco, Umberto (Kasım-Aralık 1982). Bir Göstergebilim Kuramının Sınırları ve Erekleri. (Çeviren: Gül I şık). Yazko Çeviri, 9.

Eren, Burhan (1 Ekim 2006). Ezan Gündelik Akı şa Bir Virgül Koymaktır, Turkuaz-Zaman, 10.

Erkarslan, Önder (2005). 1990’ların Türk Sinemasında Kamusal ve Özel Mekanların Cinsiyetçi Sunumu: Özkan’ın ‘Bir Kadının Anatomisi’nde Kadın/Mekan/Mülkiyet İli şkilerinin Analizi, Gazi Üniversitesi İleti şim Dergisi,20, 157-174.

Er şahin, Murat (2009). SÜT “Yılanın Aracılı ğıyla veya Ba şı Öne E ğerek Büyümek”, Sinema Turkuvaz, 2009-02, 26.

Evren, Burçak (Aralık 1973). Türk Sinemasında Görüntü, Yedinci Sanat, 10, 20-23.

Gökçe, Övgü (Aralık 2007). Fatih Akın’ın çift kale maçı (YA ŞAMIN KIYISINDA / Auf der Anderen Seite), Altyazı, 68, 92-93. 193

Görücü, Bülent (Temmuz-Eylül 2004). Türk Sinemasının Dönemlendirilmesi Üzerine Dü şünceler. Yeni Film,6, 42-52.

Güçhan, Gülseren (Aralık 1993). Sinema-Toplum İli şkileri. Kurgu, 12, 51-71.

Güçhan, Naci ( Ocak 1990). Türk Sineması ve Dünya Sineması. Kurgu,7, 127- 131.

Günay, Do ğan (2008). Görsel Okuryazarlık Ve İmgenin Anlamlandırılması. Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi ART-E Dergisi , 1, 28-29.

Gürel, Emet, Muter, Canan (2007). Psikomitolojik Terimler: Psikoloji Literatüründe Mitolojinin Kullanılması, Anadolu Üniversitesi sosyal Bilimler Dergisi, 7 (1), 537-569.

Horzum, I şıl (2008). Modernizm Ekseninde Do ğa İçerikli Reklamların Göstergebilimsel İncelenmesi. Doktora Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya.

İleri, Selim (A ğustos 1983). Genel Görünümüyle Türk Sineması Melodramatik bir Romandır, Milliyet Sanat, 77, 2-5.

İş eri, Kamil (2000). ‘Yolcu ile Yılan’ Adlı Masalın Göstergebilimsel Çözümlemesi. İzmir Tömer Yayınları Anadil Dergisi , 18, 12-31.

Karaba ğ, Ça ğla (2005). 1990 sonrası Türk Sinemasında Sanat Filmleri. Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

Kıraç, Rıza (Bahar-Yaz 2000). Şiddet, Oryantalizm ve Minimalizm: 90’lı Yıllarda Türk Sinemasına Genel Bir Bakı ş II. 25. Kare, 31, 11–17.

Masdar, Funda (2006). Türk Sinemasındaki Kadın Tiplemesi Üzerine Sosyolojik Bir Çözümleme: “Sevmek Zamanı”. Yüksek Lisans Tezi, Yüzüncüyıl Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Van.

Oğuz, Betül B. (2005). Türk Dilinde ‘Yol’ Kavramının Toplumsal Dilbilim Açısından İncelenmesi. Yüksek Lisans Tezi, Celal Bayar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Manisa. 194

Orta, Nermin (2005). Türkiye’de Ya şanan Sosyal Olaylar Ve Türk Sinemasına Yansımaları (1980-2004). Yüksek Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya.

Özdo ğan, Ba şak, D. (Ekim 2006). Reha Erdem Söyleşisi. Sinefil, Eylül-Kasım Sayısı, 59-63.

Öperli, Nadir (Aralık 2002). Karakter Odaklı Bir Film. Altyazı, 13, 30.

Öperli, Nadir ve Yücel, Fırat (Ekim 2003). Dervi ş Zaim “Çamur Bir Yeniden Do ğuş Filmi”. Altyazı, 22, 33-34.

Özön, Nijat (Ocak 1974). Elli Yılın Türk Sineması. Yedinci Sanat, 11, 3-8.

Öztürk, S. Ruken (2001). Türkiye’de Tragedyanın Ça ğda ş Yaratıcı Yönetmeni: Zeki Demirkubuz, 7. Avrupa Filmleri Festivali (Gezici Festival) 2001 Katalog , 26–27.

Parsa, Seyide (1991). Televizyon Göstergebilimi. Kurgu, 16, 15-28.

Serarslan, Meral (Ocak 2007). Sinema Öldürüyor, Televizyon Diriltiyor: Türk Sinemasının ve TV Dizilerinin A ğalık Sistemini ve A ğayı Tanımlama Biçimi. Selçuk Üniversitesi İleti şim Fakültesi Akademik Dergisi, 4 (4), 17- 27.

Soydan, Murat (2007). Yavuz Turgul’un Gönül Yarası Filminin Greimas’ın Eyleyensel Örnekçesine Göre Çözümlenmesi. Manas Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 18, 1-15.

Sözen, Mustafa (Yaz 2007). Türk Sinemasının Özgün Dil Arayı şlarına Farklı Bir Yol Haritası: Türk Soylu Ülkeler Sineması. Bilig, Türk Dünyası Sosyal Bilimler Dergisi, 42, 55-75.

Suner, F. Asuman (2002). 1990’lar Türk Sinemasından Ta şra Görüntüleri: Masumiyet’te Döngü, Kapatılmı şlık, Klostrofobi ve İroni. Toplum ve Bilim , 92, 176-203.

Şeyho ğlu, Emrah (Ocak-Şubat 2009). Tıp ve Mitoloji. Sürekli Tıp E ğitimi

Dergisi, 18 (1), 12-19. 195

Turan, Ömer (Eylül 2000). Zeki Demirkubuz Filmleri Üzerine. Dört Mevsim, 11, 54-59.

Uluya ğcı, Canan (Temmuz 2007). Simge Kavramı ve Bir Film Çözümlemesi: Kar şıla şma. Selçuk İleti şim, 5 (1), 217-224.

Uzunmehmeto ğlu, Birol (15 Mayıs 2007). Reha Erdem’in Be ş Vakit’i Balkan Film Şenli ğinde. Bizim Anadolu Gazetesi , 29.

Vekilli, Leyla (Eylül 1985). Tokyo’dan Venedik’e Ali Özgentürk “Her Yönetmen Kendi Filminden Asılır”. Video Sinema, 14, 79-81.

Ya ğlı, Soner ( Şubat 2007). Haber Ve İdeoloji İli şkisi: Haber Metinlerinde Gerçekli ğin Sunumu. Yeni Dü şünceler , 2, 355-366.

Yalçın, Burçin S. (Ocak 2001). Sokaktaki Kaosu Anlattım. Sinema , 70, 64–69.

Yamaç, Pınar (A ğustos 2005). Umberto Eco ve Göstergebilim, Rh+Sanat, 20, 35-37.

Yıldız, Pelin (2005). Sahne Ve Seyirci Etkile şiminin Tarihsel Geli şiminde Göstergebilimsel Açıdan Bir Analiz. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi,13, 425-442.

Yücel, Fırat (Mart 2006). Reha Erdem’le Korkuyorum Anne’nin Gizli Yollarında. Altyazı , 49, 42-43.

Yücel, Fırat (Kasım 2007). Semih Kaplano ğlu’ndan Yumurta, Dünyevi Olanın Arka Planı. Altyazı, 67, 20-22.

Yüksel, N.Aysun (Ocak 2008). Ta şra, Gelenek Ve Toplumsal Cinsiyet: Dar Alanda Kısa Pasla şmalar, Selçuk İleti şim ,5 (2) 128-135.

Yüksel, Sinem, E. (2003) . Yavuz Turgul Sineması . Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

Yüksel, Eren (2006). Yılmaz Güney Sinemasında Kadın İmgesi. Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.

Zelan, Zeynep (2006). Metin Erksan Sineması’nda Dü ş Ve Gerçeklik Olgusu. Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara. 196

Elektronik Kaynaklar:

Akın, İdris (2008). Be ş Vakit. http://www.bursa.net/kose-yazisi/5-vakit%20/, Eri şim Tarihi: 28.11. 2006.

Alphan, Melis (25 Mart 2006). 2003'te Çekildi, Tüm Dünya Be ğendi, Nihayet Vizyonda. http://www.milliyet.com.tr/2006/03/25/pazar/paz02.html, Eri şim Tarihi: 19.12.2008.

Aytaç, Senem (Ekim 2006). Ta şra'da zaman (BE Ş VAK İT / Be ş Vakit). http://www.siyad.org/article.php?id=382, Erişim Tarihi: 11.11.2008.

Boydak, Serpil (2006). Reha Erdem’le 22 Mayıs 2006’da Yapılan Görü şme. http: //www.sadibey.com/ 2007/01/18/reha-erdem-ile-22-mayis-2006da yapilan-gorusme/, Eri şim Tarihi: 20.11.2008.

Cebenoyan, Cüneyt (23 Şubat 2008). !F ve Beyo ğlu Sinemaları. http://www.birgun.net/writer_2008_index.php?category_code=1186603294 &news_code=1203746260&year=2008&month=02&day=23, Eri şim Tarihi: 02.01.2009.

Daldal, Aslı (2006). Reha Erdem Sineması. http://www.radikal.com.tr/ ek_haber.php?ek=r2&haberno=6369, Eri şim Tarihi:28.11.2008.

Deniz, Özden, Tuba (2008a). Portakalın Tadı Kaçtı!. http://www.aksiyon.com.tr /detay.php?id=31501, Eri şim Tarihi: 15.12.2008.

Deniz, Özden, Tuba (2008b). Türk Sinemasının Din İle İmtihanı. http://www.aksiyon.com.tr/detay.php?id=29814, Eri şim Tarihi: 15.12.2008.

Dervi şcemalo ğlu, Bahar (2008). Göstergebilim Sözlü ğü. http://www.ege- edebiyat.org/docs/506.pdf, Eri şim Tarihi: 10.11.2008.

Dorsay, Atilla (23 Nisan 2006a). Filmdeki Çocuk Karakter Tepki Uyandırabilir. http://arsiv.sabah.com.tr/2006/04/23/cpsabah/gnc120- 20060423-102.html, Eri şim Tarihi: 19.12.2008.

Dorsay, Atilla (29 Nisan 2006b). İyi Mizah Yapmak Zor İş tir. http://arsiv.sabah.com.tr/2006/04/29/cpsabah/gnc119-20060423-102.html, 197

Eri şim Tarihi: 19.12.2008.

Dorsay, Atilla (28 Nisan 2006c). Yakında Herkes Kendi Filmini Çekecek. http://arsiv.sabah.com.tr/2006/04/28/cp/gnc118-20060423-102.html, Eri şim Tarihi: 15.12.2008.

Engindeniz, Nur (2008). Sineterapi-Be ş Vakit. http://www.pdrciyiz.biz/sineterapi-bes-vakit-t5217.html, Eri şim Tarihi: 07.03.2009.

Erdem, Tuna (Ocak 2007). Ne Evet, Ne Hayır! (TAKVA ve KADER / Takva ve Kader). http://www.siyad.org/article.php?id=219, Eri şim Tarihi: 11.11.2008.

Gökçe, Övgü (Kasım 2001). O Da Beni Seviyor. http://www.altyazi.net/kasim/elestiriler/odabeniseve.htm, Eri şim Tarihi: 02.01.2009.

Gül şen, Evren (14 Haziran 2008). Türk Sineması'nda Tasavvufî Bir Dil Kurma İmkânı Ve “Yumurta” Filmi. http://yenisafak.com.tr/sinema /?t=13.06.2008&i=121978, Eri şim Tarihi: 19.12.2008.

Güneri, U ğur (15.06.2006). İnce İnce Dokunmaca, Toplumun Tanıdı ğı Usta Yönetmenler. http://www.tercuman.com.tr/v1/yazaryazi.asp?id=73&yazitar 15.06.2006&yaziid=19918, Eri şim Tarihi: 28.11.2008.

Görgün, Ege (18 Mart 2006). Kulakların Çınlasın Freud Efendi (KORKUYORUM ANNE / Korkuyorum Anne). http://www.aksam.com.tr/haber.asp?a=32581,105&tarih =19.03.2006, Eri şim Tarihi: 15.12.2008.

Karaca, Nihal, B. (1999). “Ye şil”ler Tüm Sınırları Tuttu, http://www.aksiyon.com.tr/detay.php?id=14948, Eri şim Tarihi: 15.12.2008.

Karakaya, Serdar (Kı ş 2007). Son Dönem Popüler Türk Filmlerinde Anlatı Yapısı Ve Çözümlemeli / Karsıla ştırmalı Üç Örnek: “Okul”, “Hababam Sınıfı Merhaba”, “O Şimdi Asker”. Elektronik Sosyal Bilimler Dergisi, 19, 233-249, www.e-sosder.org Eri şim Tarihi: 26.11.2008.

198

Köktürk, Aytaç (2008). Reha’nın Erdemleri. www.filmcenter.boun.edu.tr.pdf, Eri şim Tarihi: 07.07.2008.

Özden, Tuba (2006a). Be ş Vakitte Terapi. http://www.aksiyon.com.tr/detay.php?id=24077, Eri şim Tarihi: 19.12.2008.

Özden, Tuba (Kasım 2006b). İnsan Ruhunun Belgeselini Çekiyorum. http://www.aksiyon.com.tr/detay.php?id=25936, Eri şim Tarihi: 15.12.2008.

Özyurt, Olkan (14 Ekim 2008). Hat Sanatına Dervi ş Bakı şı. http://arsiv.sabah.com.tr/2008/10/15/haber,5A2BCC25A7F644BA9469D3D DA8ED388B.html, Eri şim Tarihi: 04.01.2009.

Serçek, Müge (2006). Reha Erdem Filmleri İstanbul Modernde. http://kouha.kocaeli.edu.tr/?page=haber&id=1788, Eri şim Tarihi: 28.11.2008.

Şirin, Uygar (Mart 2007). Aşkımıza kı ş geldi ( İKL İMLER / İklimler). http://www.siyad.org/article.php?id=205, Eri şim Tarihi: 11.11.2008.

Şirin, Uygar (Mart 2008). "Ulak"ın getirdi ği haberler (ULAK / Ulak). http://www.siyad.org/article.php?id=1193, Eri şim Tarihi: 11.11.2008.

Ta şçıyan, Alin (07 Nisan Cuma). Eğlenceli Psikanaliz . http://www.milliyet.com.tr/content/sinema/sin013/sinema20.html, Eri şim Tarihi: 19.12.2008.

Ta şçıyan, Alin (Ekim 2008). Ceylan Sadece Bir Gözdür, Ama Tanrım, Ne Göz... (ÜÇ MAYMUN / Üç Maymun). http://www.empiredergi.com.tr/haberler/detay/21193/Uc-Maymun, Eri şim Tarihi: 11.11.2008.

Tunca, Elif (29 Eylül 2006a). Hepimiz Hala Küçük Çocuklarız. http://www.zaman.com.tr/haber.do?haberno=430871, Eri şim Tarihi: 19.12.2008.

Tunca, Elif (14 Mart 2006b). İnsanlık Meseleleri Mizahsız Çekilmez. http://www.zaman.com.tr/haber.do?haberno=265424, Eri şim Tarihi: 19.12.2008. 199

Tunçalp, Deniz (2007). İnsan Dedi ğin Nedir Ki?. http://www.deniztuncalp.com/2006/05/insan-nedir-ki.html, Eri şim Tarihi: 28.11.2008.

Yavuz, Hilmi (20 Aralık 2006). Cenneti Beklerken. http://www.zaman.com.tr /yazar.do?yazino=474644, Eri şim Tarihi: 04.01.2009.

Reha, Erdem (2008). Yönetmenler, Reha ERDEM. http://www.kameraarkasi.org/yonetmenler/r/rehaerdem.html, Erişim Tarihi: 28.11.2008. http://www.akbanksanat.com/film/158/deniz-turkusu, Eri şim Tarihi: 21.12.2008. http://www.akbanksanat.com/film/159/ekim-de-hic-bir-kere, Eri şim Tarihi: 21.12.2008.

Hayat Var (2008) http://www.sinematurk.com/film_genel/21316/Hayat-Var, Eri şim Tarihi: 20.12.2008. http://www.yenisinemacilik.com/. Eri şim Tarihi: 04.01.2009. http://www.turkeyisready.com/TR/Genel/BelgeGoster_herbs.aspx?F6E10F88 2433CFFAAF6AA849816B2EF0D2CC151BEEE94E3. Eri şim Tarihi: 07.03.2009.

200

g

O

s

ss

ss

ss

sss

g ss 201

Csss g sss s s O c s