JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ DIVADELNÍ FAKULTA
Skutečný stroj času
Scenáristické postupy v českých sci-fi filmech mezi lety 1918-1989
Disertační práce
Autor práce: MgA. Pavel Gotthard Vedoucí práce: prof. Mgr. Jan Gogola Oponenti práce: PhDr. Jaromír Blažejovský, Ph.D. doc. MgA. Marek Hlavica, Ph.D.
Brno 2015 Bibliografický záznam
GOTTHARD, Pavel. Skutečný stroj času: Scenáristické postupy v českých sci-fi filmech mezi lety 1918-1989. [Real time machine: screenwriting techniques in Czech sci-fi films between the years 1918 and 1989]. Disertační práce. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, 2015. 206 s. Vedoucí práce prof. Mgr. Jan Gogola.
Anotace
Disertace popisuje scenáristické postupy použité k výstavbě vybraných českých sci-fi filmů natočených mezi lety 1918-1989 v kontextu zahraniční tvorby. Zaměřuje se na tři ustálené trendy českého sci-fi (resp. filmů s prvky sci-fi): žánrovou (Ikarie XB-1, Akce Bororo, Kam zmizel kurýr, „Babičky dobíjejte přesně!“), komediální (Zabil jsem Einsteina, pánové…, Zítra vstanu a opařím se čajem, Něco je ve vzduchu) a dětskou (Odysseus a hvězdy, Vlčí bouda, Kam doskáče ranní ptáče). V analýzách těchto filmů disertace rozkrývá zejména práci s tzv. změnou, žánrem filmů a jejich strukturou.
Annotation
The dissertation describes screenwriting techniques used for building selected Czech sci-fi films between the years 1918 and 1989 in the context of foreign production. It focuses on three trends formed in the Czech sci-fi (or films with sci-fi elements): genre films (Ikarie XB-1, Akce Bororo, Kam zmizel kurýr, „Babičky dobíjejte přesně!“), comedies (Zabil jsem Einsteina, pánové..., Zítra vstanu a opařím se čajem, Něco je ve vzduchu) and films for children (Odysseus a hvězdy, Vlčí bouda, Kam doskáče ranní ptáče). Through analysis of these films the dissertation shows mainly work with so-called change, genre of the films and their structure.
Klíčová slova
Film, scénář, scenáristické postupy, sci-fi, vědeckofantastický, žánr, Československo, národní kinematografie
Keywords
Film, screenplay, screenwriting techniques, sci-fi, science fiction, genre, Czechoslovakia, national cinematography
1
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny. Současně dávám svolení k tomu, aby tato disertační práce byla umístěna v knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.
V Brně, dne 27. 5. 2015 ______Pavel Gotthard
2
Poděkování
Děkuji Dmitry V. Ivanovovi, B.A. z Tomskij gosudarstvennyj universitět za pomoc při rešerši rusky psaných publikací. Děkuji kolegyním doktorandkám Mgr. Evě Pjajčíkové z Masarykovy univerzity za konzultaci filmově vědních témat a MgA. Rebece Uličné z Janáčkovy akademie múzických umění za revizi textu. A konečně také děkuji prof. Mgr. Janu Gogolovi za chápavé vedení této práce, kterého se zhostil, přestože – jak sám opakovaně a s nezřetelným úsměvem zdůrazňoval – nemá sci-fi rád.
3
Obsah
1. ÚVOD______7
1.1. Problematika žánrové kategorizace ______10
1.2. Vymezení zkoumané oblasti ______12
1.3. Dodatek k názvosloví ______14
2. ŽÁNR SCI-FI ______16
2.1. Stručný přehled subžánrů ______18
2.2. Pojem změna ______21
2.3. Žánrové fúze a hybridy ______23
2.4. Scenáristické prvky v rámci žánru______25
2.5. Shrnutí a výběr filmů ______27
3. VÝVOJ FILMOVÉHO SCI-FI______30
3.1. Počátky do konce 30. let ______32
3.2. 40. léta ______34
3.3. 50. léta ______35
3.4. 60. léta ______37
3.5. 70. léta ______41
3.6. 80. léta ______43
3.7. Shrnutí ______46
4. SCI-FI NEJBLÍŽE ČISTÉMU ŽÁNRU ______49
4.1. Ikarie XB-1 (1963) ______53
4.2. Akce Bororo (1972) a Kam zmizel kurýr (1981) ______66
4.3. „Babičky dobíjejte přesně!“ (1983) ______72 4
4.4. Shrnutí ______76
5. SCI-FI KOMEDIE ______78
5.1. Cestování časem ______82
5.2. Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969) ______84
5.3. Zítra vstanu a opařím se čajem (1977) ______89
5.4. Něco je ve vzduchu (1980) ______95
5.5. Shrnutí ______100
6. SCI-FI PRO DĚTI A MLÁDEŽ ______102
6.1. Odysseus a hvězdy (1976) ______107
6.2. Vlčí bouda (1986) ______113
6.3. Kam doskáče ranní ptáče (1987) ______120
6.4. Shrnutí ______127
7. ZÁVĚR ______129
8. RESUMÉ ______133
8.1. Shrnutí ______133
8.2. Summary ______134
9. CITOVANÉ ZDROJE ______135
9.1. Odborné publikace a články ______135
9.2. Novinové a časopisecké články ______140
9.3. Katalogy a periodika ______141
9.4. Scénáře ______142
9.5. Zmíněné vysokoškolské práce ______143
9.6. Beletrie ______143
5
9.7. Přehled objektů ______144
9.8. Analyzované filmy ______144
10. FILMOGRAFIE ______150
11. PŘÍLOHA ______162
11.1. Tabulka návštěvnosti filmů s prvky sci-fi ______162
11.2. Tabulka počtu zahraničních filmů uvedených v ČR ______166
11.3. Rozhovor s Václavem Vorlíčkem ______167
11.4. Tabulka označení filmů v médiích ______171
11.5. Vývoj sci-fi ve světě ______178
6
1. Úvod
Sci-fi je součástí české kultury. V literatuře můžeme jeho stopu sledovat od prvních izolovaných vědeckofantastických motivů v dílech známých prozaiků (Jakub Arbes (Newtonův mozek (1877), Svatopluk Čech (Pravý výlet pana Broučka do měsíce (1887)) i nadšených amatérů (Karel Hloucha (Podivuhodné Jiříčkovo cestování (1907) a další1). Karel Čapek tyto motivy v duchu spekulativní fikce2 využíval pro svoje dramata (RUR (1920), Věc Makropulos (1922), Bílá nemoc (1937)) a prózy (Krakatit (1924), Válka s mloky (1936)). I když u Čapka scházel záměr tvořit sci-fi jako žánr, přesto ho svojí tvorbou formoval. Nejvýraznějším příkladem je jeho slovo robot, které přesáhlo hranice nejen Československa, nejen doby – ale nakonec i samotné vědecké fikce a stalo se běžně používaným pojmem. Po druhé světové válce se s prvními dobrodružnými sci-fi pro mládež začalo etablovat i vnímání určitých prvků žánrové ikonografie. Dejme za příklad J. M. Trosku (Kapitán Nemo (1939), Zápas s nebem (1940)), který jako první český spisovatel „plně rozvinul témata dobývání vesmíru a střetů s mimozemšťany.“3 Později se tyto romány stávaly serióznějšími a získávaly si dospělé čtenáře. Psal je mimo jiné i akademik František Běhounek (Akce L (1956), Robinsoni vesmíru (1958)), Ludvík Souček (Cesta slepých ptáků (1964-1968)) nebo Josef Nesvadba, po Čapkovi druhý český autor sci-fi, který se dočkal mezinárodního ohlasu.4
1 NEFF, Ondřej. Tři eseje o české sci-fi. Praha: Československý spisovatel, 1985. s. 13. 2 Pojem viz 2.1. Stručný přehled subžánrů. 3 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Ladislav Horáček – Paseka, 2004. s. 626. 4 Josef Nesvadba (1926-2005), spisovatel a občanským povoláním psychiatr, byl klíčová osobnost československé literární a filmové sci-fi. V šedesátých letech napsal čtyři sbírky povídek Tarzanova smrt (1960), Einsteinův mozek (1960), Výprava opačným směrem (1962) a Vynález proti sobě (1964). Ty se střetly s trendem britské nové vlny sci-fi a během krátké doby Nesvadbu proslavily v zahraničí a následně i v Československu. Podle jeho scénáře byly natočeny sci-fi filmy Tarzanova smrt (Jaroslav Balík, 1962), Blbec z Xeenemünde (Jaroslav Balík, 1962), Ztracená tvář (Pavel Hobl, 1965), Zabil jsem Einsteina, pánové… (Oldřich Lipský, 1969) a Slečna Golem (Jaroslav Balík, 1972). Podle jeho námětu vznikly sci-fi Zítra vstanu a opařím se čajem (Jindřich Polák, 1977), Kam zmizel kurýr (Otakar Fuka, 1981), volně podle jeho povídek horor Upír z Feratu (Juraj Herz, 1982) a šestidílný televizní seriál Bambinot (Jaroslav Dudek, 1984). 7
V období normalizace dávalo sci-fi autorů jako Jaroslav Veis (Experiment pro třetí planetu (1976), Pandořina skříňka (1979)) nebo Ondřej Neff (Jádro pudla (1984)) možnost tvořit bez střetu s politickou mocí,5 a čtenářům tak umožňovalo únik od normalizační šedi. Jak popisuje Adamovič v Planetě Eden, s tím, jak vědecký pokrok druhé poloviny 20. století překonával stále nové hranice, a technika se v komunistické ideologii stala nositelem oněch příslovečných zářných zítřků, pronikaly vědeckofantastické motivy stále více do běžného života.6 „Rakety a roboti“ se objevují v popkultuře, komiksu (v ABC vychází Vzpoura mozků (Václav Šorel, 1977-1979) a Pod paprsky Zářícího (Vlastislav Toman, 1973-1976)), užitém umění a samozřejmě také ve filmu. Literárnímu sci-fi v Československu se přímo věnuje hned několik publikací: Jeho vývoj ve druhé polovině 20. století je popsán v Průvodci paralelními světy Aleše Langera7, v jeho článcích pro Interkom8 a také ve Slovníku československé literární fantastiky a science fiction Ivana Adamoviče9. Výlučně o literární příklady se opírají i texty věnované deskripci žánru sci-fi Něco je jinak Ondřeje Neffa10 a Genéza a poetika science fiction Dušana Slobodníka11. A konečně v rozsáhlém oddíle Od vědecké fantastiky ke sci-fi ho rekapituluje i Adamovič v už zmíněné Planetě Eden12. Naopak sci-fi filmem se zabývá Adamovičova Encyklopedie fantastického filmu13, která je ale pouze slovníkovým přehledem světové kinematografie. Rovněž v Planetě Eden je tomuto tématu věnována jen stručná, přehledová kapitola14.
5 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945-1989. IV. 1969-1989. Praha: Academia, 2008. s. 523. 6 ADAMOVIČ, Ivan. Sputnik pop. In Planeta Eden: svět zítřka v socialistickém Československu 1948- 1978. V Řevnicích: Arbor vitae, 2010. s. 54-77. 7 LANGER, Aleš. Průvodce paralelními světy: Nástin vývoje československé sci-fi 1976-1993. Praha: Triton, 2006. 275 s. 8 LANGER, Aleš. Současná česká science fiction [on-line]. In Interkom [citováno 11-11-2014]. Dostupné z URL:
O různých aspektech filmové sci-fi samozřejmě vznikají vysokoškolské práce (namátkou Schmidt15, Beneš16, Fujdlová17) a odborné články (Kokeš18, Batistová19), ale zatím žádný text se nepokusil uchopit československé filmové sci-fi jako celek a poskytnout reflexi jeho nejvýraznějších trendů. Jedním z cílů této disertace je se o takto široký záběr pokusit. Aby byl tento cíl uskutečnitelný, je samozřejmě nutné přistoupit k určitému omezení tématu. Různá dílčí vymezení zkoumaného pole popíšeme dále, ale už na tomto místě zdůrazněme, že práce se bude zaměřovat spíše na analýzu konkrétních scenáristických prvků použitých k výstavbě zkoumaných filmů, než na sociopolitický kontext, který vedl k rozhodnutí tyto prvky použít. Je zřejmé, že se tím ochuzujeme o možné interpretační klíče a hlubší porozumění okolnostem vzniku těchto filmů, nicméně při práci s filmy roztroušenými napříč sedmi dekádami se toto omezení zdálo nutné. S vědomím velikosti mezery, která zeje v reflexi československého filmového sci-fi, je tato disertace vybavena rozsáhlými přílohami, které zachycují proces selekce a kategorizace českých sci-fi filmů napříč zkoumaným obdobím. Budoucí výzkumníci, kteří si budou přát podrobněji popsat to či ono období vývoje, tak snad alespoň nebudou muset začínat od nuly.
15 SCHMIDT, Otakár. Science fiction a její projevy v československé kinematografii 70. a 80. let. Akademie múzických umění v Praze, Katedra scenáristiky a dramaturgie, 1999. 49 s. 16 BENEŠ, Otto. Ikarie XB 1: Svět zítřka v socialistickém Československu. Neoformalistická analýza filmu Ikarie XB 1. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filosofická fakulta, 2013. 70 s. 17 FUJDLOVÁ, Petra. Žánr sci-fi komedie v české kinematografii v období normalizace. Diplomová práce. Univerzita Palackého v Olomouci, Filosofická fakulta, 2014. 157 s. 18 KOKEŠ, Radomír. Teoretizování o žánrové povaze a fikčních světech českých sci-fi komedií. Iluminace, 2011, roč. 23, č. 3, s. 71-91. 19 BATISTOVÁ, Anna. Fantasticko-dobrodružný nebo utopistický?: „Sci-fi“ v domácím filmovém tisku šedesátých let. Iluminace, 2011, roč. 23, č. 3, s. 53-69. 9
1.1. Problematika žánrové kategorizace
Na začátku našeho zkoumání je nutné si nejprve zodpovědět otázku: Vznikly vůbec nějaké české sci-fi filmy? Nejprve krátce předešleme, že tvorbě sci-fi filmů dominují zhruba od 60. let Spojené státy. Spolu s tím, že koncept žánrového filmu vzniknul v Hollywoodu a je propagován a používán zejména hollywoodskými studii20, je nasnadě, že žánr filmového sci-fi byl a je tvarován především americkým mainstreamovým vnímáním. Kvůli této dominanci Spojených států měly ostatní národní kinematografie dvě možnosti, jak se vyrovnat s přívalem amerického – povětšinou trikově kvalitního a divácky vděčného – sci-fi. První možností bylo tvořit v rámci Amerikou nastaveného žánru a hledat způsob, jak se vyrovnat produkční kvalitě jejích filmů. To je případ zejména Itálie (podrobněji viz Příloha 11.5.4.), která se uchýlila k produkci post-apokalyptických snímků, které nepotřebovaly nákladné kulisy, protože se většinou odehrávaly v ruinách a pustinách (např. 1990: I guerrieri del Bronx21 (Enzo G. Castellari, 1982)). Druhou možností bylo rezignovat na tvorbu v žánrových mantinelech a využívat izolované sci-fi prvky v rámci etablovaných stylů. To se děje například ve Francii 60. let, kde narativ cestování v čase proniká do filmů nové vlny (např. Je t'aime, je t'aime22 (Alain Resnais, 1968)). Tato rezignace na splnění žánrových podmínek vede ke vzniku filmů, které do určité míry pracují se sci-fi prvky, ale zároveň se západnímu modelu žánru vymykají. Což je případ i většiny československého filmového sci-fi. Jediným skutečně žánrovým českým sci-fi filmem je Ikarie XB-1 (Jindřich Polák, 1963), která vznikla za velmi specifických podmínek, které přály tzv. spacesuit sci-fi23. Kamkoli se od tohoto bodu vydáme, je situace komplikovanější a filmy se hůře vymezují vzhledem k americkému žánru.
20 GERAGHTY, Lincoln. American Science Fiction Film and Television. Elektronická verze. Oxford: Berg, 2009. s. 3. 21 Z it.: 1990: Bojovníci z Bronxu 22 Z fr.: Miluji tě, miluji tě 23 Pojem viz 2.1. Stručný přehled subžánrů, okolnosti vzniku Ikarie XB-1 pak viz 4.1.1. 10
Od šedesátých let vznikají filmy, které kombinují prvky sci-fi a komedie. To staví tvůrce před problém, zda se alespoň částečně snažit o zachování určité racionální podstaty filmu (nejvýrazněji ve filmech Zabil jsem Einsteina, pánové… (Oldřich Lipský, 1969) a Zítra vstanu a opařím se čajem (Jindřich Polák, 1977)) nebo – což je mnohem častější – upřednostnit rozvinutí humorné situace a posunout snímek ke crazy nebo fantastické komedii, která pouze využívá dílčí sci-fi prvky (Muž z prvního století (Oldřich Lipský, 1961), „Pane, vy jste vdova!“ (Václav Vorlíček, 1970), Monstrum z galaxie Arkana (Dušan Vukotić, 1981), „Babičky dobíjejte přesně!“ (Ladislav Rychman, 1983) a další). Obtížně se volí přístup i ke snímkům, které nebyly jako sci-fi zamýšleny, ale náhodou zapadly do stylu, který se později etabloval jako subžánr sci-fi. To je případ snímků Konec srpna v hotelu Ozon (Jan Schmidt, 1966), který splňuje řadu aspektů v té době neustáleného subžánrů post-apokalyptické sci-fi, a Tajemství Ocelového města (Ludvík Ráža, 1978), jehož výtvarná stylizace technicky vyspělého 19. století by nám ho dnes dovolila označit jako steampunk24. A konečně jsou tu snímky, které obsahují jen izolované sci-fi prvky a převládají v nich aspekty jiných žánrů. Například v dětském filmu Tajemství staré půdy (Vladimír Tadej, 1984) najdou dva chlapci technický vynález – antigravitační dělo – a tropí s ním neplechu. Zmíněné dělo je jediný sci-fi prvek v celém filmu a žánrově v něm tak převládají spíše znaky dětského filmu (řešení záhad, chlapecké přátelství, první láska, tajnosti před rodiči). V kontextu světového sci-fi by šlo o snímek na okraji žánru, nicméně v užším českém kontextu ho Filmový přehled jako dětskou sci-fi označuje25. Po tomto výčtu tedy na naši úvodní otázku odpovězme takto: Prvky sci-fi se v českých filmech objevují, ale žánrová klasifikace těchto snímků je v kontextu světové sci-fi značně problematická. Pro další práci tedy raději používejme pojmenování „filmy s prvky sci-fi“, které přesněji vystihuje onu nesourodou skupinu snímků s bláznivými vynálezy a popletenými mimozemšťany, která mezi lety 1918-1989 v Československu vznikla.
24 Pojem viz 2.1. Stručný přehled subžánrů. 25 Tajemství staré půdy. Filmový přehled. 1985, č. 11. 11
Vzhledem k odlišnosti českých filmů s prvky sci-fi od žánrového mainstreamu je možné předpokládat, že čeští tvůrci používali i specifické scenáristické prostředky k výstavbě těchto filmů. Cílem disertace je ony prostředky podrobněji prozkoumat, potvrdit či vyvrátit jejich odlišnost a popsat způsoby, jakými s žánrem pracují.
1.2. Vymezení zkoumané oblasti
Existují čtyři nutná vymezení zkoumané oblasti. Je to (a) doba vzniku, (b) místo vzniku filmu, (c) jeho žánrová relevance a (d) zaměření na konkrétní aspekty filmu vybraných vzhledem k (a), (b) a (c). Ad (a) se budeme se zabývat filmy, které vznikly mezi lety 1918-1989, tedy od založení Československa do revoluce. Po roce 1989 dochází k výraznějšímu propojování českého a zahraničního trhu a ke vzniku nových distribučních platforem (VHS, později CD a DVD), které radikálně mění filmový průmysl. Rok 1989 se proto zdá jako vhodný milník pro uzavření zkoumaného intervalu, před nástupem nového, diametrálně odlišného kontextu. Ad (b) se tato práce zaměřuje na zkoumání českých filmů, čímž rozumíme snímky, které vznikly a byly uvedeny na území českého státu v rámci Rakousko-Uherska nebo federativní republiky. Přehled těchto filmů jsem čerpal z Filmového přehledu (a jinak nazvaných variací tohoto periodika)26 a katalogových publikací NFA Český hraný film I.-VI.27 Disertace tak přímo neakcentuje slovenskou kinematografii, nicméně známější slovenské sci-fi jako Tretí šarkan (Peter Hledík, 1985) nebo televizní seriál Spadla z oblakov (Radim Cvrček, 1978; 13x25 min.) samozřejmě zmíní.
26 Filmová kartotéka/Filmový přehled/Přehled nových filmů. Praha: Československý státní film/Ústřední půjčovna filmů/Český filmový ústav. 1949–. ISSN 0015-1645. 27 Český hraný film I: 1898–1930. Praha: Národní filmový archiv, 1995. 285 s. Český hraný film II: 1930–1945. Praha: Národní filmový archiv, 1998. 550 s. Český hraný film III: 1945–1960. Praha: Národní filmový archiv, 2001. 482 s. Český hraný film IV: 1961-1970. Praha: Národní filmový archiv, 2004. 693 s. Český hraný film V: 1971-1980. Praha: Národní filmový archiv, 2007. 621 s. Český hraný film VI: 1981-1993. Praha: Národní filmový archiv, 2010. 699 s. 12
Ad (c) pro prvotní výběr jsou pro nás relevantní filmy, ve kterých se objevuje nějaký sci-fi prvek (přesněji viz 2.2. Pojem změna), či tyto filmy byly jako sci-fi kategorizovány v relevantních dobových tištěných médiích28. Nutně tak bude prvotní výběr filmů poměrně široký a teprve z něj se pokusíme vybrat užší skupiny snímků, které reprezentují trendy českých filmů s prvky sci-fi. A konečně ad (d) se v této práci budeme soustředit na scenáristická řešení těchto filmů. Tedy na aspekty, které mohou být zafixovány v literárním či technickém scénáři (téma filmu, konstrukce zápletky, dramatická výstavba scén, dialog, atp.), spíše než na ostatní složky filmu (herecký projev, kamera, střih, scénografie, hudba) či realizační náležitosti (produkční omezení, dramaturgické vedení, cenzorské zásahy). Neznamená to, že bychom zcela ignorovali kontext vzniku nebo výsledný filmový artefakt – bez nich by ostatně ani nebylo možné posoudit fungování oněch analyzovaných scenáristických prvků – ale nebudou našim primárním zájmem. Nutně to samozřejmě vyvolává otázku, zda je takové zúžení účelné. Zda by nebylo lépe podrobit méně filmů neoformalistické analýze, než větší vzorek takto úzce vymezenému zkoumání. Kromě už zmíněné potřeby alespoň rámcově pokrýt nepopsané pole české sci-fi pro další výzkumníky hraje svoji roli i skutečnost, že autor k této práci přistupuje z pozice vystudovaného a praktikujícího scenáristy. Volí tedy oblast, kde je jeho odbornost nejsilnější, raději než aby se pokoušel o přelomová zjištění na polích, která mu nejsou vlastní. Primární pro nás tedy bude, jak je scenáristicky snímek zamýšlen, jaké prvky jsou použity k jeho konstrukci a jak tento způsob řešení funguje ve výsledném filmu. Zejména poslední aspekt s sebou nutně nese určitou míru subjektivního hodnocení, nicméně se domníváme, že bez reflexe výsledného tvaru je diskuse o zvolených scenáristických prostředcích vždy neúplná. Mezi českými filmy s prvky sci-fi je řada těch, které nejsou všeobecně známy: Odysseus a hvězdy (Ludvík Ráža, 1976), Kam zmizel kurýr (Otakar Fuka, 1981), Kam doskáče ranní ptáče (Drahomíra Králová, 1987) a další. Z různých důvodů se
28 Tím myslíme zejména Filmový přehled uvádějící „oficiální“ kategorizaci, nejčtenější deník Rudé právo určený široké veřejnosti, čtrnáctideník Kino zaměřený na čtenáře s lehkým zájmem o film a měsíčník Film a doba určený odborné veřejnosti. 13 nedostaly mezi divácky oblíbené snímky, které jsou čas od času reprízovány v televizi, a jejich autoři nemají zvučná jména, která by přitahovala diplomanty. Jak se ale v průběhu psaní této disertace ukázalo, i v jejich scénářích je možné nalézt nečekaně odvážné koncepce a originální řemeslná řešení. Tato práce si přeje být průvodcem po těchto okamžicích, kdy čeští scenáristé projevili při práci s žánrem sci-fi invenci, a popsat je tak, aby mohly být užitečnou inspirací dalším tvůrcům.
1.3. Dodatek k názvosloví
Tento krátký oddíl ujednocuje používání zkratek a transkripce.
1.3.1. Zkratky a označení
Pro zkoumanou oblast existuje řada pojmenování a z nich odvozených zkratek: „scientifiction, science fiction, SF, sf, stf, speculative fiction, speculative fabulation, structural fabulation, science fantasy.“29 Různí autoři se k používání těchto výrazů staví různě a neexistuje převládající proud: někteří s nimi pracují synonymicky, jiní vidí rozdíly faktické nebo v emocionálním zabarvení. Abychom se vyhnuli terminologickému zmatení, budou v této práci používány pouze dva výrazy: science fiction a speculative fiction. Český výraz vědecká fantastika je zde vnímán jako synonymum k anglickému výrazu science fiction. Rozumíme jím označení žánru se všemi jeho subžánry, včetně různých mediálních forem (literatura, divadlo, rozhlas, televize, film), v nejobecnějším možném významu. V této práci jej budeme zkracovat jako sci-fi. Jedním ze subžánrů sci-fi je tzv. spekulativní fikce, speculative fiction. V této práci bude tento často používaný pojem zkracován jako spec-fi.
29 LANDON, Brooks. Science fiction after 1900: from the steam man to the stars. London: Routledge, 2002. s. xv. 14
Budeme-li citovat nějakého autora, ponecháme v citátu jeho vlastní výrazy, byť budou v rozporu s touto kategorizací.
1.3.2. Překlady a transkripce
Pokud byl citovaný zahraniční film do roku 1989 uveden v Československu, bude v textu zmiňován pod svým distribučním názvem. V opačném případě pod svým originálním názvem, a to i v případě, že byl u nás později po roce 1989 uveden. Pokud je citována nějaká konkrétní replika, bude primárně uváděna její finální formulace, jak byla zachycena ve filmu, spolu s odkazem na čas projekce. Pouze v případě, že se tato replika výrazně liší od navržené formulace ve scénáři, bude připojen odkaz na její scenáristou zamýšlenou verzi. Tuto preferenci volíme především kvůli čtenáři práce, pro kterého bude pravděpodobně dostupnější elektronická kopie filmu než v archivu uložený scénář. U japonských filmů a tvůrců budou jména uváděna v anglické transkripci30, která je nejčastěji používána u citovaných zdrojů. U ruských snímků a tvůrců bude přepis uváděn v obvyklé transliteraci podle ČSN ISO 931.
30 Tabulka přepisu dostupná z URL:
2. Žánr sci-fi
V chápání žánru je pro nás určující Altmanova publikace Film/Genre, která přehledně shrnuje jeho základní aspekty jako mnohovýznamovost tohoto pojmu (žánr jako plán filmového průmyslu, jako formální struktura, jako marketingové označení a jako smlouva s divákem)32, vliv vztahu producentů a diváků na jeho formování33 nebo principy jeho proměn34. Komplikovanosti objektivního žánrového vymezení si jsou vědomi i autoři, kteří se v úvodech svých knih pokouší o nějakou definici filmové sci-fi, jako Cornea35, Johnston36 nebo King s Krzywinskou37. Zmínění autoři se shodují na problematičnosti tohoto úkolu, ale už nenabízí žádnou konkrétní definici nebo jednotný model kategorizace. Pokusme se tedy o pracovní vymezení žánru sci-fi sami. Obvykle používaný Altmanův sémanticko-syntaktický přístup – který nabádá, že při posuzování žánrové kategorizace by filmy neměly být vnímány jen na základě použitých sémantických prvků (postavy, lokace, rekvizity, atp.), ale i na základě syntaktických vazeb mezi nimi: tedy toho, jak jsou tyto prvky uspořádány a jaké významy se vytváří38 – není pro sci-fi příliš funkční. Důvodem je absence ustáleného a vizuálně jasně identifikovatelného kontextu tohoto žánru. V Altmanově terminologii: chybí zde společný systém sémantických znaků. Jak si všímá Sobchack, tam kde je western definován západem Spojených států ve druhé polovině 19. století a gangsterský film městy na východě
32 ALTMAN, Rick. Film/Genre. London: British Film Institute, 1999. s. 14. 33 ALTMAN, Rick. Film/Genre. London: British Film Institute, 1999. s. 15-16. 34 ALTMAN, Rick. Film/Genre. London: British Film Institute, 1999. s. 21-22. 35 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 2-7. 36 JOHNSTON, Keith M. Science Fiction Film: A Critical Introduction. Oxford: Berg, 2013. s. 7. 37 KING, Geoff – KRZYWINSKA Tanya. Science Fiction Cinema: From Outerspace to Cyberspace. New York: Wallflower Press, 2000. s. 9-13. 38 ALTMAN, Rick. A semantic/syntactic approcach to film genre. In Film genre reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. s. 27-41. 16
Spojených států v první polovině 20. století, sci-fi má nepřeberné množství možných variant minulosti, přítomnosti i budoucnosti, místně naprosto neurčených.39 Přestože je žánr sci-fi obtížně uchopitelný jako celek, zároveň nabízí několik relativně ustálených subžánrů, v rámci kterých lze Altmanův přístup využít lépe – což sám Altman vnímá jako regulérní přístup k žánrové typologii40. Subžánry sci-fi jsou nejen poměrně ustálené v akademickém diskurzu (namátkou zmiňme sborník Strange Divisions and Alien Territories41 nebo publikaci The Science Fiction Handbook42, které základní subžánry v podstatě shodně popisují), ale také intuitivně vnímány a jasně rozlišovány mezi diváky sci-fi (jak můžeme dokladovat obsáhlými hesly v internetových encyklopediích TV Tropes43 nebo Wikipedie44). Existuje rovněž několik slovníkových přehledů – jako Westfahlova The Greenwood Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy45 nebo Wolfova Critical Terms for Science Fiction and Fantasy46 – které mimo jiné poskytují i určité definice subžánrů. V této práci se opřeme o rozsáhlou encyklopedickou publikaci The Encyclopedia of Science Fiction47, jejíž poslední přepracovaná edice s doplněnými hesly je k dispozici i on-line48. Je třeba zdůraznit, že české filmy s prvky sci-fi se budou většinou vymykat i tomuto jemnějšímu dělení. Pokládáme ale za vhodné ustavit definice alespoň základních sci-fi subžánrů, abychom mohli lépe popsat, v čem přesně se české filmy s prvky sci-fi od tohoto mainstreamu odlišují.
39 SOBCHACK, Vivian C. Screening Space: the American Science Fiction Film. New Brunswick: Rutgers University Press, 1997. s 65. 40 ALTMAN, Rick. Film/Genre. London: British Film Institute, 1999. s. 17. 41 BROOKE, Keith. Strange Divisions and Alien Territories: The Sub-Genres of Science Fiction. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012. 240 s. 42 BOOKER, M. Keith – THOMAS, Anne-Marie. The Science Fiction Handbook. New Jersey: John Wiley & Sons, 2009. 360 s. 43 TV Tropes. [citováno 29-4-2015] Dostupné z URL:
2.1. Stručný přehled subžánrů
Hard sci-fi (tvrdá sci-fi), někdy též hardcore sci-fi, je subžánr, který se opírá o reálné nebo pečlivě extrapolované vědecké poznatky. Bývá zaměřen na „tvrdé“ vědy jako astronomie, fyzika nebo kybernetika.49 Jak připomíná Westfahl, není vhodné chápat hard sci-fi jako krajní polohu sci-fi obecně, vyváženou tzv. soft sci-fi na druhé straně (jak například předkládá Neff v populárním konceptu verneovsko-wellsovského pojetí50), ale jako malý, izolovaný subžánr.51 Filmovým příkladem hard sci-fi může být snímek Marooned (John Sturges, 1969) o fiktivní záchranné operaci NASA. Speculative fiction (spekulativní fikce), zde zkracován jako spec-fi, je subžánr zaměřený na zkoumání sociálních změn, bez akcentu technologické stránky sci-fi prvků.52 Spec-fi nemá jasně vymezitelné sémantické prvky (např. jako u hard sci-fi technická zařízení odkazující k reálným vědeckým konceptům), ale spíše ty syntaktické (zkoumání lidské podstaty pomocí nějakého sci-fi prvku). Spacesuit films (skafandrové filmy) jsou sci-fi odehrávající se převážně ve vesmíru či na jiné planetě, které vesměs realisticky zobrazují drsné podmínky mezihvězdného cestování jako beztížný stav, nedostatek kyslíku, přítomnost radiace apod.53 Částečně je tento subžánr možné chápat v protikladu k subžánru space opera (vesmírná opera), který naopak ve stylu pulpových časopisů pojímá mezihvězdné cestování zjednodušeně a akcentuje dobrodružné narativy na úkor realistických aspektů.54 Zatímco typickým příkladem spacesuit tak mohou být sovětské filmy z 60. let jako Mečte navstreču55 (Michajl Karzukov, Otar Koberidze,
49 The Encyclopedia of Science Fiction. [citováno 29-4-2015] Dostupné z URL:
1963) nebo Čerez těrnii k zvezdam56 (Ričard Viktorov, 1982), typickým příkladem space opery jsou filmy a seriály ze série Star Trek nebo Star Wars. Post-apocalyptic sci-fi (post-apokalyptická sci-fi), někdy též post-holocaust, se zabývá narativy zasazenými do období po celoplanetární katastrofě, kdy je svět zničen přírodní katastrofou nebo (ať už lidmi či mimozemšťany vyvolanou) válkou.57 Někdy je děj situován do období blíže po katastrofě a jsou akcentovány motivy snahy o přežití (The Day After (Nicholas Meyer, 1983), Dopisy mrtvého (Konstantin Lopušanskij, 1986)), někdy do vzdálenější budoucnosti a film dystopicky zobrazuje novou společnost vznikající na troskách původní Země (Planeta opic (Franklin J. Schaffner, 1968), Mad Max 2: The Road Warrior (George Miller, 1981)). Time travel (sci-fi o cestování v čase). Existují dva základní přístupy k tomuto subžánru. Prvním typem jsou snímky, ve kterých je možné cestu v čase podstoupit opakovaně. Ty většinou pracují s rekvizitou stroje času jako nějakého fyzického zařízení a v určité míře využívají časové paradoxy (hrdina akcí v minulosti způsobí změnu budoucnosti)58. Druhým typem jsou tzv. timeslip (proklouznutí v čase) snímky, kde je cesta v čase zjednodušena na jednorázový přesun způsobený nějakou více či méně racionálně podloženou nehodou nebo událostí.59 Tento přesun pak slouží jako iniciační moment pro vznik dramatických situací odehrávajících se pouze v onom jiném čase. Příkladem filmu prvního typu může být série Back to the Future (Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990), příkladem druhého Sexmise (Juliusz Machulski, 1983), kde se dva současní muži po zmražení proberou ve vzdálené budoucnosti. Podrobněji se problematice filmů o cestování v čase věnuje podkapitola 5.1. Cyberpunk je subžánr sci-fi, který zobrazuje dystopickou vizi budoucnosti za použití specifické skupiny sémantických znaků jako informační nadvláda nadnárodních korporací, úprava lidských těl robotickými implantáty, rozvinutá
56 Z ruš.: Přes překážky ke hvězdám, v Československu později uvedeno pod názvem Trnitá cesta ke hvězdám. 57 The Encyclopedia of Science Fiction. [citováno 29-4-2015] Dostupné z URL:
60 The Encyclopedia of Science Fiction. [citováno 29-4-2015] Dostupné z URL:
2.2. Pojem změna
I přes výraznou rozdílnost sémanticko-syntaktických prvků popsaných subžánrů samozřejmě probíhá snaha o jednotnou definici žánru, která by různorodost jeho subžánrů zastřešila. Poměrně ucelené definice – byť vztahující se primárně k literárnímu sci-fi – předkládají Gunn a Suvin: Spisovatel a teoretik James Gunn definuje sci-fi jako „odvětví literatury, které se zabývá vlivy nějaké změny na lidi v normálním světě, pomocí projekce do minulosti, budoucnosti nebo na vzdálené místo. Tato změna je často vědecká nebo technologická a obvykle její důležitost přesahuje jedince nebo komunitu, často je v sázce celá civilizace nebo rasa.“65,66 Literární kritik a historik zabývající se sci-fi, Darko Suvin, ji definuje jako „literární žánr, jehož nezbytnými a dostačujícími podmínkami je přítomnost a vzájemné působení odcizení a poznání, a jehož hlavním formálním znakem je smyšlený rámec odlišný od autorova běžného prostředí.“67,68 Dále pak Suvin dodává, že sci-fi je „odlišena narativní dominancí fikčního ‚nova‘ (novinka, inovace) potvrzeného kognitivní logikou.“69,70 Oba teoretici se shodují na určitém pojmu, který budeme v této disertaci využívat pro popsání principů sci-fi. Je jím výrazné odlišení (Gunn o něm mluví jako o změně (change), Suvin jako o novu (novum)) fikčního světa od reálného, které je vědeckého nebo technologického charakteru a potvrzené kognitivní logikou. V této disertaci toto odlišení budeme nazývat změna.
65 Science fiction is the branch of literature that deals with the effects of change on people in the real world as it can be projected into the past, the future, or to distant places. It often concerns itself with scientific or technological change, and it usually involves matters whose importance is greater than the individual or the community; often civilization or the race itself is in danger. 66 GUNN, James. Toward a definition of science fiction. In Speculations on speculation: theories of science fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005. s. 6. 67 [Science fiction is] a literary genre whose necessary and sufficient conditions are the presence and interaction of estrangement and cognition, and whose main formal device is an imaginative framework alternative to the author‘s empirical environment. 68 SUVIN, Darko. Metamorphoses of science fiction: on the poetics and history of a literary genre. New Haven: Yale University Press, 1979. s. 8-9. 69 Sci-fi is distinguished by the narrative dominance or hegemony of a fictional “novum” (novelty, innovation), validated by cognitive logic. 70 SUVIN, Darko. Metamorphoses of science fiction: on the poetics and history of a literary genre. New Haven: Yale University Press, 1979. s. 63. 21
Výše popsané definice při důsledném zkoumání neobstojí (každé umělecké dílo je odlišné od reality a ne všechny sci-fi změny jsou vědecky podložené), ale rámcově vytyčují onen hledaný společný princip všech sci-fi: Fikční svět se výrazně odlišuje od toho reálného a autor se snaží, aby byla věrohodně zobrazena změna způsobující tuto odlišnost a/nebo její důsledky. Není tedy např. důležité, proč přesně lidé přestali stárnout, pokud je přítomná snaha o věrohodné zobrazení společnosti nesmrtelných (In Time (Andrew Niccol, 2011)). Tuto problematiku dále rozvádí Gunn, když zkoumá, v čem se liší fantastické a sci-fi. Rozdíl mezi nimi podle Gunna nespočívá v povaze toho, co je ve fikčním světě možné, ale ve způsobu, jakým je tato možnost realizována. Cestování v čase provedené pomocí kouzla je tedy znakem fantastiky, cestování v čase provedené pomocí letu raketou nadsvětelnou rychlostí je znakem sci-fi. Je to tedy míra racionální explikace změny zprostředkovaná divákovi, která dělí vědecké od pohádkového. „Čím víc vysvětlujete fantastiku, tím víc je to science fiction,“71,72 trefně uzavírá Gunn. Tato poměrně jasná teze se komplikuje v případě, že je ve filmu snaha o toto racionální vykreslení změny nedůsledná. Nemyslíme tím situaci, kdy sci-fi zastará, protože skutečný vývoj technologií předběhne nebo zpochybní autorovy vize – staré sci-fi je pořád sci-fi, jak poznamenává Russ73 – ale situaci, kdy tvůrci (ať už záměrně nebo nezáměrně) kombinují explikované prvky s neexplikovanými. Například ve snímku „Pane, vy jste vdova!“ (Václav Vorlíček, 1970) se objevuje lékařská operace umožňující přenos mozku mezi těly (explikovaná sci-fi změna), ale zároveň dovede hlavní hrdina z hvězd poměrně přesně vyčíst budoucnost (neexplikovaný fantastický motiv). K této nedůslednosti často dochází v důsledku kombinování žánrů (resp. subžánrů).
71 …the more explanation in a fantasy story the more like science fiction it seems. 72 GUNN, James. Toward a definition of science fiction. In Speculations on speculation: theories of science fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005. s. 11. 73 RUSS, Joanna. Towards an aesthetic of science fiction. Science fiction studies [online]. 1975, č. 6. [citováno 4-1-2012]. Dostupné z URL:
2.3. Žánrové fúze a hybridy
Pro české filmy s prvky sci-fi je kombinování žánrů typické. Čisté subžánry sci-fi, jak jsme je dříve popsali, zde – s výjimkou Ikarie XB-1 (Jindřich Polák, 1963) a částečně Akce Bororo (Otakar Fuka, 1972) a Kam zmizel kurýr (Otakar Fuka, 1981) – neexistují. Prvky sci-fi se tak objevují v kombinaci subžánru sci-fi s jiným žánrem: komedií (Zabil jsem Einsteina, pánové… (Oldřich Lipský, 1969), Zítra vstanu a opařím se čajem (Jindřich Polák, 1977) a mnoho dalších), hororem (Upír z Feratu (Juraj Herz, 1981)), satirou (Srdečný pozdrav ze zeměkoule (Oldřich Lipský, 1983)), politickou agitkou (Temné slunce (Otakar Vávra, 1980)) nebo dětským filmem (Odysseus a hvězdy (Ludvík Ráža, 1976), Kam doskáče ranní ptáče (Drahomíra Králová, 1987)). Proto předtím, než se pokusíme popsat vývoj českých filmů s prvky sci-fi v jednotlivých dekádách, je nutné krátce ozřejmit tuto problematiku a s ní související pojmy žánrová fúze a žánrový hybrid. Žánrovým kombinováním rozumíme prolínání typických znaků dvou či více žánrů v jednom filmu. Vzniklá kombinace může být rovnovážně rozdělená mezi oba (všechny) prolínající se žánry či je jeden žánr dominantní a druhý (ostatní) jej doplňují. Ačkoli neexistují filmové žánry, které by z principu nebylo možné kombinovat s nějakým jiným žánrem, výsledná kombinace vždy bude různě funkční na základě toho, jak podobné si jsou vlastnosti filmů, které tyto žánry vytváří. Tato podobnost se pohybuje na škále sahající od výrazné shody žánrových prvků (např. kombinace akčního filmu, thrilleru a krimi) přes stav, kdy se žánrové prvky sice výrazně nepodobají ale ani nevylučují (horor a sci-fi) až po stav, kdy žánrové prvky jednoho žánru přirozeně ruší fungování žánru jiného (např. kombinace komedie a hororu či westernu a sci-fi). Žánrovou fúzí (genre fusion) rozumíme stav, kdy jsou kombinované žánry v souhře.74 Například snímek Vetřelec (Ridley Scott, 1979) je svým umístěním (vesmírná loď) i tématem (lidstvo zahrávající si se silami mimo jejich kontrolu, mimozemský život) jednoznačným sci-fi. Narativem (monstrum postupně zabíjí
74 MITTEL, Jason. Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture. New York: Routledge, 2013. s. 155-156. 23 semknutou skupinu lidí) a režijním pojetím (zapojení strachu a zhnusení, používání lekacích scén) však stejně jednoznačně spadá do žánru hororu. Vetřelec je tedy organickou fúzí těchto dvou žánrů: je stejnou měrou horor jako sci-fi. Kombinace složené z nesourodých žánrů Jörg Schweinitz označuje jako hybridní a píše o nich: „Filmy hybridních žánrů nezakrývají svou fragmentární povahu střípků různých žánrů v nich shromážděných, ale raději zřetelně zdůrazní nedostatek soudržnosti mezi těmito elementy.“75,76 Problematickou vlastností žánrových hybridů je narušování principů jednoho či více kombinovaných žánrů: Například komedie Galaxy Quest (Dean Parisot, 1999) rozvíjí zápletku založenou na humorné situaci, kdy mimozemšťané unesou skupinu herců z televizního sci-fi seriálu v domnění, že jde o skutečné elitní pozemské astronauty. Možnost, že by vyspělá mimozemská civilizace nerozeznala televizní pořad od reality, je ale natolik nevěrohodná, že Galaxy Quest nechápeme jako vědeckou fantastiku, ale pouze jako komedii se sémantickými prvky sci-fi (mimozemšťany a vesmírnými loděmi). Většina českých filmů s prvky sci-fi se pohybuje právě na této škále mezi žánrovou fúzí a žánrovým hybridem. Někdy si filmy zachovávají vlastnosti obou kombinovaných žánrů (např. Vlčí bouda (Věra Chytilová, 1986) je fúzí hororu, sci-fi a morality) a někdy se tyto složky vzájemně ruší (např. Monstrum z galaxie Arkana (Dušan Vukotić, 1981) je hybridem sci-fi, hororu a komedie). Popsaná problematičnost žánrových kombinací se týká většiny českých filmů s prvky sci-fi, což možná přispívá k tomu, že je jejich přesná žánrová klasifikace dodnes předmětem diskusí. Svědčí o tom jak články Kokeše77 nebo Batistové78, které teprve budují základní žánrovou typologii některých filmů s prvky sci-fi, tak i
75 Hybrid-genre cinema thus does not hide the fragmentary nature of the scraps of different genres it assembles but rather conspicuously emphasizes the lack of coherence between such elements. 76 SCHWEINITZ, Jörg. Film and stereotype: a challenge for cinema and theory. New York: Columbia University Press, 2011. s. 90. 77 KOKEŠ, Radomír. Teoretizování o žánrové povaze a fikčních světech českých sci-fi komedií. Iluminace, 2011, roč. 23, č. 3, s. 71-91. 78 BATISTOVÁ, Anna. Fantasticko-dobrodružný nebo utopistický?: „Sci-fi“ v domácím filmovém tisku šedesátých let. Iluminace, 2011, roč. 23, č. 3, s. 53-69. 24 fakt, že konzistentní žánrová kategorizace sci-fi se neodrazila ani při sestavování rozsáhlých publikací Národního filmového archivu Český hraný film79. Cílem této práce nicméně není narýsovat hranici mezi filmy, které jsou sci-fi a které už ne. Vzhledem k objektu zkoumání – scénáristickým prostředkům využitým k budování sci-fi filmů – se v této práci budeme přirozeně zaměřovat na filmy, u kterých jsou tyto prvky výraznější. Vzhledem ke komplikovanosti žánrové typologie, kterou jsme zde předestřeli, ale nelze samozřejmě tvrdit, že právě toto jsou „ryzí české sci-fi“ a ostatní filmy tvoří pro pouze okraj žánru. Přesnější kategorizace pole českých filmů s prvky sci-fi tak – coby rozsáhlé a komplikované téma – ponecháváme stranou dalším potenciálním badatelům.
2.4. Scenáristické prvky v rámci žánru
Nyní, po ustavení základních pojmů žánru, je nutné se ještě zmínit o povaze scenáristických prvků, na které se během analýz zaměříme. McKee svoji rozsáhlou publikaci o scenáristice Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting otvírá větou: „Příběh je o principech, ne o pravidlech.“80,81 V následujících odstavcích toto motto rozvádí a přesněji pojmenovává, že ve scenáristice sice existují určité obecně platné zásady, ale nikoli soubor pravidel, který by šel exaktně popsat. Nemůžeme zde tedy předložit nějakou úplnou kolekci ustálených scenáristických řešení a zkoumat, která z nich byla v českých filmech s prvky sci-fi použita a která ne – jednoduše proto, že žádná taková kolekce není. Na druhou stranu je určité zacílení našeho zkoumání nezbytné. Přidržme se tedy tématu této práce, rozdílů mezi výstavbou českých a mainstreamových sci-fi, a
79 E-mail Blaženy Urgošíkové z NFA ze dne 28. 11. 2011: „Žánrové kategorie v NFA připravila skupina filmových historiků filmového archivu na konci 80. let, kdy jsme začali vytvářet počítačovou databázi. (...) Pracovali jsme tak, že jsme shromáždili tehdy dostupné definice jednotlivých žánrů i literaturu o žánrech. Některé definice jsme převzali, ale z větší části jsme je přizpůsobili našim požadavkům. Samozřejmě, že jsme si uvědomovali složitost žánrů, ale nezabývali jsme se jimi vyloženě teoreticky.“ 80 Story is about principles, not rules. 81 MCKEE, Robert. Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting. New York: Harper Collins, 2010. s. 3. 25 zkoumejme ty aspekty scénáře, které primárně ovlivňují fungování filmu jako sci-fi. Upřednostníme tedy například rozbor použitých motivů a významové struktury před analýzou dialogu nebo rytmiky scén. Dříve, než shrneme oblasti scenáristické výstavby, kterých si budeme podrobněji všímat, zdůrazněme, že ideově se tato disertace kloní k uchopení scénáře jako racionálně konstruovaného tvaru, kde každá jeho výrazná součást – scéna, postava, motiv, atp. – byla použita za nějakým účelem. Předpokládáme tedy, že má smysl zkoumat, co pro výsledný film jaká složka přináší, a zda její využití splňuje pravděpodobně zamýšlený účel, který můžeme částečně extrapolovat z ostatních prvků ve scénáři. Základním prvkem scenáristické výstavby filmů s prvky sci-fi pro nás bude právě změna, jak jsme ji definovali výše. Budeme zde zkoumat, jaké dramatické možnosti zvolená změna přináší v porovnání s filmy podobného subžánru či s filmy využívajícími podobnou změnu. Druhou oblastí zkoumání pro nás bude způsob kombinace žánrových a subžánrových prvků. Zde budeme analyzovat, jakým způsobem film kombinuje atributy sci-fi s typickými prvky jiných žánrů. Budeme tedy zkoumat způsob výstavby humorných situací u sci-fi komedií, práce s dětskými motivy u filmů pro mládež apod. Třetí oblastí pro nás bude struktura filmu. Pro její analýzu existuje řada modelů, které nabízí různé způsoby jejího dělení. Kristin Thompsonová rozlišuje 4 fáze vyprávění (setup, complicating action, development a klimax)82, McKee se drží tříaktové struktury se zvýrazněným iniciačním okamžikem (inciting incident) a vrcholem v polovině filmu (mid-act climax)83, praktik Field rozeznává 3 akty a 2 body zvratu mezi nimi84, Snyder pracuje s 15 základními body (beaty)85 – a tak bychom mohli pokračovat.
82 THOMPSON, Kristin. Storytelling in the New Hollywood. Cambridge: Harvard University Press, 1999. s. 28. 83 MCKEE, Robert. Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting. New York: Harper Collins, 2010. s. 219. 84 FIELD, Syd. Screenplay: The Foundations of Screenwriting. New York: Delta Trade Paperbacks, 2005. s. 90. 85 SNYDER, Blake. Save The Cat! The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need. Studio City: Michael Wiese Productions, 2005. s. 70. 26
I když se tyto přístupy v konkrétních detailech liší, je jim společný zejména akcent na rovnovážný poměr jednotlivých fází příběhu (např. expozice by neměla být delší než zbytek filmu) a řád v předávání informací divákovi (např. závěr filmu pracuje s informacemi obsaženými v expozici). Právě způsob dávkování informací je u sci-fi snímků – které zpravidla pracují s komplikovanou změnou, kterou je nutné divákovi vysvětlit, ale zároveň jej nezahltit přemírou informací – kritický a v analýzách se mu budeme blíže věnovat.
2.5. Shrnutí a výběr filmů
V předchozí kapitole jsme předložili definice základních subžánrů, ustavili jsme používání pojmu změna, stručně jsme nastínili povahu žánrových kombinací (fúzí a hybridů) mezi českými filmy s prvky sci-fi. Nyní bychom tedy měli být schopni alespoň přibližně vymezit skupinu českých filmů, kterými se budeme dále zabývat. Ze všech českých filmů (na základě synopsí uvedených ve Filmovém přehledu86 a katalogových publikací Český hraný film I.-VI.87) tedy vybereme ty snímky, které jsou jako sci-fi (či příbuznými pojmy jako utopický, vědecko-technický, atp.) označovány, obsahují sémantické prvky nějakého subžánru sci-fi nebo výraznou sci-fi změnu. Tento výběr reprezentuje následující tabulka:
86 Filmová kartotéka/Filmový přehled/Přehled nových filmů. Praha: Československý státní film/Ústřední půjčovna filmů/Český filmový ústav. 1949–. ISSN 0015-1645. 87 Český hraný film I: 1898–1930. Praha: Národní filmový archiv, 1995. 285 s. Český hraný film II: 1930–1945. Praha: Národní filmový archiv, 1998. 550 s. Český hraný film III: 1945–1960. Praha: Národní filmový archiv, 2001. 482 s. Český hraný film IV: 1961-1970. Praha: Národní filmový archiv, 2004. 693 s. Český hraný film V: 1971-1980. Praha: Národní filmový archiv, 2007. 621 s. Český hraný film VI: 1981-1993. Praha: Národní filmový archiv, 2010. 699 s. 27
Název filmu Režisér Kombinace Uveden Zpěv zlata / Vetřelec Jan S. Kolár Melodrama 1920 Otrávené světlo Jan S. Kolár Melodrama 1921 Svět bez hranic Julius Lébl Melodrama 1931 Bílá nemoc Hugo Haas 1937 Výdělečné ženy Beda Heller Melodrama 1937 Panenka Robert Land Komedie 1938 Krakatit Otakar Vávra 1948 Vynález zkázy Karel Zeman 1958 Cesta do věku petrolejových lamp Bohumil Vošahlík Dětský 1961 Baron Prášil Karel Zeman 1962 Muž z prvního století Oldřich Lipský Komedie 1962 Blbec z Xeenemünde Jaroslav Balík 1962 Tarzanova smrt Jaroslav Balík 1962 Ikarie XB-1 Jindřich Polák 1963 Klaun Ferdinand a raketa Jindřich Polák Dětský 1963 Komedie/ Lov na mamuta Oldřich Daněk 1965 hudební Komedie/ Ztracená tvář Pavel Hobl 1965 horor Kdo chce zabít Jessii? Václav Vorlíček Komedie 1966 Transit Carlsbad Zbyněk Brynych Špionážní 1966 Já, spravedlnost Zbyněk Brynych 1967 Konec agenta W4C Václav Vorlíček Komedie 1967 prostřednictvím psa pana Foustky Konec srpna v hotelu Ozon Jan Schmidt 1967 Ukradená vzducholoď Karel Zeman 1967 Automat na přání Josef Pinkava Dětský 1968 Dospěláci můžou všechno Radim Cvrček Dětský 1969 Na kometě Karel Zeman 1970 Zabil jsem Einsteina, pánové… Oldřich Lipský Komedie 1970 "Pane, vy jste vdova!" Václav Vorlíček Komedie 1971 Akce Bororo Otakar Fuka 1973 Slečna Golem Jaroslav Balík Komedie 1973 Jáchyme, hoď ho do stroje! Oldřich Lipský Komedie 1974 Dobrodružství s Blasiem Egon Schlegel Dětský 1975 Hodíme se k sobě, miláčku…? Petr Schulhoff Komedie 1975 Odysseus a hvězdy Ludvík Ráža Dětský 1976 Což takhle dát si špenát Václav Vorlíček Komedie 1977 Talíře nad Velkým Malíkovem Jaromil Jireš Komedie 1977 Zítra vstanu a opařím se čajem Jindřich Polák Komedie 1977 Tajemství Ocelového města Ludvík Ráža Dětský 1979 Temné slunce Otakar Vávra 1980 Kam zmizel kurýr Otakar Fuka 1981 Něco je ve vzduchu Ludvík Ráža Komedie 1981 Tajemství hradu v Karpatech Oldřich Lipský Komedie 1981 Monstrum z galaxie Arkana Dušan Vukotić Komedie 1982 Upír z Feratu Juraj Herz Horor 1982 Srdečný pozdrav ze zeměkoule Oldřich Lipský Komedie 1983 "Babičky dobíjejte přesně!" Ladislav Rychman 1984 28
Tajemství staré půdy Vladimír Tadej Dětský 1985 Chobotnice z II. patra Jindřich Polák Dětský 1987 Kam doskáče ranní ptáče Drahomíra Králová Dětský 1987 Petr/Jan/ Šícha/Prokop/ Přátelé Bermudského trojúhelníku Komedie 1987 Václav Křístek Zdeněk/ Podskalský/ Velká filmová loupež Komedie 1987 Oldřich Lipský Veselé vánoce přejí chobotnice Jindřich Polák Dětský 1987 Dětský/ Vlčí bouda Věra Chytilová 1987 horor Uf-oni jsou tady Oto Koval Dětský 1988 Masseba Miloš Zábranský 1990 Tabulka 1: Přehled analyzovaných českých filmů s prvky sci-fi
Jak je patrné, nastavená kritéria byla tak volná, že jsou zde zahrnuty i snímky, kde je sci-fi změna velmi nevýrazná (např. futuristický počítač v Jáchyme, hoď ho do stroje!), nebo kdy je změna v průběhu filmu popřena (např. ve filmu Uf-oni jsou tady parta malých dětí věří tomu, že jsou svědky mimozemské návštěvy, ale ve skutečnosti jde pouze o žert starších výrostků). Také je důležité poznamenat, že řada z těchto filmů jsou hybridy, které žánr sci-fi nějakým způsobem popírají: výraznou komediální stylizací, fantastickými motivy nebo úplnou rezignací na racionální vysvětlení. Chápejme tedy tento seznam jako nejširší možný přehled toho, o čem lze uvažovat jako o filmech s prvky sci-fi, nikoli jako striktní výčet žánrových filmů. Krátce také zdůrazněme, že v tomto dělení vznikají překryvy (např. „Babičky dobíjejte přesně!“ mají prvky „seriózní“ spec-fi komedie, Odysseus a hvězdy stojí na pomezí žánrově čisté sci-fi a dětského filmu, apod.) a nabízíme tak zde spíše pracovní kategorizaci než nějakou definitivní typologii. Jak je patrné, nejvíce zastoupeným trendem je kombinace sci-fi s komedií (zvýrazněno tmavě šedě) a dětským filmem (zvýrazněno světle šedě). Analytický oddíl tedy bude rozdělen na kapitoly popisující dvě nejvíce zastoupené žánrové kombinace (kapitoly 5 a 6) a zbylé filmy (kapitola 4).
29
3. Vývoj filmového sci-fi
Pro bližší pochopení kontextu, ve kterém české filmy s prvky sci-fi vznikaly, shrneme v následující kapitole stručně vývoj žánru v Československu a relevantních zahraničních zemích (za ně pokládáme ty státy, jejichž filmy se v Československu promítaly, a je tak pravděpodobné, že mohly ovlivnit vkus domácího publika nebo inspirovat tuzemské tvůrce). Nejucelenější prací popisující světovou filmovou sci-fi je publikace Christine Cornea Science fiction cinema: between fantasy and reality88, která komplexně mapuje vývoj především v Americe a okrajově i ve zbylém světě. Hardyho rozsáhlá The overlook film encyclopedia: Science fiction89 je cenný nástroj, zejména pokud jde o starší filmy z období 1900-1930, nelze ji však brát jako skutečně přehledovou, protože z dalších údobí zmiňuje převážně filmy americké, a ostatní národní kinematografie zcela opomíjí nebo z nich vybírá pouze namátkově, bez zřejmého klíče. Filmy napříč různými národními kinematografiemi vykládá i Westfahlova publikace The Spacesuit Film: A History, 1918-196990, ale jak je z názvu patrné, pokrývá pouze jeden subžánr v úzce ohraničeném období. Aktuálním příspěvkem k reflexi filmové sci-fi je pak sborník The Liverpool companion to world science fiction film91, který obsahuje stati o evropských, amerických i asijských národních kinematografiích. Informace o vývoji sci-fi v Sovětském svazu shrnuje Totarův článek Science Fiction Soviet Style92. Ten a publikace A history of Russian cinema93, která poskytuje výklad vývoje ruské kinematografie v historickém kontextu, jsou jediné relevantní
88 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. 308 s. 89 HARDY, Phil. The overlook film encyclopedia: Science fiction. New York: Overlook Press, 1995. 512 s. 90 WESTFAHL, Gary. The Spacesuit Film: A History, 1918-1969. Jefferson: McFarland, 2012. 371 s. 91 FRITZSCHE, Sonja. The Liverpool companion to world science fiction film. Liverpool: Liverpool University Press, 2014. 256 s. 92 TOTARO, Donato. Science Fiction Soviet Style. Offscreen [online]. 2008, roč. 12, č. 3. [citováno 7-3-2012]. Dostupné z URL:
94 Seznam dostupný na URL: [citováno 5-7-2013]
3.1. Počátky do konce 30. let
Prvky, které bychom později mohli označit jako sci-fi, se ve filmu začínají objevovat se vznikem prvních kamerových triků. Podle Hardyho je nejstarším dokladovatelným filmem tohoto druhu skeč La Charcuterie mécanique102 (Louis Lumière, 1985)103, který pomocí stop triku zobrazuje stroj přeměňující prasata v hotové masné výrobky. Podobně vznikají desítky krátkých filmů, které s různou mírou vážnosti zobrazují nepřirozené situace způsobené nějakým vynálezem, jako například urychlené stáří (An Over-Incubated Baby, (Walter R. Booth, 1901)) nebo prudký růst vlasů ((Marvellous Hair Restorer (James A. Williamson, 1901)). Postupně se délka filmů těchto filmů prodlužuje a vznikají základní dramatické příběhy, končící jednoduchou komickou nebo moralistní pointou. Do této doby můžeme také zpětně vystopovat předchůdce některých klasických sci-fi námětů: Objevují se první mechaničtí lidé (Gugusse et l'Automate104 (Georges Méliès, 1897), The Doll Maker‘s Daughter (Lewin Fitzhamon, 1906)), přerostlé nestvůry (Un Bon Lit (Georges Méliès, 1899)) nebo cestování v čase (How to Make Time Fly/The Girl That Made the Time Fly (J. H. Martin, 1906)). Mnoha autory bývá jako zakladatel filmové sci-fi označován Georges Méliès, který natáčel krátké filmy s fantastickou tématikou.105 Jeho snímek Le Voyage dans la Lune106 (Georges Méliès, 1902) je pravděpodobně prvním filmem se sci-fi prvky a uceleným příběhem; byť se Méliès tehdy nesnažil o technicky věrohodné zobrazení změny, takže film obsahuje i vyloženě fantastické prvky (dalekohledy, které se promění v židle; návrat z měsíce prostřednictvím sestrčení rakety dolů z měsíčního útesu, atp.). Po první světové válce vznikají tři výrazné celovečerní filmy, které v sobě kombinují (relativně) věrohodně vylíčený fikční svět a poselství vztažené
102 Z fr.: Mechanická masna 103 HARDY, Phil. The overlook film encyclopedia: Science fiction. New York: Overlook Press, 1995. s. 19. 104 Z fr: Gugusse a automat, někdy též jako Klaun a automat 105 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 12. 106 Z fr.: Cesta na měsíc 32 k aktuálnímu sociopolitickému vývoji.107 Je to sovětská, skrytě satirická108, Aelita (Jakov Protazanov, 1924), německý Metropolis (Fritz Lang, 1927) a britský Things to Come (William Cameron Menzies, 1936). V kontextu současného vnímání sci-fi už můžeme tyto filmy chápat jako poměrně věrné reprezentanty žánru. Od 30. let se začíná výrazně polarizovat vývoj sci-fi ve Spojených státech a v Sovětském svazu: V Americe vznikají filmy s izolovanými sci-fi prvky zejména v rámci trendu hororových filmů jako Frankenstein (James Whale, 1931) nebo The Man who changed his mind (Robert Stevenson, 1936). Naopak v Sovětském svazu si nástup tvrdého socialistického realismu žádá zobrazování pozitivní budoucnosti, a to navíc takovou formou, aby byl film přístupný masám.109 Nejblíže žánru sci-fi, kam se mohli sovětští filmaři odvážit, tak jsou populárně propagandistické filmy z blízké budoucnosti jako Kosmičeskij rejs: Fantastičeskaja novella110 (Vasilij Žuravľjov, 1936) o dobývání měsíce nebo Aerograd (Alexandr Dovženko, 1935) zobrazující fiktivní invazi Sovětského svazu na dálný východ. Podobně, jako lze v zahraničních kinematografiích identifikovat předchůdce žánru v krátkých trikových filmech, u nás lze první náznaky sci-fi rozpoznat v motivu technických vynálezů, které hrají ústřední roli v melodramatických zápletkách 20. a 30. let. V němém filmu Zpěv zlata/Vetřelec (Jan S. Kolár, 1920; materiál nedochován) je tímto objevem syntetický způsob výroby benzínu, na který se mladý vědec snaží sehnat prostředky, v němém filmu Otrávené světlo (Jan S. Kolár, 1921) jde o vynález studené žárovky, který ukořistil zlovolný iluzionista a chce jej zpeněžit, ve filmu Svět bez hranic (Julius Lébl, 1931; materiál nedochován) mladý vědec vyvinul přístroj umožňující vidět na dálku a snaží se pro svůj projekt sehnat finanční podporu a později ve filmu Výdělečné ženy (Beda Heller, 1937) je v podobné situaci vynálezce vylepšení televizorů. Žádný z těchto vynálezů ovšem nefunguje jako změna – nezkoumají se důsledky, které existence vynálezu bude mít na společnost nebo jednotlivce – ale
107 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 19-20. 108 CHRISTIE, Ian. Down to earth: Aelita relocated. In Inside the film factory: new approaches to Russian and Soviet cinema. London: Routledge, 1994. s. 80-83. 109 BEUMERS, Birgit. A history of Russian cinema. Oxford: Berg, 2009. s. 2. 110 Z rus.: Kosmická cesta: Fantastická povídka 33 pouze jako artefakt s finanční hodnotou (plán, vzorec, prototyp), o jehož získání postavy usilují. Prvním filmem, který používá změnu tak, jak ji teoretici sci-fi chápou dnes, je Bílá nemoc (Hugo Haas, 1937). Film je v podstatě věrný Čapkově dramatické předloze111 a zachovává i její metaforický přesah. I když dnes můžeme vnímat Bílou nemoc jako velmi zřejmého zástupce spec-fi či utopie, připomeňme, že v době vzniku filmu tyto kategorie nebývaly v Československu ještě používány pro kategorizaci filmů112 a Bílá nemoc je tak označována pouze jako drama113.
3.2. 40. léta
Ve 40. letech se začínají hojně objevovat televizní adaptace komiksů o superhrdinech jako Adventures of captain Marvel (William Witney, John English, 1941), Batman (Lambert Hillyer, 1943) nebo první celovečerní Superman (Spencer Gordon Bennet, 1948). Tyto snímky zobrazují hrdiny vybavené nadpřirozenými schopnostmi nebo technickými vynálezy, kteří brání Ameriku před zločinem a nebezpečím. Hardy pokládá tyto adaptace komiksů (stejně jako pozdější superhrdinské filmy) za sci-fi114, ale obecně jsou dnes vnímány spíše jako subžánr akčního filmu. Tito superhrdinové totiž sice bývají zplozeni vědou (lékařským experimentem, radiací, pochází z jiné planety nebo disponují nějakým pokročilým vynálezem), ale ve filmech se zpravidla neřeší společenské dopady jejich existence a pouze se zobrazuje jejich akční boj s padouchy. V Sovětském svazu pokračuje režimní tlak na filmaře. Je těžké najít politicky bezpečná témata a prosadit je, takže filmy vznikají dlouho a jejich počet klesá: V
111 Výraznější odlišností je pouze zjemnění tragičnosti závěrečně pointy, když po ušlapání Galéna Maršál přesto dává rozkaz k ukončení bojů. 112 Viz Příloha 11.4. Označení filmů v médiích. 113 Bílá nemoc. Filmová kartotéka. 1958, č. 29, s. 3. 114 HARDY, Phil. The overlook film encyclopedia: Science fiction. New York: Overlook Press, 1995. s. 106. 34 poválečném roce 1946 bylo v celém Sovětském svazu natočeno pouhých 23 filmů, v roce 1951 už jen 9.115 K omezení počtu vyráběných filmů a cenzuře dochází i v nacisty okupovaném Československu. Po konci války a pádu Československa do východní sféry vlivu sem proniká moskevská doktrína socialistického realismu, se všemi jeho omezeními. Jediným filmem s prvky sci-fi, který během 40. let vzniká, tak je protiválečný Krakatit (Otakar Vávra, 1948), který vystihnul mezeru mezi koncem nacistické diktatury a nástupem socialistického realismu.
3.3. 50. léta
Výrazný rozvoj sci-fi přichází až v 50. letech během studené války. Ta byla formativní zejména pro témata amerického sci-fi, která odráží vývoj studené války116 i s ním spojenou hysterii doby117. Nejčastěji jsou reflektována dvě témata: Paranoia éry mccarthismu, exponovaná přes konflikt lidí s nepřátelskými mimozemšťany, kteří se mezi ně vetřou (např. Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956) nebo It Came from Outer Space (Jack Arnold, 1953)) a strach z nukleárního holocaustu (např. Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951) nebo The Beast from 20.000 Fathoms (Eugène Lourié, 1953)). Podobně, jako je vyhrocena bipolární politická situace, jsou vyhrocená i nastavení fikčních světů. Existuje v nich „náš“ svět (Země) a „jejich“ svět (jiná planeta, temné doupě). Jsme my (lidé) a oni (mutanti, mimozemšťané)118, přičemž my jsme absolutně dobří a oni absolutně špatní. Jak píše Sontag, je zde jasný hlad
115 BEUMERS, Birgit. A history of Russian cinema. Oxford: Berg, 2009. s. 108. 116 HENDERSHOT, Cynthia. Anti-communism and popular culture in mid-century America. Jefferson: McFarland, 2003. s. 53. 117 BISKIND, Peter. Seeing is believing: how Hollywood taught us to stop worrying and love the fifties. London: Bloomsbury Publishing, 2001. s. 103. 118 BISKIND, Peter. Seeing is believing: how Hollywood taught us to stop worrying and love the fifties. London: Bloomsbury Publishing, 2001. s. 106. 35 po „dobré válce“, ve které je nepřítel tak jednoznačný a nelidský, že neexistují morální dilemata.119 Tento trend je patrný i v Británii, kde vznikají sci-fi snímky stylově podobné těm americkým (Stranger from Venus (Burt Balaban, 1954) nebo The Trollenberg Terror/The Crawling Eye (Quentin Lawrence, 1958)), ovšem s mnohem nižšími rozpočty. Hunter vtipně glosuje, že „nejčastějším motivem britské sci-fi byla invaze mimozemšťanů. Alespoň jednoho nebo dvou, které si rozpočet mohl dovolit.“ 120,121 Pro nás je tato skutečnost relevantní, protože britští tvůrci do značné míry řešili podobný problém jako později ti českoslovenští: Natáčeli sci-fi v prostoru, kterému produkčně dominovaly Spojené státy. V 50. letech tak v Británii vznikají snímky, které kopírují narativy amerických sci-fi, ale zpracovávají je s lacinými trikovými efekty, takže výsledek připomíná spíše exploatační filmy. To se začne měnit až v 60. letech s nástupem spec-fi, jak dále popíšeme. Na druhé straně železné opony se podmínky tvrdého socialistického realismu a režimní kontroly kinematografie začínají pozvolna uvolňovat až po Stalinově smrti v roce 1953 a následné Chruščovově kritice kultu osobnosti v roce 1956. Zidealizovaný sociálně-realistický hrdina je nahrazen uvěřitelnými lidskými postavami a ve filmu se začínají zobrazovat všední problémy. Pro sci-fi tvorbu se otvírá prostor zejména díky začínajícímu vesmírnému závodu a snaze propagandy toto téma popularizovat. Začínají tak vznikat především spacesuit sci-fi jako Byl jsem družicí Slunce (Viktor Morgenštern, 1959) nebo Volání dálných světů (Michajl Karzukov, 1959). V Československu 50. let je významným faktorem ovlivňujícím výrobu filmů pětileté plánování. Dosažení cíle – většího počtu hraných snímků – ale znesnadňuje samotná struktura filmové výroby. Hotové verze scénářů a natočeného materiálu jsou předkládány nejen dramaturgickým oddělením, ale i cenzurním komisím, což vede k velkému množství různorodých, někdy si i odporujících připomínek. Tento
119 SONTAG, Susan. The imagination of disaster. In Against interpretation and other essays. New York: Dell Publishing, 1981. s. 219. 120 ...the most common theme of British sf was an alien invasion, or rather invasion by the one or two aliens the budget could afford. 121 HUNTER, I. Q. British science fiction cinema. London: Routledge, 2002. s. 8. 36 aparát zatěžkává výrobní postup natolik, že je téměř ochromena filmová výroba.122 Jediný film s prvky sci-fi, který v této dekádě vznikl, je první kombinovaný film Karla Zemana Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958).
3.4. 60. léta
3.4.1. Svět
Podobně, jako byla pro 50. léta formativní studená válka, jsou ta 60. ovlivněna vesmírným závodem mezi Spojenými státy a Sovětským svazem. V Americe je mediální prostor zaplaven reportážemi a dokumenty NASA, které se z dobývání vesmíru snaží udělat téma zajímavé pro média i veřejnost.123 Americké sci-fi – do té doby zobrazující převážně jiné planety, vesmírné lodě a mimozemšťany – najednou nejsou schopny svými triky a kulisami věrohodně napodobit realitu, které mohl být dobový divák svědkem v televizním vysílání. To podle Cornea vede k tomu, že se sci-fi filmy v průběhu 60. let o věrohodné zpracování kosmu přestaly snažit a vyklidily prostor reálným reportážím o vesmírném závodě.124 Pakliže nějaké sci-fi snímky vznikají, jejich děj se odehrává na Zemi, nebo se soustřeďují na zobrazování zcela fantastických světů (Fantastická cesta (Richard Fleischer, 1966), Planeta opic (Franklin J. Schaffner, 1968)). Propast mezi skutečnými záběry z vesmíru a iluzí trikových efektů je překlenuta až na konci 60. let snímkem 2001: Vesmírná odysea (Stanley Kubrick, 1968). Ten pracuje s astronomickým rozpočtem 12 milionů dolarů125, což je dost na
122 SKOPAL, Pavel. Úvod: plány, změny a kontinuity. In Naplánovaná kinematografie: český filmový průmysl 1945 až 1960. Praha: Academia, 2012. s. 17. 123 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 76-77. 124 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 77. 125 Box Office Mojo. [citováno 22-4-2015] Dostupné z URL:
126 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 77. 127 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 88. 128 Jako Nová vlna je označované hnutí odstartované skupinou experimentálních a metaforických sci-fi próz v britském časopise New Worlds v šedesátých letech. Tyto prózy kladly důraz spíše na myšlenku než na formu a reprezentují tak subžánr dnes označovaný jako spec-fi. 129 Z fr.: Alphaville, podivné dobrodružství Lemmyho Cautiona 130 Z fr.: Miluji tě, miluji tě 131 Z fr.: Rampa 132 BEUMERS, Birgit. A history of Russian cinema. Oxford: Berg, 2009. s. 3. 133 Z ruš.: Vstříc snu 134 Z ruš.: Mlhovina Andromeda 38
3.4.2. Československo
Na začátku šedesátých let už byly literární představy o komunistické utopii natolik běžné, že Adamovič hovoří o jejich konjunktuře.135 Sci-fi motivy začínají po útlumu ve 40. a 50. letech pronikat i do filmu a během jediné dekády jich vznikne dvakrát tolik (17), než bylo natočeno za posledních třicet let (8).136 Na začátku šedesátých let je uveden snímek Muž z prvního století (Oldřich Lipský, 1961). Dnes bývá některými autory označován jako první československé sci-fi, pravděpodobně protože obsahuje velké množství typických sémantických prvků (rakety, mimozemšťané, vize budoucí společnosti). Ani tento film ale v době svého uvedení ještě nebyl v tištěných médiích prezentován jako sci-fi, a byl označován spíše jako (satirická) veselohra.137,138,139 Muž z prvního století je pak následován dvěma dalšími komediemi s prvky sci-fi Kdo chce zabít Jessii? (Václav Vorlíček, 1966) a Zabil jsem Einsteina, pánové… (Oldřich Lipský, 1969). Všechny tyto tři snímky používají podobný scenáristický princip využití sci-fi změny jako zdroje komických situací, a zahajují tím trend trvající od 60. let až do konce sledovaného období. V této dekádě se také objevují tři filmy, které zdánlivě zapadají do stylu britské nové vlny: Tarzanova smrt (Jaroslav Balík, 1962), Blbec z Xeenemünde (Jaroslav Balík, 1962) a Ztracená tvář (Pavel Hobl, 1965). Zdánlivě proto, že i když všechny pracují se spec-fi principy, žádný z nich nevzniká jako vědomá snaha o naplnění žánru spec-fi. Scénáře k těmto filmům napsal Josef Nesvadba podle svých stejnojmenných povídek uveřejněných ve sbírce Einsteinův mozek (1960). Tyto povídky svojí kombinací vědeckých motivů a sociálního přesahu zapadaly do trendu britské nové vlny sci-fi tak výrazně, že Nesvadbovi vynesly popularitu v zahraničí a v Československu pověst předního autora sci-fi. Jak ale sám Nesvadba přiznává,
135 ADAMOVIČ, Ivan. Stříbrné komety filmového plátna. In Planeta Eden: svět zítřka v socialistickém Československu 1948-1978. V Řevnicích: Arbor vitae, 2010. s. 183. 136 Příloha 11.1.1. Původní československé filmy. 137 Muž z prvního století. Filmový přehled: Týdeník pro kulturní využití filmů. 1962, č. 7. 138 Filmy: Muž z prvního století. Film a doba. 1962, č. 5, s. 268-269. 139 Z nových filmů: Muž z prvního století. Rudé právo. 1962, 22. III., s. 4. 39 psaní sci-fi nebyl jeho záměr.140 Tvořil povídky vedený svojí autorskou potřebou a to, že vlastně následuje v zahraničí populární subžánr, se dozvěděl až později. Podobně Konec srpna v hotelu Ozon (Jan Schmidt, 1966) při zpětném pohledu jasně vykazuje sémantické (rozbité budovy, opuštěná vojenská technika) i syntaktické (beznaděj, ztráta lidství) znaky post-apokalyptického sci-fi. Nicméně v době svého vzniku tak nebyl chápán (Filmový přehled ho klasifikuje jako fantastickou vizi141) a zástupcem později ustáleného subžánru se tak stává nezáměrně, podobně jako Nesvadba nezáměrně píše spec-fi. V 60. letech se také objevuje několik filmů určených dětem, které používají izolované prvky sci-fi (rakety, zázračné stroje) v rámci fantastických zápletek pracujících s pohádkovou stylizací: Cesta do věku petrolejových lamp (Bohumil Vošahlík, 1961), Klaun Ferdinand a raketa (Jindřich Polák, 1962), Automat na přání (Josef Pinkava, 1967) a Dospěláci můžou všechno (Radim Cvrček, 1969). Toto využívání vědeckofantastického prvku nevědeckým způsobem je příznačné i pro českou sci-fi komedii, jak už jsme dříve předznamenali. Posledním filmem vzniklým v rámci této dekády, kterému jsme se ještě nevěnovali, je spacesuit sci-fi Ikarie XB-1 (Jindřich Polák, 1963). Od ostatních českých filmů s prvky sci-fi se liší především žánrovou čistotou a na svou dobu neobvykle vysokým rozpočtem.142 V době vzniku Ikarie XB-1 americká produkce spacesuit sci-fi stagnuje kvůli zmíněnému ochromení dokumenty z NASA, a Ikarie tak ve své době „konkuruje“ pouze sovětským spacesuit Planeta bouří (Pavel Klušancev, 1962) a Mečte navstreču143 (Michajl Karzukov, Otar Koberidze, 1963), se kterými je kvalitativně minimálně srovnatelná. Je to tedy krátký okamžik v historii československého filmového sci-fi, kdy vzniká snímek srovnatelný se zahraniční špičkou svého subžánru.
140 Rozhovor s Josefem Nesvadbou. [citováno 1-2-2012]. Dostupné z URL:
3.5. 70. léta
3.5.1. Svět
Na začátku sedmdesátých let se Nixonova a Brežněvova politika détente odráží na částečné deeskalaci napětí mezi Spojenými státy a Sovětským svazem. V 70. letech je americká společnost ovlivněna rozpačitým koncem války ve Vietnamu a vyšetřováním skandálu Watergate, který si v roce 1974 vyžádá rezignaci prezidenta Nixona. Na rozdíl od bipolárního vnímání světa 50. let tak najednou přestávají být jasné hranice mezi dobrým a zlým, mezi tím „kdo jsme ‚my‘ a kdo ‚oni‘“144,145 a objevují se snímky zpochybňující americkou vládu a lidský pacifismus jako Kozoroh jedna (Peter Hyams, 1978) nebo Den delfína (Mike Nichols, 1973). Zlomovým bodem ve vývoji filmové sci-fi 70. let je uvedení dvou blockbusterů, které prokazují komerční potenciál sci-fi. Jsou jimi Blízká setkání třetího druhu (Steven Spielberg, 1977) a především Star Wars146 (George Lucas, 1977). Ty, s rozpočtem 11 milionu dolarů (o milion méně než 2001: Vesmírná odysea), vydělají za první půlrok jen v amerických kinech přes 180 milionů dolarů147, tedy více než trojnásobek všech domácích příjmů 2001: Vesmírná odysea148. V Sovětském svazu se objevuje výrazný trend v podobě dětských spacesuit sci-fi jako Moskva-Kassiopeia (Ričard Viktorov, 1973), Cesta vesmírem (Ričard Viktorov, 1974) a Velká kosmická cesta (Valentin Selivanov, 1974), které nahrazují do té doby silný trend tendenčních sci-fi pro dospělého diváka. Vznikají také dva sci-fi snímky Andreje Tarkovskeho Solaris (Andrej Tarkovskij, 1972) a Stalker (Andrej
144 It became harder to establish just who were ‘us’ and who were ‘them’. 145 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 92. 146 Po vzniku dalších dvou dílu Star Wars v letech 1980 a 1983 byl tento první díl distribuována pod názvem Star Wars: Episode IV – A New Hope. Číslování záměrně začíná u čísla tři; epizody jedna, dvě a tři – dějově předcházející epizodě čtyři – byly natočeny až v letech 1999, 2002 a 2005 147 Box Office Mojo. [citováno 17-2-2012] Dostupné z URL:
Tarkovskij, 1979), které se vymaňují z obvyklých dobově tendenčních struktur sovětského sci-fi svým silným filosofickým přesahem. Produkce spacesuit sci-fi pro dospělé publikum se z Ruska přesouvá do NDR, kde vzniká pokus o reprezentativní východoněmecké sci-fi Ikaros149 (Gottfried Kolditz, 1970) a dvě spacesuit sci-fi Eolomea (Herrmann Zschoche, 1972) a V prachu hvězd (Gottfried Kolditz, 1978).
3.5.2. Československo
Na začátku sedmdesátých let nastává propad zájmu o český film150. Ten je pravděpodobně způsobený jednak normalizací vyžádaným návratem k neoblíbeným agitkám, a jednak poklesem formální kvality snímků v důsledku vynuceného odchodu zkušených tvůrců. Adamovič soudí, že v této dekádě vzniká kulturní mezera po komunistickém ideálu, kterou socialistická popkultura není schopná zaplnit vlastním obsahem, takže dochází k variacím západního stylu.151 V souvislosti s tím poznamenejme, že i přes úpadek návštěvnosti českých sci-fi, zahraniční blockbustery Planeta opic (Franklin J. Schaffner, 1968) a Blízká setkání třetího druhu (Steven Spielberg, 1977) dosahují enormní návštěvnosti.152 Úpadek zájmu o český film se režim od druhé poloviny 70. let snaží kompenzovat opatrným povolováním tvorby umělcům, kteří se proti němu ne zcela vyhranili. Ti mohou – pakliže prokáží dobrou vůli a občas natočí i nějaký angažovaný snímek – tvořit vlastní apolitické filmy, většinou komedie nebo dětské snímky. Sci-fi prvky se tak začínají objevovat převážně v těchto normalizačně bezpečných žánrech.
149 V originále Signale – Ein Weltraumabenteuer, z něm.: Signály – Vesmírné dobrodružství 150 Pokles návštěvnosti sci-fi snímků viz Příloha 11.1. Tabulka návštěvnosti filmů s prvky sci-fi. Některé komedie s prvky sci-fi stále dosahují nad milion diváků („Pane, vy jste vdova!“ (1 634 216), Což takhle dát si špenát (1 349 233)), ale už to není pravidlem (Zabil jsem Einsteina, pánové… (693 420), Zítra vstanu a opařím se čajem (729 547)). Snímky mimo tuto kombinaci subžánrů dosahují ještě nižších návštěvností (Akce Bororo (258 587), Tajemství Ocelového města (177 711), Odysseus a hvězdy (36 177)). 151 ADAMOVIČ, Ivan. Stříbrné komety filmového plátna. In Planeta Eden: svět zítřka v socialistickém Československu 1948-1978. V Řevnicích: Arbor vitae, 2010. s. 193. 152 Planeta Opic v roce 1970 dosahuje 3 104 065 diváků, Blízká setkání třetího druhu v roce 1979 dosahují 1 085 990 diváků. Jsou to jediná zahraniční sci-fi s návštěvností přesahující milion diváků v této dekádě. Viz Příloha 11.1.2. Zahraniční filmy uvedené v Československu. 42
Z žánrového hlediska se natáčí jak fúze snažící se o funkční spojení komedie a sci-fi (Zítra vstanu a opařím se čajem (Jindřich Polák, 1977), Slečna Golem (Jaroslav Balík, 1972)) hybridy, které s prvky sci-fi pracují volněji („Pane, vy jste vdova!“ (Václav Vorlíček, 1970), Což takhle dát si špenát (Václav Vorlíček, 1977)) tak i snímky, které se snaží ctít principy čistého žánru (Akce Bororo (Otakar Fuka, 1972), Tajemství Ocelového města (Ludvík Ráža, 1978)).
3.6. 80. léta
3.6.1. Svět
Pro 80. léta v Americe je charakteristický rozpuk žánru do šíře. S příchodem domácího videa dochází ke zvýšení poptávky a vytvoření nových trhů, na které americký filmový průmysl touto svou vysokou aktivitou reaguje.153 Ústředními režisérskými postavami 80. let jsou George Lucas a Steven Spielberg, kteří po úspěchu Star Wars a Blízkých setkání třetího druhu začínají ve velkém produkovat sci-fi filmy.154 Lucas natáčí dvě další pokračování šestidílné série Hvězdných válek: Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back (Irvin Kershner, 1980) a Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi (Richard Marquand, 1983) a Spielberg uvádí blockbuster E. T. – Mimozemšťan (Steven Spielberg, 1982). Nárůst počtu natočených filmů s sebou přináší i velké množství nových témat a subžánrů. Točí se sci-fi motivicky reflektující počítačové hry (Tron (Steven Lisberger, 1982), The Last Starfighter (Nick Castle, 1984)), hororové sci-fi (The Thing (John Carpenter, 1982), The Fly (David Cronenberg, 1986)) nebo akční filmy o konfliktu s mimozemskou rasou (Enemy Mine (Wolfgang Peterson, 1985), Predator
153 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 113. 154 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 112. 43
(John McTiernan, 1987)) či kyborgy (The Terminator (James Cameron, 1984), RoboCop (Paul Verhoeven, 1987)). Pro další porovnání s vývojem v Československu je nutné zdůraznit, že se v Americe 80. let začínají objevovat i kombinace sci-fi a komedie. Jsou to filmy Cocoon (Ron Howard, 1985), v Československu promítaný snímek Číslo 5 žije (John Badham, 1986), remake Fantastické cesty (Richard Fleischer, 1966) nazvaný Innerspace (Joe Dante, 1987) a time travel trilogie Back to the Future (Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990). Specifikem těchto filmů oproti českým sci-fi komediím je důsledné dodržování zákonitostí kombinovaných žánrů: jedná se tedy o fúze, nikoli o hybridy. V této dekádě dochází také k výrazné proměně stylu sovětských sci-fi. Po Brežněvově smrti v listopadu 1982 se chýlí trvání Sovětského svazu ke konci a situace začíná být postupně více a více nakloněná sociálně kritickým snímkům nebo politické satiře. Vznikají tak post-apokalyptické snímky Dopisy mrtvého (Konstantin Lopušanskij, 1986), Posetitěl’ muzeja155 (Konstantin Lopušanskij, 1989) a silně satirický Kin-Dza-Dza! (Georgij Danělija, 1986). Tento přístup využití sci-fi kulis jako jinotajného prostoru pro kritiku režimu můžeme pozorovat i v Polsku, kde během 80. let vzniká několik filmů s touto koncepcí. Je to především volná trilogie Válka světů – příští století (Piotr Szulkin, 1981), O-bi, O-ba - Zánik civilizace (Piotr Szulkin, 1985) a Ga, ga – sláva hrdinům (Piotr Szulkin, 1986), ale silné satirické tóny je možné rozeznat i v divácky úspěšné sci-fi komedii Sexmise (Juliusz Machulski, 1983) a jako náboženská alegorie bylo koncipováno i výpravné sci-fi Na srebrnym globie156 (Andrzej Zulawski, 1988).
3.6.2. Československo
I když se v 80. letech žánr sci-fi v zahraničí více etabluje, ustalují se subžánry a v Československu roste počet promítaných zahraničních filmů (v 70. letech jich
155 Z ruš.: Návštěvník muzea 156 Z pol.: Na stříbrném glóbu 44 bylo 21, v 80. letech už 28157), nevede to k jasnější profilaci tohoto žánru v Československu. Naopak vzniká více hybridů jako Monstrum z galaxie Arkana (Dušan Vukotić, 1981) nebo Upír z Feratu (Juraj Herz, 1981) a spolu s tím pokračuje pokles návštěvnosti. I nejúspěšnější sci-fi komedie dekády Velká filmová loupež (Oldřich Lipský, Zdeněk Podskalský st., 1986) a Srdečný pozdrav ze zeměkoule (Oldřich Lipský, 1983) nepřekonaly hranici milionu diváků. Naopak je pro 80. léta příznačný vzestup kvality a kvantity televizních seriálů s prvky sci-fi, pravděpodobně způsobený tím, že se na nich začali podílet zkušení tvůrci minulých dekád. Vznikají tři seriály podle scénářů Miloše Macourka Létající Čestmír (Václav Vorlíček, 1983; 6x43 min.), Křeček v noční košili (Václav Vorlíček, 1987; 6x44 min.) a méně známý seriál na motivy povídky Josefa Nesvadby Spasitel158 nazvaný Bambinot (Jaroslav Dudek, 1984, 6x60 min.). Jindřich Polák spolupracuje s Otou Hofmanem a natáčí s ním seriálové pokračování filmů o chobotnicích vyrobených ze záhadné podmořské hmoty Chobotnice z II. patra (Jindřich Polák, 1986; 4x59 min.) a především kultovní time travel seriál Návštěvníci (Jindřich Polák, 1983; 15x30 min.). Těchto pět seriálů s prvky sci-fi představuje výrazný nárůst kvantity: do té doby vznikl pouze naivní dětský seriál Robot Emil (Stanislav Strnad, 1960; 9x10 min) a ve slovenské produkci (pro kterou je tvorba dětských filmů a seriálů s prvky sci-fi charakteristická159) Spadla z oblakov (Radim Cvrček, 1978; 13x25 min.). Propad návštěvnosti postihl i zahraniční sci-fi promítané v Československu. Návštěvnosti nad milion diváků dosahují pouze americké blockbustery160, kolem 100 000 diváků se pohybují řemeslně zvládnuté a divácky přístupné sci-fi161 a
157 Viz Příloha 11.2. Tabulka počtu zahraničních filmů uvedených v Československu 158 NESVADBA, Josef. Spasitel. In Josef Nesvadba, Řidičský průkaz rodičů. Praha: Melantrich, 1988. s. 125-159. 159 Kombinace sci-fi a dětského žánru je pravděpodobně nejvýraznějším trendem mezi na Slovensku vyrobenými filmy s prvky sci-fi. Po Spadla z oblakov zde v 80. letech vzniká ještě dětský sci-fi film Tretí šarkan (Peter Hledík, 1985), televizní timeslip Kľúče od mesta (Ján Zeman, Karol Spišák, 1983) a seriál Stalo sa pozajtra (Pavol Uher, 1981, 7x30 min) 160 E. T. – Mimozemšťan (1 069 146), Číslo 5 žije (1 146 298). Vetřelec skončil sice jen s 979 378 diváky, zato obsazenost kinosálu při jeho projekcích přesáhla 83%, což je zhruba stejně, jako měl lidový kasovní trhák Slunce, seno a pár facek (4 719 155 diváků, 86% obsazenost), viz Příloha 11.1.2. 161 Hotel "U mrtvého horolezce" (99 321), Testament profesora Dowella (141 750), Neviditelný (266 361), Dopisy mrtvého (117 034). 45 návštěvnost uměleckých nebo špatně srozumitelných snímků pak klesá pod 50 000162. Tento markantní rozdíl mezi blockbustery a zbytkem uváděných sci-fi je pravděpodobně dán tím, že z diváckého hlediska nejde o příliš atraktivní snímky. Jak Spojené státy čím dál výrazněji dominují prostor „seriózní“ žánrové sci-fi, přestávají se zkušení režiséři a solventní producenti jiných národních kinematografií o sci-fi pokoušet. Žánr je tak povětšinou ponechán v rukou experimentátorů a nadšenců, jejichž filmy nejsou schopny konkurovat americkým mainstreamovým rodinným sci- fi – což jenom více potvrzuje dominanci Spojených států v tomto žánru.
3.7. Shrnutí
Nejranějšími předchůdci sci-fi filmů jsou krátké trikové skeče, natáčené v západní Evropě a v Americe pod vlivem okouzlení technickými možnostmi filmu. Prvními snímky, které odpovídají současnému pojetí žánru, jsou tři velkofilmy se sociální tématikou: ruská Aelita (Jakov Protazanov, 1924), německý Metropolis (Fritz Lang, 1927) a britský Things to Come (William Cameron Menzies, 1936). V 50. letech se v americké filmové sci-fi kombinují dva výrazné vlivy: jednak je to snaha reflektovat politickou situaci studené války (Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956)) a hrozícího jaderného holokaustu (Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951)), a jednak dospívání populačně silných ročníků dychtících po nenáročných dobrodružných snímcích, což vede k prudkému nárůstu počtu produkovaných sci-fi. Jiné národní kinematografie spadající do americké sféry vlivu (západní Evropa a Austrálie) musí na dominanci Spojených států nějakým způsobem reagovat. To se děje buď snahou o imitaci (Itálie, NSR, částečně Británie) nebo vytvořením vlastního stylu sci-fi. Tak vznikají experimentální filmy ve Francii
162 Netvor (15 062), Třpytivý svět (41 059), O-bi, o-ba – zánik civilizace (15 789), Válka světů – příští století (6 610), Ga, ga – sláva hrdinům (32 362). 46
(Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution163 (Jean-Luc Godard, 1965)), filmy inspirované novou vlnou literární sci-fi v Británii (Doppelgänger (Robert Parrish, 1969)) či australské post-apokalyptické snímky (Mad Max (George Miller, 1979)164). V Sovětském svazu je dlouhodobě převládajícím žánrem spacesuit sci-fi s agitačním podtextem (Byl jsem družicí Slunce (Viktor Morgenštern, 1959), Tumannosť Andromedy165 (Jevgenij Šerstobitov, 1967)), který od něj přejímá NDR (Mlčící hvězda (Kurt Maetzig, Hieronim Przybyl, 1960)). Nástup amerických blockbusterů na přelomu 70. a 80. let (Star Wars (George Lucas, 1977), E. T. – Mimozemšťan (Steven Spielberg, 1982)) získává Spojeným státům dominantní postavení na trhu s těmito filmy. Produkčně méně náročné sci-fi snímky pořád vznikají v jiných národních kinematografiích, ale už bez ambice oslovit celosvětový trh. V 80. letech pak v Americe přichází boom mnoha různých subžánrů a témat: roboti a umělá inteligence (The Terminator (James Cameron, 1984)), spacesuit sci-fi (série Star Trek filmů), a dokonce i sci-fi komedie (Back to the Future (Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990)). Je to znamení toho, že se vědeckofantastické filmy definitivně etablují jako součást popkultury. V Československu se prvky sci-fi objevují už od dvacátých let (Zpěv zlata (Jan S. Kolár, 1920), Otrávené světlo (Jan S. Kolár, 1921)), ale jejich počet – stejně jako míra použitých sci-fi prvků – strmě narůstá až v 60. letech (Muž z prvního století (Oldřich Lipský, 1961), Ikarie XB-1 (Jindřich Polák, 1963) a další). Od konce 50. a začátku 60. let k nám začínají být importovány zahraniční sci-fi filmy a jejich počet stále roste až do konce zkoumaného období v roce 1989 (7, 10, 21 a 28 za jednotlivé dekády166). Mezi dovezenými zahraničními sci-fi jsou zpočátku především sovětské spacesuit sci-fi (Byl jsem družicí Slunce (Viktor Morgenštern, 1959), Planeta bouří (Pavel Klušancev, 1962) a další), ale postupně se k nim přidávají i filmy jiných subžánrů a produkcí. Do českých kin se tak dostávají americké blockbustery (Planeta opic (Franklin J. Schaffner, 1968), Vetřelec (Ridley Scott, 1979)), japonské filmy s obřími monstry
163 Z fr.: Alphaville, podivné dobrodružství Lemmyho Cautiona 164 Viz Příloha 11.5.9. Austrálie. 165 Z ruš.: Mlhovina Andromeda 166 Viz Příloha 11.2. Tabulka počtu zahraničních filmů uvedených v Československu. 47
(Probuzená zkáza (Ishiro Honda, 1954), Gamera kontra Gaos (Noriaki Yuasa,1967)) a filosofické (Stalker (Andrej Tarkovskij, 1979)) či alegorické (Ga, ga – Sláva hrdinům (Piotr Szulkin, 1986)) sci-fi. I když se v Československu neobjevily ani všechny subžánry sci-fi (československého diváka minuly např. post-apokalyptické filmy, cyberpunk a sci-fi horory), ani významné filmové trendy různých národních kinematografií (nebyla zde uváděna britská komorní sci-fi dramata 60. let nebo americké a italské exploatační filmy), nemůžeme říct, že by československý divák (potažmo tvůrce) byl nějak odtržen od reality světové produkce sci-fi: přehled o kvalitativní úrovni a základních stylech měl. Je proto s podivem, že československé filmy s prvky sci-fi nekopírují styl žádné ze zahraničních kinematografií. Objevují se samozřejmě dílčí inspirace nebo citování známých scén (např. halucinogenní sekvence z 2001: Vesmírná odysea (Stanley Kubrick, 1968) je citována ve filmu Odysseus a hvězdy (Ludvík Ráža, 1976), utržené robotické ruce ze Zkoušky pilota Pirxe (Marek Piestrak, 1979) se objevují v komedii „Babičky dobíjejte přesně!“ (Ladislav Rychman, 1983)), ale nedochází k přejetí komplexního stylu nebo subžánru. Čeští tvůrci nachází vlastní specifičnost vycházející z kombinování sci-fi prvků s žánry, které k tomuto spojení přirozeně neinklinují: s komediemi a dětskými filmy. Je obtížné tvrdit, že míra, se kterou se to v Československu děje, je unikátně vysoká v porovnání se zahraničními kinematografiemi. Z dostupných zdrojů se to tak jeví, ale zároveň je nutné připustit, že českou a zahraniční kinematografii nezkoumáme se stejnou mírou podrobnosti. Je tedy možné, že k těmto hybridním kombinacím dochází i v jiných kinematografiích, jen jsou tyto snímky pokládány za žánrově natolik okrajové, že se zmínky o nich nedostaly do dostupných pramenů. Ponechme tedy otázku unikátnosti tohoto přístupu nezodpovězenou a zaměřme se na konkrétní scenáristické prvky, které tyto filmy používají. Na základě jejich analýz se pak pokusíme dojít k nějakému zobecnění přístupů českých scenáristů ke sci-fi.
48
4. Sci-fi nejblíže čistému žánru
Ve třech následujících kapitolách se budeme věnovat zástupcům tří nejvýraznějších trendů mezi českými filmy s prvky sci-fi. Jak je patrné ze základního žánrového rozdělení (viz 2.5. Shrnutí a výběr filmů, tabulka 1), přesvědčivě jsou zastoupené kombinace sci-fi s komedií a dětským filmem, okrajově se objevuje kombinace sci-fi s hororem, špionážním filmem a v počátcích české kinematografie využití sci-fi prvků v melodramatech. Zbývá však 15 (resp. 16 včetně žánrově neproblematické spacesuit sci-fi Ikarie XB-1) filmů, u kterých nedochází k míšení s jiným čistým žánrem. V následující kapitole se pokusíme množinu těchto filmů strukturovat a následně z rozpoznaných trendů zvolit takový, který s prvky sci-fi výrazně pracuje a jeho analýza tedy bude pro tuto disertaci přínosná. Následující tabulka shrnuje nejednoznačné žánrové kombinace filmů s prvky sci-fi (šedě jsou označeny ty, kterým se později budeme věnovat podrobněji; jejich výběr dále zdůvodníme):
Námět Název filmu Režie Scénář Uveden (předloha) Bílá nemoc Hugo Haas Hugo Haas (Karel Čapek) 1937 Jaroslav R. Krakatit Otakar Vávra (Karel Čapek) 1948 Vávra Karel Zeman, František Vynález zkázy Karel Zeman Hrubín, Milan (Jules Verne) 1958 Vácha, Jiří Brdečka Karel Zeman, (Gottfried August Baron Prášil Karel Zeman Josef Kainar, Jiří 1962 Bürger) Brdečka Jaroslav Balík, Blbec z Xeenemünde Jaroslav Balík Josef Nesvadba 1962 Josef Nesvadba Jaroslav Balík, Tarzanova smrt Jaroslav Balík Josef Nesvadba 1962 Josef Nesvadba Pavel Juráček, Pavel Juráček, Ikarie XB-1 Jindřich Polák 1963 Jindřich Polák Jindřich Polák Já, spravedlnost Zbyněk Brynych Miloš Miroslav Hanuš 1967
49
Macourek, Zbyněk Brynych Konec srpna v hotelu Jan Schmidt Pavel Juráček Pavel Juráček 1967 Ozon Karel Zeman, Ukradená vzducholoď Karel Zeman (Jules Verne) 1967 Radovan Krátký Jan Procházka, Na kometě Karel Zeman (Jules Verne) 1970 Karel Zeman Otakar Fuka, Drahoslav Drahoslav Akce Bororo Otakar Fuka Makovička, 1973 Makovička Irena Drahoňovská Otakar Vávra, Temné slunce Otakar Vávra (Karel Čapek) 1980 Jiří Šotola Drahoslav Josef Nesvadba, Kam zmizel kurýr Otakar Fuka Makovička, Drahoslav 1981 Otakar Fuka Makovička Jiří Just, "Babičky dobíjejte Ladislav Ladislav (Zdeněk Hřebík) 1984 přesně!" Rychman Rychman Miroslav Vaic, Masseba Miloš Zábranský Miloš Miroslav Vaic 1990 Zábranský Tabulka 2: Přehled českých sci-fi filmů mimo žánrové kombinace sci-fi/komedie a sci-fi horor
Společným jmenovatelem většiny těchto filmů je seriózní přístup ke sci-fi motivům a zápletce (vyjma Zemanových kombinovaných filmů), a téměř úplná absence komediálních prvků (vyjma lehké groteskní stylizace Tarzanovy smrti a snímku „Babičky dobíjejte přesně!“167). Na rozdíl od komedií nebo odlehčených dětských filmů jsou to povětšinou dramatické snímky, které se snaží vykreslit věrohodný sci-fi příběh nebo v duchu spec-fi předat nějakou myšlenku. Mezi těmito snímky jde rozeznat několik základních přístupů ke sci-fi změně: Adaptace Čapkových románů Bílá nemoc, Krakatit a tendenční Temné slunce se soustředí primárně na spec-fi rovinu příběhu, stejně jako původní Čapkovy předlohy. Temné slunce se kromě své spekulativní roviny, kterou zde Vávra tendenčně až propagandisticky ohýbá proti západnímu světu, využívá i izolované prvky sci-fi ikonografie: futuristické laboratoře, vojenské základny a laserem
167 Film „Babičky dobíjejte přesně!“ je žánrovou kombinací sci-fi a komedie. Je zařazen do tohoto oddílu, protože má na rozdíl od ostatních sci-fi komedií výraznou moralistní pointu, ke které je příběh soustavně budován. Komediálnost snímku se zde zdá být pouze stylizační prostředek umožňující využití sci-fi námětu, nikoli jeho primární charakteristika. 50 vyzbrojené družice. Nejde ovšem o primární nositele děje, spíše o celkovou stylizaci příběhu do blízké budoucnosti. Kombinované filmy Karla Zemana Vynález zkázy, Baron Prášil, Ukradená vzducholoď a Na kometě představují stylově jednotnou sérii, spojenou výrazným Zemanovým režijním stylem. I když je zřejmý Zemanův význam pro českou kinematografii, v kontextu této práce jsou jeho filmy spíše okrajové: Jejich styl je totiž (s výjimkou Barona Prášila) založený na poetice románů Julese Verna, které v sobě dnes kombinují prorockou aktuálnost a naivní zastaralost: je sice možné cestovat na Měsíc, jak to Verne předpověděl, ale ne vystřelením z děla. Russ tvrdí, že tento vztah změny k aktuální vědě je třeba posuzovat v kontextu doby. Tedy skutečnost, že autor líčí změnu, kterou pozdější vývoj vědy beze všech pochybností vyvrátí či překoná, neznamená, že dílo přestane být sci-fi a stane se fantastickým filmem. Jde pořád o sci-fi, byť zastaralé.168 Zeman se ovšem ve svých kombinovaných filmech soustředí na to, aby tuto anachronickou poetiku zdůraznil a posílil, nikoli aby verneovské příběhy aktualizoval, jak se o to snažili autoři pozdějšího Tajemství Ocelového města (Ludvík Ráža, 1978)169. Zeman záměrně rezignuje na explikaci změny, fantastické prvky v jeho filmech tedy dominují racionální logice a tedy i základním principům sci-fi. Alegorie Konec srpna v hotelu Ozon a Masseba používají koncept zdůraznění určitých (většinou negativních) stránek lidské osobnosti pomocí zasazení příběhu do doby společenského rozpadu po konci civilizace. Konec srpna v hotelu Ozon lidské charaktery zkoumá v reálnějším prostředí a situacích, když sledujeme skupinu žen putujících pustinou po konci nukleární války. Masseba více využívá symboly a soustředí se spíše na svou alegorickou rovinu: Odehrává se v bezčasí uprostřed jakéhosi betonového bludiště a stopy bývalé civilizace jsou tu pouze tušené (staré knihy, sochy). Tento způsob využití post-apokalyptické změny pro alegorický příběh není nijak ojedinělý, jeho obměny s více či méně výrazným akcentem na alegorickou linku lze nalézt napříč evropskou kinematografií: maďarské Okno do neznáma
168 RUSS, Joanna. Towards an aesthetic of science fiction. Science fiction studies [online]. 1975, č. 6. [citováno 4-1-2012]. Dostupné z URL:
(Tamás Fejér, 1969), polský O-bi, O-ba – Zánik civilizace (Piotr Szulkin, 1985) nebo sovětské Dopisy mrtvého (Konstantin Lopušanskij, 1986). Využití sci-fi změny k výstavbě morality můžeme rozpoznat ve dvojfilmu Tarzanova smrt/Blbec z Xeenemünde podle Nesvadbových povídek a ve snímku Já, spravedlnost o skupině nacistických důstojníků, kteří drží v zajetí Hitlera a trestají ho za hrůzy války. Pro tyto tři filmy je charakteristická práce se změnou ve stylu spec-fi – změna je použita k vykreslení jedné konkrétní myšlenky – nicméně filmy nepoužívají žádné sémantické prvky sci-fi. Poslední skupinou jsou nízkorozpočtové sci-fi Akce Bororo, Kam mizel kurýr a „Babičky dobíjejte přesně!“. Od předešlých skupin se odlišují především záměrnou snahou o naplnění kritérií žánru sci-fi. Tvůrci těchto filmů si byli pravděpodobně vědomi produkčních omezení, a každý z těchto filmů se s nimi vyrovnává jiným způsobem. Akce Bororo využívá prvky špionážního filmu, které překrývají sci-fi motivy, Kam zmizel kurýr je mystifikační střihový film, který si vypůjčuje materiál z jiných českých sci-fi a snímek „Babičky dobíjejte přesně!“ používá komediální stylizaci k odlehčení prvků, které by bylo obtížné ztvárnit realisticky. Po předběžných analýzách se ukázala být právě tato poslední skupina nejbohatší na inovativní scenáristické postupy, což je pravděpodobně způsobeno nutností naplnit kritéria žánru při omezených produkčních možnostech. V následujících oddílech se tedy budeme věnovat postupně všem těmto filmům a snímku Ikarie XB-1, který s nimi sdílí právě onu snahu o naplnění žánru. Předpokládejme, že podobně, jako se britští tvůrci uchylují v 60. letech ke komorním dramatům s překvapivými pointami (Unearthly Stranger (John Krish, 1963), Doppelgänger (Robert Parrish, 1969)) nebo jako francouzští tvůrci kombinují sci-fi s prvky nové vlny (La Jetée170 (Chris Marker, 1962), Je t'aime, je t'aime171 (Alain Resnais, 1968)), bude existovat i nějaký společný přístup českých tvůrců, jak vytvořit sci-fi snímky v prostředí, které produkčně nedovoluje konkurovat trikově pokročilým americkým a částečně sovětským sci-fi.
170 Z fr.: Rampa 171 Z fr.: Miluji tě, miluji tě 52
4.1. Ikarie XB-1 (1963)
Ikarie XB-1 Jindřicha Poláka172 je výjimka v československé filmové historii. Jde o jediný okamžik, kdy se autorský záměr natočit žánrové sci-fi střetl s příznivými produkčními podmínkami a mohl tak vzniknout snímek, který byl schopen konkurovat nejlepším sci-fi své doby. Po této velkolepé větě je ovšem nutné zdůraznit, že to ve skutečnosti nebylo až tak těžké. Jediné tři národní kinematografie, které na přelomu 50. a 60. let vytváří spacesuit sci-fi, jsou sovětská, americká a italská – přičemž kvalitou jim tehdy jednoznačně dominuje ta sovětská. Od startu Sputniku v roce 1957 se spacesuit stává v Sovětském svazu žádaným žánrem. Tematicky rezonuje s potřebou propagandy vyzdvihnout úspěchy začínajícího vesmírného závodu a vykreslit zářné vize celosvětového (či dokonce celovesmírného) vítězství komunismu, ke kterému měl pokrok nevyhnutelně směřovat, a nastává tak rozpuk sovětského sci-fi.173 V Sovětském svazu tak vznikají spacesuit sci-fi jako Byl jsem družicí Slunce (Viktor Morgenštern, 1959), Volání dálných světů (Mikhail Karzhukov, Alexandr Kozyr, 1959), Planeta bouří (Pavel Klušancev, 1962), Mečte navstreču174 (Michajl Karzukov, Otar Koberidze, 1963) nebo východoněmecká175 Mlčící hvězda (Kurt Maetzig, Hieronim Przybyl, 1960). Většina z těchto filmů má určité umělecké kvality, Mečte navstreču například dovedně pracuje s trikovým řešením povrchu planet (viz
172 Jindřich Polák (1925-2003) natočil před Ikarii XB-1 pouze dva celovečerní filmy: krimi Smrt v sedle (1958) a Páté oddělení (1960). Po Ikarii XB-1 natáčí Polák několik dalších žánrových filmů, jako válečné Nebeské jezdce (1968) či krimi Smrt stopařek (1979), ale jeho tvorbě dominují především filmy pro děti. Od roku 1966 do roku 1988 natáčí podle scénářů Oty Hofmana volnou sérii filmů o Panu Tau, v 80. a 90. letech volné série o chobotnicích (Chobotnice z II. patra (1986), Veselé vánoce přejí chobotnice (1986)), o oživlých postavičkách z formely (Lucie, postrach ulice (1984), ...a zase ta Lucie! (1984)) a strašidlech obývajících pouťovou atrakci (Kačenka a strašidla (1992), Kačenka a zase ta strašidla (1992)). Takže i přes Polákovu údajnou osobní zálibu ve sci-fi, zůstávají jeho jedinými filmy z tohoto žánru Ikarie XB-1 (1963), Zítra vstanu a opařím se čajem (1977) a seriál Návštěvníci (1983). V porovnání s Lipským nebo Vorlíčkem není tedy Polákova série sci-fi filmů tak rozsáhlá, a kvantitativně ji přesahuje jeho dětská tvorba, ale přesto každý z těchto počinů představuje výrazné dílo české sci-fi. 173 BEUMERS, Birgit. A history of Russian cinema. Oxford: Berg, 2009. s. 3. 174 Z ruš.: Vstříc snu 175 Jde (kromě Ikarie XB-1) o jediný výraznější příklad spacesuit sci-fi natočené v satelitní zemi Sovětského svazu, až do ambiciózního Signale – Ein Weltraumabenteuer/Ikaros (Gottfried Kolditz, 1970). 53 obr. 1) a Planeta bouří experimentuje s elektronickým zvukem, ale všem jim bylo společné tendenční scenáristické uchopení, které se drželo zidealizovaných charakterů a dobově poplatných situací. Americká spacesuit sci-fi je na přelomu 50. a 60. let ve zcela jiné situaci: Od 50. let jí stále dominují dobro- družné nebo exploatační filmy pro teenagery ve stylu Forbidden Planet (Fred M. Wilcox, 1956) a o serióznější uchopení spacesuit sci-fi se
Obrázek 1: Trikové řešení exteriérů v Mečte navstreču nikdo nesnaží. Je to způsobené jednak tím, že poválečná generace teenagerů pořád disponuje velkou kupní silou176 a jednak tím, že se do obecného povědomí dostávají dokumenty NASA o skutečném dobývání vesmíru. Najednou, jak poznamenává Anderson, „lidé věděli, jak vypadají počítače, jak fungují rakety a jak ohromné jsou vzdálenosti mezi planetami“177,178 a dobové spacesuit sci-fi začaly vypadat úsměvně. Filmoví tvůrci, kteří si uvědomovali, že současnými triky nemohou vytvořit uvěřitelný obraz vesmíru, tedy žánr spacesuit sci-fi zcela přenechávají exploatačním snímkům. Poslední národní kinematografií, která se upínala ke spacesuit sci-fi, byla ta italská. Pro italské sci-fi je charakteristická kontinuální snaha kopírovat úspěšné zahraniční (většinou americké) trendy, ovšem s nižším rozpočtem (podrobněji viz Příloha 11.5.4. Itálie). V 60. letech je natáčí především Antonio Margheriti, pro jehož filmy jsou příznačné nevěrohodné triky, kolísavá kvalita kostýmů ale zároveň zřetelná snaha o serióznost snímku (např. Space Men (Antonio Margheriti, 1960), Il Pianeta degli uomini spenti179 (Antonio Margheriti, 1961)) nebo I Criminali della
176 BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: AMU, Nakladatelství Lidové noviny, 2007. s. 342. 177 People knew what computers looked like, how spaceships worked and something of the vast distances between planets. 178 ANDERSON, Craig W. Science fiction films of the seventies. Jefferson: McFarland, 1985. s. 15. 179 Z it.: Planeta zesnulých 54 galassia180 (Antonio Margheriti, 1965)). Jediným italským snímkem, který se z toho období vymyká, je Terrore nello spazio181 (Mario Bava, 1965), známý spíše pod americkým distribučním názvem Planet of the Vampires. Jde o fúzi spacesuit a hororu, ve které je často spatřován předchůdce a zdroj vizuálních inspirací pozdějšího Vetřelce (Ridley Scott, 1979).182 Jak je vidět, případná česká spacesuit tedy přichází do kontextu vymezeného na jedné straně tendenčními sovětskými sci-fi, které mají sice uspokojivou řemeslnou stránku, ale jejich scenáristická invenčnost je omezená propagandistickými požadavky, a na straně druhé americkými a italskými exploatačními sci-fi, které postrádají ambice, finance nebo obojí. Jak dále popíšeme, tvůrci Ikarie zvolili specifický přístup k žánru, který jejich snímek výrazně odlišil od doposud vzniklých, výše popsaných spacesuit sci-fi.
4.1.1. Okolnosti vzniku
Vznik Ikarie XB-1 inicioval její režisér Jindřich Polák.183 Ten se už v roce 1958 dohodnul s tehdy začínajícím scenáristou a přítelem Pavlem Juráčkem, který právě hledal látku pro svůj absolventský scénář, aby adaptoval román Stanisława Lema K mrakům Magellanovým184. K mrakům Magellanovým je typická literární sovětská sci-fi 50. let: Líčí se v ní výzkumná mise obřího hvězdoletu, jehož posádka reprezentuje stav celého lidstva: utopického, beztřídního a morálně dokonalého společenství, které se zbavilo všech praktických i osobních problémů 20. století. Kromě již zmíněné situace v Sovětském svazu, která přeje spacesuit sci-fi, je ještě nutné připomenout, že v roce 1959 probíhá na bánskobystrické konferenci kritika ideologického úpadku československé filmové tvorby. Na začátku 60. let tedy v Československu panuje zřejmá dramaturgická poptávka po ideově korektních filmech, které by napravily pro režim pochybné výstřelky Jasného, Kadára, Klose a
180 Z it.: Galaktičtí zločinci 181 Z it.: Hrůza ve vesmíru 182 WESTFAHL, Gary. The Spacesuit Film: A History, 1918-1969. Jefferson: McFarland, 2012. s. 255. 183 JIRAN, Jaroslav. Ikarie XB 1 – film, který nám dal jméno. In Ikarie. 1998, č. 11, s. 43. 184 LEM, Stanisław. K mrakům Magellanovým. Praha: Mladá fronta, 1962. 372 s. 55 dalších. Tím pádem se otvírá prostor pro Poláka a jeho zdánlivě bezproblémovou adaptaci Lemova románu vyzdvihujícího úspěchy komunistů budoucnosti, natočenou v bezpečné žánrové linii sovětských spacesuit sci-fi. Ikarie XB-1 tímto načasováním sice na jednu stranu získává neobvykle vysoký rozpočet, který dvakrát až třikrát převyšuje obvyklé možnosti jiných filmů (uvádí se 6 nebo 8 milionů korun, údaje se různí185), na druhou stranu se na ni ale o to více upíná pozornost dramaturgů a cenzorských orgánů. Už v článku o natáčení Ikarie XB-1 tvůrci filmu prohlašují: „Nechceme se zabývat technikou budoucnosti, ta je pro nás jen nezbytným prostředím. Jde nám především o postižení některých rysů budoucích lidí, kteří žijí v beztřídní společnosti.“186 Tento přístup se nakonec ukázal být klíčovým pro celý film, protože Polák s Juráčkem při své snaze prohloubit psychologii postav postupně měnili fabuli, charaktery postav i motivy příběhu, až z Lemovy předlohy zůstaly pouze izolované prvky jako opuštěná kosmická loď z 20. století, mimozemská civilizace na Bílé planetě nebo situace vzpoury na hvězdoletu. Míra odklonu od předlohy byla tak velká, až nakonec ani sám Lem neměl potřebu s Polákem řešit autorská práva na své dílo, protože použité motivy pokládal za univerzální a již mnohokrát využité.187 Proces vývoje scénáře od původních Juráčkových povídek až k finální podobě podrobně popisuje studie Jakuba Jiřiště188. Pro nás ale spíše než jeho postupný vývoj bude zajímavý finální tvar scénáře, který i přes jednoduchou fabuli189 velmi důkladně pracuje právě s psychologií a motivacemi postav. Ikarie XB-1 má tři zjevné, jasně ohraničené příběhové segmenty: (a) Klid po startu, (b) epizodní nález opuštěné lodi a (c) hlavní část věnovanou potýkání se s tzv. Tmavou hvězdou. Každá z těchto částí má specifickou funkci vzhledem k výstavbě charakterů a jejich motivací, proto je analyzujme odděleně:
185 ADAMOVIČ, Ivan. Stříbrné komety filmového plátna. In Planeta Eden: svět zítřka v socialistickém Československu 1948-1978. V Řevnicích: Arbor vitae, 2010. s. 184. 186 Ikarie míří k souhvězdí Hadonoše. Kino. 1962, č. 10, s. 8. 187 JIRAN, Jaroslav. Ikarie XB 1 – film, který nám dal jméno. In Ikarie. 1998, č. 11, s. 44. 188 JIŘIŠTĚ, Jakub. Ikarie XB-1: Po stopách Lemova románu K mrakům Magellanovým. Sci-fEAST [online]. [citováno 17-10-2014]. Dostupné z URL:
4.1.2. Klid po startu
V první části (3. – 26. min.) sledujeme vylíčení každodennosti na palubě Ikarie, která je na cestě k Alfě Centauri. Tvůrci v této části exponují základní charaktery, technické možnosti lodě, které budou později použity k řešení krize na její palubě (zejména stařičkého robota Patrika a sledovací kamery) a v hrubých rysech i pozadí mise. Divákovi je zde předložena řada detailů o každodenním životě posádky, které sice nemají pro konstrukci příběhu žádný význam (zobrazení tělocvičny, způsobů stravování apod.), ale vytváří prostředí, ve kterém se odehrávají drobné interakce členů posádky. Tyto zdánlivě nepodstatné epizodky – milostná dostaveníčka, tropení šprýmů mezi členy posádky, zabíjení nudy nebo šíření drbů – mají důležitou funkci: vykreslují posádku Ikarie jako lidské bytosti s lidskými chybami a potřebami, což je pojetí odlišné nejen od Lemovy předlohy, ale i od tehdejších sovětských sci-fi. Příběh nemá jasného ústředního protagonistu, ale zároveň ani posádka nefunguje jako kolektivní hrdina, jako například v Tajemství dvou oceánů (Konstantin Pipinašvili, 1955). Postavy mají jasně rozlišitelné charaktery, neomezené pouze na jejich pracovní zařazení: vidíme například Antonyho (František Smolík) nedůvěru vůči moderním vynálezům a lpění na starém robotovi nebo Zdeňkovy (Jozef Abramovič) milostné námluvy. Několik postav, konkrétně zástupce velitele MacDonald (Radovan Lukavský), Brigita (Irena Kačírková) a Michal (Otto Lackovič) mají své charaktery a s nimi související problémy rozpracovány hlouběji a sledujeme u nich kontinuálnější vývoj.
MacDonald
MacDonald se na začátku příběhu vyrovnává se skutečností, že se jeho žena nemohla kvůli svému těhotenství zúčastnit expedice. Problém je o to závažnější, že cestování nadsvětelnou rychlostí způsobuje rozdílné plynutí času na palubě lodi a na Zemi, takže po návratu z Alfy Centauri bude MacDonaldova žena o 15 let starší a jejich dcera bude stát na prahu dospělosti.
57
Tyto aspekty jsou exponovány v úvodním videohovoru MacDonalda s jeho manželkou Renou (Svatava Hubeňáková). Během něj je zmíněna jak propastná ztráta kontaktu s dítětem v klíčovém období jeho vývoje (MacDonald poznamenává: „Těšil jsem se, že ji budu učit chodit – a teď ji poprvé uvidím, až jí bude patnáct.“ (7. min)), tak budoucí možné komplikace pro manželství (MacDonald ironicky: „To znám. Budeš starší než já, nebudeš se mi líbit…“ (7. min)). Lukavského MacDonald v této scéně nepůsobí, že by byl těmito skutečnostmi zdrcen, ale je z něj cítit pochopitelná lítost. Kromě těchto dvou divákovi zcela srozumitelných okolností je během dialogu naznačen ještě jakýsi jiný, hlubší problém. Když MacDonald poznamená: „Škoda, že nemůžeš letět s námi,“ (8. min.) Rena uhne očima, svede hovor jinam a zdánlivě bez souvislosti řekne MacDonaldovi, aby pozdravoval jinou členku expedice, Štefu. Tato podezřelá reakce se vysvětlí v 19. minutě, když se MacDonald dozví, že Štefa (Marcela Martínková) už od startu čeká dítě a expedice se účastní kvůli výzkumu těhotenství během mezihvězdné cesty. Rena tuto možnost dostala také, ale bez konzultace s MacDonaldem ji odmítla ze strachu o zdraví sebe a plodu, a své místo přenechala právě mladší Štefě. Co z toho plyne pro MacDonalda je nasnadě: Rena upřednostnila bezpečí dítěte před společností manžela. MacDonaldovi lhala, když prezentovala svou neúčast na expedici jako cizí rozhodnutí, a teprve po jeho odletu – když je Ikarie na samé hranici komunikačního dosahu Země – mu naznačuje pravou podstatu věci. Rena tak MacDonalda nechává, aby si na vše přišel sám až v době, kdy už jí nebude schopen konfrontovat. MacDonald toto zásadní zjištění, které signalizuje hlubší manželské problémy, ale nechává téměř bez reakce. Vidíme ho pouze během scény plesu, jak sám na velitelském můstku na videoobrazovkách nevraživě sleduje Štefu při tanci (23. min.). Zdá se tedy, že tento konflikt v sobě potlačuje.
Brigita
Vykreslení Brigitiny situace je věnován menší prostor, ale o to explicitněji je vše zobrazeno. Sledujeme několik situací, kdy Brigita flirtuje se dvěma různými muži – Kubešem (Martin Ťapák) a Heroldem (Rudolf Deyl) – a v jejich milostném zápolení 58 je usměrňuje. Někdy jim dává naděje na romantické sblížení, a jindy se k nim naopak chová přezíravě a ostentativně uniká k jiným mužům. Typickým příkladem je scéna taneční zábavy, kde Brigita oba soky v lásce požádá, aby jí přinesli pití, a když se Kubeš s Heroldem vrátí, Brigita tančí s někým úplně jiným (od 24. min.). Později se dozvíme, že Brigita má na Zemi manžela. Brigita tedy (ze zatím neznámých důvodů) cíleně otvírá prostor pro romantické kontakty s muži, ale zároveň se dělá nedostupnou. Podobně jako MacDonaldovy pocity vůči Štefě, bude i toto vnitřní napětí později reflektováno. Za zmínku stojí, že jsou to právě Kubeš s Heroldem, dva kamarádi a rivalové v lásce, kteří pár hodin poté, co neúspěšně zápasili o Brigitu na taneční zábavě, společně zemřou při nehodě na palubě opuštěné lodi. Ačkoli tato skutečnost není režijně akcentovaná a nemusí být tedy patrná při prvním zhlédnutí snímku190, pro nás to může být drobným dokladem promyšlenosti oblouků postav.
Michal
Michalova situace je nejméně jednoznačná a přesto pro příběh naprosto klíčová: je to právě Michal, koho nejvýrazněji posedne šílenství způsobené Tmavou hvězdou a bude se snažit ve třetí části zničit celou Ikarii. Důvod Michalova šílenství není ve scénáři explicitně zanesen, takže ve výkladu této postavy se pohybujeme čistě v interpretační rovině. Fakticky jsme v první části filmu svědky pouze Michalova podrážděného a úzkostného chování, zejména když se v 11. minutě neopodstatněně rozčílí na svého kolegu Erika (Jiří Vršťala), protože často používá slovo „chápeš.“ (11. min.) Tento výbuch si Erik zdůvodňuje stísněností prostředí („…když se tolik měsíců člověk dívá pořád na stejné obličeje…“), ale pro nedostatek jiných indicií se nabízí i široké pole dalších spekulativních výkladů. Jak popíšeme dále, pravděpodobně byla Michalova postava v raných fázích scénáře konstruována kolem vnitřního strachu z nízkých lidských tendencí (agrese, mamon), ale je obtížné dokladovat, jak se toto původní uchopení ustálilo ve finální
190 Kubeš i Herold jsou typově podobní zbytku posádky Ikarie a nejsou přímo exponováni v žádné na ně zaměřené scéně, kde by si divák zafixoval jejich jména. Když mají před výsadkem, vidíme je už v nasazených helmách, takže je těžké přesně rozeznat jejich tváře. Je tedy poměrně obtížné si spojit, že výsadek a dvořící se muži jsou jedny a tytéž postavy. 59 verzi. Můžeme ale každopádně konstatovat, že stejně jako MacDonald a Brigita, tak i Michal čelí nějakému – byť nejasnému – psychickému tlaku, který odmítá řešit.
4.1.3. Nález opuštěné lodi
Druhá část filmu (26. – 43. min.), zahájená poplachem během taneční zábavy, popisuje epizodní příhodu, kdy posádka Ikarie narazí na opuštěný hvězdolet neznámého původu. Ten se posléze ukáže být stařičkou vesmírnou lodí z 20. století a na jeho palubě dvojčlenný výsadek Kubeše a Herolda nalezne mrtvou posádku, která se navzájem povraždila nervovým plynem, a několik nukleárních hlavic. Podle anglického názvu lodi (Tornado) a bojového plynu (Tiger Fun) lze usuzovat, že šlo o vesmírné cestovatele ze západní sféry vlivu, o skupinu „kapitalistů prchajících ze Země po definitivním zániku jejich řádu“, jak trefně pojmenovává Jiřiště191 v odkazu na nezrealizovanou repliku scénáře192. Než stačí výsadek z Ikarie opustit Tornado, dojde k technické nehodě, během které exploduje jedna z nukleárních hlavic – celé Tornado je tak zničeno a oba astronauti zahynou. Zároveň je ale poškozen jeden z motorů Ikarie, jehož vynucená oprava zaviní nadměrnou kontaminaci dvou členů posádky zářením Tmavé hvězdy. Funkce tohoto aktu ovšem není omezena pouze na kauzální zdůvodnění toho, proč se dva členové posádky ozářili více než ostatní. Zároveň tato pasáž hlouběji exponuje kontext, ve kterém můžeme následně chápat Michalovo šílenství. Jak už jsme předeslali, druhý akt procházel v průběhu práce na scénáři výraznými změnami193. V první verzi scénáře se měl výsadek na Tornado obejít bez výbuchu hlavic. Členem výsadku měl být právě Michal, který si z prohlídky hvězdoletu měl odnést pouzdro na cigarety, které při otevření přehrávalo vojenskou pochodovou melodii. Během jeho šílení ve třetí části filmu se pak měl hudební
191 JIŘIŠTĚ, Jakub. Ikarie XB-1: Po stopách Lemova románu K mrakům Magellanovým. Sci-fEAST [online]. [citováno 17-10-2014]. Dostupné z URL:
4.1.4. Setkání s Tmavou hvězdou
Třetí část filmu (44. – 83. min.), začínající instalací nového motoru, je věnována střetu Ikarie s Tmavou hvězdou. Tmavá hvězda je druh astronomického
61 objektu vysílajícího zvláštní druh radiace, který způsobuje malátnost a následné upadání do spánku. Tento spánek je ovšem exponován jako něco neznámého a nebezpečného. Riziko smrti je zdůrazňováno už od začátku aktu Abajevovým voiceoverem, když diváka připravuje na skutečnost, že během opravy motorů „vstoupilo do Ikarie,“ smrtelné nebezpečí (44. min.) a posléze hlášením palubního počítače, který při prvních bezvědomých hlasitě ohlašuje: „Mrtvý člověk! Neodpovídající člověk!“ Mimo scénář, v realizaci, je pak vše ještě zdůrazněno, když Polák zobrazuje usínající astronauty jako zpocené, halucinující a vystrašené vidinou nepřirozeného spánku. Pod vlivem této krizové situace se začínají dohrávat naznačené problémy exponovaných členů posádky.
Reakce posádky před usnutím
Těsně před usnutím nejprve sledujeme Brigitu, která v halucinačním blouznění vzpomíná na svého muže a na intimitu, kterou s ním sdílela: „Ne… ne… já, já nemám strach, opravdu. Já bych jenom… já bych jenom chtěla slyšet… ta slovíčka, víš? Co jsme si spolu vymýšleli. Tady je nikdo nezná. Nikdo neví, že… že jsem tvoje světýlko.“ (56. min.) Tento okamžik upřímnosti osvětluje Brigitino chování v prvním aktu. Nehledě na její flirtování s Kubešem a Heroldem je stále fixována na svého původního partnera. Proto uniká od hovoru se svými nápadníky k nevinnému tanci s někým třetím: city jsou totiž oblast, která je vyhrazena výlučně pro jejího manžela. Toto odhalení Brigitina nitra nám tedy dává minimalistický, přesto plastický pohled na její vnitřní ustrojení. Na MacDonaldovi se v kontaktu s Tmavou hvězdou začíná projevovat stres a podráždění, které doposud potlačoval. Autoritativně káže svojí posádce, že je třeba se strachu a spánku nepoddat („…až to bude mít jméno, pak to budu respektovat. Do té doby to pro nás neexistuje.“ (53. min.)), ale postupně se odhaluje jeho vlastní nejistota a touha po nějakém racionálním ujištění („Víra není nic. Víra je jen slovo. Řekni mi jak vydržet. Řekni mi, kdy a jak se probudíme. Jaká je pravděpodobnost, jaká je jistota. To je moje víra, rozumíš!“ (55. min.)). Neobjevuje se zde sice doslovná reflexe MacDonaldovy potlačované antipatie ke Štefě, ani zobrazená souvislost rozhodnutí otočit Ikarii s Reninou zradou, nicméně to lze chápat jako faktory, které 62 přispěly k MacDonaldově ztrátě kontroly. MacDonaldova nejistota nakonec postupuje až k rozhodnutí obrátit Ikarii na zpáteční cestu. Až na poslední chvíli je od toho zrazen velitelem Abajevem, a celá posádka tak upadá do spánku.
Probuzení a Michalovo šílenství
Probuzení ze spánku způsobeného Tmavou hvězdou znamená pro většinu posádky úlevu. Pouze dva astronauti, kteří byli při opravě motoru působení Tmavé hvězdy vystaveni déle než ostatní, zažívají další fázi symptomů, která je akutnější a intenzivnější než ta předešlá. Michal v této fázi vykazuje známky ztráty svalové koordinace a dezorientace, objevuje se paranoia a bludy (křičí: „Země není! Nikdy nebyla!“). Celkově nezvládá psychický tlak, přeje si zemřít („Nechtě mě tady. Jsem mrtvý. Všichni zemřeme. Ale já nechci! Já nechci s vámi!“ (67. min.)). Když se Michal ozbrojí paprskometem a vydá se k řídícím prvkům lodi, začne představovat pro posádku Ikarie reálné nebezpečí. Pološílený Michal je posléze konfrontován s MacDonaldem, který si ho přeje odvést na ošetřovnu. Když Michal proti němu pozvedne zbraň, pronese MacDonald dvouslovný apel, poslední pokus o Michalovo zastavení: „Zabiješ člověka…“ (77. min.) Michal pod tíhou té představy zbraň skutečně skloní a zhroutí se MacDonaldovi do náruče. Budeme-li se držet čtení Michalova vnitřního konfliktu, které jsme naznačili výše, tak tuto situaci můžeme chápat jako jeho vyrovnání se s vlastní lidskou podstatou. Michal – i přes vědomí hrůz připomenutých objevem Tornada – v sobě dovede ovládnout animální strach a agresi, dovede se odlišit od lidí, kteří byli schopni vraždit na palubě Tornada. Nepřeje si zabít člověka, protože není (či nechce být) jako oni.
Přistání a závěr příběhu
Po konci sekvence střetu Michala a MacDonalda následují dvě scény apoteózy. Štefě se narodí dítě, což MacDonald s úsměvem pozoruje na monitoru (79. min.); evidentně se tedy přes vnitřní hořkost přenesl. Tento moment je ještě posílen scénou v 73. minutě, kdy Bernard Štefě předá MacDonaldův kamínek z jeho 63 pozemské zahrady, coby jeho upomínku na domov a ženu. Poslední scénou filmu je pak přistání na Bílé planetě, kde posádka Ikarie konečně nachází mimozemskou civilizaci, kterou se vydala nalézt. Celou cestu Ikarie tak můžeme chápat jako zkoušku posádky, zda neztratila kontakt s tím dobrým v sobě. Když i přes překážky a vrozená dědictví lidské rasy – zášť a násilnost – dosáhnou lidé na palubě smíření sami se sebou i se svými kolegy, zaslouží si setkat se s mimozemskou civilizací na Bílé planetě a dál objevovat vesmír, který na ně čeká. Na závěr zmiňme, že konec snímku byl přepracován pro americkou distribuci194, nicméně tato úprava vznikala bez souvislosti s původním scénářem a pravděpodobně byla pouze důsledkem snahy zpopularizovat příliš filosofický konec původní Ikarie.
4.1.5. Dopad
Z hlediska této disertace pro nás byla primární výše popsaná scenáristická výstavba Ikarie XB-1, nicméně je nutné zdůraznit, že význam tohoto filmu leží zejména v jeho vizuální stránce. Zázvorkova osobitá scénografie se totiž ubírá zcela jiným směrem, než volí ostatní dobové spacesuit sci-fi. Zázvorka se nesnaží o simulaci techniky a spíše vychází konceptu moderního domu v bruselském oblém stylu a pracuje s užitým designem. V osmiúhelníkovém tvaru chodeb je pak snadné spatřovat vizuální inspiraci pozdějšího filmu 2001: Vesmírná odysea (Stanley Kubrick, 1968), i když s jistotou to samozřejmě tvrdit nelze (viz obr. 2).
194 Ikarie XB-1 byla po zakoupení do spojených států přestříhána a předabována pod názvem Voyage to the End of the Universe. Není to unikátní osud, podobně naložil producent Roger Corman se sovětskými sci-fi Volání dálných světů (Mikhail Karzhukov, Alexandr Kozyr, 1959) a Planeta bouří (Pavel Klušancev, 1962), které byly brutálně přestříhány americkými režiséry (včetně začínajícího mladého Coppoly), doplněny novým materiálem a uvedeny pod názvy Battle Beyond the Sun (Francis Ford Coppola, 1963) a Voyage to the Planet of Prehistoric Women (Peter Bogdanovich, 1968). Nový střih Ikarie XB-1 nebyl tak brutální jako u zmiňovaných filmů, ale došlo zde k výrazné změně pointy. V americké verzi je jako cíl Ikarie označována Zelená planeta a závěrečný záběr je nahrazen sekvencí ukazující newyorkské mrakodrapy a Sochu svobody. 64
Principiálně tedy autoři přistupují ke scénografii podobně jako ke scénáři. Zatímco dobovým trendem bylo zobrazovat technické aspekty mezihvězdných lodí a soustředit se na více či méně akční mezihvězdná dobro- družství, tvůrci Ikarie XB-1 se zaměřují na Obrázek 2: Srovnání architektonického řešení chodby ve 2001: Vesmírná psychologické aspekty odysea (nahoře) a v Ikarii XB-1 filmu, hloubku postav a po vizuální stránce se opírají o moderní design. Českoslovenští tvůrci tak vlastně zapojují do žánru spacesuit sci-fi principy, které v něm do té doby nebyly běžné. Film vyhrál v roce 1963 hlavní cenu na Festivalu vědeckofantastického filmu v Terstu a byl prodán do čtyř desítek zemí světa (např. Spojených států, Kanady, Velké Británie nebo Austrálie). Nicméně dobové kritické přijetí Ikarie XB-1 v Československu však bylo spíše chladnější (viz články Hečka195, Pittermanna196 nebo Vacíkové197) a divácky šlo o spíše podprůměrný úspěch (Ikarii XB-1 v kinech vidělo mezi lety 1963 a 1970 pouhých 606 777 diváků, přičemž nejbližší srovnatelný snímek Muž z prvního století za podobnou dobu dosáhl více než dvojnásobného výsledku 1 351 049 diváků198). Význam Ikarie XB-1 pro československý vývoj sci-fi byl tak doceněn až s časem.
195 Vědeckofantastický film – ale jaký? Rudé právo. 1963, č. 1. 8., s. 3. 196 Ikarie XB1. Kino. 1963, č. 15, s. 13. 197 Neztroskotala, ale – doletěla? Film a doba. 1963, č. 8, s. 434-435. 198 Viz Příloha 11.1.1. Původní československé filmy. 65
4.2. Akce Bororo (1972) a Kam zmizel kurýr (1981)
Akci Bororo a Kam zmizel kurýr natáčí Otakar Fuka, žánrově nevyhraněný199 režisér, jako své dva jediné vědeckofantastické filmy. Oba snímky vznikly podle scénáře Drahoslava Makovičky. Ten měl ke sci-fi autorsky blíže, jako dramaturg pracoval na filmu podle Nesvadbova námětu Slečna Golem (Jaroslav Balík, 1972) a později Ráža podle Makovičkova námětu a scénáře natočí poměrně invenční time travel sci-fi Něco je ve vzduchu (Ludvík Ráža, 1980). Akci Bororo a Kam zmizel kurýr spojuje – kromě stejného scenáristy a režiséra – i použití podobné změny (Země je navštívena lidsky vypadajícími mimozemšťany), dílčích, především narativních scenáristických prvků (milostný vztah mezi mimozemšťanem a pozemšťanem, pochyby o původu mimozemšťanů, mystifikační využití reálných faktů) a především snaha ctít žánr. I když se ani Akce Bororo, ani Kam zmizel kurýr nestali divácky úspěšnými snímky200, oba jsou pozoruhodné způsoby, jakými se snaží o naplnění žánrových konvencí při omezeném rozpočtu. Už samotnou volbu změny můžeme chápat jako praktické rozhodnutí. Motiv lidsky vypadajících mimozemšťanů byl populární v Británii 60. let, protože umožňoval zapojit do příběhu sci-fi motivy bez velké produkční náročnosti. Civilní sci-fi ve stylu britské nové vlny jako Unearthly Stranger (John Krish, 1963), Village of the Damned (Wolf Rilla, 1960) nebo pozdější The Man who fell to Earth (Nicholas Roeg, 1976) tak svým tvůrcům umožnovala se zaměřit spíše na narativní vývoj či pointu, než na triky nebo masky. Akce Bororo a Kam zmizel kurýr volí do značné míry podobný přístup: Oba snímky se vyhýbají všem trikově náročným aspektům jako je
199 Otakar Fuka (1936-2012) debutoval teprve rok před Akcí Bororo psychologickým krimifilmem Svědectví mrtvých očí (1971), ke kterému i sám napsal scénář. Filmy pak točil až do konce osmdesátých let – stojí za čtyřmi kriminálními filmy (spíše tendenční Zlaté rybky (1977) a Pumpaři od Zlaté podkovy (1978), spíše psychologické Příliš velká šance (1984) a Černá punčocha (1986)), třemi komediemi (Pátek není svátek (1979), V podstatě jsme normální (1981), Samorost (1983)), dvěma válečnými filmy (Mys Dobré naděje (1978), Piloti (1988)) a dvěma sci-fi: Akcí Bororo a Kam zmizel kurýr (1981). 200 Akce Bororo měla v premiérovém roce 258 587 diváků a Kam zmizel kurýr, který dorazil už na mnohem saturovanější trh 80. let, dokonce jen 35 722 diváků. 66 zobrazení mimozemských lodí nebo techniky, a soustředí se na civilní konflikty mimozemšťanů s pozemským prostředím.
4.2.1. Záměrný nedostatek důkazů
Akce Bororo je koncipována jako žánrová fúze sci-fi a špionážního dramatu.201 Změna je založena na existenci zázračné léčivé byliny z Amazonských pralesů, kterou se vydává nalézt dvoučlenná mimozemská expedice. Tito návštěvníci, Ori-Ana a Seturi, jsou ale od počátku exponováni spíše jako agenti tajné služby: z auta sledují pozemšťany potřebné pro jejich plán, používají převleky, špionážní fotoaparáty, falešná jména a krycí historky. Během první poloviny filmu se objevují drobné náznaky mimozemského původu obou agentů. Například když Junek Ori-Aně vytýká, že se bez brýlí dívá do slunce, ona odpoví: „U nás svítí víc,“ (12. min.) přičemž „u nás“ Junek chápe jako „v Brazílii“. V literárním scénáři je tato replika ještě explicitnější, když Ori-Ana pronese: „Naše slunce svítí víc než tady.“202 Jasně návodná je i scéna na tatranské hvězdárně, kde Ori-Ana nejprve přesně pojmenuje vzdálený hvězdný systém a pak se rozpláče steskem (19. – 21. min.). I přes zřejmé vedení diváka ale žádná z těchto scén neobsahuje žádnou rekvizitu, žádný hmatatelný důkaz mimozemského původu Ori-Any a Seturiho. První faktická informace o jejich původu tak přichází až v polovině filmu, kdy se Ori-Ana
201 Příběh sledujeme z pohledu inženýra Junka (Svatopluk Matyáš), konstruktéra nadzvukových letounů. Ten se přátelí s vdovou po reálném českém cestovateli Alberto Fričovi, Dragou Fričovou (Zita Kabátová), která ve své vile spravuje Fričovu pozůstalost. Právě Fričovy poznámky z cest lákají dvojici podivných agentů, Ori-Anu (Božidara Turzonovová) a Seturiho (Antonín Brtoun). Proto Ori-Ana, vydávající se za brazilskou studentku etnologie, navazuje s Junkem vztah a přes něj se snaží dostat blíže ke studiu Fričových materiálů, ve kterých pátrá po zmínkách o léčivé rostlině indiánského kmene Bororo. Junek ovšem nalezne Ori-Anino špionážní vybavení a konfrontuje ji. Ta musí pod tlakem přiznat pravdu: ona a Seturi jsou mimozemšťané, kteří po rostlině pátrají, aby zastavili šíření chorob na své domovské planetě. Junek Ori-Aně nevěří, přestože jeho přítel, astronom Burger, (Vlastimil Brodský) její verzi úplně neodsuzuje, a vztah s ní ukončí. Mezitím ale pátrání po léčivé rostlině upoutá pozornost západních farmakologických koncernů, které si najímají agenty, aby Ori-Anu a Seturiho zavraždili a zamezili tak nálezu rostliny. Junek i Ori-Ana se snaží před agenty prchnout a v závěru filmu umírá jak Ori-Ana a Seturi, tak západní špióni. Zároveň je zničen i poslední vzorek léčivého séra a tajemství Bororo je ztraceno. 202 Akce Bororo. Literární scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1972. Národní filmový archiv, f. S-176-LS. s. 14. 67
Junkovi sama přizná a Junkovi se dostává do rukou mimozemský artefakt: vysílačka skrytá v medailonu (48. min.). Junek se následně snaží u svých přátel vědců ověřit, zda důkazy, ke kterým se doposud dostal, jsou relevantní. Ti většinou přichází s racionálním vysvětlením: mimozemské stroje pokládají za bezcenné šperky, přistání hvězdné lodi přisuzují atmosférickým jevům apod. Vytváří se tak znejistění, které velmi podobně využívá pozdější americký film K-PAX (Iain Softley, 2001), kde pacient na psychiatrii tvrdí, že je mimozemšťan, a jeho ošetřující lékař střídavě nachází důkazy pro a proti tomuto tvrzení. Tím, že je spornost fyzických důkazů přímo pojmenována – např. když Junkův kamarád po prozkoumání Ori-Aniny vysílačky v medailonu hodnotí, že jde pouze o šperk (95. min.) – se autoři Akce Bororo velmi efektivně zbavují nutnosti jejich realistického zobrazení. Tento princip je ještě důsledněji použit ve snímku Kam zmizel kurýr, kde se neobjevují vůbec žádné „mimozemské“ rekvizity – jako medailony či paruky z Akce Bororo – a důvěra v mimozemský původ Australana Jonese (Jan Kanyza) se tak stává otázkou nikoli faktických důkazů, ale osobního přesvědčení postav (potažmo diváka). V obou filmech je nakonec mimozemská identita hrdinů divákovi potvrzena: v Akci Bororo střetneme dříve zavražděnou Ori-Anu a Seturiho (88. min.) a ve snímku Kam zmizel kurýr jsme svědky telefonického hovoru Jonese s druhým mimozemšťanem (77. min.), který potvrdí informace, jež byly doposud divákovi předkládány jen jako hypotézy. Nicméně toto odhalení není pro vývoj příběhu nezbytné a může se zdát, že je zbytečná doslovnost vyznění filmu spíše na škodu.
4.2.2. Budování realističnosti
Oba snímky používají dva výrazné scenáristické postupy k budování autentičtějšího dojmu fikčního světa: vícejazyčnost a zapojování odkazů na reálná
68 vědecká nebo umělecká díla. Tato snaha o věrohodnost je dokonce přímo deklarována v úvodní poznámce literárního scénáře Akce Bororo.203,204 Vícejazyčností rozumíme důsledné střídání jazyků mezi postavami, které jsou různých národností. Ta je patrná spíše v Akci Bororo, kde Junek hojně cestuje a má tak více možností komunikovat s cizinci. Tato vícejazyčnost je dodržována důsledně, až mechanicky: když je například Junek na brazilském úřadě (35. min.), má s sebou českou tlumočnici, a divák si vždy vyslechne Junkovu otázku česky, tlumočenou otázku portugalsky, portugalskou odpověď a až a pak konečně český překlad. Zapojování reálných vědeckých nebo uměleckých děl do filmu se děje dvěma způsoby: Tím prvním je vložení referenčních odkazů na jiná díla přímo do dialogů. Je to patrné zejména na postavě doktora Burgera z Akce Bororo, který často odkazuje ke skutečným vědcům (Burkhard Heim, E. E. Barnard) nebo publikacím (kniha Die Deutschen Waffen und Geheim Waffen des 2. Weltkrieges und Ihre Weiterentwicklung (1962) Rudolfa Lusara). Důvod přítomnosti těchto odkazů můžeme spatřovat právě v deklarované snaze o „zpětnou vazbu na realitu“205. Druhým způsobem je zapojení historických textů přímo do narativu. Akce Bororo používá Fričovy fiktivní deníkové zápisy jako zdroj pro postavy klíčových informací a Kam zmizel kurýr ještě sofistikovaněji fabuluje z historických událostí samostatnou rovinu příběhu. Právě tímto přístupem je Kam zmizel kurýr v kontextu ostatních českých filmů s prvky sci-fi originální a invenční, proto jeho koncept nyní podrobněji rozeberme. Kam zmizel kurýr hojně využívá motivy z dřívější Akce Bororo. Opět se zde otvírá téma mimozemské návštěvy Země a lásky k pozemšťanovi, objevují se lehké špionážní motivy a opět snímek pracuje s reálnými osobami. Můžeme říct, že fabule206 Kam zmizel kurýr je v podstatě civilnějším zpracováním motivů použitých v Akci Bororo, ovšem s ambicióznějším konceptem.
203 Text poznámky: „Věříme však, že každá sci-fi má mít vždycky co největší zpětnou vazbu na realitu. (...) Proto všechny reálie, citace, vědecké teorie a objevy současné vědecko-technické revoluce jsou autentické...“ 204 Akce Bororo. Literární scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1972. Národní filmový archiv, f. S-176-LS. s. 0. 205 Akce Bororo. Literární scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1972. Národní filmový archiv, f. S-176-LS. s. 0. 206 Během filmu sledujeme pátrání Australana Michaela Jonese (Jan Kanyza), který se pod záminkou pátrání po svých českých předcích zajímá o meteorit, který údajně v 17. století spadl u Nového města 69
Pro přehledné vysvětlení stavby filmu nejprve pojmenujme jeho tři roviny. Jsou to: a) Základní linka Jonesova pátrání po mimozemském kurýrovi a milostného vztahu s Voseckou v současnosti. b) Ukázky z různých českých sci-fi filmů, které Jones během svého pobytu v Čechách zhlédne v kině nebo v televizi. Konkrétně jde o snímky (v pořadí použití): Baron Prášil (Karel Zeman, 1961), Akce Bororo (Otakar Fuka, 1972), Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958), Ikarie XB-1 (Jindřich Polák, 1963) a Muž z prvního století (Oldřich Lipský, 1961). c) Fabule kurýrova osudu od jeho havárie v 17. století až do současnosti. Tu Vosecká s Jonesem komponují na základě historických skutečností a literárních odkazů (dílem autentických, dílem fiktivních) během doby, kdy Vosecká píše svou sci-fi povídku. Protože je Vosecká při svém psaní vedena a ovlivňována mimozemšťanem Jonesem, který jí předkládá výstupy vlastního pátrání po kurýrovi, nevzniká tak čistá fabulace, ale popis událostí, které se ve fikčním světě odehrály před začátkem filmu. V rovině (c) Fuka využívá mystifikační postupy, když volně kombinuje reálná fakta se smyšlenkou. Na konkrétním příkladu: Jones při sledování Zemanova Vynálezu zkázy v něm zahlédne postavu, ve které pozná podobu kurýra, kterého už dříve spatřil na ilustracích z jiné doby (48. min.). Vzniká tedy fabulovaná logická konstrukce, která předpokládá, že se Zeman při návrhu postav pro Vynález zkázy inspiroval typickými verneovskými ilustracemi Édouarda Riou z 19. století, který se podobně inspiroval skutečným Vernovým přítelem, mimozemským kurýrem. Při následném pátrání o kurýrově vztahu s Vernem je jako důkaz předloženo, že Verne nad Metují. Během toho se seznámí se spisovatelkou Marcelou Voseckou (Eva Jakoubková), která pracuje na sci-fi povídce, ve které je onen pád meteoritu ve skutečnosti havárii mimozemské hvězdné lodě. Jones a Vosecká se sblíží a Jones jí začne s psaním povídky pomáhat a společně fabulují příběh, ve kterém dlouhověký mimozemšťan – titulní kurýr – havárii lodě přežil a ztracený bloudil staletími, během kterých se spřátelil s několika významnými historickými osobnostmi a probudil v nich zájem o hvězdy a dlouhověkost (Cyrano z Bergeracu, Johannes Kepler, Jules Verne, Karel Čapek). Jakmile se kurýrova domovská planeta dozvěděla o havárii, vyslala za ním druhého mimozemšťana, který dorazil na Zemi v moderní době a začal po kurýrovi pátrat. Nenašel ho, místo toho se zamiloval do pozemské spisovatelky a už na Zemi zůstal. V závěru filmu Vosecká a Jones povídku dokončí, publikují ji v novinách – a brzy poté je Jones kontaktován záhadným mužem: kurýrem. Ten Jonesovi předá zásilku, kterou převážel, a vyzve ho k návratu na domovskou planetu dříve, než se zamiluje do Vosecké a on se zde rozhodne zůstat. Jones tedy v závěru filmu od Vosecké odchází a kurýr dál žije na zemi v utajení se svou pozemskou rodinou. 70 začal sci-fi psát až po svých neúspěšných literárních začátcích s jinými žánry (fakt), těsně po té, co si pořídil automobil s řidičem, který byl ve skutečnosti onen mimozemský kurýr (fabulace: Verne začal psát dobrodružná sci-fi na pobídku nakladatele Pierra-Julese Hetzela). Jak je patrné, v této výstavbě se velmi funkčně propojují všechny tři linky: jak Jonesovo pátrání po kurýrovi, ukázka z českých sci-fi filmů i kurýrova minulost. Je ovšem nutné podotknout, že takto ideálně funkční kombinace všech tří rovin je ve filmu výjimečná. Většinou ukázky z českých filmů (b) sice iniciují dějové změny v základní rovině (a) – Jonese například přiměje závěrečný monolog Adama v Muži z prvního století (69. min.) znovu oslovit Voseckou a použít ji ke kontaktování kurýra – ale téměř vždy jsou ukázky z českých filmů neúměrně dlouhé tomu, jak málo informací podstatných pro hlavní linku (a) nesou. Vliv na linku minulosti (c) pak vzniká pouze v citovaném příkladu s Vynálezem zkázy. Střihové sekvence z českých filmů tak působí spíše jako pocta žánru, než jako konzistentní součást narativní struktury filmu Kam zmizel kurýr. Tento aspekt je prakticky lépe zvládnutý v Akci Bororo, kde jsou Fričovy deníkové zápisy bezpodmínečně nutné pro pohyb děje. Kvůli jejich získání se Ori-Ana sbližuje s Junkem, Junek se ze záznamů dozvídá, kde po rostlině pátrat, a v závěru filmu se pokusí zúročit vědomosti o správném použití séra, které z deníků získal, aby zachránil otrávenou Ori-Anu. Pokud odhlédneme od scenáristické nedokonalosti provedení, obecně je koncept naznačený snímkem Kam zmizel kurýr velmi invenčním způsobem, jak vyrobit produkčně laciné, a přesto žánrově konzistentní, sci-fi. Znovu vyložit prvky a inspirační zdroje československých sci-fi tak, že dokladují existenci fiktivního mimozemšťana, je úkol čistě scenáristický, tím pádem nevyžadující žádné trikové snímky nebo nákladné rekvizity. Jak Kam zmizel kurýr, tak i Akce Bororo tedy prezentují, že i skutečně ryzí sci-fi náměty je možné zpracovat bez produkčně náročných scén, pokud autoři přijmou nedostatek sci-fi ikonografie jako součást konceptu filmu.
71
4.3. „Babičky dobíjejte přesně!“ (1983)
Snímek „Babičky dobíjejte přesně!“ vznikl podle povídky knižně nikdy nepublikujícího amatérského spisovatele Zdeňka Hřebíka Černá a bílá. Na scénáři s režisérem Ladislavem Rychmanem207 spolupracoval Jiří Just, který se mimo jiné podílel i na jedné z povídek filmu Přátelé Bermudského trojúhelníku (Petr Šícha, Jan Prokop, Václav Křístek, 1987). I přes tuto vzdálenost jeho tvůrců žánru sci-fi je ve filmu „Babičky dobíjejte přesně!“ patrná výrazná spec-fi pointa. „Babičky dobíjejte přesně!“ je žánrová kombinace sci-fi a komedie oscilující mezi fúzí a hybridem. Dominující žánr je zde spíše sci-fi než komedie, proto tento snímek rozebereme v kontextu dalších, spíše vědeckofantasticky orientovaných filmů. Zmíněná komediálnost není založena na konkrétních konverzačních vtipech nebo vizuálních gazích, ale vychází spíše z konkrétního zpracování konceptu domácích robotů vypadajících jako lidské babičky. Toto zpracování, jak dále popíšeme, se místy snaží o realističnost (babičky jsou vyráběné v pokročilých továrnách, obsluhovány týmy techniků) a místy uniká k nadsázce a komediální stylizaci (zejména v hereckém ztvárnění babiček, které řeší konfliktní situace zpěvem, komentují rodinné dění pořekadly atp.), což způsobuje právě zmíněnou oscilaci mezi fúzí a hybridem. Výstavba děje snímku208 přímo směřuje ke zvratu ve druhé třetině filmu, kde se babičky vymknou kontrole, začnou šikanovat rodiny svých majitelů a bojovat
207 Ladislav Rychman (1922-2007) pracoval jako režisér ve Filmovém studiu Barrandov a natočil tři desítky televizních a celovečerních filmů. Nejznámější z jeho produkce jsou krimi (Případ ještě nekončí (1957), Zločin v dívčí škole (1965)) a hudební filmy (Starci na chmelu (1964), Dáma na kolejích (1966), Hvězda padá vzhůru (1974), případě hudební komedie Jen ho nechte, ať se bojí (1977)). „Babičky dobíjejte přesně!“ je Rychmanův jediný film s prvky sci-fi. 208 Děj filmu se odehrává v současnosti, pozměněné pouze existencí firmy Biotex, která jako novinku prodává tzv. babičky, lidsky vypadající roboty určené k vykonávání domácích prací a výchově dětí. Manželé Zdeněk (Jiří Lábus) a Jarmila (Daniela Kolářová) Loudovi jsou typičtí středostavovští manželé se dvěma dětmi, žijící hektickým životem v kolotoči práce a starosti o rodinu. Podlehnou společenskému tlaku svých sousedů a také si pořídí babičku (Libuše Havelková). Ke komplikaci dojde ve chvíli, kdy babička sousední rodiny Pálků (Jana Dítětová) začne na základě programu kopírujícího mezilidské vztahy svých majitelů provádět Loudovým drobné naschvály. To vyprovokuje babičku Loudových k odvetným akcím, které pak dále rozdráždí babičku Pálkových. Stupňující se spirála nepřímých útoků vygraduje až k ohrožení dětí Loudových, ale než může dojít k neštěstí, obě babičky se vzájemně zničí. 72 proti jiným babičkám. Protože je tento zvrat předznamenán sérií explicitních signálů upozorňujících na postupný nárůst agrese babiček, pro diváka není překvapivý narativní vývoj, ale spíše posun v žánrové stylizaci. Film totiž v závěrečné třetině opustí polohu nadsazené komedie a stane se až hororovým příběhem, kdy je rodina Loudových konfrontována s řáděním babiček: najdou oběšenou svoji kočku (63. min.), zabitého psa (69. min.) a jsou svědky toho, jak se babička pokusí jejich děti zavraždit kosou (76. min.). Po skončení této hororové sekvence se film uzavírá lehce moralistní spec-fi pointou, která metaforicky porovnává babičky se zbraněmi hromadného ničení, které proti sobě obrací světové velmoci. Zde je nutné zdůraznit, že tato pointa je vytvarována především režijním uchopením a liší se od původního zamýšleného vyznění popsaného v technickém scénáři. Následující rozbor se pokusí popsat konstrukci a dopady zvolené změny, babiček, a právě způsob, jakým Rychman posouvá pointu snímku oproti scénáři.
4.3.1. Stylizace babiček
V realizovaném filmu i v jeho scénáři jsou patrné dvě protichůdné tendence přístupu ke sci-fi změně: realistická a stylizující. Technické zázemí firmy Biotex, která stojí za výrobou babiček, je vylíčeno se snahou o věrohodnost: je to moderní budova s počítači, babičky do rodin rozváží týmy techniků s testovacími přístroji (přičemž tento důraz na věrohodnost je předepsán i ve scénáři209). Když pak dojde k poškození babičky (79. min.), je vidět, že ve svém těle má dráty a písty. Na druhou stranu samotné chování babiček je humorně stylizované: vidíme je, jak organizují diskotéku na zahradě rodinného domku (45. min.), prakem rozbíjí okenní tabulky (57. min.) nebo honí celé rodiny na ranní rozcvičky (46. min). Nadsazeně je také zpracované jejich dobíjení, které se provádí pomocí elektrické šňůry zakončené svítícím dudlíkem, který se babičkám vkládá do úst (i tento detail je
209 Babičky. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1983. Národní filmový archiv, f. S-1516-TS. s. 1-3. 73 předepsán ve scénáři210), což vytváří překvapivou nejednotnost s do té doby akcentovanou seriózností Biotexu. I přes tuto odlehčenou stylizaci jsou ale základní principy fungování babiček stále vědecké: roboti se musí nabíjet, jednají (byť volně) podle svých programů a je možné je mechanicky zničit. Zmíněná částečná komediální stylizace má dva praktické dopady: Jednak umožňuje tvůrcům filmu uniknout z nutnosti plně realistického zpracování, které by s sebou neslo i určitou produkční náročnost, a jednak posiluje účinek žánrového posunu v závěrečné třetině filmu – jak nyní popíšeme.
4.3.2. Výstavba pointy
Scenáristická výstavba je symetrická: První půlhodinu filmu je exponována základní situace v rodině a Loudovi se odhodlávají ke koupi babičky, druhou půlhodinu sledujeme jejich soužití s babičkou a ve třetí půlhodině už svého rozhodnutí litují a naopak se jí chtějí zbavit. Výstavba pointy je soustředěna výlučně do třetí části filmu. Poprvé se motiv přirovnávající babičky ke zbraním hromadného ničení objevuje ve scéně Loudova kárání dětí (58. min). Záběr je nestandardně zakomponován mimo hereckou akci a dominuje mu televizní obrazovka, kde se právě vysílají dokumentární záběry z nějakého moderního válečného konfliktu. Mimo záběr se odehrává monolog Loudy, který se rozčiluje na své děti za rozbité okno, ve skutečnosti zničené babičkou sousedů. Tento, zprvu ne zcela čitelný, motiv se projasní v 64. minutě, kdy hlas televizního moderátora doprovodí podobné televizní záběry větou: „Jsou podnikány další a další zkoušky s raketami prvního úderu.“ Loudovi televizi v této scéně nevěnují pozornost, protože jsou právě otřeseni nálezem své oběšené kočky a obávají se, že spirála odvetného boje babiček je mimo jejich kontrolu. Přesto ale Jarmila v souvislosti s agresí babiček prohodí: „Každý další kolo je vždycky o stupeň horší!“ a v kontextu se záběry raket „prvního úderu“ tak vzniká jasná paralela mezi
210 Babičky. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1983. Národní filmový archiv, f. S- 1516-TS. s. 68. 74 bojem babiček a bojem států. V 71. minutě je pak tato myšlenka Jarmilou zformulována ještě jednou a jasněji: „Takhle to přece nejde stupňovat donekonečna. To bysme se nakonec zničili úplně všichni.“ V úplném závěru filmu, po zničení obou babiček, nabízí šéf provozu Biotextu (Viktor Vrabec) Loudovým uplatnění záruky a novou babičku. Když Louda odmítá, šéf provozu reaguje monologem, který je kamerově překomponován do jeho detailu, a stává se tak promluvou k divákům: „Uvědomte si, že jsou to stroje. I když stroje špičkové úrovně. Ale právě tato dokonalá technika se nikdy nesmí obrátit proti člověku. Prosím, uvažujte o tom. Můžete si to ještě rozmyslet. Věřím, že všichni společně dospějeme k rozumnému řešení. A to už záleží jen a jen na nás.“ (81. min.) Vyznívá tedy, že babičky samotné by se nezačaly chovat agresivně, kdyby jim k tomu sousedé nedali svým programem a chováním špatný příklad. Sdělení je tedy jasné: stroje nejsou špatné, to jen lidé je zneužívají a pak sami doplácí na důsledky svých činů. Toto vyznění se však odlišuje od původního scenáristického zpracování. Zde šéf provozu Biotexu apeluje: „Prosím, myslel jsem, že teď, když jste nabyli jistých zkušeností… že byste jistě vyplnili náš dotazník a program mnohem lépe. Všechna ta drobná nedopatření – to jsou jen počáteční potíže růstu. Vaše i naše…“ Když Loudovi odmítnou, šéf uzavře: „Jak myslíte, všechno záleží jen a jen na vás!“ A následuje scénická poznámka: „Kamera odjíždí do velkého nadhledu a my vidíme, že zeď s urnami je součástí komplexu podniku BIOTEX. Lomoz strojů zesiluje. Na rampě jsou připraveny zdobené truhly na babičky, jiné jsou přiváženy na ještěrkách. Stojí zde připravené známé dodávkové vozy.“211 Tím scéna uzavírá oblouk nastavený v úvodním nerealizovaném monologu212, kde šéf provozu frázi: „A všechno ostatní,
211 Babičky. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1983. Národní filmový archiv, f. S-1516-TS. s. 133-134. 212 Úvodní monolog šéfa provozu Biotexu v 1. (nerealizované) scéně: „Na první pohled by se zdálo, že ulehčíme práci pouze ženám, tedy… ženám hospodyňkám. Ale není tomu tak, vždyť provoz našich výrobků přinese velké úspory pro celou domácnost. Volný čas celé rodiny může patřit jen odpočinku a rekreaci! Veškerá dřina v domácnosti se pro vás stane přežitkem minulých let, budete na ni vzpomínat spíše se shovívavým úsměvem! A závěrem to, co je vlastně nejdůležitější a zároveň nejprogresivnější: Je to trvalý vztah k vaší rodině. Sílu tohoto… jaksi… citu lze dokonce naprogramovat, i když zatím jen v základní kategorii – MÁM RÁDA – NEMÁM RÁDA. A všechno ostatní, vážení přátelé, bude záležet jen a jen na vás! Stačí jen správně dobíjet.“ 75 vážení přátele, bude záležet jen a jen na vás!“213 také používá. Původní pointa tedy vychází spíše z mrazivého zjištění, že i když Loudovi na vlastní kůži poznali nebezpečnost babiček, nemůžou jejich vývoz zastavit. Nic ve skutečnosti „nezáleží na nich“, babičky jsou expedovány z haly na všechny strany a podobná krize, jako postihla je, může kdekoli vypuknout znovu. Pouze úpravou závěrečného monologu a připojením jednou zopakovaného motivu válečné reportáže se tak mění pointa snímku z původní dystopické na moralistní. Mezi českými filmy s prvky sci-fi není snaha o tento typ pointy ojedinělá: Připomeňme apelativní monolog mimozemšťana Adama214 v závěru satirického Muže z prvního století (Oldřich Lipský, 1961), zázračnou proměnu tváře způsobenou změnou charakteru ve Ztracené tváři (Pavel Hobl, 1965) nebo Slečnu Golem (Jaroslav Balík, 1972), kde titulní postava umělé ženy podle tvůrců filmu zpřítomňuje lidskou touhu po bohatství215. Překvapivá je spíše volba robotů jako změny v době, kdy už český divák zná snímky jako Planeta opic (Franklin J. Schaffner, 1968), nebo Vetřelec (Ridley Scott, 1979), takže jeho představy o žánrové kvalitě už jsou tvarovány západní kinematografií. Pokusit se v českých podmínkách natočit film s roboty, jehož nechtěná směšnost by nezastínila zmíněnou spec-fi pointu, se tedy zdá být poměrně riskantní podnik. Tvůrci filmu „Babičky dobíjejte přesně!“ využívají komediální stylizaci k tomu, aby se z těchto produkčních omezení vymanili, a návštěvnost 218 690 diváků216 signalizuje, že ve svém snažení nebyli zcela neúspěšní.
4.4. Shrnutí
Ikarie XB-1 (Jindřich Polák, 1963), Akce Bororo (Otakar Fuka, 1972), Kam zmizel kurýr (Otakar Fuka, 1981) a „Babičky dobíjejte přesně!“ (Ladislav Rychman,
213 Babičky. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1983. Národní filmový archiv, f. S- 1516-TS. s. 1. 214 „My máme velikou techniku, umíme regulovat i život buňky, ale vy máte něco, co jsme nikde ve vesmíru nenašli: krásu, štěstí, radost a bolest. Lásku. Cit. Něco, nač u nás nemáme vzorec.“ (85. min.) 215 Slečna Golem. Filmový přehled. 1973, č. 6. 216 Viz Příloha 11.1.1. Původní československé filmy. 76
1983) představují rozdílné scenáristické přístupy k tvorbě žánrových sci-fi ve finančně omezených podmínkách. Ikarie XB-1 sice disponovala štědrým rozpočtem a zdánlivě se tak z této skupiny vymyká, nicméně po prozkoumání její scenáristické struktury je patrné, že těžiště tohoto snímku není v trikově nebo produkčně náročných scénách (jako by byly pobyty na površích jiných planet, vesmírné bitvy a podobně), ale v propracované psychologii postav zpřítomňované především hereckou akcí a dialogem. I když tedy Ikarie finanční prostředky na realizaci měla – což se odrazilo na Zázvorkově scénografii, Liškově hudbě nebo Istlerovu užitém designu – scenáristicky je pojata jako nízkorozpočtové komorní sci-fi. Všem čtyřem analyzovaným filmům je společné, že v omezené míře používají prvky jiných žánrů, aby za omezených produkčních podmínek vytvořili funkční žánr sci-fi. Ikarie XB-1 přenáší akcent z typických spacesuit scén na psychologii postav, Akce Bororo špionážní stylizací překrývá civilní zpracování mimozemšťanů, Kam zmizel kurýr uniká produkčním požadavkům svou střihově-mystifikační koncepcí a snímek „Babičky dobíjejte přesně!“ využívá komedialitu k obhájení zjednodušující stylizace. Samozřejmě se nabízí hodnotit námi analyzované snímky prizmatem divácké návštěvnosti a oponovat, že jediná Ikarie XB-1 dosáhla mezinárodního úspěchu, a tudíž dostatečné produkční prostředky mohou být neoddělitelným požadavkem úspěchu žánrové sci-fi. Je ale nutné zdůraznit, že Ikarie XB-1 vznikla v době, která přála spacesuit sci-fi, zatímco Fukovy mystifikační snímky a Rychmanova moralita přišly v době zahlcené řemeslně kvalitními americkými sci-fi, které pro československého diváka definovaly špičku žánrové kvality. Akce Bororo, Kam zmizel kurýr a „Babičky dobíjejte přesně!“ tak přichází do výrazně vyhrocenějšího konkurenčního prostředí, kde chytrý scenáristický koncept zjevně nestačí na úspěch filmu. Je těžké říct, co přesně těmto filmům scházelo k úspěchu – můžeme však konstatovat, že z produkčních nároků žánrové sci-fi tyto snímky dokázaly svými invenčními přístupy dovedně uniknout.
77
5. Sci-fi komedie
Ve stylově zrůzněné tvorbě českých filmů s prvky sci-fi je kombinování s komedií stabilní trend. Důvody pro to můžeme spatřovat dvojí: Jednak je československý filmový prostor od konce 60. let saturován západními sci-fi s prudce stoupající kvalitou (Planeta opic (Franklin J. Schaffner, 1968), Blízká setkání třetího druhu (Steven Spielberg, 1977), Vetřelec (Ridley Scott, 1979)), takže se uzavírá prostor pro tvorbu realistických sci-fi, která by obstála v jejich konkurenci. Tvůrci tím pádem reagují na omezené finanční podmínky nadsázkou a komediálním akcentem, jak naznačuje Adamovič v Planetě Eden.217 Jednak také byla dobová normalizační dramaturgie a distribuce ovlivněná snahou o větší návštěvnost218, což se odrazilo právě na podporování komedií a zábavných snímků. Zároveň ale, jak dosvědčuje Václav Vorlíček, který spolu s Lipským patřil mezi nejaktivnější režiséry komedií s prvky sci-fi, vznik těchto komedií nebyl ovlivněn snahou o vědomou práci s žánrem sci-fi. „My jsme nesledovali nějaký žánr. My jsme prostě zjistili, že když kombinujeme nereálno s reálnem, že to přináší nekonečné množství komediálních situací,“ 219 vzpomíná Vorlíček. Šlo tedy o využití sci-fi změny k vytvoření neobvyklých komediálních situací, bez snahy o dodržení jiných žánrových znaků. Celkem u nás vzniklo 20 komedií s prvky sci-fi. Do tohoto výčtu částečně spadá i snímek a „Babičky dobíjejte přesně!“ (Ladislav Rychman, 1983), kterému jsme se už věnovali, a obecně všechny dětské filmy, kde je určitá odlehčenost součástí žánrové konvence; nicméně tyto snímky jsou analyzovány v samostatných kapitolách, proto je v tomto výčtu komedií s prvky sci-fi neuvádíme.
217 ADAMOVIČ, Ivan. Stříbrné komety filmového plátna. In Planeta Eden: svět zítřka v socialistickém Československu 1948-1978. V Řevnicích: Arbor vitae, 2010. s. 190. 218 ŠÍR, Ondřej. Dramaturgie přestavby ve spárech distribuce. Divácké preference, ideologie a proměny československého filmu v 80. letech. Cinepur, roč 7., č. 70, s. 10-15. 219 Rozhovor s Václavem Vorlíčkem z 30. ledna 2014. Kompletní přepis viz Příloha 11.3. 78
Námět Název filmu Režie Scénář Uveden (předloha) Jan Grmela, Panenka Robert Land Jan Grmela 1938 Robert Land Miloš Fiala, Zdeněk Bláha, Muž z prvního století Oldřich Lipský Oldřich Lipský, 1961 Oldřich Lipský Jan Fišer Lov na mamuta Oldřich Daněk Oldřich Daněk Oldřich Daněk 1965 Josef Hobl, Ztracená tvář Pavel Hobl (Josef Nesvadba) 1965 Josef Nesvadba Miloš Miloš Macourek, Kdo chce zabít Jessii? Václav Vorlíček Macourek, 1966 Václav Vorlíček Václav Vorlíček Konec agenta W4C Oldřich Daněk, prostřednictvím psa pana Václav Vorlíček Oldřich Daněk 1967 Václav Vorlíček Foustky Miloš Macourek, Miloš Macourek, Zabil jsem Einsteina, Oldřich Lipský Josef Josef Nesvadba, 1969 pánové… Nesvadba, Oldřich Lipský Oldřich Lipský Miloš Miloš Macourek, "Pane, vy jste vdova!" Václav Vorlíček Macourek, 1970 Václav Vorlíček Václav Vorlíček Josef Slečna Golem Jaroslav Balík Nesvadba, Josef Nesvadba 1972 Jaroslav Balík Hodíme se k sobě, miláčku? Petr Schulhoff Petr Schulhoff Petr Schulhoff 1974 Ladislav Smoljak, Ladislav Smoljak, Jáchyme, hoď ho do stroje! Oldřich Lipský 1974 Zdeněk Svěrák, Zdeněk Svěrák Oldřich Lipský Miloš Což takhle dát si špenát Václav Vorlíček Macourek, Miloš Macourek 1977 Václav Vorlíček Mária Talíře nad Velkým Mária Jaromil Jireš Rudlovčáková, 1977 Malíkovem Rudlovčáková Jaromil Jireš Jindřich Polák, Zítra vstanu a opařím se Jindřich Polák Miloš Josef Nesvadba 1977 čajem Macourek Drahoslav Drahoslav Něco je ve vzduchu Ludvík Ráža 1980 Makovička Makovička Miloš Macourek, Miloš Macourek, Monstrum z galaxie Arkana Dušan Vukotić Dušan Vukotić, 1981 Dušan Vukotić Marcela Pittermannová Tajemství hradu Jiří Brdečka, Jiří Brdečka, Oldřich Lipský 1981 v Karpatech Oldřich Lipský (Jules Verne) Srdečný pozdrav ze Oldřich Lipský Oldřich Lipský, Vladimír Jiránek, 1983 79 zeměkoule Alexander Oldřich Lipský, Lukeš Alexander Lukeš Martin Zdeněk Bezouška, Velká filmová loupež Podskalský, Oldřich Lipský 1986 Dušan Kukal, Oldřich Lipský Oldřich Lipský František Ringo Petr Šícha, Jan František Ringo Přátelé Bermudského Čech, Petr Prokop, Václav Čech, Petr 1987 trojúhelníku Novotný, Jiří Křístek Novotný, Jiří Just Just Tabulka 3: Přehled českých filmů kombinujících sci-fi a komedii
Všem těmto filmům je společné, že komediální situace vždy (nikoli ale výlučně) vychází ze sci-fi změny. Filmy je tedy možné rozdělit do několika trendů právě na základě použité změny: Nejčastější změnou (5 filmů) je výskyt nějakého revolučního vynálezu měnícího fyzickou podstatu světa nebo člověka. Ve Ztracené tváři je to lékařská metoda úplné transplantace obličeje, ve snímku „Pane, vy jste vdova!“ metoda transplantace mozku a výroby umělého těla, v Kdo chce zabít Jesii? figuruje stroj zhmotňující sny, v Což takhle dát si špenát je to omlazovací a zmenšovací stroj a konečně ve Velké filmové loupeži stroj přenášející filmové postavy do reality a obráceně. Druhou nejčastější změnou (4 (resp. 5220) filmů) je možnost cestování v čase, zastoupená filmy Muž z prvního století, Zabil jsem Einsteina, pánové…, Zítra vstanu a opařím se čajem a snímkem Něco je ve vzduchu. Tyto filmy se (vyjma Muže z prvního století, viz dále 5.1. Cestování v čase) vyznačují poměrně komplikovanou scenáristickou výstavbou, která pracuje s prvkem opětovných návratů v čase a časových paradoxů. Třetí skupinou jsou komedie pracující se změnou založenou na mimozemské návštěvě Země (3 filmy). Prvním z nich je snímek Monstrum z galaxie Arkana (Dušan Vukotić, 1981), který stylem připomíná nízkorozpočtové exploatační filmy, když kombinuje lehce erotické tóny s odpudivostí (příšera chrlící hnis, odsekávání končetin) a fantaskními scénami. Film byl podle režiséra údajně zamýšlen jako
220 Izolovaný motiv cesty v čase se objevuje v povídkovém filmu Přátelé bermudského trojúhelníku, když se na palubě letadla na pár okamžiků zhmotní Galileo Galilei, ale příběh se pak soustředí pouze na sociální dopady v životech svědků této anomálie, které okolní svět pokládá za blázny. 80 parodie na sci-fi221, ale je značně stylově nesourodý. Podobně crazy komedie Talíře nad Velkým Malíkovem (Jaromil Jireš, 1977) sice používá postavy dvou mimozemšťanů (Luděk Sobota, Josef Kemr), ale většina situací je soustředěna kolem simplifikovaných vesnických zápletek (stavba pomníku rodákovi, oprava silnice). Žánrovou fúzí je až třetí snímek, Srdečný pozdrav ze zeměkoule, který návštěvu dvou mimozemšťanů (Milan Lasica, Júlis Satinský) používá k budování satirických situací. Poměrně ucelenou je skupina snímků Lov na mamuta, Hodíme se k sobě, miláčku? a Jáchyme, hoď ho do stroje!, které pracují s koncepty počítačů, které jsou schopny predikovat různé faktory jako čas smrti, partnerskou kompatibilitu nebo rozložení úspěšných dnů v životě. Míra odlišnosti změny od reality je u těchto snímků ale velmi malá a fungování těchto přístrojů je ve všech filmech nakonec zpochybněno. Těmto kategoriím se vymykají čtyři snímky: Vůbec první československý film s prvkem robota Panenka a snímek Slečna Golem pracují s konceptem umělého člověka a opírají se konstrukční postupy grotesky nebo komedie záměn. Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky je parodií na filmy s Jamesem Bondem a namísto jedné ucelené změny tak používá sérii drobných, technicky pokročilých špiónských vynálezů. Tajemství hradu v Karpatech je crazy komedie inspirovaná poetikou Vernových románů, která komediálnost těží převážně ze střetu prostého muže s retro-futuristickými vynálezy. Po předběžných analýzách se jako scenáristicky nepropracovanější jeví filmy pracující s motivem cesty v čase. Možnost kombinovat různých časových realit a různých verzí cestovatelů vede k nutnosti poměrně precizně pracovat s expozicí a kauzalitou, což se projevuje na mimořádně vysoké komplexitě scénářů těchto filmů. Ještě předtím, než se jim budeme hlouběji věnovat, stručně shrňme základní pojetí time travel subžánru.
221 Monstrum z galaxie Arkana. Filmový přehled. 1981, č. 12. 81
5.1. Cestování časem
Jak jsme předeslali v podkapitole 2.1 Stručný přehled subžánrů, jsou rozlišovány dva základní přístupy k cestování v čase: subžánr time travel a timeslip, které se liší především tím, jak pracují s časovými paradoxy. Pro naši potřebu tyto kategorie nyní ještě lehce rozvineme a upřesníme. (1) Jednosměrný přesun (vždy timeslip). Ze subžánru timeslip vydělme snímky, kde ve skutečnosti nedochází k cestě časem ve smyslu narušení nějakých fyzikálních principů, ale pouze se „cestovatelům v čase“ nějak podařilo zakonzervovat svoji tělesnou schránku: například zmražením nebo letem nadsvětelnou rychlostí v raketě. V přítomnosti se tak může objevit cestovatel z minulosti (francouzský Hibernatus (Edouard Molinaro, 1969)) nebo se současník může dostat do budoucnosti (Planeta opic (Franklin J. Schaffner, 1968), polská Sexmise (Juliusz Machulski, 1983)), ale nedílnou součástí logiky této změny je, že jeho opětovný návrat do původního času není možný. Filmy se tak nemusí potýkat s časovými paradoxy a situace těží především z konfliktu oněch hibernovaných nešťastníků s moderní dobou, které nerozumí. (2) Jiný čas jako uzavřená rovina (timeslip nebo time travel, podle toho, zda existuje možnost opakovat cestu v čase). V tomto konceptu proběhne díky technickému vynálezu či nějaké jiné okolnosti (kouzlu, snu) cesta hrdiny do jiného času, ale v případě hrdinova návratu do jeho domácí epochy se následně neberou v potaz kauzální změny, které hrdina svými akcemi v jiném čase způsobil; je vnitřně proměněn pouze on. Tento přístup se kromě filmů, kde má cesta do jiného času povahu snu či halucinace (např. adaptace stejnojmenného Twainova románu A Connecticut Yankee in King Arthur's Court (Emmett J. Flynn, 1921)) objevuje především ve snímcích, kde se narativ soustředí spíše na vykreslení života v jiné době (The Time Machine (George Pal, 1960)). (3) Propojené časové roviny (vždy time travel). V tomto typu filmů se již bere v potaz idea, že hrdinova akce v minulosti může změnit přítomnost, do které se vrátí, případně že hrdinova zkušenost z budoucnosti po návratu do přítomnosti automaticky změní onu budoucnost (např. Dickensův Ebenezer Scrooge se napraví,
82 když je svědkem důsledků svojí hamižnosti v budoucnosti, a tím pádem se jeho tragicky hamižná budoucnost nikdy neuskuteční). Komplikovanost těchto zápletek variuje od jednodušších konceptů (The Terminator (James Cameron, 1984)) až k těm kauzálně velmi komplikovaným (Back to the Future (Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990)). V této kategorii se také otvírá otázka, zda čas chápat objektivně nebo subjektivně. Abychom tyto koncepty vysvětlili, prezentujme jednoduchou situaci, která demonstruje rozdíly mezi nimi: Představme si, že v 10. minutě filmu jde hrdina na párty. Až párty skončí, hrdina dojde do laboratoře a ve 20. minutě filmu odcestuje strojem času o pár hodin zpět a znovu jde na tu stejnou párty. Přirozeně tam potká sám sebe. Otázka je: ukážeme setkání dvou různých verzí hrdiny až teď ve 20. minutě (subjektivní vnímání) nebo už při hrdinově první návštěvě párty v 10. minutě (objektivní vnímání)? V případě, že je čas vnímaný subjektivně, příběh zpravidla sledujeme z pohledu jednoho hrdiny, který získá možnost cestovat v čase a realita kolem něj se postupně mění s tím, jak dělá svá rozhodnutí, nehledě na reálnou posloupnost událostí v čase. Na párty v 10. minutě by tak sám sebe hrdina nepotkal, protože ze subjektivního pohledu ještě nikam v čase neodcestoval. I když je tato varianta logicky poněkud špatně pochopitelná, bývá výrazně častější než druhý model. Pokud je čas vnímaný objektivně, všechny změny způsobené všemi cestovateli v čase už se udály. Hrdina by tedy na párty v 10. minutě potkal sám sebe z 20. minuty filmu – stejně jako všechny další případné cestovatele v čase, co sem kdy přicestovali (přicestují) z různých jiných časů. Zároveň by tím pádem ale hrdina ve 20. minutě neměl mít možnost nenastoupit do stroje času, protože by pak zvolený model logiky cestování v čase přestal být konzistentní sám se sebou. Co přesně by se stalo, kdyby se hrdina z 20. minuty rozhodl na párty nejít, když už ho tam divák v 10. minutě viděl? Ze scénáristického hlediska se tato objektivní možnost tedy jeví jako nepříliš vhodný model, protože hrdina buďto ztrácí schopnost vlastního rozhodování, což je úhelný kámen dramatické akce, nebo se rozpadá elementární narativní logika filmu. Zřejmě proto příkladů filmů s tímto způsobem práce s cestováním v čase nalézáme
83 méně: jmenujme francouzský experimentální La Jetée222 (Chris Marker, 1962), nebo později natočený Looper (Rian Johnson, 2012). V průběhu zkoumaného období vzniká 5 filmů (a televizní seriál Návštěvníci (Jindřich Polák, 1983; 15x30 min)) s danou tematikou. Muž z prvního století a Přátelé bermudského trojúhelníku pracují s konceptem uzavřených rovin (2), snímky Zabil jsem Einsteina, pánové… (Oldřich Lipský, 1969) a Zítra vstanu a opařím se čajem (Jindřich Polák, 1977) pracují s variantou propojených rovin a subjektivního vnímání (3-subj.) a Něco je ve vzduchu (Ludvík Ráža, 1980) se odvažuje k práci s objektivním vnímáním (3-obj.). Právě těmto třem snímkům se budeme v následující kapitole věnovat a popíšeme, jakými způsoby se svým konceptem propojených časových rovin nakládají a jak díky němu vytváří komiku.
5.2. Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969)
Zabil jsem Einsteina, pánové… je další film s prvky sci-fi, který Oldřich Lipský223 natáčí po Muži z prvního století (1961), přičemž pro oba tyto filmy je klíčový scenáristický prvek cesty v čase. Muž z prvního století je v podstatě prorežimní satira zaměřená proti maloměšťáctví a oportunismu. Hlavním zdrojem komiky je přesun (na rozhraní kategorií a, b) everymena začátku 60. let, čalouníka Josefa (Miloš Kopecký), do vzdálené budoucnosti, kde lidstvo vymýtilo nejen války, chudobu a třídní rozdíly, ale i běžné lidské neduhy jako závist nebo chamtivost. Josefovy charakterové chyby tak v kontrastu s dokonalou společností působí ještě křiklavěji a jsou zdrojem konverzační i situační komiky.
222 Z fr.: Rampa 223 Oldřich Lipský (1924-1986) začal svoji tvůrčí dráhu jako herec, režisér i umělecký ředitel v Divadle satiry, které spoluzaložil. Kvůli politickým tlakům ale bylo divadlo v roce 1949 zavřeno a Lipský se začal jako asistent režie a později spolurežisér věnovat filmu v barrandovských studiích. Spolupracoval především na tendenčních veselohrách jako Slepice a kostelník (Oldřich Lipský, Jan Strejček, 1950), Cirkus bude! (Oldřich Lipský, 1954) a Hvězda jede na jih (Oldřich Lipský, 1958). Teprve po Muži z prvního století začínaly požadavky prorežimních dramaturgů slábnout, takže se Lipský mohl věnovat apolitickým komediím jako Limonádový Joe aneb Koňská opera (1964), Zabil jsem Einsteina, pánové… (1969), Jáchyme, hoď ho do stroje! (1974) „Marečku, podejte mi pero!“ (1976) nebo Tajemství hradu v Karpatech (1981). 84
Oproti tomu Zabil jsem Einsteina, pánové… už spadá do kategorie 3-subj. cesty v čase: cestovatelé se zde mohou ve stroji času pohybovat tam a zpátky a každý přesun s sebou nese důsledky změn, které se v minulosti udály. Komika tedy netěží výhradně z konfliktu moderního s archaickým jako v Muži z prvního století, ale i z komplikací způsobených přesuny v čase. Následující oddíl by měl popsat, jak přesně snímek tuto sci-fi změnu využívá k vytváření komiky, a co jeho tvůrcům tento time travel element umožňuje.
5.2.1. Využití repetice
Fabule filmu224 je konstruována kolem dvou cest do minulosti, kdy je – jak už si všímá Kokeš225 – před první cestou důsledně popsán plán na zabití Einsteina (7. min.), aby se od něj pak realita mohla odchýlit při prvním a následném druhém, opravném, pokusu. Právě různé odchylky od původního plánu a nečekané komplikace jsou převažujícím zdrojem komiky. Jsme například svědky situace, kdy se stroj času, maskovaný jako divadelní kulisa, zhmotní na jevišti jiné inscenace a zmatený tým profesora Moora z něj vystoupí ve zcela nevhodných kostýmech (od 13. min.), nebo rozsáhlé etudy s židlí, na které musí v přesný čas a na přesném místě sedět Einstein,
224 Děj filmu začíná v blíže neurčené budoucnosti, kdy se lidstvo potýká s útoky militantní skupiny tzv. „nukleárních fanatiků“, kteří používají zbraň na principu atomové bomby, G-Bombu. Ta po výbuchu způsobuje hormonální změny v organismech žen, kterým pak začínají růst vousy. Poslední nadějí lidstva je skupina, která se má vydat strojem času do minulosti, aby v roce 1911 usmrtila Alberta Einsteina, a zabránila tak vzniku moderní fyziky a na ní navázaném vynálezu G-Bomby. Do minulosti vyráží tříčlenný tým složený z profesorů Davida Moora (Jiří Sovák), Franka Pecha (Lubomír Lipský) a historičky Gwen Williamsové (Jana Brejchová), který plánuje Einsteina usmrtit Einsteina (Petr Čepek) padajícím lustrem. Ve svém poslání ovšem tým selže: Gwen a Einstein se do sebe zamilují, a historička proto misi zhatí. Po nešťastném návratu do budoucnosti je přichystána druhá výprava. Moore se tentokrát do minulosti vydává s ženou profesora Pecha Betsy (Iva Janžurová), aby se podruhé pokusil o Einsteinovu smrt. Gwen mezitím z lásky k Einsteinovi změnila strany a nyní do minulosti cestuje spolu s vůdcem nukleárních fanatiků Grantem (Radoslav Brzobohatý), aby Einsteina ochránila před Moorem. Gwen v závěru před Moorem finguje Einsteinovu smrt a následně Einsteina přesvědčí, aby zanechal fyziky. Po Moorově návratu do budoucnosti se historie změnila a nukleární fanatici skutečně neexistují. Místo nich je však nyní lidstvo ohrožováno skupinou „chemiků“, kteří na lidstvo útočí „fertilizačním plynem“. Ten ovlivňuje mužské hormony, po kterých mužům raší prsa. Aby Moore zachránil lidstvo, zkonstruuje atomovou bombu, která je využita proti chemikům. 225 KOKEŠ, Radomír. Teoretizování o žánrové povaze a fikčních světech českých sci-fi komedií. Iluminace, 2011, roč. 23, č. 3, s. 77. 85 aby ho zahubil padající lustr, ale každá z těchto podmínek se znovu a znovu porušuje: židle se neustále přesouvá a sedají na ni nevhodní lidé (od 29. min.). Po dílčích komplikacích Moorův plán nakonec přece jen selže: Einstein se zamiluje do Williamsové a kvůli ní nečekaně a neplánovaně opustí židli pár okamžiků předtím, než se lustr zřítí – a zahyne proto místo něj malý otec Franka Pecha, který na uvolněné místo nevědomky usedne. Rušivým vlivem, který zhatí průběh akce, tak nakonec je právě samotná přítomnost Moorova týmu v minulosti. Po návratu expedice z této nevydařené cesty do minulosti následuje intermezzo v budoucnosti, které přenastaví situaci před druhou, opravnou cestou v čase: Frank Pech neexistuje, Moore si za asistence Pechovy bývalé ženy vymíní druhý pokus pro cestu do minulosti a Williamsová přechází na stranu nukleárních fanatiků, aby ochránila svého nového milého, Alberta Einsteina. Při druhé cestě do minulosti je pozice profesora Moora na jednu stranu jednodušší, protože si již je částečně vědom komplikací, které mohou nastat. Na druhou stranu se ale do pokusu o Einsteinovo zabití zapojují Grant s Williamsovou, jako Moorovi antagonisté, kteří vědomě brání jeho usmrcení. Moorova nová situace v sobě tedy spojuje jak výhodu, tak handicap. Zejména tato repetice dává tvůrcům filmu možnost navazovat na situace a rekvizity, které divákovi představili během první cesty. Divák již má rámcovou představu o sledu událostí z první, kauzálně relativně nekomplikované cesty do minulosti, takže nyní mu tvůrci mohou představit složitější sérii komplikací pramenících především ze střetu Moorova a Grantova týmu. Velmi dobře je to patrné například ve scéně instalace lustru (od 55. min.). Na začátku jsou ve hře dva lustry: jeden pravý/těžký a druhý falešný/lehounký, sloužící pouze jako bezpečná atrapa nastrčená Grantem. Profesoři Moore a Grant nejprve svedou konflikt o to, zda má, nebo nemá být nainstalován původní těžký lustr a posílají partu zmatených dělníků s lustrem tam a zpátky. Grant je během hádky nakonec omráčen sraženou vázou a navrch tedy má Moore – zároveň je ale při potyčce nešťastně pravý lustr zničen. Moore tedy zavolá firmu vyrábějící lustry a nechá si doručit nový. Neví ale, že do vily právě přichází Grantovi muži s falešným lustrem. Moore je sice nechá svítidlo nainstalovat, ale během jeho montáže si všimne, že muži mají moderní ponožky a dojde mu tedy, že tento lustr je atrapa.
86
Moore ovšem neprozradí, že si je vědom identity dělníků-agentů, a raději za jejich zády nahradí falešný lustr novým těžkým, který o chvíli později doručí firma, které volal. Rozehrává se tak mnohovrstevnatý gag, kdy se každý agent z budoucnosti k lustru chová jinak, v závislosti na tom, jak dobře je informovaný. Motiv lustru je pak dohrán v závěrečné scéně v budoucnosti, kdy poté, co Moore nakonec sám vynalezl atomovou bombu místo Einsteina, je ve foyer koncertního sálu málem zabit padajícím lustrem. Film uzavírá rozesmátá replika dcery Gwen Williamsové: „To nic, střepy znamenají štěstí.“ Ve scénáři je však závěr této situace jiný, mrazivější. Gwen na bezstarostnou repliku svojí dcery „věcně“ zareaguje: „Myslíš?“ pohlédne na staré Einsteinovy hodinky a oznámí: „Přesný čas – dvacet dva patnáct.“ Před nechápavými pohledy přihlížejících pak směrem k Moorovi dodá: „Kdo ví, kdo ten přesný čas bude jednou potřebovat, Davide.“226 Gwen tak naznačuje, že coby nový otec moderní fyziky se Moore může kdykoli stát terčem nového atentátu z budoucnosti, stejně jako se jím stal Einstein. Je pochopitelné, proč tvůrci tímto znervózňujícím závěrem nechtěli kazit bezstarostnou pointu komediálního filmu, ale zároveň jde o trefný příklad toho, s jakou důsledností může být repetice uplatněna na vhodně zvolený motiv. K přehlednosti celého konceptu repetic přispívá, že je soustředěn kolem jednoho ústředního prostoru (vila) a jednoho problému (Einstein musí/nesmí sedět pod lustrem). Autoři proto nefabulují jiná možná řešení problému: například zastřelení Einsteina Moorem nebo jeho odvezení mimo nebezpečnou vilu Grantem. Zabil jsem Einsteina, pánové… je tedy příkladem akcentu na prohloubení jedné konkrétní situace na úkor komplexity jiných situací, čímž se odlišuje od snímku Zítra vstanu a opařím se čajem (Jindřich Polák, 1977), který volí opačný postup. Dnes můžeme podobné techniky repetice rozpoznat u mnoha jiných zahraničních, žánrově různorodých snímků: V romantické komedii Groundhog Day (Harold Ramis, 1993), nebo u akčních snímků jako Source Code (Duncan Jones, 2011) či Edge of Tomorrow (Doug Liman, 2014), kde zkušené reakce hlavních hrdinů na už dříve zažité události vytváří humorné odlehčení serióznímu tónu zbytku filmu.
226 Zabil jsem Einsteina, pánové. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1969. Národní filmový archiv, f. S-692-TS. s. 192. 87
5.2.2. Jiné zdroje komiky
Popsaná koncepce repetic není jediným zdrojem komiky ve filmu. Velmi funkčně je doplňována zejména jemnou konverzační komikou krátkých úsečných replik: one-linerů či „hlášek“, jak by se neformálně řeklo. Jejich funkčnost je podmíněna velmi precizním načasováním, hereckým projevem a často nemají základ ve scénáři. Například Moore při obědě osloví svého mazlíčka: „Kleopatro, pejsku…“ a zvedne ho do záběru (6. min.). Není to ovšem pejsek, ale roztomilé kotě, což v kombinaci se Sovákovou minimalistickou hereckou akcí působí jako vtip – i když ze scenáristického hlediska je obtížné určit, co přesně je na něm při jeho absurditě vtipné. V technickém scénáři je ovšem předepsána replika: „To víš, že ti pán dá, Kleopatro,“227 předcházená detailem na kotě. Je tedy pravděpodobné, že tato absurdně komická situace vnikla až během realizace. Obecně lze říci, že vtipnosti těchto krátkých mini-situací pomáhá, že s nimi Lipský nenakládá jako s plnohodnotnými vtipy, ale pouze jimi hojně prokládá jinou dramatickou akci. Herci jsou vedeni, aby tyto poznámky pronášeli jakoby mimochodem, bez zájmu – což je podobný režijní přístup, jako razil Lipského kolega Václav Vorlíček. Z inscenačního hlediska je pro komiku v jeho filmech zásadní, že postavy na komické situace reagují velmi umírněně. Nediví se zázračným vynálezům, proměnám nebo drastickým úmrtím a přechází je víceméně s klidem, čímž se posiluje komické vyznění směrem k divákovi; jak popisuje sám Vorlíček.228 Na závěr ještě poznamenejme, že snímek Zabil jsem Einsteina, pánové… se ukázal být divácky velmi vděčným a se svými 693 420 diváky se stal třetím nejnavštěvovanějším filmem toho roku, za snímky Kladivo na čarodějnice (954 869) a Ecce homo Homolka (810 399)229.
227 Zabil jsem Einsteina, pánové. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1969. Národní filmový archiv, f. S-692-TS. s. 14. 228 O komedii podle Miloše Macourka a Václava Vorlíčka. Film a doba. 1976, č. 4. s. 207. 229 Viz Příloha 11.1.1. Původní československé filmy. 88
5.3. Zítra vstanu a opařím se čajem (1977)
Scénář snímku Zítra vstanu a opařím se čajem píše, stejně jako Zabil jsem Einsteina, pánové…, Miloš Macourek podle námětu Josefa Nesvadby. Jeho autorským partnerem ale tentokrát není režisér Václav Vorlíček ale Jindřich Polák, v čemž můžeme spatřovat jeden z možných důvodů jiného přístupu k látce a stylové odlišnosti výsledného filmu. Zítra vstanu a opařím se čajem rovněž využívá motiv cestování v čase podle třetí dříve ustavené kategorie, tedy propojených časových rovin se subjektivním vnímáním času. Zatímco se ale snímek Zabil jsem Einsteina, pánové… soustředil na využívání gagů v uzavřeném prostoru a nepracoval s možností střetu cestovatelů se sebou samými, Polákův snímek rozehrává děj napříč různými prostředími a svoji komedialitu čerpá především ze záměn a konfliktů různých verzí cestovatelů. Výsledný scénář je tedy velmi komplikovanou strukturou, jejíž nejinvenčnější mechanismy se v tomto oddíle pokusíme přiblížit.
5.3.1. Struktura filmu
Nejprve krátce shrňme strukturu filmu, jejíž pochopení je nezbytné pro další výklad:
Úvodní expozice
Příběh je zasazen do blízké budoucnosti, kdy v Praze působí společnost Universum, která poskytuje poznávací zájezdy do minulosti. Toho se rozhodne využít trojice nacistů Klaus Abard (Jiří Sovák), Rolf Kraus230 (Vladimír Menšík) a inženýr Bauer (Vlastimil Brodský). Ti plánují unést jeden z poznávacích letů, odcestovat do roku 1944 a předat Hitlerovi vodíkovou bombu, kterou by mohl zvrátit průběh druhé světové války.
230 V technickém scénáři jako „Krebs“. 89
Jejich komplicem je pilot Universa, sukničkář Karel Bureš (Petr Kostka), který se ovšem ráno těsně před akcí udusí rohlíkem. Jeho jednovaječné dvojče, ušlápnutý technik Jan (rovněž Petr Kostka), se rozhodne převzít život svého bratra a vydávat se za něj – a tím pádem se nedobrovolně připlete do únosu stroje času. Příběh pak má tři základní segmenty:
První cesta do minulosti
Vlivem špatného propočtu nacisté skončí nikoli v roce 1944, ale 1941 – v době Hitlerova největšího postupu, kdy vůdce není dostatečně zoufalý na to, aby nacistům z budoucnosti věřil. Ti jsou označeni za podvodníky a hrozí jim poprava. Následně je ve stroji času dopaden i Jan, letuška Helena (Valerie Chmelová) a manželský pár amerických turistů (Marie Rosůlková, Otto Šimáček). Popravě se nakonec podaří uniknout jen Janovi, Krausovi a Bauerovi, kteří se vrací zpátky do současnosti.
Snaha o nápravu situace v přítomnosti
Jan vyslechne hovor Krause a Bauera, kteří plánují jeho smrt, a rozhodne se získat čas tím, že s nimi bude chvíli spolupracovat. Nevrátí tedy nacisty do původního času odletu, ale o den dříve, aby mohl zachránit bratra Karla a s ním i celou operaci. Nacisté ale pochopí, že Jana nepotřebují, zastřelí ho a Bauer sám jde zachránit Karla dusícího se rohlíkem. Těsně před jeho domem je ale sražen nákladním autem, takže Karel opět umírá. Naopak Jan své zastřelení šťastnou náhodou přežije a probere se na skládce. Nyní jsou tedy ve hře dva Janové Burešové: starý, prchající ze skládky, a nový, čerstvě se vydávající za Karla. Nový Jan Bureš ale vzápětí umírá při hloupé nehodě u své snoubenky Evy (Zuzana Ondrouchová).
Náprava situace v minulosti
Starý Jan se rozhodne jednat a definitivně celou věc uzavřít. Předstírá, že je od udušení zachráněný Karel Bureš, a přesně podle plánu doveze nacisty do
90 minulosti. Tam je ovšem udá dobovým nacistům jako agenty. Všichni tři konspirátoři jsou zastřeleni a bomba zničena. Jan se pak vrací do budoucnosti, opět ale o pár hodin dříve, ještě než odstartovala jeho první i druhá verze, a vše oznámí policii. Nacisté jsou tak zatčeni ještě před tím, než plán vůbec začne. Jediné, co Jan nestihne, je zachránit Karla, který se opět udusí rohlíkem. Starý Jan ale zaujme jeho místo, zatímco nový Jan běží pro doktora. Živí tedy nakonec zůstávají dva Janové: jeden z nich si vezme letušku Helenu, druhý Evu – a oba jsou šťastní.
5.3.2. Práce s verzemi postav
Scénář je při práci s touto velmi komplikovanou fabulí úspěšný hned v několika aspektech. Především autoři dokázali i při zmnožování různých kopií Janů a Karlů Burešů udržet jednoho hrdinu, kterého divák sleduje po celou dobu filmu. Tento Jan Bureš začíná osudnou ranní snídaní, kdy se on sám opaří čajem a jeho bratr Karel udusí rohlíkem. Pak Jan prožívá komplikované cesty v čase tam a zpět, aby se nakonec vrátil zpátky do osudného rána a zaujal místo udušeného Karla Bureše, aniž by Jan z této časové reality tušil, že se vůbec něco odehrálo. Díky tomu, že má příběh jednoho hrdinu, mohou autoři pracovat i s jeho vývojem. Jan začíná jako slušný, ale ušlápnutý muž, o kterém jeho bratr mluví jako o „pitomém dobrákovi“ (11. min.). Jana rozčiluje, že Karel neplatí dluhy, tahá se s děvčaty a odmítá si vzít svou snoubenku Evu, ale zároveň mu závidí jeho život děvčaty obletovaného pilota. Po Karlově smrti se Jan za něj nerozhodne vydávat jen z touhy po Karlově životě, ale i ze soucitu: Evina matka (Slávka Budínová) mu do telefonu říká: „Vy nám tu chudinku Evu docela zblázníte. Prosím vás, řekněte, že je Karel v pořádku, nebo nám skočí z terasy.“ (14. min.) Jan se rozhodně svou identitu změnit až po této replice, tedy s patrným nádechem altruismu. Po příchodu do práce je pasivní Jan konfrontován s životem svého bratra: Některé ženy se na něj lepí a svádí ho coby vyhlášeného milovníka, jiné jím ze
91 stejného důvodu pohrdají. Muži jej zvou na poker, chtějí po něm peníze nebo mu vyhrožují zbitím za milostné avantýry. Jan je v této části pasivní, pouze otřeseně přijímá nový svět, do kterého se propadl. Pozvolna začne přebírat kontrolu až před startem, kdy se omlouvá letušce Heleně, ke které se Karel také dopustil jakési nespecifikované nezdvořilosti (28. min.). Když se pak ožene pěstí po Krausovi, který Evu plácne přes pozadí (35. min.), začíná konečně fungovat jako jednající hrdina. Jeho sebevědomí a jistota během filmu postupně sílí, až do posledního časového přesunu. Tam, když jde k baru informovat policistu o chystaném plánu nacistů, barmanka zaflirtuje: „Co si dáme, Karlíčku?“ (84. min.), což je reminiscence na úvod filmu, kde se po takovém oslovení Jan nesměle vytratil (24. min.). Jan už je nyní ale jiný muž: sebevědomě odvětí: „Kávu, kočičko,“ a pokračuje v realizaci svého plánu na zastavení nacistů. Z nesmělého ušlápnutého vědce se stal mužem, hrdinou. V závěru je linka Janova vývoje uzavřena nenápadnou, ale o to důmyslnější tečkou. Po tom, co Jan, kterého divák celou dobu sleduje (Jan-hrdina) v závěru filmu převezme místo udušeného Karla, doporučí svému mladšímu já (Jan-původní) z této časové reality, aby šel na schůzku s letuškou Helenou. Jan-hrdina dále předstírá, že je Karel a jako svou partnerku si zvolí Karlovu snoubenku Evu, ačkoli z filmu vyplývá, že původně preferoval také Helenu. Jan-hrdina tedy volí odpovědnost a dodržení slibu nad osobní preferencí; dívku, která se mu skutečně líbí, přenechává svému nevyspělému já, Janovi-původnímu, jehož charakter nebyl utvrzen prožitými dobrodružstvími během cest v čase. Druhou problematickou oblastí, kterou scénář dobře zvládá, je práce s komplikovanými časovými paradoxy a existencí různých verzí týchž postav, při zachování přehlednosti pro diváka. Tomu napomáhá podobný princip repetice, jako ve snímku Zabil jsem Einsteina, pánové… (Oldřich Lipský, 1969): V první hodině divák zhlédne expozici úvodní záměny bratrů Burešů a nevydařený plán nacistů končící návratem do budoucnosti. V tomto okamžiku už má kompletní přehled o všech základních souvislostech a detailech plánu. Dalších 15 minut snímek zobrazuje Janův pokus věci napravit, který ovšem končí neštěstím a několikanásobnou smrtí mladší verze Jana, Evy a její rodiny. Posledních 15 minut je
92 pak Janovým promyšleným a fungujícím plánem, jak dát věci definitivně do pořádku. Dalším prvkem, který má usnadnit orientaci ve zmnožených variantách postav, jsou – poněkud odvážně – jejich smrti: Nacisté po návratu do přítomnosti povraždí svoje původní verze, Karel Bureš i přes záchranné snahy vždy zemře na udušení rohlíkem, apod. Zároveň zvraty spojené s úmrtími postav umožňují Macourkovi vyřešit poměrně zásadní scenáristický problém, kterému by jinak musel čelit: Pokud by v 63. minutě nezemřel Bauer pod koly nákladního automobilu a zachránil Karla Bureše, existovali by dva muži schopní cestovat v čase, jejichž akce by se vzájemně ovlivňovaly jen špatně představitelným způsobem. Pokud by živý Karel odletěl do minulosti skutečně dát Hitlerovi vodíkovou bombu, mohl by tento plán Jan zastavit svojí cestou do doby těsně před Karlovou smrtí? Nebo by Jan vůbec neexistoval, protože by už na světě půl století vládli nacisté díky úspěšné cestě jeho bratra časem? Karel Bureš je tedy odsouzen se neustále dusit rohlíkem, protože jeho případná záchrana by byla katastrofální pro narativní konzistenci snímku. Celkem jsme tedy svědky 14 zobrazených úmrtí, což je na komedii poměrně odvážné číslo. Vzhledem k tomu tvůrci stáli před podobným problémem jako Vorlíček v „Pane, vy jste vdova!“ (Václav Vorlíček, 1970), a sice jak pracovat s takto vysokou frekvencí úmrtí bez zatěžkání snímku. Vorlíček i Polák volí shodný způsob: Smrti jsou většinou podány humorně (rodina cirkusáků se zabije nešťastným odrazem z trampolíny (76. min.)) nebo nějak zlehčeny vtipem (po tom, co Kraus zastřelil Bauerovu zdvojenou verzi se Abard ohradí: „Máte vy vůbec s někým slitování?“ a Kraus odpoví: „Jo. Třeba s paní Bauerovou. Představte si, že by todleto měla doma dvakrát.“ (66. min.)).231 Navíc v Zítra vstanu a opařím se čajem mají Polák s Macourkem možnost s výsledným počtem mrtvých manipulovat cestami v čase. Nakonec se tedy díky elegantnímu provedení plánu Jana Bureše, který nacisty udá policii ještě před tím,
231 Ve snímku „Pane, vy jste vdova!“ obdobně, když je major Steiner (Eduard Cupák) na operačním sále rozmačkán upuštěným reflektorem, chirurg (Miloš Kopecký) pouze utrápeně vzdychne ke kolegovi, který světlo nechtěně uvolnil: „Vy jste ho dorazil – vědátore. Abych z vás neudělal nezaměstnaného.“ (75. min.) Když průmyslníka Kelettiho setne dřevěná žaluzie a jeho hlava přistane v záhonu květin, Hample (Jiří Hrzán) jen rozpačitě pokrčí rameny (60. min.). 93 než jejich plán vůbec začne, těchto 14 smrtí zredukuje pouze na jedinou oběť: „zlého“ Karla Bureše, který se nakonec přeci jen udusí rohlíkem.
5.3.3. Dílčí změny
Kromě nejvýraznější změny, možnosti cestovat v čase, se ve fikčním světě objevují i jiné, dílčí technologické změny, které se nějakým způsobem podílí na výstavbě scénáře. Dvě z nich – kufříková vodíková bomba a kapesní projektor – mají racionální vědecký základ a pouze miniaturizují a zdokonalují tou dobou dostupnou technologii. Zbylé tři – vynález čisticího prostředku, který dokonale rozkládá organické látky, prášky zastavující stárnutí a omračující sprej, který zasaženého dočasně promění v zeleného gumového panáka – jsou vynálezy spíše nadsazené až fantastické. Obecně je pro práci s těmito prvky typické, že se jejich expozice omezuje pouze na rozsah nezbytně nutný pro fungování zápletky a nezobrazuje se jejich širší společenský kontext: Kromě nacistů není nikdo dlouhověký, nacisty nenapadne použít extrémní účinný čisticí prostředek k odstranění nevhodných těl a podobně. Vzhledem k tomu, že tyto vynálezy nejsou komplexně zapojeny do reality fikčního světa a v ději se většinou objevují pouze jednou nebo dvakrát, může vznikat dojem, že jde o vynucená scenáristická východiska z komplikovaných situací, které nebylo možné vyřešit přirozeněji (např. čisticí prostředek velmi příhodně řeší přebývající tělo Karla Bureše, apod.). Zde zdůrazněme, že ve scénáři přeci jenom existovala jistá koncepce, která nesourodost těchto vynálezů zastřešovala a umenšovala dojem nahodilosti: Čisticí prostředek je ve filmu ztvárněn jako plastová láhev s hutnou tekutinou, která se vizuálně neliší od reálných čisticích prostředků. Ve scénáři je ale popsán jako dvojice sprejů s různobarevnými tekutinami.232 Tímto vizuálním doporučením vzniká triáda mezi čističem, omračujícím sprejem a léčivým sprejem, kterým si Jan ošetří
232 Zítra vstanu a opařím se čajem. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1975. Národní filmový archiv, f. S-258-TS. s. 29. 94 spálenou ruku. Macourek tedy naznačuje vizi budoucnosti, kde je sprej univerzální a často používaný nástroj, čímž ujednocuje různorodost těchto dílčích změn. Zmíněné prášky proti stárnutí, jejichž role v zápletce se nezdá být důležitá, měly ve scénáři vlastní oblouk, který se pouze nedostal do realizace v důsledku vyškrtnutí poslední scény filmu233. V oné nepoužité scéně se v budoucnosti Jan-původní setkává na Janem-hrdinou domluvené schůzce s letuškou Helenou. Tam jsou ale překvapeni Heleninou babičkou, která oproti očekávání není stará, ale věkově adekvátní Heleně. Jde totiž o Helenu z první cesty v čase, která přežila nacistické zajetí a díky Abardovým práškům proti stárnutí se dožila do současnosti. I když tato scéna více ozřejmuje využití prášků proti stárnutí, celkově je velmi problematická – zjevně totiž narušuje vystavěnou logiku cest v čase. Pokud se v poslední třetině Jan-hrdina vrátil před všechny další výpravy do minulosti a zastavil plán nacistů před tím, než mohli vůbec odstartovat, pak se Helenino zajetí nikdy neodehrálo a není tedy možné, aby byla sama sobě babičkou. I když zmíněná scéna může přinést úsměvný a nečekaný zvrat v závěru filmu, odporuje logice změny a její vyřazení tedy jednoznačně prospívá logické integritě filmu. Volba vyřadit tuto scénu dává tušit, že si tvůrci byli vědomi, že – nehledě na humornost situace – nelze překročit vystavěnou logiku cestování v čase.
5.4. Něco je ve vzduchu (1980)
Třetí a poslední českou time travel komedií je Něco je ve vzduchu Ludvíka Ráži. Na rozdíl od předchozích dvou snímků pracuje s konceptem objektivně vnímaného času a komediální situace tedy nebuduje pomocí změn kauzalit, ale pomocí objasňování kauzalit. V následující kapitole podrobněji popíšeme, jak tento neobvyklý princip funguje. Krátce poznamenejme, že Ludvík Ráža byl zkušený televizní tvůrce, který v době natáčení filmu měl za sebou přes čtyři desítky televizních inscenací, většinou
233 Zítra vstanu a opařím se čajem. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1975. Národní filmový archiv, f. S-258-TS. s. 278-280. 95 pohádek nebo filmů pro děti. Pro kina vznikly do té doby jen dva jiné Rážovy filmy, shodou okolností oba snímky s prvky sci-fi, Odysseus a hvězdy (Ludvík Ráža, 1976) a Tajemství Ocelového města (Ludvík Ráža, 1978). Scénář Něco je ve vzduchu napsal Drahoslav Makovička, který měl za sebou práci na Akci Bororo (Otakar Fuka, 1972), takže jak režisér, tak scenárista k filmu přistupovali s určitou erudicí v žánru sci-fi.
5.4.1. Koncepce změny
Jak jsme předeslali, každý film s time travel zápletkou a objektivním vnímáním času je postaven před problém, jak ponechat hrdinům možnost (či zdání) svobodné volby a přitom dodržet jednou daný sled událostí. Tento problém syžet snímku234 Něco je ve vzduchu dovedně obrací ve svůj prospěch a využívá ho ke tvorbě komických situací. Postavy ve filmu konají dle své svobodné vůle a divák je baven tím, jak věci takříkajíc „zapadají na své místo“, když se postupně vyjevuje kauzální propojenost konání hrdinů s událostmi v jiné časové rovině. Hrdinové filmu jsou na začátku postaveni před záhadu – tajemné zmizení dědečka Jeníka za asistence jakéhosi muže ve slunečních brýlích – a během svého pátrání v minulosti nevědomky vlastními akcemi připravují okolnosti, za kterých dědeček zmizí. Například po zhmotnění v minulosti dostane Petr facku od místního zemědělce a utrží tak modřinu na tváři. Alice tedy Petrovi věnuje sluneční brýle (19. min), které se později stanou součástí historky o záhadném muži ochomýtajícím se kolem Jeníka před jeho zmizením.
234 Příběh začíná v současnosti, když se při úklidu v bytě Bartoníčkových náhodou rozbije dědečkova urna, ale není v ní žádný popel. Mladá Alice Bartoníčková (Zlata Adamovská) se pak od svého otce (Luděk Munzar) dozvídá, že dědeček Jeník (Iva Mistrík) ve skutečnosti nezemřel, ale záhadně zmizel v roce 1946. Alice se začne vyptávat dědečkova známého obuvníka Jebavého (Vlastimil Brodský) na podrobnosti dědečkova zmizení. Jebavý jí nic neprozradí, ale nečekaně jí předá dědečkův spis: návod na stavbu stroje času, který pro jeho technickou složitost nemohl v polovině 20. století realizovat. Alicin přítel technik Petr (Vladimír Dlouhý) ale s moderní technologií podle návodu stroj času vyrobí a s Alicí odcestují do minulosti, aby zjistili okolnosti dědečkova zmizení. Během svého pobytu v roce 1946 zažijí Petr a Alice několik epizodických situací, které zpětně vysvětlují, jak se dali Alicini rodiče dohromady, proč předal dědeček Jebavému spis, apod. Nakonec Alice přesvědčí dědečka, aby se s ní vrátil do budoucnosti – čímž se vysvětlí i oni záhadné zmizení v roce 1946. Po návratu do přítomnosti se celá rodina obtížně vyrovnává s dědečkovým návratem a zejména babička (Zdena Hadrbolcová) mu vyčítá, že ji nechal celé roky samotnou. Film končí otevřeně, když dědeček váhá, zda se má vrátit do minulosti za svou mladou ženou, dnes babičkou, nebo zůstat v přítomnosti se svou vnučkou. 96
Když hrdinové pochopí, že svými akcemi mohou (či by měli) tvarovat budoucnost, začne jejich konání nabývat na záměrnosti. Například když Alice vidí, že její budoucí otec není schopen navázat vztah s její budoucí matkou, navede je k sobě. Stejný motiv se později objevuje v prvním díle Back to the Future (Robert Zemeckis, 1985), kde se do teenagera Martyho v minulosti zamiluje jeho budoucí matka. Jelikož Back to the Future používá subjektivní vnímání času, musí se Marty nutně snažit dát matku dohromady se svým budoucím otcem, protože jinak se on sám nikdy nenarodí. Tento tlak vzhledem k objektivnímu vnímání času v Něco je ve vzduchu nevzniká. Jak je tedy patrné, objektivní i subjektivní přístup k vnímání času umožňují jiná scenáristická řešení. Poněkud nezvyklým, nepříliš akcentovaným235, aspektem této konkrétní změny je, že si cestovatelé v čase nemohou libovolně vybrat datum svého návratu. To je vždy stejné: datum startu plus čas strávený v jiné době. Hrdinové tedy v čase, ze kterého odchází, de facto přestanou existovat po dobu, kterou tráví v jiném čase. Tento nezvyklý aspekt cestování v čase není bezúčelný. V závěrečné části filmu se totiž jasně exponuje otázka, kde nyní bude dědeček Jeník žít: V minulosti se svojí ženou a mladou Alicinou matkou (kam sice přirozeně patří, ale je nešťastný z omezeného potenciálu dobové vědy) nebo v přítomnosti (která sice lépe naplňuje Jeníkův potenciál vědce, ale jeho manželka už je zde stará a zraněná prožitým životem vdovy)? Kdyby stroj času umožňoval návrat do libovolného času, má dědeček Jeník teoretickou možnost žít kontinuálně oba životy; takto ale musí volit buď-anebo. Tento princip se odráží i v pointě filmu. Snímek končí s dědečkem váhajícím u stroje času, zda se má vrátit do minulosti či zůstat v přítomnosti, zatímco na něj jeho vnučka Alice volá: „Dědečku! Nevracej se zpátky! (Ty už tam nemůžeš! A taky tam nepatříš! Předběhl jsi čas!“) (77. min.; repliky v závorce nejsou uvedeny ve
235 Tento koncept je ve filmu pojmenován pouze nepřímo replikou: „Objevil zvláštní magnetické pole. A urychlovač, který dodává poli rychlost větší než světlo. (…) V okruhu zhruba asi tak dvou metrů kolem urychlovače se člověk propadne do času,“ (10. min.), která naznačuje určitou propojenost obou časových rovin. Obecně je ale poměrně zřejmý z toho, jak postavy svoji cestu v čase organizují: vyráží, když Alicini rodiče odjíždí na dovolenou, Petr se během pobytu v minulosti učí na reparát a podobně. 97 scénáři236) a snímek má tak zdánlivě otevřený konec. Vezmeme-li ovšem v potaz ustavené objektivní vnímání času, je dědečkovo rozhodnutí jasně předznamenáno: jeho žena v přítomnosti prožila život samotná, proto ani dědeček nemůže v logických intencích příběhu volit jinak, než zůstat v přítomnosti. Alicina závěrečná promluva tedy není ani tak apelem, jako spíše konstatováním. Je samozřejmě možné, že tvůrci filmu tuto míru komplexity pointy nezamýšleli a snímek jednoduše končí v okamžiku, kdy přichází rozhodnutí, s jehož důsledky se v logice změny nejsou schopni vyrovnat kvůli rozsáhlému paradoxu: kdyby se dědeček vrátil zpátky, Alice by neměla potřebu cestovat do minulosti, Petr by nevyrobil stroj času a nic z děje snímku by se neodehrálo.
5.4.2. Komediální prvky
I když je Něco je ve vzduchu označováno jako komedie237, neobjevují se zde až na výjimky situační gagy nebo výrazná konverzační komika a často je dokonce humorné vyznění scén záměrně rušeno: Např. ve 32. minutě sledují Petr a Alice dalekohledem skupinku dětí, Aliciných budoucích strýců a tet, jak vychází v dlouhém procesí z domku. Alice je Petrovi jednoho po druhém představuje a scéna má lehce komický náboj, který je zlomen, když Alice pojmenuje poslední dítě: „…a Bohouš. Ten co umře v 15 na Weilovu nemoc.“ Hlavní zdroje komiky jsou zde dva: sociálně-politická satira a stylizované reakce lidí z minulosti na cestu v čase. Satira je vytvářená jednak jemným hereckým akcentem ironizujícím Makovičkovy zdánlivě angažované repliky – když například Petr s Alicí odjíždí od setkání s chudým vesničanem, který si kosil pole, Alice se Petra zeptá: „To byl asi soukromej zemědělec, viď?“ a Petr zcela vážně přisvědčí: „Kulak.“ (18. min.) – a jednak komplexnějšími situacemi zapojenými do narativu. Petr například zaveze jistého továrníka do budoucnosti, kde ten na vlastní oči vidí, že jeho podnik bude později znárodněn (46. min.). Rozhodne se ho tedy po návratu do minulosti prodat a
236 Něco je ve vzduchu. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1980. Národní filmový archiv, f. S-890-TS. s. 211-212. 237 Něco je ve vzduchu. Filmový přehled. 1981, č. 4. 98 vesele pak hlásí Petrovi: „Našel jsem si malý, klidný ostrov, kde je hodně cukru a málo marmelády. Tam budu podnikat v klidu a na věčné časy.“ (49. min.) Tím ostrovem, jak se záhy ukáže, je Kuba. Nyní ke druhému, komplikovanějšími zdroji komiky: Během filmu nutně vznikají situace, kdy je někdo konfrontován se strojem času: sedlák, který je svědkem jeho přistání v minulosti, dědeček Jeník, obuvník Jebavý, celá Alicina rodina po příchodu dědečka do budoucnosti a podobně. Film neposkytuje prostor pro realistické reakce na tento typ změny, proto tvůrci nechávají všechny postavy přijmout existenci stroje času jako zcela samozřejmou, nebo reagovat ve výrazné, komediální až groteskní stylizaci. Méně častá je komediální stylizace, kterou vidíme jen u postavy zemědělce (Petr Nárožný) a piknikující rodiny, kdy žena (Dagmar Havlová-Veškrnová) po setkání s vousatým Petrem u prototypu stroje času prohlásí: „To byla panenka Maria. Dneska je den neposkvrněného početí,“ a teatrálně omdlí (14. min.). Většina postav v minulosti i přítomnosti reaguje na objev stroje času spíše se samozřejmostí, bez velkého překvapení. Dokonce Petrův nastávající tchán, vysokoškolský učitel fyziky, kterému vynález stroje času musel právě převrátit profesní vnímání jeho oboru, na něj jen lakonicky reaguje poznámkou, že si Petr s Alicí užili „zajímavý prázdniny.“ (71. min.)238 Tento způsob (ne)reagování postav na existenci stroje času je poměrně účinné scenáristické rozhodnutí, protože se touto nadsázkou autoři zbavují nutnosti důsledně řešit vzniklé konflikty dvou časových rovin a mohou se soustředit na budování situací uzavírajících kauzální oblouky, které jsou přeci jenom těžištěm filmu. Tvůrci tedy komediální stylizací uvolňují prostor prvkům, které jsou důležitější pro výstavby tohoto typu time travel sci-fi.
238 Ve scénáři je tento dialog rozsáhlejší a obsahuje tchánovy repliky vykreslující možné důsledky uvedení stroje času do provozu („Začnou jezdit zpátky! Karavany aut. Konvoje lodí. Plný vlaky. A letecký mosty. (…) Plundrovat pralesy, kácet stromy, lovit zvěř. Dělat vrty na naftu! Tam bude zadarmo. Vrhnou se na minulost jako kobylky, jako žravý kobylky.“) ale do realizace se tato replika nedostala a příběh si tak zachovává svůj bezstarostný tón. 99
5.5. Shrnutí
Na příkladu tří různých sci-fi komedií Zabil jsem Einsteina, pánové… (Oldřich Lipský, 1969), Zítra vstanu a opařím se čajem (Jindřich Polák, 1977) a Něco je ve vzduchu (Ludvík Ráža, 1980) jsme popsali různé způsoby práce s time travel (nikoli timeslip) změnou umožňující cestování v čase v rámci propojených časových rovin. Pro české time travel sci-fi je typické jednak využití tohoto konkrétního způsobu cesty v čase (3-subj., ojediněle 3-obj.), a jednak fúze s komediálním žánrem. Této pravidelnosti se vymyká pouze dětský vzdělávací snímek Cesta do věku petrolejových lamp (Bohumil Vošahlík, 1961), který používá uzavřenou časovou rovinu a nemá výrazné komediální ladění. Využíváním time travel změny se české filmy o cestování v čase odlišují od těch zahraničních, v Československu promítaných (Planeta opic (Franklin J. Schaffner, 1968), Hibernatus (Edouard Molinaro, 1969), Sexmise (Juliusz Machulski, 1983)), které vždy pracují s timeslip změnou. Můžeme tedy říci, že se tento subžánr v Československu formuje poměrně svébytně. To podporuje svým názorem i Václav Vorlíček, když poznamenává, že on s Macourkem používali sci-fi prvky primárně kvůli tomu, že jim umožňovaly vytvářet dramaticky zajímavé a neotřelé situace, nikoli kvůli snaze ctít žánr.239 Dále analýzy českých time travel filmů poukázaly na několik ustálených a principiálně funkčních technik: (a) Tvůrci Zabil jsem Einsteina, pánové… a Zítra vstanu a opařím se čajem využívají postup, který Kokeš nazývá „dvoudomou povahou fikcizace“240. A sice že pokus o naplnění určitého plánu spojeného s cestou v čase nevyjde a postavy se pokusí využít šance o jeho novou realizaci, ovšem komplikovanou důsledky předchozího selhání nebo vstupem nových postav. Time travel změna tak přirozeně vede k používání cyklu plán-komplikace-(cesta v čase)-nová situace, čímž se velmi jednoduše vytváří jasná linie příběhu.
239 Rozhovor s Václavem Vorlíčkem z 30. ledna 2014. Kompletní přepis viz Příloha 11.3. 240 KOKEŠ, Radomír. Teoretizování o žánrové povaze a fikčních světech českých sci-fi komedií. Iluminace, 2011, roč. 23, č. 3, s. 81. 100
(b) Repetice, coby přirozená součást opakovaných cest v čase, také usnadňuje budování gagů. To je patrné zejména na snímku Zabil jsem Einsteina, pánové…, kde divácká zkušenost z předchozí cesty v čase umožňuje tvůrcům vynechat expoziční část gagu (např. kdy a kam má spadnout lustr) a rychleji budovat pouze nové pointy (např. pád atrapy lustru). (c) A konečně mohou tvůrci i libovolně nastavit logiku, s jakou film pracuje s časovými paradoxy, a použít je jako dramatický prvek posilující motivaci postav. Například ve snímku Zabil jsem Einsteina, pánové… se manželka Franka Pecha snaží zvrátit jeho vytracení, způsobené smrtí Pechova budoucího dědečka v minulosti, nebo ve filmu Něco je ve vzduchu musí hrdinové v minulosti záměrně skrýt plány stroje času tak, aby je pak v budoucnosti mohli oni sami náhodou nalézt. Českých komedií o cestování v čase nevzniklo tolik, abychom mohli mluvit o nějakém ustáleném subžánru nebo výrazném trendu. Nicméně ty snímky, které vznikly, dobře prezentují, že kombinování komedie a time travel sci-fi vytváří příhodné podmínky pro tvorbu komediálních situací, a dokladují tak určitý potenciál tohoto stylu.
101
6. Sci-fi pro děti a mládež
Rozhodnutí kombinovat sci-fi a dětský film je z principu těchto žánrů zároveň pochopitelné – a zároveň problematické. Na jednu stranu je poetika vynálezů a dobrodružných cest do jiných světů atraktivní pro dětského diváka, na druhou stranu ale dětský film vyžaduje určitou jednoduchost a humorné situace, které sci-fi nejsou vlastní. V Československu tak vznikají dětské filmy, které sice používají nějakou změnu, ale už se nesnaží o její věrohodné vykreslení, nebo ji dokonce záměrně stylizují do fantastické roviny a používají ji výlučně k vytváření bláznivých situací (např. mluvící raketa v Automatu na přání (Josef Pinkava, 1967) nebo popletený robot v Dobrodružství s Blasiem (Egon Schlegel, 1974)). Nemůžeme tak většinou hovořit o žánrové fúzi ale spíše o žánrovém hybridu. Pořád se v těchto filmech objevují rakety a roboti, ale nejsou to již stroje, ale pohádkové bytosti, které pouze vizuálně odkazují k ikonografii sci-fi. Vytvořit snímek, který by měl lehkost dětského filmu, byl dětem srozumitelný a zároveň představil konzistentní sci-fi změnu, rozhodně není lehký úkol. Samozřejmě se ale objevují filmy, které se o to, v podstatě úspěšně, snaží. Jsou jimi Odysseus a hvězdy (Ludvík Ráža, 1976), Kam doskáče ranní ptáče (Drahomíra Králová, 1987), Tajemství Ocelového města (Ludvík Ráža, 1978) a Vlčí bouda (Věra Chytilová, 1986). Následující kapitola se pokusí přiblížit způsoby, jakými jejich tvůrci této kompatibility dosahují. Filmů s prvky sci-fi z původního výběru (viz 2.5. Shrnutí a výběr filmů), které se svým režijním pojetím zaměřují na dětského diváka, je 13, přičemž dva z nich, Tajemství Ocelového města (Ludvík Ráža, 1978) a Vlčí bouda (Věra Chytilová, 1986), jsou určeny spíše dospívajícím.
102
Název filmu Režie Scénář Námět (předloha) Uveden Cesta do věku Bohumil Bohumil Vošahlík Bohumil Vošahlík 1961 petrolejových lamp Vošahlík Klaun Ferdinand a Ota Hofman, Ota Hofman, Jindřich Polák 1962 raketa Jindřich Polák Jindřich Polák Automat na přání Josef Pinkava Josef Pinkava Josef Pinkava 1967 Dospěláci můžou Milan Šimek, Radim Cvrček Sheila Ochová 1969 všechno Radim Cvrček Claus Fred Rodrian, Dobberke, Dobrodružství s Blasiem Egon Schlegel Gerhard Holz- 1974 Egon Schlegel, Baummert Milan Pavlík Odysseus a hvězdy Ludvík Ráža Ota Hofman Ota Hofman 1976 Ondřej Tajemství Ocelového Ludvík Ráža Vogeltanz, (Jules Verne) 1978 města Ludvík Ráža (Mladen Bjažić, Vladimir Tadej, Tajemství staré půdy Vladimir Tadej Zvonimir 1984 Jaroslav Petřík Furtinger) Daniela Daniela Vlčí bouda Věra Chytilová Fischerová, Fischerová, Věra 1986 Věra Chytilová Chytilová Ota Hofman, Ota Hofman, Chobotnice z II. patra Jindřich Polák 1986 Jindřich Polák Jindřich Polák Veselé vánoce přejí Ota Hofman, Ota Hofman, Jindřich Polák 1986 chobotnice Jindřich Polák Jindřich Polák Miloš Cajthaml, Kam doskáče ranní Drahomíra Miloš Cajthaml, Vladimír Klapka 1987 ptáče Králová Vladimír Klapka
Miroslav Uf-oni jsou tady Oto Koval Adamec, Oto Miroslav Adamec 1988 Koval Tabulka 4: Přehled českých filmů kombinujících sci-fi a dětský film
Většina ze zkoumaných snímků, které kombinují sci-fi a dětský film, používají sci-fi změnu jako prostředek k vytvoření zábavných či bláznivých situací, přičemž zpravidla není kladený zvláštní důraz na dostatečnou explikaci změny: primární jsou pro tvůrce právě ony humorné situace. Obvykle je tato změna soustředěna do jednoho konkrétního prvku, do nějakého předmětu nebo osoby. Příkladem využití předmětu jako změny mohou být filmy Klaun Ferdinand a raketa, Automat na přání, Dospěláci můžou všechno nebo Tajemství staré půdy, kterým se nyní krátce věnujme: Akcent humorné situace nad explikací změny nebo sci-fi ikonografií je patrný zejména na snímku Klaun Ferdinand a raketa. Ten vznikal v kulisách vyrobených
103 primárně pro Ikarii XB-1 – tedy žánrově čisté spacesuit sci-fi – nicméně tyto kulisy byly pro Klauna Ferdinanda a raketu jednak vizuálně upraveny, aby vypadaly přívětivěji a pohádkověji (viz obr. 3), a jednak se změnila jejich funkce. Původní technologický prostor byl přetvořen na jakýsi „kouzelný zámek“, kde různé ovládací prvky spouští zázračné děje (množení předmětů, chrlení pěny, atp.), které jsou pak zdrojem komiky. Podobně fantasticky jsou pojaté stroje ve filmu Automat na přání. V něm se prolíná skutečný svět s fantaziemi dvou hochů, rozjitřených návštěvou brněnské- ho veletrhu. Film zobrazuje různé futuristické stroje, které jsou ale bláznivě stylizované (stroj
Obrázek 3: Stylizace prostoru ve snímku Klaun Ferdinand a zázračně měnící šaty, urážlivá raketa, prvek „tváře“ v levé střední části personifikovaná raketa). V koprodukčním241 Tajemství staré půdy je změna založena na ústředním prvku vynálezu – antigravitačním dělu – které je hybnou silnou zápletek i komiky filmu. Tento vynález se sice principiálně drží nějakých fyzikálních zákonitostí (např. se výkon děla liší podle toho, napájí-li ho chlapci z baterek nebo elektrické sítě), ale těžištěm filmu jsou humorné až groteskní situace, které tímto vynálezem vytvoří (např. chlapci vystřelí do vesmíru vozík místního občana a my sledujeme jeho poděšené reakce). S podobným humorným akcentem může být použita jako změna nějaká osoba. V Dobrodružství s Blasiem se dva chlapci střetnou s lidsky vypadajícím robotem Blasiem (Leoš Suchařípa), kterého jeho tvůrci vezou na veletrh v Lipsku. I přes určitý akcent vědeckého rozměru robota (např. ve 44. minutě je vidět Blasiův
241 Tajemství staré půdy (chorvatsky Tajna starog tavana) je jugoslávsko-český koprodukční film. Pokud bychom měli vážit podíl tvůrců, je na něm patrný spíše jugoslávský otisk. Snímek natočil chorvatský režisér a filmový architekt Vladimir Tadej, podle chorvatského románu Zvonimira Furtingera a Mladena Bjažiće Nic bez Boženy (Ništa bez Božene, 1973). Scénář k němu napsal sám Tadej, ve spolupráci s dramaturgem Jaroslavem Petříkem. Téměř celý se odehrává na chorvatské riviéře a vyjma Miloše Kopeckého, Jana Kanyzy a dětského herce Jiřího Guryči v něm hrají samí chorvatští herci (v českých kinech byla promítána dabovaná verze). 104 komplikovaný elektronický mozek) je většinou Blasius komediálně stylizován: bláznivě tančí a pitvoří se, pojídá náhodné věci, atp. Podobně vznikají z vědeckého základu bláznivé postavičky ve filmech Chobotnice z II. patra (Jindřich Polák, 1986) a Veselé vánoce přejí chobotnice (Jindřich Polák, 1986), kde si děti uplácaly dvě titulní příšerky z tajemné podmořské inteligentní hmoty. Nicméně během filmu se tento relativně explikovaný původ inteligence a zázračných schopností chobotniček nijak nereflektuje. Filmy z této série jsou tak v podstatě moderní pohádkou, ve které byl sice kouzelný div nahrazen explikovanou změnou, ale jinak si příběh zachovává své pohádkové atributy. Mohlo by se zdát, že od dětského filmu je zbytečné očekávat více než tento jednoduchý koncept, kdy vědecko-fantastičnost slouží jen jako katalyzátor komických situací, ale jak ukážeme na příkladu dalších filmů, se změnou je i v rámci žánru dětského filmu možné pracovat mnohem invenčněji. Mezi dětskými snímky existují tři filmy, které se pokusily využít změnu nikoli k pouhému generování humorných situací, ale k rozkrytí tématu filmu. Jde o filmy Odysseus a hvězdy, Vlčí bouda a Kam doskáče ranní ptáče. Jejich specifické scenáristické postupy popíšeme v dalších oddílech a pokusíme se demonstrovat, jak tyto filmy dosahují zdánlivě problematické fúze sci-fi a dětského filmu. Z těchto tří popsaných směrů se vymykají dva filmy: Prvním z nich je tendenční středometrážní film Studia populárně vědeckých a naučných filmů Cesta do věku petrolejových lamp, kde skupinka chlapců odcestuje raketou do roku 1900, aby poznala minulost, a druhým je adaptace Vernova románu Ocelové město (1879) nazvaná Tajemství Ocelového města. Tento snímek je pozoruhodný spíše režijním uchopením než scenáristickým řešením – které je sice řemeslně solidní, ale nepracuje s žádnými postupy přínosnými pro tuto disertaci – proto se mu v této práci nebudeme věnovat. Pouze okrajově zmiňme, v čem je tento snímek specifický: Každý adaptátor Julese Verna stojí před problémem, jak se vyrovnat s anachroničností Vernových románů. Ten v nich vykreslil svou vizi budoucnosti a technologických možností, z nichž některé už byly v době adaptace reálné, nicméně prakticky fungovaly způsobem odlišným od Vernovy vize. Dnes například dovedeme cestovat k Měsíci, ale ne v dutém dělovém náboji. Dovedeme vystřelit raketu na stovky kilometrů, ale ne obřím kanonem skrytým v hoře. V Československu Verna
105 adaptoval převážně Karel Zeman, který se ve svých kombinovaných filmech (Vynález zkázy (Karel Zeman, 1958), Ukradená vzducholoď (Karel Zeman, 1967), Na kometě (Karel Zeman, 1970)) rozhodl tyto anachronismy nepopírat, a naopak zdůraznit jejich specifickou poetiku a prohloubit tak fantaskní ladění snímku. Naopak režisér Ludvík Ráža a scenárista Ondřej Vogeltanz volí jiný přístup: zvěrohodnění Vernových motivů. Vogeltanz v dobovém rozhovoru popisuje, že si byli s Rážou vědomi nutnosti zmodernizovat snímek pro současného dětského diváka, který by verneovskou anachroničnost nepřijal. „Naivita je jistě v určité poloze půvabná,“ říká Vogeltanz, „ale stačí malinký krůček a stanete se hloupě směšní.“242 Autoři Tajemství ocelového města si tedy evidentně uvědomují náročnost dětského diváka a neuchylují se proto k naivním prvkům, jako jsou popletení roboti nebo kouzelné vynálezy. Je zde zřetelně patrná snaha zachovat verneovskou poetiku, zároveň ale udělat snímek atraktivní, zábavný, seriózní a přitom stále morálně přehledný a určený dětem. Tím, že se autoři Tajemství Ocelového města pokusili naplnit všechna tato kritéria (dobrodružný, seriózní, s verneovskou poetikou), se nezáměrně strefili do stylu filmů, který se později vyprofiloval jako výrazný subžánr sci-fi, jako tzv. steampunk. Podobně, jako se Konec srpna v hotelu Ozon (Jan Schmidt, 1966) nezáměrně stal snímkem využívajícím prvky subžánru post-apokalyptické sci-fi, stalo se Tajemství Ocelového města nezáměrně zástupcem steampunku. Po této stručné odbočce se nyní vraťme ke zkoumání dětských filmů, které se svými sci-fi prvky pracují scenáristicky zajímavým způsobem.
242 Jak zdolat Ocelové město? Kino. 1978, č. 21, s. 8. 106
6.1. Odysseus a hvězdy (1976)
Na snímku Odysseus a hvězdy se podílelo poměrně dost zkušených tvůrců: Autor námětu a scénáře Ota Hofman243 byl tou dobou vedoucím dramaturgem tvůrčí skupiny filmů pro děti a mládež a měl za sebou scénáře k více než třem desítkám dětských filmů. Režisér Ludvík Ráža měl s tvorbou dětských filmů obdobně rozsáhlou zkušenost, i když nutno dodat, že spíše v oblasti pohádkové tvorby. Hudbu k filmu složil oceňovaný Zdeněk Liška a film je rovněž specifický komplikovanými trikovými záběry, díky kterým byl podle trikového kameramana Šimůnka „ojedinělý film, jaký se u nás točí snad jednou za deset let.“244 Pro tuto práci je ovšem Odysseus a hvězdy přínosný především svým scenáristickým řešením. Struktuře snímku dominuje jeho – na dětský film poměrně odvážná – pointa, ke které je příběh soustavně budován. Pochopení této pointy je možné na základě spojení dílčích informací, které jsou divákovi náznakem podávány ve zdánlivě nesouvisejících scénách. V následujících podkapitolách podrobněji popíšeme originální a problematické aspekty tohoto přístupu.
6.1.1. Výstavba pointy
Aby bylo možné se zorientovat v problematice výstavby pointy snímku Odysseus a hvězdy, je nejprve nutné shrnout jeho syžet s akcentem na to, kdy a jaké informace divák dostává: Snímek se odehrává převážně v současnosti (v roce 1975), ale je rámován situací z budoucnosti (v roce 2000). Film začíná rozhovorem otce Michala (Alois Švehlík) se svým synem Petrem (Gustav Bubník). Ten se zranil při pokusu o let na podomácky vyrobeném stroji, jakémsi rogalu. Otec synovi laskavě vyčiňuje jeho
243 Ota Hofman (1928-1989), český spisovatel, scenárista a dramaturg celoživotně spjatý s tvorbou filmů pro děti. Spoluzakládal dětské filmové festivaly v Gottwaldově a v Ostrově nad Ohří (dnes Dětský filmový festival Oty Hofmana) a působil (1970-1982) jako vedoucí dramaturg tvůrčí skupiny filmů pro děti a mládež. Scénáře napsal mj. k sériím o klaunu Ferdinandovi, Panu Tau, malém kriminalistovi Martinovi, Lucii – postrachu ulice, Chobotnicích z druhého patra a také k seriálu Návštěvníci. 244 Jak se dělá science fiction. Kino. 1976, č. 19, s. 7. 107 naivní touhu po objevech a experimentech, přičemž vzpomíná na sebe samého v jeho věku. Tím se dostáváme do minulosti v roce 1975, kdy byl otec Michal ještě kluk (herecké obsazení minulosti kopíruje obsazení budoucnosti, takže mladé já otce Michala hraje Gustav Bubník a jeho otce opět Alois Švehlík). Otec pracuje na stavbě dálnice a z lomu si domů donese několik kamenů na výstavbu skalky. Jeden ze zdánlivě obyčejných kamenů ale zvláštním způsobem ruší elektromagnetické pole: motory aut v jeho blízkosti nestartují, televize i počítačové obrazovky zrní a přeskakují. První noc se aktivita kamene zesílí: na televizních obrazovkách v domě se objeví záběry galaxií, slunečních erupcí a zvláštní geometrické obrazce – což přiláká Míšovu pozornost a ten začne po původu záhadných jevů pátrat se svými kamarády. Druhý den přemístí Míšova malá sestra v rámci hry onen záhadný kámen do akvária s rybičkami. Také se dozvídáme, že dcera dovede s rybami komunikovat a podle jejich pokynů kreslí soustavy spojených úseček, které se později ukáží být mapami vzdálených hvězdných systémů. Třetí den chlapcům dochází, že by s podivnými jevy mohl mít souvislost právě onen kámen. V lomu ho rozbijí a uvnitř nachází malou kovovou kuličku. Po návratu domů zjišťují, že rybičky z akvária, kde kámen ležel, jsou mrtvé. Třetí noc se kulička probouzí k životu. Změní se v zářící kouli energie, která levituje v prostoru. Paprsky oskenuje Míšova kocoura Odyssea a pak prolétne ven, do lesů za domem. Tam se vznáší nad loukou a skenuje noční lišaje, kteří – stejně jako rybičky - okamžitě umírají. Když koule brzy poté zmizí, chlapci jsou vše oznámit na policii. Příslušníci VB jim ale pochopitelně nevěří a vše připisují dětské fantazii. Po tomto incidentu se vracíme do roku 2000, kdy otec – dospělý Míša – skončil své vyprávění. Uzavírá, že si dodnes není jistý, jestli to vlastně nebyla jen představa. Když dospěl, kuličku prozkoumal v laboratoři a byla úplně obyčejná. Míša z ní tedy vyrobil těžítko, a to mu dodnes leží na stole. V tom přichází telefon: volá jeden z Míšových kamarádů z dětství. Energetická koule se vrátila – a je plná lišajů. Dospělý Míša okamžitě spěchá na místo pozorování a Petr zůstává doma sám. A tehdy se v bytě objeví kocour Odysseus z roku 1975, se stejně ušpiněnou srstí, jako měl v okamžiku, kdy ho
108 oskenovala zářící koule. Vzápětí kovová kulička/těžítko začne zářit a opět vytvoří energetickou kouli. A malý Petr, kterému dojde, že je to způsob komunikace cizí civilizace, do ní vstoupí. V bytě nechává jen nahraný vzkaz pro svého otce: „Ti z hvězd hledají spojení s hvězdami, na kterých je život. Proto poslali Odyssea – jeho kopii. Nejvyšší formu života, kterou tu našli – aby se s námi domluvili. Tati, copak jsme planeta můr a koček? (…) Někdo jim musí říct, že je to strašný omyl. Že jsme tu my, lidé. Že se chceme s nimi taky dohovořit. (…) Že i my hledáme svoji cestu ke hvězdám.“ (80. min.) Abychom lépe porozuměli dávkování informací, rozdělme děj filmu na jednotlivé sekvence a určeme, jaká fakta v nich divák dostává. Pokud je nějaká informace závislá na předchozím ději, je v závorce uvedená sekvence, na kterou se zde odkazuje: a) 0-8 minut: Úvodní situace v roce 2000. Petr i jeho otec jsou ze své povahy experimentátoři, neodolají pokušení zkoumat nové věci. b) 8-21: Přivezení kamene na skalku, ochod rodičů na svatbu. Kámen ruší elektřinu. c) 21-38: První noční aktivita kamene. Kámen promítne obrazy z vývoje Země na televizi. Odysseus se ušpiní od barvy. d) 38-45: Intermezzo, návštěva ministra na stavbě dálnice. e) 45-48: Dcera komunikuje s rybami. Dcera kreslí mapu hvězdných systémů a tvrdí, že mluví s rybami. Zároveň jsou ryby výrazněji vyexponovány, aby byla patrná jejich smrt v následující scéně. f) 48-65: Rozbití kamene a nález kuličky/sondy. Pátrání po původu kamene a vytvoření hypotézy o jeho mimozemském původu (b, c). Ryby v akváriu, kde byl kámen, umírají (e). g) 65-72: Aktivace sondy, nahlášení incidentu. Sonda skenuje (c, f) můry a Odyssea. Můry umírají. h) 72-81: Uzavření rámování v roce 2000, návrat sondy. Otcem je potvrzena pravost mapy hvězdných systémů (e), ale popřena smrt Odyssea (g). Sonda se vrací, s ní i domněle mrtvé můry (g) a ušpiněný Odysseus (c, g). Petr kvůli své povaze průzkumníka (a) vstupuje do koule vstříc smrti a objevům.
109
Po tomto rozčlenění jsou zřejmé dva problémy: nekonzistence některých informací a absence dějové vazby určitých sekvencí na závěrečnou pointu. Postupně se budeme věnovat oběma těmto problémům:
6.1.2. Problematika nekonzistence
Jak jsme už předeslali, originální premisa Odyssea a hvězd naznačuje, že existuje mimozemské zařízení, které umožnuje kontakt vzdálených civilizací tím, že oskenuje „cestovatele“ na Zemi, čímž ho sice zabije, a posléze na Zemi s odstupem času vrátí dvojníka onoho oskenovaného cestovatele, aby dělal prostředníka mezi civilizacemi. Nicméně v práci s touto premisou film není jednotný. Zpočátku je fungování kovové kuličky znázorněno přesně tak, jak bylo výše popsáno: Koule je vložena do nádrže s rybičkami, pravděpodobně je oskenuje a rybičky zemřou (e, f).245 Koule oskenuje noční motýly a ti – stejně jako rybičky – padají mrtví k zemi, a posléze koule oskenuje i kocoura Odyssea (g). S odstupem let se pak motýli i Odysseus vrátí zpátky na Zem (h). V závěru snímku je ovšem tento mechanismus několikrát zřetelně popřen. Předně chybí scéna, která by ukázala návrat rybiček a triádou tak potvrdila, že koule skutečně zahubí živé tvory, které oskenuje. Dále – a to je situace s největším dopadem na čtení pointy – nezemře Odysseus. Když policista přiveze Michala domů a ten mu vysvětluje, jak zahynuly ryby i můry, Odysseus na ně čeká na plotě. „Támhle ho máš. A nestalo se mu nic,“ říká s úsměvem policista (72. min.). Později pak, v budoucnosti, když se Petr ptá Michala, co bylo s Odysseem, jeho otec odpoví: „Umřel. (…) To mi už bylo 15.“ (73. min.) Tedy tři roky poté, co byl oskenován koulí. Tato informace znejistí diváka ve vnímání koule jako něčeho životu nebezpečného – pokud skenování přežil Odysseus, pravděpodobně ho v závěru filmu přežije i Petr;
245 Mírně zavádějící je už vložení informace o tom, že Michalova sestra dovede komunikovat s rybami, které jí předají mapy hvězdných systému (e). Nikde ve filmu nebylo exponováno, že by pozemské ryby byly obdařeny inteligencí (pouze v závěru je krátce zmíněno, že dospělá sestra s nimi pořád komunikuje), a divák je tedy sveden z výkladu kuličky jako transportního zařízení k chápání kuličky coby nějakého telepatického překladače. 110 což diváka ochuzuje o mrazivý závěr, kdy by se otec Michal vrátil domů k nehybnému tělu svého jediného syna, který právě položil život na oltář vědy. K tomuto mnohem zajímavějšímu konci je přitom ve snímku vše motivicky nachystáno. Petr je stejně vynalézavý a zvídavý, jako byl kdysi Míša, což vidíme hned v úvodu, kdy je ochoten riskovat život zkoušením podivného rogala. Když mu Michal vyčítá, že se mohl při svém pokusu zabít, Petr lakonicky odpovídá: „Neboj, tati. Možná by to chtělo zvětšit plochu křídel.“ (4. min.) Divákům je tedy zřejmé, proč i do zářící koule v závěru filmu vstupuje bez váhání. Odysseem snímku tak není kocour, ale právě Petr, který odchází na dlouhou cestu s nejistou možností návratu. Samotný závěrečný akt vstupu do koule je ovšem spojen s další nekonzistencí. Petr po vstupu do koule pronáší: „Vy z hvězd, jak nás slyšíte?“ Což vede k chápání koule jako vysílače – ale tomu odporuje jak smrt ryb a můr, tak i Odysseův návrat. Toto rozmlžení, kdy divákovi není úplně zřejmé, jak koule přesně funguje, je filmu na škodu: Pokud divák ví, že po vstupu do koule Petr zemře, může si prožít emoce spojené s chlapcovým váháním, pochopit tíhu jeho rozhodnutí a případný zničující dopad na dospělého Michala. V tomto nejednoznačném podání se všek síla pointy vytrácí. V následujícím roce po uvedení filmu vyšla stejnojmenná kniha Oty Hofmana Odysseus a hvězdy (1977)246. Ta se velmi věrně drží své filmové předlohy a zachovává i zmiňované logické a narativní nekonzistence (motiv inteligentních ryb, úmrtí ryb a motýlů kontra přežití Odyssea). Nejasné vyznění filmu tedy pravděpodobně není způsobeno dodatečnými střihovými úpravami, ale bylo přítomno i v původním Hofmanově námětu. Je tedy samozřejmě možné, že Hofman nezamýšlel konstruovat příběh o smrtícím mezihvězdném transportéru, jak zde popisujeme. Nekonzistencí příběhu pak nemusí být zmiňované přežití Odyssea a Petra, ale naopak smrt ryb a můr, která mate diváka a nutí ho přemýšlet nad případnými nebezpečími spojenými se vstupem do zářící koule.
246 HOFMAN, Ota. Odysseus a hvězdy. Praha: Albatros, 1977. 136 s. 111
Ať už byla zamýšlená výstavba pointy snímku jakákoli, tato analýza si přeje především prezentovat potenciál, který skýtá metoda postupného odhalování informací soustředěná do pointy, a sílu, kterou může mít seriózněji pojaté dětské téma. Tyto prvky jsou ve filmu citelně přítomny, ať už s nimi bylo, či nebylo vědomě pracováno.
6.1.3. Problematika prázdných sekvencí
Jak už jsme popsali, těžištěm filmu Odysseus a hvězdy je jeho pointa. Pro pochopení poměrně komplikovaného mechanismu fungování koule a důsledků, které pro Petra plynou z toho, že do ní vstoupí, bylo nutné vytvořit sérii scén, které vybudují kontext, ve kterém bude divák schopen závěru filmu porozumět. Ve struktuře filmu je ovšem možné rozeznat sekvence, kde žádná taková informace divákovi předána není nebo je tomuto předání věnována zbytečně velká plocha. Typickým příkladem je 17 minut dlouhá noční sekvence (c). Ta měla zřejmě sloužit jako tajemná, protože sledujeme drobné epizodky vytvářející lehké napětí (televize se sama zapne, polekaná kočka vyskočí na záclony), ale přináší pouze jednu konkrétní informaci vztahující se k rozvíjející se zápletce (a sice možnou, zatím nepotvrzenou, vazbu kamene na vesmírné děje). Přímo na tuto scénu pak navazuje intermezzo o návštěvě ministra na stavbě dálnice (d), které jde zde pravděpodobně přítomno, aby od sebe oddělilo dvě noční scény od sebe. Ovšem vzhledem k tomu, že tato 7minutová sekvence následuje po 17 minut dlouhé noční sekvenci, začíná už být dějová řídkost filmu patrná. Při hledání možného řešení tohoto problému je dobré zmínit jako vzor jiný Rážův film, Tajemství Ocelového města (Ludvík Ráža, 1978). Od ostatních dětských filmů s prvky sci-fi se Tajemství ocelového města liší syžetem vyprávěným ve třech dějových linkách: Hlavní linka sleduje Zodiakovo pátrání v Ocelovém městě, první vedlejší linka popisuje konspiraci kolem malého Viktora a druhá vedlejší linka je tvořena snahou novináře Van Hulshova o sjednání míru mezi Fortunou a Ocelovým městem. Tato linka ve filmu slouží k vykreslení napětí mezi oběma městy a má částečný efekt na zvraty ve zbylých linkách. Nejprve se spojí první linka s druhou,
112 když Zodiak zachrání Viktora, a obě tyto linky posléze s třetí, když Hulshov pomůže Viktorovi uprchnout z Ocelového města do Fortuny. Viktor sám pak ve finále čelí zlosynnému Janusovi v poslední aktivní lince. Tento jednoduchý dramatický prostředek dovoluje Rážovi a Vogeltanzovi lépe pracovat s napětím a dynamikou příběhu a zařazovat za sebe pouze pro příběh podstatné scény. Pakliže v Odysseovi a hvězdách neměli autoři k dispozici dostatek materiálu vázajícího se k závěrečné pointě, tato jednoduchá technika paralelních dějových proudů by jim umožnila rozvinout vedlejší motivy do samostatných oblouků a zvýšit tak dramatičnost celého filmu. Odysseus a hvězdy je nepochybně invenční ve způsobu, jakým se snaží sérií dílčích informací předat divákovi svou pointu bez zbytečné názornosti. Nicméně zmíněná pointa není natolik komplikovaná, aby informace nutné k jejímu pochopení vytvořily obsah pro všechny scény, které předchází finále. Ve scénáři je tak patrné velké množství nepodstatných informací a scén, které nijak nerozvíjí příběh. Možná právě tato dějová rozmělněnost přispěla k tomu, že Odysseus a hvězdy u diváků propadl: v premiérovém roce 1976 ho vidělo jen 36 177 diváků (804 promítání s průměrnou obsazeností sálu 14%)247 a jediný hodnotící článek, který o něm vyšel, se věnuje právě zmíněnému trikovému řešení filmu248.
6.2. Vlčí bouda (1986)
Vlčí boudu natočila Věra Chytilová podle scénáře spisovatelky, scenáristky a dramatičky Daniely Fischerové. Fischerová byla absolventka FAMU, ale v době práce na Vlčí boudě měla za sebou zatím jen scénář k dramatu o dívce se zrakovým postižením Neúplné zatmění (Jaromil Jireš, 1982) a večerníčku Pohádky z Větrné Lhoty (Boris Baromykin, 1985). I pro Chytilovou je Vlčí bouda jediný film s prvky sci-fi, který kdy natočila.
247 Viz Příloha 11.1.1. Původní československé filmy. 248 Jak se dělá science fiction. Kino. 1976, č. 19, s. 6-7. 113
Vlčí bouda kombinuje prvky sci-fi, hororu, psychologického dramatu a podobenství. Ze scenáristického hlediska je tento film v kontextu jiných českých filmů s prvky sci-fi neobvyklý tím, s jakou explicitností pojmenovává svou premisu. Ve Vlčí boudě shromáždí tři mimozemšťané na odlehlé horské chatě skupinu dospívajících a předloží jim problém, který scenáristika Fischerová ve Filmu a době doslova pojmenovává: „Je vás tu jedenáct. Jednoho musíte obětovat, sami si vyberte koho. Pokud vyhovíte, deset vás vyvázne bez úhony. Pokud ne – budete zničeni do posledního.“249 Film se tak k tématu nevyjadřuje v paralele nebo metafoře, ale přímo v konkrétní modelové situaci vytvořené změnou. Tento přístup velmi jednoduše vytváří funkční prostor pro konfrontaci názorů a postojů postav. Mimozemští organizátoři totiž mají jasnou a příběhem motivovanou potřebu vytvářet teenagerům konfliktní situace a štvát je proti sobě, aby se nakonec jeden z nich zlomil. Tento zdánlivě jednoduchý koncept se ale v realizaci potýká s konkrétními problémy, které se v následující podkapitole pokusíme pojmenovat. Před samotnou analýzou scenáristických postupů ještě poznamenejme, že Vlčí bouda sice soutěžila na Festivalu dětských filmů v Gottwaldově, ale už tehdy byla její přítomnost kritizována jako nevhodná.250 I když realizovaný film neobsahuje žádné sexuální scény, v technickém scénáři je tento rozměr snímku lehce akcentován, když například Babeta „odpudivě, eroticky a zvířecky současně“ pojídá sníh251 nebo se polonahá „válí“ ve sněhu s Dingem252. Není tedy zřejmé, zda ve fázi scénáře neměla Vlčí bouda ambici být spíše filmem o mládeži, než pro mládež.
249 Vlčí bouda. Film a doba. 1987, č. 1, s. 1. 250 Blýskání na časy v Gottwaldově? Film a doba. 1987, č. 8, s. 440. 251 Vlčí bouda. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1986. Národní filmový archiv, f. S- 2161-TS. s. 73. 252 Vlčí bouda. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1986. Národní filmový archiv, f. S- 2161-TS. s. 113. 114
6.2.1. Výstavba snímku
Formálně lze snímek rozdělit na několik klíčových částí. Přechody mezi nimi nejsou sice jasně vyhraněny výraznými scénami, ale pro základní orientaci ve struktuře toto dělení postačí.
Příjezd (cca do 30 min.)
Skupina jedenácti teenagerů pod vedením staršího organizátora Táty (Miroslav Macháček) a dvou instruktorů Babety (Štěpánka Červenková) a Dinga (Tomáš Palatý) přijíždí lanovkou do odlehlé chaty. Jsou exponovány dominantní vlastnosti nebo osobní předměty některých účastníků kurzu: submisivní Jan (Jan Bidlas) užívá jakési prášky, Petr (František Staněk) s vystřelovacím nožem má kriminální minulost, Gitka (Rita Dudušová) se před skupinou snaží skrýt milovaného psa, nepříjemný Alan (Petr Horáček) má peníze od bohatého otce a velký plynový zapalovač a tak dále. Táta skupinu informuje, že sem nedopatřením přijelo o jednoho účastníka navíc a postupně se začínají formovat první drobné animozity mezi účastníky, kteří onoho vetřelce hledají. V závěru této fáze se objevují i první podezření nejen na čestnost organizátorů (Gába (Simona Racková) najde seznam s 11 jmény potvrzující, že organizátoři lhali (17. min.)), ale i na jejich lidský původ (Honza si všimne Dinga, jak se po setmění válí ve sněhu (24. min.), Babeta s neadekvátní bolestí reaguje na dotek horkého hrnku (34. min.)).
Pochyby (cca 30. – 50. min.)
I přes alarmující podivnosti v chování instruktorů nikdo z teenagerů tuto situaci zatím neřeší. Ze scenáristického hlediska je to první z problematických míst. Není totiž zařazena scéna, kde by svědci podivného chování organizátorů svoje zjištění nějak reflektovali: například se šli Táty zeptat, co se děje, nebo tyto podivnosti po vzájemně domluvě začali pokládat za součást nějaké psychohry a podobně. Teenageři tyto náznaky jednoduše ignorují, jakoby se ani nestaly.
115
Dochází k dalšímu vyhrocování antipatií (Alan bere Honzovi prášky, Gitka krade salám pro svého psa), které jsou ještě posíleny nedostatkem jídla na chatě. Jasně patrný zlom přichází v okamžiku, kdy v chatě začne hořet a Petr zpozoruje Tátu a ohněm ochromenou Babetu, kteří jen přihlíží zoufalé snaze Gáby uniknout ze zamčeného sklepa (od 49. min.). Toto je okamžik, kdy poprvé jde někomu skutečně o život, a Petr se tedy rozhoduje, že z dosahu podivných organizátorů prchne. Jeho útěk ale končí u lanovky, kde ho konfrontuje Dingo (52. min). Ten Petrovi připomene, že on má klíč a bez něj není zdviž možné spustit. Petr se tedy potácí pryč od lanovky, křičí na Dinga: „Zrůdo. Prásknu tě, ty zrůdo. Svině. Všem to řeknu, všem!“ (52. min.) a po návratu na chatu skutečně vyzve svoje vrstevníky k odchodu.
Nebezpečí (cca 50. – 80. min)
Na Petrovo odhalení reaguje Táta překvapivě tím, že přizná svůj mimozemský původ a odhalí pravou podstatu experimentu. Všichni účastníci kurzu to ale chápou jako hru, Alan dokonce nadšeně poskakuje kolem stolu, směje se a volá: „Hurá, ufoni jsou tady!“ (54. min.). V tento moment se logika chování postav začíná výrazně přizpůsobovat potřebám scénáře. Už tři různí lidé na vlastní oči viděli podivné válení Babety a Dinga ve sněhu, byli svědky Babetiny nepřirozené reakce na oheň a Gába kvůli jejich nečinnosti málem uhořela ve sklepě. I kdyby organizátoři nebyli mimozemšťané ale jen blázni, rozhodně jsou nebezpeční – a přesto nikdo nebere Petrovo varování vážně. Na tuto špatně pochopitelnou apatii ostatních teenagerů ovšem reaguje zvláštním způsobem i Petr: Rezignuje na svou snahu chatu opustit a znovu se zapojuje do programu, jako relativně poslušný účastník. Po tomto incidentu dále pokračují situace konfliktů teenagerů v podobné míře a stylu jako doteď: chlapci vběhnou do dívčího pokoje (59. min.), hází po sobě jídlem (63. min.) a Honza se od Alana snaží získat zpátky svoje léky (65. min.).
116
Časem se Petr s Marcipánem (Norbert Pýcha) znovu pokusí o útěk. Přeperou Dinga, seberou mu klíč a prchají k lanovce (70. min.)253. Tam si ale uvědomí, že ostatní teenagery nemohou nechat mimozemšťanům napospas a vrací se pro ně. U chaty jsou sice svědky toho, jak Táta zahrabává mrtvého Dinga do sněhu – jejich útěk tedy byl nutně prozrazen – ale přesto se vrátí zpátky do interiéru. I když mají prostředek k útěku (klíč) a hmatatelný důkaz pro ostatní teenagery o nebezpečnosti celé situace (ví, kde leží zahrabaný mrtvý Dingo), poněkud nepochopitelně stráví na chatě noc a druhý den se pod Tátovým vedením opět zapojí do programu. Večer přichází další Tátův apel, aby teenageři vybrali ze svého středu obětního beránka. Skupina vše stále chápe jako hru a dokonce ani Petr se nepokusí poukázat na skutečnosti, kterých si je už dávno vědom. Tátův projev postupně začíná být afektovaný a nakonec teenagerům vyhrožuje smrtí. Teprve tehdy Jan poněkud nesměle vysloví přání: „Já chci domů,“ a skupina vyrazí pryč z chaty. Venku naleznou mrtvou Babetu ve sněhulákovi254 a obživlého Dinga (82. min.), což teenagery konečně přiměje k definitivnímu útěku.
Boj a útěk (cca od 80. min.)
Petr založí v chatě požár, čímž zdrží mimozemšťany, a s teenagery prchá směrem k lanovce. Zde přichází finální scéna filmu, kdy skupina zjistí, že v jedenácti lidech je zdviž přetížená a oni nemohou odjet. Velmi funkčně tak jsou konfrontováni se situací, kterou Táta od začátku filmu prorokoval: jeden musí zemřít, jinak zahynou všichni. Chaos ve skupině přeruší až Gitka, která se vzdá svého psa. To odstartuje vlnu soucitu, kdy každý z teenagerů začne sundávat šaty a odkládat osobní předměty, aby zdviž odlehčil. Postavy, pro které byl v úvodní části filmu (tedy ne
253 Ve scénáři je tato scéna rozdělena na dvě oddělené. Napřed Petr s Marcipánem potají ukradnou klíč a s Dingem se utkají, až když je zastaví při útěku. 254 Babetina smrt není ani ve filmu ani ve scénáři kauzálně vysvětlena. Incident s požárem v chatě, kdy by dávala smysl Babetina smrt po dlouhém vystavení teplu, evidentně přežila; vidíme ji živou a zdravou při scéně odhalení identity mimozemšťanů (53. min). Objevení sněhuláka předchází noční scéna, kdy se Babeta válí ve sněhu s Dingem, ale není jasné, zda tento pohyb má charakter boje či (a to spíše) kopulace; nedává na to odpověď ani scénář, který se drží formulace „válí se tam s polonahou Babetou“. Pakliže jde o boj, není zřejmý jeho důvod, a pakliže jde o kopulaci, není jasné, proč po jejím konci musela být mrtvá Babeta uklizena do sněhuláka. 117 všechny) exponován osobní předmět, se ho nyní vzdávají a na sněhu tak zůstává naslouchátko, léky, prsten a zapalovač/pistole. Scénář původně počítal s větším obnažením dětí, než jakého jsme v realizaci svědky. „Děti měly zůstat ve vichřici; promrzlé na kost, svlečené do posledních nejnutnějších zbytků oděvu,“255 jak poznamenává Fischerová. Měla tedy být patrná například i značka gangu na Petrově ruce256 a celá scéna tak měla reprezentovat nejen solidární gesto odevzdání majetku, ale i odevzdání vnitřních tajemství a celkové obnažení.
6.2.2. Problémy struktury
Jak jsme demonstrovali, Vlčí bouda svou změnou a využíváním žánrové fúze sci-fi a hororu efektivně vytváří prostor pro rozbor tématu. Nejde zde totiž pouze o teoretickou diskusi o nejméně hodnotném členu skupiny, ale o praktickou nutnost někoho skutečně vybrat a ponechat smrti. Nicméně v narativní struktuře filmu jsou výrazně patrné motivační lapsy, které poukazují na nějaký konkrétní scenáristický problém v uchopené této premisy. Jak jsme demonstrovali, skupina opakovaně čelí událostem, které jasně ukazují, že jsou všichni v nebezpečí, ale přesto se nikdo ani nepokusí o útěk, a ani nevidíme scénu, která by zdůvodnila, proč se teenageři rozhodli na chatě zůstat. Tato logická nejednoznačnost může být způsobená scenáristickou potřebou udržet postavy na chatě, a zároveň potřebou exponovat hororové tóny, což jsou v důsledku zcela protichůdné tendence. V následující podkapitole se pokusíme pojmenovat, kde přesně tento problém vzniká a navrhnout možné řešení. Před podrobnějším rozborem připomeňme, že obsah scén a jejich řazení ve filmu se téměř vždy drží technického scénáře (jedinou výraznější výjimkou jsou úvodní scény, kdy podle scénáře začínáme ve vlaku, kterým cestují Gitka a Jan257 a
255 Vlčí bouda. Film a doba. 1987, č. 1, s. 1. 256 Vlčí bouda. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1986. Národní filmový archiv, f. S-2161-TS. s. 164. 257 Vlčí bouda. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1986. Národní filmový archiv, f. S-2161-TS. s. 6-9. 118
Gitka následně na chatu lanovkou vyjíždí se zpožděním258; na námi zkoumaný problém tato změna ale nemá vliv, stejně jako další drobné odchylky mezi scénářem a realizací259), tedy problémy ve výstavbě filmu nejsou způsobeny technickými komplikacemi během natáčení, ale už samotným scénáristickým řešením. Funkčním příkladem filmu, který pracuje s podobnou strukturou jako Vlčí bouda, ale zvládá se vyhnout problematickým místům, je americký The Thing (John Carpenter, 1982). V tomto snímku výzkumníci přistávají na polární základně, jejíž posádka pravděpodobně zešílela (fáze příjezd). Pátrají po podivných okolnostech nešťastného konce expedice (pochyby), což je přivede ke zjištění, že polárníci našli ztroskotané UFO s mimozemšťanem schopným brát na sebe podobu tvorů, které zabije. Je zřejmé, že jeden ze skupiny výzkumníků už není člověk ale právě onen uprchlý mimozemšťan, který se za něj vydává. Skupina se snaží vetřelce identifikovat, dříve než se mu podaří uniknout ze základny (nebezpečí). Fáze končí, když hrdinové zjistí, kdo z nich je onen hledaný mimozemšťan, a tohoto nebožáka se začnou snažit zlikvidovat (boj). Je zřejmé, že kdyby polárnici získali důkaz mimozemské přítomnosti už během druhého aktu – jak se to děje ve Vlčí boudě – a ne na jeho konci, celá struktura by se rozpadla. Postavy by musely tuto informaci buď nelogicky ignorovat, nebo by nutně došlo k protažení závěrečné konfrontace přes polovinu délky snímku. S tímto vzorem v paměti se nyní zaměřme na výstavbu Vlčí body: První problém vzniká, když se v sekvenci Pochyb objeví reálný důkaz, či důkazy o nebezpečí, které skupině hrozí. Je pochopitelné, že je potřeba v rámci expozice postupně odhalovat tajemné děje na chatě, ale již je značně problematické, pokud jsou tyto děje objektivně zaznamenatelné. Validním řešením v případě Vlčí boudy by například byla situace, kdy by svědkem onoho podivného válení ve sněhu byla jen jedna postava a ostatní jí to nevěřily. V filmu je ovšem svědkem takovýchto jevů více postav a poněkud nelogicky svá shodná pozorování ignorují, aby nedošlo k rychlejšímu a scenáristicky nežádoucímu vyhrocení situace.
258 Vlčí bouda. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1986. Národní filmový archiv, f. S- 2161-TS. s. 24. 259 Jde většinou o změny ve stylizaci, nikoli obsahu, replik (Broňka např. ve scénáři hovoří ve výrazném moravském nářečí) nebo drobné akce ve scénách (Alan během jízdy lanovkou draží chleba, apod.). 119
V sekvenci Nebezpečí, když už je hrozba jasně pojmenována a odhalena, by se měl principiálně změnit typ chování postav, mají-li být stále emočně uvěřitelné. Účast na společném programu, vaření jídla a veselé přepady dívčích pokojů v kostýmech strašidel by měla vystřídat společná snaha adekvátně čelit hrozbě. Tato změna je žádoucí nejen pro logickou konzistenci chování postav, ale poskytuje i možnost změnit tón filmu a typ situací, kterým postavy čelí. Ve Vlčí boudě jsou ovšem postavy pořád konfrontovány s banálními problémy (kdo snědl salám, kdo bude vařit oběd), což činí jejich chování nepochopitelné. Zároveň by v této fázi také mělo dojít ke změně typu komplikací. Zatímco ve fázi Pochyb jsou na místě drobné animozity, ve fázi Nebezpečí by se postavy měly společně potýkat se závažnými problémy: někdo je vězněn, někdo se ztratil, někdo je zraněn. Pokud byla fáze Pochyb částí filmu, kdy postavy neodchází, protože ještě nechtějí, toto je fáze, kdy by chtěly, ale z objektivních příčin nemohou. Ve světle výše zmíněných příkladu se zdá, že určitá motivační problematičnost Vlčí boudy není fundamentálním problémem tohoto typu změny nebo zvolené žánrové kombinace, ale naopak právě nedostatečným zohledněním žánrem vyžadované struktury.
6.3. Kam doskáče ranní ptáče (1987)
Snímek Kam doskáče ranní ptáče, původně nazvaný To jsem nebyl já, je po scenáristické stránce nejkomplexnější český dětský film s prvky sci-fi. Od ostatních podobných filmů se vyděluje nejen sofistikovaností scénáře a cílenou prací s motivy, ale i odvážností použitých motivů. Sci-fi zápletkou a humornými situacemi se drží žánru klasických dětských filmů, ale zobrazením realistického násilí a reflexí dysfunkčních rodin vybočuje z běžných schémat idealizujících dětských filmů. Kam doskáče ranní ptáče je čtvrtý film Drahomíry Reňákové-Králové260. Natočila ho podle scénáře Vladimíra Klapky a Miloše Cajthamla. Byl to právě
260 Drahomíra Reňáková-Králová (1930-2007) byla celoživotně spojená s tvorbou dětských a rodinných filmů. Do výrobní skupiny dětských filmů nastoupila v roce 1960 jako pomocná režisérka 120
Cajthaml, dramaturg skupiny dětských filmů na Barrandově, kdo měl blízko k naturalistickému zkoumání dospívající mládeže. V roce 1984 napsal knihu o problematickém dospívání Pronikavé soudy mladého muže a později scénář k filmu o bezprizorních agresivních dětech na sídlišti a fanoušcích heavy metalu Horká kaše (Radovan Urban, 1988). Vzhledem k podobnosti naturalistických tónů Horké kaše a Kam doskáče ranní ptáče můžeme soudit, že jde patrně o jeho vklad do nálady filmu. Jak představíme v této podkapitole, autoři Kam doskáče ranní ptáče použili sci-fi prvky k tomu, aby otevřeli zásadní a morálně komplikované téma násilí mezi dětmi. Při hlubším zkoumání se objevují určité kontroverze a pochyby o etické správnosti sdělení, které film předává, ale na obecné rovině jde o ideální příklad toho, jak lze v duchu spec-fi použít změnu k rozehrání tématu filmu.
6.3.1. Použití změny
Pro lepší pochopení problematiky násilí v tomto filmu si nejprve krátce shrňme fabuli: Ústředním hrdinou snímku je žák šesté třídy Pavel Musil (Pavel Diviš). Ten je technicky zdatný, ale také líný, drzý, vykutálený a pohrdající autoritami. Žije se svou matkou (Lenka Termerová), doktorkou ve výzkumném ústavu. Ta momentálně pracuje na prototypu syntetické želatinové látky, která v případě nabuzení elektřinou dovede dočasně zkopírovat živý organismus ve své blízkosti: vytvoří jeho dvojníka. Prvním pravidlem této proměny je, že dvojník bude mít charakter odpovídající aktuální náladě svého vzoru. Druhým pravidlem je, že jakmile buzení proudem ustane, dvojník zmizí. Technicky zvídavý Pavel vzorek této látky ukradne. Během dvou letních bouřek se látka aktivuje a vytvoří dva Pavlovy dvojníky: nejprve „hodnou“ kopii
Milana Vošmika, se kterým před jeho smrtí spolupracovala na posledních dílech detektivní série o Martinovi (Martin a devět bláznů (1966) a Martin a červené sklíčko (1966)) a historicko- dobrodružném filmu pro mládež Na Žižkově válečném voze (1968). Jako samostatná režisérka Králová debutovala až v roce 1984 filmem Vyhrávat potichu o dětském venkovském fotbalovém družstvu, kde i spolupracovala na scénáři s Janem Krůtou. Jejím dalším filmem pak bylo právě Kam doskáče ranní ptáče – v případě tohoto snímku tedy jde spíše o její ranou tvorbu. 121
Pavla a poté „zlostně odvážnou“ kopii (obě Luboš Diviš). Díky neočekávaným účinkům bouřky ale dvojníci nezmizí. V komedii záměn pak v různých situacích zastupují Pavla a konají tak, jak on by se nikdy nechoval: čestně, obětavě a odvážně. Díky tomu si Pavel získá přízeň ostatních dětí ze školy a stane se terčem šikany trojice starších, zhruba 16letých brutálních výrostků (Jiří Šandera, Martin Wimmer a Jiří Petr). Během toho se dvojníci snaží Pavla převychovat a nutí ho ke slušnému a spořádanému chování, čemuž se Pavel brání a snaží se ponechat si svůj oportunistický přístup k životu. Vrcholem filmu je rvačka mezi třemi Pavly na jedné straně a třemi výrostky na straně druhé, ze které Pavlové vyjdou vítězně. Krátce poté ze dvojníků vyprchá bouřková energie a oni se změní zpátky na beztvarou hmotu, takže je Pavlovo tajemství navždy ukryto. V závěrečné scéně filmu pak vidíme, že zážitek s dvojníky Pavla lehce změnil. Když starší kluk šikanuje mladšího žáka, Pavel už je ochoten zakročit a vydává se – spontánně následován dalšími dětmi – útočníka ztlouct. Jak je patrné, ústřední změna tady slouží nejen k vytvoření dramatických situací, ale funguje i v metaforické rovině. Autoři tím získávají možnost efektivněji komunikovat s divákem a snadněji vytvářet situace, které mají v příběhu význam nejen pro jeho narativní, ale i tematický vývoj. Se změnou tedy tvůrci pracují podobně jako autorky Vlčí boudy (Věra Chytilová, 1986). V určitém smyslu se tento přístup pravděpodobně může zdát laciný, ale tvůrcům jak Vlčí boudy, tak Kam doskáče ranní ptáče, umožňuje jasně a efektivně otevřít témata, o kterých si přejí mluvit.
6.3.2. Problematika násilí
Z útržkovitých zmínek v dobovém tisku je patrné, že jako nejzásadnější motiv snímku bylo vnímáno právě násilí. Cena Zápisníku mladých na festivalu v Ostrově nad Ohří byla snímku udělena „za uplatnění nových forem při pohledu na problémy
122 dnešní mladé generace, především narůstající agresivitu…“261 a v recenzi v časopise Scéna Kříž otázku toho, zda: „Je lépe násilím čelit násilí nebo jenom pasivně doufat ve vysvobození…“ přímo pojmenovává.262 Nicméně, jak bude dále popsáno, je koncepce filmu po této stránce poněkud problematická. Předně je třeba zmínit, že násilí je ve filmu přítomno v míře a způsobu, který je na dětský film překvapivě drsný (viz obr. 4). Zdroje této brutality jsou dva: Parta starších výrostků a samotný Pavel/Pavlové. Výrostci jsou vykresleni jako negativní postavy, které z pozice síly utlačují mladší spolužáky, a Pavel jako postava pozitivní, která s utlačovateli bojuje. Podíváme-li se ale na faktické projevy násilí, ukáže se, že Pavel je ve skutečnosti tvrdší a krutější než jeho protivníci. Šikana výrostků totiž zpočátku není primárně tělesná. Vidíme například, že převrhnou holčičce kočárek s panenkou (12. min.), seberou malému chlapci balón a přinutí Pavla, aby ho propíchl (13. – 15. min.) nebo zabaví dětem ve školní jídelně
Obrázek 4: Realističnost hereckého projevu při scéně bitky ve dezerty (37. min.). Občas se školní jídelně projeví i fyzické násilí, když dají Pavlovi facku (14. min.), prudce ho odstrčí (37. min.) nebo krákají Pavlovu spolužačku za vlasy (37. min.), nikdy během toho ale nepoužívají vyloženě brutální sílu. Když ovšem proti této šikaně Pavel (resp. jeho odvážný dvojník) zakročí, skočí na vůdce bandy Čundrlíka a tluče ho pěstmi (52. – 53. min.). Výrostci pak Pavla pronásledují, aby se mu pomstili. Je zřejmé, že ho chtějí ztlouct – ale nakonec se spokojí pouze s tím, že za Pavlem zaklopí víko od kanálu, do kterého se domněle skryl (56. min.). Pomsta výrostků je tedy zpočátku mnohem jemnější než Pavlův původní útok.
261 Zpravodaj československého filmu. 1986, č. 41, s. 17. 262 Statečností poctivosti dojdeš. Scéna. 1988, č. 3, s. 5. 123
Teprve když výrostci Pavla dopadnou podruhé (78. min.), jsou drsnější a tlačí mu botou hlavu k cementovým pytlům (ve scénáři „nelítostně zalomcuje hlavou (…) vrazí pěst pod bradu a zvrátí mu hlavu nazad“263). Když se k tomuto incidentu ale dostanou Pavlovi dvojníci a síly obou týmů se vyrovnají, Pavlové výrostky brutálně ztlučou. I když nevidíme detaily úderů, podle dráhy pěsti a následných zranění na obličejích výrostků je zřejmé, že je Pavlové tloukli pěstmi do obličejů (79. min.) – což je věc, kterou výrostci během filmu nikdy nikomu neudělali. Spirála násilí tedy graduje převážně díky Pavlovi. Zde je potřeba zdůraznit, že ačkoli směrování násilí ve filmu odpovídá scénáři, jeho míra je v textu pouze naznačena. Scénář pracuje s formulacemi jako „nakopne ho do zadku (…) a vlepí pohlavek“264, „srazí na kolena“ či „na něj hupne“265, které umožňují rozdílné vnímání intenzity násilí. Pavlovi dvojníci nepoužívají fyzickou sílu jen v boji proti výrostkům, ale i jako prostředek k Pavlově výchově. Když se Pavel nechce ráno koupat ve studené vodě, dvojníci ho do vany natlačí (48. min.), a když se je Pavel následně pokusí zničit elektrickým proudem, skočí na něj a tlučou ho dřevěnou tyčí. Nálada scény je mírně ironizována zvolenou hudbou, která asociuje cirkusové představení, ale přesto slyšíme Pavla křičet bolestí. Oba tyto výchovné kroky jsou ve filmu prezentované jako kladné: V prvním případě o tom diváka utvrdí pozitivní hudební motiv, ve druhém následná Pavlova náprava, když jde po výprasku dobrovolně spravit sousedce televizi. Jedním z drobných motivů filmu je věta, kterou Pavel opakovaně pronáší před tím, než nějakého šikanujícího výrostka zbije: „Tady neplatí žádnej zákon kyje a tesáku!“ (37., 79. a 83. min.) Jak nám ale film ukazuje, ve skutečnosti tento zákon platí. Násilí je zde podáno jako legitimní řešení problému, pokud je provedeno z pozice toho, kdo je v právu, kdo hájí slabšího. To je velmi překvapivé vyznění filmu, vzhledem k tomu, že si autoři nachystali půdu pro pacifistickou pointu.
263 To jsem nebyl já. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1985. Národní filmový archiv, f. S-1902-TS. s. 195. 264 To jsem nebyl já. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1985. Národní filmový archiv, f. S-1902-TS. s. 34. 265 To jsem nebyl já. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1985. Národní filmový archiv, f. S-1902-TS. s. 131. 124
K přesnějšímu pochopení toho, jak film pracuje s motivem násilí, je nutné krátce odbočit ke struktuře filmu: Nejprve je divák seznámen s Pavlovou každodenností a problémy, které kolem něj existují, a on se jim kvůli své povaze vyhýbá. Tyto problémy reprezentují roviny: a) Sousedky Mrázové, starší paní, které Pavel provádí naschvály a ona ho za ně fyzicky trestá mokrým hadrem nebo smetákem. b) Kamaráda Mirka, který provádí podobné klukoviny jako Pavel a rozčiluje ho, že ho rodiče nutí jezdit na chalupu místo fotbalových utkání. c) Bandy gaunera Čundrlíka, který šikanuje malé děti. Dětí se Pavel sice občas zastane, ale vždy jen z dálky, aby uniknul případnému hněvu Čundrlíka. d) Domácnosti, kde Pavel odmlouvá, neuklízí a lže svojí matce. e) Studijního života, kde Pavel často vstupuje do konfliktů se svou učitelkou, nerespektuje ji a je bavičem třídy. Naopak je poměrně oblíben u učitele nějakého technického předmětu (zřejmě fyzika) a také u správce Klubu mladých techniků. Všechny tyto situace jsou během prvních dvaceti minut vyexponovány jako status quo, který se pak bude postupně měnit, když do Pavlova života vstoupí jeho dvojníci. V žánru dětského snímku by bylo očekávatelné, že Pavlovo hodné a odvážné Já naučí skutečného Pavla svým přednostem. Že Pavel pochopí, proč je dobré být pravdomluvný a chrabrý, a změní se. Ve skutečnosti tomu tak ale není: Pavel se sice zapojí do starosti o domácnost a pomůže svojí matce i paní Mrázové, ale jenom proto, že ho k tomu jeho dvojníci přinutí násilím. Není to tedy důkaz vnitřní proměny, ale spíše strachu před dalším výpraskem. To je navíc potvrzeno tím, že se po rozložení dvojníků vše vrátí do starých kolejí, když si Pavel zase začne přispávat a lhát matce, jako na začátku filmu (82. min.). Podobně je rozmlžené i vyvrcholení linky s kamarádem Mirkem. Hodný Pavlův dvojník chce u Mirkova otce vyjednat, aby Mirka pustil na fotbalové utkání. Aby otce obměkčil, rozhodne se dvojník doučit Mirka dějepis – to ale otec nijak neocení. Teprve když Pavlův hodný dvojník Mirkova otce rozčílí poznámkami o tom, že je jeho žena tlustá a jeho auto by do Prahy stejně nedojelo, Mirkův otec v rozčilení oba chlapce na zápas odveze. Ale stalo se tak jen díky provokaci, nikoli
125 díky laskavosti a upřímnosti, což měly být dominantní vlastnosti tohoto Pavlova dvojníka. Podobně agresivní je i odvážný dvojník, který se snaží přimět exmanžela paní Mrázové k tomu, aby se za ní vrátil. Dvojník najde pana Mráze na staveništi a tak dlouho mu buší do střechy maringotky a huláká, až pana Mráze vypudí. Pak ho Pavlův dvojník ještě chvíli pronásleduje městem a neustále na něj křičí, čímž ho naláká až k bytu paní Mrázové (78. min.). Působení scény je oslabeno tím, že divák pravděpodobně nepozná, že jde o byt paní Mrázové, protože vchodové průčelí domu, před kterým Mráz zastavuje, není nijak odlišeno od ostatních domů. Ve scénické poznámce je zmíněno, že jde o dům, kde Mrázová bydlí a dokonce je zde uvedeno, že Mráz vejde dovnitř266, ale v realizaci tento záběr zařazen není a poslední záběr Mráze ukazuje, jak opírá svoje kolo před (divákovi neznámým) domem. Situace, která měla reprezentovat návrat Mráze ke své ženě a úspěch Pavlova dvojníka, je tedy nejasná a záhy přehlušena následující scénou souboje dvojníků a Čundrlíkovy bandy. V lince konfliktu s Čundrlíkovou bandou příběh vrcholí soubojem, čímž je akcentováno čistě agresivní a fyzické řešení: Není použita technická vynalézavost původního Pavla ani dobré srdce jeho laskavého dvojníka. Všichni tři Pavlové prostě Čundrlíka pod vedením odvážného a agresivního dvojníka zbijí, protože jsou agresivnější. Tím, že film nezobrazil situaci, kdy by chytrý, laskavý nebo odvážný (nikoli agresivní, ale morálně pevný) přístup něco vyřešil, jednoznačně vede k vyznění, že na násilí je jediná odpověď právě násilí. Kříž to ve své recenzi snímku pokládá za přínos, když s tendenčním nádechem píše: „Agresivita jediné sekvence filmu Kam doskáče ranní ptáče je skutečně jiného druhu [než v minulém snímku Králové Vyhrávat potichu]. Je oprávněná, očistná, osvobozující, výchovná. Nebo se něco změnilo v základních naučeních o spravedlivosti boje, jehož cílem je osvobození člověka z útlaku?“267 Z dnešního úhlu pohledu je to však názor krajně diskutabilní.
266 To jsem nebyl já. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1985. Národní filmový archiv, f. S-1902-TS. s. 194. 267 Statečností poctivosti dojdeš. Scéna. 1988, č. 3, s. 5. 126
I přes zmíněnu kontroverzi snímek Kam doskáče ranní ptáče po svém uvedení dosáhl na dětský film slušné návštěvnosti 97 115 diváků (1177 projekcí s 32% obsazeností). V dobovém tisku je opět spíše opomíjen, vychází pouze kratší výše zmíněná recenze v časopise Scéna. Jde bohužel o jedinou recenzi v tisku, takže nevíme, co dobová kritika tomuto filmu přesně vytýkala nebo co na něm oceňovala. V každém případě ale snímek prokazatelně zaujal festivalové poroty: Získal hlavní cenu odborné poroty na mezinárodním festivalu filmů pro děti ve francouzském Alençonu v roce 1987, hlavní cenu v sekci filmů pro děti v soutěži Mezinárodního festivalu filmů pro děti a mládež v Tomaru v roce 1988, cenu československého filmu Stříbrná píšťalka na Festivalu filmů pro děti Gottwaldov v roce 1987 a na dětském filmovém festivalu v Ostrově nad Ohří cenu redakce Zápisníku mladých.
6.4. Shrnutí
Na příkladu tří různých filmů pro děti a mládež jsme prezentovali tři rozdílné přístupy k využití změny jako ústředního prvku pro výstavbu tématu nebo pointy filmu. Pokud si tato témata shrneme, jsou překvapivě vážná: dětská smrt ve jménu průzkumu mimozemských civilizací, obětování jednotlivce pro dobro celku a zkoumání oprávněnosti násilné reakce na násilí. Nabízí se tedy otázka, zda tyto dětské filmy jsou pořád dětské: zda nejde pouze o dramata pro dospělé s dětskými hrdiny. Zde je dobré zdůraznit, že tyto filmy sdílí větší množství sémantických a syntaktických rysů dětských filmů. Neobjevují se zde pouze dětští hrdinové, ale celý dětský svět: postavy řeší problémy s rodiči, s kamarády, se školou, s prvními vztahy. I když se témata tří analyzovaných filmů mohou zdát poměrně těžká na dětský film, pořád nejde o žádná tabuizovaná nebo krajně nevhodná témata jako sexualita nebo válečná zvěrstva. Tyto filmy jsou stále určeny dětem – pouze se ambiciózně pouští do témat závažnějších, než bývá u dětských filmů obvyklé.
127
Naopak snímky jako Dobrodružství s Blasiem (Egon Schlegel, 1974) nebo Tajemství staré půdy (Vladimír Tadej, 1984) tuto ambici nemají. Jejich tvůrci pracují se změnou podobně jako tvůrci sci-fi komedií a používají ji pouze k vytváření humorných situací, často dětsky odlehčených nebo zjednodušených. Naopak tvůrci Tajemství Ocelového města (Ludvík Ráža, 1978) si uvědomovali, že je potřeba pro děti vybavené technickými znalostmi modernizovat faktické detaily příběhu, aby pro ně neztratil na atraktivitě.268 Ráža s Vogeltanzem s dětským divákem nakládali s úctou k jeho znalostem a schopnostem. Nepodceňovali děti. Podobně seriózně k dětskému divákovi přistupují i tvůrci v Odysseovi a hvězdách (Ludvík Ráža, 1976), Vlčí Boudě (Věra Chytilová, 1986) a Kam doskáče ranní ptáče (Drahomíra Králová, 1987), když jako jejich ústřední prvek využívají silná a kontroverzní témata. Zjednodušení, které je nutné pro dětské filmy, zde není způsobeno absencí tématu, ale prvoplánovým zaměřením na téma. To, co by ve filmu zacíleném na dospělého diváka bylo komunikováno náznaky a významovými scénami, je zde předáno explicitně ve zřejmé metafoře. Určitým způsobem se tak tyto filmy – byť jsou určeny dětem – drží nejryzejší podstaty subžánru spec-fi.
268 Jak zdolat Ocelové město? Kino. 1978, č. 21, s. 8. 128
7. Závěr
Trend dominance Spojených států co do počtu natáčených sci-fi snímků, výše jejich rozpočtů a subžánrové rozmanitosti trvá od 70. let až do současnosti. Souběžně s tím se sci-fi čím dál více stává součástí popkultury: Do kin dnes každý rok přichází nákladné spacesuit (Interstellar (Christopher Nolan, 2014), Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)), space opery (Jupiter Ascending (Andy Wachowski, Lana Wachowski)), monster movies (Godzilla (Gareth Edwards, 2014)), time travel sci-fi (Edge of Tomorrow (Doug Liman, 2014)) nebo postapokalyptické sci-fi (Road (John Hillcoat, 2009), Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015)). Pokračují populární franšízy (Star Trek: Into Darkness (J. J. Abrams, 2013), Star Wars: Episode VII - The Force Awakens (J. J. Abrams, 2015)) a renesanci díky komiksovým adaptacím zažívá i od 50. let utlumený super-hrdinský subžánr (Avengers: Age of Ultron (Joss Whedon, 2015)). Nevymizely ale ani skromnější, komornější sci-fi založená na kreativním využití omezených finančních prostředků – jako spacesuit sci-fi Europa Report (Sebastián Cordero, 2013) natočená formou found footage nebo komorní drama Ex Machina (Alex Garland, 2015) – či na civilnějších námětech, které v duchu spec-fi zkoumají osobnější témata, jak se to děje například v oscarovém Her (Spike Jonze, 2013). Můžeme tedy konstatovat, že v hrubých rysech se přístup ke sci-fi příliš nezměnil. Existuje zde rozsáhlá skupina blockbusterů, které se soustředí na svou vizuální stránku, a skupina méně nákladných filmů, které principy sci-fi naplňují myšlenkou nebo originálním konceptem. Principiální rozdíly v přístupu ke sci-fi, které dnes vidíme mezi Jupiter Ascending a Her jsou stejné, jako kdysi mezi Star Trek: The Motion Picture (Robert Wise, 1979) a poetickou La Mort en direct269 (Bertrand Tavernier, 1980). Nutno podotknout, že tomuto pokračujícímu vývoji amerického sci-fi odpovídá téměř úplné vymizení původní filmové sci-fi tvorby v České republice. Po
269 Z fr.: Smrt v přímém přenosu 129 revoluci se objevují jen ojedinělé filmy s prvky sci-fi jako koprodukční space opera Nexus 2.431 (José María Forqué, 1994), postapokalyptický Poslední přesun (Kryštof Hanzlík, 1995), spec-fi Dvojrole (Jaromil Jireš, 1999) nebo time travel s izolovanou časovou rovinou Probudím se včera (Miloslav Šmídmajer, 2012). Na druhou stranu se ale prohlubuje reflexe minulých období, kdy se prvky sci-fi v českých filmech objevovaly hojněji a nesly výraznější znaky žánrové ikonografie. Cílem této disertace bylo prozkoumat, zda se scenáristické postupy českých sci-fi ve zkoumaném období liší od mainstreamového přístupu k žánru, a pokud ano, v čem spočívá jejich specifičnost. Shrňme si nyní výstupy tohoto bádání: Česká sci-fi kinematografie na tom byla zhruba od 60. let – tedy od doby, kdy vznikala majorita českých filmů s prvky sci-fi a docházelo k formování žánru – podobně jako Francie nebo Polsko. Její trh byl do značné míry saturován západním sci-fi, ale místní tvůrci se nesnažili o jeho nápodobu (jako např. ti italští nebo částečně britští), ale pouze začlenili izolované sci-fi prvky do vlastní tvorby a ustálených subžánrů. Nelze jasně říci, do jaké míry bylo záměrem českých tvůrců natočit sci-fi a kombinování žánrů jim jen poskytovalo možnost vyhnout se produkční náročnosti (pravděpodobné je to u filmů popsaných v kap. 4) a do jaké míry používali tyto prvky jednoduše proto, že jim pomáhaly rozvinout jejich vlastní náměty (jak uvádí Vorlíček270). Ať již byl důvod tohoto míšení žánru jakýkoli, vedl ke zformování dvou typických proudů: kombinaci subžánru sci-fi s komedií a kombinaci subžánru sci-fi s dětským filmem. Právě v těchto dvou kategoriích můžeme rozpoznat opakující se funkční scenáristické postupy jako využívání time travel změny k výstavbě komických situací (viz kap. 5), nebo budování dětských filmů kolem závažné ústřední myšlenky (viz kap. 6). Na konkrétních příkladech jsme představili, jak Ikarie XB-1 (Jindřich Polák, 1963) rozvíjí subžánr spacesuit sci-fi díky hlubokým psychologickým pozadím postav, jak time travel komedie Zabil jsem Einsteina, pánové… (Oldřich Lipský, 1969), Zítra vstanu a opařím se čajem (Jindřich Polák, 1977) či Něco je ve vzduchu (Ludvík Ráža, 1980) rozdílně využívají aspekty objektivního a subjektivního vnímání času, nebo jak
270 Rozhovor s Václavem Vorlíčkem z 30. ledna 2014. Kompletní přepis viz Příloha 11.3. 130 dětský film Kam doskáče ranní ptáče (Drahomíra Králová, 1987) používá sci-fi změnu k hlubšímu prozkoumání tématu dětské agrese. Samozřejmě ne všechny české filmy s prvky sci-fi a jejich scenáristická řešení naplňují potenciál, který v nich můžeme spatřovat. Analyzovali jsme zde snímky jako Odysseus a hvězdy (Ludvík Ráža, 1976) s problematickým dávkováním informací, Vlčí boudu (Věra Chytilová, 1986) s narušenou výstavbou hororové struktury, nebo třeba Kam zmizel kurýr (Otakar Fuka, 1981) bez vybudované vazby mezi vlastním dějem a střihovým materiálem. Po jejich rozboru je ale zřejmé, že použité scenáristické prvky nejsou fundamentálně špatné a při obezřetnější práci s nimi mohou být bez problémů funkční. V analytických kapitolách bylo popsáno několik různých scenáristických přístupů: od výstavby filmu zaměřeného na pointu pomocí postupného dávkování informací, přes různé způsoby práce s časovými rovinami až k využití mystifikace. Pokud bychom si přáli tyto postupy zobecnit a chtěli vědět, zda existuje nějaká společná zásada nebo scenáristická technika, kterou sdílí filmy vyzdvihované v této práci, pak odpovězme, že takovou zásadou může být důsledné promyšlení změny a jejich dopadů. Tvůrci Ikarie XB-1 se nespokojili jen se zobrazováním dobrodružství během mezihvězdné cesty, jak bylo v té době běžné, ale zkoumali i její dopad na psychiku posádky: jak se pokroutí charaktery lidí v uzavřeném prostoru, jaké různé problémy si s sebou hrdinové mohou přinést na palubu? Něco je ve vzduchu (Ludvík Ráža, 1980) dohrává do důsledku původně čistě komediální koncept danosti času a tím žene ústřední postavy do situací, ze kterých není úniku a Odysseus a hvězdy celkem logicky předpokládá, že pokud zvídavý dětský hrdina objeví zajímavou, leč smrtelně nebezpečnou, věc, najednou nezmoudří a bude ve svém bádání pokračovat, i kdyby ho to mělo stát život. Tato a další řešení se vymaňují simplifikujícímu pojetí změny. Filmy jako Dobrodružství s Blasiem (Egon Schlegel, 1974) nebo Monstrum z galaxie Arkana (Dušan Vukotić, 1981) používají sci-fi změnu – robota či mimozemšťany – jen jako prostředek pro generování prvoplánově humorných nebo dramatických situací, ale nedomýšlejí její dopad na fungování fikčního světa. Robot Blasius [blázijus] je tu jen proto, aby doslova bláznil, a příšera aby pojídala lidi – nic víc.
131
Dá se lehce představit, že tvůrci změnu simplifikují v dobré víře, aby nezatěžkali snímek zbytečnou komplexitou. Jak je ale snad zřejmé z předložených analýz filmů jako Kam doskáče ranní ptáče nebo Zítra vstanu a opařím se čajem, větší komplexita nutně nevede k větší komplikovanosti, ztrátě komediálnosti nebo zatěžkání filmu – naopak umožňuje tvůrcům pracovat s širší škálou situací a významů. Pro konstrukci dobrého komplexního příběhu je podstatný scénář, nikoli trikové efekty. Nezáleží na tom, že stroj času v Zabil jsem Einsteina, pánové… vypadá jako laciná divadelní kulisa rakety. Příběh se stává komplexním, když Gwen nad troskami lustru, co jen o vlásek minul Moora, ohlásí přesný čas a dá mu tak najevo, že podobně legrační raketou může v budoucnu přicestovat jiný agent a zabít jeho, stejně jako se on snažil zabít Einsteina. Stroj času nemusí vypadat jako skutečný stroj času, ale musí se s ním jako se skutečným nakládat v příběhu. A ty nejlepší z českých filmů s prvky sci-fi to tak skutečně dělají. V této disertaci jsme samozřejmě postihli jen velmi omezenou část tématu. Nechali jsme stranou jiné než scenáristické prvky zkoumaných filmů a vliv sociokulturních a produkčních aspektů na jejich vznik, opominuli jsme hraniční snímky s méně výraznou nebo spíše fantastickou změnou, a v podstatě i celou televizní tvorbu. Neprobádané pole českého sci-fi je tak k dispozici dalším výzkumníkům přitahovaným tímto žánrem. Závěrečným přáním je, aby jim tato disertace jejich práci alespoň trochu usnadnila.
132
8. Resumé
8.1. Shrnutí
Po vymezení úvodní žánrové problematičnosti práce ustavila množinu 55 filmů s prvky sci-fi k dalšímu zkoumání. Mezi těmito filmy bylo možné rozpoznat tři převládající trendy: (a) filmy usilující o žánrovou čistotu, (b) sci-fi komedie a (c) sci-fi pro děti a mládež. Každá z těchto skupin byla podrobněji analyzována s akcentem na scenáristické prvky, které se nejvýrazněji podílejí na konstrukci žánru: tedy práce s tzv. změnou, žánrem filmů a jejich strukturou. Ve skupině (a) byly rozpoznány způsoby, kterými tyto filmy konstruují žánr. Neuchylují se k dobově typickým řešením, ale naopak používají prvky psychologického filmu, mystifikace nebo morality. Skupina (b) se od zahraniční tvorby odlišuje především inovativním využitím cesty v čase jako zdroje komiky. Skupina (c) je pak charakteristická výstavbou kolem silné pointy nebo sdělení. Specifický je způsob, kterým sci-fi změna v dětských filmech umožňuje zjednodušení těchto point/sdělení pro dětského diváka, ale se zachováním jejich původní závažnosti. Ve svém závěru práce konstatuje, že česká sci-fi kinematografie – podobně jako francouzská nebo polská – využívá prvky sci-fi mimo ustálené vzorce žánru. I když tak mnohdy vznikají žánrové hybridy, které popírají fungování původních žánrů, často v těchto filmech můžeme nalézt i překvapivá a funkční scenáristická řešení, které je možné uplatnit při výstavbě sci-fi filmů které z různých důvodů nechtějí pracovat s typickou vizuální sci-fi ikonografií.
133
8.2. Summary
After defining initial genre issues, the dissertation established a group of 55 films with sci-fi elements to be further explored. Amongst these films it is possible to identify three major tendencies: (a) films aiming at genre purity, (b) sci-fi comedies and (c) sci-fi for children and teenagers. Each of these groups was analysed in detail with focus on the screenwriting elements which are the most significant in building the genre, i.e. work with so-called change, genre of the films and their structure. In the group (a) there were identified ways how these films build the genre. They do not follow the solutions typical for this period; on the contrary, they use elements of psychological film, mystification or morality. Group (b) differs from the foreign production mainly by innovative use of time travel as a source of humour. Group (c) is then characteristic by the strong message or point. What is specific is the mean how the sci-fi change in films for children enables to simplify these messages/points for young viewer still keeping their original seriousness. In the conclusion there is stated that Czech sci-fi cinematography, similarly to the French or Polish one, uses elements of sci-fi out of the common fixed patterns of the genre. Even though it often means creation of cross-genres, which contradict functionality of the original genres, we can find in these films surprising and functional screenwriting solutions which can be used in building the sci-fi films that, for any reason, do not want to work with typical visual sci-fi iconography.
134
9. Citované zdroje
9.1. Odborné publikace a články
1. ADAMOVIČ, Ivan. – POSPISZYL, Tomáš. Planeta Eden: svět zítřka v socialistickém Československu 1948-1978. V Řevnicích: Arbor vitae, 2010. 248 s. ISBN 9788087164341. 2. ADAMOVIČ, Ivan. Encyklopedie fantastického filmu. Praha: Cinema, 1994. 224 s. ISBN 80-901675-3-5. 3. ADAMOVIČ, Ivan. Slovník československé literární fantastiky a science fiction. Praha: Vydavatelství a nakladatelství R3, 1995. 350 s. ISBN 80-85364-57-3. 4. ALTMAN, Rick. A semantic/syntactic approcach to film genre. In Film genre reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. s. 27-41. ISBN 9780292701854. 5. ALTMAN, Rick. Film/Genre. London: British Film Institute, 1999. 246 s. ISBN 9780851707174. 6. ANDERSON, Craig W. Science fiction films of the seventies. Jefferson: McFarland, 1985. 261 s. ISBN 9780899500867. 7. BATISTOVÁ, Anna. Fantasticko-dobrodružný nebo utopistický?: „Sci-fi“ v domácím filmovém tisku šedesátých let. Iluminace, 2011, roč. 23, č. 3, s. 53- 69. ISSN 0862-397X. 8. BEUMERS, Birgit. A history of Russian cinema. Oxford: Berg, 2009. 328 s. ISBN 9781845202156. 9. BISKIND, Peter. Seeing is believing: how Hollywood taught us to stop worrying and love the fifties. London: Bloomsbury Publishing, 2001. 371 s. ISBN 9780747556909. 10. BOOKER, M. Keith – THOMAS, Anne-Marie. The Science Fiction Handbook. New Jersey: John Wiley & Sons, 2009. 360 s. ISBN 9781444310351.
135
11. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: AMU, Nakladatelství Lidové noviny, 2007. 872 s. ISBN 978-80-7106-898-3. 12. BROOKE, Keith. Strange Divisions and Alien Territories: The Sub-Genres of Science Fiction. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012. 240 s. ISBN 9780230360273. 13. CARROLL, Noël. The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart. New York: Routledge, 1990. 272 s. ISBN 0-415-90216-9. 14. CLUTE, John – NICHOLLS, Peter. The Encyclopedia of Science Fiction. London: Orbit Publishing, 1999. 1396 s. ISBN 9781857238976. 15. CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. 308 s. ISBN 9780748624652. 16. FIELD, Syd. Screenplay: The Foundations of Screenwriting. New York: Delta Trade Paperbacks, 2005. 320 s. ISBN 9780385339032. 17. FRITZSCHE, Sonja. The Liverpool Companion to World Science Fiction Film. Liverpool: Liverpool University Press, 2014. 256 s. ISBN 9781781380383. 18. GERAGHTY, Lincoln. American Science Fiction Film and Television. Oxford: Berg, 2009. 160 s. eISBN 9780857850768. 19. GILLESPIE, David C. Early Soviet cinema: Innovation, ideology and propaganda. New York: Wallflower Press, 2000. 114 s. ISBN 9781903364048. 20. GUNN, James. Toward a definition of science fiction. In Speculations on speculation: theories of science fiction. Lanham: Scarecrow Press, 2005. s. 5- 12. ISBN 9780810849020. 21. HARDY, Phil. The overlook film encyclopedia: Science fiction. New York: Overlook Press, 1995. 512 s. ISBN 9780879516260. 22. HENDERSHOT, Cynthia. Anti-communism and popular culture in mid-century America. Jefferson: McFarland, 2003. 173 s. ISBN 9780786414406. 23. HILL, John W. British cinema in the 1980‘s: issues and themes. Oxford: Clarendon Press, 1999. 261 s. ISBN 978019811984. 24. HUNTER, I. Q. British science fiction cinema. London: Routledge, 2002. 217 s. ISBN 9780203009772.
136
25. CHITI, Roberto – POPPI, Roberto – LANCIA, Enrico. Dizionario del cinema italiano: I Film, vol. 2. Řím: Gremese Editore, 1991. 430 s. ISBN 9788876055485. 26. CHRISTIE, Ian. Down to earth: Aelita relocated. In Inside the film factory: new approaches to Russian and SovietcCinema. London: Routledge, 1994. s. 80- 102. ISBN 9780415115957. 27. JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945-1989. IV. 1969-1989. Praha: Academia, 2008. 977 s. ISBN 978-80-200-1631-7. 28. JIRAN, Jaroslav. Ikarie XB 1 – film, který nám dal jméno. In Ikarie. 1998, č. 11, s. 43-47. 29. JIŘIŠTĚ, Jakub. Ikarie XB-1: Po stopách Lemova románu K mrakům Magellanovým. Sci-fEAST [online]. [citováno 17-10-2014]. Dostupné z URL:
137
38. MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka, 2004. 704 s. ISBN 80-7185-669-X. 39. NAPIER, Susan J. Animé from Akira to Princess Mononoke: experiencing contemporary Japanese animation. New York: Palgrave Macmillan, 2001. 311 s. ISBN 9780312238636. 40. NEFF, Ondřej. Něco je jinak. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládež, 1981. 373 s. ISBN 13-901-81. 41. NEFF, Ondřej. Pět etap české fantastiky. In ADAMOVIČ, Ivan. Slovník československé literární fantastiky a science fiction. Praha: Vydavatelství a nakladatelství R3, 2005. 350 s. ISBN 80-85364-57-3. 42. NEFF, Ondřej. Tři eseje o československé sci-fi. Praha: Československý spisovatel, 1985. 100 s. ISBN 22-145-85. 43. RUSS, Joanna. Towards an aesthetic of science fiction. Science fiction studies [online]. 1975, č. 6. [citováno 4-1-2012]. Dostupné z URL:
138
51. SONTAG, Susan. The imagination of disaster. In Against interpretation and other essays. New York: Dell Publishing, 1981. s. 209-225. ISBN 9780440500384. 52. SUVIN, Darko. Metamorphoses of science fiction: on the poetics and history of a literary genre. New Haven: Yale University Press, 1979. 336 s. ISBN 9780300022506. 53. ŠÍR, Ondřej. Dramaturgie přestavby ve spárech distribuce. Divácké preference, ideologie a proměny československého filmu v 80. letech. Cinepur, roč 7., č. 70, s. 10-15. ISSN 1213-516X. 54. THOMPSON, Kristin. Storytelling in the New Hollywood. Cambridge: Harvard University Press, 1999. 416 s. ISBN 9780674839755. 55. TOTARO, Donato. Science Fiction Soviet Style. Offscreen [online]. 2008, roč. 12, č. 3. [citováno 7-3-2012]. Dostupné z URL:
139
9.2. Novinové a časopisecké články
60. Bílá nemoc. Filmová kartotéka. 1958, č. 29, s. 3. ISSN 0015-1645. 61. Blýskání na časy v Gottwaldově? Film a doba. 1987, č. 8, s. 440. ISSN 0015- 1068. 62. Filmy: Muž z prvního století. Film a doba. 1962, č. 5, s. 268-269. ISSN 0015- 1068. 63. Ikarie XB1. Kino. 1963, č. 15, s. 13. ISSN 0323-0295. 64. Jak se dělá science fiction. Kino. 1976, č. 19, s. 7. ISSN 0323-0295. 65. Jak zdolat Ocelové město? Kino. 1978, č. 21, s. 8-9. ISSN 0323-0295. 66. Konec srpna v hotelu Ozon. Filmový přehled. 1967, č. 17. ISSN 0015-1645. 67. Monstrum z galaxie Arkana. Filmový přehled. 1981, č. 12. ISSN 0015-1645. 68. Muž z prvního století. Filmový přehled. 1962, č. 7. ISSN 0015-1645. 69. Něco je ve vzduchu. Filmový přehled. 1981, č. 4. ISSN 0015-1645. 70. Neztroskotala, ale – doletěla? Film a doba. 1963, č. 8, s. 434-435. ISSN 0015- 1068. 71. O komedii podle Miloše Macourka a Václava Vorlíčka. Film a doba. 1976, č. 4. s. 207. ISSN 0015-1068. 72. Slečna Golem. Filmový přehled. 1973, č. 6. ISSN 0015-1645. 73. Statečností poctivosti dojdeš. Scéna. 1988, č. 3, s. 5. ISSN 0139-5386. 74. Tajemství staré půdy. Filmový přehled. 1985, č. 11. ISSN 0015-1645. 75. Vědeckofantastický film – ale jaký? Rudé právo. 1963, č. 1. 8., s. 3. ISSN 0032- 6569. 76. Vlčí bouda. Film a doba. 1987, č. 1, s. 1. ISSN 0015-1068. 77. Z nových filmů: Muž z prvního století. Rudé právo. 1962, 22. III., s. 4. ISSN 0032-6569.
140
9.3. Katalogy a periodika
78. Český hraný film I: 1898–1930. Praha: Národní filmový archiv, 1995. 285 s. ISBN 80-7004-082-3. 79. Český hraný film II: 1930–1945. Praha: Národní filmový archiv, 1998. 550 s. ISBN 80-7004-090-4. 80. Český hraný film III: 1945–1960. Praha: Národní filmový archiv, 2001. 482 s. ISBN 80-7004-102-1. 81. Český hraný film IV: 1961-1970. Praha: Národní filmový archiv, 2004. 693 s. ISBN 80-7004-115-3. 82. Český hraný film V: 1971-1980. Praha: Národní filmový archiv, 2007. 621 s. ISBN 978-80-7004-131-4. 83. Český hraný film VI: 1981-1993. Praha: Národní filmový archiv, 2010. 699 s. ISBN 978-80-7004-141-3. 84. Film a doba. Praha: Sdružení přátel odborného filmového tisku, 1955–. Vychází měsíčně. ISSN 0015-1068. 85. Filmová kartotéka/Filmový přehled/Přehled nových filmů. Praha: Československý státní film/Ústřední půjčovna filmů/Český filmový ústav. 1949–. ISSN 0015-1645. 86. Interkom [on-line]. c1994, poslední revize 3. 1. 2010 [citováno 11-11-2014]. Dostupné z URL:
141
9.4. Scénáře
91. Akce Bororo. Literární scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1972. Národní filmový archiv, f. S-176-LS. 92. Akce Bororo. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1972. Národní filmový archiv, f. S-176-TS. 93. Babičky. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1983. Národní filmový archiv, f. S-1516-TS. 94. Kam zmizel kurýr (Kurýr ze souhvězdí Pegas). Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1980. Národní filmový archiv, f. S-1138-TS. 95. Něco je ve vzduchu. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1980. Národní filmový archiv, f. S-890-TS. 96. Odysseus a hvězdy. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1976. Národní filmový archiv, f. S-17-TS. 97. To jsem nebyl já. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1985. Národní filmový archiv, f. S-1902-TS. 98. Vlčí bouda. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1986. Národní filmový archiv, f. S-2161-TS. 99. Za dvě stě let koncem června (Stříbrná kometa). Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1962. Národní filmový archiv, f. S-1037-TS. 100. Zabil jsem Einsteina, pánové. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1969. Národní filmový archiv, f. S-692-TS. 101. Zítra vstanu a opařím se čajem. Technický scénář. Praha: Filmové studio Barrandov, 1975. Národní filmový archiv, f. S-258-TS.
142
9.5. Zmíněné vysokoškolské práce
102. BRATĚRSKAJA-DRON', Marina Tarasovna. Evoljucija sovetskogo naučno- fantastičeskogo fil'ma. Disertační práce. Leningradský institut divadla, hudby a kinematografie, 1990. BRATĚRSKAJA-DRON', Marina Tarasovna. Evoljucija sovetskogo naučno-fantastičeskogo fil'ma. Leningradský institut divadla, hudby a kinematografie, 1990. Bibliografický záznam dostupný z URL:
9.6. Beletrie
106. HANUŠ, Miroslav. Expedice Élauné. Praha: Svoboda, 1985. 308 s. ISBN 25-010- 85. 107. HOFMAN, Ota. Odysseus a hvězdy. Praha: Albatros, 1977. 136 s. ISBN 13-854- 77. 108. LEM, Stanisław. K mrakům Magellanovým. Praha: Mladá fronta, 1962. 372 s. ISBN 23-015-62. 109. NESVADBA, Josef. Spasitel. In Josef Nesvadba, Řidičský průkaz rodičů. Praha: Melantrich, 1988. s. 125-159. ISBN 32-007-88.
143
9.7. Přehled objektů
9.7.1. Tabulky
Tabulka 1: Přehled analyzovaných českých filmů s prvky sci-fi Tabulka 2: Přehled českých sci-fi filmů mimo žánrové kombinace sci-fi/komedie a sci-fi horor Tabulka 3: Přehled českých filmů kombinujících sci-fi a komedii Tabulka 4: Přehled českých filmů kombinujících sci-fi a dětský film
9.7.2. Obrázky
Obrázek 1: Trikové řešení exteriérů v Mečte navstreču Obrázek 2: Srovnání architektonického řešení chodby ve 2001: Vesmírná odysea (nahoře) a v Ikarii XB-1 Obrázek 3: Stylizace prostoru ve snímku Klaun Ferdinand a raketa, prvek „tváře“ v levé střední části Obrázek 4: Realističnost hereckého projevu při scéně bitky ve školní jídelně
9.8. Analyzované filmy
Akce Bororo Rok výroby: 1972 Stopáž: 93 min Režie: Otakar Fuka Námět: Drahoslav Makovička Scénář: Otakar Fuka, Drahoslav Makovička, Irena Drahoňovská Dramaturgie: Věra Kalábová, Vladimír Bor Kamera: Josef Hanuš
144
Architekt: Jiří Hlupý Návrh kostýmů: Svata Sophová Střih: Jan Chaloupek Zvuk: Josef Vlček, Ivo Špalj Hudba: Petr Hapka Trikové snímky: Vladimír Dvořák, Jiří Šimůnek Hrají: Svatopluk Matyáš, Božidara Turzonovová, Vlastimil Brodský, Zita Kabátová, Antonín Brtoun, Otakar Brousek, Oldřich Lukeš, Václav Štádler a další
„Babičky dobíjejte přesně!“ Rok výroby: 1982 Stopáž: 83 min Režie: Ladislav Rychman Námět: Zdeněk Hřebík Scénář: Jiří Just, Ladislav Rychman Dramaturgie: Vladimír Bor Kamera: Antonín Holub Architekt: Oldřich Bosák Návrh kostýmů: Petr Diviš Střih: Miroslav Hájek Zvuk: Milan R. Novotný Hudba: Petr Orm, Pavel Orm Hrají: Daniela Kolářová, Jiří Lábus, Libuše Havelková, Jana Dítětová, Antonín Hardt, Marie Málková, Dana Balounová a další
Ikarie XB-1 Rok výroby: 1963 Stopáž: 83 min Režie: Jindřich Polák Námět: Pavel Juráček, Jindřich Polák Scénář: Pavel Juráček, Jindřich Polák Kamera: Jan Kališ Architekt: Jan Zázvorka Návrh kostýmů: Ester Krumbachová Střih: Josef Dobřichovský, Helena Lehovcová, Růžena Hejsková Zvuk: Jaromír Svoboda, Bohumír Brunclík Hudba: Zdeněk Liška
145
Trikové snímky: Jan Kališ, Milan Nejedlý, Jiří Hlupý, Pavel Nečesal, Karel Císařovský, František Žemlička Hrají: Zdeněk Štěpánek, František Smolík, Dana Medřická, Irena Kačírková, Radovan Lukavský, Otto Lackovič, Miroslav Macháček, Rudolf Deyl, Martin Ťapák, Jiří Vršťala, Jaroslav Mareš, Marcela Martínková, Jozef Adamovič a další
Kam doskáče ranní ptáče Rok výroby: 1987 Stopáž: 85 min Režie: Drahomíra Králová Námět: Miloš Cajthaml, Vladimír Klapka Scénář: Miloš Cajthaml, Vladimír Klapka Dramaturgie: Jana Knitlová Kamera: Jan Němeček Architekt: Bohumil Nový Návrh kostýmů: Marta Kaplerová Střih: Dalibor Lipský Zvuk: Adam Kajzar Hudba: Jaroslav Uhlíř Trikové snímky: Vladimír Novotný, Adolf Hejzlar Hrají: Pavel Diviš, Luboš Diviš, Lenka Termerová, Jiří Ornest, Blažena Holišová, Josef Somr, Jana Smrčková, Miloslav Šimek, Ladislav Županič, Dana Hlaváčová, Jan Vávra, Jiří Šandera, Martin Wimmer, Jiří Petr a další
Kam zmizel kurýr Rok výroby: 1981 Stopáž: 86 min Režie: Otakar Fuka Námět: Josef Nesvadba, Drahoslav Makovička Scénář: Drahoslav Makovička, Otakar Fuka Dramaturgie: Pavel Hajný Kamera: Jiří Hošek Architekt: Miloš Červinka Návrh kostýmů: Dimitrij Kadrnožka Střih: Jan Chaloupek Zvuk: Roman Hloch Hudba: Zdeněk Liška
146
Hrají: Jan Kanyza, Eva Jakoubková, Karel Houska, Jiří Bruder, Vladimír Salač, Zdeněk Matouš, Václav Kotva, Miloslav Štibich, Dana Homolová, Jana Altmannová, Zdeněk Srstka
Něco je ve vzduchu Rok výroby: 1980 Stopáž: 78 min Režie: Ludvík Ráža Námět: Drahoslav Makovička Scénář: Drahoslav Makovička Dramaturgie: Karel Cop Kamera: Josef Illík Architekt: Milan Nejedlý, Boris Moravec Návrh kostýmů: Irena Greifová, Naděžda Hejnová Střih: Josef Valušiak Zvuk: František Fabián Hudba: Miloš Vacek Hrají: Vladimír Dlouhý, Zlata Adamovská, Ivan Mistrík, Zdena Hadrbolcová, Luděk Munzar, Milena Dvorská, Marek Vašut, Vlastimil Brodský a další
Odysseus a hvězdy Rok výroby: 1976 Stopáž: 82 min Režie: Ludvík Ráža Námět: Ota Hofman Scénář: Ota Hofman Dramaturgie: Marcela Pittermannová, Zdeněk Štorch Kamera: Josef Pávek Architekt: Jindřich Goetz Návrh kostýmů: Irena Greifová Střih: Zdeněk Stehlík Zvuk: Emil Poledník Hudba: Zdeněk Liška Trikové snímky: Milan Nejedlý, Jiří Šimůnek, Vladimír Dvořák, Bohumil Svoboda, Ludvík Malý Hrají: Alois Švehlík, Gustav Bubník, Jaroslava Obermaierová, Gabriela Hyrmanová, Jaroslav Moučka, Richard Knotek, Vladimír Vondra, Milena Dvorská a další
147
Vlč bouda Rok výroby: 1986 Stopáž: 92 min Režie: Věra Chytilová Námět: Daniela Fischerová, Věra Chytilová Scénář: Daniela Fischerová, Věra Chytilová Dramaturgie: Kristián Suda Kamera: Jaromír Šofr Architekt: Ludvík Široký Návrh kostýmů: Šárka Hejnová Střih: Jiří Brožek Zvuk: Roman Hloch Hudba: Michael Kocáb Trikové snímky: Antonín Weiser, Michael Poledník Hrají: Miroslav Macháček, Tomáš Palatý, Štěpánka Červenková, Jan Bidlas, Rita Dudušová, Irena Mrozková, Hana Mrozková, Norbert Pýcha, Simona Racková a další
Zabil jsem Einsteina, pánové… Rok výroby: 1969 Stopáž: 95 min Režie: Oldřich Lipský Námět: Miloš Macourek, Josef Nesvadba, Oldřich Lipský Scénář: Miloš Macourek, Josef Nesvadba, Oldřich Lipský Dramaturgie: Sergej Machonin Kamera: Ivan Šlapeta Architekt: Jindřich Goetz Návrh kostýmů: Theodor Pištěk, Ferdinand Vácha Střih: Miroslav Hájek Zvuk: Jiří Kejř Hudba: Vlastimil Hála Hrají: Jiří Sovák, Jana Brejchová, Lubomír Lipský st., Iva Janžurová, Petr Čepek, Radoslav Brzobohatý, Svatopluk Beneš, Jan Libíček, Viktor Maurer, Miloš Kopecký, Stella Zázvorková, Oldřich Musil, Oldřich Musil, Josef Hlinomaz, Karel Effa a další
Zítra vstanu a opařím se čajem Rok výroby: 1977 Stopáž: 93 min Režie: Jindřich Polák
148
Námět: Josef Nesvadba Scénář: Miloš Macourek, Jindřich Polák Kamera: Jan Kališ Architekt: Milan Nejedlý Návrh kostýmů: Theodor Pištěk Střih: Zdeněk Stehlík Zvuk: Adolf Böhm Hudba: Karel Svoboda Trikové snímky: Jan Kališ, Milan Nejedlý, Jiří Rumler Hrají: Petr Kostka, Jiří Sovák, Vladimír Menšík, Vlastimil Brodský, Marie Rosůlková, Otto Šimánek, Valerie Chmelová, Josef Větrovec, Slávka Budínová, Zuzana Ondrouchová, Josef Bláha, František Peterka, Marie Drahokoupilová a další
149
10. Filmografie
Následující tabulka shrnuje všechny sci-fi a filmy s prvky sci-fi ve zkoumaném období v Československu a (zejména v) zahraničí, které byly zvažovány jako relevantní pro tuto práci; většina z nich tedy není v textu zmíněna. Tento kompletní seznam je výstupem rozsáhlých rešerší, proto jej zde uvádíme v nezkrácené verzi, aby případní další badatelé zaměření na nějakou konkrétnější výseč sci-fi kinematografie mohli navázat s co nejširším polem filmů k analýze.
Český distribuční Originální název Země Režisér křestní Režisér příjmení Uved. název "Babičky dobíjejte "Babičky dobíjejte ČSR Ladislav Rychman 1983 přesně!" přesně!" "Pane, vy jste "Pane, vy jste ČSR Václav Vorlíček 1970 vdova!" vdova!" 1984 UK Michael Anderson 1956 1990: I guerrieri del Itálie Enzo G. Castellari 1982 Bronx 2+5: Missione Itálie Pietro Francisci 1966 Hydra 20.000 Leagues USA Stuart Paton 1916 Under the Sea 2001: Vesmírná 2001: A Space UK/USA Stanley Kubrick 1968 odysea Odyssey 2010 USA Peter Hyams 1984 Abyss, The USA James Cameron 1989 Aelita SSSR Jakov Protazanov 1924 Aerial Anarchists UK Walter R. Booth 1911 Aerial Submarine, UK Walter R. Booth 1910 The Airship Destroyer, The/Aerial Torpedo, UK Walter R. Booth 1909 The/Battle in the Clouds, The Akce Bororo Akce Bororo ČSR Otakar Fuka 1972 Akira Japonsko Katsuhiro Ôtomo 1988 Akvanauti Akvanavty SSSR Igor' Vozněsenskij 1979 Algol: Tragödie der Německo – Výmar Hans Werckmeister 1920 Mach Vetřelec Alien USA/UK Ridley Scott 1979 Alien Nation USA Graham Blaker 1988 Aliens USA James Cameron 1986
150
Alphaville, une Alphaville étrange aventure Francie / Itálie Jean-Luc Godard 1965 de Lemmy Caution
Alraune Německo – Výmar Henrik Galeen 1928
Alraune Německo – Výmar Richard Oswald 1930
Alraune Německo – NSR Arthur M. Rabenalt 1952
Alraune, die Henkerstochter, Německo – Výmar Eugen Illés 1918 genannt die rote Hanne Altered States USA Ken Russel 1980 Anno 2020 – I gladiatori del Itálie Joe/George D'Amato/Eastman 1982 futuro Princip Noemovy Arche Noah Německo – NSR Roland Emmerich 1984 archy Prinzip, Das
Arche, Die Německo – Výmar Richard Oswald 1919
Automat na přání Automat na přání ČSR Josef Pinkava 1967 Avengers: Age of USA Joss Whedon 2015 Ultron Okno do neznáma Az ido ablakai Maďarsko Tamás Fejér 1969 Back to the Future USA Robert Zemeckis 1985 1 Back to the Future USA Robert Zemeckis 1989 2 Back to the Future USA Robert Zemeckis 1990 3 Baľšoje Velká kosmická kosmičeskoje SSSR Valentin Selivanov 1974 cesta putešestvije
Barbarella Barbarella Francie/Itálie Roger Vadim 1968
Baron Prášil Baron Prášil ČSR Karel Zeman 1961 Battle for the USA J. Lee Thompson 1973 Planet of the Apes Beast from 20.000 USA Eugène Lourié 1953 Fathoms, The Behemoth, the Sea UK Douglas Hickox 1959 Monster Beneath the Planet USA Ted Post 1970 of the Ape Besuch bei Van Německo – NDR Horst Seemann 1985 Gogh Bílá nemoc Bílá nemoc ČSR Hugo Haas 1937 Blade Runner USA Ridley Scott 1982 Blbec z Blbec z ČSR Jaroslav Balík 1963 Xeenemünde Xeenemünde Třpytivý svět Blistajuščij mir SSSR Bulat Mansurov 1984 Brazil UK Terry Gilliam 1985 Mláďata Brood, The Kanada David Cronenberg 1979
151
Caltiki – il mostro Itálie Riccardo/Mario Freda/Bava 1959 immortale Kozoroh jedna Capricorn One USA/UK Peter Hyams 1978 Captain Nemo and the Underwater UK James Hill 1969 City Cesta do pravěku Cesta do pravěku ČSR Karel Zeman 1955 Cesta do věku Cesta do věku ČSR Bohumil Vošahlík 1961 petrolejových lamp petrolejových lamp
Nebe nad hlavou Ciel sur la téte, Le Itálie/Francie Yves Ciampi 1965
City Foudroyée, La Francie Luitz Morat 1922 Clockwork Orange, UK Stanley Kubrick 1971 A Blízká setkání Close Encounters USA Steven Spielberg 1977 třetího druhu of the Third Kind Cocoon USA Ron Howard 1985 Colossus: The USA Joseph Sargent 1970 Forbin Project Conquest of the USA J. Lee Thompson 1972 Planet of the Apes Contamination Itálie/NSR Luigi Cozzi 1980 Což takhle dát si Což takhle dát si ČSR Václav Vorlíček 1977 špenát špenát Criminali della Itálie Antonio Margheriti 1965 galassia, I Czule miejsca Polsko Piotr Andrejew 1981
Člověk obojživelník Čelovek-amfibija SSSR Gennadij/Vladimir Kazanskij/Čebotarjov 1962
Neviditelný Čelovek-něvidimka SSSR Alexandr Zacharov 1984 Čerez těrnii k SSSR Richard Viktorov 1981 zvezdam DARYL D.A.R.Y.L. UK/USA Simon Wincer 1985 Gamera kontra Daikaiju kuchusen: Japonsko Noriaki Yuasa 1967 Gaos Gamera tai Gyaosu Gappa Daikyoju Gappa Japonsko Haruyasu Noguchi 1967 Daleks‘ Invasion UK Gordon Flemyng 1966 Earth: 2150 A.D. Damnation Alley USA Jack Smight 1977 Dark Star USA John Carpenter 1974 Day After, The USA Nicholas Meyer 1983 Day of the Dolphin, Den delfína USA Mike Nichols 1973 The Day of the Triffids, UK Steve Sekely 1962 The Day the Earth UK Val Guest 1961 caught Fire, The Day the Earth USA Robert Wise 1951 Stood Still
Dead-end Drive In Austrálie Brian Trenchard-Smith 1986
Decima vittima, La Itálie Elio Petri 1965 Deep Star 6 USA Sean S. Cunningham 1989
152
Dejte se omladit Dejte se omladit ČSR Emanuel Kabát 1922 Demon Seed USA Donald Cammell 1977 Netvor Děn' gněva SSSR Sulambek Mamilov 1985 Dernier Combat, Le Francie Luc Besson 1983 Devil Girl from UK David McDonald 1954 Mars Dobrodružství s Dobrodružství s ČSR Egon Schlegel 1974 Blasiem Blasiem Doll Maker‘s UK Lewin Fitzhamon 1906 Daughter, The Doppelgänger UK Robert Parrish 1969 Cesta ke hvězdám Doroga k zvezdam SSSR Pavel Klušancev 1957 Dospěláci můžou Dospěláci můžou ČSR Radim Cvrček 1969 všechno všechno Dr. Who and the UK Gordon Flemyng 1965 Daleks Dune USA David Lynch 1984 Dvojrole Dvojrole ČR/Francie Jaromil Jireš 1999 E. T. – E.T.: The Extra- USA Steven Spielberg 1982 Mimozemšťan Terrestrial Earth Girls Are Easy UK Julien Temple 1988 Edge of Tomorrow USA/Austrálie Doug Liman 2014 Enemy Mine USA Wolfgang Peterson 1985
Eolomea Německo – NDR Herrmann Zschoche 1972
Pevnost Eröd, Az Maďarsko Miklós Szinetár 1979 Escape from New USA John Carpenter 1981 York Escape from the USA Don Taylor 1971 Planet of the Apes
Ex Machina USA/UK Alex Garland 2015
F.P.1 Antwortet Německo – Výmar Karl Hartl 1932 Nicht Fahrenheit 451 UK Francois Truffaut 1967 Fahrt in den Kosmický let Německo – NSR Georg Zauner 1954 Weltraum Fail Safe USA Sidney Lumet 1964 Fantastic Voyage, Fantastická cesta USA Richard Fleischer 1966 The Fiend without a UK Marshall Thompson 1958 Face Fin du Monde, La Francie Abel Gance 1931 Final Programme, UK Robert Fuest 1973 The Fire Maidens from UK Cy Roth 1956 Outer Space First Men in the UK Nathan Juran 1964 Moon Flash Gordon UK Mike Hodges 1980 Kandidáti života a Fleisch Německo – NSR Rainer Erler 1979 smrti Fly 2, The USA Chris Walas 1989
153
Fly, The USA David Cronenberg 1986 Forbidden Planet USA Fred M. Wilcox 1956 Four Sided Triangle UK Terence Fisher 1953 Frankenstein USA James Whale 1931
Frau im Mond Německo – Výmar Fritz Lang 1929
Fuga dal Bronx Itálie Enzo G. Castellari 1984 Futureworld USA Richard T. Heffron 1976 Ga, ga – sláva Ga, Ga – chwala Polsko Piotr Szulkin 1986 hrdinům bohaterom Gamma People UK John Gilling 1956 Gandahar Francie René Laloux 1988 Četník a Gendarme et les Francie Jean Girault 1979 mimozemšťané extra-terrestres, Le Giant Gila Monster, USA Ray Kellogg 1959 The Paprsky inženýra Giperboloid SSSR Alexandr Ginzburg 1965 Garina inženěra Garina Godzilla USA/Japonsko Gareth Edwards 2014 Probuzená zkáza Gojira Japonsko Ishiro Honda 1954 Zlaté dítě Golden Child, The USA Michael Ritchie 1986 Golem Polsko Piotr Szulkin 1980 Gorgo UK Eugène Lourié 1961 Gravity USA/UK Alfonso Cuarón 2013
Große Verhau, Der Německo – NSR Alexander Kluge 1971
Groundhog Day USA Harold Ramis 1993
Gugusse et Francie Georges Méliès 1897 l'Automate
Her USA Jonze Spike 2013
Herr der Welt, Der Německo – 3. říše Harry Piel 1934
Hibernatus Hibernatus Francie Edouard Molinaro 1969 Hilfe, ich bin Německo – NSR E. W. Emo 1952 unsichtbar Hodíme se k sobě, Hodíme se k sobě, ČSR Petr Schulhoff 1974 miláčku? miláčku? How to Make Time Fly/The Girl That UK J. H. Martin 1906 Made the Time Fly Charcuterie Francie Auguste/Louis Lumière 1895 mécanique, La Children of the UK Anton Leader 1963 Damned Chobotnice z II. Chobotnice z II. ČSR Jindřich Polák 1986 patra patra I am Legend USA Francis Lawrence 2007 Ikarie XB-1 Ikarie XB-1 ČSR Jindřich Polák 1963 Im Staub der V prachu hvězd NDR/Rumunsko Gottfried Kolditz 1978 Sterne
154
Innerspace USA Joe Dante 1987 Inseminoid UK Norman J. Warren 1981 Interstellar USA/UK Christopher Nolan 2014 Invaders from Mars USA William C. Menzies 1953 Invasion UK Alan Bridges 1965 Invasion of the USA Don Siegel 1956 Body Snatchers Invasion of the Body Snatchers USA Phillip Kaufman 1978 [remake] Invisible Man, The USA James Whale 1933 It Came from USA Robert Gordon 1955 Beneath the Sea It Came from Outer USA Jack Arnold 1953 Space Byl jsem družicí Ja byl sputnikom SSSR Viktor Morgenštern 1959 Slunce Solnca Jáchyme, hoď ho Jáchyme, hoď ho ČSR Oldřich Lipský 1974 do stroje! do stroje! Je t'aime, je t'aime Francie Alain Resnais 1968 Jetée, La Francie Chris Marker 1962 Johnny Mnemonic USA Robert Longo 1995 Jupiter Ascending USA Andy a Lana Wachowski 2015 K-PAX USA Iain Softley 2001 Útok z neznáma Kaiju daisenso Japonsko Ishiro Honda 1965 Kam doskáče ranní Kam doskáče ranní ČSR Drahomíra Králová 1987 ptáče ptáče Kam zmizel kurýr Kam zmizel kurýr ČSR Otakar Fuka 1981
Kamikaze 1989 Německo – NSR Wolf Gremm 1982
Kdo chce zabít Kdo chce zabít ČSR Václav Vorlíček 1966 Jessii? Jessii? Kin-Dza-Dza! SSSR Georgij Danělija 1986 Klaun Ferdinand a Klaun Ferdinand a ČSR Jindřich Polák 1962 raketa raketa Konec agenta W4C Konec agenta W4C prostřednictvím prostřednictvím ČSR Václav Vorlíček 1967 psa pana Foustky psa pana Foustky Konec srpna v Konec srpna v ČSR Jan Schmidt 1966 hotelu Ozon hotelu Ozon Konga UK John Lemont 1961 Kosmičeskij rejs: Fantastičeskaja SSSR Vasilij Žuravľjov 1936 novella Krakatit Krakatit ČSR Otakar Vávra 1948 Muž s L´Hommme au transplantovaným Francie/Itálie/NSR Jacques Doniol-Valcroze 1971 cerveau greffé mozkem Last Man on Earth, Itálie/USA Ishiro Ragona/Salkow 1964 The Last Starfighter, USA Nick Castle 1984 The Lawnmower Man, USA Brett Leonard 1992 The
155
Le gendarme et les Francie Jean Girault 1979 extra-terrestres Leviathan USA/Italie George P. Cosmatos 1989 Lifeforce UK Tobe Hooper 1985 L'isola degli uomini Itálie Sergio Martino 1979 pesce Logan‘s Run USA Michael Anderson 1976 Lov na mamuta Lov na mamuta ČSR Oldřich Daněk 1965 Luč smerti SSSR Lev Kulešov 1925 Měsíční duha Lunnaja raduga SSSR Andrej Jermaš 1983 L'uomo meccanico Itálie André Deed 1921 Mad Max Austrálie George Miller 1979 Mad Max 2: The Austrálie George Miller 1981 Road Warrior Mad Max beyond Austrálie/USA George/George Ogilvie/Miller 1985 Thunderdome Maîtres du soleil, Vládci světla Francie Jean-Jacques Aublanc 1984 Les Maîtres du temps, Francie René Laloux 1982 Les Man in the Moon UK Basil Dearden 1960 Man in the White UK Alexander Mackendrick 1951 Suit Man who fell to UK Nicholas Roeg 1976 Earth, The Man who changed UK Robert Stevenson 1936 his Mind, The Zajati vesmírem Marooned USA John Sturges 1969 Marvellous Hair UK James A. Williamson 1901 Restorer Masseba Masseba ČSR Miloš Zábranský 1989 Vládci Venuše (I., Masters of Venus UK Ernest Morris 1962 II.) (v UK seriál) Matrix, The USA Larry, Andy Wachowski 1999
Mečte navstreču SSSR Michajl/Otar Karzukov/Koberidz 1963
Melchiad Koloman Melchiad Koloman ČSR Rudolf Liebscher 1920
Metropolis Německo – Výmar Fritz Lang 1927
Mlčení doktora Molčanije doktora SSSR Budimir Metal'nikov 1973 Evanse Ivensa Monstrum z Monstrum z galaxie ČSR Dušan Vukotić 1981 galaxie Arkana Arkana Moon Zero Two UK Roy W. Baker 1969 Moonraker UK Lewis Gilbert 1979 Smrt v přímém Mort en direct, La Francie/UK/NSR Bertrand Tavernier 1980 přenosu Morte viene dallo Itálie Paolo Heusch 1958 spazio, La Moskva - Moskva-Kassiopeia SSSR Ričard Viktorov 1974 Kassiopeja Muž z prvního Muž z prvního ČSR Oldřich Lipský 1961 století století
156
Mysterious Island UK Cy Endfield 1961 Na kometě Na kometě ČSR Karel Zeman 1970 Na srebrnym globie Polsko Andrzej Zulawski 1988 Volání dálných Něbo zovjot SSSR Michajl Karzukov 1959 světů Něco je ve vzduchu Něco je ve vzduchu ČSR Ludvík Ráža 1980 Nexus 2.431 Španělsko/ČR José M. Forqué 1994 Night Caller, The UK John Gilling 1965 Nineteen Eighty- UK Rudolph Cartier 1954 Four Nineteen Eighty- UK Michael Radford 1984 Four Nad ostrovy Nippon chinbotsu Japonsko Shiro Moritani 1973 nevyjde slunce No Blade of Grass UK Cornel Wilde 1970 O-bi, o-ba – zánik O-bi, O-ba – koniec Polsko Piotr Szulkin 1985 civilizace cywilizacji Odysseus a hvězdy Odysseus a hvězdy ČSR Ludvík Ráža 1976 Omega Man, The USA Boris Sagal 1971 Omicron Omicron Itálie Ugo Gregoretti 1963 Operation Německo – NSR Rainer Erler 1977 Ganymed Hotel „U mrtvého Otěl' "U pogibšego SSSR/Estonsko Grigorij Kromanov 1979 horolezce“ al'pinista" Otrávené světlo Otrávené světlo ČSR Jan S. Kolár 1921 Cesta vesmírem Otroki vo Vselennoj SSSR Ričard Viktorov 1974 Outer Touch UK Norman J. Warren 1979 Outland UK Peter Hyams 1981 Over-Incubated UK Walter R. Booth 1901 Baby, An Panenka Panenka ČSR Robert Land 1938 Panic in the Year USA Ray Milland 1962 Zero Paris qui dort Francie René Clair 1925 Percy UK Ralph Thomas 1971 Percy’s Progress UK Ralph Thomas 1974 Perfect Woman, UK Bernard Knowles 1949 The Záhada souhvězdí Petlja Oriona SSSR Vasilij Levin 1980 Orionu Pianeta degli Itálie Antonio Margheriti 1961 uomini spenti, Il Pis'ma mertvogo Dopisy mrtvého SSSR Konstantin Lopušanskij 1986 čeloveka Plan 9 from Outer USA Ed Wood 1959 Space Planeta opic Planet of the Apes USA Franklin J. Schaffner 1968 Planeta bouří Planěta bur' SSSR Pavel Klušancev 1962 Planète sauvage, La Francie René Laloux 1973
Posetitěl' muzeja SSSR/NSR/Švýcarsko Konstantin Lopušanskij 1989
Poslední přesun Poslední přesun ČR Kryštof Hanzlík 1995
157
Prix du Danger, Le Francie/Jugoslávie Yves Boisset 1983
Probudím se včera ČR Miloslav Šmídmajer 2012 Projekt inženýra Projekt inženěra SSSR Lev Kulešov 1918 Prajta Prajta Přátelé Přátelé Šícha, Prokop, Bermudského Bermudského ČSR Petr, Jan, Václav 1987 Křístek trojúhelníku trojúhelníku Příchozí z temnot Příchozí z temnot ČSR Jan S. Kolár 1921 Q Planes/Clouds UK Tim Whelan 1937 over Europe Quatermass 2: UK Val Guest 1957 Enemy from Space Quatermass UK Val Guest 1955 Xperiment, The Quest for Love UK Ralph Thomas 1971 Repeat Kdybych žila znovu USA Alfred L. Werker 1947 Performance RoboCop USA Paul Verhoeven 1987 Rocketship X-M USA Kurt Neumann 1950 Rollerball UK Norman Jewison 1975 San daikaiju: Chikyu saidai no Japonsko Ishiro Honda 1964 kessen Scanners Kanada David Cronenberg 1981 Scontri stellari oltre Itálie Luigi Cozzi 1978 la terza dimensione Seddok, l'erede di Itálie Anton G. Majan 1963 Satana Sexmise Seksmisja Polsko Juliusz Machulski 1983 Serebristaja pyľ SSSR Abram Room 1953 Shivers Kanada David Cronenberg 1975 Číslo 5 žije Short Circuit USA John Badham 1986 Short Circuit 2 USA Kenneth Johnson 1988 Schweigende Stern, Mlčící hvězda NDR/Polsko Kurt/Hieronim Maetzig/Przybyl 1960 Der Signale – Ein Ikaros NDR/Polsko Gottfried Kolditz 1970 Weltraunabenteur Silent Running USA Douglas Trumbull 1972 Slečna Golem Slečna Golem ČSR Jaroslav Balík 1972 Solaris Soljaris SSSR Andrej Tarkovskij 1972 Sora no daikaiju Japonsko Ishiro Honda 1956 Rodan Soupe aux choux, Francie Jean Girault 1981 La Soylent Green USA Richard Fleischer 1973 Space Men Itálie Antonio Margheriti 1960 Spaceballs USA Mel Brooks 1987 Spaceflight IC-1: An UK Bernard Knowles 1965 Adventure in Space Spaceways UK Terence Fisher 1953
158
Srdečný pozdrav ze Srdečný pozdrav ze ČSR Oldřich Lipský 1983 zeměkoule zeměkoule Stalker Stalker SSSR/NDR Andrej Tarkovskij 1979 Star Trek II: The USA Nicholas Meyer 1982 Wrath of Khan Star Trek III: The USA Leonard Nimoy 1984 Search for Spock Star Trek IV: The USA Leonard Nimoy 1986 Voyage Home Star Trek: Into USA J. J. Abrams 2013 Darkness Star Trek: The USA Robert Wise 1979 Motion Picture Star Wars: Episode USA George Lucas 1977 IV – A New Hope Star Wars: Episode V – The Empire USA Irvin Kershner 1980 Strikes Back Star Wars: Episode VI – Return of the USA Richard Marquand 1983 Jedi Star Wars: Episode VII - The Force USA J. J. Abrams 2015 Awakens Starman Starman USA John Carpenter 1984 Stepford Wives, USA Bryan Forbes 1975 The Stereo Kanada David Cronenberg 1969 Stranger from UK Burt Balaban 1954 Venus Superman USA Spencer G. Bennet 1948 Létající talíř Supersonic Saucer UK S. G. Ferguson 1956 Sur un Air de Francie Jean Renoir 1927 Charleston Svět bez hranic Svět bez hranic ČSR Julius Lébl 1931 Szíriusz Maďarsko Dezsö Á. Hamza 1942 Tajemství hradu v Tajemství hradu v ČSR Oldřich Lipský 1981 Karpatech Karpatech Tajemství Tajemství ČSR Ludvík Ráža 1978 Ocelového města Ocelového města Tajemství staré Tajemství staré půdy/Tajna starog ČSR Vladimír Tadej 1984 půdy tavana Tajemství dvou Tajna dvuch SSSR/Gruzie Konstantin Pipinašvili 1955 oceánů okeanov Talíře nad Velkým Talíře nad Velkým ČSR Jaromil Jireš 1977 Malíkovem Malíkovem Tarzanova smrt Tarzanova smrt ČSR Jaroslav Balík 1962 Temné slunce Temné slunce ČSR Otakar Vávra 1980 Terminator 2: USA James Cameron 1991 Judgment Day Terminator, The USA James Cameron 1984 Terrore nello Itálie Mario Bava Bava 1965 spazio
159
Zkouška pilota Test pilota Pirxa Polsko/SSSR/Estonsko Marek Piestrak 1979 Pirxe Them! USA Gordon Douglas 1954 Thing from Another USA Christian/Howard Nyby/Hawks 1951 World, The Thing, The USA John Carpenter 1982 Things to Come UK William C. Menzies 1936 This Island Earth USA Joseph M. Newman 1955 THX 1138 USA George Lucas 1971 Time Machine, The USA George Pal 1960 Transit Carlsbad Transit Carlsbad ČSR Zbyněk Brynych 1966 Transport smrti Transzport, A Maďarsko András Szurdi 1981 Trollenberg Terror, The/Crawling Eye, The/Creature from Another UK Quentin Lawrence 1958 World/Creeping Eye, The/Flying Eye, The Tron USA Steven Lisberger 1982 Tumannosť SSSR Jevgenij Šerstobitov 1967 Andromedy
Tunnel, Der Německo – 3. říše Curtis Bernhardt 1933
Twelve Monkeys USA Terry Gilliam 1995 Uf-oni jsou tady Uf-oni jsou tady ČSR Oto Koval 1988 „X“ Nestvůra z Uchu daikaiju Japonsko Kazui Nihonmatsu 1967 vesmíru girara Ukradená Ukradená ČSR Karel Zeman 1966 vzducholoď vzducholoď Umanoide, L Itálie Aldo Lado 1979 Un Bon Lit Francie Georges Méliès 1899 Un matrimonio Itálie Enrico Novelli 1910 interplanetario Unearthly Stranger UK John Krish 1963 Upír z Feratu Upír z Feratu ČSR Juraj Herz 1981 Velká filmová Velká filmová ČSR Zdeněk, Oldřich Podskalský, Lipský 1986 loupež loupež Veselé vánoce přejí Veselé vánoce přejí ČSR Jindřich Polák 1986 chobotnice chobotnice Videodrome Kanada David Cronenberg 1983 Village of the UK Wolf Rilla 1960 Damned Vlčí bouda Vlčí bouda ČSR Věra Chytilová 1986 Vojshoblhák a Vojshoblhák a ČSR Petr Schulhoff 1965 státní tajemství státní tajemství Voyage dans la Francie Georges Méliès 1902 Lune, La Výdělečné ženy Výdělečné ženy ČSR Beda Heller 1937 Vynález zkázy Vynález zkázy ČSR Karel Zeman 1958 Legenda o zlaté Wai Si-Lei chuen Hong Kong/NSR Teddy Robin Kwan 1987 perle kei
160
War of the Worlds, USA Byron Haskin 1953 The WarGames USA John Badham 1983 Welt ohne Maske, Německo – 3. říše Harry Piel 1934 Die Westworld USA Michael Crichton 1973 Válka světů – příští Wojna swiatów – Polsko Piotr Szulkin 1981 století nastepne stulecie X the Unknown UK Leslie Norman 1956
Xaver Německo – NSR Werner Possardt 1986
Xtro UK Harry B. Davenport 1983 Za oponou Za oponou smrti/Zázračný smrti/Zázračný ČSR Karel Fiala 1923 lékař/Byl to jen sen lékař/Byl to jen sen Zabil jsem Zabil jsem ČSR Oldřich Lipský 1969 Einsteina, pánové… Einsteina, pánové… Zardoz UK John Boorman 1974 Testament Zaveščanije SSSR Leonid Menaker 1984 profesora Dowella professora Douelja Zeta One UK Michael Cort 1961 Zítra vstanu a Zítra vstanu a ČSR Jindřich Polák 1977 opařím se čajem opařím se čajem Zpěv zlata/Vetřelec Zpěv zlata/Vetřelec ČSR Jan S. Kolár 1920 Ztracená tvář Ztracená tvář ČSR Pavel Hobl 1965
161
11. Příloha
11.1. Tabulka návštěvnosti filmů s prvky sci-fi
Údaje o návštěvnosti uváděných filmů byly shromažďovány dnes už neexistující Ústřední půjčovnou filmů. Velká část dokumentů byla ztracena, ty zbylé jsou nyní uloženy v Národním filmovém archivu v nezpracované sbírce271. Dochovaly se téměř úplné záznamy o návštěvnosti českých filmů od roku 1970, zahraničních filmů západního bloku od roku 1972 a východního bloku od roku 1970. Pokud nebude k dispozici údaj o návštěvnosti v premiérovém roce, bude uveden souhrnný počet všech návštěvníků ode dne premiéry vzhledem k dalšímu roku, u kterého jsou dostupné záznamy. Tím pádem se budeme moci velmi přesně vyjádřit o filmech po roce 1970, ale o snímcích do té doby učiníme spíše zevrubný odhad založený na porovnání filmů vzhledem k jiným snímkům uvedeným v témže roce – a hodnocených stejnou (nepřesnou) metrikou návštěvnosti nasbírané napříč desetiletími. U některých filmů je pravděpodobné předpokládat, že jejich návštěvnost byla ovlivněná povinným prodejem lístků školám nebo vojsku, ale souhrny návštěvnosti NFA o tom nereferují. Zároveň je nutné poznamenat, že uváděné údaje mohou být zavádějící vzhledem k tomu, že se nearchivoval počet kin, ve kterých byl film nasazen (pouze procentuální obsazenost), nějaké snímky proto mohly zapadnout jednoduše proto, že nebyly propagovány.
271 Výkazy návštěvnosti československých kin. Národní filmový archiv, fond Ústřední půjčovna filmů (evidenční list NAD č. 188), nezpracováno. 162
11.1.1. Původní československé filmy
Návš. Návš. od Roč. Prem. Název Režisér první rok prem. 1920 Zpěv zlata / Vetřelec Jan S. Kolár 1921 Otrávené světlo Jan S. Kolár 1931 Svět bez hranic Julius Lébl 1937 Bílá nemoc Hugo Haas 2 594 208 1937 Výdělečné ženy Beda Heller 1938 Panenka Robert Land 1970 1948 Krakatit Otakar Vávra 3 759 021 1970 1958 Vynález zkázy Karel Zeman 2 762 357 Cesta do věku petrolejových 1961 Bohumil Vošahlík lamp 1970 1962 Baron Prášil Karel Zeman 2 201 093 1970 1962 Muž z prvního století Oldřich Lipský 1 351 049 1 016 1970 1962 Blbec z Xeenemünde Jaroslav Balík 286272 1 016 1970 1962 Tarzanova smrt Jaroslav Balík 286273 1970 1963 Ikarie XB-1 Jindřich Polák 606 777 1970 1963 Klaun Ferdinand a raketa Jindřich Polák 576 204 1970 1965 Lov na mamuta Oldřich Daněk 344 633 1970 1965 Ztracená tvář Pavel Hobl 453 577 1970 1966 Kdo chce zabít Jessii? Václav Vorlíček 1 025 950 1970 1966 Transit Carlsbad Zbyněk Brynych 417 686 1967 Já, spravedlnost Zbyněk Brynych Konec agenta W4C 1970 1967 prostřednictvím psa pana Václav Vorlíček 1 087 884 Foustky 1970 1967 Konec srpna v hotelu Ozon Jan Schmidt 112 018 1970 1967 Ukradená vzducholoď Karel Zeman 967 018 1970 1968 Automat na přání Josef Pinkava 171 893 1969 Dospěláci můžou všechno Radim Cvrček 1970 Na kometě Karel Zeman 1970 1970 Zabil jsem Einsteina, pánové… Oldřich Lipský 693 420 693 420 1972 1971 "Pane, vy jste vdova!" Václav Vorlíček 1 634 216 1973 1973 Akce Bororo Otakar Fuka 258 587 258 587 1973 1973 Slečna Golem Jaroslav Balík 421 441 421 441 1 637 1974 1974 Jáchyme, hoď ho do stroje! Oldřich Lipský 1 637 310 310 1975 1975 Dobrodružství s Blasiem Egon Schlegel 31 181 31 181 1975 1975 Hodíme se k sobě, miláčku…? Petr Schulhoff 740 849 740 849 1976 1976 Odysseus a hvězdy Ludvík Ráža 36 177 36 177
272 Distribuováno společně s Tarzanovou smrtí. 273 Distribuováno společně s Blbcem z Xeenemünde. 163
1 349 1977 1977 Což takhle dát si špenát Václav Vorlíček 1 349 233 233 1977 1977 Talíře nad Velkým Malíkovem Jaromil Jireš 168 472 168 472 Zítra vstanu a opařím se 1977 1977 Jindřich Polák 729 547 729 547 čajem 1980 1979 Tajemství Ocelového města Ludvík Ráža 177 711 1980 1980 Temné slunce Otakar Vávra 142 107 142 107 1981 1981 Kam zmizel kurýr Otakar Fuka 35 722 35 722 1981 1981 Něco je ve vzduchu Ludvík Ráža 111 118 111 118 1981 1981 Tajemství hradu v Karpatech Oldřich Lipský 390 244 390 244 1982 1982 Monstrum z galaxie Arkana Dušan Vukotić 405 742 405 742 1982 1982 Upír z Feratu Juraj Herz 938 158 938 158 Srdečný pozdrav ze 1983 1983 Oldřich Lipský 902 785 902 785 zeměkoule 1984 1984 "Babičky dobíjejte přesně!" Ladislav Rychman 218 690 218 690 1985 1985 Tajemství staré půdy Vladimír Tadej 24 771 24 771 1987 1987 Chobotnice z II. Patra Jindřich Polák 211 914 211 914 Drahomí 1987 1987 Kam doskáče ranní ptáče Králová 97 155 97 155 ra Šícha, Přátelé Bermudského Petr, Jan, 1987 1987 Prokop, 68 277 68 277 trojúhelníku Václav Křístek Zdeněk, Podskalský 1987 1987 Velká filmová loupež 996 578 996 578 Oldřich , Lipský Veselé vánoce přejí 1987 1987 Jindřich Polák 111 872 111 872 chobotnice 1987 1987 Vlčí bouda Věra Chytilová 196 083 196 083 1989 1989 Uf-oni jsou tady Oto Koval 54 083 54 083 1989 1990 Masseba Miloš Zábranský 88
11.1.2. Zahraniční filmy uvedené v Československu
N. první N. od Roč. Prem. Název Země rok prem. 1957 Probuzená zkáza Japonsko 1980 1957 Tajemství dvou oceánů SSSR/Gruzie 1 937 350 1958 Cesta ke hvězdám SSSR 1959 Byl jsem družicí Slunce SSSR 1959 Volání dálných světů SSSR 1960 Mlčící hvězda NDR/Polsko 1980 1962 Člověk obojživelník SSSR 3 389 848 1962 Planeta bouří SSSR 1966 Alphaville Francie 1966 Omicron Itálie 1967 Nebe nad hlavou Itálie/Francie
164
1967 Paprsky inženýra Garina SSSR 1968 Fantastická cesta USA 1968 Létající talíř UK 1968 Vládci Venuše (I., II.) UK 1972 1970 2001: Vesmírná odysea USA 8 437 1970 1970 Okno do neznáma Maďarsko 45 449 45 449 1981 1970 Planeta opic USA 3 104 065 1981 1970 Zajati vesmírem USA 220 360 1981 1971 Barbarella Francie/Itálie 306 096 1972 1971 Gamera kontra Gaos Japonsko 356 029 1972 1971 Hibernatus Francie/Itálie 145 697 1972 1971 Ikaros NDR/Polsko 44 572 1972 1971 Útok z neznáma Japonsko 272 759 1972 1972 „X“ Nestvůra z vesmíru Japonsko 723 594 723 594 1980 1972 Solaris SSSR 146 004 1973 1973 Gappa Japonsko 994 671 994 671 Muž s transplantovaným 1973 1973 Francie/Itálie/NSR 76 554 76 554 mozkem 1980 1974 Mlčení doktora Evanse SSSR 427 255 1981 1976 Den delfína USA 320 807 1980 1976 Moskva-Kassiopeia SSSR 322 699 1980 1976 Velká kosmická cesta SSSR 340 100 1980 1977 Cesta vesmírem SSSR 369 922 1978 1977 V prachu hvězd NDR/Rumunsko 1 517 274 709 1981 1978 Kozoroh jedna USA 666 992 1978 Nad ostrovy nevyjde slunce Japonsko 1981 1979 Blízká setkání třetího druhu USA 1 085 990 1981 1980 Pevnost Maďarsko 158 130 Polsko/SSSR/Estons 1981 1980 Zkouška pilota Pirxe 244 676 ko 1981 1981 Akvanauti SSSR 253 591 253 591 1981 1981 Hotel „U mrtvého horolezce“ SSSR/Estonsko 99 321 99 321 1982 1981 Kandidáti života a smrti NSR 499 535 499 535 1981 1981 Stalker SSSR/NDR 8 937 8 937 1982 1981 Záhada souhvězdí Orionu SSSR 226 837 1983 1982 Četník a mimozemšťané Francie 21 698 2 563 315 1983 1982 Smrt v přímém přenosu Francie/UK/NSR 18 919 375 289 1983 1982 Transport smrti Maďarsko 8 628 25 174 1982 1982 Vetřelec USA/UK 979 378 979 378 1985 1984 E.T. – Mimozemšťan USA 1 069 146 1986 1985 Měsíční duha SSSR 982 3 613 1985 1985 Sexmise Polsko 2 518 432 2 518 432 Testament profesora 1986 1985 SSSR 141 750 273 310 Dowella 1987 1985 Vládci světla Francie 162 681
165
1986 1986 Netvor SSSR 15 062 84 976 1986 1986 Neviditelný SSSR 266 361 343 720 1987 1986 O-bi, o-ba – zánik civilizace Polsko 7 705 12 365 1986 1986 Třpytivý svět SSSR 41 059 84 720 1988 1987 Dopisy mrtvého SSSR 117 034 168 423 1988 1988 Princip Noemovy archy NSR 348 526 348 526 1988 1988 Starman USA 572 937 572 937 1989 1989 Číslo 5 žije USA 1 146 298 1 146 298 1989 1989 DARYL UK/USA 395 673 395 673 1990 1989 Ga, ga – sláva hrdinům Polsko 32 362 1990 1989 Válka světů – příští století Polsko 6 610 1989 1989 Zlaté dítě USA 798 608 798 608
11.2. Tabulka počtu zahraničních filmů uvedených v ČR
1950 0 1960 1 1970 4 1980 3 1951 0 1961 0 1971 4 1981 3 1952 0 1962 2 1972 2 1982 3 1953 0 1963 0 1973 3 1983 2 1954 0 1964 0 1974 1 1984 0 1955 0 1965 0 1975 0 1985 4 1956 0 1966 2 1976 1 1986 4 1957 2 1967 2 1977 2 1987 1 1948 1 1958 2 1968 3 1978 3 1988 1 1949 0 1959 3 1969 0 1979 1 1989 7 Celkem 1 Celkem 7 Celkem 10 Celkem 21 Celkem 28
166
11.3. Rozhovor s Václavem Vorlíčkem
30. ledna 2014, doslovný přepis autorizovaný pouze pro potřeby disertační práce.
Gotthard: Některé vaše filmy, hlavně „Pane, vy jste vdova!“ a částečně Což takhle dát si špenát nebo Kdo chce zabít Jessii? byly později označovány jako sci-fi. A mě by zajímalo, jestli jste s těmi sci-fi prvky pracoval nějak záměrně, abyste vytvořil ten žánr, nebo to byl nějaký intuitivní proces? Vorlíček: My jsme nesledovali nějaký žánr. My jsme prostě zjistili, že když kombinujeme nereálno s reálnem, že to přináší nekonečné množství komediálních situací. My jsme tohle zjistili při naší první spolupráci mezi mnou a Macourkem. To bylo tak, že já jsem prostě v hlavě nosil utkvělej nápad, že bych chtěl oživit komiksový figurky. Já jsem přišel nějak do styku s komiksama záhy po válce, když v rodišti mého otce, tj. v Blatné, byla americká armáda a o kousek dál tam byla ta druhá na demarkační čáře. A byla tam samozřejmě americká posádka po určitou dobu, až do podzimu, kdy potom jak Rusové, tak Američani opustili naše území. Já jsem tam [poblíž Blatné] byl na skautským táboře, v létě, a když mi bratranec psal, že tam mají americkou posádku a že oni se tam ti vojáci putujou po městě – on mi to líčil s vyvalenejma očima, co je to za armádu, jak je zásobovaná a tak dále – tak jsem si řek, že to musím vidět. Tak jsem tam do tý Blatný ještě jel, než začala škola. A oni tam ještě byli a já jsem zjistil, že oni tu armádu zásobovali – aby vojáci moc neblbli a nehonili holky a chlast – tak je zásobovali strašným množstvím čtiva a časopisů. Který vždycky voni – prostě to prolistovali, že jo, tak to byli kluci kovbojové, moc je to čtení nezajímalo, takže to odhazovali. A uklízečky, když jim tam zametaly v těch ubikacích, co bydleli, tak to dávaly na štosy a nosily na popelnice a my jako kluci samozřejmě viděli pestrobarevné obálky časopisů, tak jsme se v tom hrabali a občas si něco vytáhli. A zjistili jsme, že tam jsou časopisy, ve kterých se vyskytují komiksy. A mnohem později mě napadlo, že by se daly oživit komiksový figurky. Když jsme se seznámili s Macourkem, tak jsem mu to navrhnul jako téma a Miloš se tím vysloveně nadchnul a tak jsme na tom začali spolupracovat a vymysleli jsme ten příběh, který se později jmenoval Kdo chce zabít Jesii?. Takže to je
167 vysvětlení toho, proč jsme se vlastně často obraceli do oblasti fantazie, což se samozřejmě projevilo jednak při psaní scénáře na seriál Arabela, no ale už před tím jsme vlastně vymejšleli různý možnosti. Pak se to zúročilo třeba v seriálu Létající Čestmír nebo Křeček v noční košili a samozřejmě to má taky leccos společného s mojí oblibou točit pohádky a vůbec tajemno. To mě bavilo už od nejmenších let, když jsem se dostal třeba k Erbenově Kytici – tak jsem se s chutí děsil, jak mrtví vstávají z hrobů ve svatebních košilích. No a třeba u „Pane, vy jste vdova!“ a Což takhle dát si špenát tam fungují nějaké prvky technických vynálezů… Noo, tak samozřejmě „Pane, vy jste vdova!“ byl inspirován tím, že jsme četli a celý svět to sledoval, že byla provedena první transplantace srdce, profesor Barnard v Jihoafrické republice provedl naprosto nový způsob operování a vůbec to byl obrovskej vynález, který mohl prodlužovat lidem život. No a my jsme samozřejmě vymýšleli, co by se s tím asi tak dalo dělat, s tímhletím tématem – i když šlo o velice vážnou věc – no ale řekli jsme si, že to může být zdrojem krásných bláznivých bláznivin a dokonce černý, pěkně černý komedie. Rozhodli jsme se, že budeme transplantovat mozek, a to už samozřejmě byla inspirace proto, aby se rozjela fantazie a vymyslel se, prokombinoval se příběh. A měl jste vy osobně nějaké vzory – lidi nebo styly kinematografie – které by ovlivnily právě tuhle vaši fantastickou tvorbu? Po válce, když sem začaly chodit cizí filmy, tak se tady objevila taková duchařská série, kde se pracovalo s existencí jakýchsi nadpřirozených bytostí, tj. duchů, a byly to velice dobré komediální filmy. Přišlo to z Anglie a byly to právě naprosto bláznivý příběhy s využitím fantazie, s využitím existence jakýchsi nadpřirozených sil274. Co byl pro vás primární důvod volení takovýhle fantastických nebo sci-fi světů? Bylo to o tom, že v prostředí socialistického Československa se tam dalo líp „uniknout“ nebo to bylo pro vás jen zajímavé po osobní stránce? Mě na tom ohromně bavilo, že vlastně když už si vymyslíme něco – nějakou neskutečnou krajinu, město nebo místo kde lidi žijí – a máme ho prezentovat
274 Jde o snímky Topper (Norman Z. McLeod, 1937), Topper Takes a Trip (Norman Z. McLeod, 1938) a Topper Returns (Roy Del Ruth, 1941). 168 divákům jako naprosto věrohodné místo, kde by se mohl odehrávat příběh, který jsme vymysleli – tak mě to začalo strašně bavit, že jsme tomu museli dávat taky věrohodnost, muselo to dostat své zákony. Třeba Konkrétně v „Pane, vy jste vdova!“ to je přece jakési takové zvláštní liberální království, kde vládne moudrý liberální král, a tam se právě přihodí ten příběh s těmi transplantacemi. Vlastně vytvořit věrohodné prostředí. Poněvadž musí to mít dokonce i svoji „logiku blázniviny“. Když jsme vymysleli bláznivinu, tak jsme ji museli obalit skutečným životem, aby to divák přijal jako za své. Díky, teď předposlední otázka. Setkal jste se někdy s cenzurou? Musel jste ty svoje filmy nějak upravovat? To se stalo jednou právě… no tak ne jednou, ale výrazněji… ve filmu „Pane, vy jste vdova!“. My jsme potřebovali ještě k většímu objasnění brzy na začátku filmu byla paní Keletiová, což byla Janžurová, že jo, že navštěvuje krále. Nebo ji s ním pojí takové osobní přátelství. No a král protože byl takovej, jakej byl, tak měl taky ve svém paláci taky královskou tělocvičnu. A tam měl ping-pongovej stůl a oni oba hráli ping-pong. Vymysleli jsme scénu, že při tom ping-pongu oni vedou takovej velice intelektuální rozhovor, kdy král vysvětluje své názory na vládnutí. No a když se to rozjelo, tahle scéna, hercům se ten text velice zalíbil, a Sovák – jak si vždycky přimýšlel a rád se montoval do příběhu, tak to vyprávěl tak roztomilým způsobem – jak by takový vládnutí mělo vypadat – že to vlastně byla docela krutá satira současný – na náš tehdejší současný režim. A když byl film hotovej, tak si to přehazovali jako horkej brambor, až si mě zavolali k hlavnímu dramaturgovi – že by měl nějaký přání, že něco potřebuje změnit. A já jsem říkal: „A jéé, už je to tady. Do toho bude kecat.“ A on skutečně chodil kolem toho jak pes kolem horký kaše a nakonec vyšlo z něj, že by bylo v zájmu filmu, aby se tato scéna vystřihla. A potkal jste se s tím ve větší míře? Nee. Jak říkám, zabýval jsem se fantazií, kde bylo možno vlastně cokoliv a taky se to všechno – když přišly nějaký námitky – dalo vysvětlit. „No nee, tam to prostě v tý zemi prostě bylo takhle, tam měli takové a takové zákony…“ a tak dále. A to jsme si vymejšleli všechno, abychom to měli i sami pro sebe, abychom měli logiku toho příběhu a stavěli příběh podle nějakejch pravidel. No a pak když se ozvali [cenzoři], když bylo nějaký protivenství, nebo nějaká poznámka, tak to byla nějaká
169
úplná blbost, kterou si oni vykládali, jakože by si diváci mohli představovat něco protirežimního. No a úplně poslední otázka: Teď se zformovalo něco, čemu se dá říkat žánr československé sci-fi komedie. Kde kromě vašich jsou ještě díla Jindřicha Poláka a Oldřicha Lipského… No, to je pravda… Prostě jsme se tomu úplně náhodou věnovali. U Jindry Poláka to bylo docela výjimečný, že jo, on udělal tu Ikarii XB-1 a jinak se todletomu žánru moc nevěnoval. U toho Oldy Lipského to bylo prostě podobný. Já jsem začal spolupracovat s Macourkem, on už předtím od Macourka chtěl nějakej scénář, a spolupracovali na tom, natočili Happyend. Pak Čtyři vraždy stačí, to bylo podle jugoslávskýho spisovatele, podle románu, jinak se tím Olda taky zaobíral tímhle žánrem. Takže to, že jste v podobnou dobu sledovali podobný styl dělání filmů, tak to byla spíš náhoda? Nebyli jste nějak úžeji propojeni s panem Lipským? Ne, to vůbec ne. Prosím vás, to všechno vzniklo jenom z toho, že jsme se oba zaobírali žánrem, obecným žánrem, komedie. No a pochopitelně, když se zjistí, že se dají vymyslet fantastický určitý pravidla, který jsou pak porušovány, a tak dále, že to přináší snadnějšího zrodu komediálních situací nežli úplná realita. Realita přináší samozřejmě komické situace, které se pak tradují formou vyprávění, anekdot, a tak dále… no a když se to zřetězí a rozhojní, tak člověk získává půdu pro vytváření absurdních komických situací. A to na tom bylo samozřejmě lákavý. Proto jsme se věnovali rozvíjení fantazie, protože to přinášelo taky smích u publika. A když ho jednou člověk, ten smích ochutná, tak pak už chce mít ve filmu co nejvíc humorných situací, poněvadž to je pak báječnej pocit, když sedíte v kině a lidi se podle vlastně vašeho scénáře, kterej jste společně vymejšleli, tak se lidi doopravdy smějou na určitejch místech.
170
11.4. Tabulka označení filmů v médiích
Tato tabulka shrnuje, pod jakým žánrovým označením bylo o filmech referováno ve zkoumaných periodicích.
Český Rok Filmový přehled Rudé právo Kino Film a doba distribuční uved název ení Žánr Termín Zdroj Termín Zdroj Termín Zdroj Termín Zdroj Zpěv zlata / 1920 Vetřelec Otrávené 1921 světlo Svět bez 1931 hranic 1958/2 Bílá nemoc 1937 Drama 9 Výdělečné 1937 ženy Panenka 1938 Drama Fantasti 1948/2 Fantastické 1947/2/ Krakatit 1948 (fantastic cký 2-23 drama 494 ké) Drama – Tajemství Fantasti Fantasticko- 57/3/19 1957 fantastic 1957/5 dvou oceánů cký vědecký 4 ké Drama – 1957/25 Probuzená Fantasti 1957/4 13. 12. Fantastický 57/12/8 1957 fantastic Fantastický /390- n. o. zkáza cký 7 1957 příběh 56 ké 391 Vědecko Vědecko- Populárně Cesta ke - 1958/1 23. 1. Populárně 1958/4/ 58/3/20 1958 fantastic Fantastický vědecký, hvězdám fantastic 5 1958 vědecký 54 7-208 ký fantastický ký Fantastic Fantasti 58/8- ko- cký 1958/3 Vynález zkázy 1958 Výtvarný 9/621- dobrodru dobrodr 4 623 žný užný
Vědecko- Volání Fantastic Fantasti 1959/5 1959/24 1959 fantastický dálných světů ký cký 0 /384 dobrodružný
Byl jsem Fantastic 1959/5 1959 n. o. družicí Slunce ký 0
1960/3 Utopicko- 19. 7. (vědecko- 1959/8/ Vědeckouto 60/11/7 Mlčící hvězda 1960 Utopie Utopie 5 fantastický 1959 fantastický) 119 pistický 40
1961/17 Veselohra, Muž z Komedie Satirická /264- Veselohra, Komedie; 22. 3. fantastický; 62/6/26 prvního 1961 (utopistic veselohr 1962/7 267; (science Veselohra 1962 utopistický, 8-269 století ká) a 1962/6/ fiction) satira 7
171
Fantasti cko- 62/9- Výtvarný dobrodr 1962/3 Baron Prášil 1961 n. o. 10/518- film užný, 4 521 Kombin ovaný Cesta do věku 1961/4 1961 n. o. n. o. petrolejových 4 lamp Člověk Fantastic Fantasti 1962/3 1985/20 1962 Sci-fi obojživelník ký cký 0 /4 Fantastic Fantasti 1962/3 18. 10. Planeta bouří 1962 Fantastický ký cký 9 1962 Klaun Moderní 1963/1 Ferdinand a 1962 Dětský pohádka 6 raketa Groteska Tarzanova 63/3/16 1962 (tragikom n. o. 1963/1 n. o. smrt 1 edie) Drama Vědecko (vědecko fantastic Science 1963/2 Vědeckofanta 1. 8. Science- 1963/15 63/8/43 Ikarie XB-1 1963 - ký, fiction, 6 stický, sci-fi 1963 fiction /13 4-435 fantastic science utopie ké) fiction Groteska Blbec z 63/3/16 1963 (tragikom n. o. 1963/1 n. o. Xeenemünde 1 edie)
Horor, Vědecko- Vědecko vědeckofant 1965/4 66/2/10 Ztracená tvář 1965 fantastic fantastic astická 8 8 ký ký groteska/pří běh Komedie Lov na Pologrot 1965/1 1965 (hudební mamuta eska 4 )
Společensko 1965/6/ Příběh – Science Science 6. 9. -fantastický; 9; Omicron 1966 fantastic fiction 1966/6 fiction 1963 satirická sci- 1976/14 ký komedie fi /14
Fantasti cký s Fantastic 1966/3 Science- 15. 12. 1966/21 Alphaville 1966 prvky (sci-fi) ký 6 fiction 1966 /2-3 science fiction 1965/26 Konec srpna Fantastic Fantasti 1967/1 8. 6. /4; Science 87/5/27 v hotelu 1966 n. o. n. o. ká vize cká vize 7 1967 1967/14 fiction 9 Ozon /4 Karikatu ra Kdo chce 1966/3 1966 Komedie komiksu zabít Jessii? 0 , snová komedie Ukradená Fantastic Fantasti 1967/1 1966 vzducholoď ký trikový cký 1 Transit Dobrodru Dobrodr 1966/4 66/4/17 1966 n. o. Carlsbad žný užný 3 8 Reportá Nebe nad Fantastic ž, 1967/3 1967 hlavou ký science- 1 fiction
172
Paprsky Vědecko- 1967/4 23. 11. (dobrodru- 1967/25 inženýra 1967 fantastic n. o. n. o. 2 1967 žný) /4-5 Garina ký Politická Já, Psycholo 1968/1 utopie, 1967 n. o. 68/1/49 spravedlnost gický 0 historická fikce Automat na 1968/3 1967 Dětský n. o. přání 0-31 Konec agenta W4C Špionážní 1967/3 86/8/44 prostřednictv 1967 Parodie (bondovský) (parodie) 3 8 ím psa pana Foustky Fantastic Fantasti 1968/2 26. 11. Létající talíř 1968 n. o. ký cký 7 1967 Fantastic Vládci 1968/3 1968 ký – Dětský Venuše (I., II.) 9 dětský Sci-fi, Fantastická Science 1968/4 5. 12. (science- 1965/15 1968 science Sci-fi cesta fiction 3 1968 fiction) /12 fiction
Veselohra, Zabil jsem Komedie Sci-fi 26. 2. Science 1969/21 komedie s Einsteina, 1969 1970/2 Sci-fi komedie 69/12/0 (sci-fi) komedie 1970 fiction /8-9 filosofickým pánové… podtextem
Dospěláci 1970/1 můžou 1969 Dětský n. o. 1 všechno 69/3/15 2001: Science 1970/1 (vědeckofant 19. 12. Vědecko- 1968/26 Science 4-156; Vesmírná 1970 Sci-fi fiction 4 astický) 1968 fantastický /4-5 fiction; Sci-fi 85/7/39 odysea 4-401
1975/8/ Sci-fi; Utopi- 1970/2 Utopistický 16. 7. 16; Planeta opic 1970 Sci-fi (science- cký 9 příběh 1970 1968/20 fiction) /12
Fantastický 1970/5 film, 1968/4/ Barbarella 1970 Comics n. o. 1-52 pohádka pro 16 dospělé
Fantasti Okno do cký, 1970/1 1970 Sci-fi neznáma science 7 fiction Crazy Crazy- komedie komedie "Pane, vy jste Crazy 1971/1 28. 1. 1970 komb. komb. vdova!" komedie 7 1971 science science fiction fiction Fantastic Fantasti 1970/3 Na kometě 1970 ký cký 9 Zajati Dobrodru 1971/5/ 1971 n. o. 1971/6 (fantastický) vesmírem žný 10 Vědecko Útok Science 1971/3 1971/18 1971 fantastic Sci-fi z neznáma fiction 3 /13 ký
173
Science Gamera fiction – Fantasti 1971/3 Inflační 1971/18 1971 kontra Gaos fantastic cký 7 fantastika /13 ký 1970/8/ Vědecko Science Science 1971/4 14; Ikaros 1971 fantastic fiction; fiction 2 1971/24 ký Utopistický /12 Vědecko „X“ Nestvůra Science 1972 fantastic 1972/2 z vesmíru fiction ký
Příběh Science Fantasti 1973/2 14. 6. 1972/23 Akce Bororo 1972 (fantastic fiction, (sci-fi) cký 2 1973 /8-9 ký) fantastický
Fantastic Fantastická 20. 4. 1972/26 Slečna Golem 1972 ká n. o. 1973/6 n. o. komedie 1973 /8 komedie Filosofická 1972/16 (vědeck Science (vědeckofant 20. 5. meditace; /9; 73/5/38 Solaris 1973 ofantast 1973/1 n. o. fiction astický) 1972 Vědeckofant 1972/25 9 ický) astický /3 Science 1973/9/ Gappa 1973 n. o. 1973/9 Sci-fi fiction 14 Muž s transplantov 1973/3 1973/24 1973 Sci-fi Sci-fi Sci-fi aným 6 /2 mozkem Mlčení Science Science 1974/3 doktora 1974 fiction fiction 7 Evanse Dobrodružstv 1975/3 1974 Dětský n. o. í s Blasiem 3-34 Hodíme se k Veselo- Veseloh 1975/2 sobě, 1974 hra ra 5 miláčku? Jáchyme, hoď Komedi 1974/3 74/6/34 1974 Komedie Komedie ho do stroje! e 0 8 (science 1976/4/ Den delfína 1976 Utopie Utopie 1976/9 fiction) 7 Příběh Odysseus a 1976/3 Science 1976/19 1976 (fantastic n. o. hvězdy 7 fiction /6-7 ký) 1974/14 Příběh – Moskva- 1977/1 Dětská sci-fi; /11; 1977 fantastic n. o. Kassiopeia 0 Sci-fi 1976/23 ký /3 Velká Dobrodru Moderní 1977/2 1977/1/ kosmická 1977 n. o. žný pohádka 1 5 cesta (science Což takhle Bláznivá Veselohra, 23. 6. 1977/11 76/4/21 1977 Komedie 1977/8 n. o. fiction dát si špenát komedie komedie 1977 /6-7 2 přístroj) Satirická komedie Zítra vstanu a , 1977/1 1976/20 Vědeckofant opařím se 1977 Komedie n. o. 77/2/79 (vědeck 2 /6-7 astický čajem ofantast ický) Talíře nad Fantasti 1977/2 Fantaskní 1977/12 Velkým 1977 Komedie cká 1 pohádka /8-9 Malíkovem pohádka Příběh – Cesta 1977/20 1978 fantastic n. o. 1978/5 n. o. vesmírem /5 ký
174
Fantasti Příběh – V prachu cký 1978/1 Fantastický 1978/5/ 1978 fantastic hvězd dobrodr 0 příběh 5 ký užný Nad ostrovy Vědecko 1978/1 1978/11 nevyjde 1978 n. o. fantastic Katastrofický 8 /11 slunce ký Dobrodr Tajemství užný 7. 6. 1978/21 78/11/6 Ocelového 1978 n. o. 1979/5 n. o. n. o. n. o. fantastic 1979 /8-9 01 města ký
Utopický 1978/15 Kozoroh Politická 1979/1 příběh; /7; 1979 n. o. jedna fikce 2 (vědeckofant 1979/21 astický) /8 Fantastic Blízká setkání 7. 12. 1979/12 77/10/5 1980 ký – n. o. 1980/2 n. o. n. o. Sci-fi příběh třetího druhu 1977 /13 94 příběh 1980/17 Zkouška Science- /5; 1980 Sci-fi n. o. 1980/6 pilota Pirxe fiction; sci-fi 1980/11 /7 Vědecko 1980/1 (vědecko- 1981/3/ Akvanauti 1980 Sci-fi fantastic 2 fantastický) 11 ký Něco je ve Komedi 1980 Komedie 1981/4 vzduchu e Vědecko Fantastický - 1980/5/ Vědecko- film, fantastic 8-9, 79/10/5 Temné slunce 1980 fantastic 1980/7 n. o. poetická ký, 1980/13 42-545 ký science Fantasti /4-5 fiction cký
Science 1976/19 Filozofick fiction; sci-fi, /14; o- pohádka pro 1980/18 77/8/46 Stalker 1981 psycholo n. o. 1981/5 dospělé, (sci-fi) /5; 9 gická sci- bajka; 1980/24 fi Filozofická /4 sci-fi
1986/22 Detektivka, /7, Thriller; Kandidáti Dobrodru horor, 17. 9. 1981/16 1981 Drama 1981/7 (gangsterka, života a smrti žná sci-fi melodrama, 1981 /7; horor) comics 1981/11 /8 Fantasti Hotel „U Krimináln cko- 1981/1 Fantastická 1981/22 mrtvého 1981 í sci-fi kriminál 0 fikce /9 horolezce“ ní Vědecko - Kam zmizel Komedie 1981/20 1981 fantastic 1981/9 Sci-fi příběh kurýr sci-fi /9 ká hříčka Komedi e, Monstrum z Sci-fi (parodie 1981/1 Parodie na 1981/19 galaxie 1981 komedie na věd.- 2 sci-fi příběhy /8-9 Arkana fant. filmy)
175
Vědecko fantastic Horor, Vědecko- ký 17. 6. 1982/3/ fantastická 82/9/52 Upír z Feratu 1981 fantastic 1982/4 n. o. Horor hororu, 1982 8 pohádka pro 3 ký horor hororov dospělé é sci-fi Tajemství Romanticko- Komedi 8. 10. 1981/1/ hradu v 1981 Komedie 1981/9 hororový Parodie e 1981 8 Karpatech příběh Záhada Fantasti Fantastické 1982/8/ souhvězdí 1982 Sci-fi 1982/3 cké drama 15 Orionu Transport Dobrodru 1982/1 Dobrodružn 1982/14 1982 n. o. smrti žná sci-fi 1 é drama /4 79/12/7 12; 1982/1 Kosmický 1983/2/ Science 85/7/39 Vetřelec 1982 Sci-fi n. o. 2 horor 5 fiction; sci-fi 4-401, 86/5/28 9 Vědecko Smrt - Psychologické 4. 3. Science- 1983/2/ v přímém 1983 Sci-fi 1983/2 fantastic drama 1983 fiction 4-5 přenosu ký 1985/12 85/5/28 Sci-fi; Sci-fi Komedi Sci-fi, /8, 6-287; Sexmise 1983 1985/7 (science komedie e komedie 1985/13 87/5/27 fiction) /15 9 "Babičky Černá Černá dobíjejte 1983 1984/6 komedie komedie přesně!" Srdečný Fantastic Vědeckofant Komedi 1982/16 pozdrav ze 1983 ká 1983/7 astická e /8 zeměkoule komedie komedie Tajemství Dětská Dobrodr 1985/1 1984/21 1984 Dětský film staré půdy sci-fi užný 1 /4-5 E. T. – Vědecko 85/7/39 Mimozemšťa 1985 Sci-fi fantastic 1985/1 Sci-fi 4-401 n ký Vědecko 1986/3/ - 2, Měsíční duha 1985 Sci-fi 1985/3 Sci-fi fantastic 1987/14 ký /5 Testament 1985/1 1985/20 profesora 1985 Sci-fi Sci-fi Sci-fi 0 /4 Dowella Vědecko - 1985/1 Vládci světla 1985 Sci-fi fantastic 2 ký Fantasti cký, Fantastic (vědeck Neviditelný 1986 1986/8 ký o- fantastic ký) Vědecko 1986/24 O-bi, o-ba – - Science /6; (science 87/5/27 zánik 1986 Sci-fi 1986/9 fantastic fiction; sci-fi 1986/20 fiction) 9 civilizace ký /3 Vědecko- Fantasti Třpytivý svět 1986 fantastic 1986/9 cký ký Vědecko 1986/1 Netvor 1986 Sci-fi - 2 fantastic
176
ký
Psychol ogický horor, Psycholo Moralita s Moralita 29. 10. Směs sci-fi a 1987/11 Horor s 87/7/40 Vlčí bouda 1986 gický 1987/5 prvky sci-fi a s 1987 hororu /15 prvky sci-fi 0 horor hororu fantast. horor. Prvky Chobotnice z Dětská (pohádk 1986 1987/6 II. patra komedie y, sci-fi) Velká filmová Bláznivá Bláznivá 1986 1987/2 loupež komedie komedie Veselé Dětská 1987/1 vánoce přejí 1986 n. o. komedie 0 chobotnice 87/10/5 Politicko Sci-fi; Dopisy Futuristi 1987/1 Futurologick 1986/23 87; 1987 fantastic Science mrtvého cká vize 0 á vize /3 87/5/27 ký fiction 9 Dětský, Bláznivá Kam doskáče Dětská 1987 komedie 1987/2 ranní ptáče komedie s prvky sci-fi (humorn Přátelé Komediál ě 87/5/24 Bermudského 1987 ní 1987/7 n. o. pojíman 1 trojúhelníku povídky á sci-fi) Princip Noemovy 1988 Sci-fi Sci-fi 1988/4 archy Uf-oni jsou 1989/1 1988 Dětský n. o. tady 1 1986/23 Fantastic Satira; Ga, ga – sláva Fantasti /3; 1989 ká 1989/1 Absurdní sci- hrdinům cký 1989/2/ komedie fi 7 Milostný 1989/4/ , Sci-fi; 14, vědecko Vědeckofant 1989/17 Starman 1989 Sci-fi 1989/1 - astický a /6; fantastic milostný 1989/4/ ký 5 Fantastic 1989/17 Číslo 5 žije 1989 ká n. o. 1989/3 Sci-fi /7 komedie DARYL 1989 Sci-fi n. o. 1989/7 Vědecko Válka světů – - 1986/24 1989 Sci-fi 1989/7 n. o. příští století fantastic /6 ký Vědecko- Legenda o Sci-fi 1989/18 1989 n. o. 1989/8 fantastický zlaté perle kung-fu /4 příběh Fantastic Dobrodružn 1989/22 Zlaté dítě 1989 ká n. o. 1989/9 á sci-fi -23/17 komedie komedie Filozofic Podoben ké Filozofická 1989/15 Masseba 1989 1990/2 ství podobe sci-fi /6-7 nství 1989 85/7/39 Blade Runner Sci-fi + 4-401
177
Clockwork 1989 72/8/44 n. o. Orange, A + 2-444 Day After, 1989 Science 87/5/27
The + fiction 9 Devil Girl 1989 54/3/37 n. o. from Mars + 5 66/9/49 Fahrenheit 1989 Science 4,
451 + fiction 66/12/6 18 Invasion of the Body 1989 79/11/6 Snatchers Sci-fi + 51 (remake 1978) Je t'aime, je 1989 n. o. 68/6/0 t'aime + Na srebrnym 1989 Vědeckofant 77/6/35 globie + astický 3 Star Wars: 1989 77/11/6 Episode IV – Sci-fi příběh + 49 A New Hope Zahrani Zahrani Zahrani Původ Českosl. Svět Českosl. Českosl. Českosl. ční ční ční Počet 50 63 12 15 21 48 21 13 (+9) Celkem 113 27 69 34 (43) Periodikum Filmový přehled Rudé právo Kino Film a doba
11.5. Vývoj sci-fi ve světě
11.5.1. Spojené státy americké
Do 50. let
Prvním americkým předchůdcem sci-fi je adaptace románu Julese Verna Dvacet tisíc mil pod mořem (1870), 20.000 Leagues Under the Sea (Stuart Paton, 1916). Film kombinuje motivy z Dvaceti tisíc mil pod mořem a Tajuplného ostrova a je často citován pro své podvodní záběry. Ve třicátých letech se za žánrové předchůdce dá označit klasická adaptace románu Mary Shelley z roku 1818 Frankenstein (James Whale, 1931) a adaptace stejnojmenné novely H. G. Wellse z roku 1897 The Invisible Man (James Whale,
178
1933) o vědci, kterého moc získaná vynálezem séra neviditelnosti nutí páchat zločiny. Ve čtyřicátých letech se v reakci na vstup Spojených států do války začínají hojně objevovat televizní adaptace komiksů o superhrdinech, jako Adventures of captain Marvel (William Witney, John English, 1941), Batman (Lambert Hillyer, 1943), Captain America (John English, Elmer Clifton, 1944) nebo první celovečerní Superman (Spencer Gordon Bennet, 1948).
50. léta
V polovině 50. let začíná získávat kupní sílu generace narozená během druhé světové války a filmy pro teenagery se tak stávají velmi výnosnými.275 To vede k masivní produkci levných hororů, teenagerovských romancí a dobrodružných sci-fi (tzv. exploatační filmy). Některé z těchto snímků jsou tak nekvalitní (Plan 9 from Outer Space (Ed Wood, 1959), The Giant Gila Monster (Ray Kellogg, 1959)), že se později stávají kultem. Jiné snímky z doby exploatace vyrobené většími studii nebo schopnějšími tvůrci naopak dosahují komerčního úspěchu (Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951), The War of the Worlds (Byron Haskin, 1953), Forbidden Planet (Fred M. Wilcox, 1956) nebo Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956)). Sci-fi 50. let odráží situaci studené války.276 Nejčastěji jsou reflektována dvě témata: Paranoia éry mccarthismu a strach z nukleárního holocaustu. Paranoiu mccarthismu zachycují snímky, kde lidstvo čelí buď přímému útoku mimozemšťanů, jako v The War of the Worlds (Byron Haskin, 1953) podle románu H. G. Wellse z roku 1898, nebo pozvolné infiltraci vetřelci, kteří kradou lidem těla či je telepaticky ovládají. Tento typ filmů je mnohem častější kvůli minimálním produkčním nákladům na triky a masky. Vznikají tak snímky jako Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956), It Came from Outer Space (Jack Arnold, 1953), Invaders from Mars (William Cameron Menzies, 1953) nebo první filmová adaptace povídky Johna W. Campbella Who Goes There? (1938) o mimozemšťanovi řádícím
275 BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: AMU, Nakladatelství Lidové noviny, 2007. s. 342. 276 HENDERSHOT, Cynthia. Anti-communism and popular culture in mid-century America. Jefferson: McFarland, 2003. s. 53. 179 na polární stanici, který na sebe bere podobu lidí, jež zavraždil, The Thing From Another World (Christian Nyby, Howard Hawks, 1951). Rozdíl mezi monstry třicátých let a padesátých let tkví v jejich povaze. Ve třicátých letech jde o antropomorfní bytosti, často vytvořené lidmi nebo z lidí pocházející (vlkodlaci), jednající na základě lidských pohnutek. V padesátých letech jsou však nahrazeny mimozemšťany či neviditelnými silami, ve kterých je tento lidský prvek potlačen.277 Hrozba jaderného holocaustu je zobrazena ve snímcích jako Rocketship X-M (Kurt Neumann, 1950), kde astronauti naleznou na Marsu civilizaci zničenou nukleární válkou, v Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951) se mimozemšťan na Zemi snaží o demilitarizaci nukleárních velmocí a ve filmu This Island Earth (Joseph M. Newman, 1955) shání mimozemská civilizace uran, aby se mohla bránit útoku jiné rasy. Ve filmech jako The Beast from 20.000 Fathoms (Eugène Lourié, 1953), Them! (Gordon Douglas, 1954) nebo It Came from Beneath the Sea (Robert Gordon, 1955) pak lidé bojují proti obřím monstrům vzniklým radiací. Často je v těchto filmech přítomen motiv konfliktu mezi vědci a vojáky, kteří se nemohou dohodnout, jak nastalý problém (mimozemšťany, mutanty) řešit. Peter Bisnkind v tom dokonce spatřuje reflexi reálného konfliktu mezi vědeckou a vojenskou silou, který se otevřel po vynálezu vodíkové bomby, kdy Einsteina i Oppenheimera odsoudili za výrobu a použití něčeho tak ničivého.278
60. léta
V 60. letech dochází k poklesu počtu natáčených sci-fi filmů. Cornea se domnívá, že je to způsobeno přechodem úvodní paranoie studené války 50. let do vesmírného závodu 60. let. Tato změna je ještě umocněna mediální propagací NASA, která se z dobývání vesmíru snaží udělat téma zajímavé pro média i
277 TUDOR, Andrew. Monsters and mad scientists: a cultural history of the horror movie. Hoboken: Wiley-Blackwell, 1989. s. 220. 278 BISKIND, Peter. Seeing is believing: how Hollywood taught us to stop worrying and love the fifties. London: Bloomsbury Publishing, 2001. s. 103. 180 veřejnost, což vede ke změně vnímání technologického vývoje jako něčeho, co ohrožuje lidský život na něco, co ho povznáší či obohacuje.279 Cornea se přidržuje Andersonova názoru, že dokumenty z NASA a reportáže o skutečném dobývání vesmíru ukončují éru naivního zpracování kosmu 30. let a úsměvných pokusů o realismus 50. let.280 To podle Cornea paradoxně vede k tomu, že se sci-fi filmy v průběhu 60. let o věrohodné zpracování kosmu přestaly snažit úplně (snad s výjimkou filmu Marooned (John Sturges, 1969) o záchranné operaci NASA) a vyklidily prostor reálným reportážím o vesmírném závodě. Pakliže nějaké sci-fi snímky vznikají, zůstávají na Zemi nebo se soustřeďují na zobrazování alternativních světů. Vzniká tak další Wellsova adaptace The Time Machine (George Pal, 1960), film Fantastická cesta (Richard Fleischer, 1966) ve kterém je atomová ponorka zmenšena na velikost mikrobu a vstříknuta do těla člověka, nebo velmi úspěšná a díky svým remakům dodnes živá Planeta opic (Franklin J. Schaffner, 1968). Pokles počtu natáčených sci-fi filmů je částečně vykompenzován nárůstem sci-fi televizních seriálů, jako jsou rodinný seriál Lost in Space (1965–8) o skupině vědců, kteří navštěvují klíčové události z minulosti i budoucnosti lidstva, Time Tunnel (1966–7) a především kultovní seriál Star Trek (1966–9), jehož filmové a seriálové odnože se objevují až do současnosti. Propast mezi skutečnými záběry z vesmíru a iluzí trikových efektů je překlenuta až na konci 60. let snímkem 2001: Vesmírná odysea (Stanley Kubrick, 1968).
70. léta
V 70. letech je americká společnost otřesena rozpačitým koncem války ve Vietnamu a vyšetřováním skandálu Watergate, který si v roce 1974 vyžádá rezignaci prezidenta Nixona. Objevují se tak snímky zpochybňující vládu a lidský pacifismus jako Kozoroh jedna (Peter Hyams, 1978), ve kterém Spojené státy fingují pomocí filmové techniky cestu na Mars, nebo Den delfína (Mike Nichols, 1973), kde váleční
279 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 76-77. 280 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 77. 181
štváči plánují zneužít delfíny schopné komunikace s lidmi k atentátu na prezidenta Spojených států. Dalším charakteristickým znakem sedmdesátých let je začínající nástup výpočetních technologií, který se odrazil jak ve formální stránce filmů (snímek Westworld (Michael Crichton, 1973) poprvé používá počítačem generovanou dvojrozměrnou animaci a později Star Wars (George Lucas, 1977) i trojrozměrnou281), tak v narativech: Častým motivem sci-fi 70. let jsou tak superpočítače, které se vymkly kontrole a nějakým způsobem šikanují lidstvo, jak můžeme vidět ve filmech jako Colossus: The Forbin Project (Joseph Sargent, 1970), Westworld (Michael Crichton, 1973), Futureworld (Richard T. Heffron, 1976) nebo Logan‘s Run (Michael Anderson, 1976). Zlomovým bodem ve vývoji filmového sci-fi 70. let je uvedení dvou blockbusterů, které konečně nad veškerou pochybnost prokazují komerční potenciál sci-fi. Jsou jimi Blízká setkání třetího druhu (Steven Spielberg, 1977) a především Star Wars (George Lucas, 1977). 70. léta pak uzavírají dva další komerčně úspěšné snímky, které již dnes patří ke klasice žánru. Jsou jimi Star Trek – The Motion Picture (Robert Wise, 1979) a horor Vetřelec (Ridley Scott, 1979).
80. léta
Ústředními režisérskými postavami 80. let jsou George Lucas a Steven Spielberg, kteří po úspěchu Star Wars a Blízkých setkání třetího druhu začínají ve velkém produkovat sci-fi filmy.282 Lucas natáčí dvě další pokračování šestidílné série Hvězdných válek: Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back (Irvin Kershner, 1980) a Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi (Richard Marquand, 1983) a Spielberg uvádí komerčně úspěšný blockbuster E. T. – Mimozemšťan (Steven Spielberg, 1982). Větší množství natočených filmů s sebou samozřejmě přináší velké množství nových témat a subžánrů. Točí se sci-fi reflektující počítačové hry (Tron (Steven
281 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 251. 282 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 112. 182
Lisberger, 1982), WarGames (John Badham, 1983), The Last Starfighter (Nick Castle, 1984)), hororové sci-fi (Altered States (Ken Russel, 1980), The Thing (John Carpenter, 1982), The Fly (David Cronenberg, 1986)), filmy o konfliktu lidí s mimozemskou rasou (akční Enemy Mine (Wolfgang Peterson, 1985) a Predator (John McTiernan, 1987), spíše sociální Alien Nation (Graham Blaker, 1988) a Starman (John Carpenter, 1984)) a nová filmová pokračování Star Treku283. Existuje ovšem jeden z tematických proudů, kterému Cornea přiznává určitý kontinuální vývoj napříč 80. lety. Jsou jím filmy o kyborzích: napůl strojích, napůl lidech. Jejich vývoj začíná u snímku The Terminator (James Cameron, 1984), kde sledujeme organického robota z budoucnosti (Arnold Schwarzenegger) vyslaného zabít ženu, jež má porodit chlapce, který se má v budoucnosti stát vůdcem lidí ve válce proti robotům. S podobným bojovým strojem se setkáme i ve snímku RoboCop (Paul Verhoeven, 1987), kde je mysl smrtelně raněného policisty (Peter Weller) překopírována do robotického těla. Cornea v tom spatřuje pokračování vývoje akčních snímků 70. a 80. let, ve kterých je muž vylíčen pouze jako bojovník, ztělesnění maskulinního principu. Násilí, kterého se účastní, je vnímáno odosobněně, téměř jako nějaký strojový akt – kterým se ve filmech o kyborzích skutečně stává.284 Stejně tak se umělí lidé objevují ve filmu Blade Runner (Ridley Scott, 1982), natočeném na motivy povídky Philipa K. Dicka Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968). Ti zde ale nejsou ztvárněni jako bojové stroje (ať už záporné (Terminátor) nebo kladné (RoboCop)), ale jako myslící bytosti, které si nárokují právo na důstojný život. V osmdesátých letech je tento přístup ale ojedinělý a až na začátku 90. let se podobné zlidštění objevuje v pokračování Terminator 2: Judgment Day (James Cameron, 1991). Pro další porovnání s vývojem v Československu je nutné zdůraznit, že se v Americe 80. let začínají hojně objevovat první žánrové kombinace sci-fi a komedie.
283 Star Trek II: The Wrath of Khan (Nicholas Meyer, 1982), Star Trek III: The Search for Spock (Leonard Nimoy, 1984), Star Trek IV: The Voyage Home (Leonard Nimoy, 1986) a Star Trek V: The Final Frontier (William Shatner ,1989). 284 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 121. 183
Jsou to filmy Cocoon (Ron Howard, 1985), v Československu promítaný Číslo 5 žije (John Badham, 1986), remake Fantastické cesty (Richard Fleischer, 1966) nazvaný Innerspace (Joe Dante, 1987), crazy parodie na Hvězdné války Spaceballs (Mel Brooks, 1987) a komerčně úspěšná trilogie Back to the Future (Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990) s Michaelem J. Foxem v hlavní roli.
11.5.2. Británie
Do 50. let
Dějiny britského filmového sci-fi začínají němou trilogií zobrazující futuristické zbraně. Ve snímku The Airship Destroyer285 (Walter R. Booth, 1909) je to raketa země-vzduch, ve druhém díle The Aerial Submarine (Walter R. Booth, 1910) bitevní stroj schopný letu i podmořské plavby a ve třetím díle Aerial Anarchists (Walter R. Booth, 1911) letecký útok na Londýn. Prvním plnohodnotných sci-fi je adaptace Wellsova románu The Shape of Things to Come (1933) nazvaná Things to Come (William Cameron Menzies, 1936). Snímek sleduje osudy hrdinů v rozmezí let 1940-2036 během postupné sociální revoluce. Až do padesátých let se pak objevují jen filmy s lehkými sci-fi motivy, jako snímek The Man who Changed his Mind (Robert Stevenson, 1936) o přenosu lidské mysli do jiného těla, film zobrazující leteckou invazi do Británie Q Planes/Clouds over Europe (Tim Whelan, 1937) nebo komedie The Perfect Woman (Bernard Knowles, 1949) o vědci, který si stvoří umělou ženu.
50. léta
V padesátých letech vznikají sci-fi snímky stylově podobné těm americkým, ovšem s mnohem nižšími rozpočty. Tato snaha držet krok s Amerikou vede ke vzniku dvou typů filmů: Jednak to jsou snímky, které kopírují narativy kvalitních amerických sci-fi, ale zpracovávají je s lacinými trikovými efekty, takže výsledek připomíná spíše
285 Někdy též The Aerial Torpedo nebo The Battle in the Clouds. 184 exploatační filmy, a jednak to jsou snímky, jejichž tvůrci si svá omezení uvědomují a nedostatečný rozpočet se snaží vyrovnat inteligentními minimalistickými náměty s překvapivými pointami. Tematicky britské sci-fi filmy také reagují na Studenou válku, ale soustředí se spíše na reflexi obecného napětí v bipolárním světě, než na „metafory ‚rudých vetřelců‘,286 typické pro Ameriku 50. let. Objevují se tedy snímky reagující na jadernou hrozbu jako Stranger from Venus (Burt Balaban, 1954), ve kterém se mimozemšťan snaží zabránit nukleárními konfliktu (inspirovaný americkým Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951)), či film zobrazující život ve fiktivní komunistické zemi, kde diktátor používá neviditelné paprsky k ovládání dětských myslí Gamma People (John Gilling, 1956). Dále, jak poznamenává Cornea, vznikají filmy reagující na měnící se společenskou a sexuální roli ženy ve společnosti.287 Konverzační a nedramatický Devil Girl from Mars (David McDonald, 1954) představuje v latexu oblečenou mimozemšťanku, která loví pozemské muže a film Four Sided Triangle (Terence Fisher, 1953) vypráví příběh dvou vědců, kteří se rozhodli svým vynálezem duplikovat ženu, kterou oba milují. V druhé polovině 50. let vznikají nízkorozpočtové fúze hororu a sci-fi, kde hrdinové bojují proti obskurním monstrům (chapadla s oky, létající mozky) jako Fire Maidens from Outer Space (Cy Roth, 1956), The Trollenberg Terror/The Crawling Eye (Quentin Lawrence, 1958) nebo Fiend without a Face (Marshall Thompson, 1958).
60. léta
Zatímco v Americe jsou sci-fi v důsledku popularizace kosmu a probíhajícího vesmírného závodu tlačeny ke stále dokonalejším trikovým efektům, britská kinematografie pokračuje v produkci nízkorozpočtových sci-fi filmů. Ovšem vzhledem k tomu, že v šedesátých letech v Británii dochází k vzestupu nové vlny literárního sci-fi288, jsou náměty a scénáře těchto filmů povětšinou kvalitní.
286 HUNTER, I. Q. British science fiction cinema. London: Routledge, 2002. s. 1. 287 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 59. 288 Jako Nová vlna je označované hnutí odstartované skupinou experimentálních a metaforických sci- fi próz v britském časopise New Worlds v šedesátých letech. Tyto prózy kladly důraz spíše na 185
V šedesátých letech tak vznikají dva komorní snímky, které jsou často citovány a vyzdvihovány pro promyšlenost svých scénářů. Jsou jimi Unearthly Stranger (John Krish, 1963) a Doppelgänger (Robert Parrish, 1969). V Unearthly Stranger (John Krish, 1963) je hlavním hrdinou vědec, který pracuje na projektu vesmírného cestování. Je pronásledován tušením, že jej někdo ohrožuje – a to se promění v jistotu, když mu vlastní žena přizná, že je ve skutečnosti mimozemšťan vyslaný jej zabít, aby tak ukončila pozemský výzkum. Nedokáže to ale udělat, má ho přece jen ráda. Vědec je ovšem napaden jinou ženou, zjevně také mimozemšťanem. V panice se snaží prchnout, utíká na ulici – a tam je zastaven davem cizích žen, které ho obklopí. Doppelgänger/Journey to the Far Side of the Sun (Robert Parrish, 1969) začíná příběh objevem nové planety v našem slunečním systému: ta obíhá na stejné dráze jako Země, ovšem na opačné straně Slunce. Astronauti v kosmické lodi této planety dosáhnou a zjistí, že jde o kompletní zrcadlový obraz Země, včetně lidí na ní žijících – pouze astronauti zde nemají své dvojníky, protože ti se ve stejnou chvíli vydali na původní Zemi. Touha po inteligentních scénářích vede také k adaptacím předloh Johna Wyndhama. Jeho novela Midwichské kukačky (1957) o dětech, které byly svým matkám implantovány mimozemšťany, je zpracována ve snímku Village of the Damned (Wolf Rilla, 1960) a jeho volném pokračování Children of the Damned (Anton Leader, 1963). Je také zfilmován slavný Wyndhamův román o útoku zmutovaných rostlin na oslepené lidstvo Den trifidů (1951), ale jeho adaptace The Day of the Triffids (Steve Sekely, 1962) se drží žánru filmů s obřími monstry a není nijak invenční. Kromě The Day of the Triffids vznikají ještě tři další filmy s obřími monstry. Jsou to Behemoth, the Sea Monster (Douglas Hickox, 1959) kde řádí podmořský ještěr, nové zpracování King Konga nazvané Konga (John Lemont, 1961) a Gorgo (Eugène Lourié, 1961), opět s ještěrem v titulní roli. Všechny tyto filmy ale mají, na rozdíl od amerických něco, co Hunter označuje jako „specific British themes“ 289 –
myšlenku než na formu, na wellsovské pojetí spíše než na verneovské. Jasně tak reprezentují subžánr spec-fi. 289 HUNTER, I. Q. British science fiction cinema. London: Routledge, 2002. s. 9-10. 186
čímž myslí kombinaci jemné ironie a pesimismu. Po zničení Behemotha se například v závěru filmu zjevuje úplně nová stvůra, a v případě Gorga se netvor a jeho matka vrací nezranění do moře a armáda tedy nemůže zabránit jejich opětovnému návratu. Vzniká také nejznámější, nejpopulárnější a nejdéle běžící britský sci-fi seriál Doctor Who (1963-89, 2005-). Vychází ze studiové tradice inteligentních sci-fi a zobrazuje dobrodružství lidsky vypadajícího mimozemšťana, který cestuje napříč prostorem a časem, aby chránil bezbranné. V šedesátých letech se dočkal – podobně jako Star Trek – dvou spin-off filmů Dr. Who and the Daleks (Gordon Flemyng, 1965) a Daleks‘ Invasion Earth: 2150 A.D. (Gordon Flemyng, 1966). V obou snímcích Doktor bojuje proti krutým, nelidsky vypadajícím mimozemšťanům. Filmy jsou pojaty jako paralela k druhé světové válce a lze jim vyčíst určitou militantní manipulaci dětských diváků.290 Mimo nějaký zjevný vývojový trend pak stojí nejdražší snímek natočený v Británii šedesátých let, stejnojmenná adaptace románu Raye Bradburyho z roku 1953: Fahrenheit 451 (Francois Truffaut, 1967).
70. léta
Průběžným trendem šedesátých a sedmdesátých let, kterého si všímá Hunter i Cornea, je nárůst erotiky ve sci-fi. Na rozdíl od amerických exploatačních sci-fi pro teenagery jsou ty britské určeny převážně pro dospělé publikum291, proto se sexualitou pracují explicitně a přímo ji tematizují. To se projevuje ve filmech jako Zeta One (Michael Cort, 1961), Percy (Ralph Thomas, 1971), Percy’s Progress (Ralph Thomas, 1974) nebo v B filmu Outer Touch (Norman J. Warren, 1979) o mimozemšťankách učících pozemšťany lásce. Hunter toto období nazývá sexploitací žánru.292 Kromě tohoto lechtivého tónu jsou 70. léta britské sci-fi depresivní a krutá. Vznikají hned tři vize temné vize budoucnosti: No Blade of Grass (Cornel Wilde, 1970), podle románu Johna Christophera Smrt trávy (1956), zobrazuje svět, ve
290 HUNTER, I. Q. British science fiction cinema. London: Routledge, 2002. s. 10. 291 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 60. 292 HUNTER, I. Q. British science fiction cinema. London: Routledge, 2002. s. 12. 187 kterém neznámý virus ničí vegetaci a lidé se tak obrací proti sobě v boji o potravu. Rollerball (Norman Jewison, 1975) líčí budoucnost, kde je oblíbenou zábavou brutální týmový bojový sport na život a na smrt. A konečně třetí dystopií je A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971), natočený podle stejnojmenného románu Anthony Burgesse z roku 1962. Trend intelektuálních komorních sci-fi nové vlny ustává a vznikají jen dva filmy: The Final Programme (Robert Fuest, 1973) podle stejnojmenné předlohy Michaela Moorcocka z roku 1969, ve kterém agent pátrá po návodu na výrobu nadčlověka, a The Man who fell to Earth (Nicholas Roeg, 1976). Ten zobrazuje příběh mimozemšťana (David Bowie), který navštívil Zemi a postupně zde upadá do větší a větší beznaděje, aby nakonec skončil jako alkoholik – což, jak cynicky dodává Christine Cornea, reflektuje náladu tehdejší britské společnosti.293
80. léta
Nástup amerických sci-fi blockbusterů, jejichž vizuální úroveň stále více překonává možnosti jiných národních kinematografií, vede k příklonu britských producentů spíše ke tvorbě historických snímků294, v nichž mohli se zahraničím držet krok. Sci-fi se tak natáčí ve výrazně menší míře než v 60. nebo 70. letech a bez nějakého převládajícího trendu: Vznikají horory s prvky gore Inseminoid (Norman J. Warren, 1981) a Xtro (Harry Bromley Davenport, 1983), neúspěšná adaptace super-hrdinského komiksu Flash Gordon (Mike Hodges, 1980), rodinný film o robotickém chlapci DARYL (Simon Wincer, 1985), sci-fi krimi Outland (Peter Hyams, 1981) se Seanem Connerym a nakonec i muzikálová komedie Earth Girls Are Easy (Julien Temple, 1988) o mimozemské expedici, jejíž kapitán se zamiluje do pozemšťanky. Nejvýraznějšími sci-fi osmdesátých let tak jsou dvě dystopická zobrazení totalitní společnosti. Prvním z nich je Nineteen Eighty-Four (Michael Radford, 1984) podle stejnojmenného románu George Orwella z roku 1949. Předcházela mu televizní studiová adaptace Nineteen Eighty-Four (Rudolph Cartier, 1954) a
293 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 100. 294 HILL, John W. British cinema in the 1980‘s: issues and themes. Oxford: Clarendon Press, 1999. s. 79. 188 celovečerní film 1984 (Michael Anderson, 1956), ale Radfordova adaptace nad ně ční provedením, rozpočtem i ohlasem. Druhým snímkem je autorská výtvarná satira Brazil (Terry Gilliam, 1985), která zobrazuje groteskní svět ovládaný byrokratickým ústředím.
11.5.3. Francie
Do 60. let
Jak již jsme zmínili, první francouzský předchůdce sci-fi La Charcuterie mécanique295 (Auguste a Louis Lumière, 1895) je zřejmě prvním filmovým sci-fi vůbec.296 Jasněji můžeme prvky sci-fi rozpoznat v němých snímcích La City Foudroyée297 (Luitz Morat, 1922) a Paris qui dort298 (René Clair, 1925), které oba zobrazují vědce sužující Paříž paprskovou zbraní. Vizuální znaky sci-fi se objevují i v Sur un Air de Charleston299 (Jean Renoir, 1927), kde divoženka učí v ruinách rozbořené Evropy tančit charleston černocha cestujícího ve futuristické létající kouli. V tomto krátkém snímku tak můžeme spatřovat prvního předchůdce subžánru post-apokalyptické sci-fi. Ještě před válkou je uveden zvukový snímek La Fin du Monde300 (Abel Gance, 1931) na motivy románu Omega: The Last Days of the World Camille Flammariona z roku 1894. Hlavní hrdina zde zpozoruje k Zemi se blížící kometu a pokusí se varovat lidstvo, které mu ale nevěnuje pozornost.
295 Z fr.: Mechanická masna 296 HARDY, Phil. The overlook film encyclopedia: Science fiction. New York: Overlook Press, 1995. s. 18-19. 297 Z fr.: Město zničeno, volně Zkáza města 298 Z fr.: Paříž, když spí 299 Z fr.: O atmosféře charlestonu 300 Z fr.: Konec světa 189
60. léta
Po nástupu francouzské nové vlny vzniká filosofický snímek Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution301 (Jean-Luc Godard, 1965) o světě bez emocí kontrolovaném super-počítačem. Dále jsou natočeny dva tematicky si blízké snímky o poznávání lidské minulosti prostřednictvím cestování časem. Prvním z nich je půlhodinový experimentální La Jetée302 (Chris Marker, 1962), který je celý složen ze statických fotografií. Jeho velmi originální zápletku o cestování v čase – umožněném traumatem z toho, že hrdina viděl jako dítě smrt svého já z budoucnosti – pak v podstatě kopíruje známé Gilliamovo sci-fi Twelve Monkeys (Terry Gilliam, 1995). Druhým filmem s podobnou atmosférou je Je t'aime, je t'aime303 (Alain Resnais, 1968). Film, či spíše psychologická sonda, vypráví o muži, který se pokusil o sebevraždu kvůli ženě, a je díky tomuto zážitku schopen cestovat do minulosti. V ní se z útržkovitých a opakujících se scén divák dozvídá, co hrdinu k sebevraždě vedlo. V druhé polovině 60. let jsou uvedeny dvě komedie. První z nich je francouzsko-italský výtvarně stylizovaný a lehce erotický film Barbarella (Roger Vadim, 1967) zachycující dobrodružství vyzývavě oděné vesmírné hrdinky Barbarelly (Jane Fonda). Druhým snímkem je pak první ze tří sci-fi komedií s Louis de Funès Hibernatus (Edouard Molinaro, 1969).
70. léta
V sedmdesátých letech přichází celkový pokles počtu vznikajících sci-fi filmů. Je uveden pouze snímek Muž s transplantovaným mozkem (Jacques Doniol- Valcroze, 1971) a na konci dekády se v sérii četnických filmů objevuje snímek Le gendarme et les extra-terrestres304 (Jean Girault, 1979), ve kterém strážmistr Cruchot (Louis de Funès) čelí mimozemské invazi. Film vzniká jako pátý ze šesti četnických filmů a je v něm patrná snaha o nalezení nové zápletky do vyčerpané série.
301 Z fr.: Alphaville, podivné dobrodružství Lemmyho Cautiona 302 Z fr.: Rampa 303 Z fr.: Miluji tě, miluji tě 304 Později v Československu jako Četník a mimozemšťané 190
80. léta
Na začátku 80. let je uvedena druhá Giraultova sci-fi komedie s Louisem de Funès, La soupe aux choux305 (Jean Girault, 1981). Funès se zde v roli prostého farmáře setká s osamělým mimozemšťanem a postupně se přátelsky sbližují. Kromě této veselohry vznikají v osmdesátých letech tři snímky představující znepokojivé vize budoucnosti: Prvním z nich je La Mort en direct306 (Bertrand Tavernier, 1980). V tomto civilním snímku si nechá mladý muž voperovat do oka kameru, aby mohl z blízka sledovat soukromí ženy, která umírá na rakovinu, a autentické scény z jejího života prodávat televizi. Druhým dystopickým sci-fi je Le Prix du Danger307 (Yves Boisset, 1983), francouzsko-jugoslávský film na často zpracovávaný motiv z povídky Roberta Sheckleyho The Prize of Peril (1958). Zde se v rámci jakési reality show hlavní hrdina nechává lovit profesionálními vrahy. Ve stejném roce je pak také uveden debut Luca Bessona Le Dernier combat308 (Luc Besson, 1983). Ten je podobenstvím zobrazujícím post-apokalyptický svět, ve kterém lidé zapomněli mluvit a v polodivokých tlupách se toulají troskami měst.
11.5.4. Itálie
Do 50. let
Podle Lyonse309 je vůbec prvním italským sci-fi Un matrimonio interplanetario310 (Enrico Novelli, 1910), ale nepřipojuje žádné dodatečné informace o povaze filmu a dohledat je z jiných zdrojů se nepodařilo. Prvním prokazatelně
305 Později v Československu jako Zelňačka 306 Z fr.: Smrt v přímém přenosu 307 Z fr.: Cena nebezpečí 308 Z fr.: Poslední souboj 309 LYONS, Kevin. Italian science fiction movies. The Encyclopedia of fantastic film and television [online]. [citováno 10-5-2012]. Dostupné z URL:
50. léta
Po snímku L'uomo meccanico se až do konce padesátých let neobjevují žádné zmínky o dalších natočených italských sci-fi filmech. Protože ale následující snímek La morte viene dallo spazio312 (Paolo Heusch, 1958) je rovněž označován jako první italský sci-fi film313, je možné soudit, že pokud nějaké sci-fi pokusy proběhly, nebyly příliš významné. La morte viene dallo spazio je inspirován populárními americkými sci-fi dramaty.314 Vykresluje situaci, kdy se k Zemi blíží meteorický roj, a aby ho lidstvo odvrátilo, musí k na něj vypálit všechny své nukleární střely. Tímto motivem se film hlásí k pacifistickému poselství podobně jako třeba Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951).
60. léta
60. léta přináší smršť nepříliš kvalitních sci-fi. Stojí za nimi především režisér Antonio Margheriti, pro jehož snímky jsou příznačné nevěrohodné triky, kolísavá kvalita kostýmů, ale zároveň zřetelná snaha o serióznost snímku. Jsou to filmy jako Space Men (Antonio Margheriti, 1960), Il Pianeta degli uomini spenti315 (Antonio Margheriti, 1961)) nebo I Criminali della galassia316 (Antonio Margheriti, 1965)). Kromě těchto nezdařených pokusů o dobrodružné spacesuit sci-fi se ojediněle objevují i lépe hodnocené sci-fi, které spíše než na cizí planety a kosmické lodě sází na pozemské drama.
311 Z it.: Mechanický člověk 312 Z it.: Smrt přichází z vesmíru 313 CHITI, Roberto – POPPI, Roberto – LANCIA, Enrico. Dizionario del cinema italiano: I Film, vol. 2. Řím: Gremese Editore, 1991. s. 240. 314 LYONS, Kevin. Italian science fiction movies. The Encyclopedia of fantastic film and television [online]. [citováno 10-5-2012]. Dostupné z URL:
Prvním z nich je i u nás promítaná satira Omicron (Ugo Gregoretti, 1963). V ní mimozemšťané připravují invazi na Zemi a vyšlou svého agenta Omicrona, aby pro ni přichystal půdu. Vrátit se smí jen v případě, že bude jeho pozemské tělo zabito. Omicron se tedy snaží lidem škodit, aby ho někdo v rozčilení zabil, ale pozemšťané jeho zločiny přesto akceptují. Hereckým obsazením Marcella Mastroianniho pak překvapí La decima vittima317 (Elio Petri, 1965) podle povídky Roberta Sheckleyho Seventh Victim z roku 1953. V tomto filmu se představuje svět budoucnosti bez válek, kde si lidstvo vybíjí svou agresivitu při sledování populární hry, ve které lovec z řad běžných lidí musí ve městě najít a usmrtit jiného hráče. Žádnému z těchto filmů se ale nedostalo takové reflexe a pozornosti jako spacesuit sci-fi Terrore nello spazio318 (Mario Bava, 1965), známé spíše pod americkým distribučním názvem Planet of the Vampires. Film zachycuje příběh posádky vesmírné lodi, která přistane na neznámé planetě. Po příletu jsou někteří kosmonauti ovládnuti mimozemskou formou života, která v jejich tělech vraždí své lidské kolegy a snaží se prchnout z planety. Třem kosmonautům se nakonec podaří uniknout posedlým kosmonautům a z planety odletět – jak se ale divák dozví v závěru filmu, dva z nich už jsou tou dobou pod kontrolou mimozemšťanů. Snímek má kromě kvalitního scénáře i zdařilé kulisy a kostýmy, čímž výrazně předčí ostatní italskou spacesuit sci-fi. Mario Bava tedy udělal to, o co se Antonio Margheriti dlouho marně snažil: natočil slušně vypadající, napínavou studiovou sci-fi.
70. léta
V sedmdesátých letech sci-fi žánr v Itálii postupně upadá. K jeho renesanci dochází až po komerčním úspěchu Star Wars (George Lucas, 1977), který startuje další vlnu italských filmů snažících se o nápodobu amerických sci-fi. Vznikl tak snímek Scontri stellari oltre la terza dimensione319 (Luigi Cozzi, 1978) a L' Umanoide320 (Aldo Lado, 1979), oba jako naprosto zřejmé vizuální a
317 Z it.: Desátá oběť 318 Z it.: Hrůza ve vesmíru 319 Z it.: Hvězdná srážka za třetí dimenzí 320 Z it.: Humanoid 193 příběhové nápodoby Hvězdných válek. Oba filmy, ačkoli byly na italské poměry nákladné, nedosáhly kvality ani úspěchu své předlohy. Souběžný pokus o uchycení italských sci-fi na trhu představují brutální tzv. gore (z angl. hnus) sci-fi plné krve a explicitního násilí jako L'isola degli uomini pesce321 (Sergio Martino, 1979) nebo Contamination (Luigi Cozzi, 1980) s atmosférou lehce inspirovanou Vetřelcem (Ridley Scott, 1979), kde sledujeme posádku nákladní lodi snažící se vyřešit problém s vybuchujícími mimozemskými vejci. Podobně jako nápodoby Hvězdných válek se tyto gore sci-fi nestávají úspěšnými ani ziskovými.
80. léta
Tvůrci vytoužený úspěch italského sci-fi přichází až v osmdesátých letech. Po komerčním úspěchu australských post-apokalyptických filmů Mad Max 2: The Road Warrior (George Miller, 1981), Mad Max beyond Thunderdome (George Ogilvie, George Miller, 1985) a amerického sci-fi Escape From New York (John Carpenter, 1981) se italská kinematografie v duchu národní zvyklosti pokusila o nápodobu i tohoto stylu. Jelikož tyto post-apokalyptické filmy ale nepoužívaly vizuální triky a drahé kulisy – jen pustinu, trosky budov a rezavějící auta pobitá ostny – mohli je italští producenti vyrábět za podobnou cenu a v podobné vizuální kvalitě jako zahraniční konkurence. Tímto srovnáním kvality byla i umenšena nechtěná komika a tento typ sci-fi se v Itálii stal relativně oblíbenou masovou zábavou. Těchto akčních post-apokalyptických filmů vznikly desítky, nejznámější z nich jsou tituly 1990: I guerrieri del Bronx322 (Enzo G. Castellari, 1982) ve kterém se Bronx proměnil v rejdiště motorkářských gangů, jeho pokračování Fuga dal Bronx323 (Enzo G. Castellari, 1984), nebo Anno 2020 – I gladiatori del futuro324 (Joe D'Amato, George Eastman, 1982), kde po nukleární katastrofě bloudí světem tlupy násilníků a hrdinové filmu se jako samozvaní strážci zákona snaží udržet pořádek.
321 Z it.: Ostrov rybích lidí 322 Z it.: Bojovníci z Bronxu 323 Z it.: Útěk z Bronxu 324 Z it.: Rok 2020 – Gladiátoři budoucnosti 194
S lehkou nadsázkou řečeno se tak italská sci-fi konečně dočkala svého happyendu a v dlouhé historii neúspěšných nápodob konečně našla žánr sci-fi, který mohla ziskově produkovat.
11.5.5. Německo
Výmarská republika
Prvním německým sci-fi je Die Arche (Richard Oswald, 1919), němý dvoudílný film na motivy stejnojmenného románu Wernera Scheffa z roku 1917. Informace o ději snímku jsou kusé, ale pravděpodobně šlo o moderní variantu biblického příběhu, kde prototyp obrovské ponorky s lidmi a zvířaty sestoupí na testovací plavbu, a zatímco je pod vodou, Zemi zasáhne kometa a zničí vše živé.325 Ve druhém sci-fi Algol: Tragödie der Mach326 (Hans Werckmeister, 1920) už je výrazně přítomné sociální téma. Hlavním hrdinou je dělník v uhelném dole, který od mimozemšťana Algola dostane stroj neomezeně vyrábějící energii. Dělník ho ale nevyužije k uvolnění ostatních dělníků od práce, ale k celosvětové nadvládě. V roce 1927 pak vzniká známý Metropolis (Fritz Lang, 1927), který je vnímán jako druhý stěžejní milník vývoje sci-fi po Le Voyage dans la lune (Georges Méliès, 1902). I když je hlavní zápletka Metropolis milostná, tematicky je film příběhem sociálního smíru ve velkém městě, rozděleném na čtvrť bohatých a čtvrť dělníků. Přelom dvacátých a třicátých let pak přináší ještě melodrama Frau im Mond327 (Frizt Lang, 1929), kde zlovolný chamtivec sabotuje návrat expedice z Měsíce, protože na jeho povrchu nalezne zlato. Prvním zástupcem hraničních sci-fi zmíněných v úvodu je snímek F.P.1 Antwortet Nicht328 (Karl Hartl, 1932) zobrazující milostný trojúhelník mezi dcerou továrníka, konstruktérem námořní tankovací plošiny a jeho kamarádem – nicméně
325 Online Filmdatenbank. [citováno 8-9-2014] Dostupné z URL:
Třetí říše
Podobně hraničním jako F.P.1 Antwortet Nicht jsou snímky Der Tunnel a Die Welt ohne Maske. Der Tunnel (Curtis Bernhardt, 1933) je adaptace úspěšné stejnojmenné novely Bernharda Kellermanna z roku 1913 o inženýrovi dohlížejícím na stavbu tunelu mezi Amerikou a Evropou a Die Welt ohne Maske329 (Harry Piel, 1934), která zobrazuje snahu dvou vynálezců o rozšíření bezdrátové televize. Harry Piel pak natáčí ještě snímek Der Herr der Welt (Harry Piel, 1934) o šíleném pomocníkovi vynálezce robotů, který se zmocní vlády nad stroji, vyzbrojí je smrtícími paprskomety a pokusí se získat vládu nad světem. Der Herr der Welt se už ale do německé distribuce z politických důvodů nedostává a je uveden až o rok později v Americe pod názvem Master of the World.
Poválečné Německo: NDR
Šedesátá léta jsou v NDR ve znamení spacesuit sci-fi. Hned na jejich začátku vzniká nejnákladnější sci-fi východoněmecké kinematografie, Mlčící hvězda (Kurt Maetzig, Hieronim Przybyl, 1960). Předlohou filmu je román Astronauti (1951) Stanisława Lema, který popisuje let mezinárodní posádky k Venuši, kde kosmonauti chtějí pátrat po dávno zaniklé civilizaci. Mělo se jednat o ukázkové dílo východní kinematografie, nicméně film svojí návštěvností nepřesáhl zahraniční snímky a skončil finančním fiaskem.330 Na dlouhou dobu tak odvrátil pozornost východoněmeckých producentů od sci-fi. Až o deset let později se znovu objeví pokus o vytvoření reprezentativního východoněmeckého sci-fi. Je jím snímek Signale – Ein Weltraumabenteuer331, v Československu uvedený pod názvem Ikaros (Gottfried Kolditz, 1970). Film nabízí poměrně věrohodné kulisy vesmírné lodi, ve kterých rasově smíšená posádka
329 Z něm.: Svět bez masky 330 SOLCZ, Ryan. DEFA's „Der Schweigende Stern“ – a Successful Reaction? München: GRIN Verlag, 2012. 17 s. 331 Z něm.: Signály – Kosmické dobrodružství 196 zachraňuje trosečníky jiného hvězdoletu, zničeného při zkoumání záhadných mimozemských signálů. Ikaros, stejně jako Mlčící hvězda, očekávaný triumf východoněmecké sci-fi nepřinesl a nikdy se podobně nákladný projekt už neuskutečnil. Do konce 70. let vznikají ještě dvě spacesuit sci-fi s nižšími rozpočty. Prvním je Eolomea (Herrmann Zschoche, 1972) natočená v rozsáhlé koprodukci NDR/Bulharsko/Sovětský svaz. Na filmu je patrný jeho nízký rozpočet, i když celkově i dnes působí seriózně, bez nechtěné komičnosti. To však nelze říct o pozdější spacesuit sci-fi V prachu hvězd (Gottfried Kolditz, 1978), která svými naivními kostýmy a kašírovanými kulisami připomíná spíše díly seriálu Star Trek z poloviny šedesátých let.
Poválečné Německo: NSR
Prvním poválečným sci-fi je komedie o neviditelném muži Hilfe, ich bin unsichtbar332 (E. W. Emo 1952). Po další dvě dekády se žádné zmínky o sci-fi neobjevují, až na začátku 70. let je uvedena další komedie Der große Verhau333 (Alexander Kluge, 1971). Politicky provokativní snímek sleduje osudy dvou vesmírných pirátů, kteří obírají vraky lodí, šmelí zboží a snaží se uniknout byrokratické korporaci, která kontroluje veškerý obchod ve vesmíru. Snímek Operation Ganymed (Rainer Erler, 1977) se dovedně přizpůsobuje nízkému rozpočtu, když představuje příběh pěti kosmonautů, kteří se vrací z dalekého kosmu a Zemi nachází sice nepoškozenou, ale záhadně opuštěnou. Na začátku osmdesátých let vzniká autorská adaptace románu Per Wahlöö Murder on the Thirty-First Floor (1964), nazvaná Kamikaze 1989 (Wolf Gremm, 1982). Na podobě snímku se výrazně podepsal i Rainer Werner Fassbinder, který je zároveň i představitelem hlavní role. Film je kombinací poetik noiru, komiksů a klasických sci-fi zobrazujících svět ovládaný orwellovskou korporací. Kamikaze 1989 je podobně jako Der große Verhau možné číst coby satiru na tehdejší poměry v Německu ve sféře amerického vlivu. Osmdesátá léta uzavírá thriller s prvky sci-fi Princip Noemovy archy (Roland Emmerich, 1984). Tento film paradoxně začal původně jako studentský film Rolanda
332 Z něm.: Pomoc, jsem neviditelný 333 Z něm.: Velký binec 197
Emmericha (později natočil např. Independence Day (1996)), na jehož velkorysou realizaci si sám sehnal finance.
11.5.6. Polsko
Prvním dohledatelným polským sci-fi je až Zkouška pilota Pirxe (Marek Piestrak, 1979) z konce 70. let. Film byl natočen na motivy povídky Přelíčení (1968) Stanisława Lema. Titulním hrdinou je kosmonaut, který dostává za úkol posoudit spolehlivost členů své posádky. Někteří z testovaných kosmonautů jsou lidé, jiní lidem podobní roboti, a Pirx bohužel netuší, kdo je kdo. V roce 1980 natáčí své první sci-fi podobenství výrazný tvůrce autorských filmů Piotr Szulkin. Jeho Golem (Piotr Szulkin, 1980) představuje vizi budoucnosti, ve které vědci přetvářejí zdegenerované lidstvo do podoby dokonalejších bytostí. Ve stejném roce pak Szulkin uvádí první snímek ze své volné alegorické trilogie. Je jím Válka světů – příští století (Piotr Szulkin, 1981), ve které musí televizní moderátor na příkaz svých nadřízených lživě informovat o povaze mimozemské návštěvy, které je ve skutečnosti invazí. Druhý snímek trilogie, tíživý O-bi, O-ba - Zánik civilizace (Piotr Szulkin, 1985) zobrazuje život v obřím podzemním krytu, kde se lidé skrývají po nukleární válce. Hlavní hrdina snímku prochází tímto labyrintem a přesvědčuje lidstvo o příletu jakési Archy, které má znamenat záchranu, i když je všem zřejmé, že je záhuba lidstva neodvratná. Posledním předrevolučním Szulkinovým podobenstvím je Ga, ga – sláva hrdinům (Piotr Szulkin, 1986). V této alegorii sledujeme přílet vězně na jinou planetu, kde je místním propagandistickým výborem prohlášen za hrdinu, a plní pro pobavení mas obskurní úkoly, jež mají vyvrcholit zabitím člověka. Divácky nejúspěšnějším polským sci-fi je jednoznačně komedie Sexmise (Juliusz Machulski, 1983), představující příběh dvou mužů, kteří se po experimentálním zmrazení probouzí do budoucnosti, v níž muži vyhynuli, a Země je ovládána výlučně ženami. Jeho divácký úspěch nemusí nutně pramenit jen z lechtivého tématu a zobrazované nahoty: Sexmise má i silný satirický podtext namířený proti socialistickému režimu.
198
Posledním předrevolučním polským sci-fi je monumentální výpravné podobenství Na srebrnym globie334 (Andrzej Zulawski, 1988), které vznikalo převážně v letech 1976-77. Mělo jít o alegorii na základě románů Jerzy Zulawskeho, která prostřednictvím příběhu o kolonizaci neznámé planety rozebírá náboženská témata. Z rozhodnutí režimu bylo natáčení v roce 1977 zastaveno a v roce 1988 je dokončený pouze fragment zamýšleného díla.
11.5.7. Maďarsko
V Maďarské kinematografii se nedaří rozpoznat žádný kontinuální vývoj sci- fi. Objevují se pouze zmínky o čtyřech různých sci-fi filmech ze čtyř různých dekád: Prvním dohledatelným maďarským snímkem je timeslip Szíriusz (Dezsö Ákos Hamza, 1942) na motivy novely Ference Herczega z roku 1894, která vypráví o vědci cestujícím časem do Rakousko-Uherska 18. století. Okno do neznáma (Tamás Fejér, 1969) je post-apokalyptický snímek o skupině pěti lidí, kteří se probouzí z hibernace v podzemním krytu po konci ničivé nukleární války; přičemž každý z těchto pěti lidí má nějaký podíl na tom, že válka vůbec začala. Az eröd335 (Miklós Szinetár, 1979) zobrazuje blízkou budoucnost, kde si zbohatlíci hrají na druhou světovou válku. Posledním snímkem se sci-fi prvky je Transport smrti (András Szurdi, 1981), který se odehrává za první světové války. Jeho autoři v něm fabulují, že epidemie Španělské chřipky byla výsledkem vojenského výzkumu biologické zbraně, který se vymkl kontrole.
334 Z pol.: Na stříbrném glóbu 335 Z maď.: Pevnost 199
11.5.8. Sovětský svaz
Do 50. let
Na začátku 20. století se v Rusku experimentuje s filmovými žánry stejně jako všude jinde po světě: vznikají dokumentární filmy, historické snímky, literární adaptace nebo melodramata. Na druhou stranu ale nejsou obvyklé filmové hříčky zobrazující zázračné vynálezy (viz vývoj v Americe, Británii a Francii), proto je prvním předchůdcem sci-fi až Projekt inženýra Prajta (Lev Kulešov, 1918), v němž se vědec stane terčem kapitalistického sabotéra kvůli vynálezu nové turbíny.336 První film, který dnes můžeme bezpečně řadit mezi sci-fi, ale i tak přichází v Sovětském svazu brzo. Je jím Aelita (Jakov Protazanov, 1924) natočená na motivy stejnojmenné povídky Alexeje Tolstého337 z roku 1922. Snímek balancuje na hraně mezi dobovou propagandou a satirou. Hlavní hrdina, inženýr Los, v něm prožívá sen o sestrojení kosmické lodi, kterou odletí na Mars, aby unikl vyšetřování vraždy své ženy. Na Marsu se Los zamiluje do místní mimozemské vládkyně a se svými společníky, detektivem a rudoarmějcem, rozpoutá povstání marťanské dělnické třídy. V tu chvíli se ale Los vzbudí a zjišťuje, že je stále na Zemi, jeho žena žije, a on sám je opět uvržen do šedi městského života. Protazanovovi bylo vyčítáno zesměšňování sovětského života a nedostatek ideologického přístupu338 a dobovou kritikou byl film odmítnut jako zmatený a neodpovídající předloze – ve skutečnosti ale šlo o inteligentní satiru na poměry v Rusku dvacátých let.339 Rok po Aelitě je uveden dobrodružný snímek Luč smerti340 (Lev Kulešov, 1925). Ten zobrazuje příběh hrdiny ze západní země, který od sovětského vědce získá zařízení schopné na dálku vznítit benzín a s ním bojuje za lepší pracovní podmínky dělníků. Snímek obsahuje řadu akčních scén, automobilových honiček a
336 BEUMERS, Birgit. A history of Russian cinema. Oxford: Berg, 2009. s. 62. 337 Alexej Nikolajevič Tolstoj (1833-1945) byl ruský spisovatel a politik, vzdálený příbuzný L. N. Tolstého. 338 BEUMERS, Birgit. A history of Russian cinema. Oxford: Berg, 2009. s. 39. 339 CHRISTIE, Ian. Down to earth: Aelita relocated. In Inside the film factory: new approaches to Russian and Soviet cinema. London: Routledge, 1994. s. 80-83. 340 Z ruš.: Paprsek smrti 200 soubojů, a navzdory svému jasnému politickému sdělení byl v Sovětském svazu právě proto kritizován jako imitace amerických snímků.341 Období relativní filmařské volnosti je ukončeno ve 30. letech Stalinovými politickými čistkami. Nástup tvrdého socialistického realismu si žádá zobrazování pozitivní budoucnosti, a to navíc takovou formou, aby byl film přístupný masám – což znesnadňuje natáčení jakýchkoli sci-fi. Vznikají tak jen populárně propagandistické filmy z blízké budoucnosti jako Kosmičeskij rejs: Fantastičeskaja novella342 (Vasilij Žuravľjov, 1936).
50. léta
Poměry se začínají uvolňovat až po Stalinově smrti v roce 1953 a následné Chruščovově kritice kultu osobnosti v roce 1956. Zidealizovaný sociálně-realistický hrdina je nahrazen uvěřitelnými lidskými postavami a ve filmu se začínají zobrazovat všední problémy.343 Vzniká tak i sci-fi snímek Tajemství dvou oceánů (Konstantin Pipinašvili, 1955), který zobrazuje dobrodružství posádky technicky (až vědecko-fantasticky) pokročilé sovětské ponorky Pionýr, pátrající po záhadném útočníkovi, který potopil francouzskou a sovětskou loď. V roce 1959 pak přichází první dva z dlouhé série ryze spacesuit sci-fi. Byli jimi snímky Byl jsem družicí Slunce (Viktor Morgenštern, 1959), ve kterém mladý vědec pátrá po ztracených výzkumných stanicích, které vyslal jeho otec ke Slunci, a Volání dálných světů (Michajl Karzukov, 1959), který zobrazuje souboj mezi Amerikou a Sovětským svazem o kolonizaci Marsu; tedy ve zřejmé paralele vesmírného závodu.
60. léta
V šedesátých letech pokračuje uvolňování poměrů, začínají tvořit avantgardní filmaři a nastává ohromný rozpuk sovětského spacesuit sci-fi. Často citovaným filmem tohoto období je Planeta bouří (Pavel Klušancev, 1962). Děj filmu
341 GILLESPIE, David C. Early Soviet cinema: Innovation, ideology and propaganda. New York: Wallflower Press, 2000. s. 30. 342 Z ruš.: Kosmická cesta: Fantastická povídka 343 BEUMERS, Birgit. A history of Russian cinema. Oxford: Berg, 2009. s. 3. 201 je zasazen na Venuši, která je ale znázorněna jako mlžnatá a tektonicky aktivní krajina, připomínající spíše pozemskou prehistorii. Přistává zde záchranná výprava, aby vypátrala posádku havarovaného hvězdoletu, ale vzápětí je sama napadena ještěry a agresivními rostlinami. Svým stylem tak Planeta bouří jednoznačně odkazuje k americkým spacesuit sci-fi 50. let. O rok později je uveden snímek Mečte navstreču344 (Michajl Karzukov, Otar Koberidze, 1963) o expedici na Mars. Film je pozoruhodný kvalitními trikovými efekty, zejména na povrchu Marsu. Dva filmy vybočují ze série spacesuit sci-fi šedesátých let a vrací děj na Zem. Člověk obojživelník (Gennadij Kazanskij, Vladimir Chebotaryov, 1962) je adaptace stejnojmenného románu Alexandra Běljajeva z roku 1928. Titulním hrdinou je chlapec, který se narodil s poruchou plic a byl by zemřel, kdyby mu jeho otec netransplantoval žábry. Od té doby žije mladý obojživelník ve skrytu, dokud se nezamiluje do krásné dívky a nepokusí se ji získat. Kromě chlapcova milostného snažení snímek rozebírá negativní důsledky kapitalismu, které jsou ve filmu reprezentovány především třídními rozdíly a znečišťováním moří. Film se v Sovětském svazu stal kasovním trhákem.345 Druhým snímkem jsou Paprsky inženýra Garina (Alexandr Ginzburg, 1965), na motivy stejnojmenného románu Alexeje Tolstého Hyperboloid inženýra Garina z roku 1927 o vynálezci mocné paprskové zbraně, který se pokusí ustavit nadvládu nad světem. Šedesátá léta uzavírá další spacesuit sci-fi, Tumannosť Andromedy (Jevgenij Šerstobitov, 1967) podle stejnojmenné předlohy Ivana Yefremova Mlhovina v Andromedě (1960). Film zobrazuje dobrodružství posádky mezihvězdné lodi a odráží utopické uspořádání lidstva, které žije v dokonalém komunismu bez států, hranic a třídních rozdílů. V kontextu sovětské literatury byla Mlhovina v Andromedě přelomové dílo, nicméně její filmová adaptace je režijně a scenáristicky nezvládnutá.
344 Z ruš.: Vstříc snu 345 BEUMERS, Birgit. A history of Russian cinema. Oxford: Berg, 2009. s. 132. 202
70. léta
V první polovině 70. let můžeme pozorovat krátký trend spacesuit sci-fi s dětskými hrdiny, kteří v raketách putují ke vzdáleným světům. Prvním z řady těchto filmů je Moskva-Kassiopeia (Ričard Viktorov, 1973), kde se skupina dětí vydává ke vzdálené hvězdě prozkoumat tajemné rádiové signály. Děj filmu je jednoduchý a scénář je poznamenán řadou úliteb dobové cenzuře, která zesílila po Brežněvově nástupu v roce 1964. O rok později je natočeno volné pokračování Cesta vesmírem (Ričard Viktorov, 1974), ve kterém už dětští hrdinové dosáhli cíle své cesty a snaží se na planetě obývané roboty vypátrat, kam zmizeli její původní obyvatelé. Výtvarná stránka, trikové efekty i scénář jsou zde na vyšší úrovni než v Moskvě-Kassiopeii. Třetím dětským spacesuit sci-fi je Velká kosmická cesta (Valentin Selivanov, 1974), kde skupina tří pionýrů putuje vesmírem a řeší různé technické problémy na své lodi. Pointou snímku je, že vše byla jen simulace v trenažeru a pionýři nikdy neopustili Zemi. Kromě těchto dětských sci-fi vzniká několik tematicky nesourodých sci-fi: agitka Mlčení doktora Evanse (Budimir Metal’nikov, 1973), detektivka se sci-fi prvky na motivy románu bratří Strugackých Hotel „U mrtvého horolezce“ (Grigorij Kromanov, 1979) a drama o podmořských průzkumnících Akvanauti (Igor’ Vozněsenskij, 1979). V 70. letech také vznikají dvě adaptace Andreje Tarkovskeho. Solaris (Andrej Tarkovskij, 1972) je natočená podle stejnojmenné předlohy polského sci-fi autora Stanisława Lema z roku 1961 o živoucí planetě, která dovede zhmotnit lidské představy. Filosofický snímek Stalker (Andrej Tarkovskij, 1979), natočený v koprodukci Sovětského svazu a Západního Německa, je volně založen na novele bratří Strugackých Piknik u cesty (1971). Bere si z něj především motiv Zóny: vojensky střežené oblasti, kde dochází k paranormálním jevům. V srdci Zóny je prý dokonce místo, kde se plní lidská přání. Cestu k tomuto místu pak Tarkovskij využívá pro svou filosofickou meditaci o povaze štěstí.
203
80. léta
Prvním sci-fi 80. let je opět spacesuit sci-fi snímek Záhada souhvězdí Orionu (Vasilij Levin, 1980). O dva roky později je následován další spacesuit pro mládež Čerez těrnii k zvezdam (Ričard Viktorov, 1982), natočenou podle povídky Kirilla Bulycheva Problémové dítě (1975). Snímek je žánrovou kombinací různých stylů: space opery, hard sci-fi, morality hlásající odpovědnost k životnímu prostředí, až po poetický film podobný Tarkovskeho tvorbě.346 Po Brežněvově smrti v listopadu 1982 se chýlí trvání Sovětského svazu ke konci a situace začíná být nakloněná jinotajným snímkům kritizujícím skomírající Svaz. Jsou to post-apokalyptické Dopisy mrtvého (Konstantin Lopušanskij, 1986) zobrazující přežívání lidí po jaderné válce, Posetitěl’ muzeja347 (Konstantin Lopušanskij, 1989) o světě zaplaveném odpadky nebo kultovní satira Kin-Dza-Dza! (Georgij Danělija, 1986), kde dva návštěvníci z osmdesátých let zkoumají absurdní zvyklosti na pouštní planetě.
11.5.9. Austrálie
V Austrálii převládá subžánr akčních post-apokalyptických filmů. Jejich boom začíná v 80. letech snahou australského filmového průmyslu konkurovat americkým blockbusterům. Cílem je točit takové snímky, které by přilákaly zahraniční distributory, uchytily se v zahraničí a pomohly tak překonat krizi australské kinematografie.348 S touto motivací vzniká akční sci-fi Mad Max (George Miller, 1979) o policistovi z blízké budoucnosti (Mel Gibson), který bojuje proti silničnímu gangu. Cornea v něm spatřuje reference na několik jiných žánrů kromě sci-fi: western, road movie či americký formát filmu o motorkářích, známý ze snímků Divoch (László
346 TOTARO, Donato. Science Fiction Soviet Style. Offscreen [online]. 2008, roč. 12, č. 3. [citováno 7-3- 2012]. Dostupné z URL:
Benedek, 1953) nebo Bezstarostná jízda (Dennis Hopper, 1969).349 Film je na australské poměry úspěšný (zisk 8,75 milionu dolarů350) a umožnuje tak vznik dvou dalších pokračování: Mad Max 2: The Road Warrior (George Miller, 1981) a Mad Max beyond Thunderdome (George Ogilvie, George Miller, 1985). Pokračování Mad Maxe se stylově odchylují od prvního dílu: zobrazují svět po ničivé válce, kde se mezi sebou potýkají skupinky motorizovaných gangů. Poetika těchto filmů je pro Austrálii natolik určující, že vzniká i film dělající tečku za tímto směrem, psychedelický snímek Dead-end Drive In (Brian Trenchard- Smith, 1986) vyprávějící nadsazený příběh o mladém páru, který si vyjede do autokina, jež postupně dostane podobu uzavřeného mikrosvěta plného automobilových gangů, násilí a post-apokalyptické atmosféry.
11.5.10. Japonsko
Pro japonský sci-fi film (potažmo i pro fantasy a horor) jsou určující dva stylové proudy: tokusatsu a anime. Většina filmů k nim buďto přímo náleží, nebo je jimi výrazně ovlivněna. Tokusatsu (japonský výraz pro trikový film) jsou snímky, které hojně využívají speciální efekty. V televizní tvorbě jsou to především seriály o maskovaných hrdinech (nejznámější Gekko Kamen351 (1959) a Supa Jaiantsu352 (1985)), ve filmové tvorbě pak snímky o ohromných stvůrách, většinou vzniklých mutací z ozáření, které devastují Japonsko. Právě tyto sci-fi s monstry jsou charakteristické pro japonskou kinematografii druhé poloviny 20. století. Hardy dokonce spatřuje v proměnách těchto monster odraz národního vyrovnávání s traumatem jaderných útoků. Tímto prizmatem Hardy rozlišuje tři generace japonských sci-fi filmů:
349 CORNEA, Christine. Science fiction cinema: between fantasy and reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. s. 132. 350 Box Office Mojo. [citováno 23-2-2012] Dostupné z URL:
První generaci představují snímky zobrazující ohromné netvory vzniklé radioaktivním zářením, kteří svůj hněv obrací proti lidské civilizaci. Nejznámějšími jsou Godzilla ve snímku Probuzená zkáza (Ishiro Honda, 1954) a obří pterodaktyl Rodan ve filmu Sora no daikaiju Rodan353 (Ishiro Honda, 1956). Zde je možný dvojí výklad filmů: jednak jako metafora ničivé síly uvolněné atomem, a jednak jako zosobnění národní zloby. Zmutované stvůry jsou totiž, stejně jako Japonci, svým způsobem oběťmi jádra. V druhé generaci se monstrum stává metaforou nukleární síly v bipolárním světě studené války. Na plátně se odehrává boj mezi „zlou“ stvůrou a bezmocnými lidmi, kterým posléze přichází na pomoc „hodná“ stvůra. Dobře je to patrno například ve snímku Gamera kontra Gaos (Noriaki Yuasa, 1967). Ve třetí generaci filmů se jaderné stvůry stávají obránci Japonska před větší hrozbou z vesmíru, například ve filmech San daikaiju: Chikyu saidai no kessen (Ishiro Honda, 1964) nebo Útok z neznáma (Ishiro Honda, 1965), což podle Hardyho odráží postupný společenský tlak Japonska na vyzbrojení nukleárními střelami a jejich využití pro svou ochranu.354 Druhým určujícím proudem japonské kinematografie je národní styl animovaného filmu, tzv. anime. Anime je v Japonsku součástí masové kultury, zatímco všude jinde ve světě (včetně České republiky) jde spíše o okrajový subžánr. Anime má relativně ustálený systém vizuálních znaků. Kromě charakteristické podoby figurální kresby (velké oči, bezpohlavní rysy tváří), animací (jednoduché pohyby na statickém pozadí) a ikonografie (inspirace bojovými uměními, hrdinské archetypy) je pro anime také charakteristická volba fantastických a sci-fi námětů nebo prostředí. Celosvětový vzestup zažívá anime v osmdesátých letech po uvedení cyberpunkového anime Akira (Katsuhiro Ôtomo, 1988). I když zisky anime nedosahují výnosů z blockbusterů, je to žánr (v technickém smyslu) v němž žánr (v estetickém smyslu) sci-fi přetrval i v konkurenci blockbusterů.355
353 Doslovně z jap.: Stvůra z nebe Rodan 354 HARDY, Phil. The overlook film encyclopedia: Science fiction. New York: Overlook Press, 1995. s. xii. 355 NAPIER, Susan J. Animé from Akira to Princess Mononoke: experiencing contemporary Japanese animation. New York: Palgrave Macmillan, 2001. s. 8. 206