Kwadryga / Peryt / Rogacki / Mrożek / partycypacja / interaktywność / Węcławski / Pendzle cena 16 zł ISSN 1732-6125 (5% VAT) artystycznych warszawskich uczelni pismo

1(31) 2013

Na okładce: Robert Maciejuk, bez tytułu [Tajemnice bytu. Gdzie jesteśmy?] wg Teofila Moreux , 2012, Pismo olej, płótno, 145 x 127 cm. Warszawskich Fot. A. Aleksiewicz uczelni artystycznych 1(31) 2013 1(31)

s. 50 Maja Baczyńska Bartosz Kowalski – kompozytor s. 2 Janusz Miliszkiewicz bez ograniczeń s. 80 Kwadryga mówi: Idźmy dalej! Bartosz Kowalski – Composer without Limitations Gwałt na Lukrecji Benjamina The Quadriga Says: Let’s Move On! Brittena. Spektakl dyplomowy s. 52 Alek Hudzik Kamili Michalak, studentki Wydziału s. 6 Barbara Osterloff Było lepiej, będzie lepiej Reżyserii Akademii Teatralnej Sto lat teatru Arnolda Szyfmana It Was Better, It Will Be Better im. A. Zelwerowicza w Warszawie, One Hundred Years of Arnold Szyfman’s Theatre pod opieką Ryszarda Peryta. s. 56 Sławomir Marzec The Rape of Lucretia by Benjamin Britten. Degree s. 14 Ryszard Peryt Znaczenia i iluzje production directed by Kamila Michalak, student of Uwertura – Camerata – Partytura Meanings and Illusions the Faculty of Directing, A. Zelwerowicz Theatre Overture – Camerata – Score Academy in Warsaw, supervised by Richard Peryt. s. 60 Klementyna Bocheńska s. 18 Krzysztof Lipka Wewnątrz obrazu Instrumenty muzyczne – Inside the Painting portret zbiorowy. Część druga: Instrumenty jako dzieła sztuki s. 62 Marta Żakowska Musical Instruments – A Collective Portrait Nieśmiertelność Aspiracje 1(31) 2013 Part Two. Instruments as Works of Art Immortality Pismo warszawskich uczelni artystycznych Journal of Warsaw Schools of Arts s. 24 Henryk Izydor Rogacki s. 64 Zofia Jabłonowska-Ratajska Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie Jak był zrobiony Car Paweł I Przedmioty zwane obrazami Academy of Fine Arts in Warsaw Ludwika Solskiego (część druga) Objects Called Pictures Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie The Making of Ludwik Solski’s Tsar Paul I (Part Two) Aleksander Zelwerowicz Theatre Academy in Warsaw s. 68 Ksawery Piwocki Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina s. 28 Antoni Winch Wspomnienie o Mieciu. Fryderyk Chopin University of Music Mrożek gra w gry Mieczysław Porębski (1921–2012) Wydawca / Publisher: Mrożek Plays Games Remembering Miecio. Mieczysław Porębski Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie (1921–2012) Academy of Fine Arts in Warsaw s. 34 Joanna Turek Krakowskie Przedmieście 5, 00-068 Warszawa Instytucje otwarte? O partycypacji s. 70 www.asp.waw.pl w kontekście krytyki instytucjonalnej Kalendarium Zespół redakcyjny / Editorial Committee: Open Institutions? Participation Chronicle of Events Barbara Osterloff, Marek Bykowski, Katarzyna Olesińska in the Context of Institutional Critique (sekretarz redakcji / Editorial assistant), s. 76 Piotr Szymor (redaktor naczelny / Editor-in-chief) s. 40 Marta Dziewanowska-Pachowska Nowości wydawnicze Rada redakcyjna / Advisory Board: O interaktywności w sztuce Recent publications prof. dr hab. Mieczysława Demska-Trębacz, multimedialnej dr hab. Danuta Kuźnicka, prof. ASP dr hab. Wojciech Włodarczyk Interactivity in Multimedia Art s. 78 Projekt / Design: studio headmade s. 46 Aneta Teichman Streszczenia DTP: studio headmade Odcienie przyjaźni – Tadeusz Summaries Druk / Printed in Poland by Miller Druk Sp. z o.o. Wroński i Jan Ekier (część druga) Nakład / Printrun: 1000 egz. / copies Shades of Friendship: Tadeusz Wroński and Jan Ekier (Part Two) Kwadrygę ustawiono na fasadzie gmachu Teatru Wielkiego w Warszawie 3 maja 2002 roku. Turyści ze świata widzą tylko kolejną kwadrygę. Dla nas ma ona jednak głębsze znaczenie. Kwadryga to według mnie ważna miara polskiego sukcesu po 1989 roku. Miara naszego wielkiego potencjału i dowód śmiałego ruszenia w przyszłość. To świetna rzeźba profesorów Adama Myjaka i Antoniego Janusza Pastwy. Wystarczy porównać kwadrygi na Teatrze Bolszoj w Moskwie lub na Bramie Brandenburskiej – czy warszawska nie jest lepsza artystycznie?

Janusz Miliszkiewicz 2 Aspiracje Kwadryga mówi: idźmy dalej! Zwolennikiem jej powstania był prof. Andrzej Rot- Ale byli też przeciwnicy tej kompozycji. Historyk Dyrektor Waldemar Dąbrowski w naturalny sposób termund, historyk sztuki, dyrektor Zamku Królew- architektury Jarosław Zieliński argumentował, kontynuował dzieło Szyfmana. Nie wydał przy tym skiego. Realizację Kwadrygi przyrównał do konty- że „Corazzi to styl imperialny”4, a Roman Pawłowski na Kwadrygę ani jednej złotówki z budżetu teatru. nuacji budowy świątyni Sagrada Familia Gaudiego napisał, że nie stać nas na Kwadrygę, bo są pilniejsze Powstała ona głównie dzięki mecenatowi Jana Kul- w Barcelonie1. A teraz dodaje: „Realizacja Kwadrygi potrzeby, zamiast niej należałoby ufundować czyka. Realizacja kosztowała ok. 2,2 mln złotych. Ile to był rodzaj działania konserwatorskiego, kontynu- dwieście stypendiów dla młodych twórców5. kosztowałaby dziś? Teraz nie byłoby nas na to stać. acja planów autora gmachu Corazziego, niezreali- Inicjator przedsięwzięcia, dyrektor naczelny Teatru Dziś jest zdecydowanie gorszy czas, gdy chodzi zowanych za jego życia z powodów politycznych Wielkiego – Opery Narodowej Waldemar Dąbrowski o sponsorowanie kultury. (wybuch powstania listopadowego). Zachowały się przeciwstawił się takiemu schematycznemu myśleniu Zapytałem uczestników wydarzeń sprzed dziesięciu projekty, gdzie Kwadryga była przez mistrza wyry- i pokonał biurokratyczne trudności, o których lat, jak zapamiętali realizację Kwadrygi. Waldemar sowana. Ten rysunek trafił na okładkę »Rocznika wspomniał prof. Rottermund. Dąbrowski: „Jako uczeń liceum oglądałem w te- Warszawskiego« nr XXXI. W każdej epoce archi- Faktem jest, że po wojnie gmach Teatru Wielkiego lewizji transmisję z otwarcia gmachu Teatru. Już tektura i rzeźba to jedność, a fasada Teatru Wielkie- był spopielony, zachowała się jedynie resztka fasady. wtedy zastanowiła mnie pustka ponad kolumno- go była wyraźnie niedokończona. Dyrektor Opery Arnold Szyfman, wielki kreator warszawskich teatrów, wym portykiem głównej osi fasady. Ilekroć prze- uzupełnił ten brak według koncepcji Corazziego. miał wizję i odwagę, żeby odbudować budynek te- chodziłem placem Teatralnym, mimo woli zada- Sukcesem w tym wypadku było już samo poko- atru w czasach, kiedy „pilniejsze potrzeby” występo- wałem sobie pytanie, czy wybitny architekt mógł nanie barier biurokratyczno-urzędniczych, które wały w innej skali, bo ludzie nie mieli dachu nad gło- wykreować tę płaską przestrzeń pod tympanonem uniemożliwiły wiele tego typu artystycznych za- wą i trzeba było zapewnić im wodę pitną. Szyfman bez konkretnego przeznaczenia? Kiedy zostałem miarów”2. Od początku zwolennikiem Kwadrygi był doprowadził jednak do podjęcia decyzji politycznej, dyrektorem w 1998 roku starałem się dotrzeć do też Andrzej Wajda3. w wyniku której odbudowano gmach teatru. informacji, jakie były zamiary Corazziego. Okazało 3

Kwadryga Apollina nad portykiem Teatru Aspiracje Kwadryga mówi: idźmy dalej! Wielkiego w W arszawie. Fot. E . Ciołek 1 5 się, że istnieje szkic Kwadrygi zamówiony przez Co- opiekun sztuk, dający impuls pobudzający do dzia-

Skończyć dzieło (rozmowa J. Tomczak R. Pawłowski, Kwadryga II, razziego, ale rzeźby nie zrealizowano. Dowiedzia- łań wzniosłych. Kiedy dowiedziałem się o carskiej z prof. Andrzejem Rottermundem), „Gazeta Wyborcza” 13.05.2002. łem się o tym dzięki rozmowom przede wszystkim decyzji politycznej, poczułem rodzaj wewnętrzne- „Życie Warszawy” 29.04.2002. z Jerzym Bojarem, który był wieloletnim dyrekto- go przymusu. Może kogoś to zdziwi, ale podjęcie 6 rem technicznym teatru. realizacji Kwadrygi stało się dla mnie unieważnie- 2 J. Miliszkiewicz rozmawiał dla „Aspiracji” Wysłałem dyrektora Muzeum Teatralnego Andrzeja niem carskiej decyzji po 170 latach. J. Miliszkiewicz rozmawiał dla „Aspiracji” z Waldemarem Dąbrowskim, Warszawa, Kruczyńskiego do Włoch, aby w archiwach rzym- Czym dziś jest ta rzeźba? Nikt nie ma już wątpli- z prof. Andrzejem Rottermundem, 14.01.2013 skich zbadał dokumentację dorobku Corazziego. wości, że w zamierzeniu Corazziego miał być to Warszawa, 29.01.2013. Tam zachowała się teka Corazziego, a w niej rysu- centralny punkt teatralnej elewacji. Tej fasady, którą nek prof. Pawła Malińskiego, profesora rzeźby na uważamy za najpiękniejszą fasadę teatralną w Pol- 3 Uniwersytecie Warszawskim. Na zlecenie Coraz- sce. Kwadrygę należy spostrzegać w pejzażu całego

J. Miliszkiewicz, Być sobą i przetrwać, ziego narysował on triumfalną Kwadrygę. miasta. To plac Teatralny, a nie Rynek Starego Mia- „Aspiracje” jesień 2012. Nie zrealizowano planów Corazziego, ponieważ sta, historycznie był salonem stolicy. Zamek Kró- generał carski Józef Rautenstrauch, prezes Teatrów lewski symbolizował miejsce władzy. Plac Teatral- 4 Rządowych w Królestwie, w ramach represji po po- ny był symbolem kultury w tym samym stopniu co

Konie na Wielkim, „Stolica” 4.04.2002. wstaniu listopadowym zakazał ustawienia Kwadrygi. plac Bankowy symbolem pieniądza. Łączyła je uli- Chciał w ten sposób umniejszyć znaczenie polskie- ca Senatorska, jedna z najważniejszych osi urbani- go teatru i poniżyć przez to Polaków. Kwadryga to stycznych eleganckiej Warszawy”6. uniwersalny symbol duchowej potęgi, pragnienia osiągania celów wyższych. Powożący nią Apollin to Prof. Antoni Janusz Pastwa wspomina: „2002 rok to Corazzi zostawił pod kwadrygę określone miejsce, 7 był początek nowego tysiąclecia, sam w sobie opty- które narzucało taką kompozycję. J. Miliszkiewicz rozmawiał dla „Aspiracji” mistyczny moment. Kwadryga była dowodem, że Sama w sobie jest bardzo smaczna plastycznie. z prof. Antonim J anuszem Pastwą, Warszawa się podnosi... Robiliśmy ją w uniesieniu. W Rzymie stoi kilka kwadryg w niewielkiej odległo- Warszawa, 7.01.2013. Puste miejsce od lat wołało, żeby postawić tam Kwa- ści od siebie. Czesi mają kwadrygę, Francuzi, Angli- drygę. Warszawa praktycznie pozbawiona jest deco- cy tak samo. My, Polacy, kochamy konie i aż dziwne, rum w szerokim pojęciu. Owszem, są pomniki, mniej że wcześniej nie przytrafiła nam się kwadryga. Na- lub bardziej martyrologiczne, zwykle to wynik jakie- sza nawiązuje do pewnej kategorii rzeźb, ale robiona goś kompromisu. Sztuka i architektura to zawsze był była współcześnie. Nie jest to kopia. Jak ktoś tworzy jeden organizm, a Warszawa nie ma rzeźb. Nie rozu- dziś muzykę, to posługuje się tymi samymi elementa- miem dlaczego. mi kompozycji co przed stuleciami, ale wkłada w nią Nagle w kraju pojawić się miała pierwsza kwadryga. swoje emocje. Wystarczy porównać konie w róż- Wywołało to żywe reakcje, oburzenie nawet. Ktoś nych europejskich kwadrygach. One podobnie stoją, postawił koronny zarzut, że konie nie jeżdżą na boki, więc wszystko powinno być tak samo, ale rzeźbiarze a w naszej rzeźbie rozjeżdżają się na boki. Nie było w różnych epokach nadali im swój wyraz. Nie kiero- sensu angażować się w takie polemiki i tłumaczyć, że waliśmy się żadnym konkretnym wyobrażeniem, że sztuka rządzi się zasadami kompozycji. Dodatkowo tak wyglądać ma historyczna forma. To miały być ko- 4 Aspiracje

Paweł Maliński (1790–1853, rysownik), Apollo na kwadrydze, projekt rzeźby dla Teatru Wielkiego , 1830 r., tusz, pędzel, pióro, gwasz, ołówek, papier nie, ale przede wszystkim miała to być dobra rzeźba! jak układają się mięśnie, jak powstają naprężenia, ale na papierze, 10,3 x 13,3, Muzeum Narodowe w W arszawie. Fot. P. Ligier Nie było podziału, że na przykład ja robię zad, a Adam akcenty kompozycyjne były nasze”7. pysk. Zmienialiśmy się przy komponowaniu tego sa- Prof. Adam Myjak: „Trzy lata żyliśmy Kwadrygą! Od mego elementu, dawało to świeżość spojrzenia. razu wiedzieliśmy, że nie będziemy robić kopii z XIX Robiło to dwóch rzeźbiarzy, odległych od siebie wieku ani obiektu jak konserwator, który rekonstruuje. formą wyrazu. Koni nigdy wcześniej nie rzeźbiliśmy. Zresztą, trudno mówić o rekonstrukcji, jeśli Kwadry- Może to i dobrze? Trzy lata pracowaliśmy, zanim przy- ga pierwotnie nie powstała, zachowały się tylko pla- stąpiliśmy do rzeźbienia. Pierwsze szkice zaczęliśmy ny. Zamierzaliśmy jak najwięcej wykorzystać własne w 1998 roku. Podeszliśmy do tego ze świeżym okiem. doświadczenia rzeźbiarskie. Specjalnie poznaliśmy rzeźbę grecką, renesansową. Kwadryga zawsze i wszędzie symbolizuje zwycię- Franek Starowieyski pożyczył nam znakomity kilku- stwo, daje siłę. Apollin jest symbolem ekspansji kul- setletni atlas anatomiczny konia. Stąd wiedzieliśmy, tury i sztuki. Chcieliśmy wyrazić to współczesnym, osobistym językiem. To było wyzwanie, czy podoła- Na początku pojawił się pomysł, żeby zamiast Apol- my warsztatowi mistrzów starożytności czy choćby lina zrobić na rydwanie Nike. Miało to być nawią- XIX wieku? Dużo nauczyłem się przy tej pracy, zła- zanie do faktu, że w 1964 roku ustawiono przed pałem nowy rodzaj dyscypliny. Własna rzeźba jest operą na placu Teatralnym pomnik Nike, który po jak jazz, rzeźbiąc, improwizuję. Kwadryga nauczy- odbudowie przedwojennego ratusza znalazł nową, ła mnie większej pokory, dziesiątki razy musieliśmy znacznie lepszą lokalizację u wylotu trasy W-Z. My zmieniać detale, szukać dalej. chcieliśmy uniknąć wojennych, bitewnych skoja- Najpierw obejrzeliśmy pewnie wszystkie Kwadrygi rzeń, byliśmy za Apollinem od kultury i sztuki. świata. Specjalnie byliśmy w Paryżu, Berlinie, Mo- Przewaliliśmy tony gliny. Nie raz przeprawialiśmy skwie, zrobiliśmy zdjęcia, ale nie używaliśmy ich przy całość. Model 1:1 to była taka skala, że w najwięk- pracy. Wycieczki te traktowaliśmy jako zdobywanie szej pracowni w Orońsku mieścił się tylko jeden koń. wrażeń. Chcieliśmy uniknąć eklektyzmu widocz- Obawialiśmy się, że końskie nogi nie wytrzymają nego w tamtych kwadrygach. Nasz rydwan nie ma ciężaru rzeźby, dlatego ogony są tam przeciwwa- decorum, na przykład ornamentów. Draperia for- gą, pomagają stabilizować kompozycję w sensie mowana jest współcześnie. Zawarliśmy w tej rzeźbie fizycznym. Apollina robiliśmy od razu z rydwanem, syntetyczność współczesnej sztuki, zauważalną od on ma wysokość tak pod sześć metrów. Całość ma czasów Brancusiego czy Moore’a. Ktoś, kto zna hi- rozpiętość około ośmiu metrów. storię rzeźby, łatwiej to zauważy. Nasze są dynamika Kwadrygę odlewał dobry giser z Iłży, ale rzeźba ta koni czy formowanie samych układów przestrzen- powinna być odlewana we Włoszech, bo tam jest nych. Teraz, jak jeżdżę po świecie, to na spokojnie zagłębie najlepszych giserni. Tam są warsztaty, które oglądam kwadrygi. Nasza jest inna. Tak miało być! odlewy w tej skali robią od stuleci, gdzie znają całą Kiedy pracuje duet, pojawia się niekiedy problem, alchemię. My gotowy odlew musieliśmy jeszcze cy- kto wyrzeźbił więcej, kto mniej? Ja robiłem głowę zelować i dopracowywać, łącznie z patyną”8. i tułów jeźdźca. Nie jest prawdą, jak się mówi, że to portret dyrektora Dąbrowskiego! Dolną część cia-

ła robił Janusz Pastwa. Konie robiliśmy wspólnie. Adam Myjak. Fot. E . Ciołek Wymienialiśmy się przy rzeźbieniu tych samych

elementów. Czasami były spory, żeby nie powie- 5 dzieć kłótnie. Rzeźbiarze to inżynierowie polskich dusz. Po 1989

W czasie pracy przeżywaliśmy ciągłe obawy. Robi- roku stworzyli setki pomników, które na co dzień Aspiracje liśmy to na dole, a rzeźba miała stać wysoko. kształtują smak artystyczny i świadomość histo- Jeśli rzeźbiarz ogląda swoją rzeźbę na wprost i ona ryczną milionów przechodniów. Adam Myjak i An- dobrze wygląda, to jest w porządku. Ale jak ona sta- toni Janusz Pastwa stworzyli dobrą rzeźbę. Turyści nie wysoko, to potrafi się zdeformować. Cały czas ze świata widzą tylko, że plac Teatralny ma paryski byliśmy czujni. Zrobiliśmy makietę z dykty, obrysy szyk. Nam Kwadryga dodatkowo przypomina, że figury koni w tych proporcjach, które miała mieć po powstaniu listopadowym władze carskie uka- rzeźba. W którąś sobotę rano makieta stanęła na Antoni Janusz Pastwa. Fot. E . Ciołek rały Warszawę, pierwotną nazwę Teatr Narodowy teatrze. To był rodzaj próby generalnej, ale i tak naj- zmieniono na Teatr Wielki, zmniejszono nawet licz- ważniejsza była nasza wyobraźnia. bę miejsc na widowni i zakazano realizacji zwycię- skiej Kwadrygi, zaplanowanej przez florenckiego architekta Antonia Corazziego.

Fotografie Erazma Ciołka © Agata Ciołek

Janusz Miliszkiewicz – dziennikarz, reporter, specjalizuje się w pisaniu o prywatnym kolekcjonerstwie, rynku sztuki i muzeach. Autor książek, m.in. Kolekcja Porczyńskich genialne oszustwo? (z Mieczysławem Morką), Przygoda bycia Polakiem, Polskie gniazda rodzinne.

8 Rozmowa Janusza Miliszkiewicza z prof. Adamem Myjakiem, Warszawa 7.01.2013. Ten piękny gmach, położony w samym sercu stolicy, jest warszawiakom dobrze znany. Na pewno mniej znana jest historia mieszczącej się w nim instytucji, przecież niezwykła. Wielki jubileusz stulecia istnienia, który Teatr Polski w Warszawie obchodzi w tym roku przez cały okrągły sezon, to doskonała okazja, żeby ją przypomnieć. Scena, początkowo nazwana Nowym Teatrem Polskim, powstawała w drugiej dekadzie XX wieku jako przedsięwzięcie prywatne. Był to szalony projekt rozkochanego w sztuce Melpomeny „przybłędy” z Galicji, pochodzącego z żydowskiej rodziny młodego doktora filozofii i początkującego dramaturga, marzyciela i organizatora odznaczającego się nieprawdopodobną siłą perswazji, konsekwencją i energią.

Barbara Osterloff

Arnold Szyfman, założyciel Teatru 6 Polskiego w W arszawie Aspiracje Sto lat teatru

ATrzydziestoletnirn Arnold Szyfmanold (Schifman), bo i szybko tęa kwotę pomnożył, Szy zadbawszy o gwaran- fmana o nim mowa, wsparcie moralne, a przede wszyst- cje zawiązanego specjalnie w tym celu Towarzystwa 1

kim finansowe, uzyskał u elity ówczesnej Warsza- Akcyjnego (liczyło ono blisko 150 akcjonariuszy). A. Szyfman, Labirynt teatru, wy. Byli to arystokraci (wielkie rody Potockich, Kra- Zakupiono plac za pałacem Karasia. W końcu stycz- Warszawa 1964, s. 126. sińskich, Lubomirskich, Zamoyskich, Radziwiłłów, nia 1912 roku rozpoczęto roboty ziemne, a już Woronieckich, Sobańskich), bankierzy (Kronen- 10 kwietnia odbyła się uroczystość wmurowania o amfiteatralnym wzniesieniu, z dwoma balkonami berg, Goldstand) i przemysłowcy (Gerlach, Haber- kamienia węgielnego. W akcie erekcyjnym napi- i paradyzem, obliczona została na 1000 miejsc. Te- busch i Schiele), którzy poczuwali się do podjęcia sano: „Gmach powstaje na pożytek i chwałę oraz atr otrzymał nowoczesne wyposażenie technicz- obywatelskiej i patriotycznej misji. Ci właśnie ludzie celem rozwoju sztuki polskiej scenicznej, krzewią- ne, które zaprojektował Rudolf Dvorsky, inspektor uwierzyli, że Warszawie, która miała w tym czasie cej piękno ojczystej mowy naszej”. Budynek zapro- sceniczny berlińskiego teatru słynnego w tym cza- kilka scen dramatycznych należących do koncer- jektowany przez młodego architekta, wychowanka sie reżysera Maxa Reinhardta. Park świetlny, me- nu Warszawskich Teatrów Rządowych (Rozmaitości Politechniki Warszawskiej i paryskiej Szkoły Sztuk chaniczna sznurownia, panoramiczny horyzont, w Teatrze Wielkim, Teatr Letni w Ogrodzie Saskim, Pięknych, Czesława Przybylskiego (współpracowali a przede wszystkim pierwsza w Polsce obrotówka Nowy i Nowości), potrzebny jest teatr inny, wolny z nim rzeźbiarz Zygmunt Otto i malarz, autor de- (o siedemnastometrowej średnicy) – umożliwiały od rosyjskiej kurateli. To dzięki ich hojności zebrał koracji wnętrz, Edward Trojanowski) powstał w re- płynne zmiany miejsc akcji oraz niewidziane dotąd Szyfman na dobry początek kilkanaście tysięcy rubli kordowo krótkim czasie ośmiu miesięcy. Widownia w Warszawie efekty inscenizacyjne. Teatr miał też własne zaplecze pracowni technicznych, z malar- nią włącznie. Do ostatnich dni przed premierą trwał jeszcze montaż urządzeń technicznych i wyposa- żenia, w tym ogrzewania. Szyfman wspominał, że podczas prób: „Przez nieskończony dach nad sceną leciał śnieg białymi płatkami na barankową czapkę Irydiona […], gdy zapewniał zmarzniętego Helio- gabala, że uratować go może tylko »syn kapłanki Amfilocha Greka«”1.

Wielka inauguracja Teatr Polski szybko stał się kulturalnym fenomenem w mieście, w którym – pomimo zelżenia ucisku za- borcy w następstwie rewolucji 1905 roku – nadal językiem urzędowym był rosyjski, a każdy wysta- wiany tekst podlegał cenzurze. O randze tej sceny zdecydowały pierwsze lata istnienia, do wybuchu I wojny światowej. Wielką datą okazał się 29 stycz- nia 1913 roku, dzień inauguracyjnej premiery Irydio- na Zygmunta Krasińskiego w inscenizacji i reżyserii Arnolda Szyfmana oraz scenografii Karola Frycza. Przedstawienie rozpoczęło się o godzinie dwu- dziestej wieczorem i trwało do… wpół do drugiej Afisz przedstawienia Irydiona Z. Krasińskiego w reżyserii A.Szyfmana w Teatrze Polskim w W arszawie, 1913 nad ranem. Publiczność obejrzała czternaście ob- razów, w pierwszej części wieczoru aż siedem, każ- dy w innej dekoracji skomponowanej specjalnie do dramatu Krasińskiego. Była to ekscytująca nowość

Karol Frycz, projekt scenografii do Irydiona Z.Krasińskiego, 1913 (wł. Muzeum Teatralnego w W arszawie) 7 Sto lat teatru Aspiracje Arnolda Szyfmana – teatry warszawskie w tym czasie korzystały z tak 2

zwanych kompletów dekoracji, niemających bezpo- Cyt. za L. Kuchtówna, Karol Frycz, średniego związku z treścią i poetyką wystawiane- Warszawa 2004, s. 144. go utworu. Tymczasem w Teatrze Polskim zachwy- cona publiczność oklaskami przy otwartej kurtynie 3 nagradzała wspaniałe obrazy: pałac Irydiona, grecki I. Baliński, „Tygodnik Ilustrowany” perystyl cesarzowej Mammei, świątynię w lochach 1913, nr 6 [wycinek prasowy z albumu pod Kapitolem, taras pałacu cezara z widokiem na Teatru Polskiego, w Muzeum Teatralnym Wieczne Miasto „z niebem włoskim osianym tysią- w Warszawie]. cem gwiazd”2, a także katakumby chrześcijan. Po dwóch godzinach nastąpił antrakt, który niespo- 4 dziewanie przedłużył się (aż do półtorej godziny!) Aleksander Zelwerowicz, który z powodu uszkodzenia montowanej dekoracji i czę- należał do wspomnianej dyrekcji ści rampy świetlnej. Publiczność cierpliwie czekała, zrzeszenia artystów (obok Stanisława spędzając czas w eleganckich korytarzach, foyer Jarnińskiego, Józefa Sosnowskiego z salonikami i palarni, ale nie wszyscy dotrwali do i Bolesława Gorczyńskiego) wspominał: końca. W drugiej części spektaklu podziwiano rów- „roi się od najdziwaczniejszych nie wspaniałe odsłony, aż wreszcie kapiący złotem, imion zgoła w epoce przedwojennej pełen wschodniego przepychu pałac Heliogabala nie znanych wieszczów, tworzących ustąpił w finale widokowi zrujnowanego Koloseum z przerażającą obfitością i błyskawiczną

z górującym pośrodku krzyżem. Wielkim bohate- szybkością: W okopach, W ogonku, rem tego wieczoru stał się scenograf Karol Frycz, Rezerwistki, Paskiewiczów i cały autor plastycznej syntezy świata „mającego się ku szereg swojskich „obrazów” z mniejszą końcowi”, w którym „syn zemsty” podejmuje swój lub większą pretensją do literatury”

straceńczy czyn. Po mistrzowsku wykorzystał liczne (idem, Nasze teatry podczas wojny, inspiracje estetyczne i historyczne, współtworząc w: Teatry polskie w Warszawie. inscenizację pełną widowiskowego przepychu i bla- Rocznik teatralny od 1 VIII 1915 sku aktorskich kreacji, z Józefem Węgrzynem w roli — 1 I 1917 r., oprac. J. Czempiński,

8 tytułowej. Zespół Teatru Polskiego podbił warszaw- Warszawa 1917, s. 97–103. ską publiczność. Prasa pisała, że tej miary artystycz- nej przedstawienia, w którym nastąpiło zestrojenie w całość wszystkich elementów widowiska: „wizji

Aspiracje poety, żywego słowa, plastyki gestów, mimiki, ko- lorów i świateł, brył architektonicznych”3 – jeszcze w stolicy nie oglądano. Józef Węgrzyn w roli tytułowej w Irydionie Z. Krasińskiego, Okno na Europę, czyli cud nad Wisłą reż. A. Szyfman, Teatr Polski Poczynając od tego inauguracyjnego wieczoru pu- w Warszawie, 1913 bliczność pozostała wierna scenie przy ulicy Karasia na długo. Przyciągał ją już sam gmach teatru, dzieło sztuki, elegancji i „wykwintnego smaku”. Przebywa- pertuar. Jeśli spojrzeć na dzieje sceny przy Karasia Teatr Polski zasłynął również z głośnych premier ar- nie w nim, a także przestrzeganie pewnych rytu- w perspektywie długiego trwania, to okaże się, że cydzieł klasyki obcej, choćby Moliera w znakomitych ałów towarzyskich i obyczajowych, z „modowymi” cechował go mądry eklektyzm, pozwalający na for- scenografiach Karola Frycza, podziwianych nawet włącznie, należało do dobrego tonu. Oczywiście, mowanie atrakcyjnej oferty teatralnej dla Warszawy. przez Francuzów (Chory z urojenia, 1921; Świętoszek, zdarzały się przypływy i odpływy publiczności, jak Szyfman przywiązywał wielką wagę do klasyki, pol- 1925). Na miano Domu Szekspira zasłużył sobie licz- na przykład w trudnych sezonach podczas I wojny skiej i światowej, ale dbał również o stałą obecność nymi inscenizacjami między innymi Burzy, Snu nocy światowej, za dyrekcji zrzeszenia artystów pod przy- literatury współczesnej, rodzimej i obcej. Repertu- letniej, Wiele hałasu o nic, Juliusza Cezara, Hamle- musową nieobecność Szyfmana (jako obywatel au- ar Teatru Polskiego, zwłaszcza w latach poprze- ta. Natomiast z głośnych i wybitnych obcych pisarzy striacki musiał Warszawę opuścić). Zrealizowane już dzających wybuch I wojny światowej, godny był współczesnych zagościł tutaj na dobre „wielki kpiarz”, po wyjściu Rosjan z Warszawy przedstawienie Księ- zaiste pierwszej narodowej sceny – nieprzerwana George Bernard Shaw, którego sztuki właśnie w War- dza Marka Słowackiego powitano z entuzjazmem, obecność polskiego romantyzmu, dzieł Mickie- szawie miały swoje prapremiery (Wielki kram, Matołek ale niejedna z premier przegrywała z płaskimi me- wicza, Słowackiego, Krasińskiego, Fredry, a także z Wysp Nieoczekiwanych, Nad przepaścią). Prezen- lodramatami, tak zwanymi „bombami patriotycz- sztuki Wyspiańskiego. Do historii przeszły dwie in- towano też publiczności szeroki wachlarz najmod- nymi”, wystawianymi na innych scenach4. Warto scenizacje Wyzwolenia, Aleksandra Zelwerowicza niejszych autorów literatury francuskiej, włoskiej, nie- dodać, że później, już w dwudziestoleciu między- z roku 1916 i Juliusza Osterwy z 1918. Grano też mieckiej i rosyjskiej. Pomocą w wyborze sztuk, a także wojennym, publiczność chętnie odwiedzała drugą Warszawiankę i Noc listopadową7, a w hołdzie Wy- w pracy nad przekładami, służyli doświadczeni ludzie scenę Teatru Polskiego, założoną w budynku Filhar- spiańskiemu zrekonstruowano w kształcie z kra- pióra, których Szyfman angażował jako kierowników monii Warszawskiej (tutaj grano repertuar lżejszy5, kowskiej prapremiery Bolesława Śmiałego8. Powo- literackich (Gustaw Olechowski, Bolesław Gorczyń- komedie, melodramaty i farsy, także w okresach dzeniem u publiczności i uznaniem krytyki cieszyły ski, Tadeusz Boy-Żeleński). Stronę muzyczną przed- wakacyjnej kanikuły, aby duży zespół Szyfmana był się ciekawe stylizacje sztuk zapomnianych autorów stawień, mającą współtworzyć sztukę nowoczesnej dobrze wykorzystany)6. dawniejszych (Jan Nepomucen Kamiński, Wojciech inscenizacji, dyrektor powierzał między innymi Le- Głównym gwarantem długotrwałego przymierza Bogusławski, Franciszek Zabłocki, Franciszek Boho- onowi Schillerowi, Henrykowi Opieńskiemu, Ludo- zawartego z publicznością stał się niewątpliwie re- molec, Józef Korzeniowski). mirowi Różyckiemu i Karolowi Szymanowskiemu. 5 Do legendy przeszło określenie Tadeusz Boya-Żeleńskiego o tym teatrze „Mały, ale świntuch…”, podkreślające pikanterię i frywolność granego tutaj repertuaru.

6 Teatr Mały otwarty został 7 grudnia 1918 roku premierą sztuki Bolesława

Gorczyńskiego Rzeczywistość w reżyserii Karola Borowskiego.

7 Inscenizację z roku 1921 przygotował

Aleksander Zelwerowicz w scenografii Wincentego Drabika, 1921. Drugą, z roku 1938 – Aleksander Węgierko

8 W roku 1929 w reżyserii L eona Schillera.

9 E. Krasiński, autor monografii wTeatr Polski w Warszawie 1913–1939 i Teatr Polski w Warszawie 1939– 2002. Dziady A. Mickiewicza, reż. L . Schiller, scen. A. Pronaszko, Teatr Polski w W arszawie, 1934. Fot. T. Kaźmierski 9 10

W Muzeum Teatralnym w W arszawie Zakrojony na europejską miarę repertuar realizowa- Polski nie pokazał ówczesnej Europie. Wprawdzie Aspiracje zachowały się albumy z wycinkami li w Teatrze Polskim doświadczeni reżyserzy, któ- relacjonowali je cudzoziemscy krytycy10, ale żadne takich recenzji. rzy nie tylko znali z autopsji osiągnięcia i kierunki z przedstawień nie wyjechało na występy gościnne nowoczesnej inscenizacji, lecz sami podejmowali za granicę, choć Szyfman się o to starał. 11 sceniczne eksperymenty: Aleksander Zelwerowicz,

Teatr Polski w Warszawie Aleksander Węgierko, Karol Borowski, Ryszard Bo- Gwiazdozbiór Szyfmana 1913–1923, Warszawa 1923, s. 69 lesławski, Ryszard Ordyński i inni. Arnold Szyfman Magnesem dla publiczności, a zarazem powodem reżyserował rzadko, ale nieraz z dużym powodze- do dumy Szyfmana, był także wspaniały zespół ak- niem, by wspomnieć kolejną jego inscenizację dra- torski. Większa część pierwszego ansamblu przyszła matu Zygmunta Krasińskiego, Nie-boską komedię do Warszawy z Krakowa, ale przez całe dwudzie- (1920). Dyrektor znał doskonale ówczesny teatr, stolecie Szyfman angażował aktorów nowych, nie jego siły i środki, także dzięki licznym wyjazdom za ustając w poszukiwaniach talentów po całej Polsce. granicę (poczynając od czasów studenckich, kiedy Dla młodego aktora angaż do jego teatru oznaczał to śledził nowości w teatrach Berlina, Monachium nie tylko honor i awans, lecz także gwarancję moż- i Paryża). liwości harmonijnego rozwoju. Zespół był starannie Teatr Polski miał również grono znakomitych sce- zhierarchizowany, od mistrzów po „czeladników” nografów, prawdziwych indywidualności, które zawodu, a jego wielopokoleniowość szła w parze przemieniły oblicze polskiej plastyki scenicznej. Tu- z bogactwem osobowości i talentów. Wyjątkowe taj tworzyli: wspominany już Karol Frycz, Wincenty miejsce zajmowała w nim Maria Przybyłko-Potocka, Drabik, Władysław Daszewski i Stanisław Śliwiński, aktorka wybitna, dla której zakochany Arnold Szyf- do dzisiaj niesłusznie niedoceniany, znakomity rze- man, jak sam przyznał, wybudował ten teatr. Ona mieślnik. Na tej scenie, w nowoczesnej scenografii też okazała mu wielkie wsparcie w pierwszym trud- Andrzeja Pronaszki, powstało arcydzieło – insce- nym okresie realizacji szalonego projektu i wprowa- nizacja Dziadów Leona Schillera (1934), najwybit- dziła na warszawskie salony. Ich wieloletni związek niejszego inscenizatora teatru polskiego pierwszej przerwała gwałtowna śmierć Przybyłko podczas połowy XX wieku. Niewątpliwie miał rację Jaro- Powstania Warszawskiego. Na scenach Teatru Pol- sław Iwaszkiewicz, pisząc po latach, że Szyfman, skiego ta „mistrzyni dialogu i pomysłowych sytuacji powołując do życia Teatr Polski – „otworzył okno układanych z iście reżyserską świadomością sce- na Europę”. Współczesny historyk teatru i zarazem nicznego efektu”11 zasłynęła rolami między inny- monografista tej sceny nazwał to, co stało się dzięki mi Elizy w Pigmalionie Shawa, Zuzanny w Weselu Szyfmanowi – „cudem nad Wisłą” (przez analogię Figara Beaumarchais’go i Elżbiety, królowej Anglii z „cudem” późniejszym, z wojny polsko-bolszewic- w sztuce Brucknera. kiej)9. Swoistym paradoksem stało się jednak to, że Maria Przybyłko-Potocka, aktorka Teatru Polskiego w W arszawie swoich wielkich inscenizacyjnych osiągnięć Teatr Ale warszawska publiczność mogła też podziwiać często wykolejonych ludzi był Stefan Jaracz. Naj- sztukę aktorską Stanisławy Wysockiej w roli Ballady- pierw rolami uwodzicieli, potem wielkimi kreacjami ny z dramatu Słowackiego, Ireny Solskiej jako Mar- tragicznymi władców i królów podziw wzbudzał Ka- mieładowej ze Zbrodni i kary Dostojewskiego czy zimierz Junosza-Stępowski. Gwiazdozbiór Szyfma- Mieczysławy Ćwiklińskiej w błyskotliwych rolach na miał też wiele innych mocnych nazwisk: Karola komediowych. Obok wielkiego realisty, Kazimierza Adwentowicza, Wojciecha Brydzińskiego, Jerzego Kamińskiego, na scenie przy Karasia występowa- Leszczyńskiego, Józefa Sosnowskiego, Seweryny li: Ludwik Solski w swoich słynnych rolach (Szek- Broniszówny, Leokadii Pancewicz-Leszczyńskiej czy spirowski Chudogęba, tytułowy Judasz w sztuce Janiny Romanówny. Tuż przed wybuchem drugiej Rostworowskiego oraz Łatka w Dożywociu Fre- wojny wyróżniali się w zespole młodsi: Nina Andry- dry) i wybitny fredrysta Stanisław Stanisławski. Pro- czówna (Solange w Lecie w Nohant Iwaszkiewicza) teuszowo zmienny Aleksander Zelwerowicz grał i Elżbieta Barszczewska (Mała Dorrit w adaptacji po- zarówno w komediach, jak i w dramatach. Juliusz wieści Dickensa, szekspirowska Ofelia), Marian Wy- Osterwa zapisał się w historii polskiej sceny jako rzykowski (Puszkin w Maskaradzie Iwaszkiewicza) niezapomniany Książę Niezłomny z dramatu Cal- i Jan Kreczmar (Laertes w Hamlecie). derona-Słowackiego i Konrad z Wyzwolenia Wy- spiańskiego. Mistrzem w portretowaniu „szarych”,

Elżbieta Barszczewska w tytułowej roli w Lilli Wenedzie J.Słowackiego, reż. J . Osterwa, Teatr Polski w W arszawie, 1946

Aleksander Zelwerowicz w tytułowej roli w Świętoszku Moliera, reż. A. Z elwerowicz, Teatr Polski w W arszawie, 1925

Podczas wojny i później 1 września 1939 roku w Teatrze Polskim grano ko- medię polityczną Shawa Genewa w reżyserii Zbi- gniewa Ziembińskiego i w dekoracjach Władysława

10 Daszewskiego. Józef Węgrzyn ucharakteryzowany był na Hitlera, Bogusław Samborski na Mussoliniego, Dobiesław Damięcki na generała Franco, a Julian Krzewiński na premiera Chamberlaina. W Teatrze

Aspiracje Małym natomiast w dniu wybuchu wojny wystawio- no komedię Ostrożnie! Świeżo malowane! Fauchois z Jackiem Woszczerowiczem. Ostatnie przedsta- wienia odbyły się 3 września (na Karasia) i 5 września (w Filharmonii). W kilkanaście dni później spłonął magazyn teatru, a niemiecka bomba trafiła w skle- pienie i przebiła się do palarni głównego budynku, który jednak ocalał. Podczas okupacji, od stycznia 1940 roku, działał w nim reprezentacyjny niemiecki Theater der Stadt Warschau. Na inaugurację 6 paź- dziernika wystawiono Agnes Bernauer Friedricha Hebbla. W loży honorowej zasiedli generalny gu- bernator Hans Frank i gubernator dystryktu war- szawskiego Fischer, a na parterze – wojsko (balkon II piętra zajęło Hitlerjugend). Przez cztery teatralne sezony na Karasia występowały niemieckie zespo- ły opery, operetki i baletu, dramatu, a także farsy. Arnold Szyfman, który ratował i zabezpieczał ma- jątek teatru przez pierwsze miesiące okupacji, mu- siał opuścić Warszawę. Ukrywał się ze względu na swoje pochodzenie aż do końca wojny, między in- nymi w Pławowicach Morstinów pod Krakowem. Powrócił do stolicy po wyzwoleniu i już w marcu 1945 roku oglądał zrujnowany i zdewastowany Te- atr Polski. Szybko też, jako pierwszy powojenny dy- rektor, doprowadził do odbudowania zniszczonego budynku teatru, który otworzył podwoje premierą Lilli Wenedy w reżyserii Osterwy (1946). Zebrało się tutaj duże grono przedwojennych aktorów szyfma- nowskich, którzy przeżyli lata okupacji. Powojenna dyrekcja Szyfmana trwała jednak krótko – jego fo- 11 Aspiracje

Wesele S. W yspiańskiego, reż. K. D ejmek, scen. K. Pankiewicz. Katarzyna Łaniewska – Gospodyni, Bogdan Baer – Nos, J an Englert – Pan Młody, Joanna Szczepkowska – Panna Młoda, Andrzej Łapicki – Poeta. Teatr Polski w W arszawie, 1984. Fot. L . Myszkowski tel zajął namaszczony przez władze po powrocie cym Gogolewskim i Stanisławem Jasiukiewiczem do Polski Leon Schiller. Potem już Szyfmanowi nie grającymi Gustawa–Konrada). Jednocześnie Teatr udało się na dłużej do swojego teatru powrócić, ale Polski był w latach socrealizmu miejscem licznych prowadził go jeszcze w latach 1955–1957. uroczystości państwowych i akademii, co później W tym powojennym okresie, w zmienionych wa- zaciążyło nad jego wizerunkiem. W latach 60. siły runkach politycznych i społecznych, kolejni dyrek- i środki Teatru Polskiego uległy wyraźnie skostnie- torzy starali się sprostać historii i legendzie przed- niu, coraz częściej nazywano go „archaicznym” lub wojennego Teatru Polskiego. Podejmowali próby „teatralnym muzeum”. Nie udało się tej sceny ożywić redefinicji jego programu ideowo-artystycznego promowaniem polskiej dramaturgii współczesnej i estetyki – najczęściej jednak bez powodzenia. (Abramow, Bryll, Grochowiak), co za punkt honoru Scena przy Karasia, od zarania eksperymentująca postawił sobie sprawujący dyrekcję przez lat kilka- umiarkowanie i daleka od awangardy, stopniowo naście August Kowalczyk. traciła swoje rozległe zaplecze kulturowe, a także Okres autentycznego ożywienia przyniosła dopie- część inteligenckiej publiczności. Przybywało jej ro wielka dyrekcja Kazimierza Dejmka, z burzliwym natomiast konkurentów zarówno w samej Warsza- początkiem lat 80. Ważne miejsce na mapie teatral- wie, jak w innych miastach. W latach socrealizmu na nej Warszawy przywróciła Teatrowi Polskiemu in- tej, upaństwowionej już, scenie pojawiło się kilka scenizacja Wyzwolenia (z Haliną Mikołajską w roli znakomitych przedstawień z wielkimi aktorami, na Hestii), która przypadła na czas stanu wojennego przykład Mąż i żona Fredry (z Janiną Romanówną, i była sensacją polityczną Warszawy, żywiołowo Justyną Kreczmarową, Czesławem Wołłejką i Wień- przyjmowaną przez publiczność. Również w in- czysławem Glińskim) oraz Don Juan Moliera w re- scenizacji Wesela (pozbawionej muzyki!) wystawił żyserii Bohdana Korzeniewskiego czy Horsztyński Dejmek gorzki rachunek polskiej inteligencji oraz w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego i scenogra- polskiej skłonności do narodowej mitologii. Wysoką fii Teresy Roszkowskiej. Pierwsze w Warszawie po artystyczną rangę teatru zbudowały ponadto pre- drugiej wojnie Dziady, pełne zresztą kompromisów, miery staropolszczyzny (Żywot Józefa Reja, Uciechy Jan Englert w roli tytułowej w Ryszardzie III W. Szekspira, reż. M. Prus, zrealizował w roku 1955 Aleksander Bardini (z Igna- staropolskie, Gra o narodzeniu i męce), a także sztuk scen. Z. de Ines, Teatr Polski w W arszawie, 1993. Fot. S. Okołowicz Daniel Olbrychski i I gnacy Gogolewski w Zemście A. Fredry, reż. A. Łapicki, scen. Ł.Kossakowska, Teatr Polski w W arszawie, 1998. Fot. S. Okołowicz 12 Aspiracje

12 Przyszłość ma teatr czerpiący arszawie, 2011arszawie, z przeszłości. Z Andrzejem Sewerynem, aktorem, reżyserem, dyrektorem Teatru Polskiego, rozmawia Jolanta Gajda- -Zadworna, „W sieci” 2013, nr 5. asalle, Teatr Polski w W Polski Teatr asalle, . L J reż. Moliera,

Szkole żon Szkole Andrzej Seweryn i Anna Cieślak w 13 Aspiracje

Irydion Z. Krasińskiego, reż. A. Seweryn, scen. M. Maciejewska. Na pierwszym planie: L eszek Teleszyński – Ulpianus, Krzysztof Kwiatkowski – Irydion. Teatr Polski w W arszawie, 2013. Fot. B. W arzecha współczesnych (Ołtarz wzniesiony sobie Iredyńskie- teatru respektującego reguły świata Fredrowskiego, vadis Sienkiewicza, Wesele Wyspiańskiego i nowa go w reżyserii Jana Bratkowskiego). Teatr Polski stał w tym wiersza, realizowały także inne przedstawie- sztuka Mrożka zatytułowana Karnawał. A wszystkie się Domem Sławomira Mrożka, którego Dejmek wy- nia Łapickiego: Damy i huzary, Mąż i żona, a nawet one odbędą się już pod nowym szyldem Teatru Pol- stawiał wielokrotnie z powodzeniem (Vatzlav, Letni EuroCity, dowcipna modernizacja jednoaktówki skiego, który z okazji stulecia przyjął imię swojego dzień, Kontrakt ze Zdzisławem Mrożewskim i Janem Z Przemyśla do Przeszowy. Najmłodszy po Szyf- wielkiego założyciela – Arnolda Szyfmana. Englertem, Ambasador z Tadeuszem Łomnickim manie dyrektor Teatru Polskiego, Jarosław Kilian, i Andrzejem Szczepkowskim czy Portret). Do naj- wraz z ojcem scenografem Adamem Kilianem, się- ważniejszych osiągnięć artystycznych lat 90. w Te- gał przede wszystkim do klasyki (Don Juan Molie- Wszystkie zamieszczone zdjęcia pochodzą atrze Polskim należały również głośne i nagradzane ra, Sen nocy letniej Szekspira), podejmując próby z archiwum Teatru Polskiego w Warszawie. inscenizacje Szekspirowskie Macieja Prusa: Ryszard ukształtowania teatru „żywej tradycji”. III, Stracone zachody miłości i Juliusz Cezar. Obecny dyrektor artystyczny Andrzej Seweryn na Kolejny dyrektor tej sceny, Andrzej Łapicki, spe- stulecie Teatru Polskiego przygotował Irydiona. De- cjalizował się w wystawianiu klasyki, małej i dużej. cyzja, która symbolicznie podkreśla przymierze tej Zwłaszcza komedie Aleksandra Fredy przyniosły mu sceny z przeszłością i tradycją. „Chcę służyć auto- sukces u publiczności i krytyki. Po słynnych Ślubach rom, przede wszystkim polskim. Chcę służyć naj- panieńskich z rewelacyjną Joanną Szczepkowską – większym dziełom naszej literatury, dlatego staram Barbara Osterloff – dr nauk humanistycznych Anielą, wystawionych jeszcze za dyrekcji Dejmka, się, aby w naszym teatrze realizowane były najważ- w zakresie literaturoznawstwa, historyk teatru i krytyk zrealizował głośną Zemstę z Danielem Olbrych- niejsze teksty” – deklaruje Seweryn12. Ten kierunek teatralny. Autorka książki Pejzaż. Rozmowy z Mają skim, Ignacym Gogolewskim i Damianem Damięc- wyznaczają też tytuły innych, zapowiedzianych pre- Komorowską (III wydanie, 2012) i dwutomowej monografii kim w scenografii Łucji Kossakowskiej (1998). Model mier jubileuszowego sezonu: Zemsta Fredry, Quo naukowej Aleksander Zelwerowicz (2012). Niczym głębinowy żywioł duch starożytnej kul- Ryszard Peryt tury greckiej kształtować zaczął nowożytne obli- cze kultury i sztuki w Europie. Dlatego właśnie Flo- Dawno, dawno temu… rencja fascynuje w sposób szczególny – wszak to Za siedmioma górami… ona jest duchowym sercem tych procesów, które przekształcały także ówczesną muzykę w Europie. Za siedmioma rzekami… Zwłaszcza muzykę, która współtworzyła nowe obli- urodziła się – Opera… cze teatru – rappresentazione. Oblicze przedstawie- ojcem Opery był – Antyk… nia nowego typu: rappresentazione – dramma per musica – przedstawienie teatru z muzyki – teatru matką Opery była – Florencja… opery. Teatru, który, rozpoznając oraz świadomie i na nowo podejmując antyczną tożsamość, po- trafił ożywić i twórczo wcielić mit Orfeusza. Teatru Orfeusza, który powtórnie rodził się, a raczej do- słownie odradzał się, w renesansowej Europie pod

Czcigodne i wielce zasłużone miasto, którego ge- nius loci dał światu nowożytnemu sławnych geniu- szy. Wszakże to z ducha Florencji narodzili się Dan- te i Giotto, Brunelleschi i Ghiberti, Galileo i Michał Anioł i Cherubini – można by całą litanię ułożyć UWEi mimo to nie wyliczyć do końcaRT orszaku postaci URA – wybitnych. Miasto piękne i mistyczne, gdzie nowy rok liczono ab Incarnazione – od Wcielenia, nie zaś ab Nativitate – od Narodzenia; miasto obecne, na

14 sposób metafizyczny i pełen nostalgii, w Dantego arcydziele wygnańczym, w jego testamencie arty- stycznym La Divina Commedia – księga człowie- ka w drodze… Florencja bellissima – obecna w hi-

Aspiracje storii kultury i wielkiej tradycji humanistycznej całej To we Florencji u schyłku XVI wieku pasjonowano się Europy, obecna, w sposób szczególny, także w hi- „studiowaniem starożytności” Grecji. Odkrywaniem storii opery. wielkich idei antyku – źródeł duchowej tożsamości Europy. Odkrywanie zabytków kultury starożytnej stanowiło potężny impuls rozwoju kultury nowo- żytnej. Inspirowało ówczesnychCAM uczonych i my- ERATA – ślicieli oraz najznakomitszych artystów renesansu. Na wielu polach i w wielu ośrodkach twórczej ak- tywności, w nurcie naukowych badań i w dziełach sztuki dokonywała się ogromna praca na wzór sta- szlachetnym imieniem dramma per musica, by od rożytnej Akademii Platońskiej. połowy XVII wieku używać już imienia, które nosi Akademia Florencka – założona na wzór tej Platoń- do dzisiaj – opera. skiej – słynęła na całą intelektualną Europę z pierw- Florencja i piękny pałac przy via de’ Benci, należą- szych łacińskich przekładów pism greckich filozo- cy do światłego patrycjusza Giovanniego de’ Bardi1, fów, między innymi Platona i Plotyna, dokonanych conte di Vernio, to symboliczne „gniazdo rodzin- przez ich znawcę Marsilio Ficino (1433–1499). To ne” opery. Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte on kierował Akademią Florencką od 1459 do 1492 XVI wieku były okresem niezwykłej aktywności roku, a jego główne dzieło Theologia Platonica, da- licznego grona wybitnych osobistości skupionych towane na 1482 rok, dotarło do wielu ówczesnych wokół owianego legendą hrabiego Bardi. Najzna- centrów intelektualnych nowożytnej Europy. Mar- komitsi uczeni i artyści spotykają się w jego pałacu silio Ficino pisał w Theologia Platonica: „Za twór- i debatują, studiują starożytne traktaty, uprawiają cę teologii uważa się Hermesa Trismegistosa; jego teorię i praktykę muzyki, poszukują źródeł współ- spadkobiercą był Orfeusz, drugi z kolei wśród sta- czesności – w źródłach starożytności. To niefor- rożytnych teologów; po Aglaofemosie, wtajemni- malne stowarzyszenie, znane w historii muzyki pod czonym w święte nauki Orfeusza, nastał w teologii nazwą Camerata fiorentina2, stanowi niewyczerpa- Pitagoras, którego uczniem był Filolaos, nauczyciel ne źródło wiedzy o powstaniu nowego gatunku te- naszego boskiego Platona”. Starożytne przekłady atru, Camerata florencka jest bowiem prawdziwym dokonywane we Florencji przez Kallimacha wkrót- miejscem narodzenia opery. ce dotarły także do Polski, do Akademii Krakowskiej, a poważne rozważania genealogii mitu Orfeusza stały się powszechne. 1 Napisany przez ojca sławnego astronoma Galileo Giovanni de’ Bardi (1534– ok. 1614), Galilei – Vincenza Galilei – traktat o wymownym włoski teoretyk muzyki i kompozytor, tytule Dialogo della musica antica et della moderna stworzył Cameratę florencką. (Florencja 1581) stanowi znakomity przykład tego,

Zob.: Encyklopedia Muzyczna czym i w jaki sposób zajmowała się Camerata flo- (część biograficzna pod red. rencka. Jakiej miary kompetencja była kanonem E. Dziębowskiej), Kraków 1970; prac jej uczestników, jak rozmaitość studiowanych A. Szweykowska, Kolebka nowego stylu, problemów muzycznych doprowadziła do stwo- w: Z.M. Szweykowski, Między kunsztem rzenia spójnego systemu teoretycznego i do po- a ekspresją, Kraków 1992, s. 11–13. wstania wybitnych dzieł z tego systemu wyrosłych, i wreszcie, jak stał się on podstawą wielu dokonań 2 twórczych na drodze dramma per musica – no-

Camerata fiorentinadosłownie znaczy wego teatru muzyki – prowadzącego do opery. pokój, izba, stowarzyszenie… florenckie. Element zasadniczy nowego konceptu teatru sta- nowiła nowa technika recitar cantando – ekspre- Nawet pobieżna lekcja Dialogo… sławnego Gali- 3 syjna melorecytacja, której celem głównym było lei dostarcza w tej mierze solidnych argumentów. Z.M. Szweykowski, op. cit. słowo; nie tylko jego sonoryczna i merytoryczna Zresztą nie jest on przecież jedynym głosem, któ- jakość, ale przede wszystkim słowo jako logos. ry usłyszeć z przeszłości możemy także dzisiaj. 4 Camerata głosiła, iż oratio sit harmoniae domi- Muzyczna i teatralna myśl z kręgu Bardiego, ze Ibidem, s. 226. na (pol.: mowa panuje nad muzyką), że śpiew ma środowiska Cameraty, wieloma głosami dociera być ekspresją mowy, a śpiewak winien naśladować do naszych czasów i świadczy z mocą, że oto we antycznego aktora – oratora. Idee Cameraty pro- Florencji rodzi się nowe i wielkie dzieło – opera5. mieniowały na całą Italię, a w konsekwencji na całą Wszystkie traktaty i kompozycje, które tam powsta- Europę, która dla nowego teatru stała się „domem ły, pośrednio i bezpośrednio, są istotnymi funda- rodzinnym”. Sławny muzyk medycejskiego dwo- mentami tego nowego „Teatru Orfeusza” – teatru, ru Giulio Caccini wspomina we wstępie do swego o którym nie sposób myśleć bez „rozumienia mu- zbioru Le nuove musiche (1602), że na zebraniach zyki”, teatru, którego nie sposób tworzyć bez „czy- 15 Cameraty florenckiej bywało „wielu szlachetnych tania partytury”, teatru, który staje się symbolicznym panów – najpierwsi w mieście muzycy, poeci i fi- i realnym „wcieleniem partytury”.

lozofowie”4. Aspiracje Zgromadzenie znakomitości z różnych dziedzin Camerata fiorentina owocowało dziełami o wymiarze zaiste renesan- Camerata fiorentina i osobiście Giovanni de’ Bardi sowym. Akademickie studiowanie zabytków kultury zasłynęli badaniami prowadzonymi w ciągu całego antycznej dawało solidną podstawą naukową, ale wieku XVI nad antykiem w Europie. Wszelako nie także fundament etyczny postawy humanistycznej tylko Giovanni de’ Bardi godny jest naszej szcze- opartej na mądrości. Kontakt z filozofią starożytnej gólnej uwagi, należy przypomnieć jeszcze co naj- Grecji, która w sposób nieznany renesansowej Eu- mniej dwie wybitne osobistości z kręgu Cameraty CAMERATA – ropie uprawiała gruntowną refleksję ontologiczną – Vincenza Galilei oraz teoretyka i praktyka Giu- nad muzyką, odsłaniał zachwycające perspektywy lia Caccini (jego córką była sławna kompozytorka metafizyczne. Muzyka jawiła się jako wysokie zada- Francesca Caccini). Giulio Caccini był nie mniej nie dla rozumu i serca – sytuowała bowiem twór- zasłużony dla historii opery niż sławny kompozy- czość muzyczną w perspektywie eschatologicznej. tor pierwszej, zachowanej opery – Jacopo Peri. Odsłaniała horyzonty zapomniane i przypominała Uznanie wielkiej tradycji „filozofii muzyki starożyt- duchowy wymiar istnienia człowieka. nej” za najdoskonalszy wzór dla muzyki współcze- Camerat podobnych do florenckiej było wiele, ale snej sytuuje Cameratę florencką w samym cen- legendą pozostaje do dzisiaj owa wyjątkowa i ar- trum ośrodków artystycznych epoki, inspirujących cyważna Camerata florencka. Legenda jest zasłu- przemiany w muzyce schyłku renesansu w Euro- żona, mimo że uczestnicy spotkań nie pozostawili pie. Właśnie takie niepozorne „kółko dyskusyjne” zapisanych notesów ze zgromadzeń czy spisanych jak Camerata florencka z czasem stało się jedynym wykładów lub seminariów. Zachowały się natomiast wiarygodnym świadkiem aktu „narodzin opery”. tekstyPART rozpraw powstałych jako swoisteY summy TURA To właśnie z badań Cameraty dowiadywano się, intelektualnej aktywności uczestników Cameraty że muzyka antyku była, ze swej istoty, rzeczywi- oraz istnieją dzieła twórców wyrosłych w jej środo- stością etyczną, że pełniła w kulturze starożytnej wisku. Było to miejsce nie tylko seminariów i dysput, Grecji funkcję niemal religijną. Mówiąc odważnie, ale także miejsce, gdzie praktykowano ową „nową a zarazem bardziej precyzyjnie, funkcję rytualno- muzykę – antyczną”. To właśnie z kręgu Cameraty -liturgiczną. Dla humanistów renesansowej Flo- florenckiej wyszedł jedyny drukowany ówcześnie rencji – i nie tylko Florencji – takie usytuowanie traktat dotyczący teorii i praktyki nowej muzyki. Traktat formułujący teoretyczne podstawy, a tak- że praktyczne dezyderaty tej nowej muzyki – tak powstawała owa muzyka, która, tworzona współ- cześnie, pragnęła wskrzesić i ożywić, uczynić wła- snymi wysokie ideały Antyku3. „Muzyka łagodzi obyczaje” – powiadamy, ale muzy- 5

ka może także generować agresję… Słusznie twier- Łacińskie słowo opera po polsku dzimy, że „Muzyka ma moc otwierania Nieba” – ale znaczy dzieło, ale także służba . Oba widzimy także, iż „Muzyka ma również moc wcią- te znaczenia słowa opera stanowią gania do Piekła”. To właśnie Bardi we wspaniałym podstawę analizy hermeneutycznej eseju Discorso mandato a Giulio Caccini detto Ro- fenomenu opery. mano sopra la musica antica, e ’l cantar bene (Flo- rencja 1578) zapisze sławne słowa, będące przykła- 6

dem absolutnego przekonania autorytetów antyku Polifonia – wielogłosowość, o tym, że muzyka ma decydujący wpływ na życie monofonia – jednogłosowość, duchowe człowieka, a także na jego cielesność – punctum contra punctum – w tym również na jego zdrowie: kontrapunkt czyli technika kompozytorska jednoczesnego muzyki stanowić musiało nie lada wyzwanie. Za- zestawiania różnych linii melodycznych,

sadniczy spór epoki między „polifonistami” a „mo- monodia – jednogłosowy (monos) nofonistami” czy między „kontrapunktem” a „mo- śpiew (ode) z towarzyszeniem nodią” nie był przecież tylko sporem o pryncypia instrumentów. natury kompozytorsko-formalnej6. To był spór o rozumienie samej istoty muzyki – o jej miejsce w duchowej hierarchii kultury, był to także spór o miejsce opery w całej kulturze Europy. Postrze- ganie stylu homofoniczno-melodycznego jako wyrazu „postawy personalistycznej” oraz „pod- miotowości muzyki” najgłębiej wyrażającej oso- […] Ale powróćmy do cudów muzyki, o których bę – w przeciwieństwie do stylu kontrapunktycz- Damon, mistrz Sokratesa, powiedział, że miała ona no-polifonicznego jako odwróconego od osoby ku instrumentowi, czyli skoncentrowanego na moc skłaniania naszego ducha do cnót, gdy była „przedmiotowości muzyki” – był sporem o samą uczciwa, a jeśli przeciwnie – to do wad, będących 16 „istotę muzyki” – zasadniczym sporem o „filozofię ich przeciwnością. Platon powiada, że dwa są muzyki”, o jej etos. rodzaje ćwiczeń: ćwiczeniem ciała jest gimnastyka, Ethos muzyki zaś tym, które ma na celu dobro ducha, jest muzyka. Aspiracje Camerata Florencka odwoływała się do „teorii ethosu”7 rodem z Grecji. Ethos był tam wyrazem Opowiadał tenże, że Tales z Miletu miał tak słodki głębokiego związku ontologicznego Prawdy, Do- sposób śpiewania, iż nie tylko wzruszał umysły, ale bra i Piękna – wyrażał całokształt uznawanych leczył choroby i zarazę. Czytamy też, że Pitagoras i wyznawanych norm i prawd. Muzyka prowadzi- ła do przeżycia intelektualnego wyższego rzędu, muzyką leczył pijaków, Empedokles – furiatów, do przeżycia duchowego wymagającego świa- a Sokrates – pewnego opętanego. Plutarch zaś domego wysiłku ze strony słuchającego. Ethos opowiada, że Asklepiades leczył szaleńców sinfonią. muzyki współtworzyła także euphonia, czyli do- bre brzmienie. Eufonia niejako sprawiała, że me- Sinfonia jest niczym innym, jak połączeniem śpiewu tafizyczny etos muzyki zawierał w sobie wymiar i gry. Ismene miała leczyć muzyką bóle kulszowe także czysto pragmatyczny – technika eufonii współtworzyła metafizykę ethosu. W praktyczny i gorączkę, zaś Aulus Gellius pisze, że cierpiących sposób sprzyjała realizacji powołania muzyki, po- na podagrę leczono dźwiękiem tibii (łacińska wersja nieważ w starożytnej Grecji muzyka miała funkcję aulosu), tak samo jak tych, których ukąsiła żmija8. etyczną i religijną – była rodzicielką Dobra. Z takich przesłanek należało wyprowadzić logiczne konkluzje. Empiria dostarczała argumentów płyną- cych nie tylko ze studiów nad kulturą Greków. Tak- że starożytny Egipt, Indie czy wreszcie starożyt- ny Lud Księgi – Izrael Starego Przymierza, a także hermetyczny Lud Koranu – islam Arabii – słowem wszystkie światowe cywilizacje starożytne podzie- lały i wiarę, i przekonanie, że muzyka ma decydujący wpływ na duchową rzeczywistość człowieka, oraz także, że ma widoczny wpływ na materialną jakość tej rzeczywistości. Przyczynkiem do tej kwestii jest współczesne, dość rozpowszechnione przekonanie, a nieomal nawet pewność naukowa, że długotrwałe słuchanie muzyki Bacha czy Mozarta ma wymierny – zbawienny skutek terapeutyczny. Duchem – wówczas muzyka była instrumentem piękna i mocy, prowadziła ludzi ku Dobru, ku ro- zumnej szczęśliwości. Czyż Królowa Nocy z jednej strony i Sarastro z drugiej nie wyrażają tej opozycji. Podobnie, chociaż w nieco innej perspektywie, Pa- pageno i Tamino. A dwie niewiasty przedstawiające dwa oblicza mitologicznej Eurydyki, czyli Pamina 7 i Papagena… Zresztą w arcydziele Mozarta jest spo-

Teoria ethosu sformułowana przez ro analogicznych opozycji, są tylko bardziej złożone klasyczną etykę antyku głosiła, i ukryte – niejako świadomie zaszyfrowane. Muzy- że muzyka stanowi istotny współczynnik ka – niczym Szekspirowski Prospero – ma „czaro- życia człowieka, a poszczególne rytmy, dziejską moc” stwarzania teatru. skale, współbrzmienia oraz instrumenty Dla wielkich, starożytnych cywilizacji zorganizowa-

mają określony ethos, czyli wywierają ny rozumnie dźwięk stanowił najwyższą ze sztuk, określony wpływ na duszę słuchacza, zarazem inteligentne wytwarzanie dźwięku za po- i mogą ją rozmaicie kształtować mocą instrumentów muzycznych oraz rozumne

(zob. Mała encyklopedia muzyki, używanie strun głosowych stanowiło najwyższą op. cit., s. 285). z nauk. Wreszcie muzyka, jako „najwyższa ze sztuk” oraz także „najwyższa z nauk”, stanowiła najsku- 8 teczniejszą drogę oświecenia duchowego i religij- Z.M. Szweykowski, op. cit. s. 174. nego. Stanowiła również istotną podstawę trwałych i harmonijnych rządów. Nade wszystko zaś wielcy 9 myśliciele starożytności zawsze podkreślali potężny Prywatna korespondencja „Odwieczna Rzeczywistość”, która w partyturze jest wpływ muzyki na charakter człowieka. Wszystkie te autora z Yehudi Menuhinem, ikoną napisaną dźwiękami, to obraz transcenden- koncepty studiowane, rozwijane, a nawet wcielane list z 30 maja 1996 roku. cji – jakiejś osobowej metafizyki, zbawczej lub po- były poprzez tworzone dzieła. Przede wszystkim zaś tępieńczej, która, „zamieszkując muzykę”, daje jej stanowiły obfitą treść wszelakich tekstów technicz- 17 moc albo wzniosłego rozwijania duszy człowieka, nych, a także rozmaitych i szczegółowych instrukcji albo całkowitego upadku i dekonstrukcji. Muzyka tu dotyczących praktyk wykonawczych.

zatem ma duchową moc tworzenia lub niszczenia Aspiracje ludzi i całych cywilizacji. Fragment pracy doktorskiej Teatr Wielki muzyk i wielki człowiek, z którym miałem partytury. Opera uboga napisanej szczęście pracować, a który zaszczycił mnie przy- pod kierunkiem prof. Waldemara jaźnią – Sir Yehudi Menuhin – tak kiedyś pisał do Śmigasiewicza, obronionej w Akademii mnie: „Muzyka tworzy porządek z chaosu, ponie- Teatralnej im. A. Zelwerowicza waż rytm narzuca jednomyślność rozbieżności, me- w Warszawie w 2012 roku. lodia narzuca ciągłość bezładowi, harmonia narzu- ca zgodę sprzecznościom. Dlatego zamęt poddaje Ryszard Peryt – aktor, reżyser, nauczyciel akademicki, doktor sztuki teatru. się porządkowi, a dźwięki stają się muzyką. Przez Zrealizował wszystkie sceniczne dzieła Mozarta. Także prapremiery sceniczne muzykę osiągamy uniwersalny ład, który wypływa dzieł nieoperowych, m.in.: Vespere Monteverdiego, Mesjasz Haendla, Requiem z fundamentalnych więzi geometrycznych i mate- Verdiego, Symfonia Tysiąca Mahlera, Stabat Mater Szymanowskiego czy Polskie matycznych proporcji. Dlatego właściwy kierunek Requiem Pendereckiego. Od 2008 roku wykładowca Akademii Teatralnej dostarczany jest zwykłym powtarzalnym warto- w Warszawie, gdzie założył Instytut Opery. ściom dźwięków, siła – mnożącym się elementom, a cel – przypadkowym związkom”9. Przytoczone słowa wyrażają lapidarnie i zarazem dobitnie istotę starożytnej koncepcji muzyki – jej Ten fragment, zachowując wdzięk sensacyjnej ga- potęgi, jej etosu, jej powołania. Starożytni byli pewni, wędy, przemawia mitologiczną powagą a zarazem że muzyka ma konkretny wpływ na człowieka, a za- tchnie prawdą współczesnego doświadczenia. Nie- tem na cywilizację. Uważali, że muzyka dokonuje stety, przywykliśmy już do traktowania kultury jako aktu wcielenia, inkarnacji, że niejako „zamieszkuje luksusowego dodatku do cywilizacji. Zagubiliśmy osobę” i że tą właśnie drogą realizuje swoje powo- oczywiste przekonanie, że kultura jest dokładnie łanie wobec człowieka i jego świata. Wcielenie mu- tym dla cywilizacji, czym dusza dla ciała. Począw- zyki wyrażało się rytmem i harmonią ludzkich myśli, szy od starożytnych Chin po Egipt, od Indii po Ara- melodią ludzkich emocji, harmonią i rytmem ludz- bię, wreszcie, aż po Złoty Wiek Grecji – wszędzie kiego ciała, słowem: jaka muzyka – taki człowiek… napotykamy tę samą wiarę, to samo przekonanie, „Zła muzyka tworzy złego człowieka, a także zły że istnieje duchowa rzeczywistość wyrażona przez człowiek tworzy złą muzykę”. Cóż za prymityw- muzykę, że muzyka wyraża „realność tajemnicy”. ny, prostacki pogląd – krzyknięto by dzisiaj. Jeśli Wąż śmiertelnie ukąsił Eurydykę i aulos Orfeusza muzyka danej cywilizacji była w rękach kogoś złe- miał wyprowadzić ją z Tartaru; przecież także Ta- go lub niewykształconego, to, zdaniem starożyt- mina wąż śmiertelnie przeraził – a czarodziejski flet nych, prowadziło to cywilizację do całkowitej ka- ostatecznie go ocalił. tastrofy. Jeśli zaś tworzył ją ktoś oświecony Bożym Krzysztof Lipka

Instrumenty muzyczne są przede wszystkim właściciela nagromadzonych przedmiotów luksu- przyrządami do grania, czyli komponowania, su, oraz emocjonalna, bo zdarzają się również zbie- racze o duszy nieco egzaltowanego estety, którzy ćwiczenia, wykonywania dzieł – to oczywiste. wszystko oddadzą za rzecz chwytającą ich za serce. Ale są to także rzeczy niepodobne do innych, Nieraz trudno te dwie postawy rozdzielić. mają swoje ukryte znaczenia i z tego również Fortepian z lapis lazuli? względu bywają traktowane przez budowniczych Niebagatelną przyczyną wymagań estetycznych ze szczególną troską i zdobione z ogromnym w stosunku do przedmiotów bywa też nader czę- sto snobizm. Wyższe warstwy lubią się zwykle po- Organy bambusowe, Filipiny przepychem jako samodzielne przedmioty pisywać bogactwem i zawsze chcą posiadać coś zbytku, swoiste majstersztyki. Instrumenty muzyczne –

18 portret zbiorowy Aspiracje Część druga: Instrumenty jako dzieła sztuki

Termin „dzieło sztuki” można Zwróćmy uwagę, że te trzy sposoby rozumienia znakomitszego czy rzadszego od tego, czym mogą rozumieć różnie… dzieła sztuki układają się nam w pewnego typu się popisać zwykli zjadacze chleba. Nie zawsze po- Sformułowanie „dzieło sztuki” jest wieloznaczne; gradację aksjologiczną. Dotyczą kolejno: material- stawę taką należy oceniać negatywnie, wiele rzeczy by problem sprecyzować, trzeba zadać pytanie, nej wartości instrumentu (rzemiosło), jego walorów o niebywałym pięknie stworzono dla zaspokojenia jaką sztukę mamy na myśli. Każdy przedmiot rze- dekoracyjnych (plastyka) i wreszcie – przydatności kaprysu snobów. mieślniczy jest bowiem w pewnym sensie dziełem funkcjonalnej (muzyka). Podział ten nie oznacza, że Snobizm bywa nieraz także komiczny; na przykład sztuki; suknia dziełem sztuki krawieckiej, a podko- wartości te nie występują łącznie, przeciwnie, czę- w osławionej powieści Heleny Mniszkówny na sa- wa dziełem sztuki kowalskiej. Tego rodzaju dzieło sto dany instrument skupia w sobie wszystkie trzy. lonach ordynata Michorowskiego puszy się forte- sztuki – rzemieślniczej – może być przedmiotem Obiektywna ważność tych trzech wartości w przed- pian wykonany z lapis lazuli. Brzmi to dla snobów wykonanym przeciętnie, doskonale albo całkowi- miocie jest dyskusyjna, zależy od punktu widzenia; całkiem nieźle, szczególnie że lazuryt to minerał cie spartaczonym. W odniesieniu do instrumentów muzyk wybierze przydatność, muzealnik wygląd, wielokrotnie wymieniany w Gilgameszu, najstar- muzycznych, oglądanych właśnie z punktu widze- zaś przy określaniu wartości rynkowej instrumen- szym tekście literackim świata; jednak gdyby na- nia rzemiosła, mówimy o dziele sztuki lutniczej – tu będzie brany pod uwagę każdy z powyższych wet jakiś szalony konstruktor zbudował z niego w wypadku skrzypiec, organmistrzowskiej – orga- trzech czynników. fortepian, nie nadawałby się on w ogóle do grania. nów etc. Wówczas mamy na myśli te walory, które Dlaczego instrument muzyczny miałby być oce- Lapis lazuli może co prawda pojawiać się nie tylko decydują o stopniu przydatności rzeczy do jej prze- niany estetycznie, a nawet zostać zaklasyfikowany jako oczko w pierścieniu, ale także jako składnik in- znaczenia; w tym upatrywał piękna przedmiotu już jako dzieło sztuki plastycznej? Przecież uroda rze- krustacji, jest on jednak materiałem o charakterze Sokrates1. Kiedy jednak zwracamy uwagę na pięk- czy w najmniejszym stopniu nie wpływa na jakość typowo zdobniczym, a nie konstrukcyjnym, gdyż no danej rzeczy bez względu na jej przeznaczenie, dźwięku i nawet najpiękniej wyglądające skrzypce jest bardzo kruchy. patrzymy na przedmiot z estetycznych pozycji, po- będą niewiele warte, jeśli brzmienie nie idzie w parze Zdarza się jednak także odwrotnie, zbieraczami in- dobnie jak na dzieła z obszaru sztuk pięknych. Czy z ich piękną prezencją. Jednakże szereg powodów strumentów muzycznych bywają i najpoważniejsi instrument muzyczny może być piękny z czysto może skłaniać do podejmowania oceny estetycz- profesjonaliści. Słynny klawesynista Kenneth Gilbert plastycznego punktu widzenia? Oczywiście, dawne nych walorów wiolonczeli, organów, a nawet forte- jest posiadaczem sporej kolekcji wspaniałych kla- i wartościowe, nowsze i wykwintne, a także poza- pianu. Decydują o tym dwie przyczyny: racjonalna, wesynów i chętnie wypożycza je innym wirtuozom europejskie instrumenty bywają wykonane i zdo- charakteryzująca zamożnych znawców i kolekcjo- do nagrań. Wybitnym znawcom przecież zależy na bione w wysoce artystyczny sposób, mogą nawet nerów, lubiących dbać o wspaniałość swego oto- tym, by przedmiot ich podziwu był wszechstronnie całe stanowić dzieło sztuki. czenia, które świadczy także o społecznej pozycji doskonały. 1 Materiały i ozdoby Por. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki Wysoką estetykę instrumentów muzycznych moż- Czy brzmią one równie dobrze jak organy europej- t. 1–3, t. 1 Estetyka starożytna, na oczywiście osiągnąć różnymi sposobami, ale do skie? Nie starajmy się odpowiedzieć na to pytanie, Wrocław 1962. najprostszych i najczęstszych należy zastosowa- ale dodajmy, że klekot mechanizmu jest w tym in- nie szlachetnych materiałów. To przede wszystkim strumencie nieledwie głośniejszy od dźwięku. Warto 2 rzadkie gatunki drewna, które z różnych wzglę- też pamiętać, że jako materiał na skrzypce (i wiele Nazwa spotykanego w Starym dów są cenne lub piękne. A więc mahoń, palisan- innych instrumentów) niezastąpione jest najzwyklej-

Testamencie drewna „almugimowego” der, heban, cedr i cyprys oraz inne, nieczęsto spo- sze drewno lipowe; świerk i jodła także dają bardzo (1 Krl 10, 2 Krn 9) jest wynikiem błędu tykane w Europie, jak drzewo sandałowe, tekowe dobre brzmienie. Zewnętrzne piękno bowiem nie tłumaczy Septuaginty. czy nawet bambusowe2. Takiej jednak fantazji, by gwarantuje instrumentom – jak zresztą i w każdym prawdziwe kościelne organy zbudować z bambu- innym wypadku – większej doskonałości. sowych piszczałek, potrzebowali bodaj tylko kon- struktorzy z Filipin. Organy bambusowe, Filipiny 19 Aspiracje Jako materiał instrumentów muzycznych mogą kamy na przykład w budowie fortepianów o formie również wchodzić w grę szlachetne metale, srebro, zbliżonej do piramidy, a to znów do „żyrafy”, we fle- a nawet złoto, najchętniej stosowane we fletach. cie ukrytym w lasce albo też wówczas, gdy całość Król Prus Fryderyk II Wielki, który był znakomitym instrumentu ukształtowana została na podobień- flecistą wirtuozem i naprawdę dobrym kompozyto- stwo ptaka czy smoka . To ostatnie oczywiście ma rem, grywał na słynnym flecie kryształowym. Oka- miejsce głównie w kulturach egzotycznych. ryny z doskonałej porcelany produkowała nawet Nie w każdym jednak miejscu można instrument manufaktura miśnieńska. Do rzadkich dziwactw na- muzyczny poddać zabiegom dekoratorskim, a w ta- leżą zdarzające się także porcelanowe instrumenty kim jedynie, gdzie ozdoby nie przeszkadzałyby dęte o sporych formatach, jak choćby róg naturalny. w grze, a i tam przede wszystkim, gdzie nie miały- Oprócz materiału podstawowego do wytwarzania by wpływu na brzmienie. Klawiatura fortepianu nie instrumentów wprowadzano naturalnie także zło- może być – rzecz jasna – rzeźbiona (przychodzi tu cenie, masę perłową, kamienie ozdobne, półszla- na myśl obraz Salvadora Dali z głowami Lenina3), chetne, a nawet szlachetne. podobnie jak piszczałek organów nie można de- O wyglądzie instrumentu, który nazwać możemy korować repusowaniem; w pierwszym przypadku dziełem sztuki, decyduje, rzecz jasna, także zgrab- uniemożliwiłoby to grę, w drugim – zmieniało bar- ny kształt, a dalej malunki, rzeźbienia, okucia, inkru- wę organowego głosu. stacje, markieteria. Zazwyczaj doskonałość kształtu Z tych podstawowych zasad wynika, że niektóre in- wynika ze świetnie uchwyconych proporcji przed- strumenty można zdobić, a innych niemalże wcale. miotu, ale zdarzają się także przypadki szczególne, W wypadku skrzypiec żadna ich część, poza głów- kiedy specjalnego wdzięku dodają instrumentom ką komory kołkowej i podstrunnicą, nie nadaje się pewne wymyślne rozwiązania, z jakimi się spoty- w zasadzie do ozdobnego potraktowania, bowiem

Fortepian-żyrafa, Wiedeń 1820 Róg naturalny z porcelany, Niemcy XVIII w. Fortepian-piramida, Bruksela 1745 20 Aspiracje 3

S. Dali, Częściowa iluzja: 6 głów Lenina na 1 fortepianie, 1931, Paryż, Centre Pompidou.

4 Bartolomeo Cristofori (1655–1732), włoski budowniczy klawesynów, szpinetów i fortepianów, wynalazca mechanizmu młoteczkowego, prototypu współczesnego fortepianu; swój pierwszy klawesyn z systemem umożliwiającym grę o zróżnicowanej

dynamice nazwał arpicembalo che fà il piano e il forte (1700).

5 André Modeste Grétry (1741–1813), kompozytor francuski, tworzył głównie opery, kontynuator muzycznej myśli Lira korbowa, L ambert 1775 J.J. Rousseau i autor znakomitych pamiętników.

6 Natomiast klawesyny, fortepiany, pianina, liry kor- rym towarzyszy gruba specjalistyczna encyklopedia Warto przypomnieć, że założycielem bowe czy organy mają rozległe przestrzenie, które w języku angielskim. Konserwatorium Paryskiego (1795) był mogą podlegać zdobieniu wszelkimi technikami na Nie sposób tu pominąć zbiorów Konserwatorium twórca orkiestry Gwardii Narodowej szeroką skalę. Już pierwszy instrument klawiszowy w Bolonii, gdzie króluje niespotykana nigdzie indziej 21 Bernard Sarrette (1765–1858). z mechanizmem młoteczkowym Cristoforiego4 galeria portretów kompozytorów, zapoczątkowana wyróżniał się niezwykłą elegancją kształtów i wy- przez Martiniego7, założyciela tamtejszej biblioteki.

7 rafinowaną ornamentyką. Zdarza się też, że przy To do tej właśnie bibliotecznej sali wchodzi się przez Aspiracje Giovanni Battista Martini zw. Padre M. ozdabianiu instrumentów klawiszowych współpra- słynne drzwi, które są namalowaną przez Crespie- (1706–1784), franciszkanin, kompozytor, cują nawet najgenialniejsi artyści, jak dla przykładu go8 wielką martwą naturą (typu trompe-l’œil), imi- teoretyk, muzykolog włoski. Memling, Parmigianino czy Watteau. tującą regały pełne muzycznych woluminów. Niejeden wspaniały instrument można także spo- 8 Instrumenty muzealne tkać w domach kompozytorów (Mozarta w Salzbur- Giuseppe Maria Crespi (1665–1747), Muzea instrumentów muzycznych, popularne w ca- gu czy Albeniza w Camprodon), a także w zamkach malarz włoski, wybitny przedstawiciel łej Europie, w związku ze wszystkim, o czym już była (mediolańskim Castello Sforzesco) i pałacach nie- bolońskiego baroku, twórca dzieł mowa, mają do wypełnienia przynajmniej dwie role: raz wyposażonych w muzyczne salony, gdzie in- mitologicznych i rodzajowych; po pierwsze dokumentują kulturę i praktykę mu- strumenty funkcjonują w naturalnym kontekście o wspomnianym obrazie patrz K. Lipka, zyczną, po drugie gromadzą rzeczy wartościowe zabytkowych wnętrz. Często te autentyczne przy-

Malarz w muzycznej bibliotece, i piękne. Nasze, wcale zasobne, muzeum w Po- rządy do grania korespondują z instrumentami na- w: Mowa i moc obrazów. Prace znaniu nie plasuje się mimo wszystko w czołówce malowanymi na obrazach o muzycznej tematyce, dedykowane Profesor Marii tego typu instytucji, toteż warto również odwiedzić wyrzeźbionymi w boazeriach czy przedstawionymi Poprzęckiej, Warszawa 2005, podobne placówki za granicą. Jest wśród nich kil- w oddzielnych grupach rzeźbiarskich lub ujętymi s. 345–350. ka godnych wymienienia, choć wszelkie tego typu pośród detali architektonicznych, o czym pisałem wzmianki muszą dźwigać piętno osobistych do- w poprzednim szkicu do portretu zbiorowego in- świadczeń i upodobań autora. strumentów muzycznych. w tym najdelikatniejszym z instrumentów zmiana Wielkie wrażenie robią zbiory Konserwatorium Pa- Wspomniałem przed chwilą o instrumentach me- w najmniejszym nawet elemencie ujemnie wpływa ryskiego, gdzie (kiedyś przynajmniej) można było chanicznych. To kolejna dziedzina grupująca mu- na brzmienie; stosunkowo duże i gładkie płaszczy- liczne instrumenty o historycznym znaczeniu wziąć zyczne aparatury od istnych cacek i bibelotów aż do zny pudła rezonansowego muszą pozostać puste do ręki i samodzielnie wypróbować (grałem tam rozbudowanych, złożonych machin, od maleńkich i równe, oprócz spodniej płyty, którą można po- na klawesynie, który był niegdyś własnością André pozytywek do potężnych orkiestrionów. Pozytyw- kryć rysunkiem czy delikatną intarsją. Zdarzają się Grétry’ego5). Można tam oglądać również harfę ki montowano nie tylko w specjalnych szkatułkach, co prawda także instrumenty smyczkowe z bogato Marii Antoniny produkcji jej nadwornego budowni- ale często również w przedmiotach użytkowych, rzeźbionym spodem, ale – dziwnym trafem – nigdy czego i wirtuoza Jean-Henri Nadermanna czy in- w ozdobnych salonowych i stołowych precjozach się ich nie widzi na scenie, a wyłącznie w muzeach. strumenty dęte z czasów Wielkiej Rewolucji6. Nie- (na przykład w figurkach „środka stołu”), w zegarach W innych instrumentach, jak na fagocie na przykład, zwykle rozległe zbiory brukselskie (są to w końcu „wolna” powierzchnia jest tak nikła, że dopuszcza tereny ogromnie bogate w historię muzyki) zosta- zaledwie minimalne zdobnictwo. Jednak to właśnie ły podzielne na dwie kolekcje, miejską i uczelnia- instrumenty dęte należą do najstarszych w świecie ną. Podobnie w Londynie, a także w Kopenhadze, słynnych także ze zdobnictwa; lury z epoki brązu, gdzie wyodrębniono jako osobną instytucję potężny znane głównie z terenów Skandynawii, datowane zespół instrumentów mechanicznych (w tym nie- są już na XII w. p.n.e. zmiernie ucieszne prototypy szaf grających), któ- Właśnie we wszystkich tych wypadkach instrumenty nie tylko podejmują zadanie zdobienia czy uatrak- cyjnienia przedstawień, ale wnoszą w nie bogatą, urozmaiconą symbolikę. Symboliczne znaczenia instrumentów są tak różnorodne, że Bosch10 na- malował rzeczywiście przerażające piekło, w któ- rym potępione dusze dręczone są właśnie przez in- strumenty muzyczne, w całkiem zresztą nieswoisty dla danego narzędzia sposób, podczas gdy z kolei d’Assoucy11 twierdził, że budowa sfer całych niebios ściśle odpowiada rejestrom klawesynu. Symbolika instrumentów muzycznych przedsta- wia panoramę niezwykle złożoną i rozbudowaną; bierze się to z wieloznaczności samej muzyki i ról, jakie instrumentom są przydzielone z samej natury sztuki dźwiękowej, jednak mają tu także znaczenie związki z życiem, obyczajem, wierzeniami, obrzę- dami, mitologią. Ogólnie symbolika instrumentów wynika z ich powiązań religijnych i świeckich, któ- re znaczą je wyraźną wymową etyczną. Czasem jednak sytuacja się komplikuje, na przykład oba instrumenty wynalezione ponoć przez Hermesa charakteryzuje krańcowa dwuznaczność: flet tra- dycyjnie kojarzony jest z perwersyjną erotyką, ale symbolizuje także wartości poznawcze, jakie niesie ze sobą miłość, zaś używana przez pitagorejczyków do akustycznych doświadczeń lira, związana stąd 22

Orkiestrion. Lipsk 1929 Instrument elektroniczny – dźwięczące kryształy. Paryż XX w. Aspiracje (gdzie „pociągano za sznurek, by stary Dąbrowskie- Wśród nich wyróżnia się urodą paryska aparatura go usłyszeć Mazurek”) czy w solidnych sekreterach, eksperymentalna do wydobywania dźwięków z wi- kiedy delikatne dźwięki pobudzano do dźwięczenia brujących kryształów. opuszczaniem masywnego blatu. Prototypy nowoczesnych szaf grających wręcz roz- Symbolika jako więź muzyczno- czulają, kiedy po otwarciu wielkich drzwi ukazują się -plastyczna zdziwionym widzom prawdziwe skrzypce i mecha- Do szczególnego spotkania dzieł sztuki dochodzi nicznie ustawiają się w różnych pozach, by właści- wówczas, gdy kunsztowne instrumenty muzyczne wą struną dotknąć do wirującego krążka z końskim pojawiają się na znakomitych obrazach. Tak nie- włosiem, zastępującego smyczek. A dookoła pełna zwykle bogaty temat jak obecność muzyki w ma- orkiestra innych autentycznych instrumentów cała larstwie wykracza poza ramy niniejszego szkicu, się porusza i podryguje, co wydaje się nam dzisiaj lecz trzeba tu przypomnieć parę podstawowych większym artystycznym cudem od pospolitych od- faktów, doskonale zresztą znanych każdemu mi- twarzaczy CD czy mp3. łośnikowi tak muzyki, jak i malarstwa. Zatrzymam A do tego przywołajmy wszelkie ludowe instru- się więc na moment tylko przy wyrafinowanej roli menty, szczególnie pozaeuropejskie, połączone instrumentów muzycznych w wanitatywnych mar- z magicznymi znakami i maskami demonów, jakże twych naturach Holendrów, gdzie krótkość brzmie- niesłusznie zwane niekiedy prymitywnymi! Każdy nia dźwięku, chwilowość muzycznej przyjemności, z nich jest dziełem sztuki, a ich niewątpliwa uroda kruchość budulca i konstrukcji narzędzia (delikatne wiąże się z patriarchalnym dostojeństwem prasta- pudła rezonansowe, pozrywane struny) znakomi- rych, tajemniczych rzeczy. Wspomnijmy też inne cie nadawały się do podkreślenia wątku przemi- niezwykłe przypadki: rzeźbę harfiarza z Cyklad jania. Wspomnę o instrumentach występujących (ok. 3000 lat p.n.e.) o formie tak syntetycznej, że jako przedmioty uosabiające słuch w alegorycz- trudno uwierzyć, by powstała przed wiekiem XX, nych przedstawieniach pięciu zmysłów, następnie czy lury Wikingów albo bucciny (tuby) z reliefu na wymienię inne, dęte, w scenach pasterskich, my- kolumnie Trajana, które Sarrette i Gossec9 kazali ko- śliwskich czy batalistycznych oraz wszelkie dalsze piować, wierząc w ich donośność, mogącą rozpalić w niezliczonych sytuacjach i scenach ukazywanych do żywego paryskich sankiulotów… przez malarstwo religijne, jak Sąd Ostateczny, apo- Albo też nowoczesne instrumenty elektroniczne, teozy osób boskich czy wizerunki św. Cecylii i króla które wyglądają niemalże jak plastyczne instalacje! Dawida z ich muzycznymi atrybutami. dziewać po scenach militarnych, myśliwskich, pa- sterskich, mieszczańskich czy mitologicznych. Te ostatnie dostarczają kilku stałych powiązań: Diana występuje zazwyczaj z rogiem, Apollo z lirą, Orfe- usz z wiolą, Pan z fletnią; także niektóre spośród Muz dysponują własnym instrumentarium: Euter- pe – dwoma fletami (aulos12), Terpsychora – kita- rą; Erato – lirą; Polihymnia pojawia się z barbitonem (prototyp starożytnej kitary)13. Jednym z najciekawiej powiązanych instrumen- tów jest wynaleziona przez Benjamina Franklina (1761) szklana harmonika. W czasach romantyzmu wywołała ona istną sensację; koncentryczne koła szklane, obracane wokół osi, wydające eteryczny dźwięk anielski przy najlżejszym dotyku, musiały budzić kosmiczne skojarzenia związane z muzy- ką od starożytności. Kobiety omdlewały przy roz- wibrowanym dźwięku, któremu nikt nie mógł się oprzeć, ani Mozart, ani Mesmer, ani Mickiewicz, który „kładł dłonie na gwiazdach, jak na szklannych harmoniki kręgach”14. Hegel uważał ten instrument za krańcowe przeciwieństwo bębna, a masoneria tym więcej się harmoniką interesowała, im bardziej zakazywała tych szkodliwych dla zdrowia koncer- tów niemiecka policja. Każdy w zasadzie instrument muzyczny wyraża Harmonika szklana, 1. poł. XIX w. skrótowo syntezę całego boecjańskiego podziału 23 harmonii. Wydając z siebie kunsztownie ułożone dźwięki, wyraża wnętrze artysty, a zarazem jest do-

9 z dociekaniami intelektualnymi, sugeruje jednocze- stosowany do fizjologicznych możliwości człowie- Aspiracje Francois-Joseph Gossec (1734–1829), śnie nadwrażliwość zmysłową. ka i powiązany z kosmosem dzięki odpowiedniości kompozytor i kapelmistrz francuski, Liczne instrumenty mają swój zwyczajowy sym- liczbowo-stereometrycznych proporcji. Jest tym obok malarza J.-L. Davida i poety boliczny „przydział”, szczególnie w malarstwie narzędziem, w którym skupiają się wszystkie trzy M.-J. Chéniera odegrał podstawową rolę religijnym. W scenach Narodzenia pojawiają się zasady: harmonia mundana – harmonia humana – w organizowaniu życia artystyczno- oczywiście instrumenty o konotacjach anielskich, harmonia instrumentalis. Obrazuje, co najmniej od -propagandowego Wielkiej Rewolucji. przede wszystkim strunowe, smyczkowe i szarpa- średniowiecza, łączność zmysłów i intelektu, dzię- ne (skrzypce, lutnia, harfa), a spośród ziemskich in- ki której instrument staje się środkiem pobudzenia 10 strumenty pasterskie (flet, fujarka, dudy). Scenom czystej zmysłowości i narzędziem do prowadzania

Hieronimus Bosch, tryptyk apokaliptycznym, głównie Sądowi Ostatecznemu, teoretycznych i estetycznych spekulacji. Ogród rozkoszy ziemskich, towarzyszy zawsze blacha, a więc trąby naturalne Czyż tak obarczony znaczeniami przyrząd nie powi- 1480–1490, Madryt, Prado. i inne instrumenty fanfarowe. W dalszych nadziem- nien samym wyglądem mówić o swej duchowej roli skich wydarzeniach często pojawiają się w rękach i funkcji przekaźnika wzniosłych treści? Powinien, 11 aniołów niektóre instrumenty perkusyjne (triangel, a zatem już zewnętrznie należy go ukształtować jak Charles Coypeau Sieur d’Assoucy tamburyn); w rozbudowanych rajskich panoramach najpiękniej, tak właśnie jak doskonałe dzieło sztuki.

(1604–1674), Les Pensées de Monsieur mamy często do czynienia z całą orkiestrą anielską Dassoucy dans le Saint-Office de (Fra Angelico, Gaudenzio Ferrari, Melozzo da Forli, Rome (1676), w: Guy Bernard, L’ Art Memling). Bohaterowie o szczególnym charakterze Fot. archiwum autora de la musique, Paris 1961, s. 71–72. muzycznych powiązań także mają przysądzone so- bie przynajmniej pewne gatunki instrumentalne; król 12 Dawid – różne typy harf, organów lub instrumentów Zwyczajowe określanie aulosa jako smyczkowych, św. Cecylia – instrument strunowy, podwójnego fletu jest z muzycznego zazwyczaj klawiszowy, św. Hieronim – trąbę (Sądu punktu widzenia niepoprawne, Ostatecznego). Jak z tego wynika, z niebem wiążą aulos był bowiem instrumentem się organy, harfy, smyczki, choć nie należy zapomi- o podwójnym stroiku (obojowym). nać o dzwonach kościelnych, karijonach i kurantach Krzysztof Lipka – muzykolog, historyk sztuki, pisarz, adiunkt (zawsze odnoszonych do Niebieskiego Jeruzalem), na Wydziale Kompozycji, Teorii i Dyrygentury Uniwersytetu Muzycznego 13 podczas gdy instrumenty dęte i perkusyjne odsy- Fryderyka Chopina. Jego dorobek obejmuje piętnaście wydanych książek

C. Ripa, Ikonologia, tłum. I. Kania, łają do sfer czyśćcowych czy piekielnych. Z drugiej (m.in. powieść Pensjonat Barateria, tomik poetycki Elegie moszczenickie, Kraków 1992, s. 291–293. strony, we wspominanym piekle muzycznym Bo- zbiór esejów Słyszalny krajobraz, dwa tomy filozoficznych rozważań o sztuce: scha każdy bez różnicy instrument może się stać Utopia urzeczywistniona. Metafizyczne podłoże treści dzieła muzycznego 14 narzędziem najwymyślniejszych tortur. oraz Pejzaż nadziei. Historyczny rozwój muzyki jako proces o charakterze

A. Mickiewicz, Dziady cz. III, 1, 2, W sytuacjach świeckich obecność instrumentów teleologicznym), około trzystu pięćdziesięciu szkiców i esejów z zakresu Improwizacja, s. 29–30. jest bardziej oczywista. Wiemy, czego się spo- sztuki i kultury oraz niezliczone audycje radiowe z lat 1975–2002. Gdy Ludwik Solski żegnał się z rolą Pawła I, pamięć o ostatnim imperatorze Rosji była dla jednych wspomnieniem słusznie zlikwidowanego „wroga ludu”, dla drugich obowiązkiem wierności ofierze męczennika Jak był wolności. Każde z tych stanowisk mogło, nie musiało, wpływać na sąd o poprzednikach Mikołaja II na carskim tronie. W każdym razie ostatni car nie był jeszcze świętym prawosławia, kiedy dla wszystkich stawało zrobiony się więcej niż jasne, iż nowa władza radziecka poddała się działaniu wypróbowanych car Paweł I zasad Wielkiego Mechanizmu.

24 Ludwika Aspiracje Solskiego (część druga) Henryk Izydor Rogacki

Jednak w myśleniu o roli cara Pawła I, niezależnie od natrętnych interwencji historii, nie mogły się nie pojawić i inne przesłanki. Można przypuszczać, że Solski wiedział o tym, iż kiedy Paweł z żoną podró- żowali po Europie, jako hrabia i hrabina Nord (1782), cesarz austriacki Józef II nagrodził 50 dukatami ak- tora swego nadwornego teatru „za trafną uwagę”, że jeśli w obecności hrabiego Norda zostanie wysta- wiony Hamlet, to „na sali znajdować się będą dwaj Hamleci”1. Tylko konia z rzędem temu, kto odgad- nie, czy cesarz miał na myśli jedynie to, iż Pawłowi, tak jak Hamletowi, zamordowano ojca, czy też brał pod uwagę nerwowy, melancholijny, osobliwy, ta- jemniczy i niewytłumaczalny charakter petersbur- skiego carewicza? 1 Z powyższego wynika, że na oczach widzów roze-

N. Ejdelman, Paweł I czyli śmierć grało się polowanie na cara. Sam akt uduszenia, czyli tyrana, przeł. W. i R. Śliwowscy, śmiertelnego zadzierzgnięcia, miał miejsce w niewi- Warszawa 1990, s. 50. docznym dla publiczności wnętrzu sypialni cara, skąd dochodziła tylko ścieżka dźwiękowa straszliwego 2 czynu. Cara duszono szarfami tekstylnymi, na któ- Ibidem, s. 75. rych wisiały noszone przez monarchę ordery. Szarfy – wstęgi orderowe przeobrażały się w duszący arkan. 3 A jak wyglądała pełna sceneria pałacowej zbrodni? Ibidem, s. 143. Odnotowując czysto medyczne podejście do osoby Oto jej opis z odsłony drugiej aktu V sztuki Mierież- Pawła jako jednak niewystarczające, warto wspo- kowskiego: „Główne schody Michałowskiego zamku. 4 mnieć o najbardziej złowieszczej wizji losów Paw- Granitowe stopnie z balustradą z czarnego syberyj- Ibidem, s. 144. ła, sformułowanej w okresie młodości carewicza skiego marmuru z pilastrami z brązu. Dwie platfor- przez jego bożyszcze – Fryderyka II, króla Prus. my: górna i dolna. Z dolnej dwoje schodów pomię- 5 „Nie możemy pominąć milczeniem opinii wyra- dzy marmurowymi kolumnami prowadzą na prawo

L. Solski, Wspomnienia 1893–1954, żonej przez znawców odnośnie charakteru tego w podwórze zamku, na lewo – do apartamentów Kraków 1956, s. 267–268. młodego księcia – pisał król. – Wydał się dumny, Aleksandra. Z górnej drzwi na lewo do apartamen- wyniosły, gwałtowny, co wywołało w tych, którzy tów Pawła, na prawo do Sali tronowej. W głębi wiel- 6 znają Rosję, obawę, iż trudno mu będzie utrzymać kie okno, drzwi na balkon i plac przed zamkiem”7. Por. egz. nr 1518. się na tronie, gdzie powołanego do rządzenia na- Na zboczu tej hieratycznej, pociętej w stopnie pirami- rodem prymitywnym i dzikim, rozpieszczonym dy, metaforycznego znaku władzy i panowania, Paweł 7 w dodatku łagodnymi rządami kilku cesarzowych, Ludwika Solskiego toczył bój o życie. Igor Śmiałow- Ibidem. może go spotkać ten sam los, co jego nieszczęsne- ski widział w młodości próbę Cara Pawła I, z którym go ojca”4. Nawiasem mówiąc, z postacią Wielkiego woził się Solski po całym kraju, i opowiedział ją tymi 8 Fryderyka spędził Ludwik Solski kawał życia. Jego słowy: „W jednej ze scen spiskowcy wpadają do

Igor Śmiałowski opowiada…, kreacja w sztuce Adolfa Nowaczyńskiego to coś komnaty śpiącego monarchy i zarzucają mu szar- Warszawa 1976, s. 60–61. więcej niż arcyrola. fę na szyję. Ten chce uciec, stacza się po schodach, 25 Pora jednak odwołać się do świadectwa samego szarfa zaciska się wokół szyi. Car się dusi… […] kie- 9 artysty-aktora na temat Cara Pawła I. W swoich dyś jako chłopak, obserwowałem próby, jakie Solski Aspiracje Por. W. Sclavus, Królobójcy, Lwów 1905, wspomnieniach Ludwik Solski napisał czy raczej reżyser odbywał z młodymi aktorami (epizodyczne s. 151–152; Carobójstwo 11 marca napisać kazał: „Pod koniec roku odbyła się świato- role spiskowców grali oczywiście młodzi). Krzyczał 1801 roku. Katalog wystawy, wa prapremiera sztuki Dymitra Mierieżkowskiego swoim nieco piskliwym głosem: – Mocniej, mocniej! Palace Editions, 2001, s. 140, 148, 149. Paweł I, zakupionej przeze mnie od autora dla pol- Aktorzy bali się, że starszy pan nie wytrzyma. Sce- Za informacje o wystawie i udostępnienie skich scen. W Rosji była na indeksie; zabroniono ją nę tę powtarzano kilkanaście razy. Aż wreszcie, gdy katalogu najserdeczniej dziękuję grać Stanisławskiemu, choć próby były zaawanso- tłukąc głową po stopniach schodów, rozkrzyżowany p. dr. Hieronimowi Grali z Instytutu wane. Ciekawa robota reżyserska i trudne zadanie upadł na deski sceny, rozsupłując węzeł – czerwony, Historii Uniwersytetu Warszawskiego. aktorskie. W to mi graj. Ale niektóre sceny wydały z wybałuszonymi oczami, sapiąc, z trudem wyszep- mi się niezbyt dobrze rozwiązane. Pozwoliłem sobie tał: − O, teraz było nieźle!”8. więc – po listownym porozumieniu się z autorem Ludwika Solskiego sceniczna walka o życie, walka – na pewne korekty. Szereg scen w ogóle wyrzuci- przegrana, okazująca się prologiem umierania, była łem, ponieważ były zbyt gadane – sceny zbiorowe doświadczeniem sensualnym, namacalnym, dotkli- określiłem do minimum, gdyż rozbijały akcję, nie- wym. Wolno ją chyba nazwać udręczeniem ciała które przestawiłem, tu i ówdzie poczyniłem jesz- aktora, doznaniem psychofizycznym, bliskim prak- Słyszał też pewnie Solski o kunsztownych porów- cze jakieś poprawki, wreszcie – co najważniejsze – tykom masochistycznym, ale przecież podejmowa- naniach cara Pawła do Don Kichota czy o określe- przerobiłem zakończenie. U Mierieżkowskiego car nym dla ekspresji, dla spotęgowania autentyzmu, niu „romantyczny cesarz”2 – wyszłym spod pióra miał być zamordowany w swojej sypialni. Ja inaczej prawdziwości kunsztownie użytych sposobów gry. samego Aleksandra Puszkina. Najciekawsze byłoby, wyobrażałem sobie finał. Bardziej scenicznie, wię- Nie można wykluczyć, że na scenę mordowania gdyby Solski zapoznał się z badaniami stricte me- cej dramatycznie. Zaproponowałem, by car uciekał Pawła granego przez Solskiego miał wpływ suge- dycznymi nad przypadkiem swego bohatera. „Na po schodach, gdzie dopadają go spiskowcy. Tak też stywny opis wypadków zawarty w książce Wacława początku naszego stulecia problem choroby psy- dramat ten wystawiono”5. Gąsiorowskiego Królobójcy. Według tegoż opisu chicznej Pawła stał się przedmiotem badań dwóch W egzemplarzu Pawła I, od czasów prapremiery broniącemu się przed uduszeniem carowi zama- znakomitych psychiatrów. W latach 1901–1909 do- przechowywanym w Bibliotece Teatru im. Juliusza chowcy odrąbywali pałaszem rękę. Nawiasem mó- czekała się ośmiu wydań książka Pawła Kowalew- Słowackiego w Krakowie, zachował się sporządzony wiąc, na wystawie Carobójstwo 11 marca 1801 roku, skiego, gdzie autor (powołując się głównie na znane ręką Solskiego opis sceny mordowania cara, literac- prezentowanej w Państwowym Muzeum Rosyjskim z literatury „anegdoty o Pawle”) wysuwa wniosek, ki projekt sekwencji teatralnej: „Zakładają mu szarfę w Petersburgu w 2001 roku, eksponowano zarów- że car należał „do degeneratów stopnia drugiego, na szyję. Paweł się wyrywa, biegnie w kierunku sy- no złotą tabakierę o wyszczerbionej krawędzi, któ- ze skłonnością do przejścia w chorobę psychiczną pialni. Jeden ze spiskowców dogonił go, złapał za rą atletyczny Płaton Zubow uderzył Pawła I w skroń w postaci manii prześladowczej […]”. Jednakże pro- szarfę wiszącą z tyłu szyi, pociągnął mocno tak, że albo pod lewe oko, jak i lnianą szarfę orderową, fesor Władimir Cziż, opierając się na znacznie więk- Paweł upadł w tył. Wówczas łapią go za ręce, jeden którą uduszono obezwładnionego wcześniejszym szej liczbie opublikowanych materiałów, zauważył, z jednej, drugi z drugiej strony a dwu za szarfę. Cią- ciosem tabakiery cara9. O tabakierze, jako o maka- że „Pawła nie można poczytywać za maniaka”; że gną go po schodach w górę i wloką aż do sypialni brycznym, śmiercionośnym rekwizycie zamachu na „nie cierpiał on na chorobę psychiczną” i był „czło- na lewo. Z sypialni słychać głos duszonego Paw- Pawła I, więcej niż sugestywnie pisał też Edward Ra- wiekiem zdrowym psychicznie […]”3. ła I uciszających go spiskowców”6. dziński w Łuninie. Wcześniej Solski zjawiał się na scenie z warkotem 10 18

werbli i prezentował studium tyranii z jednej stro- A. E. Balicki, „Przegląd Polski” 1911, Cyt. za: R. Górski, Polscy zamachowcy – ny i analizę mroków duszy rosyjskiej z drugiej. Ten t. 179, s. 117. droga do wolności, Kraków 2008, s. 73. twór sceniczny, istota mieszana, bo pół zwierzę pół człowiek, zdawał się obłąkańcem szatańskim o po- 11 19 10 rywach anioła dobroci . „Akcentował w Pawle be- A. Zagórski, „Przegląd Wieczorny” L. Rzepecki, Pamiętna noc stię nieobliczalną, cudaka, fantastę. Jego car Paweł 16.12.1926. listopadowa, czyli Dzieje wojny był naładowany energią niespodzianek i sprzecz- naprzód wystawiona i ogół rysów okrągłej, wydatnej narodowej z roku 1830 i 31-go 11 ności” . Ten „psychopata i obłąkaniec w czynach” twarzy doskonale malowały jego surowość, dzikość 12 wnukom opowiedziane przez równocześnie roztaczał jakiś „królewski przepych i zmienność uczuć. Szyję miał tak krótką, iż zdawało (St. Pomian), „Miesięcznik Literacki żołnierza czwartaka, wielkich ról”. Solski wydobywał z postaci „azjatycki się, że głowa spoczywa na szerokich barkach, ręce i Artystyczny” 1911, nr 2; W . Pr., „Nowa Poznań 1923, s. 36. despotyzm, z którym kontrastuje nieszczery sen- prawie zawsze trzymał wyprężone i prawie ściśnio- Reforma” 1917, nr 231. tyment i liryzm komedianta” oraz „pierwiastek de- ne, a niespokojnymi nogami wybijał takt zgodnie 20 monicznej siły, której źródłem jest przeświadczenie z przygrywającą muzyką”19. 13 ant., „Czas” 1910, nr 572. 12 o sugestywnej sile uroku carskiego” . „Gdy musz- A na koniec końców, prawie jako aneks materia- W. Brumer, Reżyser i aktor, trował jego Paweł żołnierzy, widziało się przed sobą łowy, czwórgłos krytyczny informujący o tym, jak „Życie Teatru” 1927, nr 1. 21 zwierzę w ludzkim ciele. Gdy żonie i otoczeniu po- był czytany, robiony i rozumiany Ludwika Solskie- K. Rakowski, „Czas” 1910, nr 577. kazywał język, czuło się, że to nie jest wybryk, lecz go Car Paweł I. 14 chorobliwy objaw szaleńca”13. W scenie śmierci W felietonie przedpremierowym w krakowskim W. Pr., op. cit. Pawła efekt osiągany przez Solskiego sięgał jednak „Czasie” napisano: „Spisek przeciwko Pawłowi nie wymiaru grozy tragicznej14. ma w większości jego bohaterów nic albo mało 15 Dążąc do syntezy historycznej, czynił Solski swe- z idei wolności. Postanowienie detronizacji Pawła „Czas” 1917, nr 231. go bohatera kwintesencją rosyjskiego despotyzmu podpisuje czereda pijanych prostaków. Nie myśl po- – w roku 1917 grał Pawła I podobnego do Mikoła- lityczna, nie idealizm protestu przeciwko despoty- 16 ja II przez „dziwaczny mistycyzm, niekulturalność zmowi, nie refleksy markiza Pozy kierują zbieraniną „Dziennik Poznański” 1927, nr 98. i ponure okrucieństwo”15. W roku 1927, po obejrze- tych ludzi, lecz jakaś złowieszcza dzikość, jakaś żą- niu Solskiego, Jerzy Koller konkludował: „Od Iwana dza krwi i tani nihilizm, pragnienie zniszczenia, któ- 17 Groźnego do Mikołaja II rozwija się koszmarny obraz re osiadło na duszy rosyjskiej. […] niezmienne dwie „Naprzód” 1910, nr 291.

26 tyraństwa, spisków i mordów, zakończony po woj- tragiczne siły, dwa zmagające się ze sobą nihilizmy: nie rzezią despotów białych przez despotów czer- jeden idący z góry od nihilizującego energię spo- wonych, trwający po dzień dzisiejszy”16. łeczną rządu, drugi z łona samego społeczeństwa, W okolicach prapremiery Emil Haecker bystro spo- który zniszczenie doprowadza do rangi dogmatu”20.

Aspiracje strzegł, że Car Paweł I „odtwarza sceny znane nam Po premierze Konrad Rakowski, zachwycony kostiu- od młodych lat”17, mając zapewne na myśli przywo- mami według rysunków Gembarzewskiego i znie- łania zbrodni popełnionej na ekscentrycznym samo- cierpliwiony „znanym podźwiękiem” dawnych ról dzierżcy obecne w wielkiej literaturze romantycznej. Solskiego w Pawle I, notował: „[…] postać się ujaw- Przede wszystkim w Dziadach i w Kordianie. W Dzia- nia: umysłowy primitif, nerwowo nieodpowiedzial- dach cz. III, w pieśni Feliksa, carobójstwo z pałacu ny, despota i chorobliwy fantasta, w którego zwy- Michałowskiego powraca w szczegółach, w ujęciu rodniałej rycerskości w kożuchu i mimo wszystko groteskowym, cynicznym. W Kordianie, w scenie Car z knutem w ręku, odzywa się przecież gdzieś w za- – Wielki Książę, zabójstwo Pawła I jawi się jak kosz- kątkach duszy kawaler maltański. Unosił się też Ra- mar i grzech pierworodny cesarskiego domu. Nawia- kowski nad sceną zaglądania przez cara w oczy sem mówiąc, w Kordianie Słowacki wpada w skraj- dworakom, sprawdzania wierności, zakończoną nie antycarskie zacietrzewienie, oskarżając Mikołaja błazenadą, ale potraktowaną z umiarem21. I o udział w zabójstwie ojca, mimo iż w chwili zama- Po występach Solskiego we Lwowie, w 1926 roku, chu przyszły monarcha liczył zaledwie 5 lat! Warto skonstatowano: „Paweł I to człowiek, który – mimo też pamiętać o tym, iż z lektury Dziadów cz. III, a ści- swej srogości – cierpi. Wszystko bowiem co czy- ślej, z Wielkiej Improwizacji, pokolenia czytelników ni, czyni z nakazu »wyższego«, mimo że potrąca wynosiły przekonanie, iż słowo „car” jest najpotwor- o manię Cezarów. On i Bóg – poza tym nikt! Mie- niejszą inwektywą, jaką zbuntowany Szatan może rieżkowski współczuje Pawłowi, ukazuje nam jego zelżyć Stwórcę. Na widowni oglądającej Pawła I za- ludzkie i zwierzęce oblicze i czyni go ofiarą wyż- pewne byli też pamiętający przykazanie polskich ra- szej, rosyjskiej racji stanu, która nakazywała każde- dykałów, głoszące: „Każdy Polak, jeśli w jakimkolwiek mu carowi umierać śmiercią gwałtowną. […] Solski miejscu spotka cara – ma prawo go zabić”18. jako Paweł wskrzesza tę postać. On kroczy po sce- Na koniec Ludwika Solskiego w roli Pawła portret nie nie jako cień Pawła, ale jak zmartwychwstały hipotetyczny. Jego punktem wyjścia są zachwy- i zasilony krwią Solskiego – imperator Wszechro- ty recenzentów nad wypracowaną maską aktora sji. Każdy gest jego, każde spojrzenie – to jak świst i powszechnie znany fakt fizycznego podobień- szpicruty, którą dzierży w ręku, to jak wycie wichru, stwa Wielkiego Księcia Konstantego (tego z Kordia- który głosem nadzwyczajnie oddaje. […] przeskoki na i Nocy listopadowej) do cara Pawła I. „Na wąskim, Solskiego od groźnego satrapy, poprzez wspania- szerokimi zmarszczkami pokrajanym czole, długie łomyślność władcy, do miękkiej miłości kochanka brwi jasne prawie zasłaniały małe bure oczy. Nos i ojca – niełatwo znajdą z pewnością równego mu krótki, ścięty i w górę zadarty; dolna warga mocno wykonawcę na scenach europejskich”22. 22 solić, ale od tego ma Solski swój smak niechybny Henryk Izydor Rogacki – historyk teatru, krytyk, pedagog. J. Geszwind, „Kurier L wowski” 1926, nr 88. i jak wskazówka elektromierza wyczulony”. Pewnie Profesor nadzwyczajny Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza zaczęło się coś mówić „na mieście” o nerwowości w Warszawie, w kadencji 2008–2012 prorektor tej uczelni. 23 prób podróżującego nestora, bo Noskowski koń- Kustosz Muzeum Teatralnego w Warszawie. Interesuje się W. Noskowski, „Dziennik Poznański” czył swój tekst uwagą następującą: „Dobry spek- kulturą teatralną Młodej Polski, teatrem XX wieku, legendą 1927, nr 190. takl rodzi się w gwałcie, zdenerwowaniu i wielkiej literacką sztuki teatru i praktyką opisu spektaklu teatralnego. awanturze, to jest jego rodzinna atmosfera. […] jeże- Ogłosił m.in. Żywot Przybyszewskiego, Leon Schiller. Człowiek Rok później, podczas występów gościnnych Sol- li teatr ma być teatrem, a nie biurem, którym niech i teatr, Mgła i zwierciadło. Pracuje nad książką o portretach skiego w Poznaniu, Witold Noskowski pisał: „Słów Bóg broni, aby był”23. historycznych Ludwika Solskiego. i czynów jest mało, ale wystarczą, aby wywołać Jak widać, z niezłą swadą się dawniej recenzje pisało… nieprzeparte wrażenie, iż Paweł I musiał być udu- szony. Przygotowuje tę egzekucję Mierieżkowski po Rozszerzona wersja tekstu przedstawionego Fotografie pochodzą z krakowskiego mistrzowsku. […] Dla Solskiego jest Paweł jednym na konferencji naukowej Instrumentarium tygodnika społeczno-kulturalnego z jego wielkich rumaków bojowych, co to wsiada się teatru podczas Festiwalu Teatralnego „Nowości Ilustrowane” (1911, nr 1). na nie, aby wygrać bitwę. Z przerażającym prawdo- KONTRAPUNKT 2011. podobieństwem maluje on tego ukoronowanego bzika za pomocą drobnych zagięć głosu, spojrzeń, marsów i zakrzywień palców. Łatwo w tym prze- 27 Aspiracje Antoni Winch Mrożek 28

gra wAnaliza sztuk gr Sławomira Mrożka, y Męczeństwo Piotra Ohey’a (1959), Aspiracje Czarowna noc (1963) oraz Letni dzień1 (1983), sugeruje, że wcale nie trzeba uczestniczyć w jakiejś grze, aby brać w niej udział. Oczywiście, nie wszyscy bohaterowie wymienionych utworów znajdują się w takiej sytuacji. Są wśród nich tacy, którzy grają świadomie. Tym ciekawiej prezentują się jednak postacie niezdające sobie sprawy z tego, iż pełnią ważną rolę w realizowanych za ich plecami scenariuszach.

Gra bez gracza Taki los spotyka Nieuda z Letniego dnia. Będąc no- torycznym nieudacznikiem, funkcjonuje on w akcji sztuki jako przeciwieństwo Uda, permanentnego szczęściarza – co paradoksalnie łączy ich ściślej niż największe nawet podobieństwo. Obaj byliby szczę- śliwi, gdyby zamienili się rolami. Niestety, nie jest im to dane, więc zarówno jeden, jak i drugi decydują się na samobójstwo. Za najlepsze miejsce do jego popełnienia wybierają park. Budzi to pewne zdu- mienie. W parku, czyli na terenie ogólnodostęp- nym, zawsze przecież może pojawić się świadek, który przeszkodziłby w zrealizowaniu desperackich planów. I rzeczywiście, próbę samobójczą Nie- uda udaremnia wejście Uda. Z drugiej strony, Nie- ud również uniemożliwia Udowi przeprowadzenie jego zamierzeń. Czy nigdy niepokonany zwycięz- ca odnosi tym samym pierwszą porażkę? Dopusz- czalne są w tej kwestii dwa wyjaśnienia. Albo więc Ud udaje Uda, w rzeczywistości zaś jest takim sa- mym Nieudem jak Nieud. Wszak nie powiodło mu się z samobójstwem. Dlaczego więc wierzyć w jego wcześniejsze tryumfy? Albo też Ud udaje Nieuda, ale zupełnie różnego od Nieuda, jakim jest znany nam Nieud. Nieud w wersji Uda, w jego kreacji, to osoba przesycona szczęściem do tego stopnia, że chce przynajmniej odegrać kogoś, kto ma pecha, choćby ten pech, to ciągłe bycie nieudacznikiem, polegało na braku pecha. Robi to, żeby dodać smaku wła- snemu, mdławemu życiu, poczuć dreszczyk pod- niecenia spowodowany wcieleniem się w kogoś, kim się nie jest. Jednak największe emocje wiążą się tutaj przede wszystkim z przekonaniem innych o szczerości swoich nieprawdziwych uczuć oraz z rodzącą się przez to szansą na manipulowanie zachowaniami ludzi znajdującymi się w pobliżu. Ta druga interpretacja czyni akcję Letniego dnia dużo ciekawszą. Wprowadza bowiem do niej nie zwykłe- go, zakompleksionego oszusta, pragnącego ukryć swoje niepowodzenia banalną grą pozorów, lecz życiowego blagiera na wielką skalę, metafizycznego 29

nienasyceńca w witkiewiczowskim typie. Aranżuje moment, gdy Ud jest bliski – a przynajmniej wszyst-

on właśnie swój największy numer, mający zapeł- ko na to wskazuje – zdobycia względów Damy. Aspiracje nić pustkę egzystencji. Wprawdzie nie na stałe, ale W pierwszym przypadku pozwolenie Nieudowi na na ten moment błysku, w jakim sceniczne reflektory dokonanie morderstwa oznaczałoby utratę kontroli prowadzonego przezeń teatru rozjaśnią gęstnieją- nad prowadzoną akcją. Natomiast z punktu widzenia cą wokół ciemność i wydobędą z niej najszczersze kogoś, kto dąży do śmierci, zmieniałoby się niewie- emocje w ich najwyższym natężeniu. le. Wszak umarłby, tak czy inaczej. Nie zapominaj- Zmysł demiurgiczny jest u Uda naturalny. Na pew- my jednak, iż obcujemy z reżyserem prowadzącym no nie zaplanował on nadejścia Damy pod koniec swój egzystencjalny spektakl, a nie z człowiekiem pierwszego aktu. Zrobił jednak wszystko (przedłu- pragnącym po prostu rozstać się z życiem. żanie momentu oddania strzału), żeby umożliwić Musi więc on rozwiązać blokującą rozwój fabu- losowi zaoferowanie mu (jak zwykle) dogodnego ły sprzeczność, nie zaburzając przy tym kompo- wyjścia z sytuacji (Ud nie chce się zabić, a jedynie zycyjnej harmonii. Nie może zatem, na przykład, odegrać postać samobójcy; wcielenie się w kogoś uciec albo stwierdzić, że w zasadzie to on się roz- takiego jest dlań rodzajem metafizycznego stymu- myślił i zabijać się już nie chce. Zamiast tego stosuje lantu, bodźcem dającym wyraźne Poczucie Istnie- sztuczkę intelektualną, polegającą na zmianie per- nia). Podobnie rzecz się ma w trzecim akcie, gdy spektywy patrzenia na problem: „zabić się same- 1 postać zaczyna wykonywać ćwiczenia na plaży. mu” – tłumaczy Nieudowi – „jest trudniej, niż być

S. Mrożek, Męczeństwo Piotra Ohey’a, Fakt, pojawienie się Damy jest tutaj dużo bardziej zabitym. Czyli wyręczając mnie, oddałby mi pan w: idem, Teatr 6. Dzieła zebrane, t. 12, prawdopodobne – wszak umówiła się ona z Udem tylko przysługę, i jeszcze raz by się potwierdziło, że Warszawa 1998; Czarowna noc, i Nieudem. Nie jest jednak ściśle określone. W tym mnie się wszystko udaje, że wszystko mi się samo w: idem, Teatr 5. Dzieła zebrane, t. 10, sensie to, iż kobieta widzi gimnastykującego się Uda, układa według moich życzeń, nawet bez żadnego Warszawa 1998; Letni dzień, w: idem, co stanowi przyjemny dla niej widok, należy uznać wysiłku z mojej strony” (s. 94). W ten sposób ratuje Teatr 2. Dzieła zebrane, t. 4, za przypadek. Inna sprawa, że wpisuje się on w logi- on przebieg akcji przed zbyt gwałtownym zwro- Warszawa 1996. Numery stron są podane kę rządzącą losem bohatera – i z tego względu był tem, utrzymuje panowanie nad nią i jednocześnie w nawiasach przy cytowanym bądź on całkowicie przewidywalny. Nawet jeżeli w życiu nie narusza swojej pozy obojętnego na uroki życia omawianym fragmencie danego utworu. Uda zdarzają się zbiegi okoliczności, to harmonijnie samobójcy. Tym większe zdumienie budzi jego roz- komponują się one z jego planami, nie zakłócając mowa z Damą w trzecim akcie. Wyostrzony zmysł ich realizacji, a niejednokrotnie wręcz ją usprawnia- jąc. Gra i reżyseria Uda są przeto zazwyczaj dyskret- ne, niemal niezauważalne. Mimo to czasem wycho- dzą na jaw. Dobrze byłoby w tym miejscu zestawić i porównać ze sobą dwie sytuacje: chwilę, kiedy Nieud chce zabić Uda, aby w ten sposób zemścić się na życiu za wszystkie swoje nieszczęścia; oraz demiurgiczny Uda zostaje wtedy przytępiony, a jego intelektualna elastyczność, którą mieliśmy okazję podziwiać przed chwilą, ulega usztywnieniu. Dama wprost mówi, iż gdyby Ud ją zdobył, pogłębiłoby to tylko jego rzekomą „metafizyczną rozterkę”. Nasz bohater najpierw bagatelizuje sprawę, potem zaś, bez ogródek i zbędnego krygowania się, prosi Damę o „metafizyczne nieszczęście” (s. 112). Tym samym zdejmuje na moment maskę tragika, okazując się dość odpychającym podrywaczem, błagającym kobietę o jej względy. Przede wszystkim zaś udo- wadnia, że na czymś mu zależy i że dla tego cze- goś gotowy jest porzucić wybraną i nie bez trudu utrzymywaną od początku wzniosłą rolę. Mimo zauważonego powyżej, zupełnie nieprofesjo- nalnego, odejścia od kreowanej przez siebie postaci, uznać trzeba Uda za wprawnego, subtelnego oraz skutecznego Gracza. Czemu więc Dama wyróżnia Nieuda, prosząc go w drugim akcie o dotrzymanie cjami, nie reagują jak powinny na kwestię tygrysa jej towarzystwa i jednocześnie degraduje Uda do roli w łazience. Zamiast tego udają, że są tym, kim są, pierwszego lepszego posłańca, wysyłając go po bi- że wypełniają założenia scenariusza, który nie jest lety do teatru? Po prostu dlatego, że Nieud jest Nie- przecież realizowany. Przygotowane były najpraw- udem, czyli NIE UDaje. Przyjrzyjmy się początkowi dopodobniej na udział w lekkiej komedyjce rodzin- drugiego aktu. Rozmowa toczy się tutaj na tema- nej z żoną monotonnie wypominającą mężowi ty ogólne, pogodowe, ale prowadzi ją Nieud, więc jego zamiłowanie do czytania, ze starszym synem szybko się urywa: „piękna pogoda dzisiaj. (pauza) pogardliwie odnoszącym się do ojca, niesfornym Choć niewykluczone, że będzie deszcz... (pauza) dzieckiem siejącym zamieszanie wśród domow- Choć może i nie będzie” (s. 98). Podobny dialog miał Cóż z tego, skoro to tylko poza? Jeżeli Ud pełni ników i z córką przyjmującą w swoim pokoju ob-

30 miejsce w pierwszym akcie. Również wtedy Nieud w Letnim dniu funkcję głównego amanta, który cych mężczyzn. Tymczasem Mrożek zaaranżował chciał zainicjować wymianę zdań o niezobowiązu- bardzo stara się nie sprawiać wrażenia amanta, to im grę, w jaką grać na poważnie nie potrafią, nie jącym, neutralnym charakterze: „ładna pogoda dzi- Damę należy uznać za amantkę, która od momen- próbują nawet. Autentyczne zaangażowanie w nią siaj... (pauza). Choć właściwie chyba będzie padało” tu, kiedy rozpoznała się w Nieudzie jako autentycz- zastępują więc zestawem dobrze sobie znanych,

Aspiracje (s. 88). Postać jest więc konsekwentnie budowana nie wielbiona kobieta, a nie rozkładana w różnych lecz zupełnie niepasujących do sytuacji chwytów. jako niezdecydowana, nieudolna, tracąca rezon miejscach i pozycjach seksualna zabawka, rów- nawet podczas błahej konwersacji. Natomiast pod nież robi dużo, aby amantką nie być. Już jej pierw- Gracze bez gry koniec trzeciego aktu, tuż przed wejściem do wody, sze wejście na scenę wiąże się z naturalnym u niej W Letnim dniu tylko Nieuda uznać można za po- Nieud wyznaje Udowi, że nie pływał od dwudziestu odgrywaniem roli zalotnicy. Didaskalia informują stać w pełni nieświadomą uczestnictwa w jakiejś jeden lat. O tyle jest to istotne, że chwilę wcześniej wprawdzie, iż Dama „nieświadomie gubi chustkę”, rozgrywce. W Męczeństwie Piotra Ohey’a mamy mówił o dwudziestoletniej przerwie (s. 115–117). mimo to Ud od razu wyczuwa tutaj wyrachowaną do czynienia z nieco inną sytuacją. Tutaj wszyscy Nawet zatem w tak mało ważnej sprawie – w koń- realizację opracowanego wcześniej scenariusza flir- wiedzą, że grają. Nie mają jednak pojęcia, w co. Na cu jeden rok różnicy przy tej skali dystansu czaso- tu (s. 96). Dama, podobnie jak Ud, prowadzi grę. Tak główny problem sztuki – tygrysa w łazience – pa- wego nic w gruncie rzeczy nie zmienia – Nieud jest samo jak on znudzona jest swoim dotychczasowym trzymy tutaj z ciągle zmieniającej się perspektywy. szczery, dąży do ścisłego przedstawienia faktów. życiem. Mężczyźni są w nim zbyt łatwo zdobywani Uzależniona jest ona od bohatera, który aktualnie I rzecz nawet nie w tym, iż bohater ten nie wie, co (wystarczy na ich oczach zgubić byle chustkę) i zbyt się wypowiada. Jego kwestie determinowane są musi zrobić, żeby zaprezentować swoim partne- szybko odchodzą, gdy zasada wymiany „coś za coś”, z kolei przez funkcję, jaką pełni w rodzinie, struk- rom inny wizerunek samego siebie. On po prostu na której opiera się tutaj związki, przestaje genero- turze państwowej bądź społecznej. O ludożerczej tego nie umie. Kiedy próbuje udawać kogoś, kim nie wać profity. Demaskując zatem Uda jako fałszywe- bestii pierwszy wspomina Starszy Syn Ohey’a, lecz jest, wygląda to tak, jak pod koniec drugiego aktu, go Nieuda, sama naraża się na zdemaskowanie. Ud akcja utworu wskakuje na właściwe jej wysokie ob- gdy nonszalancko „zakłada nogę na nogę i krzyżuje nieomylnie zalicza jej zainteresowanie Nieudem do roty dopiero chwilę później, gdy w mieszkaniu po- ręce na piersiach z nagłą i ostentacyjną pewnością kategorii maskarady, komedii życiowej uprawianej jawia się Urzędnik. Z biurokratyczną rzeczowością siebie” (s. 106), czyli sztucznie, amatorsko, niemalże dla rozwiania codziennej monotonii. Sam przecież parodystycznie. Dama instynktownie wyczuwa jego nie zajmuje się niczym innym. wrodzoną niezdolność do UDawania. Ta karykatura kobieciarza stanowi przeto dla niej, przyzwyczajonej „Nie wolno” – zastrzega Szef Trupy w rozmowie do zadufanych w sobie, narcystycznych zdobyw- z Ohey’em – „zwracać uwagi na publiczność, żeby ców serc niewieścich, pociągającą alternatywę. Wie jej nie peszyć. Musicie się państwo czuć całkowi- bowiem, że dla Nieuda byłaby kimś wyjątkowym, cie jak u siebie w domu, izolowani, zajęci swoimi cennym, kimś więcej niż kolejnym, ładnie wyglą- intymnymi troskami i radościami” (s. 76). To zalece- dającym, erotycznym trofeum. Nie sposób roz- nie, wzięte niemalże wprost z Systemu Stanisław- strzygnąć, czy Dama doświadczyła kiedyś czegoś skiego, określa specyfikę relacji pomiędzy dramatis podobnego, czy może od zawsze za tym tęskniła. personae farsy Mrożka, wprowadzając w nie rodzaj W każdym razie deklarowane przez nią pragnienie czwartej ściany. Zamknięte w swoich rolach, od- bezinteresownej miłości działa na korzyść Nieuda. dzielone od siebie narzucanymi przez nie konwen- informuje on Ohey’a o „zagnieżdżeniu się” zwie- zastanowić się nad wypowiedziami Ohey’owej. To rzęcia w łazience. Potem zapoznaje go z zasadami ona pierwsza zabiera głos w sztuce. Ostrzega wtedy bezpieczeństwa obowiązującymi w takich przypad- męża przed zbyt długim i częstym czytaniem jako kach. Poborca natomiast, jak to poborca, żąda od czynnikiem sprzyjającym pogarszaniu się wzroku. gospodarza podatku za tygrysa. Podobnie rzecz się Tutaj nic jeszcze – może poza wyjątkowo pesy- ma z następnymi gośćmi. Ekstremalnie nienormalne mistyczną, z każdym zdaniem potęgowaną wizją zdarzenie osoby odwiedzające Ohey’a przyjmują ze dalekowidztwa męża, snutą przez Ohey’ową – nie spokojem, ponieważ oswajają je za pomocą dobrze wzbudza żadnych podejrzeń. Za chwilę jednak ko- sobie znanych procedur, narzucanych im w ramach bieta, jak gdyby nigdy nic, przechodzi do tematu wykonywania zawodowych obowiązków. Procedury swojej śmierci: „ja wtedy już będę spoczywała na te nie są w ten sposób ośmieszane albo, precyzyj- cichym cmentarzu, pod kamieniem. Nie, nie chcę niej, nie o ich ośmieszenie tutaj przede wszystkim żadnych nagrobków. Surowy, prosty głaz, bazaltowy, chodzi. Urzędnik, Poborca i inni swoimi postawa- a na nim fotografia i wiersz” (s. 57). W tym momencie mi napędzają i potęgują groteskowy nonsens świa- orientujemy się, że mamy przed sobą kogoś, kto nie ta przedstawionego. Jednocześnie jednak chronią panuje nad własnym językiem. Ohey’owa na zasa- ich one przed koniecznością zmierzenia się z non- dzie skojarzeń buduje coraz bardziej absurdalne ob- 2 sensem, stawienia mu czoła i uporządkowania go razy. Pojedyncze ich fragmenty jeszcze się ze sobą Wg E. Berne’a są to „wszelkie akty według zdroworozsądkowych norm. Jedynie Ohey łączą, natomiast całość wizji, jej wyrazistość, zaciera zwracania uwagi na obecność innej pozbawiony jest takiej osłony. Nie przejawia też jed- się pośród wielości elementów, z jakich się składa. osoby” (E. Berne, W co grają ludzie, noznacznie określonego stosunku do problemu ty- Trzeba też zwrócić uwagę na informację zawartą tłum. P. Izdebski, w: Antropologia grysa, który przecież wywrócił jego życie do góry w didaskaliach. Oznajmia ona, że postać mówi „mo- widowisk. Zagadnienia i wybór nogami, a mieszkanie przemienił w arenę. Pojawia- notonnie” (s. 57). Sugeruje to, po pierwsze, iż takie tekstów, red. L. Kolankiewicz, jące się na niej postacie przynoszą ze sobą własne monologi zdarzają jej się często, więc każdy kolejny Warszawa 2005, s. 433). dekoracje (niekiedy dosłownie, jak Naukowiec), usta- recytuje z mniejszym zaangażowaniem. Po drugie wiają je obok siebie i odgrywają spektakle, których zaś, że tempo wypowiedzi Ohey’owej powinno mieć scenariusze pisane są według procedur, jakich go- w sobie coś z mechanicznego, wyzbytego z emo- ście Ohey’a wyuczyli się w ramach wykonywania cji, odtworzenia. Jest ona tutaj rodzajem automatu 31 swoich zawodowych obowiązków, aby nie zetknąć do gadania, słowotokową katarynką. Stąd cykliczne się bezpośrednio z szalejącym wokół absurdem. nawroty głównego tematu jej wypowiedzi – prze-

Akcja sztuki ma niezwykle dynamiczny charakter. Ty- widywanej choroby wzroku Ohey’a (pojawia się on Aspiracje tułowy bohater, a wraz z nim odbiorcy farsy, rzucani ponownie zaraz po dygresji o śmierci). Jak wiemy, są niemalże od razu na głęboką wodę niedorzecznej ma ona być spowodowana zbyt częstym czyta- fabuły. Utrudnia im się w ten sposób zdanie sobie niem. Gdy jednak trzeba uspokoić Jasia, Ohey’owa sprawy z tego, że chociaż o tygrysie mówi się tutaj powołuje się na to samo, szkodliwe rzekomo, czy- bez przerwy, to nikt go nie widział. Jedynie pozor- tanie: „przeszkadzasz tatusiowi czytać. Tatuś musi ny wyjątek stanowi tu być może Jaś Ohey. Dziecko dużo czytać, bo tam jest napisane, jak trzeba po- twierdzi, że zobaczyło tygrysa. Jednak utrzymuje stępować z takimi niegrzecznymi chłopczykami jak również, iż bestia ugryzła go w nogę, tymczasem po ty” (s. 58). Jak to więc jest z tym czytaniem? Równie rzekomym ugryzieniu nie ma najmniejszego śladu dobrze Ohey’owa mogłaby przecież nakrzyczeć na (s. 61). Relacje chłopca nie są zatem wiarygodne. Co męża, który zamiast wychowaniem najmłodszego więcej, nawet w finale sztuki, kiedy to wszystkie po- dziecka zajmuje się lekturą. Jest to sprawa drugo- stacie zgromadziły się przy drzwiach łazienki, żeby a nawet trzeciorzędna. Wpisuje się jednak w ogól- przez dziurkę od klucza obserwować polowanie ma- ną zasadę konstrukcyjną sztuki Mrożka, polegającą haradży, żadna z nich nie dostrzega egzotycznego na permanentnym niedomknięciu wszystkiego, co zwierzęcia. A trzeba przy tym podkreślić szczegó- owego domknięcia się domaga. Kształtuje ona finał łowość, bogactwo oraz barwność ich relacji (s. 79). utworu. Nie znajduje w nim bowiem wyjaśnienia ża- Mrożek buduje Męczeństwo... na niedorzeczności den z wprowadzonych wcześniej wątków. Ponadto – tygrysie mieszkającym w łazience. Potem niedo- jego tragiczna wymowa (Ohey najprawdopodob- rzeczność tę potęguje poprzez spiętrzenie nieade- niej zginął) stanowi ostatni, bodaj najpoważniejszy kwatnych do sytuacji postaw, jakie przyjmują kolejne dysonans kompozycyjny w tej farsie. Jednak upór, dramatis personae. Finał zaś stanowi skumulowanie z jakim stawia się tutaj odbiorcę w obliczu niekon- niedorzeczności. sekwencji, dysharmonii, tworzy wewnętrznie spój- Zasada nonsensu zmierzającego przez nonsens do ny świat. W jego realiach zdarza się wszystko, po- nonsensu to cecha charakterystyczna kompozycji nieważ do niczego w nich nie dochodzi. Jak inaczej Męczeństwa. Konsekwencja, z jaką się ją tutaj sto- bowiem rozumieć zachowanie postaci po tym, jak suje, doprowadza do wytworzenia specyficzne- maharadża oddał drugi, najpewniej śmiertelny dla go rodzaju logiki. Dobrze byłoby w tym kontekście Ohey’a, strzał? Przypomnijmy: rozchodzą się one wtedy, jak gdyby nic się nie stało, pamiętając wszak- że o uprzejmym pożegnaniu Ohey’owej; ta z kolei odpowiada im, rzuconym ni z tego ni z owego – „ach, święta, święta, a tu po świętach już” (s. 80). To konwencjonalne zwieńczenie przyjęcia, które nigdy się nie odbyło. legi. Pan Kolega czyni zatem z głaskania rodzaj ma- w „głaski”, najwyraźniej nie zadowala kierującego czugi, którą bezlitośnie okłada swojego towarzysza. akcją Demiurga. Warto podkreślić, iż daje on swoim Już przymiotnik „drogi”, używany jednostronnie, daje aktorom szanse na wykazanie się. Za każdy razem, znać o zajmowaniu różnych stopni w hierarchii służ- gdy mężczyźni zasypiają, budzi ich „bardzo prze- bowej, spoufala, ale równocześnie wyznacza nie- raźliwy, nieproporcjonalnie głośny do stukotu kół, przekraczalny dystans. Drogi Pan Kolega jest wszakże gwizd lokomotywy, jakby tuż pod oknem” (s. 178). Na sprytny. Przyjmuje „upupiające” głaskanie Pana Kolegi szczególną uwagę zasługuje tutaj informacja o nie- i prowadzi przeciwko niemu rodzaj kurtuazyjnej par- proporcjonalności głośności gwizdu do stukotu kół. tyzantki. Jej specyfika uwidacznia się, gdy obaj pano- Rozumieć ją chyba należy jako wskazówkę, że tajem- wie stają przed koniecznością wyboru łóżek. Dialog niczy Reżyser Czarownej nocy nie waha się nawet mógłby się wtedy ciągnąć w nieskończoność (s. 170). naginać praw fizyki, o ile ma to mu pomóc w budo- Obaj rozmówcy zagłaskaliby się na śmierć wzajemny- wie przedstawienia. Pan Kolega i Drogi Pan Kolega mi grzecznościami, a na pewno nie położyli spać do nie zmieniają jednak nic w swoim postępowaniu. Jak rana, gdyby wreszcie nie pojawiła się w tonie jednego grali w „głaski”, tak w nie grają, co zmusza Demiurga z nich „nuta zniecierpliwienia”, zakłócająca konwencję do radykalnej ingerencji w fabułę utworu – włączenia bezkompromisowej uprzejmości. Starcie to przegrał do niej postaci Trzeciej Osoby. Dziewczyna zakłóca Pan Kolega, ponieważ to on złamał reguły gry, oka- grę obu panów. Na początku wydaje się, iż będzie- zując lekkie zdenerwowanie. my mieć do czynienia ze zwykłym trójkątem męsko- Protagoniści mierzą swoje siły również na innych po- -damskim, co najwyżej aranżowanym w niecodzien- lach. Przebieg tych starć zawsze regulują zasady gry nych okolicznościach, oraz intrygą poruszającą się w „głaski”. Tak dzieje się, na przykład, w sprawie wy- po jego obwodzie. Szybko okazuje się, że nic z tych łączenia światła. Stawką jest tutaj prestiż. Kto pójdzie rzeczy. Reżyser Czarownej nocy ma bowiem swoje zgasić światło, ten jest gorszy. Przypomina to typowo pomysły na przeprowadzenie tego dobrze skądinąd dziecięcy zakład. I rzeczywiście, jeżeli uważnie śle- znanego schematu fabularnego. dzić postępowanie bohaterów Czarownej nocy, na Dlaczego Trzecia Osoba to Trzecia Osoba? Skoro jest jaw wyjdzie ich infantylizm. Dialog, którego przed- ona młodą dziewczyną, czemu nie figuruje w spisie miotem jest wyłączenie światła, poza nieodzowny- osób właśnie jako Młoda Dziewczyna albo po pro- mi uprzejmościami, obfituje również w argumenty stu Dziewczyna? Czy możemy sobie wyobrazić, aby

32 Gra nie dla graczy o takim kalibrze: „ja gasiłem ostatnim razem”, „jest Trzecia Osoba była kimś innym niż młodą dziewczy- Jak widzieliśmy, gra bez graczy obywa się w Letnim pan przecież bliżej kontaktu” (s. 175–176). Podob- dniu tylko do pewnego stopnia. W Męczeństwie Pio- nie wygląda dyskusja na temat zamknięcia okna – tra Ohey’a natomiast doskonale sobie bez nich radzi. „ja gasiłem światło”, „jest pan bliżej okna” (s. 180) –

Aspiracje Czarowna noc byłaby w tym zestawieniu utworem, a także wtedy, gdy mężczyźni spierają się o to, który który łączy oba te modele. z nich ma przynieść telefon: „pan jest już na nogach”, Dramat otwiera wyraźna informacja w didaskaliach, „ja miałem zamknąć okno. Teraz pana kolej” (s. 181). że kurtyna się podnosi (s. 169). Jest to bardzo czy- Niedojrzałość postaci objawia się zresztą chwilę póź- telny sygnał rozpoczęcia przedstawienia. Banalne to niej w dużo wyraźniejszy sposób. Drogi Pan Kolega spostrzeżenie nabiera swojej wagi, gdy zdamy sobie (to w końcu on poszedł zgasić światło) orientuje się, sprawę, iż, na przykład, analizowany przed chwilą że w tylnej ścianie pokoju znajdują się drzwi. Wydłu- Letni dzień, tego typu wskazówki nie zawiera. Wczy- bawszy papier wetknięty w ich dziurkę od klucza, tując się w nieco późniejsze didaskalia Czarownej podgląda sąsiednie pomieszczenie. Pan Kolega, naj- nocy, odnajdujemy kolejne, dość intrygujące w tym pierw wzniośle zniesmaczony, szybko do niego do- kontekście polecenie autora: „scena stopniowo raczej łącza, znęcony chichotem towarzysza. Jak nastoletni się rozjaśnia, na tyle, na ile oko ludzkie przyzwyczaja chłopcy na koloniach przepychają się przy dziurce od się do ciemności” (s. 178). Wzbudza ono ciekawość, klucza. Znowu padają argumenty rodem z piaskow- ponieważ Pan Kolega i Drogi Pan Kolega, bohatero- nicy w rodzaju „ja byłem pierwszy” (s. 177). Infantylne wie sztuki, wtedy już śpią, więc zmiany oświetlenia zachowania obu panów nabierają większego ciężaru nie są wywołane ich działaniami. Odpowiada za nie, gatunkowego od chwili pojawienia się Trzeciej Osoby. podobnie jak za podniesienie kurtyny, tajemniczy Oczywiście ich potencjał komiczny nie znika od razu. Demiurg. Wprowadził on obu panów na scenę re- Jednak scena, w której Pan Kolega z dziecięcym upo- żyserowanego przez siebie przedstawienia. Najpierw rem zamyka i otwiera oczy po to, aby Drogi Pan Kole- pozwolił swoim aktorom improwizować. ga przestał mu się śnić, choć niewątpliwie zabawna, Pan Kolega i Drogi Pan Kolega to „typowi pracownicy zawiera w sobie również duży ładunek dramatyzmu średniego stopnia służbowego, »po dyplomie«, po- (s. 191). Dorosłe osoby, stosując rodzaj infantylnego dróżujący na tak zwanej delegacji. [...] Odzież i wypo- zaklinania rzeczywistości (jak zamknę oczy i nie będę sażenie typowe dla tych, co »na delegacji«” (s. 170). bardzo, bardzo, bardzo chciał czegoś zobaczyć, to Ich zachowanie również nie odbiega od przeciętnej. nie zobaczę tego, gdy znowu je otworzę), próbują ją Trzeba jednak od razu zastrzec, że nie oznacza to okiełznać, wyrwać z liminalnej nieokreśloności i nie- wcale, iż nie mamy tutaj do czynienia z wyrachowa- pewności, zwracając się ku światu jawy, dojrzałemu ną grą. Odbywa się ona w niepozornej aurze uprzej- na tyle, aby nie dać się zakwestionować, nie mieć mości. Z tego względu można ją nazwać grą w „gła- wątpliwości co do własnego istnienia. ski”2. Przewagę ma w niej Pan Kolega, ponieważ jego Wykonywana przez Pana Kolegę i Drogiego Pana pozycja w pracy jest wyższa niż Drogiego Pana Ko- Kolegę improwizacja, polegająca głównie na grze 3 „zirracjonalizować” – kto po prostu rozsadza wszel- swój spektakl. Oddzielone od siebie rolami, których

A. Camus, Mit Syzyfa, kie dostępne w nim wymiary? nie mogły grać w zaistniałych warunkach, dramatis w: A. Camus, Eseje, tłum. J. Guze, Po opuszczeniu pokoju przez Trzecią Osobę, w trak- personae Męczeństwa próbowały się w nie mimo Warszawa 1971, s. 93. cie szamotaniny z Drogim Panem Kolegą, Pan Ko- to wcielać. Ratowały się tym samym przed nara- lega zapala lampę. Widzimy go wtedy w objęciach stającym absurdem, jednocześnie w ten sposób go swojego towarzysza. To wywołuje u panów chwi- pogłębiając. Bohaterowie Czarownej nocy nato- lową konsternację. Potem mężczyźni próbują na miast uprawiali nudną, choć momentami zabawną, nowo uruchomić maszynerię gry w „głaski”, jakby grę w „głaski”. Gdy pojawiła się między nimi Trzecia zapominając o tym, co zaszło przed momentem. Osoba, przeniesiona wprost z innej gry, stracili oni Reakcją Pana Kolegi na niedawną obecność w jego pewność istnienia ich świata. Zbudowany on był łóżku Drogiego Pana Kolegi jest następujące, omi- przecież na wątłych fundamentach. Struktura gry jające w gruncie rzeczy problem, zdanie: „pan kole- w „głaski”, legitymizująca oraz porządkująca rze- ną? A Młoda Dziewczyna? W tym drugim wypadku ga czegoś potrzebował” (s. 196). Sztukę zamyka zaś czywistość, w jakiej obaj panowie pojedynkowali trzeba udzielić negatywnej odpowiedzi. Trzecia Oso- wzajemne wypytywanie się obu panów o to, czy coś się na wzajemne uprzejmości, uległa rozbiciu przez ba natomiast może stać się kimkolwiek. Póki nie po- się któremuś z nich śniło. Zgodnie uspokajają się, wprowadzenie do niej kogoś, kto nie przestrzegał jawia się na scenie, jej tożsamość pozostaje nieokre- że nie. Wobec wydarzeń, do jakich doszło w nocy, jej zasad. Bohaterowie omawianych w niniejszym ślona. Dla Demiurga jest dużo przydatniejsza jako decydują się na gest podobny do machnięcia ręką. artykule sztuk Mrożka nie funkcjonują inaczej niż forma zdolna przyjąć dowolny kształt. Obserwu- Udają, że ich świat wcale nie uległ zakwestionowa- w ramach wyznaczanych przez jakąś grę. Ich dra- jąc poczynania Pana Kolegi i Drogiego Pana Kolegi, niu. Następnego ranka najpewniej na dobre zaczną mat polega na tym, że umieszcza się ich w grze, musiał on najwyraźniej stwierdzić, iż najskuteczniej- grać „w głaski”. Jeżeli nawet w ramach tej gry usta- w którą grać nie potrafią, nie chcą albo nie mogą. szym sposobem na uczynienie z nich kogoś więcej nawia się realność farsowa, czyniąca z Pana Kolegi Tak wytwarza się dysonans między nimi a świa- niż tylko infantylnych bohaterów lichej farsy będzie i Drogiego Pana Kolegi jedynie zdziecinniałych bła- tem, w jakim przyszło im żyć. Albert Camus nazwał zetknięcie ich z młodą dziewczyną, a nie, powiedz- znów w średnim wieku, to jest ona mimo wszystko go niezgodnością pomiędzy aktorem a dekoracją, my, ze starszą panią czy mężczyzną w średnim wie- tym, czego najbardziej pragną. W trakcie infantylnych człowiekiem a jego życiem i uznał za podstawowy ku. Aura niezwykłości, otaczająca Trzecią Osobę, ma przepychanek o to, kto ma zgasić światło, rzadko kie- czynnik definiujący poczucie absurdu3. z kolei swoje źródło nie w nadprzyrodzonym pocho- dy padają pytania o pewność istnienia rzeczywistości. dzeniu, chociaż zdaje się nim na pozór odznaczać, Świat uprzedzającej grzeczności uprawomocniają Rys. Sara Tchorek 33 lecz w niedopasowaniu, którym nacechowana jest jej wszak konwenanse i etykieta. obecność na scenie. Wygląda to tak, jakby Demiurg zaangażował ją do swojego przedstawienia wprost Aspiracje z innego spektaklu. Nie zdążyła wyuczyć się nowych kwestii, więc używa starych, ze sztuki, w jakiej jeszcze przed chwilą występowała. Tworzą one absurdalny dialog. Jego bezsens wynika zaś z braku partnera. Zamiast takowego jest dwóch, zupełnie nieprzygo- towanych do tej rozmowy mężczyzn. Dziewczyna jednak nie zraża się tym i konsekwentnie wciela się w kreowaną przez siebie gdzie indziej rolę. Obaj pa- nowie, wprawieni jedynie w grze w „głaski”, nie są w stanie harmonijnie się do niej dostroić. Zaczynają przeto odczuwać rodzaj maniakalnej potrzeby odna- lezienia formy. Do ich ukonstytuowanej, unormowa- nej realności, posiadającej własne zasady, wchodzi postać zupełnie tym zasadom nieodpowiadająca. Mrożek gra w gry Co gorsza, nie istnieje żaden sposób nawiązania z nią Powyższe analizy sztuk Mrożka pozwalają wyod- kontaktu. Nie przejawia również ochoty na dosto- rębnić trzy rodzaje gier w gry, jakie autor uprawiał sowanie się do obowiązujących reguł. Rozchwiewa i w jakie wprowadzał on dramatis perosnae swoich w ten sposób równowagę wewnętrzną świata, w ja- utworów. Na troje bohaterów Letniego dnia tylko kim funkcjonowali do tej pory Pan Kolega i Drogi Pan jeden nie realizował jakiegoś wcześniej przez sie- Kolega. Aby obronić się przed narastającym cha- bie opracowanego scenariusza. Nieud okazał się osem, próbują oni uchwycić Trzecią Osobę, złapać pionkiem w rozgrywce pomiędzy Udem a Damą. ją czy okiełznać za pomocą dostępnych im form. Tak Grali oni nie tylko ze sobą, ale i o siebie. Tę drugą rozpoczyna się festiwal rozmaitych konwencji, ma- konkurencję przegrali, ponieważ nie potrafili utrzy- jących oswoić obecność młodej dziewczyny. Żad- mać przybranych póz do końca. W finale sztuki na z nich – czy to koncepcja snu, czy też snu w śnie zdemaskowali się bowiem wzajemnie i jakby nigdy – nie przynosi oczekiwanego wytłumaczenia przy- nic porzucili swoje kreacje. W efekcie żadne z nich bycia tajemniczego gościa do hotelowego pokoju. nie osiągnęło spełnienia, którego oczekiwało od Takie nagromadzenie jednakowo niezadowalających wybranej przez siebie roli. Pozostali metafizycz- wyjaśnień doprowadza obu panów do załamania się nie nienasyceni. Męczeństwo Piotra Ohey’a z ko- Antoni Winch – absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej ich wiary w świat, który uważali do tej pory za realny. lei obfitowało w graczy, lecz nie było w nim jednej, im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Doktorant Instytutu Sztuki PAN. Jak tu bowiem mieć pewność jego istnienia, skoro wspólnej gry, w której ramach mogliby się oni ze W 2005 roku wygrał konkurs im. Andrzeja Wanata organizowany przez pismo pojawia w nim się ktoś, czyja obecność w najmniej- sobą spotkać. Każda z postaci przynosiła ze sobą „Teatr”, w roku 2007 jego dramat Refren zdobył trzecią nagrodę w konkursie szym stopniu nie daje się zracjonalizować ani nawet na scenę własne dekoracje i wśród nich rozgrywała organizowanym przez miesięcznik „Dialog” oraz Ośrodek KARTA. Joanna Turek InstytucjeJest to rezultat nie tyle postawy defensywnej zaan- gażowanych środowisk, ile ofensywnej, objawia- jącej się w termitowej, powolnej pracy nad zmianą społeczną, między innymi poprzez tworzenie odol- nych inicjatyw i sieci współpracy – zarówno na skalę międzynarodową, jak i lokalną. W jakim jednak kon- tekście można by usytuować współczesną krytykę instytucjonalną – w odniesieniu do wspomnianej zmiany społecznej?

Banałem jest już stwierdzenie, że powszechny do- stęp do sieci i cyfryzacja dóbr kultury ułatwiła dostęp do sztuki, o czym świadczyć mogą stale powstają-

34 otwarte? ce aplikacje prezentujące i opisujące zbiory zebrane w galeriach i muzeach, z których każdy właściciel iPhone’a może skorzystać, wkraczając do instytu- cji, i coraz częściej nie potrzebuje już wypożyczać

Aspiracje O partycypacji tradycyjnych audio-przewodników (przykładem ta- kich aplikacji są między innymi brytyjskie ArtSpotter czy Artfinder). Innym przejawem takiej tendencji jest chociażby projekt BBC Your Paintings1 prezentujący w kontekście krytyki obszerną kolekcję dzieł sztuki, opisów i multimedial- nych przewodników po wystawach. Podane przy- kłady to tylko wierzchołek góry lodowej w tworzo- nej przez muzea i galerie szerokiej ofercie nowych sposobów prezentacji sztuki i docierania do odbior- instytucjonalnej ców. Takie ich przedstawienie to również tylko jed- na strona medalu – nowych rozwiązań szukają nie tylko „oferenci”, ale i sami odbiorcy. Krytyka instytucjonalna stała się najbardziej aktualna dzięki postulatom i działaniu ruchu protestów lat Rozwój nowych technologii to kolejny temat w dys- kusji na temat praktyki kuratorskiej i strategii muze- sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Ruchów, ów oraz galerii i niezależnych inicjatw. Inną kwestią, w które zaangażowani byli sami zainteresowani – artyści, choć nieodłączną od pierwszej, jest aktualny obec- rzucający radykalne wyzwanie instytucji muzeum nie wątek partycypacji społecznej i otwartego do- stępu do dóbr kultury, co łączy się z równie aktual- czy systemu galerii. Od tamtej pory ewoluuje – nowe nym zagadnieniem praw własności w dobie wolnej pokolenia twórców, kuratorów, teoretyków kultury, kultury, o której jako jeden z pierwszych pisał Law- rence Lessig2. socjologów stawiają pytania nie tyle o sam odbiór sztuki, ile o sposoby jej prezentacji i otwierania na publiczność; Idea wolnej kultury łączy się z ruchem DIY (Do it reagowania na globalne przemiany współczesnego Yourself – zrób to sam) – społeczności związanej z punkowym, alternatywnym stylem życia, idei sa- społeczeństwa. Obecnie, w dobie nowych ruchów modzielnego wytwarzania, między innymi two- społecznych pod szyldem „Occupy”, które zaczęły rzenia zinów, wydawania utworów muzycznych kształtować się na dobre ponad rok temu, kwestia nagranych własnym sumptem czy organizowania koncertów bez pomocy sponsorów. Taka forma od- krytyki instytucjonalnej zyskuje nowe znaczenie. dolnej społecznej działalności rozprzestrzeniła się 1 na inne pola i w końcu trafiła również do internetu, ska artystycznego i rynkowego systemu działania www.artspotter.com (dostęp 26.02.2013); gdzie początkowo kojarzona była z ruchem haker- galerii, a to wszystko w dobie trwającego kryzysu. www.artfinder.com (dostęp 26.02.2013); skim, z czasem jednak idea kultury uczestnictwa – www.bbc.co.uk/arts/yourpaintings kultury 2.0 stała się powszechna i na globalną skalę Ten artykuł ma na celu przedstawienie rozwiązań, (dostęp 26.02.2013). rozwijana jest do dziś. Zdobyczą XXI wieku nie jest jakie proponują instytucje w kraju, jak i za granicą, na powszechna możliwość korzystania z sieci, a moż- tle zarysowanej szerzej problematyki, jaką jest rola 2 liwość jej współtworzenia i komunikacji, która nie współczesnych instytucji kulturalnych i artystycz-

Wolna Kultura (2004) wydana została kończy się w internecie, wręcz przeciwnie – bardzo nych w budowaniu form partycypacji społecznej. na licencjach Creative Commons. często staje się impulsem do wspólnego działania, Co ważne, temat poruszany jest w szczególnym Polskie tłumaczenie, ze wstępem E dwina protestów czy akcji solidarnościowych na ulicach momencie zmian nastrojów społecznych, a co za Bendyka zob. www.futrega.org/wk naszych miast, czego przykładem jest ruch hisz- tym idzie również zmian form dialogu prowadzone- (dostęp 26.02.2013). pańskich Oburzonych czy późniejszy ruch Occupy, go między instytucjami i podmiotami politycznymi, oraz co chwila pączkujące w sieci inicjatywy spo- ekonomicznymi, jak i kulturalnymi i artystycznymi, łecznościowe, znajdujące odzwierciedlenie w rze- a społeczeństwem właśnie. czywistych działaniach. Miejsce dla sztuki W trakcie ewolucji protestów społecznych – ich roz- Jednym z ciekawszych przykładów, którym warto rastania się i zanikania – odbyło się też 7. Biennale się przyjrzeć, jest Kunstraum Kreuzberg/Bethanien w Berlinie prowadzone przez Artura Żmijewskiego. (Kunstraum to dosłownie miejsce, przestrzeń dla Hasłem przewodnim wydarzenia stała się polityka sztuki) – galeria połączona z przestrzenią warszta- i polityczność sztuki. Tym razem Kunst-Werke Berlin tową, będąca częścią urzędu miasta dla dzielnicy oraz otwarta przestrzeń miasta miały stać się polem Kreuzberg w Berlinie. Galeria wypracowała szcze- działania, nie samej prezentacji. Działania zainspiro- gólny model funkcjonowania, oparty na współpra- wanego falą protestów społecznych, hasłami „prawa cy z lokalnymi społecznościami oraz poruszaniu te- Zielony Jazdów, lipiec 2012. Fot. Magda Starowieyska do miasta”, kwestią zamknięcia elitarnego środowi- matów istotnych dla dzielnicy, miasta, określanych w ramach wspólnych konsultacji. W budynku Be- thanien znajdują się warsztaty drukarskie, gdzie na 35 co dzień za niewielką opłatą pracować mogą stu- denci i artyści. Stanowią one część innej instytucji,

z którą współpracuje galeria – Zrzeszenia Artystów Aspiracje w Berlinie. Do dyspozycji artystów są również pra- cownie i studia, które raz w roku na określony czas otwierane są dla wszystkich gości. Jak w niepubliko- wanym wywiadzie przeprowadzonym przeze mnie w lutym 2012 roku stwierdza dyrektor Kunstraum Stéphane Bauer: „W każdym projekcie staramy się działać w podobny sposób – poprzez budowanie bliższych relacji z naszą publicznością”. Przykłado- wo, celem projektu Hungry City (który rozpoczął się latem a zakończył w październiku 2012 roku) była prezentacja artystycznego podejścia do relacji między wsią a miastem, w kontekście produkcji i wy- miany żywności – ukazanego w perspektywie spo- łecznej i politycznej. Jednym z głównych punktów było również miejskie ogrodnictwo – temat zgłębio- ny zarówno od strony teoretycznej, jak i praktycz- nej, dzięki współpracy z osobami zaangażowanymi w tworzenie miejskich ogrodów, także tych znajdu- jących się w dzielnicy Kreuzberg.

Podobny temat tego lata podjęło stołeczne Cen- trum Sztuki Współczesnej z wiodącym projektem Zielony Jazdów. W trybie weekendowym park wo- kół Zamku Ujazdowskiego zamieniał się w miej- sce spotkań dla warszawiaków. Punktem wyjścia dla projektu była koncepcja sztuki relacyjnej po- legającej nie tyle na tworzeniu danego obiektu, ile na procesie jego współtworzenia dzięki zaanga- żowanej publiczności. To tworząca się społeczna sytuacja współpracy staje się tu „dziełem sztuki”. Rezultat, choć oczywiście ważny, schodzi na drugi plan. W przypadku CSW elementem dominującym stał się pawilon projektu tajskiego artysty Rirkrita Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Banksy Every Picture Tells a Lie . rozwijana. Nigdy nie jestem w pełni usatysfakcjono- © Kunstraum Kreuzberg wany, ale kluczowe jest tu wspomniane utrzymywa- nie kontaktu. Z drugiej strony wciąż funkcjonujemy jako instytucja prezentująca sztukę współczesną, dlatego niełatwo jest angażować ludzi, którzy, być może po raz pierwszy, mają okazję ją poznać i zo- baczyć, w jaki sposób pracujemy”3.

Uczestnictwo krytyczne Gdy czytamy o tego typu działaniach, na myśl przy- chodzi „partycypacja”. Warto jednak użyć tego ter- minu nie tyle wobec działań artystycznych wiążą- cych się ze wspomnianą wcześniej community art czy sztuką relacyjną, ile w odniesieniu do strategii Tiravaniji, jednego z głównych przedstawicieli kie- może sugerować, jakie tematy są warte uwagi, jakie działań instytucji. Uczestnictwo jest tu rozumiane runku sztuki relacyjnej (jedna z jego prac była także miejsca warte są odwiedzenia. Jak przyznaje Bau- jako „zapewnienie różnym grupom realnej możliwo- częścią Parku Rzeźby na Bródnie – projektu Pawła er, taka współpraca nie zawsze działa, ale dodaje: ści równego udziału w życiu publicznym”4, którego Althamera, we współpracy z Muzeum Sztuki No- „Najważniejsze jednak w tego rodzaju działaniach częścią są publiczne instytucje. Według Sherry R. woczesnej w Warszawie). Pawilon zaadaptowany Kunstraum jest to, że staramy się być widoczni i roz- Arnstein, w tekście opublikowanym w przewodniku na bar miał stać się miejscem wspólnych posiłków poznawalni jako instytucja. Chcemy pokazać, że nie Krytyki Politycznej Partycypacja, uczestnictwo to sy- oraz dyskusji – co weekend do parku wokół Zam- jesteśmy zamkniętym środowiskiem artystycznym, nonim obywatelskiej władzy, jej redystrybucji, która ku Ujazdowskiego zapraszani byli paneliści poru- do którego wstęp mają tylko ci, którzy w pełni do pozwala na włączenie w procesy polityczne i go- szający tematy dotyczące ekologii, idei permakul- niego przynależą”. Taka współpraca z mieszkań- spodarcze5. Jest to jednak również dostęp do wie- tury, strategii zrównoważonego rozwoju, nowych cami miasta napotyka na te same trudności, które dzy (jako władzy, przytaczając dobrze znane słowa rozwiązań architektonicznych i urbanistycznych dla towarzyszą działaniom należącym do nurtu sztuki Foucault’a) pozwalającej tworzyć opinie wpływają- miast. Ponadto goście Zielonego Jazdowa, oprócz społecznościowej czy też sztuki dla społeczności ce na kształt życia kulturalnego, społecznego i po- korzystania z przestrzeni wystawienniczej do póź- (używając rozróżnienia opartego na opisie brytyj- litycznego. Taki jest idealny wymiar opisywanych nych godzin wieczornych, mieli okazję brać udział skiej i amerykańskiej tradycji community art). Cien- praktyk. W gruncie rzeczy założenia partycypacji

36 w darmowych koncertach oraz projekcjach fil- ka jest granica między rzeczywistą współpracą na można stopniować pod kątem ich rzeczywiste- mowych, a nawet wymienić się ubraniami bądź równych zasadach a narzucaniem zbawiennej roli go demokratycznego wymiaru. Wspomniana au- książkami, czy innymi przedmiotami codziennego kuratora. Jak kontynuuje swoją wypowiedz Bauer: torka pisze o drabinie partycypacji, która oznacza użytku, oraz zakupić świeże warzywa prosto z eko- „Za każdym razem jest to nowe wyzwanie. Za każ- rozstrzał między odgórną manipulacją, tożsamą

Aspiracje logicznych hodowli. Jeśli wpisywać całe wydarze- dym razem istnieje potrzeba większych nakładów z narzucaniem pewnych działań, czy informowa- nie w ramy sztuki relacyjnej – można uznać projekt finansowych, lepszej znajomości tematu, większej niem uspokajającym sumienie instytucji, konsulta- za udaną współpracę, jako że podczas wieczorów świadomości, jaka współpraca powinna i może być cjami nieprzekładającymi się na rzeczywisty efekt obfitych w wydarzenia przez park przewijało się do 700 gości. Zielony Jazdów otworzył się dla szerszej publiczności w różnym wieku. Zapraszał do współ- pracy, ale jej nie wymuszał.

Innym, poza Hungry City, przykładem działa- nia Kunstraum jest długoterminowa współpraca z dwiema lokalnymi szkołami. Na początku każ- dego roku kuratorzy i uczniowie spotykają się, aby wypracować wspólny program, przedyskutować, co może być interesujące dla szkoły i dla instytucji, które punkty można razem rozwijać. Kolejny długo- falowy projekt to działania ze wspólnotami miesz- kaniowymi i organizacjami pozarządowymi, których siedziba znajduje się na Kreuzbergu. Co miesiąc od- bywają się spotkania z kilkudziesięcioma takimi in- stytucjami. Ich przedstawiciele udzielają informacji o swoich inicjatywach i projektach oraz działaniach podejmowanych w okolicy. Druga strona z kolei 3 a partnerstwem. Za najwyższą formę uczestnictwa jęła Zachęta (lub odwrotnie), ruszając z projektem W Kunstraum/Kreuzberg Bethanien autorka uznaje delegowanie i rzeczywistą kontrolę Otwarta Zachęta (w grudniu 2012 obchodzącym odbyła się również wystawa Dobre obywatelską. Chociaż taka typologia została utwo- swoje pierwsze „urodziny”). Jedną z części strate- sąsiedztwo? Wątki niemieckie we rzona w oparciu o badania projektów społecznych, gii instytucji było uruchomienie Miejsca Projektów współczesnej sztuce polskiej/wątki warto podkreślić fakt istnienia „pozornych” strategii Zachęty oraz portalu OtwartaZacheta.pl, prezen- polskie we współczesnej sztuce partycypacji, z którymi mamy do czynienia w przy- tującego zasoby galerii w przestrzeni internetu. Jak niemieckiej w ramach programu Polskiej padku tworzenia strategii rozwoju i otwarcia na pu- czytamy na stronie projektu, „to kolejny krok w bu- Prezydencji w Radzie Unii E uropejskiej. bliczność muzeów czy galerii. dowaniu polityki otwartości galerii, kontynuacja Instytucja była także zaangażowana w 7. Biennale w Berlinie.

4

W. Kłosowki, Kultura w naszych rękach w: J. Erbel, P. Sadura (red.), Partycypacja. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 243.

5

S. R. Arnstein, Drabina partycypacji, w: ibidem, s. 13.

6 http://csw.art.pl/index. php?action=wydarzenie&id=566&lang (dostęp 26.02.2013).

7 37 http://otwartazacheta.pl/index. php?action=view/information

(dostęp 26.02.2013). Aspiracje

8 Ibidem.

Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Banksy Every Picture Tells a Lie . © Kunstraum Kreuzberg

W ostatnich miesiącach dwie czołowe instytucje rozpoczętego w 2011 projektu Otwarta Zachęta, artystyczne w Warszawie – Centrum Sztuki Współ- który pomaga w realizacji statutowej misji instytucji czesnej Zamek Ujazdowski oraz Zachęta Narodowa – upowszechnianiu sztuki współczesnej. Wszystkie Galeria Sztuki – podjęły próby odświeżenia wize- materiały na stronie są możliwe do pobrania przez runku, chcąc powiększyć jej grono o ludzi młodych użytkowników i dostępne na licencjach Creative i niedoświadczonych jeszcze twórców, osób zain- Commons”7. W kwietniu 2012 roku zainaugurowa- teresowanych praktyką kuratorską, czy też studen- no Miejsce Projektów Zachęty. Mniej więcej w tym tów pokrewnych kierunków oraz rzeszy odbiorców, samym czasie wystartował Project Room. Co praw- którym dana została możliwość poznania twórczo- da oba projekty różnią się między sobą zarówno ści młodej, nowej i niezamkniętej jeszcze w ramie formą, jak i częstotliwością prezentacji nowych wy- „dzieła sztuki”. W materiałach CSW czytamy: „Bank staw (w Zachęcie odbywają się one co około dwa Pekao PROJECT ROOM stwarza możliwość pre- miesiące, a w CSW co dwa tygodnie), zostały jednak zentacji najnowszych i najbardziej interesujących stworzone w podobnym celu. Zachęta (jak i CSW, zjawisk artystycznych oraz buduje platformę do które uruchomiło CSW TV) stara się tworzyć prze- dyskusji o współczesnej sztuce, do której CSW za- strzeń dyskursu nie tylko podczas otwartych wer- prasza artystów, kuratorów, studentów i wszystkich nisaży, ale również w wolnej przestrzeni internetu, miłośników sztuki”6. Podobną taktykę jak CSW pod- przybliżając działalność galerii tym, którzy chcą mieć stały kontakt ze sztuką. Strona OtwartaZa- cheta.pl „kierowana jest do wszystkich osób zain- teresowanych sztuką współczesną, a także do ba- daczy przeprowadzających kwerendy, nauczycieli poszukujących pomocy dydaktycznych, studentów i uczniów”8. Ocieplanie wizerunku instytucji różni się jednak znacznie od działań podejmowanych Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, fragment wystawy chociażby przez berliński Kunstraum. Prezentacja Chics on Speed:Cultural W orship Now! © Kunstraum Kreuzberg nie przekształci się samoczynnie w partycypację. Jego kurator stwierdził: „Koncept 7. Biennale jest 9 prosty i mieści się w jednym zdaniu. Prezentujemy Ciekawym przykładem jest też instalacja sztukę, która naprawdę działa, wyciska piętno na rAndom International w Barbican Art rzeczywistości i otwiera przestrzeń, w której może Gallery w Londynie, zob. www.artfinder. być uprawiana polityka”. Żmijewski stanął przed com/story/whats-on-rain-room/ wyzwaniem, a raczej zagrożeniem pułapki, która (dostęp 26.02.2013). „czyha na każdego artystę i każdego kuratora z am- bicjami wykonania politycznie znaczących gestów artystycznych”. Recepta tegorocznego Biennale została tutaj dobrze opisana: „Po pierwsze trzeba

Interdyscyplinarność instytucji i poszerzanie ich działalności edukacyjnej oraz poszukiwanie no- wych rozwiązań wystawienniczych to praktyka wprowadzana przez galerie i muzea na całym świe- cie. Sztandarowym (i spektakularnym) przykładem ostatnich lat jest projekt Olafura Eliassona z 2004 roku, pokazywany w londyńskiej Hali Turbin Tate Gallery. The Weather Project stał się jedną z wielu odpowiedzi na zmieniające się instytucjonalne stra- tegie, dotyczące nie tylko sposobu prezentacji sztu- ki, ile samej aranżacji przestrzeni wystawienniczej. A sprowadza się ona do zmiany równowagi w sy- tuacji jej odbioru, kiedy ważniejszy niż samodzielna kontemplacja obiektu staje się moment przebywa- nia w danej przestrzeni z innymi zainteresowanymi, rozmowa, wymiana opinii9. Inną propozycją jest niedawne otwarcie podziemnych przestrzeni ga-

38 lerii w miejscu byłej londyńskiej elektrowni. To ko- lejna próba odświeżenia formy prezentacji sztuki czerpiąca jednak z rozwiązań wypróbowanych już w przeszłości. Jak czytamy w jednej z recenzji pro-

Aspiracje jektu, The Tanks to przestrzenie na stałe przezna- czone dla sztuki, która nie tylko, cytując Claes’a Ol- 10 denburga, „siedzi na tyłku w muzeum” . Sztuka taka Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, fragment wystawy Chics on Speed:Cultural W orship Now! © Kunstraum Kreuzberg „porusza się, przechodzi przez czas, ożywa, nawet jeśli tylko na kilka chwil, to później żyje w pamięci, a nie na ścianie galerii”11. Podziemne wnętrza pozo- zerwać spektakl sztuki (…). Po drugie trzeba pod- konalne, bo, jak zauważa Szabłowski, trudno zrobić stają otwarte na sztukę filmową, dźwiękową, per- dać sztukę radykalnemu testowi skuteczności” oraz przekonywujące biennale sztuki, kiedy nie ufa się formanse, happeningi jak i efemeryczne instalacje. zrezygnować całkowicie z zapraszania profesjo- sztuce, jej metodom i sposobom działania. Są nie tyle kontynuacją, ile rozwinięciem działań nalnych artystów i prezentowania ich wytworów12. podejmowanych w historii sztuki ostatnich 50 lat. Stosując ten prosty przepis, Żmijewski udostępnił Zachodzące zmiany powodują, że trudniej jest się Pytanie tylko, czy przestrzenne wnętrza, najnowsze przestrzeń Kunst-Werke oraz inne miejsca w Berli- poruszać na polu krytyki instytucjonalnej i klasyfi- technologie i mocne nazwiska w programie przeło- nie nie tylko artystom, ale przede wszystkim akty- kacji, o których piszą między innymi Gerald Raunig żą się na ukształtowanie przestrzeni wolności wy- wistom i uczestnikom globalnych ruchów społecz- i Gene Ray, w książce Art and Contemporary Criti- powiedzi i przyciągną nową publiczność. nych i demonstracji pod szyldem „Occupy”. cal Practice. Reinventing Institutional Critique13. Jeśli w pierwszej fali krytyki instytucjonalnej rezultaty po- Zepsuta maszynka Instalacja kilkunstu ekranów symultanicznie pre- dejmowanych działań wpływały na zmiany struktur do pokazywania sztuki zentujących globalne protesty Breaking the News, wewnątrz instytucji, tak w drugiej dotyczyły form Warto na koniec wrócić do Berlina. W trakcie i po rzeźba Chrystusa Króla ze Świebodzina odtwarza- jej reprezentacji. Dziś, jak podkreśla Hito Steyerl14, zakończeniu Biennale, organizowanego we współ- na w styropianie w rzeczywistej skali czy ściana po- wspólna dla instytucji staje się prekaryzacja wszel- pracy z kuratorką Joanną Warszą i rosyjską anarchi- stawiona na jednej z ulic na Kreuzbergu, odzielają- kich praktyk. Ruchy społeczne, globalne protesty styczno-artystyczą grupą Voina, jego twórcy musieli ca jej zamożną i imigrancką, biedniejszą część, to przeciw neoliberalnemu porządkowi, to także pro- zmierzyć się z potężną falą krytyki ze strony odbior- tylko niektóre z „prac” prezentowanych w ramach testy przeciwko mechanizmom świata artystyczne- ców i kuratorów zarzucających Żmijewskiemu cy- Biennale, pomiędzy spotkaniami i warsztatami „oku- go. Jak wskazuje autorka, krytyczna rola instytucji nizm, kicz i nieudolne mieszanie polityki ze sztuką. pantów”, na ścianach galerii wypisujących rewolu- zostaje zdemontowana przez mechanizmy rynku. Jak w jednej z recenzji pisze krytyk i kurator Stach cyjne hasła. Jak w swoim artykule podsumowuje Jednocześnie szukają one sposobów, aby radzić Szabłowski, projekt, który rozpaczliwie ucieka od Szabłowski, Żmijewskiemu udało się na pewno to , artystyczności w stronę polityczności, jest jednak że zrobił biennale inne niż wszystkie, ożywił kolej- skupiony na sztuce, jako że Artur Żmijewski okazał ną publiczną debatę na temat statusu i roli instyty- się w Berlinie przede wszystkim artystą, ale „Bien- ucji sztuki, orazzepsuł Niemcom maszynkę do po- nale zawodzi jako polityczna platforma i propozycja kazywania sztuki. Przekonanie kuratorów ze strony nowego ulokowania sztuki w debacie publicznej”. niemieckiej do eksperymentu okazało się niewy- 10 sobie ze zwichnięciami systemu, w którym zmu-

L. Cumming, The Tanks: Art in szone są funkcjonować, czego częściową ilustra- Action – review, www.guardian.co.uk/ cją są przykłady przedstawione powyżej. To z jednej artanddesign/2012/jul/22/tanks-tate- strony dostosowywanie się do potrzeb coraz bar- modern-review-keersmaeker (dostęp dziej niepewnych warunków życia, a z drugiej do- 22.07.2012). skonała okazja dla odpowiadania na tworzące się potrzeby społeczne. Podkreślając ten wątek, warto 11 zwrócić też uwagę na poruszony we wspomnia- Ibidem. nej wyżej publikacji motyw parezji. Gerald Raunig, odnosząc się do myśli Foucault’a, przypomina, że 12 w klasycznej grece słowo „parezja” oznacza „po-

S. Szabłowski, Bitwa o Berlin A.D. wiedzieć wszystko”, swobodnie mówić prawdę 2012, „Przekrój” 2012, nr 20. bez retorycznych gier i bez dwuznaczności, nawet, a zwłaszcza, gdy jest to niebezpieczne15. Wskazuje 13 również na to, że starsza forma parezji odpowia- Fragment rzeźby Chrystusa Króla ze Świebodzina odtwarzanej w rzeczywistej G. Raunig, G. Ray (red.), Art and dała publicznemu mówieniu prawdy jako instytu- skali na 7. Biennale w Berlinie. Fot. K. Michałowska Contemporary Critical Practice. cjonalnego prawa – czy to ze strony autorytarnego Reinventing Institutional Critique. władcy, czy też krytyki obywateli publicznej agory inicjatyw na rzecz partycypacji obywatelskiej w kul- London 2009, Wprowadzenie, xiii wobec rządów większości. Jak podsumowuje autor, turze. Jasną odpowiedzią świata sztuki była także krytyka instytucjonalna nie wyczerpuje się w potę- forma tegorocznego Biennale w Berlinie, jak i opi- 14 pianiu nadużyć lub wycofania do mniej lub bardziej sane działania podejmowane przez stołeczne in-

H. Steyerl, The Institution of Critique, radykalnego kwestionowania instytucji. Zarówno stytucje. W którym kierunku zachodzić będą zmia- w: ibidem, s. 19. wojownicze strategie pierwszej fali krytyki intytu- ny i u nas, i za granicą – pozostaje na razie bacznie cjonalnej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, obserwować, patrząc na zachodzące procesy kry- 15 jak i zmiany lat osiemdziesiątych i dziewięćdzie- tycznie i mając na uwadze fakt, że często wielość

G. Raunig, Institute Practices: siątych, nie przyniosły w pełni satysfakcjonujących podejmowanych działań ogranicza się do spektaklu Fleeing, Instituting, Transforming rozwiązań, odpowiednich do zastosowania wobec różnorodności, nie prowadząc do żadnej struktu- 39 (tłum. Aileen Derieg), w: ibidem, s. 9–10. dzisiejszych zmagań muzeów i galerii. W nawiązaniu ralnej zmiany. dosugestii Rauniga idealnym rozwiązaniem wydaje

się połączenie różnych form parezji – dążenia do Aspiracje zwiększenia partycypacji publiczności i poszerzania zakresu dyskursu tworzonego przez instytucję oraz nieustanne kwestionowanie i ulepszanie wprowa- dzanych rozwiązań. Mówiąc w skrócie, byłoby to połączenie krytyki społecznej, krytyki instytucjo- nalnej oraz... samokrytyki instytucji.

Poszukiwania nowych rozwiązań oraz form współ- pracy pomiędzy instytucjami, administracją publicz- ną, organizacjami pozarządowymi i oddolnymi ru- chami społecznymi ze wzmocnioną siłą zachodzą obecnie. Także w Polsce, czego najbardziej dobit- nym przykładem jest zawiązanie się i działania Oby- wateli Kultury oraz wielu większych i mniejszych

Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, fragment wystawyChics on Speed: Cultural Worship Now! © Kunstraum Kreuzberg

Joanna Turek – ur. 1986. Antropolożka kultury; absolwentka kulturoznaw - stwa UW i studiów podyplomowych w Ośrodku Badań Społecznych PAN. W ostatnich latach współpracowała z kilkoma warszawskimi fundacjami i instytucjami zajmującymi się animacją i promocją kultury i sztuki oraz działaniami społeczno-edukacyjnymi, także projektami o zasięgu międzynaro- dowym. Od 2009 roku związana z Instytutem Badań Przestrzeni Publicznej przy ASP w Warszawie, gdzie współprowadziła cykl spotkań dotyczących wielowy - miarowej analizy przestrzeni publicznej oraz organizowała i koordynowała projekty w przestrzeni miejskiej. Marta Dziewanowska-Pachowska

Interaktywność w sztuce nowoczesnej jest zjawiskiem w pewnym stopniu naturalnym, niebudzącym zdziwienia, a jednak interesującym i przyciągającym do dzieła sztuki tak artystów, jak i publiczność. Ciekawość ta wynika między innymi z bogactwa możliwości, jakie stwarza interakcja. Pozostawienie tak zwanemu odbiorcy możliwości kreacji szeregu elementów stawia w całkiem nowym świetle nie tylko dzieło, ale i twórcę. Choć idea interaktywności jest stale obecna w historii sztuki i kultury w ogóle, to w wieku XX i XXI nabiera ona szczególnego znaczenia. Pisze o tym między innymi Arnold Berleant, amerykański filozof i muzyk, który, omawiając nową estetyczność, konstruuje pojęcie „pola estetycznego”. Interaktywność bywa wykorzystywana w różnym stopniu także na gruncie polskiej sztuki dźwiękowej. 40 Aspiracje O interaktywności w sztuce multimedialnej

Krótka historia interaktywności (kinestezja), działanie (partycypacja), przedmiot (lub Według Ryszarda Kluszczyńskiego początki za- interfejs, kontekst), nowe media, koncept. chodniej sztuki interaktywnej przypadają na lata Mówiąc o sztuce dźwiękowej, należy poza tym pięćdziesiąte i początek lat sześćdziesiątych ubie- uwzględnić znaczącą zmianę języka muzycznego, głego wieku. Wymienia on pięć zjawisk artystycz- która dokonała się w XX wieku. Szczególny wymiar nych, które miały wpływ na jej ukształtowanie się: przyjmuje ta zmiana na gruncie polskim. Trudno 1) sztuka kinetyczna – zerwanie z koncepcją stabil- w takiej analizie pominąć wątki polityczne, jakie nej i niezmiennej struktury dzieła; dzieło artefakt jest w znacznym stopniu wpływały na artystyczne wy- zastępowane przez dzieło wydarzenie; bory twórców. Symboliczną postacią, jeśli chodzi 2) sztuka działania – performanse, happeningi i tym o zmianę języka dźwiękowego w historii muzyki, podobne akcje artystyczne; jest Arnold Schönberg, twórca techniki dodekafo- 3) sztuka instalacji – dynamiczna relacja między in- nicznej. Na polskim gruncie brak tak wyrazistej po- stalacją a odbiorcą; staci. Co więcej, „dla muzyków urodzonych w latach 4) sztuka mediów elektronicznych; 1910. dodekafonia nie była nowością, lecz w latach 5) sztuka konceptualna. czterdziestych nie zdołała ona wzbudzić wśród pol- Rzeczywiście na sztukę interaktywną składa się skich kompozytorów żywszego rezonansu i dopie- z pewnością następujące pięć elementów: ruch ro komunistyczna propaganda – przedstawiając tę technikę jako ucieleśnienie burżuazyjnej degenera- cji w sztuce – otoczyła ją nimbem niezwykłości”1. Nie dziwi zatem, że pierwszym „Warszawskim Je- sieniom”, odbywającym się właśnie w latach pięć- dziesiątych, towarzyszyły rzesze tęskniących za sztuką wolną. Ten etap zainteresowania nowocze- snym, nietradycyjnym brzmieniem, mający swój początek w latach pięćdziesiątych XX wieku, Mie- czysław Tomaszewski nazywa fazą odwilży, która po latach tkwienia w folkloryzmie, neoklasycyzmie, a następnie panegiryzmie zaznaczyła się w Polsce wybuchem twórczości awangardowej2. Jednak jako alternatywa do spadkobierców metod Schönberga w muzyce pojawia się też inny nurt – nych elektronicznie (Studio für Elektronische Musik muzyka eksperymentalna z Johnem Cage’em na w Kolonii z Herbertem Eimertem na czele). Różnice czele. Cage był uczniem Schönberga, można go między ośrodkami szybko się zatarły, zaczęto uży- nawet nazwać wyznawcą mistrza. Mimo ogromnej wać takich określeń, jak muzyka na taśmę, muzy- fascynacji Cage’a artystyczną działalnością i oso- ka eksperymentalna czy w końcu live electronics. bowością austriackiego kompozytora okazało się, Doświadczenie i intuicja dają wyobrażenie o tym, że ich współpraca w dziedzinie twórczości jest jak szybkim i ogromnym przeobrażeniom poddaje niemożliwa. Już wówczas, mimo braku wypra- się technologia, a co za tym idzie, jak wielkie możli- cowanego języka muzycznego Cage’a, stanowi- wości (i niebezpieczeństwa) dostarczane są na tym ska twórców wobec sztuki były nieporównywalne polu twórcom. i maksymalnie rozbieżne. Schönberg po latach miał powiedzieć o Cage’u, że ten „oczywiście nie jest Skąd działanie? kompozytorem, ale rodzajem wynalazcy”3. Można Z interaktywnością nierozłącznie związana jest ka- dodać, że jest też fundamentalnym filozofem mu- tegoria działania, uczestnictwa – zaangażowania 41 zyki współczesnej. ciała nie tylko w percepcję, ale i kreację zjawisk ar- Wydaje się, że to właśnie u twórców muzyki ekspe- tystycznych. Celowo nie używam tradycyjnie przy-

rymentalnej można odnaleźć bezpośrednie ideowe jętych pojęć twórcy, odbiorcy, wykonawcy i dzieła, Aspiracje 1 źródła sztuki interaktywnej. Michael Nyman, kom- bo w sztuce interaktywnej są mało funkcjonalne.

D. Gwizdalanka, Muzyka i polityka, pozytor i autor książki o muzyce eksperymentalnej, Arnold Berleant proponuje, by zrezygnować z tego Kraków 1999, s. 232. zauważa, że „kompozytorzy muzyki eksperymen- typu ograniczających określeń i postuluje wpro- talnej, ogólnie rzecz biorąc, nie są zainteresowani wadzenia pojęcia „pola estetycznego”. Jako jedną 2 narzuceniem zdefiniowanych w czasie obiektów z zasadniczych zmian nastających w sztuce współ-

M. Tomaszewski, O twórczości [time objects], których materiał, struktura oraz re- czesnej autor wymienia zmiany w relacjach zacho- O interaktywności zaangażowanej: muzyka polska lacje wewnętrzne są z góry zaplanowane i zorgani- dzących między klasycznymi pojęciami twórcy, 1944–1994 między autentyzmem zowane. Bardziej ekscytuje ich perspektywa szkico- odbiorcy, wykonawcy i dzieła. Pojęcie „pola este- a panegiryzmem, w: Muzyka wania sytuacji, w której mogą pojawić się dźwięki, tycznego” ma integrować w sobie wszystkie te ele- i totalitaryzm, red. M. J abłoński, procesów generujących działania (niekoniecznie menty oraz zakłada istnienie funkcjonalnej relacji J. Tatarska, Poznań 1996, s. 145. dźwiękowe), przestrzeni ograniczonych przez pew- pomiędzy nimi5. W takim przypadku dzieło sztuki ne »reguły kompozycyjne«”4. (obiekt) jest traktowane jedynie jako część pewnej 3 Wraz z odejściem od ścisłych technik (również od sytuacji, doświadczenia. Następuje twórcza dezin- w sztuce multimedialnej J. Luty, John Cage. Filozofia techniki serialnej) i poszukiwaniem nowych jakości tegracja i desakralizacja dzieła. muzycznego przypadku, brzmieniowych pojawia się otwartość na impro- Takie stanowisko bliskie jest twórcom muzyki eks- Wrocław 2011, s. 68. wizację i przypadkowość, a w końcu i na działanie perymentalnej. Nie byli oni zainteresowani unikato- odbiorcy, a więc – interaktywność. Należy rów- wością trwania, ale unikatowością chwili6. Utwory 4 nież pamiętać o postępie techniki, który umożliwił zaliczane do muzyki eksperymentalnej mają niekie-

M. Nyman, Muzyka eksperymentalna. wytwarzanie i przetwarzanie dźwięków za pomo- dy bardzo daleko idący stopień niezdeterminowa- Cage i po Cage’u, tłum. M. Mendyk, cą urządzeń elektronicznych. To właśnie na lata nia. Przykładem są partytury graficzne Corneliusa Gdańsk 2011, s. 18. pięćdziesiąte przypada rozwój muzyki konkretnej, Cardew. W tym przypadku niemożliwa jest jedno- opierającej się na naturalnych odgłosach otacza- znaczna słuchowa rozpoznawalność utworu. Spo- 5 jącego świata (Groupe de Recherches de Musique sób odczytania zapisu zależy tylko od interpretatora,

A. Berleant, Prze-myśleć estetykę. Concrète w Paryżu, w której działali między innymi jednak ów interpretator nie staje się kompozytorem. Niepokorne eseje o sztuce, Pierre Schaeffer i Pierre Henry), i muzyki elektrono- Teza o nieadekwatności tradycyjnych rozróżnień tłum. M. Korusiewicz, T. Markiewka, wej, opartej wyłącznie na dźwiękach generowa- wobec muzyki i sztuki współczesnej w ogóle już po Kraków 2007, s. 91. tym jednym przykładzie nie budzi raczej wątpliwo- ści. Berleant idzie jednak dalej, sugerując, że w sztu- 6 ce nie istnieje coś takiego jak samowystarczalny M. Nyman, op. cit., s. 23. przedmiot. „Obraz czy jakikolwiek inny przedmiot sztuki jest narzędziem, instrumentem, a raczej na- wet częścią estetycznego doświadczenia”7. Punk- tem ciężkości jest więc nie dzieło sztuki, ale relacja, jaka wytwarza się między przedmiotem a tym, który ści do jakiejś całości szerszej i miejsca, jakie każ- 7 go ogląda/słucha. Jako przykład można przywołać de z nich w tej całości zajmuje”9. A zatem według A. Berleant, op. cit., s. 149. dzieła Duchampa – odpowiednika Johna Cage’a na teorii Gestalt każdy element rzeczywistości należy gruncie sztuk plastycznych. Czy słynna Fontanna rozpatrywać w kontekście jego przynależności do 8

jest utrwalonym dziełem sztuki? Bez względu na większej całości. A. Kłoskowska, Socjologia sztuki, to, jakie ceny osiągają „autentyczne” dzieła tego Warszawa 1981, s. 403. typu, odpowiedź nie musi być twierdząca. Fontan- Brać udział, czyli uczestniczyć na jest bowiem artystycznym działaniem i to wła- W jaki jednak sposób sztuka dźwiękowa może an- 9

śnie działanie stanowi przedmiot interpretacji hi- gażować tak zwanego odbiorcę? Jak już zostało A. Jarzębska, Teoria muzyki w świetle storyków sztuki. powiedziane, chodzi o aktywne zaangażowanie nauk poznawczych. Adaptacja Kategoria działania prowadzi już bezpośrednio do wykraczające poza samą percepcję. Musi zostać koncepcji schematu poznawczego interaktywności. Jeśli przeniesiemy środek ciężkości zaangażowany nie tylko umysł (jak to było do tej do analizy muzyki Strawińskiego, z dzieła jako artefaktu (a więc wytworu człowieka), pory w przypadku interpretacji), ale przede wszyst- w: Muzykologia u progu trzeciego z osoby twórcy jako kreatora, na „wydarzeniowość”, kim ciało. Ciało i ruch stanowią dwie kluczowe ka- tysiąclecia. Teoria i praktyka, zmieni się podejście do sztuki w ogóle. Tematem na tegorie sztuki interaktywnej. Warto podkreślić, że red. L. Bielawski, J. K. Dadak-Kozicka, odrębną refleksję jest ciekawa skądinąd teoria pa- interaktywność oznacza utratę kontroli artysty nad A. Leszczyńska, Warszawa 2000, s. 215. ninteraktywności sztuki, głosząca, że każde dzieło jego dziełem. Artysta staje się twórcą kontekstu, sztuki jest interaktywne ze względu na to, że wy- sytuacji artystycznej, w którą zostaje wpuszczony maga interpretacji odbiorcy. Antonina Kłoskowska interaktor i to on decyduje o ostatecznym kształ- pisze, że „każdy przebieg dekodowania przekazu cie wydarzenia. jest procesem czynnym, wymagającym niekiedy Istnieje wiele sposobów zastosowania interaktyw- od odbiorcy znacznego wysiłku – w zależności od ności na polu sztuki dźwiękowej. W rzeczywistości charakteru dzieła. Nie należy funkcji odbiorczych są to wydarzenia audiowizualne, multimedialne, jed- traktować jako biernych”8. Bez względu na stosu- nak to ich dźwiękowość stanowi wartość konstytu- nek do tej tezy można zauważyć pewien potencjał tywną. Ze względu na jakość wymaganego działania interaktywny w sztuce tradycyjnej. Z drugiej strony, można wyodrębnić z nich trzy grupy: od sztuki interaktywnej wymaga się więcej, a mia- nowicie aktywnego zaangażowania odbiorcy nie

42 tylko w zakresie percepcji, ale i kreacji. Partycypacja zmienia odbiorcę w interaktora. Takie podejście jest bliskie naukom kognitywnym. „Według psychologów postaci nie można ziden-

Aspiracje tyfikować żadnego przedmiotu czy zjawiska poza ich kontekstem, bez określenia jego przynależno-

Zofia i O skar Hansen, Pawilon Muzyki na Międzynarodowy Festiwal Muzyki W spółczesnej, 1958, projekt niezrealizo- wany. Archiwum O skara Hansena, wł. rodziny, depozyt w Muzeum ASP w W arszawie 1) Chodzę sobie Drugi przykład to Kompozycja przestrzenno-mu- zyczna nr 1 (1958) – wynik współpracy Zygmunta Ruch i przestrzeń to dwa elementy podstawowe Krauzego, Teresy Kelm i Henryka Morela. Kompozy- dla przemieszczania się. Klasyczna estetyka doce- cja składa się z sześciu ścieżek dźwiękowych, które niała przede wszystkim tak zwane zmysły dystansu, rozbrzmiewają jednocześnie z sześciu głośników, a więc wzrok i słuch. W ten sposób do dziś trady- które są jednak umieszczone w specjalnie przygo- cyjnie podczas koncertu siedzimy (poniżej sceny) towanej przestrzeni – w sześciu kabinach. W każdej i słuchamy, choć muzyka nieraz pobudza do ruchu kabinie poza źródłem dźwięku znajduje się źródło tak mocno, że trudno się przed nim powstrzymać. światła. Odbiorca dowolnie przemieszcza się po- Wówczas obserwator publiczności może zauwa- między tubami, tworząc samodzielnie percypowaną żyć bardziej lub mniej stłumione rytmiczne kiwa- jakość muzyczną. Narzucona przestrzeń, konkretne nie głową… Czy nie jest to działanie przeciw ciału? zjawiska akustyczne w niej występujące – oto ma- Sztuka interaktywna daje możliwość, a nawet zmu- teriał, jakim posługuje się interaktor. Czas znajdo- sza do ruchu. wania się w przestrzeni instalacji, tempo porusza- Widok wystawy Dźwięki elektrycznego ciała z rekonstrukcją Przykładem jest projekt Pawilonu Muzyki przygo- nia się i kolejność odwiedzanych tub zależy już od Kompozycji przestrzenno-muzycznej z 1968 roku autorstwa towany na Festiwal Muzyki Współczesnej w War- niego. Tkanka dźwiękowa i architektura stanowią Teresy Kelm, Z ygmunta Krauze i Henryka Morela. Fot. P. Tomczyk, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki, Łódź szawie w 1958 roku, zatytułowany Moje miejsce, integralną całość i mogą istnieć tylko we wzajem- 43 Aspiracje

moja muzyka autorstwa Oskara i Zofii Hansen. Ten nym powiązaniu. Podobne założenia towarzyszą też projekt z pogranicza muzyki i architektury nigdy nie innym projektom Zygmunta Krauzego, tworzonym został zrealizowany. Pawilon miał być usytuowany przy współudziale architektów: Kompozycja prze- w otoczeniu przyrody, co może stanowić nawiąza- strzenno-muzyczna nr 2 (1970), Rzeka przestrzenna nie do tradycji antycznej (dokładny wybór miejsca (1987–1988), Aria (2007). budowy teatrów), oraz być wyposażony w kilka- naście głośników emitujących nagrania. Swobod- Zwróćmy uwagę, że w przypadku instalacji Krau- nie poruszający się słuchacz miał mieć możliwość zego interaktor sam decyduje o wzięciu udziału kontrolowania dochodzących do niego dźwięków w projekcie – jego uczestnictwo jest zaplanowane. i obrazów otoczenia. Jest to więc projekt zakłada- Wydarzenie ma miejsce w specjalnie stworzonych jący audiowizualny odbiór i oczywiście uczestnic- warunkach. Kompozycja wyzbywa się elementu two poprzez ruch w przestrzeni. czasowego – nie ma początku ani końca. Interaktor Inną pracą, również kierowaną do dzieci, jest insta- lacja Dźwiękoświsty (2012) Łukasza Szałankiewicza, w której można było uczestniczyć podczas 55. Mię- dzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” (21–29 września 2012) w Za- chęcie. Na projekt składa się kilka tub zwisających z sufitu, w których jest ukryty stary sprzęt audio. Po przyłożeniu do tub w odpowiednim miejscu elek- troniczne przedmioty codziennego użytku (pilot od telewizora, aparat fotograficzny, komórkę) za- burzone zostaje pole elektromagnetyczne i z tuby wydobywają się dziwne, „kosmiczne” dźwięki. In- stalacja zachęca dzieci do działania i z pewnością uwrażliwia je zarówno na otaczające dźwięki, jak i na możliwości, jakie nam dają przedmioty codzienne- go użytku. Instalacja była uzupełniona o kosmiczną scenografię oraz wizualizację.

3) Współpracuję

Oczywiście większość zaprezentowanych projek- tów zakłada pewnego rodzaju współpracę. Jeśli interaktorów jest więcej niż jeden, wówczas i osta- teczny wynik percypowany przez poszczególnych uczestników jest zależny od całej grupy (współ- praca może być intencjonalna lub nie). Przypad-

44 kiem szczególnym jest przykład reprezentujący nurt sztuki zwany net artem GlobalMix (1998) – projekt Marka Chołoniewskiego – zakładający współpracę twórców z całego świata. Projekt nie jest ograniczo-

Aspiracje ny w czasie i przestrzeni. Każdy może umieścić na serwerze własny efekt dźwiękowy czy krótkie na- granie, a także może korzystać w swojej pracy twór- czej z fragmentów zamieszczonych przez innych. Elementy współpracy zawiera również praca Krzysztofa Knittla Przejście – instalacja dedyko- wana przestrzeni Galerii Wejścia w Centrum Sztu- ki Współczesnej. Galeria Wejścia jest naturalnym traktem komunikacyjnym – tak dla pracowników CSW, jak i zwiedzających. Instalacja to rozstawio- ne wzdłuż przejścia dziesięciu głośników, z których każdy jest wyposażony we własny sensor optycz-

Krzysztof Knittel, Dotykać (projekt), archiwum autora ny i układ dźwiękowy. Każda osoba przechodząca wzdłuż instalacji, uruchamia poszczególne głośniki, przesłaniając światło padające na sensory optyczne i wyzwalając ciche, zbliżone do naturalnych szme- rów dźwięki. Przejście (1994) jest więc swoistym jest wrzucany w trwającą przestrzenno-muzyczną Pracą przeznaczoną dla dzieci i wykorzystującą instrumentem, którego warstwa brzmieniowa jest konstrukcję. Pozbawienie muzyki elementu czaso- zmysł dotyku jest instalacja Dotykać (węża od środ- zależna od uczestników sterujących systemem10. wego pozbawia ją także ustalonej formy czy mo- ka) (2003) Krzysztofa Knittla i Dariusza Kunowskie- Ruch osoby w określonej przestrzeni jest podsta- mentów kulminacji. go. Wrażeniom dotykowym towarzyszą wrażenia wą wydobycia dźwięku. W zależności od sposobu słuchowe. Autor koncepcji, Krzysztof Knittel, raczej poruszania się, ilości „grających” na instalacji osób – 2) Dotykam posłużył się intuicją, próbą oddania dziecięcych ten dźwięk różni się. Gdy do głośników podchodzi wspomnień i emocji związanych z odwiedzaną więcej osób, możemy mieć do czynienia z czymś Dotyk kojarzy się z kontaktem intymnym, bliższym. przez niego kolejką strachów w wiedeńskim parku na kształt zbiorowej improwizacji. Projekty zmuszające w swoim założeniu do doty- rozrywki. Uczestnik wchodzi do labiryntu, w którym kania, jednocześnie zmuszają do większego za- panuje całkowita ciemność, a drogę wyznaczają je- angażowania . Dotyk jest zmysłem bardzo bezpo- dynie bodźce dotykowe i słuchowe. średnim i może dlatego tak dobrze przemawia do dzieci, które przecież dotykają różnych przedmio- tów, by je poznać. 10 Istnieją jednak przykłady mieszczące w sobie realizowana w pełni. Ciekawe, jak bogatą i długą Opis został sporządzony na wszystkie trzy omawiane kategorie – ruch, dotyk historię mają działania interaktywne na polu sztuki. podstawie rozmów z autorami oraz i współpracę. Taką pracą jest 5x z 1966 roku autor- publikacji: M. Chołoniewski, Sztuka stwa Grzegorza Kowalskiego, Zygmunta Krauzego, Zaprezentowane przykłady egzemplifikują sposoby, multimedialna, w: Kompozytorzy Henryka Morela i Cezarego Szubartowskiego. Jak w jakie interaktywność może się realizować w sztu- polscy 1918–2000, t. 1: Eseje, podkreślali sami twórcy, celem projektu nie było ce dźwiękowej, czy też audiowizualnej, multime- red. M. Podhajski, Gdańsk–W arszawa stworzenie dzieła, ale aparatury, której działanie dialnej. Interaktywności w sztuce nie można margi- 2005, s. 312. miało być zależne od aktywności publiczności. Nie- nalizować, bo idea ta trwa już nieprzerwanie ponad przewidywalne sytuacje miały być efektem integra- pół wieku, a wciąż wydaje się świeża i niewyczerpa- 11 cji percepcji wzrokowej, słuchowej i kinestetycznej. na. Podstawowym pytaniem w przypadku tego typu

D. Crowley, D. Muzyczuk, Dźwięki Do pomieszczeń co piętnaście minut wpuszczano działań jest oczywiście pytanie o charakter i onto- elektrycznego ciała. Eksperymenty dziesięcioosobową grupę. Instalacja była dostępna logiczny status dzieła sztuki. Trudno również przy- w sztuce i muzyce w Europie dla „zwiedzających” przez pięć kolejnych wieczorów dzielić zadania i role poszczególnym jednostkom Wschodniej 1957–1984 w Galerii Foksal w Warszawie (19–23 września 1966). zaangażowanym w kreację tego typu dzieła. Kto (Kat. wystawy), Łódź 2012, Pierwszego dnia w eksperymencie poza odwiedza- jest odbiorcą, a kto twórcą? Co jest dziełem sztuki, s. 178–184. jącymi uczestniczyli kompozytorzy przebywający a co tylko instrumentem? Gdzie jest granica między w stolicy z okazji festiwalu „Warszawska Jesień”. twórczym działaniem a życiem codziennym? Może 12 Cornelius Cardew, John Tillbury oraz David Bedford wcale jej nie ma? Może nie warto szukać definicji? www.repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/ wykonywali w galerii utwór Poem La Monte Youn- Czy nie lepiej zanurzyć się w polu estetycznym i po- node/6433 (data dostępu 8.12.2012). ga. W pozostałe wieczory twórcy instalacji uzupeł- zwolić chwili trwać? niali i zmieniali wykorzystywane instrumentarium11. Relację z jednego z wieczorów można obejrzeć Marta Dziewanowska-Pachowska – doktorantka UMFC. w Repozytorium Cyfrowym Filmoteki Narodowej12. Magister sztuki (Dyrygentura Chóralna, UMFC) i magister Przykład ten to nie tylko integracja wszystkich trzech kulturoznawstwa (Cywilizacja Śródziemnomorska, UW). omówionych przeze mnie kategorii, ale również po- Jej zainteresowania naukowe koncentrują się wokół wrót do działań historycznych. Brak tu nowocze- współczesnej sztuki dźwiękowej i multimedialnej, estetyki snej elektroniki, a jednak idea interaktywności jest i filozofii sztuki. 45

Łukasz Szałankiewicz Dźwiękoświsty. Fot. G. Mart, archiwum Międzynarodowego Festiwalu Muzyki W spółczesnej „Warszawska Jesień” Aspiracje Aneta Teichman Odcienie przyjaźni – 1 Fragment wywiadu autorki z prof. J. Ekierem. Warszawa 16.02.2009.

2

T. Wroński, Zagadnienia gry Tadeusz Wroński skrzypcowej. Część III – Technologia pracy, Kraków 1965, s. 6.

3

Opinie – Tadeusz W roński (wypowiedź nadesłana na prośbę redakcji), i Jan Ekier (Część druga) „Ruch Muzyczny” 1949, nr 10, s. 8. 4

Opinie – Jan Ekier (z listu Zarówno Ekier, jak i Wroński Niejednokrotnie, jak wspomina Jan Ekier: „Zdarzyło prof. J. Ekiera do p. Garzteckiej), zauważali wyraźną zbież- się nam przestać nawet kilka kwadransów − oczy- „Ruch Muzyczny” 1949, nr 10, s. 8. wiście zupełnie nie zauważywszy tego − na rogu

46 ność własnych poglądów, ulic Ordynackiej i Nowego Światu, kiedy, wraca- 5 co niewątpliwie zachęcało jąc z zajęć w Akademii, roztrząsaliśmy jakieś waż- J. Ekier, O odpowiedzialności pianisty, 1 ich do prowadzenia rozmów ne zagadnienie pedagogiczne lub wykonawcze” . w: Odpowiedzialność artysty wczoraj Tadeusz Wroński w Słowie wstępnym do zadedy- – dziś – jutro, red. M. D emska-Trębacz.

Aspiracje i znajdowania rozwiązań kowanej Janowi Ekierowi książki napisał: „Czuję się Warszawa 1990, s. 51. zauważanych przez nich w obowiązku oświadczyć tu, że duża część idei tej pracy pochodzi nie ode mnie, lecz od prof. J. Ekie- 6 problemów. Z pasją po- ra [...]. Po prostu wszystkie te tematy omawialiśmy J. Ekier, O odpowiedzialności szukiwali mechanizmów, ze sobą przez długie lata w setkach rozmów i wy- pianisty, op. cit., s. 50. które mogłyby zapewnić niki tych rozmów są naszą wspólną własnością. Los zrządził, że ja pierwszy o tym piszę”2. muzykowi powodzenie, Wypowiedzi artystów utrwalone w książkach, pu- oczywiście przy wytrwa- blikacjach pokonferencyjnych lub czasopismach łej pracy z jego strony. muzycznych pokazują, że w zbliżony sposób wi- gać w osiągnięciu pełnej sprawności rękom zdro- dzieli określone kwestie, chociaż zawsze zacho- wym, jak i usunąć wiele mankamentów ruchowych wywali niezależność sądów – żaden z nich nie czuł w przypadku rąk mniej do gry zdatnych, twardych, się zobowiązany, „w imię przyjaźni”, do podzielania skłonnych do spięć mięśniowych itp.”3. Natomiast opinii drugiego; silne osobowości i równie silna po- Jan Ekier w liście skierowanym do Konrady Garztec- trzeba zachowania wolności artystycznej nigdy by kiej podkreślił, że, jeśli o niego chodzi, skuteczność im zresztą na to nie pozwoliły. Ale świadomość, że masażów można wykazać na konkretnych przykła- myślą podobnie, była dla nich źródłem satysfakcji. dach. Muzyk zauważył bowiem, że odzyskał dzię- W drugiej połowie lat czterdziestych omawiano na ki nim dobrą formę pianistyczną: „Pomoc ta dała łamach prasy zbawienne dla muzyków instrumen- doskonałe wyniki w trzech kierunkach. Wyleczy- talistów, choć niestosowane zbyt powszechnie ma- łem się z długotrwałego skurczu mięśnia lewego saże rąk, które z dużym znawstwem i powodzeniem przedramienia, spowodowanego ciężką pracą fi- wykonywała w Krakowie Konrada Garztecka. Za- zyczną w niemieckim obozie pracy... Dolegliwość równo Jan Ekier, jak i Tadeusz Wroński wypowie- tę usunęła Pani w ciągu 6 zabiegów. Druga Pani dzieli się na ten temat. Wroński był przekonany, że zasługa – to korekta anatomiczna mych rąk, dzię- „jedną z pomocy pozamuzycznych, jakie należało- ki której mogę osiągnąć pewne wyniki techniczne by wprowadzić do szkolenia odtwórców, jest dba- w znacznie krótszym niż dawniej czasie, gdy stara- nie o należytą kulturę fizyczną rąk grających [...]. Kto łem się je uzyskać wyłącznie przez pracę przy for- spróbował choć raz w życiu na swych rękach wpły- tepianie. Pani zawdzięczam utrzymanie formy pia- wu odpowiedniego masażu, ten wie dobrze, jaka nistycznej w okresach, gdy warunki nie pozwalały lekkość i łatwość gry jest wynikiem tych zabiegów mi na normalną ilość pracy pianistycznej”4. Wroński, [...]. Masaż i gimnastyka rąk mogą zarówno poma- który od 1945 roku prowadził pracę dydaktyczną, Jan Ekier podczas recitalu. 47 Aspiracje ku i z początkiem XX wieku zaczęło się stawać czę- 7

sto nadużyciem artystycznym i deformacją. Do tych Cyt. za: J. Ekier, Grać Chopina, zjawisk należała wielka ilość przeróbek, w których „Kultura” 1980, nr 9, s. 13. zmieniano autentyczne harmonie, a nawet doda- wano głosy do genialnych fug Bacha […], wiele dzi- 8

wactw i deformacji chronionych jest bezkrytycznie J. Ekier, Sztuka interpretacji – 6 terminem indywidualności” . Dla Jana Ekiera nie ma dyskusja panelowa, w: Interpretacja więc w wykonawstwie muzycznym miejsca na ja- muzyki, Warszawa 1998, s. 243. wypowiedział się tutaj z pozycji muzyka, który do- kąkolwiek arbitralność i tego poglądu do dzisiaj nie świadczył dobrodziejstw masażu, i pedagoga, który zmienił. Dziwi się, dlaczego idea zgodności z wolą 9

zaleca te zabiegi innym grającym. Jan Ekier, dzia- kompozytora odbierana jest przez niektórych wy- T. Wroński, Sonaty i partity J. S. Bacha łający w tych latach głównie jeszcze jako piani- konawców jako szczególnego rodzaju „ogranicze- na skrzypce solo. Studium edytorskie sta, ograniczył ocenę wyników owych masaży do nie” artystyczne, a wykonanie możliwie najbardziej i wykonawcze, Kraków 1970, s. 15. własnych doświadczeń i stwierdził, że poprawiają wierne tekstowi określane jest z kolei „wykonaniem ogólną kondycję rąk. Można jednak domniemy- akademickim”, czyli jakby gorszym od wykonania ar- wać, odwołując się do innych sytuacji, że później tystycznego. Pianista cenił poglądy Józefa Hofman- na pewno polecał tę metodę swoim studentom. na, które czasem przytaczał, tłumacząc, dlaczego Jan Ekier kierował się bowiem zasadą, by nie za- nie należy traktować zapisu nutowego jedynie jako lecać innym czegoś, czego sam nie znał, tak więc pewnej „sugestii” kompozytora: „Czegóż więcej nam wszystkie metody czy rady, stosowane na przykład trzeba – zapytywał Hofmann – dla właściwego zro- w pracy ze studentami, poparte były jego własnym zumienia utworu – prócz niego samego? Kompo- doświadczeniem życiowym i wykonawczym. Stąd zytor, tworząc swe dzieło, wyraził w nim wszystkie też przypuszczenie, że skoro skutki masażów rąk swoje myśli i uczucia”7. Dla tych, którzy nie potrafili ocenił tak pozytywnie, to w razie konieczności mógł zrezygnować z własnej, odmiennej od wizji twórcy, rekomendować ten sposób młodym pianistom po- wersji utworu, Jan Ekier miał pewną radę: „Jeżeli zostającym pod jego artystyczną opieką. ktoś jest taką osobowością, że musi zmieniać tekst, Pewna analogia poglądów Ekiera i Wrońskiego za- to niech raczej sam pisze, po co znęcać się nad kom- uważalna była także w innych kwestiach, związanych pozytorem. Nadwyżkę potrzeb twórczych trzeba

48 na przykład z wykonawstwem muzycznym. Obaj realizować na własny rachunek”8. Tadeusz Wroński doceniali znaczenie tekstu nutowego. Kiedy Jan Ekier też uważał, że „celem artysty wykonawcy jest nada- zdobył już doświadczenie jako edytor dzieł Jana nie granym dziełom takiego kształtu, jaki był życze- Sebastiana Bacha i przystąpił do realizacji wielkiego niem kompozytora. Naturalnie należy tu dopuścić

Aspiracje przedsięwzięcia − Wydania Narodowego Dzieł Fry- wpływ osobowości artysty na wykonanie utworu, deryka Chopina, miał pewność co do tego, że tekst ale wpływ ten powinien być raczej nieświadomy dla

nutowy, w którym twórca kondensuje swoje myśli, artysty, a uświadamiany sobie przez niego dopiero Tadeusz Wroński uczucia i koncepcję artystyczną, powinien być trak- wtedy, gdy staje się zbyt wielki. A więc praca arty- towany jako czynnik najważniejszy w procesie po- styczna powinna być ciągłym odgadywaniem, czego znawania i przygotowywania interpretacji muzycz- chciał kompozytor”9. Był zdania, że zupełnie natu- nej przez odtwórcę. Z wielkim uporem przez długie ralnym, a nawet pożądanym uczuciem powinna być dziesięciolecia sprzeciwiał się deformowaniu tekstu wdzięczność wykonawcy w stosunku do kompozy- nutowego przez wykonawców: „Nie wolno tutaj dać tora za to, że stworzył piękny utwór, którym może się się zwieść takim demagogicznym określeniom, jak zachwycać nie tylko odtwórca, ale też odbiorca: „Ta Doświadczenia estradowe i pedagogiczne zarów- np. »wykonanie akademickie«, jakie ma rzekomo wdzięczność skłania artystę do coraz większego ze- no Wrońskiego, jak i Ekiera potwierdzały istotne być cechą wykonania wiernego intencji twórcy i ja- spolenia się z wolą kompozytora. W takim przebiegu znaczenie dobrej organizacji codziennej pracy przy kie bywa przeciwstawiane wykonaniu »indywidu- kontaktu artysty z dziełem nieodzowny staje się ory- instrumencie. Chęć osiągnięcia lepszych efektów alnemu«. Interpretacje wielkich artystów, takich jak ginalny tekst kompozytora – przecież ten zostawił skłaniała ich do określenia pewnych zasad. Wroń- Artur Rubinstein, Dinu Lipatti, Światosław Richter, tylko takie wskazówki wykonawcy! Ważna staje się ski zwrócił uwagę na sprawy – wydawałoby się – Maurizio Pollini, charakteryzuje całkowita wierność każda kropka i kreska w tekście, bo każdy znak, jaki podstawowe, takie jak na przykład uporządkowanie tekstowi autorskiemu, czyste przekazanie intencji kompozytor wpisał w pięciolinię, mówi, przekazuje przede wszystkim najbliższego otoczenia, w którym twórców, a równocześnie dzięki indywidualności coś artyście”10. Poglądu tego Wroński nie traktował spędza się wiele godzin ćwiczeń. Ekier przyznawał wykonawców pozostawiają one głębokie i żywe tylko jako czystej teorii, o czym świadczą wypowie- mu rację i przypominał też, że dążenie do harmo- wrażenie, nierzadko pozostające w naszej pamięci dzi jego uczniów, że takie właśnie wartości przeka- nii było jedną z charakterystycznych cech „filozofii” na całe życie”5. Ekier bronił swojego stanowiska w tej zywał im w trakcie nauki. Tadeusza Wrońskiego – według niego nieporządek, sprawie, a kwestie związane z dźwiękową realizacją Efektem szczególnie żywej wymiany myśli mię- brak troski o estetykę są widoczne najpierw w my- tekstu nutowego umieszczał również w kontekście dzy artystami była wydana przez Wrońskiego śleniu, a potem w najmniejszych nawet detalach etycznym. Reprezentował takie oto przekonania: w 1965 roku książka o technologii pracy. Podczas interpretacyjnych. Artyści zgadzali się także w tym „Postawienie się wykonawcy w miejscu kompozy- wielu lat intensywnej współpracy twórczej zastana- punkcie, że codzienna praca powinna mieć charak- tora – to zagadnienie bardzo delikatne. Otóż staje wiali się nad wieloma zagadnieniami. Trudno byłoby ter systematyczny. Zwracając uwagę na znaczenie się ponownie modnym i częstokroć nadużywanym podać pełny ich spis, ale wśród poruszanych tema- elementarnego porządku, nie akceptowali żadnych termin tzw. indywidualności w wykonawstwie for- tów były takie, które bez wątpienia mają fundamen- przejawów rutyny czy mechaniczności w codziennej tepianowym, termin, który jest spadkiem po roman- talne znaczenie dla kształcenia muzyków i ich dal- praktyce. Ogólne założenia miały być dla młodych tyzmie. Jednakże to, co we wczesnym romantyzmie szej działalności artystycznej, jak choćby organizacja muzyków pomocą w pracy, a zarazem inspiracją do było nowością i oryginalnością, pod koniec XIX wie- pracy, pamięć muzyczna i trema. poszukiwania własnych metod. zycznych. A ponieważ doświadczenia i odczucia Ekiera jako pedagoga były podobne, temu zagad- nieniu zdecydowali się obaj poświęcić wiele czasu. Chcieli dociec, czym jest trema i jakich metod nale- 10 Obserwując studentów kierunków instrumental- żałoby używać w pracy ze studentem, aby rozwiać Ibidem. nych, szybko zdali sobie sprawę z tego, że przeszko- jego obawy przed występem publicznym. Wroński dą w rozwijaniu muzycznej osobowości są nie tylko wskazywał na pewne źródła tremy, ale – jak pod- 11 deklarowane przez wielu z nich problemy związa- kreślił później Ekier – zasłynął także z na wpół po-

T. Wroński, Zagadnienia gry…, s. 75. ne z instrumentem, ale właśnie takie kwestie, jak ważnej, na wpół żartobliwej rady, zgodnie z którą niepewność co do własnej pamięci i obawa przed przede wszystkim należało w ogóle przestać mówić 12 występami publicznymi. Pierwsza powoduje naj- o tym, że ma się jakąkolwiek tremę. Zdaniem pia- Ibidem, s. 75, 76. częściej obniżenie poziomu muzycznej interpreta- nisty charakterystyczne dla Tadeusza Wrońskiego cji, ponieważ wykonawca, usiłując uniknąć „awa- były rozwiązania najprostsze, ale też to one najczę- 13 rii” pamięci, przywiązuje wagę jedynie do tego, aby ściej okazywały się najbardziej skuteczne. Tremę Notatki asystentki – zbiór się nie pomylić, a na artyzm nie starcza niestety już obaj artyści wiązali też z podejściem do codziennej notatek sporządzonych przez możliwości intelektualnych i duchowych. Pomimo pracy – brak zaangażowania intelektualnego i świa- Leokadię Kozubek podczas lekcji świadomości niebezpieczeństw uczenie się utwo- domości tego, co się gra, jak się gra i jaki cel zamie- prowadzonych przez prof. J . Ekiera. ru na pamięć często jest ostatnim etapem pracy nad rza się osiągnąć, powoduje, że później w momen- nim. Jan Ekier nie poprzestał wyłącznie na stwier- cie publicznej prezentacji wszystkie te zaniedbania 14 dzeniu złego podejścia do tej kwestii, ale przedstawił ujawniają się z całą ostrością. Namawiali więc do Fragment wywiadu autorki rozwiązanie, które zyskało pełną aprobatę Tadeusza bardzo sumiennej pracy i dokładnego określenia jej z prof. J. Ekierem, Warszawa 16.02.2009. Wrońskiego. We wspomnianej już publikacji Zagad- celu. Ekier powtarzał swoim studentom, że „trema nienia gry skrzypcowej. Technologia pracy na stro- to zemsta intelektu za pominięcie go”13. nie 75 zamieścił opis metody uczenia się na pamięć: Rozważania Jana Ekiera i Tadeusza Wrońskiego „Oto jak zdaniem prof. Ekiera należy przystąpić do z kilkudziesięciu lat są dziś własnością wszystkich tej pracy: nuty rozkładamy w jednym kącie pokoju, artystów dzięki trosce obu muzyków o ich upo- w innym zaś, dość odległym, miejscu umieszczamy wszechnienie. Zastanawiać może fakt, że nigdy nie 49 instrument. Podchodzimy do nut (bez instrumentu) zdecydowali się na wspólne występy; jeśli kiedyś ra- i jak najdokładniej badamy pierwszy takt utworu. zem muzykowali to tylko w warunkach domowych

Przegrywamy go kilkakrotnie w wyobraźni, starając i nigdy nie wyszli poza ten krąg. Natomiast ich roz- Aspiracje się umocnić w pamięci wszystko, co widzimy: to- mowy koncentrowały się głównie wokół nauczania nację, znaki przykluczowe i przygodne, zmiany po- i na tej płaszczyźnie dokonali najwięcej. zycji; dynamikę, rytm, harmonię – czyli wszystko, Kiedy dziś Jan Ekier myśli o Tadeuszu Wrońskim, co da się wyczytać z obrazu nutowego. Następnie przypomina sobie wspólne rozmowy o muzyce idziemy do instrumentu i gramy ten takt z pamięci. i życiu. Podkreśla silną inspirację czerpaną z wy- [...] Gdy nam się udało zagranie pierwszego taktu, miany poglądów, ambicję, która kazała każdemu wracamy do nut, sprawdzamy pierwszy takt i uczy- z nich imponować koledze błyskotliwością myśli my się analogicznie drugiego, starając się o połą- i głębią intelektu. Osiągnięcia w zakresie pedago- czenie go w wyobraźni z pierwszym. Idziemy znów giki muzycznej pozostają ich wspólną zasługą, jed- do instrumentu i gramy już obecnie dwa takty. Jeśli nak teraz dla Jana Ekiera najważniejsze i najbardziej utknęliśmy na jakimś dźwięku i naprawdę nie wie- wartościowe jest wspomnienie o Wrońskim jako my co dalej, wracamy do nut – ale nie po trzeci takt, oddanym przyjacielu. Upływający czas wcale nie lecz dla douczenia się tych dwóch. Tu dochodzimy zmniejszył pustki, która powstała w jego życiu po do zrozumienia, dlaczego nuty umieszczamy daleko śmierci Wrońskiego: „Przez ten czas, kiedy współ- We wstępie do książki Tadeusz W roński napisał: „Czuję się w obowiązku od instrumentu. Gdy za słabo utrwaliliśmy jakiś takt, oświadczyć tu, że duża część idei tej pracy pochodzi nie ode mnie, pracowaliśmy z Tadeuszem, kiedy prowadziliśmy lecz od prof. J . Ekiera. W szędzie, gdzie to było możliwe, podaję jego zmusza to nas do nadprogramowego chodzenia, rozmowy o sprawach muzycznych, ale także i ży- autorstwo co najmniej przez umieszczenie w nawiasie inicjałów (J . E.). jesteśmy oczywiście wściekli z tego powodu – i ta ciowych, bardzo zżyłem się z nim, doceniałem jego Ale i w miejscach, gdzie tych adnotocji nie ma, również jest wkład jego złość sprawia, że następny nasz pobyt przy pulpicie obecność i tę jego mądrość życiową. Teraz, kiedy myśli. Po prostu wszystkie te tematy omawialiśmy z sobą przez długie 11 lata w setkach rozmów i wyniki tych rozmów są naszą wspólną wykorzystamy głębiej i bardziej efektywnie” . Ta- zdarza mi się jakaś trudna życiowa sytuacja, któ- własnością. Los zrządził, że ja pierwszy o tym piszę. Ale może też deusz Wroński podkreślał zalety tej metody: „Jest rą chciałbym dobrze rozwiązać, za każdym razem dlatego, że praca niniejsza jest wynikiem współprcy skrzypka to z całą pewnością najszybszy sposób uczenia się zdaję sobie sprawę z tego, jak bardzo brakuje mi z pianistą, treść jej będzie zrozumiała i pożyteczna nie tylko dla skrzypków, lecz także dla wszystkich instrumentalistów”. gry na instrumencie, najnaturalniejszy i – najbardziej zwykłych z nim rozmów. I ten właśnie ludzki i jed- godny człowieka. Czyż bowiem do cech wyłącznie nocześnie chyba najbardziej podstawowy wymiar ludzkich nie należy ta, dzięki której myśl nasza wy- mojej znajomości z Tadeuszem tak naprawdę ce- przedza działanie, warunkując je w naszym przypad- niłem sobie najmocniej”14. ku w sposób pełny i precyzyjny?”12. Jan Ekier zauważył, że Wroński z trudem przecho- dził do porządku nad estradowymi niepowodze- Aneta Teichman – pianistka i pedagog, doktor nauk niami swoich studentów. Najbardziej przykra dla humanistycznych. W kręgu jej najściślejszych zainteresowań niego jako pedagoga była świadomość, jak wie- naukowych pozostaje dorobek artystyczny Jana Ekiera i jego le pięknych nut mógłby wygrać młody muzyk na miejsce w polskiej kulturze muzycznej, jak również szeroko estradzie, gdyby potrafił zminimalizować napięcie rozumiana problematyka teorii muzyki oraz polskiej kultury psychiczne, odwracające jego uwagę od treści mu- muzycznej XIX i XX wieku. Maja Baczyńska Bartosz Kowalski kompozytor bez ograniczeń W dobie kultury masowej młodzi kompozytorzy współcześni pozostają w cieniu gwiazd kreowanych przez media, jednak o Bartoszu Kowalskim z miesiąca na miesiąc jest coraz głośniej. I to nie bez powodu. 50 Ledwo w lutym 2012 roku otrzymał I nagrodę w VIII Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim „Musica Aspiracje Sacra” w Kolonii, a już dziesięć dni później komisja konkursowa drugiej edycji programu Kompozytor- -rezydent (Krzysztof Knittel ze Związku Kompozytorów Polskich, Katarzyna Janczewska-Sołomko ze Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków, Brygida Błaszczyk z Instytut Muzyki i Tańca) wybrała go na kompozytora-rezydenta Filharmonii Świętokrzyskiej im. Oskara Kolberga w Kielcach.

Oba osiągnięcia wydają się niebywałymi sukce- Wróćmy jednakże do pierwszego z wymienio- sami, tymczasem ten największy nadszedł ponad nych wyróżnień międzynarodowych. W Kolonii jury 1 pół roku później, gdy Bartosz Kowalski został zwy- w składzie: Marian Borkowski (Polska) – przewodni- Wywiad Karoliny Stasiak z Krzysztofem cięzcą prestiżowego I Międzynarodowego Konkur- czący, Vaclovas Augustinas (Litwa), Richard Mailän- Pendereckim dla radom.gazeta.pl, su Kompozytorskiego Krzysztofa Pendereckiego der (Niemcy), Johannes Geffert (Niemcy), Stephen 11.11.2012 „Arboretum” w Radomiu. W jednym z wywiadów Layton (Wielka Brytania) i Paweł Łukaszewski (Pol- Krzysztof Penderecki wyjawił, czym kierował się ska) przyznało Bartoszowi Kowalskiemu I nagrodę przy wyborze zwycięzcy: „W przypadku pierwszej w postaci 2000 euro oraz prawykonania i nagrania nagrody [Prismatic shapes na orkiestrę smyczkową] wyróżnionego utworu Rex tremendae majestatis zdecydowała świetna technika kompozytorska już na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Sakralnej u tak młodego człowieka. Z małego motywu na- „Gaude Mater” 2012 w Częstochowie, a także do- pisał utwór trwający 10 minut. Mało kto to potrafi”1. datkowo wykonań w Cambridge, Wilnie i Gdańsku. Biorąc pod uwagę częste trudności z organizacją wykonań muzyki współczesnej, na jakie napotyka- ją twórcy młodego pokolenia (również ze względu na koszty związane z zaangażowaniem do takiego projektu chóru czy orkiestry), wydaje się to niezwy- kłą szansą dla Bartosza Kowalskiego na zaistnienie poza granicami kraju – oby owocną. Przyjrzyjmy się postaci tego utalentowanego kom- pozytora. Bartosz Kowalski to twórca wszechstron- ny, piszący zarówno muzykę smyczkową, symfo- niczną, chóralną, chóralno-orkiestrową, kameralną, jak i filmową i elektroniczną. Jak sam mówi: „Sku- piam się na dość różnorodnych kierunkach w mu- zyce. Nawet na mojej stronie internetowej doko- nałem pewnego podziału wewnętrznego, gdzie są różne kategorie. Czuję w sobie jakąś taką potrzebę różnorodności i piszę dosyć dużo utworów z róż- nych gatunków, co czasem sprawia problem z kla- syfikacją – jakim kompozytorem tak naprawdę je- stem”. Zarazem jednak przyznaje, iż ma głęboką wewnętrzną świadomość, że kompozytora cha- rakteryzuje styl, a żeby ten styl wytworzyć, trze- Konkursie im. Karola Szymanowskiego, Ogólnopol- na wodzie. Tytułowe kręgi są tu muzycznie zobra- ba się ograniczyć do jakichś charakterystycznych, skim Konkursie Kompozytorskim „Vox Basilicae Ca- zowane poprzez fakturę i ciągłe „nachodzenie na rozpoznawalnych elementów: „Na pewno w mojej lissiensis”, Konkursie Młodych Kompozytorów im. siebie” materii muzycznej w partii solisty i orkiestry. muzyce pewnego rodzaju formotwórczym wy- Tadeusza Bairda (kilkakrotnie), Międzynarodowym Muzyka Bartosza Kowalskiego w niezwykle umie- znacznikiem jest przede wszystkim podejście do Konkursie „Musica Sacra” (kilkakrotnie). Bartosz Ko- jętny sposób łączy tradycje muzyki eksperymen- czasu. Czas jest bardzo ważny w moich utworach walski był stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa talnej z muzyką postmodernistyczną czy filmową, 51 i odpowiednie operowanie dźwiękami czy stop- Narodowego (dwukrotnie: 1997, 2006) oraz Fundu- jednocześnie znakomicie broniąc się przed zarzu- niowe narastanie emocji lub ich rozładowanie po- szu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów tem eklektyzmu. Dzięki temu miłośnicy awangardy przez punkty kulminacyjne w muzyce jest tym, co ZAiKS (2005). Jego utwory wykonywane były mię- mogą zachwycić się na przykład Lacrimosą na chór Aspiracje może nawet nieobeznanego (z muzyką klasyczną dzy innymi podczas Międzynarodowych Dni Muzyki a capella czy Exanastasis na orkiestrę symfoniczną, czy współczesną) słuchacza zainteresować. To jest Współczesnej (ISCM Music Biennale Zagreb 2005), a miłośnicy tradycji czy piękna melodii i brzmienia to, co mnie w jakiś sposób nurtuje. Drugi charak- na koncercie z cyklu „Generacje” organizowanym Recordare na chór i orkiestrę symfoniczną lub Pią- terystyczny element dla moich utworów to prze- przez ZKP oraz ZAiKS, na festiwalach: Warszawskie tym błękitem na wiolonczelę i akordeon. Bo, jak sam strzeń. Ale przestrzeń rozumiana nie tylko w sensie Spotkania Muzyczne 2005, Musica Polonica Nova, kompozytor przyznał na spotkaniu w Lokalu Użyt- rozmieszczenia muzyków, lecz także w znaczeniu Warszawska Jesień 2003 i 2005 (koncert Koła Mło- kowym w Warszawie, które odbyło się w ramach operowania tym, co się dzieje wewnątrz samej mu- dych oraz koncert Oddziału Warszawskiego), Audio- cyklu „Muzyka współczesna nie gryzie”, organizo- zyki – harmonią, instrumentacyjnymi zabiegami itp. art 2003 czy Laboratorium Muzyki Współczesnej wanego przez Polskie Towarzystwo Muzyki Współ- Stąd na przykład powstały takie utwory, jak The stu- 2003 oraz wielokrotnie na Międzynarodowym Fe- czesnej: „Słuchacz jest również bardzo ważny”. dy of space czy Symfonia okręgów, gdzie chciałem stiwalu Muzyki Sakralnej „Gaude Mater” w Często- zobrazować wewnętrzne krążenie, jakby cyrkulację, chowie i festiwalu Uczniowskie Forum Muzyczne, materii dźwiękowej, która gdzieś się w tej przestrzeni a także z okazji 45-lecia Studia Eksperymentalne- orkiestrowej uwydatnia właśnie poprzez konkretne go Polskiego Radia. Ponadto koncertuje wraz z ze- instrumentacyjne zabiegi”. społem muzyki eksperymentalnej Sonofrenia, który Przede wszystkim jednak muzyka Bartosza Ko- tworzą kompozytorzy multiinstrumentaliści. walskiego zdaje się stanowić pozbawiony łatwych O tym, że o Bartoszu Kowalskim robi się coraz gło- kompromisów pomost pomiędzy muzyką ekspe- śniej, obok wygranej w Kolonii, otrzymania rezyden- rymentalną a postmodernizmem, jest to muzyka tury i szumnym zwycięstwie w I Międzynarodowym bardzo przemyślana i na tyle różnorodna, że trudno Konkursie Kompozytorskim Krzysztofa Penderec- byłoby ją zaszufladkować – w gruncie rzeczy każ- kiego, może świadczyć projekt Etnofonie kurpiow- dy odbiorca na innym polu działalności Bartosza skie – płyta nagrana z udziałem największych sław Kowalskiego może znaleźć coś dla siebie. Co nie muzyki poważnej i etnicznej polskiej sceny muzycz- Maja Baczyńska – absolwentka UMFC (organy) oraz Akademii Filmu zmienia faktu, że pewna motywiczność, podej- nej. „Etnia – napisana z myślą o Marii Pomianow- i Telewizji w Warszawie (reżyseria, scenariopisarstwo). Laureatka ście do czasu i przestrzeni, ciekawa instrumentacja skiej i kameralnej orkiestrze smyczkowej; pojawiają konkursów muzycznych, poetyckich i teatralnych. Współpracowała i wciągająca narracja pozwalają dostrzec indywidu- się w niej również cymbały, na których gra Marta ze stowarzyszeniem Jeunesses Musicales PL, obecnie jest reporterką alny styl i język muzyczny kompozytora. Maślanka – to utwór idący w stronę nietypowych Akademickiego Radia Kampus oraz członkiem Stowarzyszenia Polskich Wśród wielu wyróżnień Bartosza Kowalskiego na połączeń dźwiękowych; Maria Pomianowska gra na Artystów Muzyków i Towarzystwa im. Mariana Sawy. Autorka kilku etiud uwagę zasługują wyróżnienia zdobyte między inny- instrumentach takich jak fidel płocka czy suka. Takie filmowych (m.in. krótkiego dokumentu Wieczne nastroje o Bartoszu mi na Międzynarodowym Konkursie Kompozytor- nietuzinkowe rozwiązania też mnie nurtują” – opo- Kowalskim), filmu dokumentalnego Miła, padnij! oraz projektu filmowego skim im. Kazimierza Serockiego, Konkursie Kompo- wiada Bartosz Kowalski. Notabene w równie cieka- Portrety kompozytorów. Publikowała swoje teksty w prasie zytorskim im. Grzegorza Fitelberga (towarzyszącym wy sposób wypada połączenie klawesynu i orkiestry („Ruch Muzyczny”, „Twoja Muza”, „Musica Sacra Nova”, „Presto”) Międzynarodowemu Konkursowi dla Dyrygentów), smyczkowej lub harfy i orkiestry smyczkowej (ist- i w internecie („Glissando”, „Sounda”, „Artpapier”), prowadzi także Konkursie Kompozytorskim im. Wandy Landowskiej, nieją dwie wersje tego samego utworu) w Kręgach działalność pedagogiczną i koncertową. Alek Hudzik Było lepiej, będzie lepiej O matce nie mówi się źle, nawet jeśli werdykty Alma Mater wydają nam się w najlepszym razie niesłuszne. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie nie jest co prawda „moją” uczelnią, studiowałem po drugiej stronie ulicy, ale przez jej pracownie przewinęło się gros moich znajomych i przyjaciół. W listopadzie, jak co roku, poszedłem więc na wystawę COMING OuT, oglądać najlepsze dyplomy, ale obawiam się, że w tym roku znajomych mi nie przybędzie. O COMING OuT zrobiło się naprawdę głośno, świadczą o tym choćby plakaty zapowiadające wystawę w Warszawie – tak reklamuje się duże, popularne wydarzenia kulturalne. Świetnie! I cho- ciaż dwa lata temu wystawa odbyła się na lotnisku

52 im. Chopina, w znacznie obszerniejszej wersji jest tradycyjnie już prezentowana w siedzibie orkie- stry Sinfonia Varsovia. Rokrocznie śledzę z zainte- resowaniem nowe pomysły na tę formułę wysta-

Aspiracje wy. W tym roku nowością była Nagroda Specjalna COMING OuT. Nobliwe gremium, w skład którego weszli reprezentanci największych artystycznych placówek w Warszawie, wybrało pracę Kacpra Nu- rzyńskiego, film wideo Wibracja Trzynastki. Wybór zupełnie słuszny, laury zasłużone. Nie ma najmniej- szych wątpliwości, że wśród prac na pożegnalnej wystawie absolwentów ASP w Warszawie ta miała największy potencjał.

Młody artysta prezentuje wideo, w którym starsza pani, Alicja Rosołowska, opowiada o towarzyszą- cych jej życiu zjawiskach mistycznych i paranormal- nych. Dopełnieniem atmosfery fatum, które ciąży nad bohaterką, są przebitki z codziennych scen, wi- doki ulic czy sugestywne sceny z cmentarza. Film, jak na artystę, który dopiero kończy Akademię, jest dziełem nad wyraz dojrzałym i świadomym. Nie tylko w warstwie formalnej, w której dalekim echem pobrzmiewa twórczość wideo innych ar- tystów dokumentalistów z Kowalni, Althamera czy Żmijewskiego, i łączy się z nową, świeżą estetyką youTubowego reportażu. Artysta przede wszystkim sprawnie porusza się po bardzo narracyjnej historii, w której występuje bohater i jego opowieść, łącząc ją z tym, co symboliczne, wymagające kulturowego kontekstu. Nurzyński przeplótł je z taką łatwością, z jaką najlepsi sportowcy zdobywają kolejne medale w swoich dyscyplinach. I, tak jak najlepsi, zostawił wszystkich w tyle, a dla sztuki, w przeciwieństwie Kacper Nurzyński, Wibracja Trzynastki, 2012, kadry z filmu do sportu, to nie jest najlepiej. Było lepiej, będzie lepiej Poziom tegorocznego COMING OuT, mówiąc ogól- nie, rozczarowuje. Prace, które zaprezentowano w kilkunastu salach, są tak zachowawcze jak jesz- cze nigdy w poprzednich edycjach wystawy. Pewne projekty trudno jest mi oceniać. Jest tak z dyploma- mi Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztu- ki, w których „fach i kunszt” powinny być oceniane przez równych sobie, a laikowi, nawet jeśli jest on historykiem sztuki, ciężko odróżnić misterną i do- skonałą rekonstrukcję od zwykłego partactwa (chy- ba, że jest to czyszczone wilgotną szmatką sprzą- taczki oblicze Chrystusa z Sanktuarium Bożego Miłosierdzia w hiszpańskim mieście Borja). Jednak kiedy patrzyłem na inne prace uczucie niedostatku mieszało się z tęsknotą za zeszłorocznymi malar- 53 sko doskonałymi Coming OuT-ami. Oglądając abs- trakcyjne obrazy Martyny Ścibior, widziałem bardziej

prowadzącego studentkę Leona Tarasewicza niż Aspiracje artystkę, której obrazy mają opowiadać o kulturo- wych kontekstach jej malarstwa. Bardzo kolorowa abstrakcja, układająca się w regularne mandaliczne wzory, to temat tak wyeksploatowany przez malar- stwo, że udźwignięcie go jest nie lada ekwilibrysty- ką. Tym razem, niestety, wydaje się, że ciężar ten przygniótł artystkę.

Podobne wrażenie odniosłem, oglądając najlep- szych absolwentów pracowni rzeźbiarskich. Barbara Bednarowicz stworzyła specyficzną rzeźbę figury ludzkiej kształtowaną z ziemi i zamkniętą w steryl- nej szklanej klatce. Rzeźba mocno zmanierowana. Na tyle mocno, że nasuwają się skojarzenia z dzie- łami chociażby Igora Mitoraja. Choć ostatnio Łukasz Ronduda zauważył, że całkowite odejście od pod- stawowych tematów, a przede wszystkim człowie- ka, to niebezpieczna pułapka, w jaką popada sztuka współczesna, jednak mówić o problemach człowie- ka, nawet o jego najbardziej rudymentarnych pro- blemach, trzeba ostrożnie, by nie popadać w banał.

Barbara Bednarowicz, bez tytułu, 2012, ziemia, szkło, metal, technika własna, 93 x 143 x 191 cm. Fot. P. D oliwa Jakub Marzoch, Węzeł, Struktura 1, 2012. Fot. J . Marzoch

Wrażenie podobnej potencjalności towarzyszyło mi przy oglądaniu pracy Molekule Magdaleny Ka- rasińskiej. Z reguły „sala designerów” bywała tą naj- bardziej przyjemną, rozrywkową i jeśli szukałbym popularyzatorskiego tematu dla młodej sztuki na COMING OuT to wskazywałbym właśnie na prace młodych designerów. Tym razem niestety tak nie było. Jakby coś pękło, a może po prostu zdarza- ją się gorsze roczniki. I o ile z rocznikowo słabym winem nie da się już nic zrobić, to w tym wypadku być może dalsza praca i poszukiwania zaowocują dobrymi efektami.

Wlewając trochę miodu w tę beczkę dziegciu, wspomnę jeszcze o jednym bardzo udanym pro-

54 jekcie. O aktywnych Akademia nie zapomina, tak można by skomentować bardzo jasny punkt na ma- pie tegorocznych uczestników Coming OuT. Łukasz Aspiracje

Jakub Marzoch, Węzeł, Struktura 2, 2012. Fot. J . Marzoch

Zawiodły prace multimedialne i wzornicze. Wyda- je się, że organizacja Euro 2012 mogła być najlep- szym polem do obserwacji dla młodych projek- tantów, którzy chcieliby dorzucić swój projekt do polepszenia warunków życia i funkcjonowania w tak specyficznych warunkach, jakie stwarzają imprezy masowe. Tak się jednak nie stało. Projekt Jakuba Marzocha Węzeł być może wspina się na wyży- ny abstrakcyjnego myślenia o projektowaniu, lecz z prezentacji wystawionej w przestrzeniach Sinfonii Varsovii płynęło więcej inżynierskich ciągot niż pro- jektowej użyteczności. Zakładam jednak, że w pra- cy tej drzemie potencjał. Być może praca Marzocha owocować będzie innowacyjnymi, a co za tym idzie efektownymi projektami.

Jakub Marzoch, Węzeł, Struktura 3, 2012. Fot. J . Marzoch Magdalena Karasińska, Molekule – mebel relaksacyjny (z przeznaczeniem do strefy wypoczynku przestrzeni biurowej), 2012. Fot. M. Karasińska 55

Łukasz Izert, Kuba Maria Mazurkiewicz, Aspiracje Pracownia Struktur Mentalnych , kadr z filmu Sylabus, 2012. Fot. PSM

Izert i Kuba Maria Mazurkiewicz, artyści współtwo- rzący portal Gablota Krytyki, od kilku lat wydający zeszyty pod wspólnym tytułem „Pracownia Struktur Mentalnych” i skutecznie występujący przeciw ma- razmowi zarówno wykładowców, jak i studentów ASP, zostali za swoje pionierskie działanie docenieni. Ich precedensowy, bo podwójny, dyplom był wła- śnie zwieńczeniem kilkuletniej konsekwentnej ak- tywności w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Taki artystyczny ewenement to coś godnego uwagi. Pokazuje, że ASP otwiera się nie tylko na warsztat, myślenie formą, ale i na kształtowanie postaw my- ślowych artystów młodego pokolenia. A to wartość nie do przecenienia.

Niech ten tekst przyjaciela ASP w Warszawie dołą- czy się do głosów o poprawę w komponowaniu ko- lejnych COMING OuT-ów i więcej odwagi w wybo- rze artystów do wystawy z najlepszymi dyplomami. Bo jest z czego wybierać. Łukasz Izert, Kuba Maria Mazurkiewicz, Pracownia Struktur Mentalnych , kadr z filmu Alek Hudzik – ur. 1989. Krytyk, felietonista w magazynach: Gdzie jest sztuka? , 2012. Fot. PSM „Arteon”, „Hiro”, „Artpunkt”, redaktor w czasopiśmie „Exklusiv”. Sławomir Marzec 1 56 Aspiracje Znaczenia i iluzje Najnowsza wystawa profesora Andrzeja Węcławskiego spirale czy labirynty. Tworzą one wszakże szersze w sopockiej Państwowej Galerii Sztuki fragmentaryzuje struktury i rytmy płaszczyzn, których zagęszczenie i nawarstwienie kreują specyficzne terytorium bycia jej przestrzeń, rozbija na czytelne, nieomal autonomiczne, pomiędzy – pomiędzy gestem a znakiem, pomię- zaułki i sekwencje. Poszczególne serie grafik kumulowane dzy śladem a symbolem, pomiędzy koniecznością są ciasno jedna przy drugiej, by za chwilę dać oddech a przygodnością. Materią jest tu raczej sam ruch i przemiana niż forma zamknięta w swej doskona- i spojrzenie na pojedynczą pracę. Cykle posiadają łości i skończoności. odmienny rytm pionów lub poziomów, tworzą duże pola „Archiwum rzeczy pierwszych” to kolejny chrono- logicznie cykl. On także, jaktytuł na to wskazuje, prostokątów lub dialogiczne kontrapunkty. Nie jest to kontynuuje fascynację tym, co podstawowe i źró- wszakże przestrzeń heterogeniczna czy heterotopia dłowe, nadając formom i kształtom byt bardziej przenikających się różnych, nieznanych porządków. autonomiczny, dopełniany i kontrastowany szero- kimi płaszczyznami tła. Tutaj zazwyczaj napięcie Raczej obszar zatrzymanych momentów transformacji, buduje klasyczna dla sztuk wizualnych opozycja fi- raczej swoista ciągłości w przemianie i poszukiwaniu. gury i tła. Autor jednak problematyzuje tę oczywi- stość, stąd też ich wzajemne wielorakie sprzężenia Jak każdy szanujący się grafik Andrzej Węcławski nie pozwalają na precyzyjne identyfikacje, a status pracuje cyklami, a najstarszy z nich nawiązuje do formy pozostaje nierozstrzygnięty, balansuje ona tekstu André Malraux opisującego pewien ekspe- pomiędzy iluzją rzeczy, a ich znakiem czy nawet ryment imaginacyjny, który polegał na wymyśle- przygodnym śladem. niu nieistniejącego słowa nazywającego kulturę W serii noszącej równie sugestywną nazwę „Prze- nieistniejącego plemienia „Yadtout” – Il y a de tout miany” punkt wyjścia stanowią nieomal przygodne (w tym jest wszystko). W pracach tych czytelne resztki, zamazania, ślady na granicy zabrudzenia, są odwołania do najprostszych form, do archety- odbicia narzędzi, jak na przykład pędzla czy rylca, pów wizualności, takich jak linie, krzyże, mandale, ale też papieru czy palców. Z jednej strony autor po- 1. Alfabet znaków XXXVI , 2011, druk cyfrowy, akwaforta, akwatinta, szablon, 117 x 78 cm 2. Alfabet znaków XXXV , 2011, druk cyfrowy, akwaforta, akwatinta, szablon, 118 x 78 cm 3. Wiadomość XI, z cyklu „Alfabet znaków XXXXIII”, 2012, druk cyfrowy, szablon, 115 x 78 cm 4. Wiadomość X, z cyklu „Alfabet znaków XXXXII”, 2012, druk cyfrowy, szablon, 115 x 78 cm 5. Wiadomość XII, z cyklu „Alfabet znaków XXXXIV”, 2012, druk cyfrowy, szablon, 115 x 78 cm 6. Wiadomość XIII, z cyklu „Alfabet znaków XXXXV”, 2012, druk cyfrowy, szablon, 115 x 78 cm

2

1 zwala im na momenty czy przebłyski samoistno- ki, symbole, wizerunki zatracają się w bezustannej

S. Filipowicz, Prawda i wola ści. Jednocześnie tworzą one jednak strukturalną cyrkulacji transformacji. Nawarstwiają się, zderzają, 57 złudzenia, Warszawa 2011, s. 41. mgławicę, której chaotyczność równoważona jest zapośredniczają, multiplikują i deformują. Materia sugestiami rytmu czy przeczuciami cyklicznych wizualna jest tak nabrzmiała, że chwilami nieomal

2 przemian i przenikań. Niedookreśloność tego ro- wydaje się namacalna. Andrzej Węcławski uży- Aspiracje M. Kitowska-Łysiak, tekst do katalogu dzaju pobudza bowiem wyobraźnię, implikuje na- wał do realizacji jednej grafiki wielu małych matryc wystawy w galerii Pod podłogą, pięcie, odczucie ruchu i stawania się. Czy są to wi- z różnych materiałów, w tym także nietrwałych (jak Lublin 2003. zualne odpowiedniki Gombrowiczowskich „form pilśń), co wprowadza dodatkową zmienność wy- zdegradowanych” naszą codziennością? Czy „świat nikającą z ich zużywania się. Dzięki tym zabiegom 3 tworzony z odpadków naszego oficjalnego bankie- pojawia się nowy aspekt czasowości, gdzie każda 1 L. Pareyson, Estetyka.Teoria tu” (Bruno Schulz) ? Czy też mityczne pra/doświad- kolejna odbitka okazuje się zaledwie momentem formatywności, tłum. K. Kasia, czenie materii? Tych pytań autor nie rozstrzyga, wydarzania się danej struktury. Kraków 2009. lecz uporczywie ponawia je w kolejnych wizual- Te grafiki stawiają nas wobec niejasności, czasami nych konkretyzacjach. Realność tych pierwotnych niezrozumiałej, czasami zagadkowej lub tajemni- i podstawowych (a może tylko „pierwotnych” i tylko czej. Czy jest to wciąż tradycyjne poszukiwanie for- „podstawowych”) zapisów rzeczywistych dotknięć my, czy raczej ponowoczesna melancholijna kon- roztapia się w jakiejś ogólnej i powszechnej prze- statacja jej utraty? Śmierć formy poprzez jej nadmiar, mianie, w swoistej strumienności. Ślady, gesty, zna- rozplenienie, przez multiplikacje, a tym samym jej

3 4 5 6 redukcja do statusu wariantu, elementu serii? Czyż diują pomiędzy iluzją kształtu, wizerunków rzeczy hierarchia, wewnętrzne różnicowanie jej składników, pozostały nam zatem już tylko strzępy, niejasności a wyobrażeniem znaków i liter nieznanych cywiliza- a wszystkie traktowane były z jednakową uwagą. i bezwład? Pytania takie nie znajdują w twórczości cji. Niektóre z nich wydają się łatwe do odczytania, Podobnie jak w japońskich pejzażach ukiyo-e, gdzie Andrzeja Węcławskiego jednoznacznej odpowiedzi, inne wyłącznie epatują zagadkowością, co tworzy poszczególne rzeczy „tylko” wyrażają ogólny prze- a raczej nasycane są wciąż na nowo dramaturgią grę czytelnego i nieczytelnego, znaczącego i zna- pływ istnienia. Kitowska-Łysiak pisała także przy tej i znaczeniami. Wciąż przemieszczają swoją enig- czonego. Grę o niejasnych regułach, bardziej ma- okazji o specyficznym rekreowaniu mitów poprzez matyczność i podlegają następnym metamorfozom. jącą podtrzymać wspomnianą już naszą czujność, swoiste powidoki przedmiotów tracących swoją Zdają się być wierne hasłom ponowoczesności, niż zamknąć ją w określonej postaci. substancjalność2. Mimo to prace te cechuje powa- wzywającej sztukę, by raczej podtrzymywała czuj- Ważną rolę w tych pracach odgrywa relacja figury ga i szacunek dla każdego gestu czy śladu. I właśnie ność, niż syciła nas pozorem spełnienia. i tła, które tym razem tworzone są z delikatnych li- owa powaga, granicząca nawet z hieratycznością, „Alfabet znaków” rozpoczęty został w roku 2007. nii poziomych lub, rzadziej, pionowych, wypełnio- nadaje tym przygodnym zapisom rangę potencjal- Komputerowe wydruki łączone są tu z szablonem, nych własną tkanką szarości. Relacja ta bywa wszak- nego znaku czy symbolu, co następnie aktywizuje akwafortą i akwatintą, co otwiera ogromną grada- że odmienna, czasami figury powtarzają rytmy tła, i motywuje naszą świadomość. Koncentruje ją na cję środków i pozwala operować nieomal malar- w innych miejscach im się przeciwstawiają. Nato- specyficznej sferze liminalnej, na tym, co niedoko- skimi subtelnościami plam. Monumentalność prac miast w ostatnich pracach tło nierzadko zbudowane nane, niedoprecyzowane, będące w stanie nieusta- przejawia się w ich głębokiej, nasyconej strukturze, jest z mechanicznego ornamentu pomniejszonych jących przemian. Stara się pokazać głębię możliwych gdzie delikatne miękkie szarości dopełniane bywają i powielonych figur. Swoista gra z ornamentem tym znaczeń w tym, co nieistotne, porzucone i niezau- prostymi i płaskimi formami. Przy bliższym oglądzie razem przeciwstawia się ponowoczesnym tezom ważone. Coś, co też dopiero może się narodzić, każda praca ma odmienną dynamikę, fakturę i na- jednopowierzniowości, nasyca ją bowiem głębią przejawić i uwidzialnić. Próbuje pokazać przestrzeń strój. Odczytać w nich można autocytaty fragmen- i przestrzennością. między śladem a symbolem. Przestrzeń powstawa- tów z poprzednich cykli, wprowadzonych w szerszą, Niedawno zmarła wybitna historyk sztuki i serdeczny nia formy, co niegdyś Luigi Pareyson definiował jako bardziej złożoną całość. Całość znacznie bardziej człowiek prof. Małgorzata Kitowska-Łysiak, opisując „formatywność”3. Z całą ostrością wyraża powolne, niż poprzednio procesualną, dynamiczną i… wie- twórczość Węcławskiego, niezwykle przekonująco lecz pełne dramaturgii i napięć przechodzenie na- loznaczną. Cykl „Alfabet znaków” stanowi bowiem analizowała jego fascynacje kulturami pierwotnymi szej kulturowej oraz egzystencjalnej wyobraźni od swoistą kolekcję nie tyle poszczególnych znaków, (widoczne zwłaszcza w „Yadtout”) i wizualnością Da- fundamentalnych idei trwania czy niezmienności ku struktur lub kształtów, co ich wzajemnych relacji. lekiego Wschodu. Tym ostatnim tłumaczyła specy- kategoriom przemian i transformacji; od metaforyki Zapośredniczeń i zależności, które aluzyjnie me- ficzny rodzaj kompozycji, w której odrzucana były architektury do metaforyki procesu. 58

Wiadomość II, z cyklu „Alfabet znaków XXXI”, 2012, akwaforta, akwatinta, druk cyfrowy, szablon, 115 x 80 cm Alfabet znaków XXVII , 2011, akwaforta, akwatinta, szablon, 118 x 77 cm Aspiracje Twórczość Andrzeja Węcławskiego nie posiada czy- i niedookreślone kształty, wyciszone do subtelnych Sławomir Marzec – ur. 1962, dr hab. Prowadzi pracownię telnego przesłania, stanowi wszakże wezwanie do szarości rozdzieranych skrajnościami bieli i czerni, za- malarstwa na Wydziale Grafiki ASP w Warszawie. Jest także profesorem natężonej wrażliwości i refleksji, do otwarcie na to, dziwiająco współgrają z dzisiejszym fundamentalnym Instytutu Architektury Krajobrazu KUL. Uprawia malarstwo, rysunek, co przekracza nasze zmysły i rozumienie. Stara się (a może tylko „fundamentalnym”) doświadczeniem instalację, fotografię przetworzoną; jest twórcą filmów. Autor ponad stworzyć szansę dla tego, co dopiero walczy o swoją zanurzenia w wieloznacznej nierozstrzygalności. pięćdziesięciu wystaw indywidualnych oraz licznych publikacji realność. A z drugiej strony jego artystyczne medyta- z pogranicza teorii i krytyki sztuki. www.slawomirmarzec.glt.pl cje prowokują do przekraczania codziennej oczywi- Andrzej Węcławski Iluzje i znaczenia, stości, do poszukiwania tajemnicy nawet w tym, co grudzień 2012 – styczeń 2013 nieważne, niedopełnione i przygodne. Nawarstwione Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie 59

Wiadomość III, z cyklu „Alfabet znaków XXXII”, 2011, akwaforta, akwatinta, druk cyfrowy, szablon, 115 x 80 cm Wiadomość IV, z cyklu „Alfabet znaków XXXIII”, 2011, akwaforta, akwatinta, druk cyfrowy, szablon, 115 x 80 cm Aspiracje Klementyna Bocheńska 60 Aspiracje Wewnątrz obrazu Oto ogromny obraz skłębionej, gęstej czerwieni o różnej gradacji, różnie nasycanej światłem w różnych planach, raz intensywnej, raz lekkiej, spływającej deszczem czerwonych smug na powierzchni obrazu, by zaraz potem wciągać w głąb niepokojącej przestrzeni. Zatytułowany Zanim rozstąpi się morze świadomie odwołuje się do źródeł naszej cywilizacji, do symboliki przejścia, poszukiwania drogi i celu. Przywołuje emocje, przeczucia i refleksje charakterystyczne dla malarskich poszukiwań Sławomira Ratajskiego. Artysty, który zdaje się malować swoiste sytuacje czy stany szczególnego napięcia – w trakcie zmiany, na styku, in statu nascendi, z początku lub końca – kiedy wszystko jest możliwe, kiedy nie wiadomo jeszcze, jak się rozwinie, w którą stronę nas poprowadzi. Zanim rozstąpi się morze , 2012, akryl, płótno, 200 x 450 cm odbiorem. Pozornie istniejąc na nieprzekraczalny wyśnionej. Tytuły poszczególnych płócien odno- wzór i podobieństwo rzeczywistości – obraz nie szą się do tych, rzeczywistych czy wirtualnych, wtapia się w nią, zachowuje dystans, a stąd możli- miejsc. Fragmenty przestrzeni i pamięci nakładają wość nie tylko jej komentowania, ale i przekracza- się na siebie, ale unifikuje je i organizuje obraz, czyli nia. Ujawniając istniejący w nas wewnętrzny język przedmiot, którego kształt podporządkowany jest doznań, całkowicie odmienny od werbalnego, który malarskiemu alfabetowi. Wszystko to zostaje roz- wymaga ciągłego odkrywania, którego nie znamy. bite na elementy, swobodnie potem pojawiające Artysta intuicyjnie otwiera gestem i kolorem malar- się w zupełnie innych konstelacjach i obszarach, skie stwierdzenia, dając im początek, odsłania znaki naznaczone nowym kolorem i światłem, „odnale- budujące świat tego jezyka, ale nie wie do końca, zione” dzięki malarskiej intuicji artysty. To pokawał- Sytuacje te zaczynają „dziać się” na obrazach pokry- dokąd go on doprowadzi. Żeby dotknąć tego, co kowanie nie stanowi demontażu, ale rekonstrukcję, tych znakami, czasem sugerującymi geomorficz- nienazwane. nową potencjalność istnienia i patrzenia. ne kształty, pozostającymi na pograniczu abstrakcji Sławomir Ratajski, debiutujący w burzliwych latach Coraz bliższy ostatnio językowi abstrakcji (o ile taka i skojarzeń figuralnych – jak na przykład w obrazie osiemdziesiątych, tworzył obrazy żywiołowe, eks- istnieje) Ratajski nie tyle odkrywa, co prowokuje od- Szukając wspólnego języka, gdzie dwie formy utrzy- presyjne, ale o wyraźnie metafizycznych tęskno- krycia – otwartą interpretację, to widz kończy malo- mane w tonacji oranżu i różu, zdają się przebijać tach. Wychodząc od abstrakcji, doszedł, poprzez wanie obrazu, domykając jego znaczenia i symboli- chłodną, nieprzeniknioną przestrzeń. To wyłanianie znak, do figuracji. Charakterystyczne, dramatyczne kę. Bo w świecie zinstrumentalizowanej reprodukcji form z chaosu – kolejne początki, ewokujące mo- figury znikły z jego obrazów, które w latach dzie- malarstwo nie musi już niczego przedstawiać, o ni- tyw „wiecznego powrotu”, powtarzalności i niewia- więćdziesiątych uległy znacznemu „uspokojeniu”, czym opowiadać. Najnowsze obrazy komponowa- domej zarazem, pytania o kondycję naszą i naszej nie tracąc przy tym stanu szczególnego napięcia. ne są płynnie, zderzając różne plany, w niektórych cywilizacji na etapie zmiany i przewartościowań. W latach 2005–2010 Sławomir Ratajski namalował artysta wprowadza elementy geometryczne, zesta- wione z przestrzenią koloru. Koloru pełnego wie- loznacznej symboliki, zwłaszcza ulubionych przez niego: błękitu, zieleni, czerwieni i czerni, bardzo wy- raźnych i zdecydowanie kontrastowanych kiedyś, dziś eksplorowanych w bogactwie odcieni i tonów. Dynamiczny rysunek, który coraz rzadziej układa się 61 w linie figuralne, znaczy szerokimi gestami pędzla duże formaty płócien z intensywnym pragnieniem

zostawienia śladów przeżytego i doświadczonego. Aspiracje Kształty, jakie można odnaleźć w tych obrazach, pozostają domyślne, ukryte, obrazom towarzyszy dystans tajemnicy, ta tajemnica pozostaje ich naj- ważniejszą treścią. Artysta jedynie prowokuje to, co dzieje się na obrazach. Niekiedy obrazom towarzyszą fotografie ich frag- mentów, jako swoistych malarskich przestrzeni i jeszcze jeden z wizualnych obszarów poznania – z jednej strony, z drugiej – poprzez poznanie frag- mentu dzieła pozwalają lepiej poznać ideę całości. Idea czy duch całości, a przede wszystkim sam arty- sta obecny jest w każdym geście, w każdym szcze- Wewnątrz obrazu góle obrazu, bo zależy mu zwłaszcza na wywoła- niu podobnych doznań u patrzących, o poruszenie ich emocji. To wystarczy – nie zawsze konieczna Ów stan przechodzenia w nowe, potencjalne zna- serię płócien różnych formatów, na poły abstrak- jest refleksja i wyłożenie sensu dzieła. Wystarczy, czenie – istnienie – podkreślony jest niepokojącymi cyjnych, odwołujących się jednak do konkretnych jeśli artyście uda się wciągnąć innych do wędrówki kolorami, jak róże, zielenie, fiolety, barwy zmierzchu zdarzeń i miejsc. z obrazem lub wewnątrz obrazu. lub świtu, gdzieś pomiędzy dniem i nocą. Swobodne W pracach tych artysta ponownie zastosował for- rozlewanie się farby nadaje tym obrazom ciągłość, malny efekt nakładania się przestrzeni symbolizu- płynność, światła i kolory przepływają przez obra- jących dwie rzeczywistości, zróżnicowanych pod zy, stwarzając jednocześnie poczucie rozciągania względem napięcia emocjonalnego i intelektual- Tekst powstał w związku z wystawą się przestrzeni, głębi, wciągania gdzieś poza hory- nego. Poprzez synergię różnych kodów abstrakcji Język Malarstwa, która, poza zont. Tworzą wewnętrzny obszar, własny pejzaż, stały się one próbą przedstawienia nowej rzeczywi- galerią Klimy Bocheńskiej, ma być plastyczny, z odrębnym nastrojem. Można również stości, w którą został wessany współczesny artysta pokazywana w innych miastach – patrzeć na te „pączkujące”, wydobyte gdzieś z pod- – którego teraźniejszością staje się życie na tere- Wrocławiu, Krakowie i Katowicach. świadomości kształty po prostu jak na swobodne nie ścierania się świata wirtualnego, emitowanego gesty pędzla i farby. Malarski język istnieje poza sło- przez media i świata „pierwotnego”. wami i ich definiującymi określeniami, nie opowiada Obrazy te Ratajski zdaje się budować „warstwami”, ani nie nazywa niczego wprost, emocje i refleksje, zasłaniając je czasem na powierzchni układami Klementyna Bocheńska – historyk sztuki, kuratorka jakie budzi, zależą od widzów, ich własnego baga- regularnych linii, odsłona po odsłonie dochodząc i współorganizatorka licznych wystaw w Polsce i za granicą, żu doświadczeń i wrażliwości, w które są wyposa- do kolejnych znaczeń zapamiętanego, przeczute- wieloletni pracownik Muzeum Narodowego w Warszawie, żeni. To oni dopełniają istnienie obrazu własnym go fragmentu przestrzeni rzeczywistej, wirtualnej, prowadzi Bochenska Gallery. 1 www.metro.waw.pl/stacja-marymont- galeria-a19.html (data dostępu 18.02.2013).

2 Marta Żakowska Ibidem.

Nowa odsłona cyklu „1/∞” galerii A19 – Martwa na- Autor – wykorzystując podstawowe narzędzie ga- 3 tura z czaszką Marcina Chomickiego – przedstawia lerii A19, jakim jest rozmiar ekspozycji o kształcie Ch. Mouffe, Agonistyczne przestrzenie ludzką czaszkę otoczoną łańcuchami, w stylu zna- podobnym do zewnętrznych reklam wielkofor- publiczne i polityka demokratyczna, nym z kultury masowej, między innymi z nadru- matowych, ale o wymiarze większym od wymia- http://recyklingidei.pl/mouffe- ków na koszulkach czy znaczkach. Jak mówi ar- rów większości billboardów – wnosi do skomer- agonistyczne-przestrzenie-publiczne- tysta, „kompozycja odnosi się do symbolu śmierci cjalizowanej rzeczywistości komunikat sprzeczny polityka-demokratyczna oswojonego przez popkulturę. Czaszka funkcjonuje z zakresem większości wartości i tematów „billbo- (data dostępu 18.02.2013). jako element stroju, biżuterii lub znak na t-shircie. ardowych” dyskursów publicznych przestrzeni miej- Wraz z tabloidyzacją mass mediów śmierć na por- skich. Dzięki niemu autor rozwija potencjał kultury talu internetowym staje się newsem, chwilowym billboardów, zdominowany przez kapitalistyczną przerywnikiem strumienia nieistotnych informa- hegemonię komunikatów opierających się na stra- cji”1. Chomicki w swojej pracy podejmuje więc bar- tegii zysku ich nadawców. Ogromna większość re- 62 Aspiracje

dzo trudny temat – temat śmierci, którego powaga klam wielkoformatowych, które mijamy w miastach, Używając stylistyki podobnej do narzędzi graffiti stabuizowana została przez współczesną kulturę opowiada fikcyjną historię o życiu pozbawionym – niezależnej, oddolnej kultury miejskiej, niesku- Północnego Zachodu. O ile skojarzenie przestrze- nierozwiązywalnych problemów. Odchodzenie piającej się na promocji piękna – autor podkreśla ni metra z mitologicznymi podziemiami związany- i przemijanie przedstawiane są w tych dyskursach inwazyjność swojego komunikatu względem miej- mi z życiem po życiu, o którym wspomina Cho- jako zjawiska, które da się ukryć – pod kremami, skiego, wizualnego status quo. Dzięki konkretnym micki w opisie pracy, wydaje mi się zbyt proste, by malowidłami, lekami, wieczną młodością. Jedyną zabiegom plastycznym Chomicki porusza temat poświęcać mu uwagę, o tyle świadomie wybrana ich konsekwencją są problemy finansowe, jakimi charakteru komunikacji wizualnej we współcze- przez malarza stylistyka graffiti, monochromatycz- obarcza się żyjących krewnych; warto więc – we- snych przestrzeniach publicznych. Skomercjalizo- na i wykorzystująca gradienty, rzeczywiście „stoi dług komercyjnych dyskursów – tuszować rzeczy- wanie obszarów tego typu dialogu doprowadziło w opozycji do kolorowego świata reklamy promu- wistość, oznaki starzenia się oraz ubezpieczyć się od nas do sytuacji, w której, przemierzając przestrze- jącego konsumpcyjny styl życia”2. śmierci i regularnie płacić składki na swój fundusz nie miejskie, mamy przede wszystkim do czynienia pogrzebowy, by dzieci i wnuki nie musiały zapoży- z komunikatami pełnymi fałszu, nastawionymi na czać się w celu opłacenia ceremonii pożegnalnej. zysk, kreującymi rzeczywistości odrębne wzglę- dem autentycznych doświadczeń ludzkich. Autor, zaliczyć można więc do kręgu prac w przestrzeniach jednego z najważniejszych doświadczeń życiowych, decydując się na wystawienie w galerii A19 pracy publicznych, które dążą do przekształcenia miast czyli śmierci. Ale jeśli doświadczenie Martwej natury Martwa natura z czaszką, realizuje więc zabieg, któ- w demokratyczne miejsca dialogu i wieloaspekto- z czaszką śpieszących się pasażerów metra ograni- ry Chantal Mouffe nazwałaby przykładem narzędzi wej narracji. Nie jest to jednak praca prosta, bo wy- czy się do wzrokowego zarejestrowania przez nich agonistycznego modelu polityki demokratycznej3. maga od odbiorcy ogromnej dawki zaangażowania czaszki bez kontekstu krytycznego, na którym au- Belgijska politolożka diagnozuje dzisiejsze przestrze- w proces jej interpretacji. Autor nie podaje w końcu torowi zależy? Czy opis umieszczany przy pracach nie publiczne jako wcielenia hegemonii liberalnych, – przy użyciu narzędzi plastycznych – prostych ko- w przestrzeniach publicznych wystarczy, czy może opartych na założeniach, że demokracja bazuje na munikatów, które umiejscawiałyby jego druk w kry- jednak same wizualne komunikaty nieść powinny możliwości osiągnięcia konsensusu. Według niej tycznym kontekście. O ile po lekturze opisu Martwej jasne wskazówki i symbole pomagające odbiorcom symboliczna komunikacja w tych przestrzeniach natury z czaszką kontekst ten staje się wyraźnie czy- w rozumieniu „co autor miał na myśli” i doświadcza- opiera się na założeniu, że istnieje jedna, spójna pu- telny, o tyle samo obejrzenie „billboardu” autorstwa niu ważnego przeżycia? Na te pytania dostarczą nam bliczna narracja losów danego społeczeństwa. Bu- Chomickiego nie daje jasnej odpowiedzi na pytanie, odpowiedzi badania odbiorców prac serii prowadzo- dują ją pomniki, różnego rodzaju komunikaty i pra- czy praca ta staje w opozycji wobec kulturowego sta- ne przez Instytut Badania Przestrzeni Publicznej w ra- ce legitymizowane przez status quo. Rzadko jednak tus quo, czy też przedstawia po prostu znaną z wielu mach cyklu „1/∞” galerii A19.

NIEŚMIERTELNOŚĆ 63 Aspiracje

Marta Żakowska – antropolożka kultury, aktywistka. Absolwentka Instytutu Kultury Polskiej UW i School of Slavonic and East European Studies UCL. Członkini Instytutu Badań Przestrzeni Publicznej, redaktorka naczelna magazynu „Miasta”. Autorka serii sąsiedzkich projektów społecznościowych „Remiks”.

płynące z nich opowieści i narracje przedstawiają elementów współczesnej kultury czaszkę jako sym- sferę społeczną jako przestrzeń konfliktu, konfliktów bol różnych subkultur i narracji nie zawsze idących interesów i doświadczeń. Podtrzymują one więc w kontrze z dominującymi dyskursami. Praca ta jest tym samym hegemonię dominującego dyskursu. więc ciekawa i warta uwagi, ale przy namyśle nad nią Mouffe wprowadza do nauk społecznych pojęcie warto zastanowić się nad kwestią odpowiedzialności agonistycznych przestrzeni publicznych, pełnych w procesie pracy nad dziełami do przestrzeni publicz- sprzeczności, w których kontekście nie da się wy- nych. Chomicki zakłada, co podkreśla w wielu wypo- pracować sztucznego, tuszującego problemy kon- wiedziach, że odbiorca jest mądry (pewnie słusznie). sensusu. Tylko takie przestrzenie społeczne, które Nie jestem jednak przekonana, że każdy z przechod- te konflikty ilustrują, a nie tabuizują, nazwać można niów w przestrzeni stacji warszawskiego metra Mary- – twierdzi Mouffe – demokratycznymi. mont poświęci czas na przeczytanie opisu pracy. Je- Pracę Chomickiego, przy rzetelnej interpretacji, opa- żeli tak – można założyć, że Chomicki osiągnie swój trzonej pakietem dodatkowych informacji od autora, cel i podda namysłowi tabuizację i instrumentalizację Pomimo życia w świecie bezustannie emitowanych i atakujących nas zewsząd obrazów, pomimo przekraczania granic i poszerzania malarstwa o inne wymiary, obraz jako szczególny, umowny i abstrakcyjny pomysł na przełożenie wielowymiarowej rzeczywistości na dwuwymiarowy prostokąt pozostaje wciąż nośnym sposobem komunikacji. Przynajmniej dla niektórych artystów. A może trwa tylko dzięki uprawomocnianiu go pozamalarskimi zabiegami i teoriami? Jak i gdzie Zofia Jabłonowska-Ratajska odnajduje swoje miejsce w obrazkowej cywilizacji? Przedmioty O relacji obrazów z obrazami traktuje wystawa Obraz wobec obrazów, która, jak dobra układanka, ułożona przez kuratora Waldemara Baraniewskiego

64 z różnych fragmentów puzzli, tworzy zgrabną ca- łość. Nieformalna grupa Pendzle, pięciu artystów i przyjaciół, pięć wyrazistych osobowości artystycz- nych: Tomasz Ciecierski, Ryszard Grzyb, Robert Ma-

Aspiracje zwane obrazami ciejuk, Paweł Susid i Włodzimierz Jan Zakrzewski prowadzi rodzaj intelektualnej gry w obrazy. Poka- zują sposoby, preteksty, zabiegi usprawiedliwiające dziś proces malowania czy tworzenia obrazów. Wy- stawa skomponowana została z prac odnoszących się do innych obrazów czy wizerunków obecnych w kulturze, odbić rzeczywistości, znanych albo cał- kiem prywatnych, indywidualnych. Kurator wybrał na tę wystawę prace, w których artyści podejmują dialog z wybranymi przykładami z własnej pamię- ci wzrokowej, z historii sztuki i wreszcie z własną twórczością. Wciąż powracają, świadcząc o jego aktualności, rozważania na temat różnorodnych funkcji obrazu, który wyszedł już poza ramy malarstwa. Czym może być dzisiaj? Właściwie chodzi już tylko o umowny przedmiot – często jeszcze w kształcie prostoką- ta, którego pierwszorzędną zaletę stanowi fakt, że nie jest integralną częścią rzeczywistości, nie bierze w niej udziału, jest obok, w pozycji z dystansu. Ob- raz nie uczestniczy bezpośrednio, odwzorowując sytuacje i różne wymiary rzeczywiste; będąc prze- kazem pośredniczącym i zapośredniczonym, two- rzy nowe komunikaty i sens nadany przez swego autora. Nie chodzi więc o to, żeby namalować ob- raz, lecz by go „sformułować” (lub „sformatować”) stosownie do potrzeb tego przekazu. Stąd do bu- Paweł Susid, Swoich milusińskich zostawiamy przed sklepem (napis w witrynie), 2012, olej, płótno, 351,5 x 50 cm dowania obrazu użyć można fotografii, reprodukcji, innego obrazu, książki, wiersza, można go zakrywać i zatrzymać wewnątrz, ale wszystko po to, by to, co ujawnione, nabrało właściwego kształtu. Każdy z artystów poddaje analizie fragment świa- domej pamięci, fragment opowieści przeczytanej lub doświadczonej. Konsekwentnie praktykuje to Paweł Susid. Jego tek- sty są komentarzem do komentarza malowanego uproszczonymi kształtami, a więc w podwójny spo- sób opisują rzeczywistość. Często nadają rzeczom nowe, nieoczekiwane znaczenia albo odwracają ich powszechnie przyjęty sens. Język obrazu i język słów współistnieją i uzupełniają się, prowadząc jed- nocześnie grę z popularnymi znakami, symbolami, hasłami. Tutaj na przykład szablonowy napis „swo- ich milusińskich zostawiamy przed sklepem” naniósł na wielokolorową wstęgę podzieloną kwadratami oranżu, zieleni, granatu, czerwieni, żółci, błękitu, czerni, przypominającymi wzorniki barw. Robert Maciejuk z warsztatową wirtuozerią pro- wadzi rodzaj zabawy w malarstwo i z malarstwem. Robert Maciejuk, bez tytułu [Tajemnice bytu. Gdzie jesteśmy?] Robert Maciejuk, bez tytułu [Tajemnice bytu. Gdzie jesteśmy?] Stosuje kopiowanie i odbicia – kolejne lustra po- wg Teofila Moreux , 2012, olej, płótno, 145 x 127 cm wg Teofila Moreux , 2012, olej, płótno, 145 x 127 cm wielające różne znaki, przetwarza te znaki i symbo- le, ustawia w nowych kontekstach, czasem wręcz absurdalnych. Na tej wystawie powraca do ro- mantycznej ikonografii, malując księżycowy pej- zaż i wieczorny krajobraz w poświacie księżyca za- czerpnięte z książki Tajemnica bytu Teofila Moreux. 65 Aspiracje Włodzimierz Jan Zakrzewski, Wędrowiec przemierzający równinę, nieznany autor, połowa XX w. , 2012, olej, płótno, 33 x 51 cm Zachowują dystans od rzeczywistości – nawet użycie przez Pawła Susida autentycznego napisu ze sklepu jest w takim stopniu przetworzone, że nie łączy się z konkretną sytuacją, ale ją uniwersalizuje. Reakcje obrazowe artystów z Pendzli są reakcjami na obrazy 1

całkiem prywatnej świadomości czy wyobraźni. Jest R. Drozdowski, Obraza na obrazy. to zaangażowanie w samą sztukę, w dyskurs o ma- Strategie społecznego oporu wobec larstwie, jego możliwościach i funkcjach. obrazów dominujących, Jeśli włączają się w jakikolwiek sposób w dyskusje Poznań 2010, s. 260. o obrazowaniu czy kulturze obrazkowej to posze- rzając jej granice: „wolno powiedzieć, że zaczynamy mieć do czynienia z prawdziwym rynkiem widzial-

Tomasz Ciecierski, bez tytułu, 2012, collage, 29,5 x 20,5 cm

Tomasz Ciecierski, bez tytułu, 2009/2010, fotografia, płótno, 110 x 70 cm 66 Włodzimierz Jan Zakrzewski zagląda do starych ob- razów, obraz swojego ojca kopiuje w językach in- nych technik czy znaków. Niewielkie płótna z wła-

Aspiracje snej kolekcji zasłania, ukrywa niby sekret, którym dzieli się tylko częściowo, pozwala widzowi podglą- dać je tylko przez niewielki otwór, jak przez dziur- kę od klucza. Ryszard Grzyb wpisuje swoje obrazy w szeroki kon- tekst kultury, tym razem sięga do zdjęcia Antoine Artauda i fotomontażu ilustrującego jego prace teoretyczne do konkretnych spektakli, traktując je jako główny motyw obrazów, oplątując je koloro- wymi znakami, plamami i figurami, które nakłada- ją się i przenikają nawzajem. „Ciągle tylko magia i magia, i palące się życie na stosie duszy” – pisze w pokazanym obok obrazów wierszu, do którego zainspirowała go postać, a może jakiś gest czy ob- raz związany z Artaudem. Tomasz Ciecierski stale i konsekwentnie, pomimo konstruowania ciągle nowych struktur z obrazami i wokół obrazów, zapisuje wizualne wrażenia i od- krycia, ujawnia proces malowania i szukania koloru czy gestu – choćby to był gest położenia rulonów płócien na podłodze. Palety, kolaże, płótno i foto- grafia, wychodzenie obrazu czy z obrazem w prze- strzeń – wszystko jest rodzajem kolekcjonowania, budowania pamięci wizualnej, niezaburzonej narzu- canymi z zewnątrz reprezentacjami rzeczywistości; ale równocześnie pytaniem o to, jak jeszcze można poszerzyć malarskie medium. Korzystając z własnego arsenału obrazów, artyści obecni na wystawie nie wpisują się w aktualność czy dominujące właśnie klisze obrazkowe ani nie podej- mują z nimi dyskursu. 67 Aspiracje

Ryszard Grzyb, Trąf, trąf, Misia-Bela, Misia-Asia, Kąfa-Cela , 2003, akryl, płótno, 89 x 120 cm ności, rynkiem, który jest zorganizowany na kształt Zofia Jabłonowska-Ratajska – historyk i krytyk swoistej mega witryny i który opiera się na żelaznym sztuki, kuratorka, autorka filmów dokumentalnych. założeniu, że niewidzialność jest równoznaczna ze Publikuje m.in. w „ARTeonie”, „EXICIE”, „Obiegu”. Tomasz Ciecierski, Paleta, 2012, olej, płótno, 33 x 27 cm społeczną (polityczną, ekonomiczną) śmiercią”1. Dlatego takiego znaczenia nabierają prywatne gesty – gesty spoza witryny.

Ryszard Grzyb, Bezana bezana aus zab tal da kanta tel , 2011, rysunek węglem na papierze, 90 x 100 cm Od uczelni

Żegnam profesora Mieczysława Porębskiego w imieniu rektora Akademii Sztuk Pięknych w War- szawie prof. Adama Myjaka, Senatu Uczelni, profe- sorów, pracowników i studentów. Porębski był wy- kładowcą historii sztuki na naszej uczelni od 1950 do 1969 roku. Był najbliższym współpracownikiem i jednym z najbliższych przyjaciół mojego ojca – wówczas szefa Katedry Historii Sztuki i prorektora Uczelni. W tym czasie napisał, oprócz setek artyku- łów, wstępów i komentarzy, książki: Sztuka naszego czasu, Malowane dzieje, Granica współczesności, Pożegnanie z krytyką, Kubizm i z moim ojcem Dzieje sztuki w zarysie. Bez tych publikacji nauka o sztuce byłaby nie tylko uboższa o najistotniejsze pozycje, ale zapewne potoczyłaby się inaczej. Wszyscy jeste- śmy jego uczniami – nie tylko my, którzy mieliśmy zaszczyt uczestniczyć w jego wykładach, ale my wszyscy – ludzie kultury, bo bez przeczytania jego książek: Deski, Nowosielskiego, a przede wszystkim Ikonosfery, trudno jest w omawianych przez niego obszarach wiedzy poruszać się logicznie i spraw- nie. Jego działalność kuratorska wpłynie na dłu- gie lata na zupełnie nowe znaczenia i na tworzenie zupełnie odmiennych znaczeniowo niż dotychczas przestrzeni muzealnych czy galerii. Tylko autorska

68 inwencja takiej indywidualności, jaką był profesor Porębski, mogła przyczynić się do tworzenia nowe- go typu przekazu w specyficznych przestrzeniach opowiadających o sztuce i artystach.

Aspiracje Żegnam jednego z naszych największych, najmą- drzejszych, cieszących się największym szacun- kiem i mających ogromną charyzmę profesorów, jednego z najwybitniejszych polskich humanistów XX wieku. Był jedną z najważniejszych i najbardziej wyrazistych postaci warszawskiego środowiska ar- tystycznego i naukowego połowy ubiegłego stu- lecia.

Mieczysław Porębski – Paulo, syn Picassa jako Pierrot , żywe obrazy, 1978, Niedzica. Fot. A. Rzepecki Mieczysław Porębski (1921–2012) Wspomnienie

o Mieciu 69 Od siebie

Żegnam z prawdziwym bólem malutkiego, chu- i piękna. W powieści Z znalazłem tak wiele wątków, Aspiracje dziutkiego, siwiutkiego, uśmiechniętego, dowcipne- odniesień, bolesnej prawdy o świecie. Napisano, że go, miłego i bardzo mądrego Miecia. Prawie sześć- w powieści są wątki autobiograficzne. Gdy ją czy- dziesiąt lat temu chowałem się pod jego biurkiem. tałem, zaraz po wydaniu, nie odcyfrowałem tego. Powiedziano mi, że przeszkadzanie Mietkowi w pra- Ale wydaje się, że bardzo dużo dowiedziałem się po cy jest naganne i od tej pory do jego gabinetu wcho- prostu o Mieciu, jak myśli, jak odbiera świat, co jest dziłem już tylko oficjalnie. Hania i Mieczysław Po- ważne, co ulotne, co nie ma znaczenia i co musi- rębscy i ich dzieci byli naszymi jedynymi sąsiadami, my zaakceptować, bo tak po prostu jest i być musi. najbliższymi przyjaciółmi rodziców. Asia, a potem Skończyła się epoka. Został zamknięty ten frag- Jurek to towarzysze moich dziecięcych zabaw, głu- ment dziejów. pich i mądrych. Do dzisiaj to moi najbliżsi przyjaciele. Ksawery Piwocki Rodzina. Za drzwiami gabinetów naszych ojców było wtedy zwykle słychać stukot młoteczków maszyn Ustroń, 21 września 2013 Fot. dzięki uprzejmości Jerzego Porębskiego do pisania, a ulicą Traugutta ze straszliwym łomo- tem przejeżdżały trolejbusy. Żegnam kogoś, kto towarzyszył mi przez całe życie, był, wiedziałem, że jest. Istnieje obszar spraw, które w jakiś sposób odnosiły się do jego osoby, jego my- śli, jego nauk. Zapewne wielu z nas w różnych sytu- acjach ma takie chwile zastanowienia – jak skomen- towałby nasze przemyślenia, działania, nasze teksty, prace czy naszą twórczość Miecio – pochwalił, sub- telnie obśmiał, odrzucił, byłby zaciekawiony, zdu- miony, obojętny. Zawsze był jednak wyrozumiały. Urocze rozmowy o sztuce, kulturze, nauce, podró- żach, polityce, o ludziach, właściwie o wszystkim – bo przecież to ciekawość wszystkiego jest przy- wilejem najmądrzejszych. Mistrz i erudyta – połą- czenie ciekawości, wiedzy, doświadczenia, zapału, mądrości, pokory, może też świadomego strachu. Żegnam jednego z ostatnich wielkich, którzy prze- żyli piekło, i również na tym doświadczeniu potra- fili zbudować prawdziwy i niezafałszowany przekaz o niewyobrażalnej potrzebie poszukiwania prawdy Mieczysław Porębski, U stroń Ucieczka na kwintet smyczkowy, wyk. Mag- i brunch dla rodziców i ich pociech. Celem dalena Lech – skrzypce, Adam Mikulski – platformy Spotlight Kids jest poszerzanie skrzypce, Katarzyna Trzeciak – altówka, wiedzy na temat sztuki współczesnej wśród m Zuzanna Filipek – wiolonczela, Michał Kazi- jej najmłodszych odbiorców. mierski – kontrabas; Ignacy Sokal Ego Inte- grity na flet solo, wyk. Maja Helbert – flet; W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzyczne- Wojciech Kostrzewa Noc, Aniołowie dwie go Fryderyka Chopina odbył się koncert pre-

iu pieśni do słów B. Leśmiana, wyk. Agnieszka zentujący zagranicznych Gości UMFC w ra- Kowaluk – sopran, Jacek Dziołak – klarnet, mach cyklu „Dla miłośników i dla znawców”, Maurycy Stawujak – fortepian; Tomasz Kozieł zatytułowany Klawesyn wczoraj i dziś. Pod- (AM im. K. Szymanowskiego w Katowicach) czas wieczoru wystąpił Andrée Darras – kla- Just be who you are, wyk. Grzegorz Friedla wesynista z Conservatorio S. Pietro a Majella – skrzypce, Mateusz Smołka – wiolonczela; w Neapolu, który wykonał kompozycje ar Jan Sanejko Getsemani na fortepian, wyk. G. F. Händla, J. Ph. Rameau, J. Françaix’a, Andrzej Zawadzki – fortepian. D. Scarlattiego oraz J. S. Bacha. d 16–18 listopada 19 listopada Studenci Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Bia- W Salonie Akademii w ramach cyklu „Mada- łymstoku Akademii Teatralnej w Warszawie me X” zorganizowanego przez Galerię 2.0 n listopad wzięli udział w akcji tuCZYtamY, która jest Katarzyna Pabijanek wygłosiła wykład Ciało częścią festiwalu literackiego Przeczytać w ciało z matką. Od menarche do meno- Białystok organizowanego przez Teatr Dra- pauzy. O cielesności w sztukach wizualnych. 2012 matyczny i Stowarzyszenie „Fabryka Bestsel- Celem wykładu było zaprezentowanie głów- lerów”. W kilkudziesięciu miejscach Białego- nych feministycznych teorii ciała i ucieleśnie- 16 listopada stoku, dotąd niekojarzonych z miejscami, nia poprzez interpretację prac wybranych W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- w których czyta się książki, np. w sklepie, artystek feministycznych. nego Fryderyka Chopina odbył się koncert autobusie, na dworcu kolejowym, w halach kompozytorski Koła Naukowo-Artystyczne- targowych, opuszczonych fabrykach, blo- W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz-

70 go Wydziału Kompozycji, Dyrygentury i Teo- kowiskach, galeriach handlowych i sztuki, nego Fryderyka Chopina odbył się koncert

ka le rii Muzyki działającego na Uniwersytecie w szpitalach, domach dziecka i zakładzie Katedry Kompozycji UMFC. Współczesne Muzycznym w Warszawie. Wystąpili człon- karnym, stanowiska lektorów zajęli aktorzy kompozycje muzyczne zaprezentowane kowie i sympatycy Koła Naukowo-Artystycz- Teatru Dramatycznego, zaproszeni goście zostały przez kwartet smyczkowy Tesseris

Aspiracje nego z następującym programem: Piotr oraz studenci Wydziału Sztuki Lalkarskiej (w składzie Katarzyna Boniecka – I skrzypce, Stawarski Trzy obrazy na flet solo, wyk. Mar- w Białymstoku. O ustalonej godzinie rozpo- Angelika Środoń – II skrzypce, Paweł Czarny ta Zbirowska – flet; Rafał Ryterski Rytuały, częli głośne czytanie wybranych książek. – altówka, Joanna Śliwa – wiolonczela), duet wyk. Alina Gawryś – obój, Maciej Zieliński – Duo da Gama (Danuta Wasko, Taras Wasko tuba, Radosław Mysłek – perkusja; Sonia 16 listopada – 6 grudnia – fortepian) oraz Tomasza Woźniaka (trąbka), Maczurek (AM im. K. Szymanowskiego w Ka- W Galerii Młodych Twórców „Łazienkowska” Dariusza Przybylskiego (organy), Marię Paw- towicach) Canticum na obój, skrzypce, dwie w Warszawie zaprezentowano wystawę ma- lik (obój) i Aruto Matsumoto (fortepian). altówki i wiolonczelę, wyk. Ewa Sobczyk – larstwa Macieja Czyżewskiego, asystenta W programie znalazły się utwory Alicji Gro- obój, Grzegorz Friedla – skrzypce, Agniesz- w pracowni malarstwa dr. hab. Artura Winiar- nau (Kilka spojrzeń na Paulę dla kwartetu ka Baron – altówka, Katarzyna Jarczyk – skiego i w pracowni rysunku dr hab. Joanny smyczkowego), Aldony Nawrockiej (Dipti- altówka, Mateusz Smołka – wiolonczela; Jan Gołaszewskiej. Artysta zajmuje się malar- chos na trąbkę i organy), Pawła Strzeleckie- Krutul QWERTY na flet solo, wyk. Magdalena stwem i rysunkiem. go (Sonata na obój i fortepian) oraz Edwarda Natalia Markulak – flet; Blanka Stachelek Sielickiego (Suita tańców niepolskich na Z Legend. III do słów K. K. Baczyńskiego, wyk. 17 listopada – 9 grudnia fortepian na cztery ręce). Wanda Franek – alt, Weronika Izert – altów- W Płockiej Galerii Sztuki na wystawie Obra- ka, Zuzanna Filipek – wiolonczela; Andrzej zy bliskie sercu zaprezentowano prace prof. W Kościele Ewangelicko-Augsburskim na Karałow Meeting in the Dark Chamber na Stanisława Baja. Obok obrazów olejnych, pl. Małachowskiego w Warszawie odbył się gitarę basową i klawesyn, wyk. Katarzyna artysta wyjątkowo pokazał swoje grafiki i ry- koncert, podczas którego Vocal Consort Uni- Kluczykowska – klawesyn, Michał Zuń – gi- sunki, m.in. te najstarsze, czyli linoryty z lat wersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina tara basowa; Adrianna Furmanik Ontologia 70. ubiegłego wieku, wśród których był cykl pod dyrekcją Ryszarda Zimaka, z towarzysze- dymensjonalna na dwa flety, dwa klarnety pochodzący z pracy dyplomowej. Wystawie niem instrumentalnym Jerzego Dziubińskie- i kwartet smyczkowy, wyk. Magdalena Ła- towarzyszyły warsztaty, w tym także prowa- go (organy), wykonał Mszę F-dur op. 41 Jó- pińska – flet, Joanna Krajewska – flet, Jerzy dzone przez artystę. zefa Elsnera. Zabrzmiały także utwory Matysiak – klarnet, Mateusz Rajkowski – organowe kompozytorów polskich XIX wieku. klarnet, Monika Hirsch – skrzypce, Karolina 18 listopada Matuszkiewicz – skrzypce, Mateusz Filip W ramach platformy Spotlight Kids we wnę- 19 listopada – 28 grudnia Wasiucionek – altówka, Maria Ćmiel – wio- trzach Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie W Galerii Bardzo Biała w Warszawie na wy- lonczela; Piotr Stawarski Krzyż i dziecko do miały miejsce warsztaty i spotkania z artysta- stawie Tkanina zaprezentowano prace Bar- słów C. K. Norwida na baryton i fortepian, mi pod nazwą Sztukostwory, specjalnie przy- bary Łuczkowiak. wyk. Piotr Stawarski – baryton, Artur Słotwiń- gotowane wystawy prac dla młodych od- ski – fortepian; Aleksandra Chmielewska biorców, sklepik ze sztuką, kącik malucha Akademii Teatralnej w Warszawie. Reżyser 20 listopada Mariusz Benoit sięgnął po klasyczny reper- 25 listopada W Teatrze Collegium Nobilium w Warszawie tuar m.in. Jacques’a Brela, Edith Piaf, Woj- Odbyły się warsztaty dla dzieci organizowa- odbył się Jubileusz 20-lecia Towarzystwa ciecha Młynarskiego, Marka Grechuty, Ka- ne w ramach wydarzeń towarzyszących Teatralnego Pod Górkę – Wieczór I, zało- baretu Starszych Panów. Zaproponował wystawie COMING OuT 2012. Zajęcia po- żonego i prowadzonego przez wieloletniego nowe interpretacje dobrze znanych utwo- prowadziła Magda Grabowska, absolwentka wykładowcę Akademii Teatralnej w Warsza- rów w wykonaniu młodych artystów. Przed- Wydziału Grafiki, uczestniczka wystawy CO- wie Stanisława Górkę. W programie: Ten stawienie jest koprodukcją Akademii Teatral- MING OuT 2012. Warsztaty Zwierzęta z gło- drogi Lwów – fragmenty spektaklu (reżyse- nej i Teatru Powszechnego. wy były inspirowane autorską książką Magdy 28 listopada ria: Tadeusz Wiśniewski, wystąpili: Monika Grabowskiej pod tym samym tytułem. Na Uniwersytecie Muzycznym w ramach Świtaj, Stanisław Górka i Wojciech Machnic- 23 listopada – 2 grudnia cyklu „Środa na Okólniku” odbył się koncert ki, akompaniament i kierownictwo muzycz- W budynku orkiestry Sinfonia Varsovia na W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- symfoniczny objęty patronatem JM Rektora ne: Zbigniew Rymarz); No i jak tu nie jechać, wystawie COMING OuT Najlepsze dyplomy nego Fryderyka Chopina odbył się koncert prof. Ryszarda Zimaka, na którym wykonaw- czyli powrót Starszych Panów – fragmenty ASP w Warszawie 2012 zaprezentowano Katedry Dyrygentury Chóralnej w ramach cy – Roman Lasocki (skrzypce), Klaudiusz spektaklu (reżyseria: Grażyna Matyszkiewicz, 25 najlepszych prac dyplomowych z war- cyklu „Interpretacje Muzyki Chóralnej”, pro- Baran (akordeon) oraz Orkiestra Symfonicz- wystąpił Stanisław Górka, akompaniament szawskiej ASP. mujący twórczość kompozytorską Bartosza na UMFC pod dyrekcją Tomasza Bugaja – i kierownictwo muzyczne: Irena Kluk-Droz- Nagrodę Specjalną COMING OuT przyzna- Kowalskiego. Wykonano następujące kom- zaprezentowali koncert na akordeon i orkie- dowska i Jerzy Derfel). no Kacprowi Nurzyńskiemu z Wydziału Sztu- pozycje twórcy: Sanctus (2000), Lacrimosa strę smyczkową M. Błażewicza, poemat ki Mediów i Scenografii. Jego wystawę zo- (2001), Kum i kuma (2005), Domine Deus Stanisław i Anna Oświecimowie op. 12 21 listopada baczymy w galerii Salon Akademii w 2013 (1997/2012), Where Are You (prawykonanie M. Karłowicza oraz VII Koncert skrzypcowy W Teatrze Collegium Nobilium w Warszawie roku. Wyróżnienia przyznano: Kasi Rysiak, 2012), Gdzie ten kot? (2006/2012), Mała G. Bacewicz. Przed koncertem w foyer Sali odbył się Jubileusz 20-lecia Towarzystwa Marcinowi Elbertowi oraz Kubie Marii Ma- Polska Muzyka (2008) oraz Rex Mundi na Koncertowej Fryderyka Chopina odbyło się Teatralnego Pod Górkę – Wieczór II. W pro- zurkiewiczowi i Łukaszowi Izertowi. Nagro- chór, orkiestrę smyczkową i dwie perkusje uroczyste przekazanie jako daru dla UMFC gramie: Hymn o miłości – na podstawie dę Artystyczną Simensa otrzymała Maria (prawykonanie 2012). W koncercie udział instrumentów lutniczych Grupy Podhalań- tekstów ks. Jana Twardowskiego, Angelolo- Sztompka. Uczestnicy odebrali również: wzięli: Chór Warszawskiego Uniwersytetu skiej ZPAL pod kierownictwem Stanisława gia i dal… – Misterium Anielskie Jerzego Nagrodę im. Lecha Tomaszewskiego: Robert Medycznego pod dyrekcją Daniela Synowca; Króla. Derfla (wystąpili: Monika Świtaj, Stanisław Pludra; Nagrodę im. Fundacji Marka Marii Unplugged Orchestra pod dyrekcją Michała 71 Górka i Wojciech Machnicki, akompaniament Pieńkowskiego: Justyna Szeliga; Nagrody Śmigielskiego; Zespół Wokalny Promodern 28 listopada – 7 grudnia i kierownictwo muzyczne: Jerzy Derfel). w konkursie im. Profesora Józefa Szajny w składzie: Łucja Szablewska-Borzykowska W galerii Test w Warszawie na wystawie Ru-

ufundowane przez Fundusz Popierania – sopran, Ewa Puchalska – mezzosopran, dimentum 21 – grafika obiekty zaprezento- Aspiracje W Salonie Akademii dr Mikołaj Iwański wy- Twórczości przy Stowarzyszeniu Autorów Elżbieta Wróblewska-Rydzewska – mezzo- wano prace Elżbiety Baneckiej. Artystka po- głosił wykład Niebezpieczne związki bizne- ZAiKS: Julia Burek, Dajana Durić, Maria sopran, Andrzej Marusiak – tenor, Artur Jan- kazała grafiki i obiekty powstałe w ostatnim su ze sztuką. Organizatorem wydarzenia była Sztompka, Martin Imrich. Nagrodę im. Bar- da – bas-baryton, Piotr Pieron – bas, kierow- roku. Galeria 2.0. bary Ostaszewskiej: Kalina Mucha; Nagrodę nik artystyczny; Krzysztof Niezgoda i Rado- im. Adama i Ireny Gawlikowskich – przyzna- sław Mysłek – perkusja. 28 listopada – 31 grudnia Na Uniwersytecie Muzycznym w ramach waną przez Fundację Akademii Sztuk Pięk- W Galerii 72 w Chełmie na wystawie Sztuka cyklu „Środa na Okólniku” odbył się koncert nych w Warszawie – otrzymała Barbara 26 listopada zamknięta w formę kwadratu zaprezento- zatytułowany W duecie – po polsku, na Bednarowicz z Wydziału Rzeźby. Wyróżnie- W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- wano prace Jacka Dyrzyńskiego. Kurator którym Kamila Wąsik-Janiak (skrzypce) z to- nia: Emilia Pyza z Wydział Grafiki oraz Mar- nego Fryderyka Chopina odbył się koncert wystawy: Jagoda Barczyńska. warzyszeniem Karoliny Nadolskiej (fortepian) tyna Ścibior z Wydział Sztuki Mediów i Sce- Studia Muzyki Komputerowej i Elektronicznej wykonała utwory kompozytorów polskich: nografii. Nagrody Projektantów Portalu zatytułowany Klasyka awangardy i klasyczna 29 listopada Poloneza koncertowego D-dur op. 4 i Fan- ARTcada.pl: Magdalena Karasińska – nagro- awangarda, na którym zaprezentowano m.in. W Salonie Akademii w ramach „Artysty tazję na tematy z opery „Faust” Gounoda da główna, Zuzanna Płudowska – wyróż- twórczość Andrzeja Dobrowolskiego. Kon- Przedsiębiorczego” wystąpiła Marika Za- op. 20 H. Wieniawskiego, Sonatę d-moll nienie. Nagroda Złote Dłuto dla Studenta cert został zorganizowany we współpracy mojska, która opowiedziała o tym, jak za- op. 9 K. Szymanowskiego oraz Sonatę a-moll Wydziału Rzeźby: Barbara Bednarowicz. z Międzyuczelnianym Studium Multimedial- łożyć własne stowarzyszenie, jakie są kon- op. 13 I. J. Paderewskiego. Nagroda Specjalna Rektora Polsko-Japoń- nym – projektem współfinansowanym z Eu- sekwencje prowadzenia organizacji, na skiej Wyższej Szkoły Technik Komputero- ropejskiego Funduszu Społecznego w ra- czym polega artists and curators run-space. 22 listopada – 13 stycznia wych: Karolina Zych. Nagrody ufundowane mach programu operacyjnego Kapitał W BWA Galerii Sztuki w Olsztynie miała miej- przez Panią Ewę Tomaszewską, posłankę Ludzki. 29 listopada – 21 stycznia sce wystawa Lech Majewski – projekty, pla- do Parlamentu Europejskiego: Tomasz Li- W Galerii A19, na antresoli stacji metra Ma- katy, szkice, książki. Architektura i aranżacja sowicz – pierwsza nagroda, Martin Imrich 27 listopada – 11 grudnia rymont, w ramach cyklu pokazów „1/∞” wystawy: Jerzy Porębski. – druga nagroda, Michał Kołodyński – trze- W Galerii ZPAP Na Piętrze w Łodzi na wysta- zaprezentowano pracę Marcina Chomickie- cia nagroda, Urszula Kałmykow i Łukasz wie Dokądkolwiek idę… zaprezentowano go Martwa natura z czaszką. 23 listopada Kamiński – wyróżnienia. Nagrody ufundo- malarstwo Sylwestra Piędziejewskiego. W auli Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie wane przez Grzegorza Kowalika z firmy 30 listopada wykład wygłosił prof. Krzysztof Wodiczko. Kowalik Art: Iwona Golor, Magdalena Cie- Na scenie Teatru Wydziału Sztuki Lalkarskiej Organizatorem spotkania był Wydział Wzor- mierkiewicz. Nagroda ufundowana przez w Białymstoku Akademii Teatralnej w War- nictwa. firmę BenQ: Zuzanna Płudowska. Organi- szawie odbyła się premiera przedstawienia zator: Akademia Sztuk Pięknych w Warsza- dyplomowego IV roku kierunku aktorstwa Na Scenie Małej Teatru Powszechnego im. wie. Partnerzy: Sinfonia Varsovia, ZAiKS, AMS, Awantura w Chioggi Carlo Goldoniego w re- Zygmunta Hübnera w Warszawie odbyła się Zachęta, Teatr Wielki – Opera Narodowa, żyserii Pawła Aignera. Muzykę do spektaklu premiera spektaklu MP4 – pokazu warszta- Carrier, BenQ, Toshiba, Bassline, Traffic Club, skomponował Piotr Klimek, a scenografię towego studentów Wydziału Aktorskiego Soundstore, Papyrus. i kostiumy zaprojektował Pavel Hubićka. 5–18 grudnia W Galerii 2.0 miała miejsce wystawa Micha- 15 grudnia – 20 stycznia GRUDZIEŃ ła Stachyry Dyktator. Kuratorzy wystawy: W Galerii BWA Miejskiego Ośrodka Sztuki Justyna Wencel i Marcin Chomicki w Gorzowie Wielkopolskim na wystawie Malowniczy krajobraz skłania do refleksji 7 grudnia o przeszłości zaprezentowano prace Jaro- 2012 Odbyło się oficjalne otwarcie Turbo Galerii 9 grudnia sława Modzelewskiego. w roku akademickim 2012/13 oraz wernisaż W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- 2 grudnia wystawy 10 na 15 studentów z dyplomującej nego Fryderyka Chopina odbył się koncert 16 grudnia W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- pracowni fotografii prof. Mariusza Dąbrow- adwentowy z cyklu „Dla miłośników i dla W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzyczne- nego Fryderyka Chopina odbył się koncert skiego. Podczas spotkania odbyła się też znawców”. Wydarzenie to współorganizował go Fryderyka Chopina odbył się recital ma- Laureatów Ogólnopolskiego Konkursu Pia- dyskusją na temat sposobów myślenia i ja- Uniwersytet Warszawski w ramach projektu rimbowy w ramach cyklu koncertowego nistycznego im. Fryderyka Chopina (Warsza- kości współdziałania studentów i profeso- BACH 200 UW – 200 kantat Bacha na „Zagraniczni Goście UMFC”. Wystąpili: Marta wa, 24 XI – 2 XII 2012), zorganizowany przez rów w ASP. 200-lecie Uniwersytetu Warszawskiego. Klimasara – perkusja (Staatliche Hochschule Narodowy Instytut Fryderyka Chopina. Wystąpili soliści – Anqi Zhang, Marta Czar- für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart, 7 grudnia – 12 stycznia kowska, Monika Sasinowska (sopran), Barba- Niemcy), Mateusz Konopelski – skrzypce, Can 3 grudnia W Salonie Akademii na wystawie Sprzeczne ra Jop, Aleksandra Pawluczuk (alt), Aleksan- Kehri – wiolonczela, Agata Igras-Sawicka – W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- informacje. Obraz wobec obrazów zapre- der Rewiński, Paweł Cichoński (tenor), Dawid flet, Alicja Kieruzalska – fagot. nego Fryderyka Chopina odbył się koncert zentowano prace grupy malarskiej Pendzle: Dubec, Maciej Falkiewicz, Paweł Czekała Katedry Instrumentów Smyczkowych zaty- Tomasza Ciecierskiego, Ryszarda Grzyba, (bas), jak również zaprezentowały się zespo- 17 grudnia tułowany Fritz Kreisler in Memoriam. Wyda- Roberta Maciejuka, Pawła Susida, Włodzi- ły: Orkiestra Barokowa Il Tempo pod dyrek- W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- rzenie to odbyło się w 50. rocznicę śmierci mierza Jana Zakrzewskiego. Kurator: Walde- cją Agaty Sapiechy oraz Chór Il Tempo pod nego Fryderyka Chopina odbył się koncert wybitnego skrzypka i kompozytora i miało mar Baraniewski. dyrekcją Piotra Maculewicza. W programie Podyplomowego Studium Pieśni, podczas na celu przedstawienie jego miniatur skrzyp- znalazły się trzy kantaty J. S. Bacha. którego zaprezentowano najpiękniejsze cowych. W pokaźnym gronie skrzypaczek 8–9 grudnia utwory europejskiej liryki wokalnej. Opieką i skrzypków prezentujących utwory Kreisle- W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- 10 grudnia – 30 stycznia artystyczną wydarzenie objęli Katarzyna Jan- ra znaleźli się Dorota Błaszczyńska, Ewa nego Fryderyka Chopina odbyły się Ogól- W Galerii Opera w Warszawie zaprezento- kowska-Borzykowska, prof. UMFC oraz

72 Dyrda, Agata Janczy, Magdalena Kołcz, Anna nopolskie Koncerty Doktorantów Uczelni wano prace Jana Tarasina. dr hab. Robert Cieśla. Korczyńska, Anna Kramarz, Aleksandra Muzycznych, zorganizowane w ramach Kwiatkowska, Barbara Malcolm, Karolina Ma- Ogólnopolskiej Konferencji Naukowo-Arty- 12 grudnia 18 grudnia – 28 lutego tuszkiewicz, Karolina Mikołajczyk, Yvanka stycznej Doktorantów Uczelni Muzycznych, W Teatrze Collegium Nobilium w Warszawie W Galerii Sztuki Pola Magnetyczne w War-

Aspiracje Milosevic Lira, Dominika Modelska, Katarzy- jaka odbyła się w dniach 8–9 grudnia 2012 odbyło się spotkanie Sztuka do słuchania szawie na wystawie Le lieu des images za- na Olszewska, Katarzyna Seremak, Agata w UMFC. Grono doktorantów-wykonawców z cyklu „Evviva L’arte”. Jego gośćmi byli lau- prezentowano twórczość Wiktora Gutta. Struzik, Martyna Sułek, Aleksandra Szlaga, w dniu 8 XII obejmowało następujących reaci Festiwalu Teatru Polskiego Radia i Te- Artysta tworzy głównie fotografie i akcje. Angelika Środoń, Anita Wąsik, Natalia Wysoc- artystów: Łukasz Motyka (SD AM Gdańsk) – atru TV Dwa Teatry: Teresa Budzisz-Krzyża- Jego działania performatywne i prezentacje ka, Marta Zalewska, Tomomi Ikawa, Marek klarnet, Jakub Dmeński (SD UMFC Warsza- nowska, nagrodzona za tytułową rolę dokumentacji są poszukiwaniem pozawer- Rymarz oraz Miłosz Wieliński. wa) – klawesyn, Jakub Chachulski (SD UMFC w słuchowisku Matka Witkacego, oraz balnych metod porozumiewania się. Warszawa) – organy, Alicja Wołyńczyk (SD Krzysztof Czeczot nagrodzony za reżyserię 3–21 grudnia UMFC Warszawa) – saksofon, Radosław i scenariusz słuchowiska Jeszcze się spotka- 19 grudnia Na Wydziale Malarstwa ASP w Warszawie na Herdzik (SD AM Gdańsk) – klarnet, Borys my młodsi i za reżyserię własnego słucho- Na Uniwersytecie Muzycznym w ramach wystawie Wakacyjna miłość zaprezentowa- Biniecki (SD AM Gdańsk) – klarnet, Andrzej wiska Dublin. One way. Spotkanie prowadził cyklu „Środa na Okólniku”, w Sali Koncerto- no prace Agnieszki Zabrodzkiej. Wernisaż Zawadzki (SD AM Łódź) – fortepian, Temina Rafał Sławoń. Autorka projektu: Natalia Ada- wej imienia Patrona Uczelni, odbył się kon- odbył się 4 grudnia. Cadi Sulumuna (SD UMFC Warszawa) – har- szyńska. cert wigilijny. Wszedł on od długiego czasu fa, teoria muzyki, Ye-Young Sohn (SD UMFC do tradycji koncertowej Uniwersytetu. 4 grudnia Warszawa) – wokalistyka. Muzycy zaprezen- Na Uniwersytecie Muzycznym w ramach W programie koncertu znalazły się kolędy W Teatrze im. Jana Wilkowskiego Wydziału towali kompozycje m.in. J.C.F. Fischera, cyklu „Środa na Okólniku”, w Sali Koncerto- polskie wykonane przez Warszawski Chór Sztuki w Białymstoku Lalkarskiej Akademii J.S. Bacha, Ch. Lauba, C. Debussy’ego, wej odbył się koncert symfoniczny, na któ- Chłopięcy i Męski przy UMFC oraz Chór Teatralnej w Warszawie odbyła się premie- H. Renié, A. Berga, Ch. Gounoda. W następ- rym zabrzmiała Circus Polka: For a Young Mieszany UMFC pod dyrekcją Krzysztofa ra najnowszego spektaklu Nieformalnej nym dniu konferencji wystąpili: Alicja Różyc- Elephant I. Strawińskiego, Koncert na sak- Kusiela-Moroza. Na organach towarzyszył Grupy Avis Wariat i zakonnica Stanisława ka (SD AM Gdańsk) – wiolonczela, Aleksan- sofon i orkiestrę smyczkową op. 109 A. Gła- Piotr Wilczyński. Ignacego Witkiewicza. Nieformalna Grupa der Wilgos (SD UMFC Warszawa) – gitara, zunowa oraz X Symfonia e-moll op. 93 Avis została stworzona m.in. przez absol- Oriana Masternak (SD AM Kraków) – skrzyp- D. Szostakowicza. Solistą wieczoru był Paweł 20 grudnia wentki Wydziału Sztuki Lalkarskiej Agatę ce, Adrianna Wolf (SD AM Gdańsk) – forte- Gusnar – saksofon, któremu towarzyszyła Teatr Wielki – Opera Narodowa zorganizo- Biziuk i Agnieszkę Makowską. pian, Dariusz Micorek (SD AM Kraków) – Orkiestra Symfoniczna UMFC pod dyrekcją wała w tym dniu benefis Bernarda Ładysza. fortepian oraz Anna Maria Sarna (SD AM Michała Klauzy. Legendarny bas ukończył 24 lipca 2012 roku 5 grudnia Kraków). Tego dnia zabrzmiały utwory m.in. 90 lat. Podczas uroczystości podkreślono W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- H.H. Jabłońskiego, H. Purcella, A. Skriabina, 12 grudnia – 11 stycznia – poprzez obecność JM Rektora UMFC prof. nego Fryderyka Chopina w ramach cyklu W.A. Mozarta, M. Ravela. W Galerii Test w Warszawie miała miejsce Ryszarda Zimaka – fakt przyznania przez tę „Środa na Okólniku” odbył się recital forte- wystawa prac Rajmunda Ziemskiego uczelnię Barnardowi Ładyszowi tytułu dok- pianowy Andrzeja Stefańskiego. Artysta Malarstwo. Ekspozycja otworzyła cykl wy- tora honoris causa. „Prezentem urodzino- wykonał kompozycje L. van Beethovena, staw pod hasłem Artyści, o których trzeba wym” było wykonanie przez studentki Uni- J. Brahmsa oraz R. Schumanna. pamiętać. wersytetu zabawnego duetu Gioachino Rossiniego – Duetto buffo di due Gatti. Scena ta – w reżyserii Grzegorza Chrap- 9 stycznia 13 stycznia kiewicza, profesora UMFC – wzbudziła W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- W ramach XXI Finału Wielkiej Orkiestry Świą- zachwyt nie tylko benefisanta, lecz także nego Fryderyka Chopina odbył się koncert tecznej Pomocy na scenie Teatru Wydziału publiczności. Benefis zaszczycili swą obec- Straszni panowie trzej. Wokalista Janusz Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku Akademii nością Prezydent RP, Pan Bronisław Komo- Szrom, pianista Andrzej Jagodziński oraz Teatralnej w Warszawie odbył się spektakl rowski i Jego Małżonka Anna Komorowska. kontrabasista Andrzej Łukasik, a także Orkie- Operacja na zamkniętym sercu zrealizowa- www.teatrwielki.pl/pl/repertuar/koncert/ stra Smyczkowa WARSAW POPS pod dyrek- ny przez Towarzystwo Wspierania Inicjatyw kalendarium/benefis_bernarda_ladysza.htm- cją Ryszarda Borowskiego zaprezentowali Społecznych Alpi. Sztuka powstała na bazie 15–30 stycznia l?kid=1093 przeboje autorskiej pary Jeremiego Przybo- improwizacji. Autorami scenariusza byli W Galerii Młodych Twórców „Łazienkowska” ry i Jerzego Wasowskiego, tym razem w wer- uczestnicy projektu (osoby dorosłe niepeł- w Warszawie zaprezentowano prace studen- Studenci Akademii Sztuk Pięknych w War- sji jazzowej. nosprawne intelektualnie). Reżyseria: Paulina tek z Pracowni Tkaniny Artystycznej Wydzia- szawie zorganizowali świąteczny kiermasz www.chopin.edu.pl/pl/2013/01/koncert- Karczewska i Karol Smaczny. Przedstawienie łu Malarstwa w ASP w Warszawie. W wysta- charytatywny. Całkowity dochód został straszni-panowie-trzej#more-22713 powstało w ramach projektu Tożsamość wie udział wzięły: Michalina Czurakowska, przekazany na rzecz leczenia prof. Zyg- Miasta. Sztuka Aktywności współfinansowa- Ewa Kamieniecka, Edyta Bystroń, Barbara munta Januszewskiego – prowadzącego 10 stycznia nego ze środków Unii Europejskiej. Juda, Katarzyna Maczkowska, Karolina Lizu- Pracownię Ilustracji – grafika, artysty, au- W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- rej, Maria Krawczyńska, Agnieszka Strojna, tora tysięcy ilustracji. Wybitny pedagog nego Fryderyka Chopina odbył się nadzwy- W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- Paula Kaniewska, Dominika Owczarek. walczy z chorobą nowotworową. czajny koncert z okazji objęcia przez Repu- nego Fryderyka Chopina odbył się Koncert blikę Irlandii Prezydencji w Radzie Unii Międzywydziałowej Katedry Kameralistyki 15 stycznia – 15 lutego Europejskiej. Podczas koncertu wystąpiła zatytułowany Klasyka w muzyce kameralnej. W pierwszą rocznicę śmierci dr. Piotra Szu- rodzina Moynihan, która zaprezentowała Studenci UMFC wykonali kwartety i kwinte- berta, historyka sztuki, wykładowcy Akademii zarówno muzykę klasyczną (wykonano m.in. ty m.in. J. Haydna, J. Françaix’a, A. Dvořáka, Sztuk Pięknych w Warszawie, wieloletniego dwa utwory Fryderyka Chopina), jak i muzy- J. Zarębskiego. Opieką artystyczną wydarze- dyrektora Muzeum im. Xawerego Dunikow- kę irlandzką, prezentowaną na tradycyjnych nie objął prof. Paweł Łosakiewicz. skiego w Królikarni – Oddziału Muzeum instrumentach. W przeszłości z takiej samej Narodowego w Warszawie, w Salonie Aka- okazji koncert zorganizowała Ambasada 14 stycznia demii z inicjatywy Krzysztofa M. Bednarskie- 73 STYCZEŃ Republiki Czeskiej. W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- go, artysty i wieloletniego przyjaciela Piotra www.chopin.edu.pl/pl/2013/01/koncert-z- nego Fryderyka Chopina odbył się Koncert Szuberta, zaprezentowano wystawę i publi-

okazji-objecia-przez-republike-irlandii- Katedry Fortepianu zatytułowany Aleksander kację poświęcone jego pamięci. Wystawa, Aspiracje prezydencji-w-radzie-unii-europejskiej Skriabin – Poeta, filozof, mistyk. Wystąpili której nie było. In memoriam Piotra Szuber- 2013 pianiści: Tomasz Chrostowski, Łukasz Kru- ta – Krzysztof M. Bednarski to projekt oso- 11 stycznia piński, Kosuke Ezaki, Paweł Stachel, Łukasz bisty, odwołujący się do wspólnych rozmów, 4 stycznia – 24 marca W Pracowni Tkaniny Artystycznej nr 60 na Chrzęszczyk, Katarzyna Mróz, Aleksander doświadczeń, historii. Nazwa projektu na- W Muzeum Okręgowym w Sandomierzu Wydziale Malarstwa ASP miał miejsce Dębicz, Andrzej Karałow oraz studenci z klas wiązuje do planowanej we Wrocławiu jesie- (BWA) zaprezentowano wystawę Adam otwarty warsztat batiku jawajskiego, prowa- fortepianu profesorów Anny Jastrzębskiej- nią 2012 wystawy prac Bednarskiego. Kura- Styka –malarstwo. Tym razem był to retro- dzony przez stypendystki Ambasady Repu- -Quinn, Bronisławy Kawalli, Alicji Palety- torka: Katarzyna Urbańska. spektywny przegląd twórczości profesora bliki Indonezji – Ewę Smyk i Dorotę Probę. -Bugaj, Ewy Pobłockiej, Jerzego Romaniuka, z lat 1983–2011. Elżbiety Tarnawskiej. Tego samego dnia, 16 stycznia 12 stycznia w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Big Band Uniwersytetu Muzycznego Fryde- 7 stycznia W Active Space GSN Miejskiego Ośrodka W. Lutosławskiego odbył się koncert wień- ryka Chopina pod dyrekcją Piotra Kostrzewy W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim Ryszard czący kurs interpretacji muzyki dawnej, któ- przedstawił na środowym koncercie portret nego Fryderyka Chopina odbył się Koncert Ługowski zaprezentował performans Szcze- ry odbył się w Warszawie w dniach 9–14 Sammy’ego Nestico, legendarnego amery- Międzywydziałowego Studium Muzyki Nowej lina w nicości. stycznia 2013 r. Wykonano utwory A. Corel- kańskiego muzyka jazzowego, kompozyto- prezentujący kompozycję muzyczną holen- liego, G. Ph. Telemanna i G. F. Haendla. ra i aranżera. Gościem koncertu był wybitny derskiego twórcy Simeona ten Holta zatytu- W Teatrze Collegium Nobilium w Warszawie saksofonista Henryk Miśkiewicz. łowaną Canto ostinato, przeznaczoną na odbyła się premiera spektaklu dyplomowego 15 stycznia www.chopin.edu.pl/pl/2013/01/sammy- jeden lub więcej instrumentów klawiszo- IV roku Wydziału Aktorskiego Noce sióstr Na Wydziale Sztuki Mediów i Scenografii nestico-portret-mistrza-2#more-22730 wych. Utwór ten należy do nurtu minimal Brontë Susanne Schneider w reżyserii Boże- Geralyn Huxley wygłosiła wykład gościnny music. W zaprezentowanej wersji utworu ny Suchockiej. Dramat Susanne Schneider, Silver Screen Dream : The Films of Andy 17 stycznia – 28 lutego brało udział czterech pianistów: Kyeong- cenionej niemieckiej pisarki oraz reżyserki Warhol. Geralyn Huxley jest kuratorką w Andy W Instytucie Słowackim w Warszawie na -Yeon Seo, Andrzej Dutkiewicz, Szabolcs teatralnej, radiowej i telewizyjnej, jest portre- Warhol Museum w Pittsburghu, filmoznaw- wystawie Imrich vs Ścibior zaprezentowano Esztényi oraz Iwona Mironiuk. Warstwę wi- tem utalentowanych literacko sióstr Brontë: czynią, ekspertem w dziedzinie wideo-art, prace Martina Imricha i Martyny Ścibior. Mar- zualną kompozycji, będącą jej tłem stworzo- Charlotte, Anne oraz Emily Jane. a także współautorką książek Andy Warhol : tina Imricha interesują zwykłe sytuacje ży- nym z użyciem projektora obrazu, przygo- 365 Takes : The Andy Warhol Museum Col- ciowe, które go kształtują, odzwierciedlają tował Edward Sielicki. lection oraz Andy Warhol Treasures. się w jego myślach, poglądach i twórczości. Obrazy Martyny Ścibor to hołd złożony ko- 7 stycznia – 17 marca bietom – matkom, sąsiadkom, koleżankom, W Witrynie na pl. Konstytucji Jan Miodu- przyjaciółkom, siostrom, siostrzenicom, cio- szewski w projekcie Wiwarium stworzył ciom, paniom ze sklepu i wszystkim tym, pojawiający się i znikający autoportret ar- które autorka zna, ale i tym, które są jej obce. tysty w środowisku własnej sztuki. Kurator- Wystawa powstała przy współpracy Akade- ka: Agnieszka Sural. mii Sztuk Pięknych w Warszawie. w Warszawie. Ideą corocznych plenerów 18 stycznia – 17 lutego 24–25 stycznia w Karwieńskich Błotach jest rozpoznawanie W Płockiej Galerii Sztuki na wystawie Nie- Studentka Wydziału Grafiki ASP w Warsza- tożsamości miejsca – nadmorskiej wsi, ko- zwykły świat Dominika zaprezentowano wie Zuzanna Janisiewicz została laureatką jarzonej zwykle z anonimowym wypoczyn- twórczość Tadeusza Dominika. nagrody Grand Prix 8. Biennale Grafiki Stu- kiem. Ostatni plener poprowadzony został denckiej w Poznaniu. Zuzanna Janisiewicz w nowej formule z udziałem gościa – histo- 19 stycznia – 10 lutego studiuje w Pracowni Grafiki Warsztatowej ryka sztuki i krytyka Małgorzaty Winter. Dzię- W galerii DAP 3 w Warszawie na wystawie (Pracownia nr 6), prowadzonej przez prof. ki temu studenci mieli możliwość poznania Stanisław Wieczorek – rysunek, grafika za- Andrzeja Węcławskiego. osoby biorącej czynny udział w życiu arty- prezentowano prace artysty. 21–22 stycznia stycznym, kreującej działania w obszarze Na Wydziale Instrumentalno-Pedagogicz- 24–30 stycznia sztuki najnowszej. Program przygotowany 20 stycznia nym UMFC w Białymstoku odbyła się Mię- W Hali Warsztatowej Nowego Teatru w War- przez Małgorzatę Winter – projekcje filmów W Audytorium im. Karola Szymanowskiego dzynarodowa Konferencja Naukowa zatytu- szawie na wystawie Kohezja zaprezento- i wykłady m.in. na temat strategii włóczko- Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopi- łowana Nurt narodowy w twórczości wano twórczość studentów Pracowni Dzia- wych w sztuce współczesnej – był pretek- na odbył się Koncert Absolwentów Katedry kompozytorów polskich w czasach zaborów łań Przestrzennych prof. Mirosława Bałki stem do wykonania w terenie „ekologicz- Instrumentów Dętych UMFC. Wykonawcy – (1772–1918) w świetle 150. rocznicy Powsta- z Wydziału Sztuki Mediów i Scenografii ASP nego grafitti”. Elżbieta Drozdowska (flet), Agata Bednarska nia Styczniowego. Konferencję, złożoną w Warszawie. Udział wzięli: Oskar Chmioła, (obój), Piotr Ptak (klarnet), Łukasz Matusiak z części naukowej i artystycznej, zorganizo- Mateusz Choróbski, Zofia Czerniakowska, 25 stycznia – 1 marca (fagot), Piotr Kowalski (waltornia), Grzegorz wał Zakład Dyrygentury Chóralnej Uniwer- Norbert Delman, Nanda Gamarra, Magda- W Austriackim Forum Kultury w Warszawie Mańkowski (gitara) oraz Mateusz Dobosz sytetu Muzycznego Fryderyka Chopina pod lena Grundwald, Michał Huszcza, Adam na wystawie Abstrakcja stosowana zapre- (kontrabas) – wykonali kompozycje Denesa patronatem honorowym Jego Magnificencji Janisch, Marcelina Jarnuszkiewicz, Anna zentowano prace Piotra Lorka oraz Christia- Agaya, Ferenca Farkasa i Kazimierza Macha- Rektora UMFC prof. Ryszarda Zimaka. Jochymek, Karol Kaczorowski, Anna Kasper- na Hutzingera, Barbary Lorek, Joanny Stań- li. Tego dnia, w Sali im. Henryka Melcera od- ska, Marcin Kosakowski, Sebastian Krok, ko. Kurator: Jacek Malinowski. był się koncert Katedry Instrumentów Smycz- 22 stycznia Hanna Linkowska, Fernando García Méndez, kowych zatytułowany Na strunach do nieba. W Księgarni Artystycznej (Zachęta Narodowa Marta Mielcarek, Justyna Misiuk, Marcin 25 stycznia – 26 marca Wystąpili instrumentaliści – Michał Bielenia, Galeria Sztuki) odbyło się spotkanie ze Sła- Morawicki, Marta Mroczkowska, Michalina W Galerii A19 w Warszawie, na antresoli Dorota Błaszczyńska, Ewa Dyrda, Tomomi womirem Marcem, autorem książki Sztuka Musielak, Tymon Nogalski, Dominika Olszo- stacji metra Marymont, na wystawie Bez Ikawa, Agata Janczy, Maria Jeżewska, Alek- polska 1993–2014. Arthome versus artworld. wy, Agnieszka Sobczak i Maria Toboła. PDP tytułu zaprezentowano prace Mikołaja

74 sandra Kwiatkowska, Jan Mazur, Maria Mi- Spotkanie poprowadził Stach Szabłowski. podięła próbę rozpoznania i twórczej ada- Dziekańskiego. choń, Karolina Mikołajczyk, Agata Nowak, ptacji przestrzeni zmieniającej funkcję Katarzyna Olszewska, Dominik Płociński, 23 stycznia z bazy MPO na siedzibę Nowego Teatru. 29 stycznia Miłosz Wieliński, Anita Wąsik i Kana Yatsuzu- W Teatrze Collegium Nobilium w Warsza- Koordynacja: prof. Mirosław Bałka, as. Ka- Odbyło się Pożegnanie Galerii 2.0.

Aspiracje ka – z towarzyszeniem pianistów: Aleksandry wie odbyło się spotkanie Gen pisania? z cy- rolina Kubik. Dallali, Piotra Kopczyńskiego, Elżbiety Neu- klu „Evviva L’arte”. Gośćmi Rafała Sławonia 31 stycznia mann, Zdzisławy Słomki, Grzegorza Skrobiń- byli Kazimierz Orłoś – prozaik, dramaturg, 24 stycznia – 24 lutego W Salonie Akademii prof. Anna Lewicka- skiego, Krzysztofa Staniendy, Pawła Żołądka. autor słuchowisk radiowych, scenariuszy W Galerii Apteka Sztuki w Warszawie za- -Morawska wygłosiła wykład Uplastycznić Artyści wykonali kompozycje m.in. B. Bartóka, filmowych i telewizyjnych, publicysta – prezentowano wystawę Tomasz Milanow- narodowego ducha. Wykład poświęcony J. Brahmsa, B. Brittena, H.W. Ernsta, G. Fitel- oraz Maciej Orłoś, syn Kazimierza – aktor, ski – malarstwo. roli wizualizacji powstania styczniowego berga, F. Kreislera, W.A. Mozarta, S. Prokofie- dziennikarz, prezenter, współtwórca licz- w dziejach polskiej kultury odbył się z oka- wa, D. Szostakowicza, K. Szymanowskiego. nych programów telewizyjnych. Autorka 25 stycznia – 1 lutego zji 150. rocznicy wybuchu tego powstania. W Sali Koncertowej UMFC odbył się tego dnia projektu: Natalia Adaszyńska. W Galerii Turbo na wystawie Kolor na po- Koncert Katedry Wokalistyki zatytułowany cieszenie zaprezentowali się uczestnicy 31 stycznia – 23 lutego Opera w przekroju, prezentujący Wesele Na Uniwersytecie Muzycznym w ramach projektu Iwony Teodorczuk-Możdżyńskiej: W Galeri RAL 9010 w Warszawie na wystawie Figara oraz Don Giovanniego W.A. Mozarta. cyklu „Środa na Okólniku”, w Sali Koncerto- Tomasz Adamczuk, Paweł Dunal, Agata Je- Łeb prosiaka zaprezentowano prace Prze- Koncert został zorganizowany we współpra- wej, odbył się koncert kompozytorski Edwar- ziak, Barbara Juda, Bartek Kiełbowicz, Paweł mysława Runo. cy z Akademią Sztuk Pięknych w Warszawie da Sielickiego. Wystąpili na nim: Katarzyna Łyjak, Monika Makowska, Marta Puchłowska, i Międzyuczelnianą Specjalnością Multime- Budnik-Gałązka – altówka, Bartosz Bednar- Jacek Różański, Andrzej Szatyński, Katarzy- dialną – projektem współfinansowanym czyk – fortepian, Elżbieta Gajewska – flet, na Teodorczuk, Agnieszka Zgirska. z Europejskiego Funduszu Społecznego w ra- Kwartet Wilanów (w składzie Tadeusz Gadzi- mach programu Kapitał Ludzki. na, Paweł Łosakiewicz – skrzypce, Ryszard 25 stycznia – 9 lutego Duź – altówka, Marian Wasiółka – wiolon- Na wystawie TIDE. Wystawa poplenerowa 21 stycznia czela), Alina Mleczko – saksofon, Orkiestra studentów Wydziału Konserwacji i Restau- W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- Zespołu Państwowych Szkół Muzycznych racji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych nego Fryderyka Chopina odbył się koncert im. F. Chopina w Warszawie pod dyrekcją w Warszawie w Fundacji Profile zaprezen- luty 2013 Katedry Kameralistyki Fortepianowej zatytu- Sławka A. Wróblewskiego. Wykonano nastę- towano dokumentację filmową z dotych- łowany Na południe od Polski. Studenci klas pujące kompozycje Sielickiego: Sonata na czasowych plenerów oraz fotograficzne 1 lutego kameralistyki fortepianowej wykonali utwo- altówkę i fortepian (2007), Kwintet fletowy rejestracje z ostatniego pleneru i „ekolo- W Studiu S-1 Uniwersytetu Muzycznego ry m.in. B. Bartóka, Z. Kodály’a L. Janačeka, (2006), Differentia specifica – una fantasia giczne grafitti”, przywołujące działania stu- Fryderyka Chopina miała miejsce interaktyw- G. Enescu. quasi tango na saksofon sopranowy i orkie- dentów w Karwieńskich Błotach w 2012 r. na instalacja oraz koncert muzyki „noise” strę smyczkową (2006/2009), Dźwiękojad Plener Karwieńskie Błota 2012 był piątą połączony ze swobodną improwizacją w wy- (Soundcruncher) na taśmę z głosem aktor- edycją autorskiego pleneru Grzegorza Sta- konaniu m.in. Rene Kote, Marcina Wolniewi- skim (opowiadanie autorstwa Edwarda Sie- chańczyka dla studentów Wydziału Kon- cza, Wojciecha Błażejczyka i Karola Piwo- lickiego, czytał Krzysztof Kołbasiuk) serwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP warskiego. 2 lutego – 30 marca 8 lutego 13 lutego W Galerii Propaganda w Warszawie na wy- Z gościnnym występem przybyła do Sali Na Uniwersytecie Muzycznym w ramach stawie Oj, dobrze już zaprezentowano pra- Koncertowej Uniwersytetu Muzycznego Fry- cyklu „Środa na Okólniku”, w Sali Koncer- ce członków Gruppy: Marka Sobczyka, deryka Chopina Filharmonia Lubelska. Oka- towej imienia Fryderyka Chopina, odbył Ryszarda Grzyba, Pawła Kowalewskiego, zją dla tego występu była chęć przypomnie- się koncert Orkiestry Kameralnej UMFC Jarosława Modzelewskiego, Włodzimierza nia twórczości Jana Adama Maklakiewicza, pod dyrekcją Jana Staniendy. W programie Pawlaka i Ryszarda Wożniaka. Tytuł wysta- kompozytora związanego z warszawskim znalazło się Divertimento na orkiestrę wy nawiązuje do wydawanego przez nich przedwojennym Konserwatorium Muzycz- smyczkową B. Bartóka, Wariacje na temat pisma „Oj, dobrze już”. nym, a więc poprzedniczką dzisiejszej uczel- Franka Bridge’a op. 10 na orkiestrę smycz- ni muzycznej. Był on bowiem – obok Felik- kową B. Brittena oraz Cztery pory roku 2 lutego – 31 marca sa Nowowiejskiego – uznanym twórcą op. 8 A. Vivaldiego. W galerii Oranżeria w Centrum Rzeźby Pol- przede wszystkim muzyki religijnej. skiej w Orońsku na wystawie Pomiędzy for- Pod batutą Sławka A. Wróblewskiego orkie- 13 lutego – 1 marca Konkurs Grafika Warszawska mą a przestrzenią zaprezentowano prace stra w pierwszej części koncertu wykonała W Galerii Rondo Sztuki w Katowicach na Konkurs Grafika Warszawska, opieka mery- Stanisława Bracha. Uwerturę „Praską”, Cztery pieśni japońskie wystawie Poszerzenie przestrzeni swoje toryczna Wydział Grafiki ASP w Warszawie. na sopran i orkiestrę op. 25 oraz poemat prace zaprezentowali studenci z kręgu Pra- Październik Nagrody: I – Krzysztof Ćwiert- 3 lutego symfoniczny Ostatnie werble. Ten ostatni cowni Grafiki Warsztatowej (Pracowni nr 6) niewski, Budynek C z cyklu „Przestrzenie W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- utwór wzbudził szczególne zainteresowanie. na Wydziale Grafiki ASP w Warszawie, pro- miejskie”, druk cyfrowy; II – Paweł Czar- nego Fryderyka Chopina w ramach cyklu Poświęcony zmarłemu w 1935 roku mar- wadzonej przez prof. Andrzeja Węcławskie- necki, Czerwony pejzaż, druk cyfrowy; „Dla miłośników i dla znawców” odbył się szałkowi Józefowi Piłsudskiemu i wykonany go i dr. Mateusza Dąbrowskiego. Byli to: III – Agnieszka Patoka, GRAFIKA_6 z cyklu koncert inaugurujący XI Forum Muzyka po raz pierwszy w rocznicę śmierci w roku Aleksandra Tubilewicz, Maciej Januszewski, „Siedem grzechów głównych”, druk cyfro- Dawna w UMFC, na którym wystąpili wykła- 1936, wywołał niezwykle silne kontrowersje. Zuzanna Janisiewicz, Paulina Bartnik, Barba- wy; Rektora ASP w Warszawie – Małgorza- dowcy Austria Barock Akademie w Gmun- W utworze tym kompozytor zawarł cytaty ra Siwek, Krzysztof Ćwiertniewski, Ewa Bud- ta Smogorzewska, Alfred Hitchcock przed- den: Sandra Koppensteiner – flet traverso, z pieśni i melodii kojarzonych z postacią ka, Cezary Poniatowski, Ernest Ziemianowicz, stawia, praca multimedialna. Listopad Elisabeth Baumer – obój, Ulrike Engel – marszałka, jego legionami i legendą tego Wojtek Domagalski, Tomasz Kędzierski, Alek- Nagrody: I – Joanna Taracha, Dmuchawce, skrzypce barokowe, Jörg Zwicker – wiolon- patriotycznego zrywu. sandra Nałęcz-Jawecka, Zofia Klajs, Ula Ja- druk cyfrowy; II – Katarzyna Matyjek, W po- 75 czela, Anne Marie Dragosits – klawesyn. nowska, Kinga Pacyga, Aleksandra Owczarek, śpiechu, druk cyfrowy; III – Bartek Rejdych, Koncert został zorganizowany przy współ- W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- Kamil Gorgoń, Anna Sokołowska, Katarzyna Klatka 02, druk cyfrowy; Nagroda Rektora pracy Austriackiego Forum Kultury. nego Fryderyka Chopina odbył się gościnny Betlińska, Mariusz Lipski. ASP w Warszawie – Paweł Czarnecki, Re- Aspiracje koncert Orkiestry Filharmonii Lubelskiej, aktor 6, druk cyfrowy. Grudzień Nagrody: 6 lutego w którym udział wzięli soliści – Małgorzata 14 lutego I – Katarzyna Matyjek, bez tytułu (dyptyk), Na Uniwersytecie Muzycznym w ramach Rodek (sopran), Klaudiusz Baran (akordeon), Na Wydziale Malarstwa ASP w Warszawie druk cyfrowy; II – Paweł Czarnecki, Wspo- cyklu „Środa na Okólniku”, w Sali Koncerto- zespół Mazo Horn Quartet w składzie Hen- studenci z pracowni prof. Czesława Radz- mnienie o reaktorze, druk cyfrowy; wej imienia Fryderyka Chopina, odbył się ryk Kowalewicz, Marek Michalec, Krzysztof kiego zaprezentowali rysunki na wystawie III – Agnieszka Patoka, GRAFIKA_2 z cyklu koncert zatytułowany Perkusja, perkusja… Stencel, Igor Szeligowski (waltornie) oraz Retrospektywa. „Siedem grzechów głównych”, druk cyfro- la fin du temps… Wystąpili: Leszek Lorent – Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Lubelskiej wy; Nagroda Rektora ASP w Warszawie – perkusja, Maciej Nerkowski – baryton. War- pod dyrekcją Sławka A. Wróblewskiego. 19 lutego Piotr Zych, Schemat, druk cyfrowy. stwę elektroniczną zrealizował Andrzej Brzo- W Teatrze Collegium Nobilium w Warszawie Wręczenie nagród laureatom tych edycji od- ska, zaś realizacji dźwięku dokonał Mateusz 11 lutego odbyło się spotkanie Szlachetna rozrywka było się 18 grudnia w Galerii Test w Warsza- Dobosz. W programie znalazły się kompo- W Sali Koncertowej Uniwersytetu Muzycz- z cyklu „Evviva L’arte”. Tym razem wzięli wie. Nagrody roku 2012 otrzymali: Grand zycje I. Xenakisa, M. Błażewicza, D. Przybyl- nego Fryderyka Chopina, w ramach cyklu w nim udział Wojciech Malajkat i Henryk Prix – Joanna Gębal, I – Krzysztof Ćwietniew- skiego. koncertów prezentujących zagranicznych Sawka. Łączy ich skłonność do bieżącego ski, II – Katarzyna Matyjek, III – Joanna Tara- gości uczelni, odbył się recital fortepianowy komentowania rzeczywistości (Sawka), do cha; Nagrodę Roku Rektora ASP w Warsza- 7 lutego Nan-Hee Kim z Keimyung-Fryderyk Chopin dialogowania z życiem poprzez sztukę (Ma- wie – Wiesław Szamocki; Nagrodę Roku W Starej Drukarni Polskiej Agencji Prasowej College of Music Daegu w Korei Południo- lajkat). I oczywiście upodobanie do szlachet- Dyrektora Mazowieckiego Centrum Kultury w Warszawie miał premierę spektakl dy- wej. W programie znalazły się 32 Wariacje nej rozrywki. Prowadzenie: Rafał Sławoń. i Sztuki – Marta Banaszak. plomowy Kamili Michalak, studentki Wy- c-moll WoO 80 oraz Sonata As-dur op. 110 Autorka projektu: Natalia Adaszyńska. działu Reżyserii Akademii Teatralnej w War- L. van Beethovena, jak również Sonata szawie, Gwałt na Lukrecji. Opera w dwóch b-moll op. 35 F. Chopina. aktach Benjamina Brittena, pod opieką Ryszarda Peryta.

7–28 lutego W Łotewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Ry- dze prace zaprezentowali studenci warszaw- skiej ASP: Patricija Bliuj-Stodulska, Joanna Gębal, Adam Walas i Karolina Zimna z Wy- działu Grafiki; Zuzanna Gaszyńska, Leszek Margasiński i Dominika Owczarek z Wydzia- łu Malarstwa; Beata Małyska i Monika Seyfried Opracowali: z Wydział Sztuki Mediów i Scenografii. Kura- Katarzyna Fogler, Piotr Kędzierski tor wystawy: Maciej Duchowski. i Eugenia Krasińska-Kencka Andrzej Jan Wróblewski Sztuka widzenia, ASP w Warszawie, 2012

W drugiej dekadzie XXI wieku coraz częściej zasta- nawiamy się nad konfliktowymi skutkami cywiliza- cyjnej ekspansji człowieka w odniesieniu do natury. Podobnie w dziedzinie percepcji wizualnej otacza- jącego nas świata pojawia się pytanie: czy człowiek współczesny jest w stanie znaleźć rozsądny kom- promis między wrodzoną wrażliwością widzenia a koniecznością nieustannej adaptacji do cywiliza- cyjnych – tak bardzo odległych od naturalnych – warunków i reguł świata, w którym żyjemy? Książka jest poświęcona tej właśnie kwestii i jest adresowa- na do wszystkich, którym fascynacja widzialną rze- czywistością i estetyczne doznania są niezbędne do osiągnięcia pełni życia. Andrzej Jan Wróblewski, artysta i projektant, to były profesor i pierwszy dziekan Wydziału Wzornictwa ze Przemysłowego, a także rektor ASP w Warszawie w latach 1984–1987. Pracował następnie na uni- wersytetach w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie. c Jego twórczość obejmuje wzornictwo przemysło-

i we, grafikę użytkową, wystawiennictwo i fotogra- Zofia Rudnicka Tancerz, szkoła fię artystyczną. i scena – etiudy choreograficzne jako istotny element procesu kształtowania

n sylwetki artystycznej uczniów warszawskiej szkoły baletowej,

76 Wydawnictwo UMFC, 2012 w Na dzisiejszym „rynku sztuki” tancerze muszą być wszechstronni i stale otwarci na nowości w tańcu; Aspiracje a mimo to fundamentem ich kształcenia wciąż po- zostaje taniec klasyczny. Autorka (tancerka, cho- reograf i pedagog wykładający kompozycję tańca w Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina) pokazuje, czy wręcz udowadnia, jak ważnym ele- mentem tej nauki są zajęcia z repertuaru baletowe- go i jak duże znaczenie dla rozwoju artystycznego uczniów ma praca z choreografem. i wyd śc owo n Joanna Napieralska Sound design – droga emancypacji dźwięków filmowych, Wydawnictwo UMFC, 2012

Książka jest próbą rozpatrzenia zagadnień dotyczą- cych kompozycji dźwięku w filmie, opartą na pra- cach własnych autorki (reżysera dźwięku, autorki ścieżek dźwiękowych filmów fabularnych i doku- mentalnych, laureatki nagród za dźwięk, adiunkta w Katedrze Reżyserii Dźwięku Uniwersytetu Mu- zycznego Fryderyka Chopina). Korzenie kompo- zycji dźwięku filmowego tkwią, zdaniem autorki, w procesach rozpadu tradycyjnej formy filmowej, Ryszard Borowski Flecista jazzowy – dewaluacji hollywoodzkiej estetyki dźwięku oraz interpretator, improwizator, aranżer, twórczości współczesnych kompozytorów ekspe- kompozytor – mały traktat osobisty, rymentujących z formą i tworzywem muzycznym. Wydawnictwo UMFC, 2012

To dzieło ze wszech miar wyjątkowe. Choć swoją pracę autor (jeden z najwybitniejszych polskich fle- cistów jazzowych, kompozytor, aranżer, dyrygent big-bandu, wykładowca jazzu na Uniwersytecie Mu- zycznym Fryderyka Chopina) nazwał skromnie „ma- łym traktatem osobistym”, otrzymaliśmy pionierskie studium poświęcone fletowi jazzowemu. Łączy ono szeroką perspektywę eseistyczną i muzykologiczną artysty wykształconego klasycznie z bardzo prak- tycznym, nieomal podręcznikowym spojrzeniem 77 na warsztat fletowy aktywnego jazzmana. Aspiracje

Więcej informacji o tytułach Wydawnictwa UMFC można uzyskać pod adresem: http://wydawnictwa. chopin.edu.pl, a wszystkie książki są do nabycia w internetowej księgarni: http://efryderyk.pl a brief history of this most modern - between 1913 and of tsars. But regardless of intrusive interventions of his- the outbreak of the Second World War – Polish stage; tory, in perception of the role of tsar Paul I also other recalls great premieres (like the inaugural Irydion by premises could have not been neglected: elaborate s Zygmunt Krasiński) and great actors in famous roles, comparisons of tsar Paul to Don Quixote, or the notion as well as outstanding stage designers who changed “romantic tsar” coined by Pushkin, or strictly medical for good the face of visual arts in Polish theatre. Af- research on condition of the play’s protagonist and ter 1945, under changed social and political circum- his mental illness. And Ludwik Solski, the producer, stances, subsequent directors of the Polish Theatre wrote: “I threw out a number of scenes whatsoever, strived to match its great history and legend. They as they were too wordy, I minimised the number of were attempting to redefine the ideological and artistic group scenes, as they were breaking the plot, some I programme and aesthetics – but usually without suc- did move, here and there I made some amendments, cess. The stage located at Karasia Street, from its be- and finally – and most importantly – I redid the ending. ginnings only moderately experimenting and far from According to Merezhkovsky, the tsar was supposed to the avant-garde, was gradually losing its cultural back- be assassinated in his bedroom. I imagined the finale ground together with part of intelligentsia audience. otherwise. More theatrically, more dramatically. I sug- On the other hand, competition was emerging in both gested that the tsar was running up the stairs, where he Warsaw and other cities. Although over the period of was reached by conspirators. And the play was staged socialist realism this already nationalised stage held a so”. In order to pursue historical synthesis, Solski made few outstanding productions with great actors, its aes- his protagonist an essence of Russian despotism – his thetics slowly fossilised. It was not until the great pres- Paul I of 1917 was similar to Nicolas II through “eerie idency of Kazimierz Dejmek in the 1980s that changed mysticism, rude manners and grim cruelty”. mmar ie the face of this stage, and his achievement has been carried on by his successors. Antoni Winch Mrożek Plays Games Ryszard Peryt The paper includes analyses of three plays by Sławom- Overture – Camerata – Score ir Mrożek: The Martyrdom of Peter Ohey, The Magical The paper is an attempt at understanding the nature of Night and A Summer Day. The author interprets these

Su opera theatre, which emerged in the Renaissance Eu- pieces, looking for performative structures, which or- rope as a attempt at rebirth – or renaissance – of the ganise and integrate the plot of discussed plays. In all theatre of ancient Greece. Analysis of the beginnings three cases it turns out that these structures, although of opera and score brings us to a conclusion which providing frameworks for worlds presented by Mrożek,

78 defines the nature of opera production as follows: op- eventually collapse, leaving the characters facing ab- era is the score incarnated. The score is the major text surd realities, as seen from their perspective. The pro- in opera theatre. The incarnation of score is an act of tagonists cannot neither understand, nor live in these creating the performance – rappresentazione. If music realities, as they come from an order determined by a Janusz Miliszkiewicz written in the score is a kind of spiritual being, the visi- game different from the one the characters were pre- Aspiracje The Quadriga Says: Let’s Move On! ble performance is its body: opera incarnata, and Latin pared for and accustomed with. The text on the Apollo’s Quadriga atop of the Grand opera means work, duty. Theatre in Warsaw’s portico was written on the occa- Joanna Turek sion of the 10th anniversary of setting it on the facade Krzysztof Lipka Open Institutions? Participation in the Context of the building, on May 3rd, 2002. It is a great sculp- Musical Instruments – A Collective Portrait of Institutional Critique ture authored by Professors Adam Myjak and Antoni Part Two. Instruments as Works of Art The paper describes participatory practices in the Janusz Pastwa from the Academy of Fine Arts in War- Why should a musical instrument be evaluated in terms context of operation of contemporary art and culture saw. It is artistically better than the quadrigas on the of aesthetics, or even be classified as a work of visual institutions. The strategies adopted by galleries and Bolshoi Theatre in Moscow or the Brandenburg Gate. art? In conclusion to his philosophical (richly illustrated) museums – to mobilise new audiences and change Implementation of the sculpture was a kind of conser- deliberations, the author claims that in principle, every image – have been known since the 1960s and 70s, vation, continuation of plans of the architect, Corraz- musical instrument expresses in brief a summary of when the question of institutional critique became the zi, not realised in his lifetime due to political reasons entire Boeotian harmonic paradigm. While producing most burning. Over the first wave of critique, results (outbreak of the November Uprising). The text recre- artfully arranged sounds, it is expressing the inside of of implemented changes referred to internal struc- ates the history of the sculpture, from Paweł Maliński’s artist, being at the same time adapted to human phys- tures of institutions, over the second (in the 1980s), sketches for Corazzzi in the first half of the nineteenth iological capabilities and related to the cosmos thanks they referred to representation. The paper attempts century until Waldemar Dąbrowski’s – Director of the to adequacy of numeric and stereometric proportions. to situate present-day institutional critique in relation Grand Theatre–National Opera – involvement in the It is a tool in which all three principles accumulate: har- to ever-changing public sentiments and shift towards implementation. It also includes interviews with both monia mundana – harmonia humana – harmonia in- mobilisation of civil society. sculptors. strumentalis. It reflects, at least since the Middle Ages, the link between senses and intellect, what makes the Marta Dziewanowska-Pachowska Barbara Osterloff instrument a means of stimulating pure sensuality and Interactivity in Multimedia Art One Hundred Years a tool for theoretical and aesthetic speculations. In modern art interactivity is to some extent a natural of Arnold Szyfman’s Theatre phenomenon but also an interesting and making the One hundred years ago the Polish Theatre in Warsaw Henryk Izydor Rogacki work of art appealing one (this refers to both artists and was established by Arnold Szyfman. It was a private The Making of Ludwik Solski’s Tsar Paul I audience). This curiosity is due to, among others, the venture, a mad concept of a young doctor of philoso- (Part Two) wealth of opportunities provided by such an activity. phy, theatre lover and novice playwright from Krakow, When Ludwik Solski was saying goodbye to the role Although the idea of interactivity has always been pres- well-acquainted with both contemporary Krakow and of Paul I, the memory of the last emperor of Russia for ent in the history of art and culture as such, it gained European theatre. This stage has operated until the some was a memory of the rightly liquidated “enemy on prominence in the twentieth and twenty-first cen- present day and right now it celebrates its grand an- of the people”, and for others a duty of fidelity to the tury in particular. The presented examples show ways niversary, which is a good opportunity to remind of its sacrifice of the martyr for freedom. Each of these at- in which interactivity may be implemented in the art great achievements and bring questions about the di- titudes could have had – but did not have to – inform of sound as well as in audiovisual, multimedia art. In- rection of development in future. The author presents judgement on predecessors of Nicolas II on the throne teractivity in art should not be neglected as this idea has been constantly present for over half a century and technique and thinking in terms of form, but also to lude in the stream of irrelevant information”. Thus in yet seems fresh and inexhaustible. In the case of such shaping of mental attitudes of the young generation of his piece Chomicki has addressed a very difficult issue actions, the fundamental question arises regarding the artists. The author concludes his review with a call for of death, whose gravity was turned into a taboo by the nature and ontological status of the work of art. More- this text by a friend of the Academy to join other voic- contemporary North-Western culture. Relating the over, it is difficult to assign tasks and roles to particular es for better composition of following COMING OuT’s underground to mythological underworld associated individuals involved in production of such a piece. and more courageous selection of artists for the best with afterlife, mentioned by Chomicki in his commen- degree pieces exhibitions. tary to the piece, seems too simple to ponder upon, Aneta Teichman but the graffiti style deliberately selected by the painter, Shades of Friendship: Tadeusz Wroński and Sławomir Marzec monochromatic and gradient-based, actually “sits in Jan Ekier (Part Two) Meanings and Illusions opposition to the colourful world of advertising, which Jan Ekier and Tadeusz Wroński’s reflections from the The latest Professor Andrzej Węcławski’s exhibition in promotes consumerism”. period of several decades, thanks to both musicians’ the State Gallery of Art in Sopot fragments its interior, it interest in dissemination, have now become a com- breaks it into clear, almost autonomous meanders and Zofia Jabłonowska-Ratajska mon property of all artists. It may be striking to learn sequences. Individual series of pieces of graphic art Objects Called Pictures that they never chose to perform together; even if they are tightly accumulated, one next to another, and then Although we live in the world of images, produced and had played music together, it was only in the privacy of again, allowing to take a breath and a look at a single attacking us from all sides, although painting has trans- home, never in public. Their conversations, on the other piece. The series differ in terms of rhythm of verticals gressed limits and expanded to other dimensions, the hand, were focused mainly on teaching and in this field and horizontals, they form large surfaces of rectangles picture – this particular, symbolic and abstract con- their achievement has been the greatest. When Jan Ek- or dialogical counterpoints. However, it is not a het- cept of translating the multi-dimensional reality into ier thinks about Tadeusz Wroński now, he recalls their erogeneous space or heterotopia of interpenetrating, two-dimensional rectangle – remains a fertile method conversations about music and life. He remembers the different, unknown orders. It is rather a realm of fro- of communication. At least, for some artists. Or may- strong inspiration drawn from exchange of views, and zen moments of transformation, a kind of continuity in be it lasts only due to validation with extra-painting ambition which forced each of them to impress the in- transformation and search. Andrzej Węcławski’s output means and theories? What is its standing and place in terlocutor with brilliance of thought and depth of in- does not carry a clear message, it calls, however, for the civilisation of the image? The relationship between tellect. Achievements in the field of music education increased sensitivity and reflection, for opening up to pictures and images is addressed by the exhibition Pic- remain their common merit but Jan Ekier recollects what is beyond our senses and understanding. He has ture Against Pictures, which like a good jigsaw puzzle Wroński first and foremost as a devoted friend. tried to create an opportunity to what is only struggling put together by curator Waldemar Baraniewski forms a for realness. And on the other hand, his artistic deliber- shapely whole from various elements. Informal artistic Maja Baczyńska ations provoke to transgress the everyday obviousness, group Pendzle, comprised of five artists and friends, Bartosz Kowalski – Composer to look for a secret even in the unimportant, unfulfilled, five distinct artistic personalities: Tomasz Ciecier- 79 without Limitations and casual. Stacked, vague shapes, muted to subtle ski, Ryszard Grzyb, Robert Maciejuk, Paweł Susid and In her article Maja Baczyńska reports the course of shades of grey torn with extremes of black and white, Włodzimierz Jan Zakrzewski, plays a kind of intellec- the 8th International Composers Competition “Musica surprisingly harmonise with today’s fundamental (or tual game of pictures. They present methods, pretexts, Aspiracje Sacra” (Cologne, Germany) in which Bartosz Kowalski maybe just “fundamental”) experience of immersion in measures which today justify the process of painting was awarded the 1st Prize along with an opportunity ambiguous indeterminacy. – or producing pictures. to present the awarded piece several times in Poland and abroad (i.a. in Vilnius and Cambridge), as well as Klementyna Bocheńska Ksawery Piwocki other recent achievements of the composer, including Inside the Painting Remembering Miecio victory in the First Krzysztof Penderecki International Sławomir Ratajski, while debuting in the turbulent Mieczysław Porębski (1921–2012) Composers Competition “Arboretum” in Radom. The 1980s, used to produce spontaneous, expressive Professor Ksawery Piwocki’s speech, delivered during paper has been based on radio interviews conducted paintings, but with clearly metaphysical longings at- the funeral of late Professor Mieczysław Porębski, em- with the composer immediately after the victories in tached. Starting from abstraction, he arrived – through inent art historian, teacher of art history at the Acad- Cologne and Radom and appointment for the “com- sign – at figuration. Distinctive, dramatic figures have emy of Fine Arts in Warsaw between 1950 and 1969. poser-in-residence” at the Oskar Kolberg Philhar- disappeared from his paintings, which in the 1990s Professor Piwocki said: “We all are his students – not monic in Kielce (under the 2nd edition of the “Com- underwent a significant “calming down”, at the same only those who had the honour to listen to his lec- poser-in-Residence” programme organised by the time not losing the state of particular tension. In the tures, but all of us – people of culture, as it is hardly Institute of Music and Dance in Warsaw). Large portion years 2005–2010 Sławomir Ratajski painted a series of possible to move logically and efficiently in the areas of the text is devoted to activities and output of Barto- canvas of various sizes, partly abstract, referring how- of knowledge discussed by him without having read sz Kowalski; the author presents his past achievements ever to specific events and places. In these pieces the his books: Deska [The Board], Nowosielski and espe- and encourages the reader to get acquainted with his artist once again applied the formal effect of superim- cially Ikonosfera [Iconosphere]. His activity as curator pieces. position of spaces symbolising two realities, diverse in will impact for years the very new meanings used in terms of emotional and intellectual tensions. Through developing museum or gallery spaces. Only auteur in- Alek Hudzik the synergy of different codes of abstraction, they have vention of such a personality could have contributed It Was Better, It Will Be Better attempted to present the new reality the contemporary to development of a new type of message in specific At the end of 2012 the exhibition COMING OuT Best artist is being sucked into, and whose reality is made spaces that tell of art and artists”. In the second half Degree Pieces from the Academy of Fine Arts in War- of living on the clash of virtual world broadcasted by of the speech Ksawery Piwocki recollects Mieczysław saw was held for the fourth time. This year’s innovation media and “the original” world. Porębski privately, as one of his father’s closest friends. was the COMING OuT Special Award. Representatives of the largest arts centres in Warsaw selected Kacper Marta Żakowska Nurzyński’s piece, a video Vibration of the Thirteen. Immortality The author of the paper considers it the right choice, Another edition of the A19 gallery’s 1/∞ series – Mar- however he is disappointed with this year’s COMING cin Chomicki’s Still Life with Skull – presents a human OuT and longs for pieces from the previous one. Mul- skull entangled in chains, in the popular-culture style, timedia and design pieces were disappointing. A very known from T-shirts or badges. As the artist says, “the successful project – unprecedented, being a collab- piece refers to the symbol of death tamed by popu- oration – was that by Łukasz Izert and Kuba Maria lar culture. Skull has been operating as an item of Mazurkiewicz, who for a few years have been pub- clothing, jewellery, or a mark on a T-shirt. Along with lishing bulletins titled Studio of Mental Structures. It tabloidization of the mass media, death has become proves that the Academy becomes open not only to a piece of news on a web portal, a temporary inter- Translated by Maria Witkowska GWAŁT NA LUKRECJI OPERA Spektakl dyplomowy Kamili Michalak, studentki Wydziału Reżyserii Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie, pod opieką Ryszarda Peryta, prezentowany w Starej Drukarni Polskiej Agencji Prasowej przy ulicy Mińskiej 65 w Warszawie.

Kierownictwo muzyczne: Lilianna Krych Reżyseria: Kamila Michalak Scenografia: Karolina Fandrejewska W DWÓCH Pianista, korepetytor solistów: Marta Guzik, Marcin Łopacki

Obsada: Lucretia – Jadwiga Niebelska Bianca – Malgorzata Bartkowska Lucia - Magdalena Krysztoforska-Zaborowska Tarquinius – Piotr Halicki Junius – Marcin Wortmann Collatinus – Tomasz Raff Female Chorus - Aleksandra Klimczak AKTACH Male Chorus – Andrzej Marusiak Benjamina Brittena Premiera 7 lutego 2013

Fot. Maryla Ścibor Marchocka GWAŁT NA LUKRECJI OPERA W DWÓCH AKTACH BOGNA BURSKA

JAN DZIACZKOWSKI

ANETA GRZESZYKOWSKA

WŁADYSŁAW HASIOR

MICHAŁ JANKOWSKI

MAREK KIJEWSKI / KOCUR

GRZEGORZ KOZERA

KRZYSZTOF M. BEDNARSKI

KURATOR: STACH SZABŁOWSKI

montaż jako mechanizm artystyczny

WYSTAWA CZYNNA: 20.03 — 5.04.2013, PN — PT, 12 — 18 GALERIA SALON AKADEMII, AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCH W WARSZAWIE, PAŁAC CZAPSKICH — RACZYŃSKICH, KRAKOWSKIE PRZEDMIEŚCIE 5 (WEJŚCIE OD UL. TRAUGUTTA)

ORGANIZATORZY PATRONAT MEDIALNY

www.mgzn.pl