Masarykova univerzita Filosofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury
Zuzana Macháčková
(FAV/FSS: MSŽ (DIG), bakalářské prezenční studium)
Minimalismus Philipa Glasse v experimentálním dokumentu: Analýza hudebně obrazových vztahů ve filmech Godfreyho Reggia.
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr. Jaromír Blažejovský, Ph.D.
Brno
2011
Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů.
………………………… V Brně 21. dubna 2011 Zuzana Macháčková
Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu práce PhDr. Jaromíru Blažejovskému za podnětné rady, připomínky a odborné vedení práce. Poděkování patří také odbornému konzultantovi Mgr. art. Stanislavu Grichovi, docentu Miroslavu Jankovi za poskytnutý čas a rozhovor, a Bc. Martinu Polákovi za doporučení literatury.
Obsah
1. Úvod ...... 2 1. 1. Literatura k dějinám a teorii filmové hudby ...... 4 2. Terminologie a metodologie analýzy – Zofia Lissa, Philip Tagg, Juraj Lexmann ...... 5 3. Godfrey Reggio a jeho filmy ...... 10 4. Teoretický koncept hudebního minimalismu ...... 12 4. 1 Co je minimalismus? ...... 12 4. 2. Philip Glass ...... 12 4. 3. Estetika a filosofie minimalismu – Petr Kofroň, Eero Tarasti ...... 13 5. Analýzy filmů ...... 18 5. 1 Evidence ...... 18 5. 2 Anima Mundi ...... 19 5. 3. Koyaanisqatsi ...... 24 5. 4 Powaqqatsi ...... 28 5. 5 aqoyqatsi ...... 29 5. 6 Analýza funkcí podle Zofie Lissy ...... 32 5. 7 Žánrové konvence a forma ...... 33 5. 8 Interpretace a významy ...... 34 6. Spiritualita...... 35 7. Produkce a recepce ...... 37 8. Závěr ...... 40 9. Resumé ...... 41 10. Použitá literatura a prameny: ...... 43 I. Literatura: ...... 43 II. Prameny: ...... 45 11. Filmografie ...... 46 12. Přílohy...... 47
1
1. Úvod
Filmová hudba se stává stále častěji předmětem uměnovědných, kulturně teoretických i mediálních studií. V současnosti existuje velké množství publikací a textů zabývajících se jejími dějinami i teorií, ale samotná analýza tohoto typu hudby ve spojení s obrazem je stále poměrně novým a neprobádaným polem zájmu. Pro analýzu filmu se ukázala být nejužitečnější neoformalistická analýza, jejíž terminologii a metodologii v knize Film Art: An Introduction 1 popsali David Bordwell a Kristin Thompsonová, která navíc tématu věnovala i svou další knihu Breaking the Glass Armor.2 Jejich práce je funkčním návodem k analytickému myšlení aplikovatelnému na fikční i nonfikční film. Bordwell a Thompsonová se ale zabývají zejména formálními, naračními a kinematografickými postupy, o hudbě se zmiňují pouze v kapitole věnované zvuku. Zvuk ve filmu lze analyzovat z hlediska časoprostorových vztahů a diegeze, hudba však vyžaduje postupy mnohem složitější, protože na rozdíl od různých hluků, šumů a dalších nehudebních projevů má svou formu, harmonii, melodii, rytmus, vztah k tonalitě 3 a je tedy uměním sama o sobě, nikoli pouze doplňujícím prvkem v celku, jakým je diegetický zvuk. 4
Předmětem práce je soubor filmů, z nichž tři jsou spojeny v trilogii, tematicky a stylově velmi úzce propojeny, a druhé dva se liší tématem, ale na trilogii volně navazují. Všechny filmy jsou autorskými díly režiséra Godfreyho Reggia a minimalistického skladatele Philipa Glasse. Jedná se o snímky Koyaanisqatsi , Powaqqatsi , aqoyqatsi , Anima Mundi a krátký film Evidence . Ve většině filmů je hudební skladatel pouze jednou z mnoha důležitých osob, které se na filmu podílely, a často zůstává diváky zcela nepovšimnut. Ve společné tvorbě Godfreyho Reggia a Philipa Glasse je vztah režisér skladatel stejně výrazný jako v jiných filmech vztah režisér scénarista. Hudba a obraz zde mají rovnoprávné funkce, které jsou neoddělitelné jedna od druhé v rámci působení filmu jako díla.
1 Bordwell, David – Thompson, Kristin (2008): Film Art: An Introduction. Eighth Edition . Boston: McGraw Hill. 2 Thompson, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. eoformalist Film Analysis. Princeton, New Jersey – Oxford: Princeton University Press. 3 Některá hudba se vymezuje vůči jakékoli známé tonalitě tím, že je atonální. Teorii atonální hudby rozvinul Arnold Schönberg a druhá vídeňská škola. Vedle těchto dvou základních protikladů existuje hudba polytonální, kde v jedné skladbě zní více tónin, z nichž „každá ovládá některou z horizontálních vrstev hudební faktury.“ [Slovník české hudební kultury – heslo polytonalita.
Ve filmech není přítomna žádná narace ani herci, jak si je běžně představujeme, lidé se objevují pouze jako součást prostředí. Práce bude zkoumat způsob, jakým fungují v těchto filmech hudebně obrazové vztahy. Jaký mají vliv na formu 5 díla, jak souvisí hudba s ostatními kinematografickými technikami konkrétního filmu a jaké významy toto spojení vytváří.
Filmová hudba byla dosud zkoumána zejména z hlediska svých dějin. 6 Další přístup se týká analýzy mediálních obsahů, která je vhodná pro studia vizuální kultury zkoumající veškeré formy vizuálních a audiovizuálních děl z hlediska sémiotiky. Mediální analytikové hledají ve vizuálním umění skryté významy a ideologie, předmětem jejich zkoumání bývá většinou reklama, plakáty, zpravodajství, ale také sochy, obrazy a film. 7 Neoformalistická analýza se přiklání k jinému postupu, jejím cílem je zkoumat film jako umění a skrze detailní rozbor struktury a filmových technik pochopit, jak film jako umění funguje. Interpretace je tedy jen jednou z mnoha součástí neoformalistické analýzy a ne jejím cílem. Třetím přístupem je sociologický výzkum účinků hudby na posluchače nebo diváka, tento postup aplikovaný na filmovou hudbu rozvíjí zejména britský muzikolog Philip Tagg, který zkoumá asociace při poslechu ukázek hudby z filmů, TV seriálů a pop music. Dosavadní výsledky zveřejnil v rozsáhlé studii Ten Little Title Tunes.8
Zaměření práce bude částečně založeno také na neoformalistické analýze, ale jako celek bude pojata interdisciplinárně. Důležitým východiskem budou teoretické práce od muzikologů, hudebních skladatelů a dramaturgů poskytující potřebnou terminologii a návod k analytickému zkoumání filmové hudby ve spojení s obrazem. Práce je rozdělena na dvě části, první je teoretická a vysvětluje použité terminologické koncepty, pozadí zvolených filmů a estetiku minimalistické hudby. Veškeré citace z cizojazyčné literatury jsou vlastním překladem autorky.
5 Pojem forma v této práci používáme ve stejném smyslu, v jakém ho definovali Bordwell a Thompsonová, tedy jako „systém vztahů mezi jednotlivými částmi filmu“. [Bordwell, David – Thompson, Kristin (2008): Film Art: An Introduction. Eighth Edition. Boston: McGraw Hill, s. 478.] Pokud zmiňujeme přímo hudební formu, pak tento výraz používáme v muzikologickém smyslu. 6 Existuje řada publikací, které zkoumají počátky filmové hudby a chronologicky postupují většinou skrze jednotlivé autory a styly až k současnosti. Jejich výběru se věnuje následující kapitola. 7 Jedna z nejnovějších publikací zabývajících se vizuální kulturou a čtením jejích obsahů viz Sturken, Marita – Cartwright, Lisa (2009): Studia vizuální kultury. Praha: Portál. 8 Tagg, Philip – Clarida, Bob (2003): Ten Little Title Tunes . New York – Montreal: The Mass Media Music Scholars‘ Press.
3
Analytická část vychází především z filmů samotných, které jsou základním pramenem, k filmu Koyaanisqatsi nám však byla k dispozici hudební partitura soundtracku. Analýzy nejsou pojaty chronologicky, nejdříve se práce zabývá kratšími filmy, Evidence a Anima Mundi , které nejsou součástí trilogie a vznikly až po Koyaanisqatsi a Powaqqatsi . V závěru práce jsou ve stručnosti shrnuty možnosti nahlížení vybraných filmů z hlediska spirituality a poslední kapitola se věnuje jejich produkci, distribuci a recepci. Přílohy obsahují seznamy skladeb soundtracku jednotlivých filmů, které mohou sloužit zároveň jako segmentace, jak je vysvětleno v analytické části, a rozhovor se střihačem Miroslavem Jankem. 9 Obrazovou přílohu tvoří screenshoty přímo z filmů.
1. 1. Literatura k dějinám a teorii filmové hudby
Literatury o filmové hudbě již existuje velké množství, obecně ji můžeme rozčlenit na dějiny filmové hudby, obecné a lokální, dále různé dramaturgické příručky, 10 vlastní koncepty teorie filmové hudby, a nakonec nahlížení na filmovou hudbu z pohledu genderových studií. Mezi novější knihy o dějinách filmové hudby patří A History of Film Music Mervyna Cooka.11 Autor v ní postupuje chronologicky od ozvučování němých filmů dodnes a nezabývá se pouze hollywoodským filmem jako mnoho současných knih o filmové hudbě, ale zkoumá její vývoj i v Anglii, Francii, Itálii, Japonsku a Sovětském svazu. Vedle mainstreamu zároveň zkoumá vliv tendencí hudby 20. století a využití různých avantgardních směrů ve filmové hudbě. Obsáhlá publikace je však pouze přehledem a neudává konkrétní příklady fungování hudby ve vybraných filmech, soustředí se spíše na estetický a technologický pohled, než na analytický. 12
9 Miroslav Janek stříhal Powaqqatsi , Anima Mundi , Evidence a podílel se jako dohlížející střihač na aqoyqatsi . 10 Z tohoto typu literatury můžeme uvést například: Bláha, Ivo (1995): Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla . Praha: Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění; Grečnár, Ján (2005): Filmová hudba od nápadu po soundtrack . Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied; Kuna, Milan (1961): Hudba v krátkém filmu: příručka pro filmové amatéry. Praha: Orbis; Kuna, Milan (1969): Zvuk a hudba ve filmu: k analýze zvukové dramaturgie filmu. Praha: Panton; Lexmann, Juraj (2005): Hudobná dramaturgia filmovej a televíznej tvorby . Bratislava: Veda. 11 Cooke, Mervyn (2008): A History of Film Music. Cambridge: Cambridge University. 12 Z lokálních dějin filmové hudby patří mezi nejlépe koncipované práce Soviet Film Music: A Historical Survey Tatiany K. Egorovy [Egorova, Tatiana K. (1997): Soviet Film Music: A Historical Survey. Australia: Harwood Academic Publishers.], jež se z velké části zabývá dvěma významnými ruskými skladateli, kteří zasáhli do vývoje filmové hudby v Sovětském svazu, a těmi jsou Dmitrij Šostakovič a Sergej Prokofjev. Neomezuje se však pouze na éru montážní školy a seznamuje čtenáře i s vývojem sahajícím do 90. let 20. století. Z dalších autorů lokálních dějin filmové hudby můžeme zmínit Johna Huntleyho, který se zabývá britskou filmovou hudbou [Huntley, John (1947): British Film Music . London: Skelton Robinson.], u nás napsali dílo Česká filmová hudba Antonín Matzner a Jiří Pilka [Matzner, Antonín – Pilka, Jiří (2002): Česká filmová hudba. Praha: Dauphin.], na Slovensku vydal publikaci Slovenská filmová hudba 1896 1996 Juraj Lexmann [Lexmann, Juraj (1996): Slovenská filmová hudba 1896 1996 . Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied.]. 4
Cooke pojednává o trilogii Godfreyho Reggia v kapitole věnované dokumentům moderní doby a v jiné kapitole se také věnuje minimalismu ve filmu.
Z publikací zkoumajících filmovou hudbu i z jiných než historicko estetických hledisek je důležitá práce Royala S. Browna Overtones and Undertones: Reading Film Music ,13 který zmiňuje také filmy Godfreyho Reggia a Petera Greenawaye. Z literatury, která nahlíží na filmovou hudbu z pohledu genderu uvádíme práci autorky Caryl Flinn Strains of Utopia: Gender, ostalgia and Hollywood Film Music.14 Podobně teoretička Anahid Kasabian, která se zabývá populární hudbou, analyzuje ve své práci Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music 15 filmovou hudbu z hlediska identifikace, rasové a genderové problematiky.
Pro tuto práci je nejdůležitějším východiskem literatura, jež zahrnuje teoretické koncepty filmové hudby, na základě kterých je možno provádět analýzu. Většina teoretiků filmové hudby vychází z hudební sémiotiky, vybraným přístupům se podrobně věnujeme v následující kapitole.
2. Terminologie a metodologie analýzy – Zofia Lissa, Philip Tagg, Juraj Lexmann
Cílem práce je analyzovat hudbu ve spojení s obrazem, její funkce, strukturu, významy a celkové audiovizuální působení filmu. Nejedná se o neoformalistickou analýzu, přesto některé její metody a východiska budou užitečné, nezbytnou literaturou je tedy Film Art: An Introduction Davida Bordwella a Kristin Thompsonové, kteří Koyaanisqatsi zmiňují jako ilustrativní příklad asociativní formy, s níž pracují experimentální filmy. Toto žánrové zařazení je jistě platné pro všechny analyzované filmy v této práci, vzhledem k jejich formální podobnosti.
Pro analýzu hudebně obrazových vztahů ve vybraných snímcích budou sloužit přístupy tří hudebních teoretiků: polské estetičky a muzikoložky Zofie Lissy, britského muzikologa Philipa Tagga a slovenského muzikologa Juraje Lexmanna.
13 Brown, Royal S. (1994): Overtones and Undertones. Reading Film Music. Berkeley: University of California Press. 14 Flinn, Caryl (1992): Strains of Utopia: Gender, ostalgia, and Hollywood Film Music. Princeton, N. J.: Princeton University Press. 15 Kasabian, Anahid (2001): Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. New York: Routledge. 5
Využití více teoretických konceptů umožňuje vytvoření různých náhledů na analýzu filmové hudby. To je potřebné už z důvodu, že se jedná o experimentální snímky s absencí narace a žádná teorie tedy nemůže být aplikována v úplnosti. Všechny tři přístupy vycházejí ze sémiotické koncepce, která se pro filmy Godfreyho Reggia jeví jako nejvhodnější, protože se jedná o snímky aktivně vybízející k interpretaci významů.
Hudební sémiotika se oddělila od hudební estetiky a jejím základem je terminologie vycházející z teorie znaku Charlese Sanderse Peirce a lingvistické koncepce Ferdinanda de Saussura. Výklad problematiky znaku se v historii objevuje již v antice a u sv. Augustina, ale sémiotika jako věda byla založena v 19. stol. 16 U nás se o hudební sémiotice poprvé zmínili v rámci estetiky muzikologové Otakar Hostinský a Otakar Zich. 17 Vlastní koncept hudební sémiotiky vytvořila také polská muzikoložka Zofia Lissa, jejíž kniha Estetyka muzyki filmowej 18 patří mezi nejstarší práce o filmové hudbě. Zabývá se v ní krátce dějinami filmové hudby, jejími principy, spojením hudby s obrazem, řeší také prostorovou a časovou problematiku a psychologii vnímání. Důležitým přínosem je typologie funkcí filmové hudby, její formální a stylová problematika. Teorie je aplikovatelná zejména na narativní film, ale Lissa věnuje jednu kapitolu i experimentálnímu filmu. Úlohu hudby ve filmu popisuje v kapitole „Funkce sluchové sféry ve zvukovém filmu“. Podle Zofie Lissy můžeme ve filmech najít tyto funkce hudby:19
1. podkreslení ruchů 2. stylizace reálných zvuků 3. reprezentace prostoru (lokace – etnická, sociální, historická) 4. reprezentace času (určitého historického období) 5. deformace zvukového materiálu 6. podtržení autorského komentáře (nejčastějším typem je kontrapunkt) 7. hudba ve své přirozené úloze (diegetická) 8. vyjádření emocí postav 9. působení na emoce diváka 10. hudba jako symbol
16 Sémiotikou se zabývala řada teoretiků, z nichž můžeme zmínit Romana Jakobsona, Jana Mukařovského, Umberta Eca nebo Noama Chomského, který vyvinul vlastní koncept generativní gramatiky. 17 Hudební sémiotice u nás se věnovali Antonín Sychra, Jaroslav Jiránek, Jaroslav Volek, Vladimír Karbusický, Ivan Poledňák, Jiří Fukač, Ivo Osolsobě. 18 Lissa, Zofia (1964): Estetyka muzyki filmowej . Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne. 19 Viz Lissa, Zofia (1964): Estetyka muzyki filmowej . Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne. 6
11. hudba jako prostředek formálního sjednocení 12. hudba jako prostředek anticipace nadcházejícího děje 13. efekty směrové (zdůraznění pohybu)
Teorie Zofie Lissy není uzavřeným konceptem, přesto obsahuje mnoho příkladů, jakým způsobem se můžeme nad rolí hudby ve filmu zamýšlet.
Britský muzikolog Philip Tagg obhajuje terminologii sémiotiky pro analýzu populární hudby, včetně filmové, protože hudební struktury, které jsou vytvářeny z hrubého hudebního materiálu, jsou sociálními konstrukty. Fyzikálně akustické elementy charakterizují pouze samotný hudební materiál, ale to, co z něj vzniká, je podmíněno sociálně. 20 Jak jsou struktury vytvářeny, je podle Tagga věc spíše kulturní a významová než bioakustická. Pokud akceptujeme hudbu jako symbolický systém, hudební struktury jsou nositelem symbolických hodnot, mají své kulturní významy a jsou definovatelné konzistentní intersubjektivitou jejich sociální a kulturní použitelnosti.
Philip Tagg sestavil typologii znaků ve filmové hudbě na základě hudebně sociologického výzkumu, jehož prostřednictvím hledali s kolegou Bobem Claridou spojení mezi verbálně vizuálními asociacemi a hudebními elementy ve zkoumaných hudebních ukázkách vyvolávajícími tyto asociace. Některé z těchto znaků se vyskytují i v nenarativních filmech: 21
Anafona (Anaphone ) – je definována jako analogie, znamená použití existujících modelů k vytvoření hudebních zvuků, dále se dělí na tři kategorie: • sonická anafona – stylizace hudebního zvuku na základě podobenství (bublající potok, kostelní zvony, déšť) • kinetická anafona – souvisí s pohybem a vztahem lidského těla k času a prostoru (např. jízda, let, chůze, běh, pohyb nahoru, dolů, odněkud někam, z jednoho prostředí do druhého), kinetické anafony mohou být vizualizovány i pohybem zvířat, věcí, nebo naznačováním pohybu zjevně statických objektů, například pomocí lidské ruky (imaginární vykreslení vrcholků hor)
20 Srov. Tagg, Philipp – Clarida, Bob (2003): Ten Little Title Tunes . New York – Montreal: The Mass Media Music Scholars‘ Press. 21 Tagg, Philip (1992): Towards a Sign Typology of Music.
• taktilní anafona – asociuje pocit dotyku, nejčastěji pomalé romantické smyčcové podkresy Některé scény obsahují všechny tři anafony dohromady nebo jejich kombinace.
Žánrová synekdocha – je hudební struktura, která se vyskytuje v určitém hudebním stylu a odkazuje na jiný (cizí) hudební styl (pastorální hudba v Bachově Vánočním oratoriu ).
Anafony i synekdochy rozeznáváme skrze parahudební pole konotace. Zjednodušeně řečeno, prostřednictvím mimohudebního obsahu v hudební struktuře. Synekdocha ale nevyužívá asociace samotné tak jako anafona, ale potřebuje prostředníka v podobě jiného hudebního stylu.
Dalším znakem v Taggově terminologii je epizodický ukazatel . Tagg v této souvislosti hovoří o hudební naraci, která je vedena směrem vpřed prostřednictvím epizodických ukazatelů, jež asociují pokračování nebo závěrečný akord, vzbuzují potřebu změny. Jako příklady udává různé melodické postupy (například z ouvertury k Straussově etopýrovi ), často několikrát opakované, jakými mohou být i dynamické a tempové postupy jako crescendo, ritardando, diminuendo v určitém úseku hudební struktury. Tímto pojmenovává určitou příčinnost v čistě hudební produkci, jakou může být například zmíněná operní ouvertura, která zpravidla zní sama o sobě a teprve po jejím doznění se v divadle otevírá opona a začíná děj spojený s vizuálním obrazem. Definuje tak prakticky termín hudební narace, jež může být přítomna v hudbě samotné bez vazby na obraz či text. To je velmi zásadní myšlenka pro nenarativní film, jako je například Koyaanisqatsi , protože absence textové narace může být částečně nahrazena narací hudební. Posledním znakem Philipa Tagga je indikátor stylu . Tento znak odkazuje na kompoziční normy kteréhokoliv stylu.
Velmi sofistikovaná je systematika slovenského hudebního dramaturga a skladatele Juraje Lexmanna publikovaná v roce 1981 v knize Teória filmovej hudby. 22 V roce 2006 svou teorii zrevidoval, 23 aktualizoval příklady z jednotlivých filmů a vydal také anglickou verzi. 24 Teorie je rozdělená na čtyři části: v první se autor zabývá estetickou vazbou obrazu a hudby ve filmu a popisuje ji z hledisek prostoru a času, percepce a emocí diváka.
22 Lexmann, Juraj (1981): Teória filmovej hudby. Bratislava: Veda – vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied. 23 Lexmann, Juraj (2006): Teória filmovej hudby. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied. 24 Lexmann, Juraj (2006): Theory of Film Music. Frankfurt am Main: Peter Lang. 8
Pro analýzu filmu typu Koyaanisqatsi je důležitá teorie synesteze, která souvisí se spektrální rovinou hudebně obrazových vztahů. Je však potřeba vyvarovat se spojitosti s fenoménem barevného slyšení, o kterém se Lexmann zmiňuje v rámci této teorie. Při hlubším rozboru synesteze vytváří typologii vlastností obrazových a hudebních, které rozezná každý analytik, případně běžný divák. Fenomén barevného slyšení souvisí se specifickým vzácným vrozeným nadáním, jež je podmíněno psychicky. Jedná se o vyvinutou představivost lidí, kteří mají zvuk určitých tónů spojen s konkrétní barvou. Tato schopnost se téměř výlučně pojí s absolutním sluchem.
Princip synesteze je u Lexmanna spojen se společnými kvalitami hudby nebo zvuku a obrazu, jakými jsou barva, světlo, kontury, tvary, hmota (látka), mohutnost/jemnost, napětí/uvolnění, konsonance/disonance, složitost/jednoduchost, prostor. Zkoumání těchto kvalit v synestezi obrazu a hudby je zajímavým analytickým přístupem také pro experimentální a abstraktní film.
V druhé části práce vysvětluje Lexmann sémiotiku filmové hudby, která je však pro něj pouze doplňujícím systémem a k její aplikaci na analýzu filmové hudby dodává:
„Sémiotika môže poslúžiť ako interdisciplinárna metóda zjednocujúca pohľad na film i na hudbu do uceleného systému a schopná jednotne modelovať fungovanie rozmanitých štruktúr filmového jazyka.“ 25
Jako analytické jednotky Lexmann rozlišuje Peirceovu trichotomii ikon, index, symbol a navíc přidává signál, který se vztahuje na akt komunikace (např. hudba „signalizuje“ duševní proces postavy). Rozlišuje také čtyři typy významů filmové hudby 1/referenční (komunikují se racionální, logicko pojmové obsahy) 2/ kognitivní (převládá poznávací hodnota), 3/ umělecký 4/ syntaktický (vzniká v kontextu s jinými prvky díla). V souvislosti s významem zdůrazňuje úlohu montáže. Přestože Lexmann uzavírá sémiotiku do této kapitoly, i následující části jeho teorie jsou jí ovlivněny.
25 Lexmann, Juraj (2006): Teória filmovej hudby. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, s. 41.
9
Třetí část knihy se zabývá vyjadřovacími možnostmi hudby ve filmu. Lexmann zde vysvětluje principy hudební zvukovosti (sonority), časové strukturace hudby (problematika rytmu, metra, tempa a pohybu), melodicko harmonické stránky hudby a stylové charakteristiky. Poslední část teorie zahrnuje typologii funkcí filmové hudby, na základě kterých si divák vytváří určité významy. Lexmann rozlišuje filmovou hudbu na vnitroobrazovou a mimoobrazovou (tato dichotomie je totožná s dělením zvuku nebo hudby na diegetickou a nediegetickou ve filmové teorii) a vysvětluje principy obrazovo hudební korespondence prostřednictvím pojmů obrazovo hudební synchrón, asynchrón, přirozený kontrapunkt, konvergentní kontrapunkt, divergentní kontrapunkt, impresivní kontrapunkt, asociační kontrapunkt. Dichotomie subjektivní a objektivní hudba je již aplikovatelná pouze na narativní film. Na závěr knihy Lexmann popisuje některé problémy týkající se tvorby filmové hudby a jejího stylového zařazení.
3. Godfrey Reggio a jeho filmy
Godfrey Reggio se narodil 29. března 1940 v New Orleans, a vyrůstal na jihozápadě Louisiany, kde se ve čtrnácti letech přidal k řádu křesťanských bratrů. Do osmadvaceti let trávil život jako mnich, v 60. letech se usadil v Novém Mexiku, aby zde učil na základní a střední škole. Aktivně se zajímal o rozvoj komunitního života, což vyústilo v založení několika charitativních organizací, např. „Mladí občané v akci“ (pomáhala mladistvým členům pouličních gangů). V letech 1974 75 spoluorganizoval multimediální kampaň zaměřenou na ohrožení soukromí v souvislosti s používáním technologie ke kontrole chování. V roce 1975 začal pracovat na svém debutu – celovečerním experimentálně dokumentárním snímku Koyaanisqatsi , který byl poprvé uveden v roce 1982 na filmovém festivalu v Santa Fe.
Koyaanisqatsi s podtitulem Life out of Balance odkazuje ke slovu z indiánského jazyka kmene Hopi, které znamená „život vyvedený z rovnováhy“ a ilustruje střet dvou světů, přírodního a městského technologicky podmíněného života. Film kritizuje reprodukovatelnost a masovost globalizovaného světa, v němž lidé využívají přírodu jako zdroj pro údržbu této nové umělé „přírody“.
10
V roce 1988 uvedl Reggio druhý díl trilogie Powaqqatsi a o rok později natočil hudební videoklip pro německou skupinu Alphaville ke skladbě Patricia’s Park z alba The Breathtaking Blue (1989). Videoklip je zařazen na kompilaci Songlines (vydáno na VHS v roce 1989).
Powaqqatsi se soustřeďuje na život obyvatel Třetího světa, z oblasti Asie, Indie, Afriky, Blízkého Východu a jižní Ameriky. Námětem filmu je řemeslo, spirituální život, práce a kreativita, která charakterizuje danou kulturu. Zatímco Koyaanisqatsi byl kritikou přetechnizované společnosti, Powaqqatsi je oslavou života v souladu s přírodou, ale přesto se nevyhýbá kontrastu s městem. Indiánské slovo z jazyka kmene Hopi „powaqa“ znamená „zlý čaroděj, který žije na úkor druhých“.
Jako „oslava přírody“ působí i následující krátkometrážní snímek Anima Mundi , který byl uveden v roce 1991. Na rozdíl od předchozích filmů se však odehrává v říši zvířat. Jedná se o projekt na zakázku italské klenotnické společnosti Bulgari, film natočený k podpoře kampaně biologické diverzity ( Biogical Diversity Campaign ) ve spolupráci s organizací World Wildlife Fund (WWF).
V roce 1995 byl Godfrey Reggio ředitelem nové školy Fabrica, založené společností Benetton a zaměřené na umění, technologii a masová média. V této době vznikl osmiminutový film Evidence ve spolupráci s jeho studentkou Angelou Melitopulos. Kamera sleduje děti dívající se na televizi, ve které běží kreslený film Walta Disneyho Dumbo . Tato filmová studie má poukázat na fyziologické aspekty sledování televize a mocnou přesvědčivost tohoto média. Qatsi trilogie a Anima Mundi komunikují obsahy vybízející k mnoha interpretacím a hledání rozličných významů, k čemuž využívají média filmu a všech jeho výhod. Evidence je film o médiu samotném, kterým je v tomto případě televize.
V roce 2002 završil Godfrey Reggio svou trilogii snímkem aqoyqatsi s podtitulem Life As War , který byl u nás uveden v rámci Projektu 100 (2003), a režisér ho přijel prezentovat osobně. Název aqoyqatsi je opět převzat z jazyka indiánského kmene Hopi a znamená „život, ve kterém zabíjíme jeden druhého“, „život jako válka“ nebo „civilizované násilí“. V tendenci, kterou začal krátký snímek Evidence , pokračuje i aqoyqatsi . Je to film o využívání technologie nikoli jako užitečného nástroje, ale jako způsobu života.
11
Technologie je povolená agrese vůči přirozenému světu, proti síle života samotného, což je válka přesahující bitevní pole. V současnosti Godfrey Reggio přednáší na vysokých školách filosofii a filmovou režii.
4. Teoretický koncept hudebního minimalismu
4. 1 Co je minimalismus?
Minimalismus nebo také minimální hudba je „výraz pro hudební projevy 2. poloviny 20. stol., které záměrně využívají zjednodušených materiálových prvků a strukturačních postupů.“ 26 Samotný název minimální hudba 27 byl převzat z oblasti výtvarného umění, jako směr navazoval minimalismus na tendence Nové hudby a inspiroval se principy asijské (zvláště indické) hudby. Minimalistická hudba je založena na jednoduché technice opakování stále stejných akordů, melodických rozkladů nebo tónových sledů a rytmických figur. Obvyklé je také aplikování dlouhých „nekonečných“ tónů na způsob prodlevy, což je technika velmi často používaná ve středověké chorální hudbě, byla však známá již v antice. Někteří minimalisté se nabrání využít možnosti elektronické hudby, ale Philip Glass preferuje „skutečné“ hudební nástroje a lidské hlasy. Kromě Glasse jsou významnými představiteli minimalismu, který se jako směr vyvinul v USA, Steve Reich, Terry Riley a La Monte Young. Minimalismus má i evropskou obdobu reprezentovanou zejména estonským skladatelem Arvo Pärtem.
4. 2. Philip Glass
Philip Glass (narozen 31. ledna 1937 v Baltimoru) se v mládí a během svých studií seznámil s dodekafonickou technikou, jeho rané kompozice jsou plné chromatiky a disonancí. Tento způsob skladby však brzy opustil, protože ho upoutala indická hudba. V době, kdy se zabýval transkripcí partitury Raviho Shankara, začal krystalizovat jeho zájem o nový styl zvaný minimalismus, který vznikal během 60. let 20. století. Spolupracoval se Stevem Reichem a mnoha hudebníky a umělci z oblasti divadla, multimediálního a vizuálního umění, ale zasáhl i do populární a rockové hudby. Jeho primárním zájmem vždy bylo zejména divadlo a prosadil se jako významný skladatel filmové hudby.
26 Slovník české hudební kultury – heslo minimální hudba.
Philip Glass zkomponoval několik minimalistických oper ( Einstein on the Beach , Satyagraha , The CIVIL WARS , Akhnaten , The Fall of the House of Usher , 1000 Airplanes on the Roof , The Voyage , The White Raven , Orphié , aj.). Kromě práce pro Godfreyho Reggia složil hudbu například k filmu Mishima Paula Schradera, dokumentu Tenká modrá linie Errola Morrise, oběma dílům hororového filmu Candyman nebo dramatu Kundun Martina Scorseseho. Kromě filmové a dramatické hudby můžeme zmínit cyklus šesti skladeb z oblasti komorní hudby s názvem Glassworks , z nichž pátá skladba měla být původně použita pro film Koyaanisqatsi , ale nakonec nebyla do soundtracku zařazena. Pozoruhodný je i cyklus pěti meditačních skladeb pojmenovaných Metamorphosis . K těmto klavírním kusům lze zařadit také podobně laděnou skladbu Wichita Vortex Sutra , již Glass složil jako podklad pro recitaci stejnojmenné básně Allena Gingsberga a pro klavír upravenou skladbu Mad Rush (původně součást Fourth Series Part 4 pro varhany). Všechny tyto klavírní kompozice byly vydány ve sbírce Solo Piano . Nejblíže populární hudbě se Glass ocitl při komponování soundtracku k filmu Hodiny Stephena Daldryho, do kterého použil část hudby ze své opery Satyagraha , skladbu Islands z cyklu Glassworks (přímo ve filmu nezazněla) a Metamorphosis II , která se ve snímku objevuje jako nejsilnější hudební motiv. V současnosti patří Philip Glass k nejvlivnějším žijícím skladatelům na poli artificiální i nonartificiální hudby.
4. 3. Estetika a filosofie minimalismu – Petr Kofroň, Eero Tarasti
Hudební skladatel Petr Kofroň vysvětluje ve své esejistické knize Tón ne! estetiku minimalismu typologií několika vlastností a inspiračních zdrojů. Minimalistickou hudbu charakterizuje jako „odklon od materiálového myšlení“: „Minimalismus staví do popředí způsob organizace a materiál je mu vedlejší. Nezajímá ho ‚co‘, ale ‚jak‘.“ 28 Tato hudba není uzavřeným schématem, ale je to cesta odněkud někam. Dalším znakem minimalismu je redukcionismus jako reakce na rozšiřování zvukových možností poválečné hudební avantgardy. Minimalističtí skladatelé jako Philip Glass nebo Steve Reich začínali studiem dodekafonie a serialismu, ale u obou hraje podstatnější roli harmonie než melodie, proto v minimalismu sledujeme návrat k tonalitě oproti atonální hudbě druhé vídeňské školy. Důležité je také srovnání s představitelem hudební avangardy Johnem Cagem, který dovedl hudební koncert k naprostému extrému „skladbou“ 4:33 .29
28 Kofroň, Petr (1998): Tón ne! Brno: Host, s. 44. 29 4:33 je „skladba“ nebo spíše performance, kdy veškerý její obsah vytváří účastníci koncertu svými přirozenými zvuky, zapojeny jsou i hluky okolního prostředí. Je to tedy vlastně „skladba ticho“, kterou nevytváří skladatel, ale posluchačské publikum a přirozené okolní zvuky. Protože nikdo nevydrží sedět 4 minuty a 33 sekund v úplném tichu a běžné místnosti nejsou zcela tiché, nedá se tato „skladba“ charakterizovat jako 13
Minimalistická hudba vznikla právě v okruhu tohoto umělce. Cageova hudba je založena na náhodě, Petr Kofroň uvádí: „v indeterminismu [cageovském] nikdy nevíme, co přijde, kdežto v minimalismu to (přibližně) víme vždycky.“ 30
Samotná podstata minimalismu je založena na opakování a principu libosti, velkou inspirací jsou stroje a moderní technika. Právě libost je motivací opakování, „opakuji to, protože se mi to líbí“. 31 Zatímco dříve byl stroj pro umělce inspirací především kvůli rychlosti a hlukům, „až minimalisté odhalují jeho podstatu: opakování.“32 Nepochybný byl také vliv Andyho Warhola a jeho uměleckých děl založených na duplikovatelnosti a masovosti. Kromě opakování motivovaného principem libosti uvádí Kofroň jako další motivaci zesílení výpovědi (tato funkce opakování je stále ještě zcela běžná v tradiční písňové i symfonické hudbě, kde se opakují refrény nebo hudební materiál). Opakování stále stejných motivů (zejména dlouhých „nekonečných tónů“, akordů nebo akordických rozkladů, případně triol) v minimalismu však přenáší posluchače do zcela jiné časové roviny, protože vytváří ustavičné „teď.“ Základem minimalistické filosofie je tedy „neustálá přítomnost“.
Kofroň shrnuje, že hlavními inspiračními vlivy, které v sobě zahrnuje minimal music, jsou východní filosofie a západní strojovost. Philipa Glasse přivedlo k minimalismu studium indické hudby, nejvýrazněji se vstřebání tohoto vlivu projevilo v jeho opeře Satyagraha kompletně nazpívané v sanskrtu. Pro větší přehlednost si vlivy a vlastnosti minimalistické hudby shrneme v následujícím obrázku:
„naprosté ticho“. Touto „skladbou“ dovedl Cage moderní hudbu k nejzazšímu extrému, popřel veškeré hudební konvence a složky. „Skladba“ 4:33 navozuje také otázku, kam až může hudba zajít, aby byla vůbec ještě považována za hudbu. 30 Kofroň, Petr (1998): Tón ne! Brno: Host, s. 44. 31 Kofroň, Petr (1998): Tón ne! Brno: Host, s. 46. 32 Kofroň, Petr (1998): Tón ne! Brno: Host, s. 46. 14
Obr.1 Koncept hudebního minimalismu
V uvažování o estetice a filosofii minimalistické hudby je třeba vzít v úvahu ještě jeden aspekt, a to je vztah k posluchači. Podle Kofroně opakování stále stejné informace brzy může začít posluchače nudit, ale podstata je v tom, že tuto informaci nenese objekt sám. „I absolutně statický zvuk se proměňuje, protože se proměňuje naše vnímání“. 33 Tuto tezi podporuje také finský hudební sémiotik Eero Tarasti, který v kapitole týkající se minimalismu ve své knize Theory of Musical Semiotics píše, že „[...], v umělecké komunikaci se pozornost přemisťuje jak od umělce, tak od díla samotného, směrem k příjemci [tedy posluchači].” 34 Podle Tarastiho ale minimalistická hudba nezahrnuje žádný konotativní význam, jak ho popsal Roman Jakobson, žádné specifické poselství nebo skrytou zprávu. Vše je na posluchači samotném.
33 Kofroň, Petr (1998): Tón ne! Brno: Host, s. 50. 34 Tarasti, Eero (1994): A Theory of Musical Semiotics . Bloomington: Indiana University, s. 278. [..., in artistic communication attention moves away from both the artist and the work, and toward the receiver. ]. 15
Eero Tarasti vysvětluje estetiku minimalismu uchopením konceptu jednoduchosti a absence předmětu. Vhodným teoretickým východiskem je pro něj aplikovaná sémiotika Jeana Baudrillarda jako kritika kultury „simulakra“ a „multiplicity“. Pro Tarastiho se „[u]mění stává jednoduchým, protože jednoduché, nesofistikované struktury mohou být do nekonečna multiplikovány a reprodukovány.“ 35 Absenci předmětu považuje za zvláštní narativní prostředek, který nazývá „aktoriální odpoutání“ ( actorial disengagement ). Definici pojmu „aktorialita“ vysvětluje Tarasti takto: „Aktorialita popisuje roli předmětu (což je hudební pohyb nebo nástroj) stojící v popředí hudební textury, je odlišena od spaciality (hudebního prostoru) a temporality (hudebního času).“ 36 V Tarastiho teorii, odvozené ze sémiotické terminologie a teorie komunikace, samotný hudební nástroj nebo hlas má úlohu „aktéra“ v hudební „promluvě nebo sdělení“. V minimalismu jsou přítomné hudební nástroje a hlasy, ale nepřítomná je právě jejich úloha v rámci aktoriality. Tarastiho slovy jsou tyto hudební prvky od aktoriality „odpoutány“.
Na závěr této kapitoly ještě rozvrhneme minimalistickou hudbu do několika časových rovin, jak je popsal Petr Kofroň 37 , což můžeme přehledněji opět znázornit tabulkou:
minulost hudební materiál je banální, „ohraný“
současnost ustavičné „tedˇ“ budoucnost postoj je avantgardní, touha po novém
V této tabulce je třeba ještě specifikovat, co konkrétně je myšleno hudebním materiálem, který je „starý“ nebo „ohraný“. Eero Tarasti poukazuje na to, že Philip Glass si vypůjčuje ostinata z barokní hudby, které používá jako hudební materiál ve své opeře Satyagraha . Zde je repetice stále stejných forem chaconny základním organizačním principem. Při analýze minimalistické hudby ve filmech Godfreyho Reggia budeme hledat určitou formu a principy, které můžeme zkonkretizovat. Pro Thompsonovou je důležitým východiskem najít v analyzovaném filmu dominantu.
35 Tarasti, Eero (1994): A Theory of Musical Semiotics . Bloomington: Indiana University, s. 277. [Art becomes simple because simple, unsophisticated structures can be endlessly multiplied and reproduced.]. 36 Tarasti, Eero (1994): A Theory of Musical Semiotics . Bloomington: Indiana University, s. 48. [Actoriality describes the role of the subject (a musical gesture or an instrument) foregrounded in the musical texture; it is distinguished from spatiality (musical space) and temporality (musical time). ]. 37 Viz Kofroň, Petr (1998): Tón ne! Brno: Host, s. 51. 16
V případě hledání dominanty ve filmu typu Koyaanisqatsi , který je založen na asociační formě a minimalistická hudba je v něm zcela zásadním stylotvorným prostředkem, je jedním z cílů tohoto hledání určit také organizační princip této hudby.
Kromě jednoduchosti a opakování, což jsou základní vlastnosti minimalistické hudby, popisuje Tarasti ještě další dvě vlastnosti. S prvním z nich, atemporalitou, jsme se už setkali u výkladu Petra Kofroně. Druhou je pak anti narativita. Tarasti popisuje „časový přesah“, tedy to, co Kofroň nazval ustavičným „teď“. U minimalistické hudby nepoznáme, kdy začíná nebo končí, absence temporální artikulace je podle Tarastiho také důvodem anti narativity. V jistém protikladu ale vysvětluje, že minimalističtí skladatelé využívají přesto koncepty, pomocí kterých může být narativita nejlépe zvýrazněna. Důvodem je zejména kontinuita minimalistické hudby. Na závěr svého pojednání o minimalismu nazývá Tarasti tento typ hudby paradoxním fenoménem.
17
5. Analýzy filmů
5. 1 Evidence
Nejkratší snímek z filmografie Godfreyho Reggia ukazuje záběry na pohledy několika dětí. Tyto děti vypadají jako hypnotizované, někdy se dívají s údivem nebo vyděšeně. Tento film je možné chápat jako určitý psychologický experiment zkoumající vliv účinků televize na dětského diváka.
Specifickou úlohu hraje výraz dětských obličejů, ale střih jim nedává nějaký zvláštní význam. Střihová skladba má volnější charakter, není tu žádné prudké střídání záběrů, spíše relativně dlouhé záběry vzhledem ke stopáži celého filmu. Právě hudba je důležitým významotvorným prostředkem. Po celý film dává hudba pocit, že výjev, který sledujeme, je negativní či znepokojující. K filmu Evidence byla použita skladba Façades , kterou složil Philip Glass v roce 1981 pro smyčce a dvě flétny nebo dva saxofony. Původně měla být použita pro soundtrack ke Koyaanisqatsi , ve verzi pro Evidence jsou přítomny dva sopránové saxofony.
Při prvním záběru na titulek filmu slyšíme elektronické zvuky, bzučení nějakého přístroje a titulková grafika se mihotá, nejbližší asociací je zvuk elektřiny. To už naznačuje, že děti se budou vyskytovat v určitém, pro ně nepřirozeném světě. Film začíná záběry neidentifikovatelných šmouh, minimalistická hudba evokuje hypnotický stav, když se ozve první skupina nástrojů, která na sebe bere roli určitého vypravěče nebo komentátora, a tou je smyčcová sekce. Pokud hovoříme o roli vypravěče nebo komentátora, nemáme tím na mysli nějaké přímé nebo skryté významy, které se mohou odehrávat pouze v mysli diváka, ale fakt, že nástroje nahrazují komentář.
Hlavní roli ve filmu mají děti, které jsou sledovány jakoby „zvenku“ a odpoutány od reality. Tato role se potvrzuje i hudebně, protože smyčce začínají znít synchronně se záběrem prvních dětských očí. Přestože děti sledují televizi umístěnou zdánlivě v místě objektivu, nedívají se do kamery, divák tedy nemá pocit, že by se on a děti pozorovali navzájem. 38 Když kamera zabere první pohled dítěte, do hudby vstupuje sopránový saxofon, jehož témbr je jemný,
38 Natáčení probíhalo skrze zrcadlo ve speciálním úhlu, aby výsledný efekt byl takový, že se děti dívají do objektivu. 18 měkký, tóny jsou vysoko položené. Ve spojení se záběry můžeme celý výjev chápat jako určité „ohrožení nevinnosti“. Saxofon zde konotuje nevinnost a celkový ráz hudby je čím dále naléhavější. Když kamera začne střídavě snímat různé děti, jedno po druhém, rozeznáváme jednotlivé individuality. Tímto jsme utvrzeni, že stále sledujeme lidské bytosti, které na tuto uměle vytvořenou situaci reagují různým způsobem. Hudba také přebírá úlohu tam, kde ostatní výrazové prostředky jako střih a kamera „zmrazí“ pohled na jediném dítěti. V tu chvíli očekáváme nutně změnu a zde se obmění melodická variace.
Snímek může působit jako pouhý výsek sledované situace, ale je uzavřen v pevné formě. Na konci se stejně jako na začátku objevuje záběr pouze na část obličeje. Tímto se forma uzavírá, v závěru slyšíme opět elektronický zvuk. Začátek a konec je tedy propojen podobností záběrů i zvukově. Titulek nás informuje o tom, že děti sledovaly televizi, čímž zodpovídá otázku, na co se dívaly. Zároveň však vznikají další otázky a začíná diskuze, jaké účinky má televize na děti, do jaké míry tento film zkreslil reálnou situaci, atd.
5. 2 Anima Mundi
Snímek, který vznikl na podporu biologické diverzity, začíná záběrem na moře a bubnováním. Motiv bicích nástrojů je v této části filmu velmi výrazný. Hudba evokuje dobrodružný film, má oslavnější ráz, než v kterémkoli jiném filmu Godfreyho Reggia. Při jednom z prvních záběrů na oblaka povznášející tónina a tendence akordů směřovat vzhůru evokují pohyb směrem nahoru. Záběr oblak je ještě více dynamizován zrychleným pohybem, úder bicích poté vrátí kameru zpět na zem. Pokud bychom aplikovali Lexmannovu teorii, můžeme identifikovat působení hudby na spektrální rovině.
Celý film je rozdělen na uzavřené série záběrů ohraničené jednotlivými skladbami nebo variacemi. První se soustředí na tvory, pohybující se po zemi, ve vodě a ptáky, další pak na svět hmyzu, dále mikrosvět drobných organismů, následuje podmořský svět a film uzavírá soubor záběrů různých živočišných druhů. Začátek a konec je stejně jako u Evidence propojen stejnými záběry, je to pohled do očí šelmy (v Evidence to byl též pohled do očí, ale dítěte). Přechody mezi jednotlivými sériemi záběrů nejsou kontinuální, ale většinou ostré, hudba se jednoduše zastaví a při nové sérii zase spustí jinou variaci.39
39 Philip Glass ve svých skladbách hojně využívá formu variace, kdy melodicko rytmický vzorec předchozí části obměňuje, ale stále pracuje se stejným hudebním materiálem. Původní forma variace známá z historické hudby většinou postupuje v cyklu od nejjednodušší po nejsložitější variaci (menší rytmické hodnoty, např. 19
Při přehlídce jednotlivých živočichů se opakuje stále stejný motiv flétny a Glassova komponovaná hudba se propojuje s původní hudbou domorodých kmenů.40 Zde můžeme identifikovat žánrovou synekdochu podle Philipa Tagga. Daný styl, reprezentovaný hudbou Philipa Glasse, je minimalismus, do něhož proniká zcela jiný styl, kterým je etnická hudba. Samozřejmě původní etnická hudba jako celek nevznikla v kontextu vytváření žánru, ale tato otázka je sporná i u jiných hudebních produkcí (novátorské kapely a hudebníci vymykající se existujícím normám známých žánrů jsou až posléze řazeni k určitému stylu, který je pro ně vytvořen hudebními kritiky). Pojem žánrová synekdocha a vůbec termín žánr je pouze analytickou pomůckou, je však zcela zřejmé, že v případě Anima Mundi dochází k průniku dvou typů hudby, které v sobě mají zakotven také určitý kulturní kontext, který je nejen odlišný, ale zcela protikladný, pokud minimalismus chápeme jako avantgardu z postmoderní doby.
Nápadným prvkem v Anima Mundi je práce s pohybem synchronizovaným podle rytmiky hudby. Nejdříve má hudba delší rytmické hodnoty a zvířata se v záběrech pohybují pomaleji (pohledy, přežvykování), při krácení rytmických hodnot, kdy přichází nová variace předchozí hudby, se zrychluje i pohyb zvířat (olizování, dýchání žáby, kobylka, lezoucí mravenci). Jedna z variací začíná na záběru kolibříka divoce třepotajícím křídly, hudba ilustruje pohyb křídel (obr. 2). V záběru hada vlnícího se v písku funguje hudba v konvergentním kontrapunktu (obr. 3). Přitom je stále udržená kontinuita skrze pomalu plynoucí linii v hlubších tónech, nemáme tedy pocit zrychlení hudby, ale vnímáme pohyb synchronizovaný s hudbou oproti předchozí pomalejší části. Do záběrů proniká i technika zpomaleného pohybu (letící hmyz a netopýr).
V záběrech sledujících hmyz můžeme identifikovat funkci hudby jako napodobení reálných zvuků. Mravenci a drobný hmyz vydávají při pohybu zvuky, které jsou skoro neslyšitelné (slyšíme je pouze při naprostém tichu, soustředění a na vhodném povrchu). Zde tyto zvuky zastupuje hudba, která obsahuje zvonivé tóny či rytmické ruchy, při velmi vysoké frekvenci, ale uchem stále rozeznatelné.
šestnáctinové noty) stejného motivu, melodie nebo hudebního materiálu. Charakteristická je stále se opakující basová linka. 40 Hudba přírodních národů v Anima Mundi pochází ze střední Asie, jižního Pacifiku, od domorodců na Tchaj wanu, novozélandských Maorů a Inuitů.
20
Již při prvních záběrech zvířat na začátku filmu se objevuje motiv stále se opakujícího nehudebního zvuku podobného startu motorky nebo sekačky na trávu, samotný zvuk tedy evokuje obrazy mimo kontext. Ve spojení s obrazem však vytváří dojem jakéhosi uchem běžně neslyšitelného zvuku, který vydává hmyz, když například tře nožkou o tykadlo. Divák má pocit, že tak jako nahlíží pod mikroskopem na okem nerozeznatelné detaily, nyní vnímá něco, co v realitě nemůže slyšet. Tento zvuk přibližuje diváka ke světu obrazu. Domněnku o „přiblížení“ potvrzuje také záběr, kdy kamera pozoruje pohybující se mravence zevnitř malé díry v zemi (obr. 4). V hudbě slyšíme hluboké basové tóny evokující život pod zemí a v protikladu velmi vysoké motivky, které mohou odkazovat k drobnému tělu mravenců.
V Anima Mundi nacházíme všechny typy anafon, jak je definuje Philip Tagg. Sonické anafony jsme popsali výše při charakteristice stylizace reálných nebo potenciálně reálných zvuků, které vydává hmyz. Kinetická anafona označuje pohyb v čase a prostoru, nejnázornější je příklad povznášející tóniny při záběru na oblohu, kde jsou mraky vyobrazeny zrychleným pohybem. Minimalismus s evokací neustálé přítomnosti konverguje s nekonečným prouděním mraků po obloze. Poslední, nejspecifičtější typ anafony, je taktilní, asociující pocit dotyku. Ta je v Anima Mundi reprezentována záběrem pohybující se kobylky. Je pravděpodobné, že v reálné situaci vydává kobylka jiný zvuk, ale ve spojení s hudbou, která má klapavý zvuk a rytmus, má divák pocit dotykové asociace. Klapavý zvuk je dále v hudbě přítomný, ale pouze v tomto záběru, kdy se ozývá poprvé a ve spojení s obrazem kobylky, je přítomná asociace dotyku (obr. 5).
Na spektrální rovině můžeme uvažovat o hudbě i v další sérii záběrů, která zahrnuje zamlžený les. Hudba evokuje hustotu, těsnost, když kamera zabírá zamlžený les a při záběru na bublající lávu se ozvou vyšší, zběsilé, krátké motivky. Hudba v tomto případě zcela vylučuje vnímat bublající lávu jako hrozbu, jak bývá často vyobrazována v katastrofických filmech, ale spíše jako symbol zrození, občas mohou ostré motivky působit i lehce komicky. Při následující hudební variaci kamera snímá vysoké stromy, jež mohou asociovat vznešenost, majestátnost, a to samé slyšíme v hudbě, do které nyní vstupuje ženský sbor. Do montáže orchestrální hudby s ženským sborem a záběrů živlů pronikají opakované motivy zvířecích očí, pohledů, hlavně šelem, které si také často pojíme s asociacemi „vznešené, ušlechtilé“.
Z formálního pohledu je ve filmu několik opakujících se motivů, kromě již zmíněných pohledů do očí zvířat například záběr na oblaka a stádo běžící ve vířícím se prachu.
21
Z hlediska tvaru, barev a kontrastu se prach a oblaka graficky podobají. Stejná grafická podobnost se pak projeví při záběru kouře a zamlženého lesa, přestože záběry nenásledují bezprostředně po sobě (obr. 6 a 7). Záběry lávy a narudlých oblak barevně konvergují. Režisér si zde pohrává s několika živly (vzduch, oheň, voda) na rovině grafické estetiky.
Mikrosvět je velmi působivou částí filmu, Philip Glass podtrhává hudbu statickým rytmem (disco rytmem), zatímco před kamerou probíhá přes zrychlený mikroskopický záběr množení buněk. Zvětšené záběry různých drobných organismů ukazuje jejich pohybující se brvy, které ve spojení s hudbou (disco rytmus se vyskytuje například i v industriálním rocku), evokují určitou strojovost (obr. 8). Záběry se střídají se zachycením hejna ryb, trsy mořských rostlin a řas, ale pouze při sledování rychle se pohybujících brv se vytváří asociace ozubených koleček, pohyblivých řetězů, elektrického vedení nebo počítačových obvodů a je podvědomě naznačen vztah příroda stroj.
V sérii záběrů podmořského světa evokuje hudba na spektrální rovině hloubku – slyšíme hluboké tóny, varhany, podobně jako při záběru vysokých stromů můžeme charakterizovat hudbu jako majestátní, evokující prostorovost a temnotu. Tempo hudby odpovídá pomalému plynulému pohybu živočichů a rostlin ve vodě (obr. 9). V další kapitole si tuto scénu znovu připomeneme z hlediska spirituality.
V závěrečné části se při pohledu na běžící hyenu vrací hudební variace, kterou již známe z počátku filmu, a nastává určité vyvrcholení, kdy kamera snímá veškerý až dosud představený „materiál“, ne však zcela stejný. Film zobrazuje život na souši, ve vodě i vzduchu, ústředním motivem se stává běh, stále se vracejí pohledy do očí zvířat a na běžící stádo. Na závěr se objevuje citace z Platóna v několika světových jazycích,41 čímž proniká do filmu lidský prvek, dosud přítomný pouze prostřednictvím etnické hudby, také vizuálně.
41 The Breath, The Life, The Spirit, The Soul of The World „...this world is indeed a living being endowed with soul and intelligence...“ Plato, Timeus 22
Obrazová příloha 1 Anima Mundi
Obr. 2 V záběrech kolibříka a hada vlnícího se Obr. 3 v písku funguje hudba v konvergentním kontrapunktu.
Obr. 4 Kamera sleduje mravence zevnitř malé díry Obr. 5 Záběr kobylky, kde hudba funguje jako taktilní v zemi. anafona.
Obr. 6 Grafická podobnost záběrů kouře a zamlženého Obr. 7 lesa.
Obr. 8 Disco rytmus evokuje asociace strojovosti. Obr. 9 Varhanní hudba konverguje s pomalým pohybem mořských živočichů.
23
5. 3. Koyaanisqatsi
Chronologicky první film Godfreyho Reggia se tematicky zaměřil na střet světa přírody, technologie a velkoměsta. Jako celek vyznívá film kriticky, což velmi podporuje hudba. Kritický pohled vyplývá z kontrastních záběrů neposkvrněné přírody na začátku filmu a výjevů městských konglomerací. Hudba naznačuje tento náhled již při leteckém přeletu nad Grand Canyonem, kdy se opakuje stále stejný vysoký tón, který se poté postupně rozvine do tónového rozkladu. Tento tón podvědomě vzbuzuje v divákovi dojem naléhavosti, vyvolávající pocit, že předkládané obrazy nejsou tak idylické, jak by se mohlo zprvu zdát. Podobně neklidný dojem vyvolávají i dlouhé tóny na způsob prodlev a prudké skoky ve vokálních skladbách.
Při prvním záběru na postavy namalované na stěně jeskyně začíná znít temná hudba a mužské basové hlasy zpívají slovo Koyaanisqatsi . Většina filmu je tvořena časosběrnými záběry, den se rychle mění v noc, po obloze neustále proudí oblaka. Do kontrastu se zrychlenými časosběrnými snímky jsou dosazeny zpomalené záběry, z nichž nejsilněji působí vybuchující atomový hřib. První polovina filmu je velmi pomalá, dlouhé letecké záběry nad Grand Canyonem vyobrazují neporušenou drsnou přírodu bez zásahu člověka, poté se začínají objevovat zemědělské plochy, nakonec industriální a městské. Ve všech filmech Qatsi trilogie je série záběrů, která je tematicky propojená a nastříhaná vždy na konkrétní skladbu či variaci. Seznam skladeb soundtracku tedy zároveň tvoří určitou segmentaci filmu. 42 I v Koyaanisqatsi nalezneme motiv graficky spřízněných záběrů kouře a písku zvířeného na poušti, nebo oblak a vodní pěny, také se objevují záběry mořských vln a živlů. Hudba se na začátku drží v dlouhých tónech a udržuje diváka v napětí statickým opakováním stejného vysokého tónu. Teprve při rychlém průletu nad krajinou z ptačí perspektivy, kdy se zobrazují pole a začíná znít skladba Resource , se rytmika dynamizuje triolami, se smyčci a francouzskými rohy se ráz hudby dramatizuje a vrcholí, když na scénu přichází obrovský traktor, který je nakonec zahalen černým kouřem.
Ve filmu můžeme identifikovat stylizaci reálného zvuku při záběru na sloupy elektrického vedení, kdy se v hudbě ozývá vysoko položený akord c2 f2 c3, který témbrově asociuje zvuk vysokého napětí.
42 Seznam skladeb na soundtracku k filmům Anima Mundi , Koyaanisqatsi , Powaqqatsi a aqoyqatsi je uveden v příloze I. 24
Zatímco v Anima Mundi je hudba s obrazem a pohybem v záběrech synchronizována většinou v konvergentním kontrapunktu, v Koyaanisqatsi se objevuje také divergence v podobě zpomalených záběrů (pohyb industriálních strojů) a rychlého opakování triol v lince pro syntezátor a violu. Ve filmu funguje i obrazový kontrast v případě pláže, kde leží množství lidí a v pozadí se tyčí elektrárna. Hudebním podkladem je skladba Vessels , kdy se po delší době ozývají lidské hlasy, nejdříve ženský sbor, poté mužský. Opakujícími se motivy jsou v Koyaanisqatsi záběry mrakodrapu z velmi nízkého úhlu v časosběrné technice, která ve výsledku vytváří rychle se pohybující oblaka nad skleněnou budovou tyčící se do výšky. Dalším motivem, který se ve filmu objeví dvakrát, je letadlo uprostřed města, což je také jedna z mála dvojexpozic, jež jsou v tomto snímku obsaženy. Druhou dvojexpozicí, kterou divák zaznamená bez velkého přemýšlení, je záběr mrakodrapu a nepřirozeně velkého Měsíce (obr. 10).
Stále při skladbě Vessels , kdy klávesy hrají motiv v šestnáctinových notách, se ozývá zpěv sboru a začíná druhá, dynamičtější část filmu, ve které sledujeme velmi zrychlené časosběrné záběry městské konglomerace, především proudící automobily a zdánlivě statické mrakodrapy, kde jen drobný pohyb v jediném oknu prozrazuje, že se jedná o časosběrný záběr. Do této montáže pronikají záběry na jedoucí tanky, kdy se hudba dostává do ještě zběsilejšího tempa. Toho skladatel dosahuje zmenšením rytmických hodnot (zde místo tří skupin po čtyřech šestnáctinových notách jsou tři sextoly do taktu, rytmus je 3/4). Tato série končí záběry zevnitř stíhacího letounu (jako v počítačové hře), raketou vzlétající do vesmíru, pohledem z ptačí perspektivy na loď s nápisem rovnice c=mc 2 a sérií výbuchů, hudba je ostře zakončena.
Před začátkem skladby Pruitt Igoe poprvé za celý film slyšíme reálné zvuky, které jsou však také nediegetické, stejně jako hudba. Je to nejdelší úsek filmu, který také působí nejdepresivněji, na rozdíl od předchozích skladeb dochází v této ke střídání rytmů. Kamera zde krouží po městě, kde zabírá trosky a odpadky. Skladba je pojmenována podle bytového komplexu Pruitt Igoe , který byl určen k demolici. Nejdříve sledujeme vylidněné výškové stereotypní budovy a poté jejich demolici zpomalenými záběry. I když se ve městě objevují lidé, většinou se tváří apaticky a celý výjev působí jako město po atomovém výbuchu. V hudbě je výrazný motiv statického zvuku trumpet. V části ohraničené skladbou Slo mo People kamera pozoruje hemžení lidí, ve městě, v dopravě, a záběry tak kontrastují s předchozími apokalyptickými vizemi.
25
Skladba The Grid pokrývá další záběry velkoměsta, tentokrát v noci. Při velkém zrychlení, kdy se z aut stávají bleskově proudící světýlka, je navozena určitá podobnost s abstraktním filmem (obr. 11, 12 a 13). Působivý je barevný kontrast tohoto záběru, kdy auta jedoucí směrem dopředu se všechna změní na bílá světýlka a ta, co jedou dozadu, na červená (obr. 12). Do této části patří také dvojexpozice mrakodrapu a velkého Měsíce (obr. 10). Skladba The Grid se liší od ostatních tóninou, zatímco většina hudebního materiálu je v C dur, tady se plynule přechází do f moll. Tento přechod je připraven posuvkami pro francouzské rohy v předchozí sekvenci a je proto téměř nepostřehnutelný. Záběry se zaměřují na téma mas a masové výroby, předmětem je konzum, zábava, práce, stravování a doprava. Výrazným motivem jsou televizní obsahy – úryvky zpravodajství a reklam, celá tato série končí výbuchem řady starých televizorů.
Před závěrečnou částí přichází jakési intermezzo doprovázené dlouhými tóny, kdy kamera zabírá animované nákresy a velký detail mikročipu. Poslední skladba Prophecies obsahuje sborový zpěv na způsob mše, 43 kdy kamera zabírá ve městě chudinskou čtvrť a obličeje starých lidí, kteří vypadají ztraceně a zmateně. Hudba plynule přechází do své počáteční fáze a propojuje tak začátek a konec, cyklicky uzavírá formu. Uzavření se potvrdí i obrazově, když kamera skončí znovu na malbě postav na stěně jeskyně. Součástí závěrečné montáže je záběr na startující raketu, která vybouchne a jedna z jejích hořících částí pomalu padá k zemi, až nakonec není rozeznatelné, jestli zbytek rakety padá nebo se vznáší v prostoru. Spolu s ustavičným „teď“ minimalistické hudby je tento záběr „zmrazen“ v časoprostoru.
43 Sbor zpívá v indiánském jazyce kmene Hopi prorocké texty: „If we dig precious things from the land, we will invite disaster.“ „Near the Day of Purification, there will be cobwebs spun back and forth in the sky.“ „A container of ashes might one day be thrown from the sky, which could burn the land and boil the oceans.“ Diváci v kinech sledovali v této části filmu titulkovaný anglický překlad. 26
Obrazová příloha 2 Koyaanisqatsi, aqoyqatsi
Obr. 11 Záběry automobilů na parkovišti a zejména Obr. 10 Dvojexpozice mrakodrapu a Měsíce v pohybu navozují podobnost s abstraktním filmem v Koyaanisqatsi . (Koyaanisqatsi ).
Obr. 12 ( Koyaanisqatsi ) Obr. 13 ( Koyaanisqatsi )
Obr. 14 Pochodující vojáci vyobrazení ve Obr. 15 Víceexpozice sportovců a boxerů fotografickém negativu ( aqoyqatsi ). ( aqoyqatsi ).
Obr. 15 Dvojexpozice s americkou vlajkou v popředí Obr. 16 Prolnutím různých malířských děl vzniká jen ( aqoyqatsi ). změť barev ( aqoyqatsi ).
27
5. 4 Powaqqatsi
Druhý díl trilogie nevytváří tolik asociací, je spíše observační než kritický a sleduje životy lidí Třetího světa. V úvodní části filmu, ještě před titulkem, sledujeme záběry těžce pracujících dělníků ve zlatém dole za doprovodu skladby Serra Pelada , která začíná živou bicí sekcí a později se přidává dětský sbor. Rytmika i melodika zpěvu evokuje spíše slavnostní rituální píseň, spolu se záběry tedy tato hudba působí velmi divergentně. V první části sledujeme rapidmontáž, ve které problesknou i záběry zvířat, přírody a živlů, připomínající materiál z Anima Mundi , ale snímek se převážně zaměřuje na svět lidí a jejich práci. 44
Po titulku začíná znít ústřední skladba Anthem , která se objeví ve filmu v dalších variacích celkem třikrát. Motiv moře a mořských vln najdeme ve všech filmech Godfreyho Reggia, v Powaqqatsi je spojen s lidmi na moři. Hudba je v Powaqqatsi vychází hojně z etnické hudby, obsahuje variabilitu bicích nástrojů a také různých exotických tónin (Philip Glass cestoval s natáčecím týmem a poznával různé hudební kultury).
Hudba v Powaqqatsi tedy po celou dobu funguje na principu žánrové synekdochy podle teorie Philipa Tagga, kterou jsme charakterizovali již v případě Anima Mundi . Novým prvkem, se kterým jsme se v předchozích analýzách nesetkali, je hudební charakteristika lokace, která odkazuje k místní hudební kultuře. Hudba ale vždy nesouhlasí s obrazem z hlediska reprezentace dané kultury, skladba s arabskými motivy zní v sérii záběrů, kde sledujeme i jiné lokace, než pouze ty z arabského světa. Příkladem může být záběr na Zeď nářků v Jeruzalémě, při kterém zní zpěv arabského šejka. Tento typ hudebně obrazového spojení můžeme chápat jako význam určitého sjednocení dvou znesvářených kultur. V sekvenci, kdy zní Anthem Part II a kamera zabírá rybáře, se vrací statický motiv trubek, který se hojně vyskytoval v Koyaanisqatsi . Při třetí části Anthem se záběry soustředí na slavnosti. V Powaqqatsi nacházíme velmi nápadnou ukázku, ve které hudba funguje jako sonická anafona. V jednom záběru sledujeme jedoucí vlak a hudba imituje rytmicky zvuk vlaku i houkání lokomotivy. 45
44 Točilo se v Peru, Brazílii, Egyptě, Keni, Izraeli, Nepálu, Hong Kongu, Indii, Západním Německu, Francii, Bolívii a Nigérii. 45 Stylizace zvuku lokomotivy není však hudbě žádnou novinkou, železnicí se inspiroval Antonín Dvořák, v jehož Humoresce slyšíme rytmus jedoucího vlaku (i v jazzovém aranžmá stejné skladby v provedení orchestru Glenna Millera je tento rytmus stále zřetelný), ještě explicitnější stylizací je skladba Pacific 231 Arthura Honeggera. 28
V následující sekvenci Video Dream je opět motiv televizních obsahů – kritika televize, uniformity a multiplikace se objevuje v celé trilogii a pro Evidence jsou účinky televize přímo hlavním tématem.
Také v Powaqqatsi se vyskytují dvojexpozice a hojné je používání dlouhých čoček. I ve druhém díle trilogie se setkáváme s výbuchy, záběry startujících letadel a mrakodrapů v řadě. Tak jako pro Koyaanisqatsi se stal charakteristickým zpomalený záběr vybuchujícího atomového hřibu, pro Powaqqatsi je to scéna s chlapcem kráčejícím vedle obrovského nákladního vozu. Oba jsou nakonec zahaleni prachem, jenž se změní na oheň. Po této scéně následuje záběr na rozbitý vrak automobilu, kamera na nějakou dobu zmrazí tento pohled a dává tak prostor lamentu šejka, kterým začíná skladba The Unutterable . Posléze divák sleduje na pozadí jedoucí automobily v „duchařské technice“, tedy v dvojexpozici. Forma je, stejně jako ve všech Reggiových filmech, uzavřena hudebně, návratem úvodní skladby, opětovným zobrazením titulu a etymologickým vysvětlením.
5. 5 aqoyqatsi
Poslední díl trilogie je velmi odlišný od předchozích dvou, liší se v produkci a formě. Zatímco pro Koyaanisqatsi se materiál natáčel deset let, aqoyqatsi vzniklo z archivních záběrů, které byly digitalizovány, a velká část filmu vznikla CGI animací. Z hlediska formy jsou jednotlivé série záběrů uzavřeny podle skladeb, ale v případě aqoyqatsi jsou mnohem více tematicky sjednocené než v předchozích dvou filmech.
aqoyqatsi začíná záběrem na obraz Babylonské věže renesančního malíře Pietera Brueghela staršího a hudba imituje tlukot srdce. Ústředním nástrojem pro celý film je violoncello, které pomalými arpeggiovanými akordy uvádí film, kamera si prohlíží rozsáhlé prostory prázdného chrámu. Na závěr této sekvence plochý obraz chrámu padá do moře. V Koyaanisqatsi bylo hlavním kinematografickým principem a určitou technickou dominantou kontrastní střídání zrychleného časosběrného záběru a naopak zpomaleného záběru, v Powaqqatsi to bylo statičtější pozorování, často skrze dlouhé čočky. Pro aqoyqatsi je kinematografickou dominantou technika prolínačky a víceexpozice. Ve filmu je velmi explicitně vyjádřena manipulace s realitou pomocí digitalizace a nereálného zbarvení, vytvořeného imitací fotografického negativu nebo inverzí barev. Prolínačka je s pomocí digitalizace někdy tak dynamická, až na mnoha místech máme pocit, že sledujeme abstraktní film.
29
Určité náznaky formy abstraktního filmu v některých scénách jsme naznačili už v Koyaanisqatsi , ale v aqoyqatsi sledujeme několikrát mezi sériemi konkrétnějších záběrů vizuální hudbu.
Zajímavá je ironie, kterou v sobě snímek obsahuje. Tématem je technologie jako životní styl, což režisér nazývá násilím proti přírodě, válkou, která přesahuje bitevní pole. Celý film je však právě na technologii vytvořen a nesnaží se to nijak skrýt. Naopak maximálně využívá tvůrčí svobody, kterou digitální technologie umožňuje, aby manipuloval s realitou, jak se mu zlíbí. Častým tématem je propojování záběrů z počítačové obrazovky a míchání virtuální reality s „proměněnou“ realitou. Příkladem je jeden z prvních záběrů na průlet hvězdokupou připomínající oblíbený spořič obrazovky z 90. let 20. st., kterým začíná skladba Primacy of umber , nebo montáž záběrů reálného násilí a počítačové střílečky. Prvním uceleným tématem jsou média, hvězdokupa se promění v obraz nenaladěné televize, poté na nuly a jedničky na monitoru.
Poprvé, a také logicky vzhledem k roku výroby filmu, se objevuje vedle kritiky televize, která je stále silná, také kritika světa počítačů. Montáž „mediální“ je propojena se záběry vojska a fotografií významných vědeckých osobností. aqoyqatsi zachází ještě dál a nespokojuje se pouze s vytvářením asociací mezi silou médií a válkou, ale pomocí digitalizace ironizuje skupinu vojáků tím, že je vizualizuje jako figurky v počítačové hře a opakuje stále stejný pohyb jednoho pochodujícího vojáka (obr. 14). Je to jeden z prvních momentů, kdy nás napadá asociace s abstraktním filmem. S postavami se zachází jako s abstraktními tvary a posléze obraz přejde do čistě abstraktních obrazců pulzujících na hudbu. 46 V hudbě však slyšíme také didgeridoo 47 jako vzpomínku na svět přírodních lidí, což můžeme opět indentifikovat jako žánrovou synekdochu.
Série záběrů se skladbou Massman se zaměřuje na technologii v medicíně a vědě, zkoumá lidské tělo v pohybu. Při záběrech boxerů a gymnastů je hudba rytmicky synchronizována v konvergentním kontrapunktu se zpomaleným pohybem (obr. 15).
46 Jak funguje spojení minimalistické hudby s abstraktním filmem, ilustruje příspěvek Philipa Glasse do známého amerického dětského televizního pořadu Sesame Street . Viz
Ve filmu nacházíme sekvence, které slouží jako intermezza, připravují diváka na další rapidmontáž a prostor zde dostává violoncello s tichým doprovodem například cimbálu, jako je to v následující skladbě ew World .
Další skladba je pojmenována Religion , ale sekvence se zaměřuje spíše na politiku, v prolínačce se jako první zobrazuje vlajka USA (obr. 16), v této části filmu se také exponují fotografie různých politických osobností a celebrit, ústředním motivem se stávají peníze a moc. Hudebně vnímáme sonickou anafonu, když slyšíme stylizovaný zvuk cinkání pokladen v supermarketech. Je to skladba, ve které je ústředním komunikačním nástrojem zvonkohra.
Ke světu médií a komunikace se film vrací znovu se skladbou Media Weather , kdy při záběru na Zemi z vesmíru začínají znít rohy 48 evokující velikost a mohutnost. V této části kamera přenese diváka do tísnivé chodby mezi množstvím přístrojů a hudba navozuje pocit klaustrofobie.
Sekvence Intensive Time začíná záběrem na mířící pistoli. Hudba spustí v dynamickém tempu, intenzivní bicí složka probudí diváka z letargie, následuje zpomalený záběr vystřelené kulky. V montáži už se neobjevují žádné motivy, které bychom neznali záběry výbuchů, neviditelné jízdy, tělo v rychlém pohybu ve zpomaleném záběru, vzlet do vesmíru, v hudbě se ozývá tklivý ženský vokál. Silně zde vystupuje také kritika moderního lenivého života spojeného s fastfoodem a televizí. Vedle toho z filmu vystupuje určitá fascinace velkými stroji a opakují se záběry tříštění. Godfrey Reggio zde také využil rozpohybovanou Muybridgeovu studii běžícího koně. Tato část končí zpomaleným snímáním testovacích figurín pro simulaci havárie auta a přehlídkou různých firemních log.
V části se skladbou Point Blank , jež se zaměřuje na násilí a válku, je nejpůsobivější záběr stromořadí v dokonalé symetrii, který se po chvíli objeví v montáži znovu a s úderem bubnu se stromy začnou kymácet ze strany na stranu. V závěru sekvence je promítnuto technikou prolínačky několik malířských děl tak rychle, že se z nich stává jen změť barev (obr. 16). V poslední části doprovázené skladbou The Vivid Unknown je znovu použita technika divergentního kontrapunktu, kdy sledujeme vojáky zpívající pravděpodobně vlasteneckou píseň nebo hymnu, zatímco slyšíme úplně jinou hudbu. Nakonec je hudba vystřídána tichem, vojáci na obraze stále zpívají.
48 V aqoyqatsi jsou do instrumentáře zařazeny francouzské i anglické rohy. 31
Závěrečná montáž vesmíru, lidských pohledů a levitujících lidí pokládá otázku Quo vadis? . Záběr na parašutistu letícího k zemi v oranžově ohnivé barevné kompozici připomíná závěrečný záběr Koyaanisqatsi na padající část rakety. Ale parašutista se ztrácí ve hvězdokupě, film tedy odpověď na otázku o budoucnosti lidstva nechává viset ve vzduchoprázdnu. Začátek a konec je tak jako ve všech ostatních zmíněných filmech hudebně propojen.
5. 6 Analýza funkcí podle Zofie Lissy
V analýze jsme využívali částečně teorii Juraje Lexmanna a zejména sémiotickou koncepci Philipa Tagga. V závěru si shrneme, které z funkcí Zofie Lissy můžeme ve filmech Godfreyho Reggia najít. Na mnoha místech jsme identifikovali stylizaci reálných zvuků, což je funkce shodující se s Taggovým pojmem sonická anafona. V Powaqqatsi jsme poukázali na některé skladby reprezentující lokaci, zejména z etnicko kulturního hlediska. V případě reprezentace času můžeme uvažovat tak, že film vlastně nemá žádný reálný filmový čas (tedy čas syžetu nebo fabule), „Qatsi“ čas je vlastně „veškerým časem světa“ probíhajícím v neustálé přítomnosti. Minimalistická hudba s tímto konverguje pomocí svého ustavičného „teď“. Podtržení autorského komentáře je vyjádřeno formou kontrapunktu, ve filmech se objevuje konvergence i divergence. Diegetickou hudbu ve snímcích nenajdeme, veškerá hudba je nediegetická a vzhledem k absenci postav není relevantní ani vyjádření emocí postav. Hudebně obrazové vztahy filmů ale působí na emoce diváka, tohle je funkce, která je pro filmy Godfreyho Reggia nejdůležitější. Z dalších funkcí Zofie Lissy jsme identifikovali hudbu jako prostředek formálního sjednocení, kterého dosahuje pomocí rozdělení sérií záběrů do sekvencí podle délky jednotlivých skladeb a propojení začátku a konce do cyklické formy. Při působení hudby na spektrální rovině podle Juraje Lexmanna můžeme tyto asociace nazvat také jednou z funkcí Zofie Lissy, a tou je zdůraznění pohybu nebo směrové efekty. Poměrně dost problematická je funkce hudby jako symbolu, protože pojem symbol může být aplikován ve velmi širokém kontextu a to už bychom zacházeli k domněnkám. V nejužším smyslu, jako je například symbolická funkce hymny, tento element v uvedených filmech nenacházíme.
32
5. 7 Žánrové konvence a forma
Identifikace Qatsi trilogie jako dokumentárního filmu se rozhodně nabízí jako první možnost při uvažování o otázce žánru. Qatsi filmy jsou ve většině případů řazeny do kategorie dokument nebo experimentální dokument, mnohem lépe nám však poslouží kategorizace modů Billa Nicholse, který řadí snímek Koyaanisqatsi do poetického modu. 49 Tento modus je platný i pro další díly trilogie a pro Anima Mundi . Tak jako v mnoha filmech však nalezneme i ve snímcích Godfreyho Reggia určité konvence pronikající sem z jiných žánrů. V analýze jsme nalezli několik míst, zejména v aqoyqatsi , kde obraz a hudba pracuje na stejném principu jako abstraktní film, byť se nemusí vždy jednat o geometrické obrazce. V trilogii se také objevuje určitý typ „mikrožánru“ zvaný „neviditelná jízda“. Takto nazývají Bordwell a Thompsonová rané němé snímky, ve kterých sledujeme jízdu z čelní pozice kamery na daném dopravním prostředku (obr. 20). Dalším žánrovým typem z období němého filmu, který se v trilogii projevuje, je městská symfonie.50
Z hlediska formy jsme nalezli mnoho opakujících se motivů, určili jsme jako organizační princip řazení podle jednotlivých hudebních skladeb, na které jsou nastříhány tematicky související série záběrů. Rytmus hudby je pro filmy zcela určující, protože pomáhá udržet kontinuitu a zesiluje účinek obrazové montáže. Organizačním principem hudby neboli její formou je variace. Ve všech pěti filmech je začátek a konec obrazově i zvukově propojen, což formu cyklicky uzavírá. Philip Glass říká ke Koyaanisqatsi : „Hudbu považuji za nádobu, která drží film pohromadě. V tomto filmu je narativní struktura, je však nepatrnější, než na jakou jste možná zvyklí – více abstraktní.“ 51 Časoprostorové vztahy ve filmu můžeme definovat jako všezahrnující, všudypřítomné, neustále přítomné, případně zcela „mimo prostor a čas“. Podle Bordwella a Thompsonové je Koyaanisqatsi příkladem asociační formy, můžeme však dodat, že tento typ formy, který převládá ve všech analyzovaných snímcích, občas koliduje s abstraktní formou a to zejména v aqoyqatsi . Godfrey Reggio říká, že základním principem Koyaanisqatsi je pixilace (animace statických fotografií).
49 Viz Nichols, Bill (2010): Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Akademie múzických umění. 50 Nejznámějším příkladem tohoto typu je němý film Waltera Ruttmanna Berlín, symfonie velkoměsta z roku 1927. V Československu točil snímky typu městské symfonie Alexander Hackenschmied. 51 Simon, Larry(1983/84): Music and Film: An Interview with Philip Glass. [ Millenium Film Journal , 13, s. 135)]
„Spíše než bychom to použili jako efekt, udělali jsme z toho konstantu.“, dodává režisér. 52 V Powaqqatsi je použitý jiný vizuální jazyk, kterého tvůrci dosáhli zejména častým využitím dlouhých čoček a vysokou snímkovou frekvencí (norma je 24 fps, v Powaqqatsi se rychlost pohybuje mezi 62 130 fps).
5. 8 Interpretace a významy
Možností pro interpretaci Qatsi trilogie je velmi mnoho. Mohli bychom se pokusit o základní identifikaci různých druhů významů (referenční, explicitní, implicitní a symptomatické podle neoformalistické analýzy), ale stále bychom nacházeli nové a nové. Qatsi trilogie pracuje hojně s referenčními významy, protože ty jsou nutné k chápání snímku, který zobrazuje svět kolem nás. Znalost referenčních významů týkajících se místa je ale často pro diváka problematická, lokality zobrazované v těchto filmech nejsou identifikovány, buď jsou natolik známé, že se divák orientuje, nebo tápe.
Přestože v jiných filmech bychom možná chápali kontrast světa přírody a velkoměsta spíše implicitně, ve filmech Godfreyho Reggia jsou téměř explicitně vyjádřeny. Na úrovni implicitních významů totiž nacházíme mnoho odkazů, které mnohem více vyžadují určitý kontext. Příkladem implicitního významu může být zobrazování vlajek v aqoyqatsi , mezi kterými zcela dominuje americká (obr. 17). Film byl uveden v roce 2002, tedy krátce po útoku na Světové obchodní centrum a za vlády George Bushe mladšího. I z filmu Godfreyho Reggia je cítit určitá potřeba vyrovnat se s politikou své země a s terorismem, což bylo v té době typické pro mnoho umělců a tento trend ještě více zesílil po invazi amerických vojsk do Iráku. Celkový postoj Godfreyho Reggia, ze kterého i přes mnohoznačnost významů vyplývá kritika moderní civilizace a života postaveného na technologii, zahrnuje určitou ideologii a tu můžeme identifikovat na úrovni symptomatických významů. Režisér se vyjádřil k filmu aqoyqatsi a 9/11 v časopise Sight & Sound : „Něco tak strašného, jako jsou události z 11. září pro Američany, vybledne v porovnání s válkou, která je přítomná a již nevidíme, a tou je šílenství všedního života.“ 53
52 Wise, Darnon (2003): Balancing act. [Sight &Sound, 13, 2003, č. 2]
Trilogii však můžeme sledovat, aniž bychom znali postoj režiséra, a vytvářet si úplně jiné asociace. Godfrey Reggio poznamenává: „Filmy jsou nabídnuty jako dar, ne jako úhel pohledu, a pokud je na promítání sto lidí, věřím, že může existovat sto různých pohledů. Pokud by to tak nebylo, je to propaganda a reklama. I kdyby existovala správná odpověď a my ji všichni znali, to by z ní udělalo špatnou odpověď; všechno univerzální hrozí fašismem.“ 54
6. Spiritualita
Godfrey Reggio vyrůstal jako mnich, je tedy přirozené v jeho filmech pátrat po spirituálních prvcích. Ještě podstatnějším důvodem k tomuto hledání je forma a struktura filmů. Již jsme zmínili časoprostorové vztahy, které jsou vyjádřené jako všudypřítomné, ustavičně plynoucí nebo „mimo prostor a čas“. Na takové zacházení s časem a prostorem můžeme dobře uplatnit metaforu „božského“. 55 Divák vnímající promítané audiovizuální obrazy způsobem, který není nijak limitován z hlediska prostoru a času, sleduje film vlastně z božské perspektivy. Je také vybízen k neustálým interpretacím a vytváření asociací, není tedy pouze pasivním pozorovatelem, ale aktivní součástí tohoto fluida. Divák si samozřejmě aktivně vytváří hypotézy v případě narativního filmu, ale u Qatsi filmů je z důvodu jejich abstraktnosti potřeba tuto aktivitu ještě zvýšit.
Výrazným spirituálním prvkem je minimalistická hudba a její neustálá přítomnost. Eero Tarasti konstatuje: „Hudba je v podstatě dialektikou mezi přítomným zvukovým fenoménem a absentujícími spirituálními nebo mentálními strukturami, jako jsou principy vnímání, označování, estetiky.“56 Tarasti však má na mysli „spirituální“ ve smyslu subjektivního mentálního vnímání. Ve filmech Godfreyho Reggia je hudba stylistickým prostředkem, který se neomezuje pouze na estetickou funkci. Svou neustálou kontinuitou, ustavičným „teď“ se významně podílí na ojedinělém nakládání s časem a prostorem, jak jsme ho charakterizovali výše. Jaromír Blažejovský píše: „[...] má li film evokovat zkušenost „zcela jiného“, musí sám být zcela jiný.
54 Wise, Darnon (2003): Balancing act. [Sight &Sound, 13, 2003, č. 2]
Používá proto stylové prostředky, které divákovo vnímaní „přepínají“ do zvláštního, spirituálního modu. Tyto prostředky je třeba hledat především ve způsobech nakládání s časem.“57 Jaromír Blažejovský definuje pojem transcendentní čas, který se projevuje zejména pomalými plynulými záběry a záběry typu „zátiší“. Ve filmech Godfreyho Reggia nacházíme jiné zacházení s časem, záběry jsou nereálně zpomalené nebo zrychlené, minimalistická hudba mezi těmito výkyvy udržuje kontinuitu a neustálou přítomnost. Těmito stylistickými prostředky se filmy dostávají do prostoru iracionálna, můžeme je tedy zařadit do spirituálního modu, přestože nakládají s časem a prostorem odlišným způsobem než například Andrej Tarkovskij.
Dalším prvkem, který vede ke spirituálnímu zážitku při sledování Powaqqatsi a Anima Mundi je esence etnické hudby. Účelem tance a zpěvu v domorodých komunitách bývá obvykle dosažení jiného stavu mysli, tedy uvedení účastníků do transu. Tato úloha hudby a její rytmiky je natolik zásadní, že vznikla teorie, podle které právě hudební obřad v etnické komunitě byl prazákladem vzniku vizuálního umění, jež produkovali jedinci nacházející se v jiném stavu mysli. Autorem myšlenky, že takto vznikly pravěké jeskynní malby, je David Lewis Williams, který své domněnky podložil konkrétními důkazy ze studia původních kultur žijících v dnešním světě. 58
Motivace režiséra k vytvoření prvního snímku Koyaanisqatsi byla ryze spirituálního charakteru. V době, kdy pracoval s pouličními gangy, zhlédl film Zapomenutí Luise Buñuela. „Pro mne a pro mnoho členů gangů, kterým jsem film promítal, to byl spirituální zážitek. Uvědomil jsem si, že pokud mě může tohle médium tolik zasáhnout, stojí za to ho prozkoumat.“ 59 Filmy Godfreyho Reggia jsou tedy z hlediska jejich formy, časoprostorových vztahů, divácké participace, inspirace tvůrců a hudby, která je jejich součástí, ryze spirituálním zážitkem jako takovým. Pokud chceme spiritualitu identifikovat ještě konkrétněji, vraťme se ke scéně z Anima Mundi , což je film, který, spíše než by působil jako observační dokument, je více přehlídkou a oslavou „božího díla“. V části s podmořským světem, na dně oceánu, kde jsme identifikovali působení majestátní hudby na spektrální rovině evokující hloubku a temnotu, mají ústřední roli varhany. Svým zvukem asociují prostorovost kostela, celý záběr tedy působí velmi spirituálně.
57 Blažejovský, Jaromír (2007): Spiritualita ve filmu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, s.175. 58 Lewis Williams, David (2007): Mysl v jeskyni: vědomí a původ umění. Praha: Academia. 59 Wise, Darnon (2003): Balancing act. [Sight &Sound, 13, 2003, č. 2]
36
7. Produkce a recepce
Koyaanisqatsi vznikal za amatérských podmínek, režisér neměl zkušenosti s filmováním, kameraman Ron Fricke také ne, jediným profesionálem byl tedy skladatel Philip Glass, který se však do té doby skládání hudby pro film zcela vyhýbal. Nabídku přijal poté, co zjistil, že se nejedná o běžný typ filmu a hudba v něm bude mít zásadní úlohu. Produkce Koyaanisqatsi trvala deset let a ne vždy měl natáčecí tým k dispozici dostatek financí. K příležitosti uvedení filmu na festivalu v New Yorku 4. října 1982 ho svým jménem zaštítil Francis Ford Coppola, který slíbil režisérovi, že udělá vše, aby se film promítal. Coppola je v titulcích uveden jako výkonný producent, ale do produkce filmu se zapojil až na samém konci. Koyaanisqatsi se stal kultem, zejména mezi mladými lidmi vyznávajícími styl New Age. To je však stále malý příklad vlivu snímku v porovnání s popularizací kinematografických technik, které ovlivnily množství celovečerních filmů a ujaly se také v reklamních spotech a videoklipech. Michael Dempsey ve své studii pro Film Quarterly poznamenává: „Od té doby, co se objevil Koyaanisqatsi , jeho způsob zobrazování, zvláště zpomalený pohyb a pixilace, se stal populární v jiných oblastech (a přestože to není možné zcela dokázat, Koyaanisqatsi měl pravděpodobně významný podíl na podnícení této popularity).“60 Nejbližším následovníkem Koyaanisqatsi je film Baraka Rona Frickeho. Glassova technika použití hudby jako „nádoby pro film“ je patrná také na životopisném snímku Martina Scorseseho Kundun o posledním dalajlámovi.
Co se týče recepce Koyaanisqatsi , v současnosti je snímek vnímán jako významný počin v dějinách filmu, specifický svou formou a kinematografickými technikami. Z názorů v Česko slovenské filmové databázi vyplývá, že diváci vnímají environmentální poselství filmu jako stále platné. Dělí se na dva tábory – někteří považují minimalistickou hudbu za geniální a zcela vhodnou pro tyto filmy, jiní ji odsuzují jako iritující. Hlavní myšlenku filmu „technologie versus příroda“ většina filmových diváků přijímá jako zásadní a důležitou, což velmi kontrastuje s dobovými americkými recenzemi. Recenzent Ben Gibson napsal v roce 1983 po zhlédnutí filmu, že svým zobrazováním „lidí jako bezmyšlenkovitých ozubených koleček ve velkém stroji [...] se přibližuje nacistickému populismu Leni Riefenstahlové.“ 61
60 Dempsey, Michael (1989): Quatsi Means Life: The Films of Godfrey Reggio. [Film Quarterly , 42, Spring 1989, č. 3, s. 6] < http://film.chadwyck.co.uk/fiaf/framesets/fiaf_frameset.htm > (cit. 28. 3. 2011).
37
Harlan Jacobson napsal komentář o filmu Koyaanisqatsi , který viděl na festivalu v New Yorku dvakrát. Díky tomu podává zajímavou reakci, poprvé viděl film až od části, kde je dynamicky vyobrazen městský život a byl fascinován kinematografickou technikou. Chápal film jako oslavu technologie a ilustraci „skvělé hrdinské Ameriky“. Poté, co ho viděl podruhé od začátku, pochopil jeho implicitní významy a byl snímkem výrazně frustrován. Ve své recenzi cituje také reakci jednoho z diváků, která se stala poměrně známou v kruzích příznivců filmu. Po klidných pomalých záběrech zdůrazňujících krásu přírodního kaňonu se na scéně objeví traktor zahalený černým kouřem a zmíněný divák prohlásí: „Here come the bad guys.“ („A teď přicházejí ti zlí.“). 62 Zkoumání recepce filmu Koyaanisqatsi by bylo námětem na samotnou studii porovnávající názory na tento film u nás a samozřejmě v Americe v kontextu tehdejší doby, kdy byly recenze ovlivněny politickou situací za vlády Ronalda Reagana. Ale vzhledem k zaměření této práce jsme podali jen určitý nástin recepčního hlediska.
Powaqqatsi natočili kameramani Leonidas Zourdoumis a Graham Berry, Godfrey Reggio tentokrát nechtěl žádnou pixilaci, ale zůstaly zpomalené záběry. Mezi specifické techniky charakteristické pro Powaqqatsi patří použití dlouhých čoček a Steadicamu. Na druhém dílu Qatsi trilogie se podílel také český střihač Miroslav Janek, který se s Godfreym Reggiem seznámil přes dokumentaristu Alexandra Hammida. Miroslav Janek popisuje, jak probíhala práce na Powaqqatsi v postprodukci:
„Spolupráce střihačů a Godfreyho probíhala tak, že jsme si vždycky pustili část a všichni do toho kecali. Říkali jsme si svoje názory, takže to nebylo, že vyfasujete jenom kousek, naopak, všichni se angažovali v celém filmu. Poslední dva měsíce se každý pátek šlo na projekci do kina, film se musel celý slepit, a tam jsme byli všichni, celé osazenstvo střižny, někdy přišel i ten Philip (Glass, pozn. ed.) a nějací kamarádi. Film se promítl, abychom získali pocit, jak to bude fungovat v kině.“63
61 Gibson, Ben (1983): Koyaanisqatsi. [recenze]
Michael Dempsey poznamenává, že filmu Koyaanisqatsi přišla v době jeho uvedení vhod trvající nostalgie po „staromódních“, ale přitažlivých hippie ideálech ztělesněných v touze po návratu k přírodě. Powaqqatsi byl uveden v době, kdy kritické ovzduší bylo velmi nepřátelské, a snímek zmizel z kin po krátkém období promítání. 64 Z hlediska distribuce oba filmy přinesly specifickou formu promítání spojenou s živým koncertem, což však nebylo pravidlem, ale spíše výjimkou. Občas se konala vzácná turné, kde se promítal film a hudba byla synchronně provedena s ansámblem Philipa Glasse. 65
aqoyqatsi je film vyrobený digitálně, byl uveden dvacet let po prvním dílu trilogie Koyaanisqatsi a čtrnáct let po druhém dílu Powaqqatsi . Miroslav Janek přibližuje, jak probíhala produkce aqoyqatsi :
„Jsou to těžce zmanipulované obrázky, je tam množství efektů, skoro jsem film nestříhal, jenom jsem vybíral záběry, což jsou všechno archivní věci. Pomáhal jsem teoreticky vystavět strukturu filmu, sestavit sekvence. Film prakticky stříhal jeden člověk a několik digitálních kouzelníků. Jediná věc, se kterou jsem měl úspěch, byl valčík, který jsem navrhl Philipovi. V sekvenci, která zobrazuje mašírující vojáky, je na chviličku slyšet valčík.“66
Paul Arthur si v recenzi pro Film Comment stěžuje, že snímek aqoyqatsi vytváří velké množství asociací, významů a ukazuje blíže nesouvisející záběry v takovém množství, až se vytrácí jakákoli sjednocující myšlenka. Podle něj je problematické, že film „nakonec fetišizuje, co chce zkoumat, a to globalizovaný dopad kultury elektronických obrazů.“ 67 Todd McCarthy, recenzent z Variety , hodnotí snímek vesměs kladně, zejména z technické stránky, ale poukazuje na problém, kterým je přílišná estetizace obrazů násilí a bolesti snižující uvěřitelnost Reggiovy polemiky o věcech, kterým věnoval svou filmovou kariéru. 68
64 Viz Dempsey, Michael (1989): Quatsi Means Life: The Films of Godfrey Reggio. [Film Quarterly , 42, Spring 1989, č. 3, s. 3] < http://film.chadwyck.co.uk/fiaf/framesets/fiaf_frameset.htm > (cit. 28. 3. 2011). 65 Miroslav Janek uvedl, že se zúčastnil jednoho z takových promítání. 66 Miroslav Janek v rozhovoru s autorkou (Brno, 2011). 67 Arthur, Paul (2002): Naqoyqatsi. [recenze, Film Comment , 38, Sep/Oct 2002, č. 5, s. 73]
39
8. Závěr
V analýze filmů Godfreyho Reggia jsme se primárně zaměřili na funkci hudebně obrazových vztahů, identifikovali žánrové konvence a formu, naznačili možnosti interpretace. Pro určení funkcí hudby v těchto filmech sloužil znakový koncept Philipa Tagga, z něhož jsme aplikovali žánrovou synekdochu a sonickou anafonu, dále teorie Juraje Lexmanna, která posloužila v analýze z hlediska konvergence, divergence a spektrální roviny. Nakonec také soubor funkcí podle Zofie Lissy se ukázal z velké části platný. Cílem práce bylo ukázat, jak funguje hudba spolu s obrazem a podílí se na procesu vytváření asociací u diváka. Teoretické koncepty se v praktické aplikaci projevily jako funkční, a můžeme shrnout, že sémiotika hudby se jeví jako nejvhodnější metoda ke zkoumání filmové hudby v experimentálních dokumentech, jaké představuje Qatsi trilogie. Povšimli jsme si i specifické úlohy některých hudebních nástrojů jako komunikačních prostředků. Došli jsme k závěru, přestože jsou tyto filmy považovány za nenarativní, hudba může naraci nahradit a s pomocí kognitivního a spirituálního zapojení diváka vytvářet určitý typ narace individuální.
Mnohoznačnost významů a jejich čtení odvíjející se od vnějšího kontextu a individuálního zapojení diváka, potvrzuje i nástin recepce. Negativní dobové recenze působí v kontrastu k současnému hodnocení, zejména filmu Koyaanisqatsi jako historicky významného dokumentárního filmu, podle Billa Nicholse představitele poetického modu a podle Bordwella a Thompsonové příkladu asociační formy. Poukazujeme však na to, že ve zmíněných filmech často dochází k promísení asociační formy s abstrakcí. Základním stmelujícím principem všech analyzovaných filmů je hudebně obrazové zacházení s časoprostorovými vztahy. Kontinuita hudebně obrazového spojení je umožněna představou času jako ustavičného „teď“ v minimalismu, jak ho identifikoval hudební skladatel Petr Kofroň. Specifické zacházení s časoprostorovými vztahy na úrovni iracionálna motivuje vnímání filmu ve spirituálním modu. Rovnoprávný vztah mezi hudbou a obrazem a jejich „mimočasovou kontinuitu“ můžeme považovat za určitou dominantu všech snímků. V jednotlivých filmech dominuje také specifický kinematografický princip. V Koyaanisqatsi je to střídání zpomalených záběrů se zrychlenými a pixilace, v Powaqqatsi observační pohyb kamery a použití dlouhých čoček, v aqoyqatsi plné využití technologie ke kritice sebe sama a digitální animace jako prostředku naprosté tvůrčí svobody a zesílené transformace reality.
40
9. Resumé
The work is based on an analysis of five films made by the director Godfrey Reggio and the minimalist composer Philip Glass. These are Koyaanisqatsi , Powaqqatsi , aqoyqatsi (known as „The Qatsi trilogy“), short film Anima Mundi and 8 minutes long experimental film called Evidence . Anima Mundi was created for the Biological Diversity Campaign organized by WWF. Evidence was made for the institution Fabrica (which was established as a supporting institution for the young artists, based in Italy and Godfrey Reggio used to be a director of it). The film Evidence shows negative aspects of children watching television. The method of the work is using different concepts of musical semiotics specifically created by British musicologist Philip Tagg in his sign typology of film music, Slovakian musicologist Juraj Lexmann in his theory of film music (also published in English) and Polish musicologist Zofia Lissa in her functions of film music. The analysis also identifies the use of different cinematographic technics and methods which form the particular film together with the music as the main organization principle. Glass called his music „ a container for the film“, and it serves basically as a stylistic device which helps to put the film into a certain form by the convergent unification of space and time relationship in the music and the visuals. As the semiotic analysis shows, the music is also an important instrument on semantic level. The equal dependence of the music and the visuals regarding the treatment of the spatial and temporal relationships can be called the dominant principle for all of the Reggio’s films. Also from the organizational and structural view the music serves as the complex of variations. Moreover, each film has its own dominant cinematografic principle in particular. Koyaanisqatsi uses pixilation or rather alternating of slow motion and fast motion, it is also primarily based on time lapse, Powaqqatsi uses observation camera and long lenses, while aqoyqatsi presents a critique of life as technology with using it as the only device, because the whole film is created digitally.
First part of the work explains and presents the theoretical concepts and terminology of analysis, characterizes the main ideas of the film and the director’s view and presents the concept of aesthetics and philosophy of minimalistic music. The composer Petr Kofroň called the minimalistic treatment of time „the incessant moment“. That is the key idea for the characteristics of temporal and spacial relations in Reggio’s films. The ubiquity, incessant presence, continuity of the music and the visuals give a sense of divine time.
41
From this point of view the films are also interesting from the spiritual mode. The motivation for this spiritual allusions can be explained by the director‘s past as he spent many years of his early life as a monk.
Regarding the genre and certain genre convetions which these films refer to, as they were suggested for the analysis by David Bordwell and Kristin Thompson, we can trace resemblances to abstract film in some shots, and there are also so called „invisible rides“ and „symphony of the city“ micro genres included. It is challenging to discuss the interpretation and meanings, as Bordwell and Thompson project in their theory of neoformalist analysis, because these films have a great deal of meanings, as was the intention of the director. The last chapter concerns the production, distribution and reception of the films quoting some period reviewers.
The appendices include the list of soundtrack compositions for each film and also an interview with the Czech editor Miroslav Janek who worked on four out of five films by Reggio. Miroslav Janek was one of the editors for Powaqqatsi , then he edited Anima Mundi and Evidence , and finally he also had the supervision of the editing in aqoyqatsi . At the time of shooting Powaqqatsi he was the Czech emigrant in the US, where he met another Czech documentarist Alexander Hammid, who introduced him to Godfrey Reggio in 1987. Miroslav Janek came to be involved in the editing process after the film was already shot. Then he was invited by Reggio to work on his following movies. While supervising the editing of aqoyqatsi , in which the work was very different because of the digital production of the film, he travelled to the US time to time and was already engaged in his own film back in the Czech Republic. He returned back to his home country in the middle of the 1990s, after spending two years in Italy. Miroslav Janek characterized the work on the films as the cooperation, in which every member of the production team had its own word. The music and the visuals were made at the same time, in the reciprocal creation process, only for the introduction scene in Powaqqatsi showing the workers in a mine and for Evidence the music had been composed before.
42
10. Použitá literatura a prameny:
I. Literatura:
ARTHUR, Paul (2002): Naqoyqatsi. [recenze, Film Comment , 38, Sep/Oct 2002, č. 5, s. 73]
BLÁHA, Ivo (1995): Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla . Praha: Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění.
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír (2007): Spiritualita ve filmu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury.
BORDWELL, David (1991): Making meaning: inference and rhetoric in the interpretation of cinema. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2007): Dějiny filmu. Přehled dějin světové kinematografie. Praha: Akademie múzických umění a Nakladatelství Lidové noviny; přel. Helena Bendová, Jan Bernard, Michal Bregant, aj. ( Film History: An Introduction , 2004).
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2008): Film Art: An Introduction. Eighth Edition. Boston: McGraw Hill.
BROWN, Royal S. (1994): Overtones and Undertones. Reading Film Music. Berkeley: University of California Press.
DEMPSEY, Michael (1989): Quatsi Means Life: The Films of Godfrey Reggio. [Film Quarterly , 42, Spring 1989, č. 3, s. 2 12] < http://film.chadwyck.co.uk/fiaf/framesets/fiaf_frameset.htm > (cit. 28. 3. 2011).
GOLD, Ron (1984): Untold Tales of Koyaanisqatsi. [America Cinematographer, 65, 1984, č. 3, s. 62 74]
FLINN, Caryl (1992): Strains of Utopia: Gender, ostalgia, and Hollywood Film Music. Princeton, N. J.: Princeton University Press.
FUKAČ, Jiří – JIRÁNEK, Jaroslav – POLEDŇÁK, Ivan – VOLEK, Jaroslav a kol. (1992): Základy hudební sémiotiky I III. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity.
GIBSON, Ben (1983): Koyaanisqatsi. [recenze]
GREČNÁR, Ján (2005): Filmová hudba od nápadu po soundtrack . Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied.
HOLM HUDSON, Kevin J. (2002): Your Guitar, It Sounds So Sweet and Clear: Semiosis in Two Versions of „Superstar“.
JACOBSON, Harlan (1982): Koyaanisqatsi. [komentář, Film Comment , 18, Nov/Dec 1982, č. 6, s. 60 72]
KASABIAN, Anahid (2001): Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. New York: Routledge.
KOFROŇ, Petr (1998): Tón ne! Brno: Host.
KUNA, Milan (1961): Hudba v krátkém filmu: příručka pro filmové amatéry. Praha: Orbis.
43
LEXMANN, Juraj (1981): Teória filmovej hudby. Bratislava: Veda – vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied.
LEXMANN, Juraj (2005): Hudobná dramaturgia filmovej a televíznej tvorby . Bratislava: Veda.
LEXMANN, Juraj (2006): Teória filmovej hudby. Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied.
LEXMANN, Juraj (2006): Theory of Film Music. Frankfurt am Main: Peter Lang.
LEWIS WILLIAMS, David (2007): Mysl v jeskyni: vědomí a původ umění. Praha: Academia.
LISSA, Zofia (1964): Estetyka muzyki filmowej . Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne.
MCCARTHY, Todd (2002): Naqoyqatsi. [recenze, Variety , Sep 9 Sep 15, 2002, 388, 4. s. 33]
NEUMEYER, David (1991): Film Music Analysis and Pedagogy.
NICHOLS, Bill (2010): Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Akademie múzických umění, přel. Kateřina Kleinová ( Introduction to Documentary , 2010).
PUDLÁK, Miroslav (1989): Minimalismus a čas. Hudební rozhledy, 42, 1989, č. 4, s. 180 183.
POTTER, Keith (2002): Four musical minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Cambridge: Cambridge University Press.
SIMON, Larry (1983/84): Music and Film: An Interview with Philip Glass. [ Millenium Film Journal , 13, s. 133 139]
STURKEN, Marita – CARTWRIGHT, Lisa (2009): Studia vizuální kultury. Praha: Portál, přel. Lucie Vidmar, Milan Kreuzzieger. ( Practices of Looking: An Introduction To Visual Culture , 2009).
TAGG, Philip (1992): Towards a Sign Typology of Music.[In: Dalmonte, R. – Baroni, M. (eds.): Secondo convegno europeo di analisi musicale . Trento: Universitá degli studi di Trento, s. 369 378.]
TAGG, Philipp – CLARIDA, Bob (2003): Ten Little Title Tunes . New York – Montreal: The Mass Media Music Scholars‘ Press.
TARASTI, Eero (1994): A Theory of Musical Semiotics . Bloomington: Indiana University.
THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. eoformalist Film Analysis. Princeton, New Jersey – Oxford: Princeton University Press.
THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, 1998, č.1 (29), s. 5 35.
WISE, Darnon (2003): Balancing act. [Sight &Sound, 13, 2003, č. 2]
ZOURDOUMIS, Leonidas (1988): Powaqqatsi Explores Antiquity. [ American Cinematographer , 69, 1988, č.5, s. 28 33] < http://fiaf.chadwyck.com/fulltext/showpdf.do?PQID=1275844871&jid=006/0000009 > (cit. 26. 3. 2011)
44
Dějiny filmové hudby:
BARRIOS, Richard (2009). A Song In The Dark: the Birth of the Musical Film . New York: Oxford University.
COOKE, Mervyn (2008): A History of Film Music. Cambridge: Cambridge University.
EGOROVA, Tatiana K. (1997): Soviet Film Music: A Historical Survey. Australia: Harwood Academic Publishers.
FAULKNER, Robert R. (2008): Music on Demand: Composers and Careers in the Hollywood Film Industry. New Brunswick, N.J.: Transaction Publishers.
HUNTLEY, John (1947): British Film Music . London: Skelton Robinson.
LEXMANN, Juraj (1996): Slovenská filmová hudba 1896 1996 . Bratislava: Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied.
MATZNER, Antonín – PILKA, Jiří (2002): Česká filmová hudba. Praha: Dauphin.
THIEL, Wolfgang (1981): Filmmusik in Geschichte und Gegenwart . Berlin: Kunst und Gesselschaft.
WIERZBICKI, James (2009). Film Music: A History. New York – Abingdon, Oxon, UK: Routledge.
II. Prameny:
Philip Glass: Koyaanisqatsi – partitura k soundtracku filmu – soukromý archiv autorky [nepublikováno].
Orální prameny – osobní rozhovory: JANEK, Miroslav. 11. dubna 2011 (Brno), rozhovor vedla Zuzana Macháčková (zvukový záznam je uložen v soukromém archivu autorky [nezpracováno]).
Webové stránky a internetové databáze:
Allmusic.
Česko slovenská filmová databáze.
Film Index International . London: British Film Institute.
International Index to Film Periodicals Plus (FIAF).
The Internet Movie Database.
Oxford Music Online. Oxford University Press.
Philip Glass – The Official Website.
The Quatsi Trilogy.
Slovník české hudební kultury. Brno: Ústav hudební vědy FF MU.
45
11. Filmografie
Citované filmy: Baraka – Odysea Země (Baraka , Ron Fricke, USA, 1992), Berlín, symfonie velkoměsta (Berlin: Die Symfonie der Grosstadt , Walter Ruttmann, Německo, 1927), Candyman (Bernard Rose, USA, 1992), Candyman 2: Sbohem masu (Candyman 2: Farewell to the Flesh , Bill Condon, USA, 1995), Hodiny (The Hours , Stephen Daldry, USA, 2002), Kundun (Martin Scorsese, USA, 1997), Mishima: A Life in Four Chapters (Paul Schrader, USA, 1985), Tenká modrá čára (The Thin Blue Line , Errol Morris, USA, 1988), Zapomenutí (Los Olvidados , Luis Buñuel, Mexiko, 1950).
Videoklip: Patricia’s Park (Alphaville, 1989).
Analyzované filmy:
Anima Mundi (USA, 1992) Aka: The Soul of the World Režie: Godfrey Reggio. ámět: Francis Kuipers, Gianfilippo Pedote, Godfrey Reggio, Luca Mortara, Silvano Cavatorta. Scénář: Godfrey Reggio. Kamera: Graham Berry. Hudba: Philip Glass. Střih: Miroslav Janek. Produkce: Lawrence Taub, Gianfilippo Pedote. Formát: 35 mm, bar., 1:1, 85, zvukový, 28 min. Premiéra: 1992 – Indie, Bombay International Film Festival, 7. 5. 1993 – New York. Festivaly a ceny: 1992: Bombay International Documentary, Short and Animation Film Festival – nejlepší nonfikční film, 1992: Italian National Syndicate of Film Journalists – producent, 1992 – Seattle International Film Festival – nejlepší krátký film. Použitá verze: VHS, záznam z vysílání České televize.
Evidence (USA, 1995) Režie: Godfrey Reggio. ámět: Godfrey Reggio. Scénář: Angela Melitopulos, Godfrey Reggio, Miroslav Janek. Kamera: Graham Berry. Hudba: Philip Glass. Střih: Miroslav Janek. Produkce: FABRICA SpA, Gianfilippo Pedote, Lawrence Taub. Distribuce: FABRICA SpA. Formát: 35 mm, bar., zvukový, 8 min. Použitá verze: http://vodpod.com/watch/199290 godfrey reggio evidence
Koyaanisqatsi – Life out of Balance (USA, 1982) Režie: Godfrey Reggio. ámět: Godfrey Reggio. Scénář: Godfrey Reggio, Michael Hoenig, Ron Fricke. Kamera: Ron Fricke. Hudba: Philip Glass. Střih: Alton Walpole, Ron Fricke. Produkce: Godfrey Reggio. Výkonný producent: Francis Ford Coppola. Distribuce: Island Alive, New Cinema. Formát: 35 mm, bar., 1:1, 85, zvukový, 86 min. Premiéra: 27. 4. 1982 – Santa Fe Film Festival, obnovená prem.: 4. 10. 1982 – New York Film Festival, 14. 9. 1983 – New York. Festivaly a ceny: 1983: Los Angeles Film Critics Association Awards, cena za hudbu, 1984: Kansas City Film Critics Circle Awards, nejlepší dokument, 1984: Sao Paulo International Film Festival, cena publika – nejlepší film, 1988: Warsaw International Film Festival, cena publika – režisér, 2000: National Film Preservation Board, USA, národní filmový registr. Použitá verze: VHS, záznam z vysílání České televize.
aqoyqatsi – Life as War (USA, 2002) Aka: aqoyqatsi – War Life Režie: Godfrey Reggio. Scénář: Godfrey Reggio. Kamera: Russel Lee Fine. Hudba: Philip Glass. Střih: Jon Kane. Produkce: Godfrey Reggio, Joe Beirne, Lawrence Taub. Výkonný producent: Steven Soderbergh. Distribuce: Miramax Films, Spin Film (ČR). Formát: 35 mm, bar., 1:1,85, zvukový, 89 min. Premiéra: 2. 9. 2002 – Telluride Film Festival, 9. 10. 2002 – USA. Česká premiéra: 9. 12. 2002. Použitá verze: VHS, záznam z vysílání České televize.
Powaqqatsi – Life in Transformation (USA, 1988) Režie: Godfrey Reggio. Scénář: Godfrey Reggio, Ken Richards. Kamera: Graham Berry, Leonidas Zourdoumis. Hudba: Philip Glass. Střih: Alton Walpole, Iris Cahn, Miroslav Janek. Produkce: Godfrey Reggio, Lawrence Taub, Mel Lawrence. Výkonní producenti: Francis Ford Coppola, George Lucas. Distribuce: Cannon Film Distributors (USA), Chapel Distribution (Australia). Formát: 35mm, bar., 1:1, 85, zvukový, 99 min. Premiéra: 29. 4. 1988 – New York, 23. 2. 1989 – Austrálie, obnovená prem.: 18. 2. 1999 – Austrálie. Použitá verze: VHS, záznam z vysílání České televize.
46
12. Přílohy
I. Segmentace Anima Mundi , Koyaanisqatsi , Powaqqatsi , aqoyqatsi = seznam skladeb na soundtracku. II. Rozhovor se střihačem Miroslavem Jankem. [JANEK, Miroslav. 11. dubna 2011 (Brno), rozhovor vedla Zuzana Macháčková (zvukový záznam je uložen v soukromém archivu autorky [nezpracováno]).] III. Obrazová příloha (uvnitř textu).
Seznam vyobrazení:
Obr.1 Koncept minimalistické hudby Obrazová příloha 1 (obr. 2 9) – Anima Mundi (screenshoty) Obrazová příloha 2 (obr. 10 16) – Koyaanisqatsi, aqoyqatsi (screenshoty)
47
I. Segmentace Anima Mundi , Koyaanisqatsi , Powaqqatsi , aqoyqatsi = seznam skladeb na soundtracku.
Anima Mundi : Koyaanisqatsi (podle reedice vydané v roce 1998): 1. The Journey 2. The Ark 1. Koyaanisqatsi 3. The Garden 2. Organic 4. The Beginning 3. Cloudscape 5. Living Waters 4. Resource 6. Perpetual Motion 5. Vessels 7. The Witness 6. Pruitt Igoe 7. The Grid 8. Prophecies
Powaqqatsi: aqoyqatsi:
1. Serra Pelada 1. Naqoyqatsi 2. The Title 2. Primacy of Number 3. Anthem Part 1 3. Massman 4. That Place 4. New World 5. Anthem Part 2 5. Religion 6. Mosque and Temple 6. Media Weather 7. Anthem Part 3 7. Old World 8. Train to Sao Paulo 8. Intensive Time 9. Video Dream 9. Point Blank 10. New Cities in Ancient Lands, China 10. The Vivid Unknown 11. New Cities in Ancient Lands, Africa 11. Definition 12. New Cities in Ancient Lands, India 13. The Unutterable 14. Caught! 15. Mr. Suso #1 16. From Egypt 17. Mr. Suso #2 with Reflection 18. Powaqqatsi
48
II. Rozhovor se střihačem Miroslavem Jankem. [JANEK, Miroslav. 11. dubna 2011 (Brno), rozhovor vedla Zuzana Macháčková (zvukový záznam je uložen v soukromém archivu autorky [nezpracováno]).]
S Godfreym Reggiem jste se seznámil přes Alexandra Hammida, jak jste ho poznal? Se Sašou jsme se potkali v New Yorku, poznali jsme se přes jeho kamarádku. Chodili jsme spolu do kina, já jsem mu ukazoval svoje filmy, čas od času jsme se vídali. On věděl, že se živím střihem, a když za ním přišel Godfrey, který potřeboval ještě dalšího střihače, tak mu Saša doporučil mě.
Když vám Godfrey Reggio nabídl práci na filmu Powaqqatsi, neměl jste obavy, že i tento film bude na velmi dlouhý běh jako předchozí Koyaanisqatsi (natáčel se přes deset let, pozn. ed. )? To mě ani nenapadlo, z několika důvodů: zaprvé Koyaanisqatsi byl dost slušný hit ve Státech, hodně se tam promítal a dostal Godfreyho na filmovou mapu, a Powaqqatsi už měl zajištěný rozpočet. V době, kdy jsem nastoupil, byl projekt už naplno rozjetý ve střižně a existoval plán, že film bude asi za čtyři měsíce dokončen. Takže mě vůbec nenapadlo, že by se to mělo protahovat, a kdyby, tak by mi to nevadilo, mně se to tam líbilo. Vzhledem k tomu, že v Americe je střihač placen týdenními šeky, tak to mohlo klidně trvat rok.
Jak probíhala vaše práce na filmu Powaqqatsi a jak dlouho trvala? V podstatě jsem nastoupil už do hodně rozpracovaného filmu a dostal jsem svoje sekvence, které jsem měl na starost, konkrétně úvodní, asi desetiminutovou pasáž Serra Pelada , ze zlatých dolů v Brazílii, což je vlastně prolog, a pak ještě epilog – takovou pomalou část, kde zpívá arabský šejk.
Nevím přesně, jestli to byly čtyři měsíce nebo tři, a pak se jel film míchat do San Francisca do haly, která patřila Georgeovi Lucasovi. Celkově střih trval asi deset měsíců (na filmu pracovali tři střihači ještě před nástupem Miroslava Janka, pozn. ed.). Spolupráce střihačů a Godfreyho probíhala tak, že jsme si vždycky pustili část a všichni do toho kecali. Říkali jsme si svoje názory, takže to nebylo, že vyfasujete jenom kousek, naopak, všichni se angažovali v celém filmu. Poslední dva měsíce se každý pátek šlo na projekci do kina, film se musel celý slepit, a tam jsme byli všichni, celé osazenstvo střižny, někdy přišel i ten Philip (Glass, pozn. ed.) a nějací kamarádi. Film se promítl, abychom získali pocit, jak to bude fungovat v kině.
Samotný stříhací proces začíná tím, že si musíte pustit hodiny a hodiny materiálu, naslouchat slovům režiséra a v době, kdy jsem přišel, už existovala i hudba, tak jsem poslouchal i hudbu. Philip jezdil na natáčení, a oni se občas všichni vrátili do Londýna a natočený materiál si promítali, aby dali Philipovi do žil atmosféru těch záběrů.
Jak probíhala komunikace mezi střihači a Philipem Glassem ? Spolupráce na všech filmech probíhala tak, že vždycky existovalo něco jako scénář, který byl hodně volný a takový abstraktní. Něco se natočilo a film byl rozdělený do kapitol, my tomu říkali sekvence, každá měla svoje číslo a obsah. Když jsme například pracovali na prologu, tak se vzaly určité reprezentativní vzorky záběrů, které ten prolog charakterizovaly, a jen tak volně se sestříhalo třeba deset až patnáct minut materiálu. Pak přišel Philip Glass, my jsme mu to promítli a poté jsme všichni, zejména Godfrey, mluvili o tom, jaký by to mělo mít emocionální náboj a rozhodovalo se, jak by ten kousek měl být dlouhý. Philip tam většinou jen tak seděl a za chvíli řekl: „Já myslím, že už vím“.
49
Pak to šel napsat, nahrálo se to a do týdne nebo deseti dnů nám to dodali. Hudba se nahrávala jen přes syntezátory, ale člověk už věděl, co je to za muziku. Pak nám to přinesli do střižny, a když všechno fungovalo a byla spokojenost na všech stranách, tak střihači začali pracovat, což znamenalo klást k hudbě obrázky, aby to mělo hlavu a patu. Mohlo se stát, že se nám to nakonec zdálo moc dlouhé, do zvuku jsme nesměli stříhat, ale mohli jsme požádat Glasse a jeho lidi, aby nám to třeba o minutku zkrátili. Takže nám dodali nový soundtrack a takhle to postupně rostlo, kousek po kousku, sekvence po sekvenci. Ale nikdy nenastal případ, že by nejdřív byla hudba a pak obraz, nebo naopak. Vznikalo to zároveň.
Byl pro vás střih ryze hudebního dokumentu nová zkušenost, nebo už jste předtím pracoval na filmech, kde celou zvukovou stopu tvoří pouze hudba? Ne zrovna na dokumentu, ale předtím už jsem dělal spoustu krátkých hraných filmů, kde byla také jenom hudba. Ale z hlediska střihačské práce to bylo rozhodně výjimečné.
Mohl jste si prosadit svoje nápady nebo svou kreativitu při spolupráci s Godfreym Reggiem a Philipem Glassem? Člověk musí neustále prosazovat své tvůrčí názory, konkrétně v Powaqqatsi bylo úkolem sestříhat třeba deset minut filmu, hudba už byla hotová, existovalo třicet krabic materiálu. Takže od úplného začátku uplatňujete kreativitu, protože musíte z těch hodin vybrat záběry, skládat je od začátku do konce, aby to dávalo smysl a mělo to nějakou emoci. Tenhle proces je vlastně dennodenní prosazování vašich tvůrčích schopností. Druhá věc je to, že se mi film zdál dost dlouhý, tak jsem se snažil pořád prosazovat, aby se zkrátil, aby se vyřízly některé hudební pasáže. A myslel jsem na to, že Philip to nebude chtít, protože hudba má své zákonitosti. Nakonec se film zkrátil, ale bohužel ne o tolik, kolik jsem chtěl. Myslím, že je tam osm minut navíc.
Ale ta spolupráce je vždycky kreativní, střihač není jen nějaký lepič záběrů. Někteří jsou, ale když to někdo dělá pořádně, tak by měl být stále ve zdravé opozici nebo v souhlasu s režisérem, protože stříhání je vlastně pře režírování toho filmu.
Mohl byste přiblížit scénu prologu k Powaqqatsi, kterou jste stříhal (hudba spíše oslavnějšího rázu zde působí v kontrapunktu k záběrům tvrdě pracujících dělníků v brazilském dole, pozn. ed.)? Je to výjimečná scéna v tom, že obsahuje jediný kousek hudby, který existoval už před natáčením. Údajně si kameramani tuto hudbu pouštěli do sluchátek, když scénu točili přímo v tom dole. Je to výjimka ze všech filmů, kromě Evidence , veškerá další hudba vznikala až po natáčení.
Jak byste porovnal práci střihače ve filmu režírovaném někým jiným a ve vlastním filmu? To je jednoduché, když si režíruji film sám, tak si na střih někoho najmu. Dělával jsem filmy, které jsem režíroval a zároveň stříhal, ale v jisté chvíli jsem pochopil, že potřebuji střihače, abych z toho materiálu mohl dostat něco pořádného.
Snímek Anima Mundi je tvořen velmi rychlým dynamickým střihem, téměř klipovým, se kterým se střídají pomalejší záběry. Jak se vám pracovalo na tomto filmu v porovnání s Powaqqatsi? Princip byl úplně stejný jako při Powaqqatsi , zase jsme sestříhali sekvence, Philip na to složil hudbu, pak jsme to dávali dohromady. Tenhle film byl zvláštní tím, že se nenatáčel, záběry se hledaly v archivech.
50
Na začátku jsme neměli plné krabice filmu a hrozně dlouho trvalo, než jsme sehnali záběry z archivů z celého světa. Dostávali jsme kazety, ze kterých jsme si vybírali záběry, a postupně ten film vznikal.
Jak vznikal krátký snímek Evidence (experiment zkoumající vliv účinků televize na děti, pozn. ed. ?) Film vznikl v rámci projektu La Fabrica (institut, založený na podporu mladých umělců, kde byl Godfrey Reggio ředitelem, pozn. ed.). Pronajal se prostor v Římě, ale nebylo to filmové studio, umístila se tam ohromná televize, sedačky pro děti a mezi nimi bylo zrcadlo ve speciálním úhlu. Děti se dívaly normálně na televizi a kameraman natáčel skrze zrcadlo jejich obličeje, proto to působí, že se dívají do objektivu.
Jak se lišila práce na posledním dílu trilogie, aqoyqatsi, který je celý digitalizovaný (Miroslav Janek v něm působil jako dohlížející střihač, pozn. ed.)? Hodně, neměl jsem skoro co dělat. Jsou to těžce zmanipulované obrázky, je tam množství efektů, skoro jsem film nestříhal, jenom jsem vybíral záběry, což jsou všechno archivní věci. Pomáhal jsem teoreticky vystavět strukturu filmu, sestavit sekvence. Film prakticky stříhal jeden člověk a několik digitálních kouzelníků. Jediná věc, se kterou jsem měl úspěch, byl valčík, který jsem navrhl Philipovi. V sekvenci, která zobrazuje mašírující vojáky, je na chviličku slyšet valčík. Philip byl báječný spolupracovník, který chtěl, aby se do něj dostávaly vlivy, naslouchal nám. Byl s ním ohromný dialog, což bylo na tom krásné.
Uvažoval jste při stříhání filmů Godfreyho Reggia o jejich mnohoznačnosti? Jistě, už samou podstatou těch filmů je dáno, že obsahují významy, které si musí divák domyslet sám. Při vytváření filmu se hledělo na to, aby nebylo nic řečeno jen tak polopaticky, ale zároveň, aby to nebylo odtažité, že by divák nevěděl, co s tím.
Sdílíte režisérovu apokalyptickou vizi o násilí páchaném na přírodě moderní technologií? Ano. Nesdílím jeho metodu, která se naštěstí v těch filmech moc neprojevuje. V osobním kontaktu má tendenci ke kázání, k tomu já nemám blízko. Ale s tou vizí „tento svět se řítí do ďáblovy řiti“, s tím souhlasím.
Ovlivnila vás práce na filmech Godfreyho Reggia ve vaší následující tvorbě? Nemyslím si, že by mě ovlivnila filmařsky, že bych začal uvažovat o filmu jinak, ale určitě mi neuškodila v prosazování se v oboru. Byl to dobrý kredit – to je praktická stránka věci. Nejvíce obohacující pro mě byla ta zkušenost samotná, u Powaqqatsi jsem se poprvé účastnil velké produkce, kde se věci dělaly nesmírně poctivě, do posledního možného vylepšení. Ke spokojenosti Godfreyho se všechno řešilo do detailu, Philip byl profesionál a podíleli se na tom báječní lidi. Myslím, že mi to pomohlo začít dělat filmy po revoluci tady.
51