As camadas populares nas “ das nove” da TV Globo na década de 2000

GRIJÓ, Wesley Pereira 1 Universidade Federal do Rio Grande do Sul/ Rio Grande do Sul

Resumo: A partir de uma discussão sócio-cultural, este artigo aborda a representação dos gru pos periféricos, principalmente, as camadas populares, nas “telenovelas das nove” da Red e Globo de Televisão na década de 2000. Faz uma discussão sobre o aumento da representação dos grupos subalternos nos últimos anos na televisão. Aponta -se, dentro do universo de telenovelas analisadas as formas de representação do subalterno. Toma -se como marco teórico estudos culturais, principalmente, as questões referentes à representação e às identidades; estudos pós- coloniais e estudos da experiência brasileira de .

Palavras-chave: Telenovela brasileira; Representação; Subaltern o.

Introdução: o novo contexto da telenovela no Brasil

A televisão aberta adentrou o século XXI como o mais importante meio de comunicação de massa em uso no Brasil, repetindo o que ocorreu em outras partes do planeta. Apesar da concorrência com a Internet, esse mass media é o principal instrumento de comunicação contemporâneo, apesar das críticas em relação a sua qualidade. Nesse sentido, nosso contexto brasileiro, possivelmente, seja um dos mais singulares entre os países, haja vista, em nenhuma outra nação com as dimensões do Brasil, esse meio exerce tanta influência na vida das pessoas e das instituições. Dentro da grade de programação das emissoras brasileiras, as telenovelas assumiram o posto de principal gênero da indústria televisiva. Com mais de cinco décadas de existência, a telenovela brasileira assumiu o posto de representante maior de nossa cultura entre todos os outros gêneros televisivos. Depois desses anos de experiência, observamos que as telenovelas conquistaram reconhecimento público como produto artístico e cultural e ganharam visibilidade como agente central do debate sobre a cultura brasileira e a identidade do país em suas mais variadas vertentes. Thompson (1999) caracteriza a

1 Doutorando em Comunicação e Informação pelo PPGCOM da UFRGS, mestre em Comunicação, Cultura e Cidadania pela UFG, bacharel em Jornalismo e Rádio/TV pela UFMA. comunicação como um tipo distinto de atividade social que envolve a produção, a transmissão e a recepção de formas simbólicas e implica a utilização de recursos de vários tipos, sendo tal premissa vale também para as telenovelas, contudo vamos nos prender mais às questões referentes à produção e à transmissão. Sobre o gênero telenovela, não podemos esquecer que elas estão totalmente ligadas à grande penetração que a televisão teve no território brasileiro, anteriormente dominado pelo rádio. Assim, concordamos com Vanoye (1973), quando afirma que a televisão é o mais poderoso meio de comunicação de massas, destinando a um público coletivo virtual. Para Lopes (2002), as novelas brasileiras também podem ser consideradas um dos fenômenos mais representativos da modernidade do país, por combinar o arcaico e o moderno, por fundir dispositivos narrativos anacrônicos e imaginários modernos e por ter a sua história fortemente marcada pela dialética nacionalização-massmediação. Desde sua primeira inserção, de forma arcaica e ao vivo, mas com toda a tecnologia que a década de 1950 possibilitava, a telenovela já tinha bem definido seu público, geralmente: eram donas-de-casa, da classe-média ou populares, o que fez com que tais produtos televisivos fossem logo identificados como “história s para mulheres”. Tal identificação, totalmente generalista, ainda perdura entre os críticos desse produto, mesmo quando as pesquisas qualitativas das emissoras demonstram que as telenovelas abrangem uma audiência diversificada de públicos de diversas camadas sociais, faixas etárias e gêneros. Entretanto, ao longo da existência da telenovela brasileira foram constantes as críticas de que ela não representava todos os públicos em suas narrativas, principalmente as camadas populares, em que os percentuais de audiência são os maiores. Verificamos a partir de uma ótica da economia política da televisão, que as classes populares 2 só passaram a ser consideradas como alvo das grades de programação das TV’s a partir do momento em que foram consideradas como consumidores potenciais. O que para Thompson (1999), significa uma mercantilização das formas simbólicas no sentido de que os objetos produzidos pelas instituições da mídia passam por um processo de valorização econômica. Essa nova percepção da audiência por parte dos gestores das emissoras decorreu

2 Classes populares devem ser entendidas aqui como “grupos subalternos ou marginalizados”, conforme a noção de Antônio Gramisc (GRUPPI, 1980), que será explicada no tópico referente ao marco teórico. com o significativo aumento no número de televisores pelas classes C e D 3, a partir do surgimento do Plano Real, na segunda metade da década de 1990 4. A partir da experiência brasileira com telenovelas, sabemos que tal indústria está alicerçada pela lógica do mercado. “É impossível entendermos o fenômeno telenovela sem levarmos em consideração o seu significado econômico” (ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1989, p. 113). Observamos que nos últimos anos, as camadas populares têm ganhado cada vez mais destaque nas produções televisivas, deixando o papel de constantes coadjuvantes nas narrativas sobre o contexto da classe média para assumirem papel de protagonistas ou mesmo terem suas comunidades como cenários principais. Entre os exemplos temos seriados como “Turma do Gueto” 5; “A Lei e o Crime” 6; “Cidade dos Homens” 7; “Ó, pai, ó” 8; “Antônia” 9; e novelas com empregadas domésticas como protagonistas como: “”10 e “Escrito na Estrelas” 11 e com uma favela como o principal cenário como foi o caso de “”. Assim, o campo da pesquisa em comunicação estende também seus interesses para se pensar sobre essa nova representação feita dos grupos sociais subalternos

3 Segundo dados do IBGE, através da Pesquisa Nacional por Amostra em Domicílios de 2008, no Brasil, 95,1% das famílias possuem aparelhos de TV, sendo que por região os dados seguem a seguinte ordem: Sudeste (97,6%), Sul (96,4%), Centro-Oeste (94,6%), Nordeste (91,7) e Norte (90%). Em: http://g1.globo.com/Noticias/Brasil/0,,MUL1308909 -5598, 00- FOGAO+E+APARELHO+DE+TV+SAO+OS+BENS+PRESENTES+EM+MAIS+CASAS+BRASI LEIRAS.html 4 O Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea), em um dos estudos mais atuais, "Sobre a evolução recente da pobreza e da desigualdade no Brasil", mostra que, até 2008, a renda per capita da população brasileira como um todo sub iu 5,1%, enquanto a dos 10% mais pobres subiu 15%; três vezes mais. Entretanto, a desigualdade brasileira continua enorme, pois uma família do 1% mais rico pode gastar em três dias equivalente ao que um brasileiro que está entre os 10% mais pobres pode gastar em um ano. Em: http://oglobo.globo.com/economia/miriam/posts/2010/07/14/os -pobres-308101. asp. Acessado em: 17/2/2011 às 13:13. 5 Seriado brasileiro produzido pela Casablanca e exibido pela Rede Record entre 2002 e 2004. Mostrava a vida nas favelas da cidade de São Paulo. Chegou a dar expressivos índices de audiência para os padrões da emissora na época. 6 Série de televisão brasileira exibida pela Rede Record entre 5 de janeiro e 8 de Junho de 2009. 7 Seriado de teledramaturgia exibido durante quatro temporadas, entre outubro de 2002 e dezembro de 2005. A série ambientava-se nas favelas do Rio de Janeiro. 8 Série brasileira, com roteiro de Guel Arraes e Jorge Furtado. Adaptação do filme Ó Paí, Ó de Monique Gardenberg, sendo exibida em 10 episódios. Sua estreia aconteceu no dia 31 de outubro de 2008. 9 Série produzida pela O2 Filmes, que conta a história de quatro amigas do bairro pobre Brasilândia em São Paulo. As protagonistas fazem parte de um grupo de rap homônimo ao seriado e lutam para levar o grupo para o cenário musical. 10 Telen ovela brasileira produzida e exibida pela Rede Globo, transmitida entre 5 de outubro d e 2009 e 9 de abril de 2010, escrita por Duca Rachid e Thelma Guedes, direção geral de Amora Mautner. Em 2010, Ganhou o prêmio "Banff World Television " como melhor telenovela internacional na categoria drama. 11 Telenovela brasileira produzida e exibida pela Rede Globo na sua faixa das 18 horas. Teve sua estreia no dia 12 de abril de 2010, substituindo “Cama de Gato ” , escrita por Elizabeth Jhin, com direção-geral de Rogério Gomes. nos produtos televisivos, visto que presenciamos um contexto em que as camadas populares aumentaram seu poder consumo e, por isso, se tornaram público-alvo e consumidores em potencial. “Na verdade, os produtos culturais, mesmo quando industrializados, não se transformam inteiramente em simples ‘mercadorias’, eles se encerram um ‘valor de uso’ e de ‘símbolo’” (ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1989, p.122). Não podemos esquecer que, na contemporaneidade, a própria cidadania perpassa as relações consumistas e com os meios de comunicação de massa tal fenômeno não é diferente. (CANCLINI, 1995) Nesse sentido e com o objetivo de discutir a representação dos grupos subalternos num produto televisivo brasileiro, tomamos como objeto de aná lise as “telenovelas das nove” 12 da Rede Globo durante a década de 2000 13. Como marco teórico para essa discussão , buscamos nos alicerçar em referenciais de estudos dos campos da comunicação e da cultura, como estudos sobre telenovela e estudos subalternos, respectivamente.

Telenovela, audiência e identidade subalterna

Para uma reflexão sobre a relação das telenovelas das 21h com a representação das camadas populares no Brasil, é importante salientar a importância de estudos com enfoque no principal meio de comunicação no país e em camadas sociais excluídas do processo de políticas públicas brasileiras, identificadas aqui como grupos subalternos ou marginalizados14, conforme a concepção gramsciana (GRUPPI, 1980). Ainda nessa questão, um estudo sobre a representação que as telenovelas faz de determinados grupos sociais é fundamental para fortalecermos a produção de conhecimento sobre o campo da comunicação, uma vez que, a cultura da mídia oferece a base sobre a qual muitas pessoas constroem seu senso de classe, de raça

12 A partir do fim de 2010, a TV Globo passou a denominar o horário de exibição de sua última novela no dia de “novela das nove”. 13 “Laços de Família” (2000/2001), “ (2001), “” (2002), “Esperança” (2003), “” (2003), “” (2003/2004), “” (2004/2005), “América” (2005), “Belíssima” (2006), “Páginas da Vida” (2006/2007), “Paraíso Tropical” (2007), “Duas Caras” (2007/2008), “” (2008/2009), “Caminho das Índias” (2009), “” (2010), “Passione” (2010/2011). 14 Segundo dados do Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea), em junho de 2009 o Brasil possuía 14,5 milhões de pessoas na condição de pobr eza. Dado obtido do Relatório: Desigualdade e Pobreza no Brasil Metropolitano Durante a Crise Internacional: Primeiros Resultados. Disponível em: http://www.informes.org.br/fotos_diarias/agosto/comunicado_ipea.pdf. Acessado em 10.08.09, às 20h40. e etnia, de nacionalidade, de sexualidade; enfim, ela nos ajuda na construção de nossa identidade e na determinação do que seja o “outro”, o diferente do que somos. (KELLNER, 2001) Nesse ponto, é importante se fazer o questionamento sobre como uma telenovela posiciona os indivíduos em uma sociedade, pois a tradição dos estudos de recepção aponta que a partir dessas representações, os sujeitos terão subsídios para configurarem as relações entre si. Para que se entenda esse argumento é necessário admitir que, atualmente, grande parte do modo como conhecemos o “outro” e sua realidade se dá de forma mediada pela TV. Apresentando essa premissa de que a televisão possui o poder de interferir na constituição das identidades dos sujeitos, oferecendo parâmetros sobre os quais as identificações se processam, torna-se necessário levantar alguns questionamentos que justificam a necessidade de um estudo aprofundado nessa área: O que essas telenovelas põem em cena? Quem são os protagonistas das narrativas? Como eles são mostrados? Quais as visões, perspectivas e conceitos que a telenovela atribui como pertencentes a esses grupos? Quais as marcas representativas transmitidas pelas narrativas sobre esses grupos? Como são os sujeitos (subalternos) mostrados? Enfim, como o subalterno está representado nas telenovelas brasileiras? São essas indagações que podem operar como guia na tentativa de compreender o papel que a TV tem ou poderia ter na representação dessa camada da sociedade brasileira. Por esse viés, um estudo nessa área, deve verificar, as formas como povo e popular estão presentes nas telenovelas brasileiras. Para isso, como objeto empírico, temos as produções das TV Globo exibidas no horário das 21 horas na década de 2000. Ao buscarmos refletir sobre a representação do subalterno nas novelas, de antemão sabemos que tal produto midiático é feito a partir de um contexto hegemônico, ou seja, uma telenovela intervém na realidade por meio de uma narrativa vinculada de um projeto ideológico, geralmente “vendendo” um modo de vida, construindo assim uma realidade. A telenovela dá visibilidade a certos assuntos, comportamentos, produtos e exclui outros; durante o período de 1960 e 1980 ela se estruturou em torno de representações que compunham uma matriz imaginária capaz de sintetizar a sociedade b rasileira em seu movimento “modernizador” (LOPES, 2009). Essa questão é essencial para se compreender as representações feitas por esse mass media, visto que ele não é o espaço da narrativa do real, mas da construção do real. Por essa linha de pensamento, podemos definir que as representações feitas por esse meio de comunicação apenas possuem intenção de serem reais, mas muitas vezes expressam o contrário. Ainda sobre essa questão, é importante entendermos que a televisão, assim com o cinema, atua a partir das chamadas políticas de visibilidade, com capacidade de dar reconhecimento e legitimidade aos diferentes atores sociais, não ficando os grupos subalternos a parte desse processo. Dessa forma, concordamos com Mendonça (2008), quando afirma que essas políticas de visibilidade podem ser identificadas também como políticas de invisibilidade, pois os modos de produção, distribuição e circulação dos produtos audiovisuais “educam” os sentidos da audiência, que geralmente exclui outras formas de representações. No Brasil, desde os primórdios do desenvolvimento da indústria cultural, as narrativas televisivas apresentaram um significativo papel na formação da identidade nacional do povo brasileiro. Segundo Ortiz (2001), a consolidação da televisão no Brasil se associou à idéia de seu desenvolvimento como veículo de integração nacional; vinculou-se, desta forma, a proposta de construção da moderna sociedade ao crescimento e à unificação dos mercados locais. Tal questão perpassou também pelas formas de representação que as telenovelas apresentavam a sua audiência, o que no contexto brasileiro significa milhões de pessoas, na maioria das vezes privadas de ter acesso a outros bens culturais, sendo a TV a principal forma de cultura, entretenimento e lazer das famílias. Nesse sentido, Martín-Barbero (2000) coloca a televisão como um espaço estratégico para a produção das imagens que os povos fazem de si mesmos e com as que querem fazer-se reconhecer pelos demais. Dessa forma, esse media pode ser considerado um celeiro de produções que representariam o seu próprio povo , isso não significa que tal representação possa ser fidedigna, p ois podem ser vistas com dois objetivos: quebrar ou reforçar os estereótipos. Focando nosso olhar para aas narrativas das telenovelas brasileiras, podemos observar que elas têm dado nas últimas duas décadas relativo destaque às questões – e às representações - das classes populares. Sendo que aqui, para fins teóricos, vamos denominar essas classes de grupos subalternos, visto que vivemos um contexto capitalista, onde grande parte dos sujeitos que assistem às telenovelas estão às margens do chamado desenvolvimento econômico, mas inseridos na lógica de mercado. Na cultura subalterna “convivem a influência da classe dominante, detritos de cultura de civilizações precedentes, ao mesmo tempo que sugestões provenientes da condição de classe oprimida” (GRUPPI, 1980, p.91). E a partir desse contexto de cultura subalterna, não podemos deixar de evidenciar como as identidades se fazem pertinentes nessa discussão. Assim, nos alinhamos à tradição de pesquisa dos estudos culturais, que entendem as identidades como construções sociais conformadas no âmbito da representação - possuem um caráter simbólico e social -, por isso, dependem das relações e interações entre os grupos (produtores e audiência) e de traços culturais compartilhados pelos membros desses grupos, visto qu e estão inseridas em um contexto social. Nos processos midiáticos contemporâneos, as identidades são reconfiguradas e são circunscritas por novos elementos de uma cultura dita mundializada, sendo que no Brasil essa relação está muito ligada com a produção e circulação das telenovelas. Trata-se de compreender que a constituição das identidades culturais está relacionada também ao acesso aos meios de comunicação e seus produtos/conteúdos. Nessa questão, no Brasil, as identidades dos sujeitos subalternos sempre ficaram às margens das narrativas televisivas, relegados ao que poderíamos denominar de invisibilidade ou então, o que para este trabalho é mais importante, representados de maneira estereotipada. Um exemplo disso foi que ao longo a história das novelas no Brasil, seus produtores se habituaram a representar os bairros periféricos como o lugar da barbárie, do tráfico de drogas e da violência, representando o oposto que se mostrava sobre o modo de vida da classe média Contudo, com o aumento do poder aquisitivo das classes populares na década de 1990, as classes C e D puderam adquirir mais televisores e, consequentemente, se tornaram audiência potencial das telenovelas. A partir desse contexto, as classes populares passaram a ser uma demanda de audiência qu e as emissoras deveriam contemplar de alguma forma nas narrativas. Diante deste cenário, como aponta Hamburguer (2003, p. 5), o leque de representações disponíveis na TV sobre os grupos subalternos se diversificou , não ficando restrito às telenovelas.

Na década de 90 a invisibilidade que caracterizava o universo popular na mídia foi rompida por programas televisivos, como “Aqui, Agora” e outros que o sucederam. Esses programas penetraram o universo dos bairros populares com reportagens sobre casos escabrosos de violência e/ou pequenos conflitos. (...) A utilidade pragmática desses programas inclui o aceno com a possibilidade de inclusão social no universo do visível. O aceno se radicaliza no final da década e início do novo milênio, no plano da ficção cinematográfica e televisiva.

É neste contexto que cresce, na primeira década deste século, nas “telenovelas das nove” 15 da Rede Globo, uma maior freqüência de temas sobre as camadas populares da sociedade brasileira. Em algumas produções, conforme iremos relatar mais adiante, diferentemente do que ocorreu nas telenovelas em anos anteriores, a abordagem sobre os subalternos contradisseram o estereótipo que reduzia o universo das camadas populares à violência, à pobreza e as drogas. Assim, o público teve contato com personagens mais humanizados, mostrando que, além da violência, quem faz parte daquele contexto são pessoas comuns que sonham, trabalham e se divertem, como forma de criar alguma forma de identificação com a maioria da audiência daqueles produtos televisivos. Entretanto, com todos esses possíveis avanços em relação às representações feitas em outros tempos pelas telenovelas, é necessário problematizar o âmbito da produção enquanto instituição social que atende às relações de poder e interesses comerciais, mas que pode ser, ao mesmo tempo, fonte do imaginário e cenário de traços da cultura e identidade subalterna.

Os subalternos nas telenovelas na década de 2000

Na tradição de telenovelas brasileiras, o marco das produções com alguma relação com a realidade social do país foi 16. A novela rompeu com os diálogos formais que caracterizavam as produções anteriores, propondo uma narrativa de cunho mais coloquial, com gírias e expressões do cotidiano dos telespectadores. Segundo Mattelart e Mattelart (1989), em Beto Rockfeller, pela primeira vez estavam representados personagens-tipos que correspondiam às diversas classes sociais, tanto o industrial que conquistou seu lugar ao sol como o auxiliar de mecânico. Todos vivam conflitos e se enfrentavam na sociedade. O mundo das classes médias urbanas brasileiras, com seus dramas e suas aspirações, invadia as telenovelas. Além disso, pela lógica da produção, a novela se mostrava economicamente

15 Apesar deste trabalho focar exclusivamente nas telenovelas do horário das 21 horas, sabemos que as narrativas sobre os grupos subalternos tiveram significativo aumento em todos os horários das novelas da Rede Globo. 16 A novela Beto Rockfeller foi exibida pela TV Tupi, em 1968. E mesmo sendo exibida pela emissora dos Diários Associados, sendo marco de uma nova geração de telenovelas, o desenvolvimento deste tipo de produ ção se deu na TV Globo, que soube melhor capitalizar as potencialidades do novo produto televisi vo. bastante rentável, conveniente com a indústria televisiva, pois o gênero era perfeitamente adaptado às exigências da publicidade e com pouco custo de produção. Para Mattelart e Mattelart (1989), tal novela marca a entrada da novela na modernidade, inaugura também o encontro de um gênero nacional com o público definitivamente maior, recrutado em todas as classes sociais e em todas as idades.

Desde Beto Rockfeller, a novela não deixou de referir-se a determinados problemas da sociedade brasileira: os preconceitos raciais, a condição da mulher, as relações entre a religião católica e as religiões afro -brasileiras (umbadismo), a poluição industrial, a corrupção, a miséria e a violência urbanas, a disputa entre bairros, etc. não cessou de aceitar o desafio que um determinado realismo representa para um gênero original ment e voltado para a vida sentimental e os triângulos amorosos (MATTELART; MATTELART, 1989, p. 111)

Para Lopes (2009), entre os anos 1970 e 1990 a teleficção no Brasil passou, de modo geral, por um período em que sofreu uma chamada modernização. Em termos mais práticos, houve a construção e elaboração de um modelo de telenovelas que buscou criar uma linguagem própria, sem qualquer referência à fórmula radiofônica dos melodramas de outros países latino-americanos. Na década de 1980, presenciamos um grande número de novelas urbanas, nesse período o país vivia uma época de insegurança, violência e caos. Na década seguinte, houve uma proliferação maior de novelas com temática rural, e na década que acaba de findar, as telenovelas foram marcadas por inovações nas tramas novelísticas e pela inclusão de temas antes situados na periferia das narrativas, nesse contexto que entram as representações dos subalternos, o que nos permite até afirmar que eles, de uma forma ou de outra, foram os protagonistas da década. Isso por que várias telenovelas na década de 2000 trouxeram algum diferencial ao tratarem dos sujeitos das camadas populares. Não podemos de deixar de evidenciar que tal representação também tem relação com a autoria das obras, visto que há autores que tem como marca de suas obras levar temas relacionados aos grupos mais populares, enquanto outros tem um estilo de crônica da cotidiano da classe média-alta, como Gilberto Braga, Sílvio de Abreu e, principalmente, Manoel Carlos, contudo, em sua última novela, “Viver a Vida” 17, o autor teve tentou inovar ao colocar sua primeira Helena negra e com uma favela entre os

17 a Vida foi uma telenovela brasileira, transmitida pela Rede Globo no seu horário das 21 horas, com autoria de Manoel Carlos. Teve sua estreia no dia 14 de setembro de 2009, substituindo Caminho das Índias, de Glória Perez, e foi exibida até o dia 14 de maio de 2010, totalizando 209 capítulos. cenários onde se passava a narrativa. Assim, verificamos entre as telenovelas das 9 horas exibidas pela Rede Globo na década de 2000, algumas se tornaram exemplos singulares da representação dos subalternos num meio de comunicação de massa hegemônico. Conforme já disse, nas novelas do autor Manoel Carlos como “Laços de Família” 18, “Mulheres Apaixonadas” 19, “Páginas da Vida” 20 e “Viver a Vida”, não houve grande representação dos grupos subalternos. Como marca do próprio autor, observamos mais ênfase ao chamado merchandising social, que geralmente domina suas produções. Como já afirmamos, a principal referência às camadas populares foi a inclusão de uma favela como um dos cenários em sua última trama. Contudo, tal cenário servia local para mostrar vida sofrida e perigosa da irmã da protagonista, que havia se envolvido com dos moradores do local, mas que ao fim da novela é morto em tiroteio. Como “final feliz” a ex-moradora da favela passa a ter novamente sua vida de classe média, como se fosse o ideal de vida de uma personagem moradora de um ambiente mostrado como perigoso, violento e com moradores envolvidos com tráfico de drogas. Em “Porto dos Milagres” 21, de e Ricardo Linhares, há um grande exemplo do protagonismo que assumiu os subalternos nas telenovelas da década de 2000. O próprio herói da trama já é uma representação de um sujeito oriundo das classes populares: o pescador Guma, pobre e humilde, é o escolhido para salvar a população da cidade onde mora das injustiças e opressões. A narrativa da novela é construída a partir de dois núcleos: a cidade alta e a cidade baixa. Essa divisão demarca dois universos sociais distintos. A cidade baixa é o lugar dos economicamente desfavorecidos, dos excluídos. É chamada periferia, onde vivem os pescadores, marcada pela exploração do trabalho pelo patrão, numa clara alusão à luta de classes na sociedade contemporânea Dentro da narrativa de “Porto dos Milagres”, o preconceito existente em

18 Telenovela brasileira produzida e exibida pela Rede Globo em seu horário das 20 horas, de 5 de junho de 2000 a 3 de fevereiro de 2001. Com um total de 209. 19 Telenovela brasileira produzida e exibida pela Rede Globo. Foi escrita por Manoel Carlos e dirigida por Ricardo Waddington. Foi exibida entre 17 de fevereiro e 11 de outubro de 2003, totalizando 203 capítulos. 20 Telen ovela brasileira da Rede Globo, escrita por Manoel Carlos, dirigida por Jayme Monjardim. Estreou em 10 de julho de 2006, sendo exibida até o dia 2 de março de 2007, totalizando 203 capítulos

21 Telen ovela brasileira que foi produzida e exibida pela Rede Globo entre 5 de fevereiro a 29 de setembro de 2001, totalizando 203 capítulos. Foi escrita por Aguinaldo Silva e Ricardo Linhares e baseada livremente em duas obras do escritor Jorge Amado - Mar Morto e A descoberta da América pelos turcos. relação aos moradores da cidade baixa é expresso através do relacionamento entre a filha de um pescador e o filho de um advogado. Os pais do garoto não admitem o relacionamento. O preconceito é expresso ainda através das atitudes da família da protagonista que aceita o envolvimento da mocinha rica e o pescador Guma. Não podemos deixar de criticar o fato de o personagem Guma ainda fica inserido no ideal de de vida burguês, ao terminar a novela dono de todo um império de negócios que herdara do pai morto sem conhecê-lo. A prostituição é outro tema trabalhado na novela. As “quengas” 22 são vistas como profissionais, que trabalham honestamente e fazem até curso de reciclagem para melhorar sua função. São retratados vários tipos de prostitutas na trama. Há as que entraram no mundo da prostituição por necessidade e falta de escolha e desejam conseguir um outro trabalho. Há as que não gostam da vida de prostituta, mas já se conformaram com o curso de suas vidas. E também há quem ingressa nesse tipo de trabalho por satisfação. Em “O Clone” 23, de Glória Perez, apesar de ser uma novela cuja temática principal é o choque de culturas muçulmana e brasileira, a representação das camadas populares esteve consubstanciada através do núcleo onde funciona o “Bar da dona Jura” e sua vizinhança. Com personagens típicos dos bairros periféricos do Rio de Janeiro e até mesmo inclusão de fenômenos reais como “Piscinão de Ramos” 24, era através desse núcleo de caráter mais popular que dava o tom de brasilidade numa narrativa já marcada pela cultura de dos povos muçulmanos. Em “Celebridade”25 e “Paraíso Tropical”26, ambas de Gilberto Braga, “Belíssima” 27, de Sílvio de Abreu, pelos próprios estilos dos autores que fazem crônica elite de classe média carioca e paulista, as classes populares não são objetos de grande destaque nas narrativas desses novelistas, geralmente aparecem

22 Regionalismo nordestino para denominar as prostitutas. 23 Telenovela brasileira que foi produzida pela Rede Globo e exibida originalmente entre 1 de outubro de 2001 e 15 de junho de 2002, com um total de 221 capítulos. Foi escrita por Glória Perez com direção geral de Jayme Monjardim. 24 Piscinão de Ramos ou Parque Ambiental da Praia de Ramos é uma área de laze r que consiste em uma praia artificial associada a uma piscina pública de água salgada, instalada no bairro de Ramos, na zona norte do Rio de Janeiro. 25 Telenovela brasileira, produzida pela Rede Globo e escrita por Gilberto Braga, com co-autoria de Leonor Bassères e Ricardo Linhares. Teve direção geral de Dennis Carvalho. Exibida de 13 de outubro de 2003 a 26 de junho de 2004, totalizou 221 capítulos 26 Telenovela brasileira produzida pela Rede Globo e exibida entre 5 de março e 28 de setembro de 2007, totalizando 179 capítulos. Foi escrita por Gilberto Braga e Ricardo Linhares, com direção geral de Dennis Carvalho. 27 Telenovela brasileira produzida e exibida pela Rede Globo entre 7 de novembro de 2005 e 8 de julho de 2006, com um total de 209 capítulos. Foi escrita por Sílvio de Abreu, com direção geral de Denise Saraceni. como empregados ou pequenas participações rápidas e sem grande repercussão nas tramas. Em “Celebridade”, o bairro do Andaraí, contudo tal representação foi feita para servir de locações propícias a cenas externas de personagens “populares”, quase sempre pitorescos e engraçados. Assim como “Porto dos Milagres, em “Senhora do Destino”28, de Aguinaldo Silva, a personagem principal é oriunda as camadas populares, neste caso, uma retirante nordestina que conseguiu êxito na Baixada Fluminense, periferia do Rio de Janeiro, caracterizada no senso comum como um ambiente de baixo nível sócio - cultural e violência cotidiana. A personagem de Maria do Carmo é construída com traços fortes da mulher nordestina, forjados na vivência da pobreza. “Senhora do Destino” mostra também a distinção entre ricos e pobres corresponde à distinção entre metrópole do centro-sul e periferia suburbana. Na novela, já aparece uma favela como um dos principais cenários. O ambiente serve para se discutir na narrativa a questão do desemprego e da violência gerados pela desigualdade social, presentes na vida das personagens, Rita e Daiane. A primeira luta também contra um esposo e pai covarde, corrompido e bandido e contra a fragilidade da juventude subalterna diante de problemas como a gravidez na adolescência da filha. Em “Duas Caras” 29, a telenovela gira em torno da problemática cotidiana da comunidade de uma favela modelo, chamada Portelinha, e a de abastados moradores de condomínios na Barra da Tijuca. A favela, principal cenário da trama, constitui o núcleo formado pelos pobres e desfavorecidos, é representada como um espaço inspirado em favelas reais do Rio de Janeiro, onde impera a organização imposta pelo autoritarismo de seu fundador e líder comunitário, neste caso, de Juvenal Antena. Assim como no núcleo dos ricos, na favela há vilões e mocinhos, personagens que transitam pelas duas situações, ou seja: não são completamente más e nem divinamente boas, sem espetacularizacão daquele ambiente. Assim, esse protagonismo do cenário favela está permeado por assuntos de extrema importância para aquela narrativa como: como política e corrupção, estelionato e falsidade ideológica, homossexualidade e bissexualidade, preconceito e discriminação racial e social, permeabilidade entre classes sociais, alcoolismo,

28 Telen ovela brasileira produzida e exibida pela Rede Globo entre 28 de junho de 2004 a 12 de março de 2005, totalizando 220 capítulos. Escrita por Aguinaldo Silva, com direção geral e de núcleo de Wolf Maya. 29 Telen ovela brasileira produzida e exibida pela Rede Globo entre 1 de outubro de 2007 e 31 de maio de 2008, com um total de 210 capítulos. Foi a primeira novela da Rede Globo exibida em alta definição. Escrita por Aguinaldo Silva, com direção geral e de núcleo de Wolf Maya. drogas, dislexia, ensino privado, relações de poder e hierarquização social. Em “A Favorita” 30, apesar de seu autor, João Emanuel Carneiro, ser um dos principais roteiristas do cinema brasileira pós-retomada, com filmes de sucesso e temática social como Central do Brasil, o autor se fixou em manter a narrativa polarizada nas duas personagens principais. Ainda no início da novela, como introdução de uma das personagens da trama tinha um núcleo de sem-terra, contudo, logo foram extirpados da narrativa. Outro exemplo, era o sempre possível conflito entre os trabalhadores da indústria da família principal da novela, mas evidenciando uma boa interação das relações trabalhistas naquele ambiente não houve qualquer discussão significativa da dicotomia patrão-empregado. Em “Caminho das Índias” 31, o bairro da Lapa, representava o “núcleo pobre” da novela. Suas ações, opções éticas e estéticas estão, portanto, condicionadas a uma ambientação sociocultural determinada, inserida no contexto de desigualdade social da trama e da sociedade. São personagens são supostamente criados como figuras fidedignas dos moradores reais daquele bairro: comumente precisam falar alto, demonstram intimidade comunitária e onde não há muito espaço para os dramas pessoais ou tensões emotivas, posto que, em sua maioria, o contexto cômico perpassa a maior parte das caracterizações.

Considerações finais: a representação da identidade subalterna nas telenovelas

Após a contextualizar como os grupos subalternos passaram a assumir um papel mais significativo dentro das narrativas televisivas, podemos questionar as representações nas telenovelas da década de 2000 . Nesse ponto, observamos que tais representações apresentam os sujeitos subalternos e seus contextos de acordo com pensamento contemporâneo sobre essa questão, ou seja, muitas vezes ligado a um discurso “politicamente correto”. Nessa linha de raciocínio, devemos ter em mente que as telenovelas aqui pesquisadas se inseriram na chamada “política de representação” na sociedade contemporânea, ou seja, agora os sujeitos presentes “nas margens” reclamam 32 para

30 Telenovela brasileira exibida pela Rede Globo e escrita por João Emanuel Carneiro e direçã o geral e de núcleo de Ricardo Waddington. A trama foi exibida no Brasil entre 2 de junho de 2008 e 16 de janeiro de 2009 na Rede Globo, com um total de 197 capítulos. 31 Telenovela brasileira da Rede Globo, exibida na faixa das 21 horas da emissora. Escrita por Glória Perez e direção geral de Marcos Schechtman. Teve sua estreia no dia 19 de janeiro de 2009, e seu último capítulo foi ao ar no dia 11 de setembro de 2009.. 32 Aqui, conforme já dissemos essa questão esteve mais ligada a um caráter econômico, com o aumento do poder aquisitivo das classes populares, do que com alguma forma de luta através si alguma forma de representação de seus grupos (HALL, 1996b). Isso vai desembocar em duas questões de grande relevância para se pensar as identidades culturais: a disposição de viver com a diferença e a etnicidade. Em termos de televisão no Brasil, podemos presenciar essa questão quando os chamados grupos subalternos questionam suas representações pelos meios audiovisuais – apesar desse ação ser algo isolado e feita geralmente por organizações da sociedade civil - ou quando aumentam a disponibilidade de produtos midiáticos voltados para esses públicos, como forma de abarcar a demanda de consumidores potenciais da qual eles fazem parte. E com esse aumento das representações dos subalternos nas novelas das 21 horas da Rede Globo, é importante termos em mente o questionamento de Spivak (1985) sobre a possibilidade de fala do subalterno (Can The Subaltern Speak?). Para a autora indiana, o subalterno não pode falar, porque sua fala opera de acordo com os códigos e repertórios hegemônicos. Então, por esse pensamento, essa maior presença dos grupos subalternos nas telenovelas brasileiras deve ser pensada sobre o prisma da representação feita por um meio de comunicação, vinculado aos repertórios hegemônicos, com o objetivo de manter apenas uma relação de identificação com o público. Nesta mesma direção, Foster (1985, p. 221) afirma que

a mídia transforma os signos singulares de discursos sociais contraditórios numa narrativa normal, neutra, que nos fala. (...) Desta forma, os grupos sociais são silenciados e, pior, são transformados em consumidores seriais – em simulacros de suas próprias expressões.

A partir dessa reflexão acima, não podemos esquecer, contudo, que a representação do subalterno, como presenciamos nas telenovelas da década de 2000, está vinculada à retomada de valores da tradição “popular”, ou seja, uma inserção das margens no centro, articulada e levada a cabo pelos grupos hegemônicos. Dessa forma, nossas reflexões com foco na representação dos grupos subalternos nas telenovelas não pode excluir a noção de que eles são fruto de um movimento do mercado cultural, surgidos do crescente interesse pelo “exótico”. A representação, portanto, pode ser compreendida como um processo cultural. De acordo com Woodward (2000), as narrativas dos programas de televisão, as publicidades, as campanhas de marketing em momentos particulares e, em geral, a mídia, podem construir novas identidades e fornecer imagens com as quais os

de conscientização de classe. espectadores podem se identificar. As narrativas das telenovelas ajudam a construir identidades, quer sejam raciais, de gênero etc., as quais podem ser apropriadas (ou não) pelo público. Assim, essa representação não pode ser vista sem ressalvas, haja vista ser também um jogo de interesses recíprocos por parte de emissoras de televisão, mercado publicitário etc. Poderíamos conjecturar, pois, que o subalterno tornou-se, nos últimos anos na produção das telenovelas brasileiras, uma moda cultural rentável, o que se reflete também nos seriados, nos programas de auditórios e até em filmes de sucesso de bilheteria e de crítica, como “Cidade de Deus”33, um dos mais famosos deste gênero.

Referências

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VANOYE, Francis. Expression-Communication. Paris, Armand Collin, 1973.

33 Cidade de Deus é um filme brasileiro lançado em 2002. O roteiro, escrito por Bráulio Mantovani, foi adaptado do romance homônimo do escritor Paulo Lins. O filme foi dirigido por Fernando Meirelles e Kátia Lund.