Hidden Blade/Kakushi-ken: oni no tsume (Yamada Yoji, 2004)

Sværd uden trolddom

Den japanske sværdkæmperfilm versus tidens w irefu -tendenser

AfKyu Hyun Kim

En række nylige kampsportfilm fra den /u-teknikker (akrobatiske kampsport-se- kinesisktalende del af Asien - bl.a. Zhang kvenser gennemført ved hjælp af stålwirer). Yimous Hero (Yingxiong, 2002) og House I samme periode har også den japanske o f Flying Daggers (Shi mian maifu, 2004) sværdkæmperfilm (eller samuraifilm, som og Ang Lees Tiger på spring, drage i skjul den misvisende kaldes i Vesten) tiltrukket (Wo hu cang long, 2000) - har givet den sig fornyet interesse takket være succeser klassiske kampsportfilm en markant re­ som Yoji Yamadas The Twilight Samurai næssance i det vestlige publikums bevidst­ (Tasogare no Seihei, 2002) og Takeshi hed. Det er en interessant udvikling, der ’Beat’ Kitanos Zatoichi - den blinde sa­ trækker i en anden retning end konstitu­ murai (Zatoichi, 2003). En vigtig forskel erede genrer som kung fu-filmen og den er dog, at hvor de kinesisksprogede film atletisk orienterede actionfilm, men som åbenlyst er farvet af deres globale sigte og alligevel betjener sig flittigt af disses wire internationale karakter (Tiger på spring 89 Sværd uden trolddom

var eksempelvis en co-produktion mellem og som regel blot på jagt efter en hurtig USA, Kina, Taiwan og Hongkong), så har fortjeneste. Feudalistiske værdier som de nævnte japanske succeser benene solidt loyalitet og ære lå dem ikke på sinde. Ito plantet i den hjemlige muld - ikke mindst i var en af nøglefigurerne i den venstreori­ kulturel forstand. enterede ’tendensfilm’-bevægelse, men han Jeg skal vende tilbage til både disse ny­ insisterede alligevel på at lave periodefilm. lige japanske film og de kinesisksprogede Ofte udspillede hans film sig i slutningen kampsportfilm senere i artiklen, men vil af Tokugawa-perioden (dvs. i slutningen af i første omgang fokusere på den japanske 1700-tallet og starten af 1800-tallet), hvor sværdkæmperfilms historie, egenart og den økonomiske kommercialisering havde variationer. eroderet den sociale orden og afsløret det stærkt lagdelte samfunds iboende modsæt­ Samuraien som antihelt. Det vil egentlig ninger. Hans helt, Chuji, var langtfra nogen være forkert at sige, at sværdkæmperfilmen kabuki-inspireret heltefigur. Han led kon­ er ’tilbage’, for der har ikke været et eneste stant under sin tuberkulose og blev forrådt årti i den hundredårige japanske filmhisto­ af sine underordnede til højre og venstre. rie, hvor sværdkæmperfilmen ikke har ud­ Hans ’heroisme’ stammede hverken fra gjort en gedigen bid af den populærkultu­ lederevner eller fægtekunst, men fra hans relle lagkage. Sværdkæmperfilmen er med evne til at værdsætte livets absurditet. andre ord lige så fundamental en del af den Der er i Vesten en tendens til at proji­ japanske filmmytologi, som westerngenren cere en hel samfundsklasses idealer over er det af den amerikanske. på individer, der dermed tilskrives en helt Sværdkæmperfilmen, eller på japansk særlig indstilling og ekstraordinære evner. chanbara (ordet kommer aflyden af sværd, Samuraierne, også kaldet bushi (krigere), som rammer hinanden), indikerer sim­ udgjorde mellem seks og ti procent af pelthen en genre af film, som involverer befolkningen gennem den tidlige del af sværdkamp. Betegnelsen ’samuraifilm’ Japans moderne historie. Deres status som rummer ikke samme mangfoldighed, og del af den herskende klasse blev først sta­ faktisk har den type film, man i Vesten biliseret mellem midten af 1500-tallet og forbinder med samuraifilmen (nemlig den, begyndelsen af 1600-tallet, men til forskel der fremstiller samuraier som entydige fra herskende klasser i andre kulturer var helte), kun domineret chanbara-genren i samuraierne afskåret fra jordbesiddelse. De to perioder: Under Anden Verdenskrig, da kunne i teorien stadig få tildelt jordlodder, mobilisering og militarisme krævede det, men i praksis blev de i løbet af Tokugawa- og i post-1970 ernes tv-film. perioden (1603-68) til embedsmænd, der Omvendt har mange japanske film si­ blev betalt med ris for deres tjeneste i rigets den 1920’erne gjort grin med eller aktivt forvaltning. Snarere end frygtindgydende kritiseret den tidlige modernismes billede krigere fungerede de som papirnussende af samuraien som heltemodig. I stumfilm bureaukrater.1 som Rancho Kanamoris Woodblock Artist Samuraierne praktiserede ganske vist (Ukiyoe-shi, murasakizukin, 1923) og Dai- kampsport i form af f.eks. fægtning, bue­ suke Itos A Diary ofC huji’s Travels (Chuji skydning og spydkamp, men snarere end tabi nikki, 1927) var hovedpersonerne at fungere som militære træningslejre blev 90 forbrydere, som var uønskede i samfundet martial arts-skolerne i stigende grad een- af Kyu Hyun Kim trum for socialt samvær. I fredstid er det Yoshikawas episke mangebindsværk af en selvfølgelig altid nemmere at idealisere den historisk roman (Miyamoto Mosashi, 1935- hårdføre soldat og hans tekniske kunnen 39). Musashi er en historisk skikkelse, men end i krigstid, hvor den kollektive lidelse omgærdet af mystik (mange almindeligt og krigens ubarmhjertighed tager noget af accepterede ’kendsgerninger’ har senere glansen af det at slå ihjel. Og efterhånden vist sig at være opdigtede). Yoshikawas som Tokugawa-samfundet blev strukture­ magnum opus præsenterer med Musashi ret og rutinepræget, fik den legitimerede en moderne prototype på samuraihelten, voldsudøvelse trangere og trangere kår. som i stedet for at kæmpe for retfærdighed Kom sværdene en sjælden gang i brug, og social orden udelukkende interesserer lignede det sandsynligvis mere nutidens sig for at opøve sin fægtekunst. Også på det drive-by-skyderier end nogen form for personlige plan er Musashi blottet for me­ ærefuld duel. Forestillingen om den stolte ningsfulde sociale relationer, ikke mindst og altid kampberedte samurai, der ved den i forhold til kvinder. Det europæiske og mindste antydning af vanære er klar til at amerikanske publikum fik lejlighed til at skære maven op på sig selv, er ren fantasi stifte bekendtskab med figuren i skikkelse og noget, senere generationer har drømt af Toshiro Mifune gennem Hiroshi Inagak- sig til. is Musashi-trilogi fra midten af 1950’erne.2 Hovedparten af det klassiske teaters an­ Med afsæt i populariserede zen-bud­ erkendte hovedværker (herunder de fleste dhistiske forestillinger blev mange sådanne værker af den japanske Shakespeare’, Mon- helte udstyret med en indforstået form for zaemon Chikamatsu) handlede ikke om sa­ etik, som mange har det svært med: En muraier, men om bybefolkningen (chonin), radikalt nihilistisk indstilling til gængs mo­ altså handelsklassen. Og at selv sværdsving­ ral. Dette træk er gået i arv til manga-helte ende ikoner ikke behøver at være samu­ som Itto Ogami i Kazuo Koike og Goseki raier, er den blinde massør, professionelle Kojimas berømte 28-binds tegneserie Lone hasardspiller og fægtemester Zatoichi, der i Wolfand Cub (Kozure okami, 1970) og en af de mest populære japanske filmserier titelpersonen i Takao Saitos mere nutidige (1963-89) blev spillet af nu afdøde Shintaro Golgo 13 (1968).3 Begge demonstrerer stolt Katsu, et godt eksempel på. Zatoichi skal deres ligegyldighed over for menneske­ jeg senere vende tilbage til. lige værdier; Ogami dræber eksempelvis sin ærkefjendes femtenårige datter ved at Nihilistisk eksistentialisme. Selvfølgelig skære hendes ene bryst af, samtidig med at var der også chanbara-film med positive han bruger sin spæde søn som skjold, vel skildringer af samuraihelte, oftest baseret vidende at hun er for retskaffen til at dræbe på kabuki og traditionelt teater, men de barnet. Og når han en gjælden gang reage­ er logisk nok henlagt til perioder, hvor rer følelsesmæssigt, er det med krokodil­ den politiske og sociale orden brød sam­ letårer og hykleri - f.eks. ved at tilbyde at men: Under og umiddelbart efter de stri­ lukke pigens øjne, mens hun udånder. dende provinsers periode (sengoku jidai, Sådanne samurai-heltegerninger, der 1467-1568) og Tokugawa-shogunatets ’transcenderer humanisme’, kan måske nok dødskramper i sidste halvdel af 1800-tallet. bruges til at anskueliggøre pointer omkring Den mest berømte af disse samuraihelte det angstfremkaldende liv uden mening er givetvis Musashi Miyamoto fra Eiji eller medmenneskelighed og udelukkende 91 Sværd uden trolddom

drevet af jagten på en pseudo-buddhistisk matik til at give udtryk for deres stridbare forestilling om eksistentiel coolness, sådan politiske holdninger og eksperimenterende som det bl.a. ses i Kihachi Okamotos bril­ ånd. De udvidede ikke alene genren, de lante film The Sword of Doom (Daibosatsu omstyrtede de før så velansete m ilitaristi­ toge, 1966). Men mange af de nihilistiske ske idealer (som det ses hos især Kobayashi samuraiers ’heltegerninger’, ikke mindst og Shinoda) eller omformede dem (f.eks. deres afvisning af ’pøbelens værdier’, vir­ Kenji Misumis Kiru fra 1962 og Tomu Uchi- ker også i slående grad kompatible med das efterkrigs-version af Musashi Miyamo- den fascisme og militarisme, som indtog fo-serien, der blev til i årene 1961-65). den intellektuelle scene i 1930 erne og Japansk films såkaldte anden guldalder, 1940’ernes Japan. The Sword of Doom er i som varede fra ca. 1953 til 1970, rummede øvrigt baseret på en voluminøs romanserie, således en opblomstring af de intellektuelle som Kaizan Nakazato skrev på gennem og politisk bevidste sværdkæmperfilm, hele denne krigsplagede del af Japans hi­ som desuden var slående innovative i deres storie.4 mise-en-scéne og filmteknik. Som en model for den måde, hvorpå disse filmmagere Chanbarafilmens guldalder. Efter det forblev loyale mod genrens konvention­ japanske imperiums nederlag indstiftede er, men samtidig transformerede dem, den allierede besættelsesmagt i slutningen kan ses den mest berømte ’samuraifilm’ af 1940’erne sin egen filmcensur, og der nogensinde, Kurosawas De syv samuraier blev sat ind over for enhver skildring af (Shichinin no samurai, 1954). Vi ser her den ’feudalistiske ånd’. Periodefilm blev både den vævre fægtemester, der nærmer selvfølgelig stadig lavet, men de blev kun sig prototypen på den nihilistiske sværd­ vist i censurerede udgaver (en absurd regel kæmper (men som i modsætning til den gik på, at karakterer i sværdkæmperfilm eksistentialistiske’ samurai viser sig i stand gerne måtte bære sværd, men de måtte til at udvise empati), og den udstødte helt, ikke bruge dem til at kæmpe mod hinan­ som står last og brast med bønderne, fil­ den). Filmskaberne begyndte dog igen at mens ’arbejderklasse’. se chanbara som en levedygtig genre, da En anden vigtig ting ved Kurosawas besættelsen endte. fortælling er, at den tilførte genren en ny Ambitiøse instruktører som Tomu Uchi- realisme. Hidtil havde æstetikken været da (1898-1970), AJdra Kurosawa (1910- præget af kabuki-teatrets betoning af 98), Masaki Kobayashi (1916-96), Kenji stærkt kodificerede positurer og arke­ Misumi (1921-75), Kihachi Okamoto (f. typiske karakterer. Kurosawa designede 1924), Hideo Gosha (1929-92) og Masa- derimod action-sekvenserne med stor hiro Shinoda (f. 1931) gik igen og igen opmærksomhed på bevægelsernes præcise på opdagelse i sværdkæmpergenren. Alle geografi, hvilket gjorde sekvenserne mere havde de oplevet krigen, men skønt de var både logiske og troværdige. Hver en galop­ påvirket af periodens militaristiske værdi­ perende hest og hvert et sværdslag hvirvler er, havde de samtidig oplevet, hvor absurde rigtige støvskyer op, og skuespillerne ram­ og selvmodsigende sådanne værdier kunne mes smerteligt. Hertil kommer Kurosawas være. Disse filmskabere var ikke bange for enestående tilbageholdne stil, f.eks. hans at tackle ’feudalistiske’ emner; de brugte økonomiske brug af slowmotion, der ud­ 92 sværdkæmperfilmens elementer og gram­ gør mindre end et minut af filmens 3 timer a f Kyu Hyun Kim og 27 minutter og alene bruges til at tjene andre den kitschede Sure Death (Hissatsu ét formål, nemlig at illustrere samuraiernes shikake-nin) og den regelret heltedyrkende overmenneskelige evner med sværdet. Swashbuckler Shogun (Abarenbo shogun). USAs koldkrigspolitik i 1950’erne og Sideløbende blev arven fra den storslåede 60erne skabte stor turbulens i den japanske jidaigeki (dvs. periodefilm) videreført af de befolkning, som på visse punkter mente at såkaldte ta/gfl-dramaserier på tv-stationen være udsat for samme undertrykkelse som NHK. Disse detaljerige, møjsommeligt før krigen. På filmfronten gav dette sig ud­ researchede og overdådige produktioner tryk i periodefilm, der var åbenlyst kritiske har siden 1963 skildret historisk vigtige over for feudalistiske værdier. Masaki Ko- personer (taiga betyder store flod’ og bayashis Harakiri (Seppuku, 1962) og Sa­ refererer til ’tidens flod’) såsom Ieyasu To- murai Rebellion (Joi-uchi: Hairyo tsuma shi- kugawa, Hideyoshi Toyotomi og Musashi matsu, 1967) udgør begge ætsende angreb Miyamoto. på kriger-etikken og den dobbeltmoral, der Under tydelig påvirkning af tidstypiske ligger bag den overfladiske forherligelse af genrer som kriminaldramaer og yakuza- de militære værdier (begge har i øvrigt ma­ film spyttede talentfulde instruktører som nus af Shinobu Hashimoto). Voldsscenerne Hideo Gosha og Kinji Fukasaku forsat blo­ i disse film er blottet for glamour; Harakiri dige og kyniske sværdkæmperfilm ud, men skildrer bl.a. en rituel opsprætning, hvor en oftest blev deres film set som henvendt til mand tvinges til at skære sin egen mave op kernepublikummet og ikke andre. med et bambussværd, der, som én af karak­ I slutningen af 1990’erne og starten af tererne fniser, ’ikke ville kunne skære tofu. 2000’erne har sværdkæmperfilmen gen­ Skulle nogen sidde med en rest af romanti­ vundet lidt af rampelyset og prestigen på sering af samurai-selvmordet, er kuren her! biografområdet. Groft sagt fordeler de nye sværdkæmperfilm sig på to typer. Tv-æraen begynder. Jeg vil ikke dvæle ved På den ene side er der den ’postmoder­ den interessante, men sørgelige historie om ne’ type, som fortsætter sen-80’ernes ten­ det generelle forfald i japansk kvalitetsfilm dens til at underordne genren andre medi­ i slutningen af 1970’erne og 80’erne. Der ers krav og indflette træk fra f.eks. manga, blev stadig lavet periodefilm, men i midten anime, musikvideoer og tv-underhold­ af 70’erne var seriefilm som Zatoichi og ningsshows. Det sker i form af indforståede Lone W olfand Cub blevet fuldstændig ruti­ blink til seeren, direkte populærkulturelle neprægede, deres forbindelse til 1960’ernes referencer, larmende ’humor’, ulogiske politisk bevidste og formmæssigt eksperi­ sammenblandinger af forskellige genrekon­ menterende chanbara mere og mere tvivl­ ventioner og genbrug af tyndslidte klichéer. som: Sværdkampene blev nu domineret af Naturligvis udspiller de sig alle til tonerne fantasifulde våben, absurd sadisme og bad af det, der tilfældigvis tæller som trendy taste-vold (afhuggede lemmer og hoveder, musik på udgivelsestidspunktet, og ofte er kroppe hugget over på langs etc.). Som skuespillerne ’idoler’, dvs. hotte popsangere bonus kunne man forvente lidt udpenslet og tv-stjerner, hvis popularitet forgår så sex, som regel i form af voldtægter. hurtigt, at det er vanskeligt at holde styr på I mellemtiden var mainstream-udgaven de mange nye ansigter og navne. af sværdkæmpergenren emigreret til tv På den anden side har vi de film, som i form af populære serier, blandt mange ved første øjekast virker formelt og ind- 93 Sværd uden trolddom

holdsmæssigt konservative, og som til­ af skuespillerne giver indtryk af at være i syneladende er ude på at rehabilitere de livsfare, og den hakkende redigering får misforståede samurai-’helte, som kæmper kampene til at ligne indøvede technodanse imod moderniseringen (forstået som ma­ mere end noget andet. terialiseringen og den spirituelle korrum­ Azumi er blot ét blandt utallige eksemp­ pering af Japan) og herigennem bekræfter ler på shojo (unge piger), der som prota- traditionelle værdier som mod, ære, offer­ gonister ved første øjekast synes stærke og vilje og patriotisme. frigjorte, men som slutteligt reduceres til flæbende ’fars piger’. Dette afspejler præcis, Det postmoderne genremiks. Lad os be­ hvad de midaldrende mandlige skabere af gynde med at se nærmere på den første s/zojo-figurerne ønsker sig, og det forklarer type film. Et af de mest populære og mest i vid udstrækning også, hvorfor shojo-fi- karakteristiske - omend mindst impone­ gurerne i forskellige grader af afklædthed rende - eksempler er Ryuhei Kitamuras (typisk med undertøjet synligt) fylder Azum i (2003). Filmen er baseret på en så godt i videoudlejningsforretningerne. kendt manga af Yu Koyama og foregår Samme grad af realisme præger Azumis under shogunen Ieyasu Tokugawas re­ hovedmodstander, Bijomaru, der fremstil­ geringstid i starten af 1600-tallet. Selve les som en homoseksuel drag queen, som historien - om pigen Azumi, der sammen gør brug af onna kotoba (kvindeligt sprog) med en gruppe søde drenge uddannes som og bøssede udbrud a la ”åh gud, det er bare dødbringende lejemorder - vækker på så meget mig\” Selvfølgelig skal m an ikke mange måder uhyggelig genklang af vores gå til Azum i i forventningen om en dybt­ nutidige virkelighed, men det sker på en følt social kommentar til Japan hverken før trivialiserende og afstumpet, overfladisk eller nu, men Kitamuras film formår ikke måde. Vi forstår ganske vist, at Azumi fin­ engang at levere så meget som et gran af der det hårdt at skulle dræbe sin bedste ven vid eller overraskelse. Det eneste, der står som optagelsesprøve på lejemorderskolen, tilbage, er MTV-agtige (og ubevidst ka- men bare et kvarter senere ser vi Azumi og buki-lignende) snapshots af smukke, tungt de overlevende drenge juble over deres tri­ sminkede skuespillere. umf, som var de børn på sommerlejr. Der Man tager sig i at ønske, at den japanske er ikke antydning af ironi på spil her; den filmindustri turde give sig i kast med en barske virkelighed er et overstået kapitel, trofast genfortælling af en ninja-manga nu er det MTV-tid! som Sanpei Shiratos udødelige The Legend Tilsvarende følger sværdkampsekven- ofK am ui-serie (Kamui-den, 1964-71), som serne den udvikling, som 70ernes og netop formår at kommentere de sociale 80 ernes chanbara var på vej mod: Hong- forhold i ’de stridende provinsers periode’, kong-inspireret, akrobatisk action med samtidig med at dens grafiske fortællinger massevis af våben og kroppe, der hvirvler er kunstnerisk fornyende - og afsindigt rundt i luften, kombineret med iøjnefald­ underholdende (Shiratos marxistiske syns­ ende CGI-effekter og en god skefuld mu­ vinkel kan til nød droppes, hvis den er for sikvideo- eller computerspil-trick såsom gammeldags’). Men det er svært at forestil­ slowmotion, jump cuts og hyperaktive le sig, at dagens japanske populærfilmindu­ kamerabevægelser. Kampsekvenserne er stri ville kunne klare sådan en udfordring. 94 næsten drænet for spænding, fordi ingen Auteur-film med tungen i kinden. Hi- a f Kyu Hyun Kim

Zatoichi - den blinde samurai/Zatoichi (Takeshi Kitano, 2003)

royuki Nakanos Samurai Fiction (1998) og så videre. må på den anden side betegnes som lidt Den erfarne sværdkamp-koreograf af et auteurprojekt, selv om ånden stadig Takakura Eiji giver god valuta for pen­ er postmoderne. Musikvideoinstruktøren gene i kampscenerne, filmens billedside er Nakano har bevidst forsøgt at lave en film, ganske flot, og Nakanos valg af mise-en- som ikke har den fjerneste forbindelse med scène er ofte begavet og vittigt. Alt i alt er sværdkæmpernes historiske virkelighed. Samurai Fiction en tiltalende og godmodig Den udspiller sig derimod i en fuldt ud film, men også for opsat på at gøre grin kunstig verden af gamle samuraifilm - som med genrekonventionerne. Snarere end at hvis en kriminalfilm udelukkende bestod give en frisk fortolkning af den klassiske af hommages til klassiske film s noirs. Som sværdkæmperfilm prøver Samurai Fiction en hyldest til fremragende filmfotografer at være en Jim Jarmusch- eller Quentin som Kazuo Miyagawa (Yojimbo) er hele Tarantino-film i kimono og træsandaler, herligheden tilmed skudt i sort/hvid. Fil­ og i sidste ende falder filmen selv tilbage på men er, som man kunne forvente det, fuld de genreklichéer, den egentlig skulle gøre af indforståede vittigheder og referencer. grin med. Disse inkluderer en blind massør (læs: Zatoichi), der vandrer upåvirket gennem Zatoichi - trofasthed og personligt præg. et tætpakket slagsmål, gæsteoptrædener af Den måske eneste, der i de senere år har koryfæer som 60’er-ninja-skuespilleren Ta- lavet en virkelig vellykket parodisk opda­ ketoshi Naito, navnereferencer (faderskik­ tering af sværdkæmpergenren, er ’det gale kelsen Kuzumi Ryunosuke minder os om geni’ Takeshi Kitano. Hans Zatoichi - den Tsukue Ryunosuke fra Ihe Sword of Doom) blinde samurai fra 2003 er især interessant 95 Sværd uden trolddom

ved sin prioritering af, hvilke af sværd- mønt over i luften, kløver en sake-flaske kæmperfilmens mange klichéer Kitano eller hugger et lys over, så den stadig sætter pris på, og hvilke han omvendt gør brændende øverste del bliver stående på grin med eller afviser. spidsen af sværdet. Den mest åbenlyse leg med periodefil­ 2. Han kaster sig ud i en blodig kamp med mens tilknappede soberhed ligger i filmens et stort antal yakuza-modstandere, som klovneagtige detaljer - eksempelvis det ikke er samuraier og kun bevæbnet med faktum, at Zatoichi, spillet af Kitano selv, korte sværd. Et beslægtet mønster er har affarvet hår (virkelig mærkværdigt!), at infiltreringen af en lokal spillehal, som filmen inkluderer musical-numre i græsk han rydder ud i og i den forbindelse kor’-stil og fremført af stepdanser-trup- afslører snyd, f.eks. at terningerne inde­ pen The Stripes, og, ikke at forglemme: De holder vægtlodder. grinagtigt falske sprøjt af blod, som hver­ 3. Zatoichi bekæmper derefter en samu­ ken farver tøjet eller gulvet, når Zatoichi rai, som regel en ronin-livvagt (yojimbo) slår en uheldig modstander ihjel. ansat af den lokale gangsterboss. I den Trods sine postmoderne klæder følger allerførste film om Zatoichi blev denne Zatoichi ikke Samurai Fiction ind i det samurai-antagonist (spillet med vidun­ hermetisk lukkede genreunivers. Kitano derlig patos af Shigeru Amachi) tegnet forbliver tro mod de oprindelige Zatoichi- temmelig sympatisk som en tuberkuløs films grundkonflikt: Klassespændingerne skabsfilosof med en hemmelig døds­ mellem på den ene side Zatoichi og hans drift. I senere film er denne karaktertype underklassevenner og på den anden side gjort mørkere og grummere.5 Gennosuke Hattori (spillet af Asano Ta- danobu), gangsterbosserne og de korrupte Den nye Zatoichi afviger ikke fra dette embedsmænd. Hattori er en meget over­ mønster. Den lever op til alle de forvent­ bevisende ronin-figur (herreløs samurai), ninger, publikum kan have med sig fra som er faldet i unåde, og hvis skæbne ek­ tidligere bekendtskaber med Katsus gamle semplificerer bushi-kodeksets diametrale Zatoichi-serie. Den nye Zatoichi fremviser modsætning. Hattori er nemlig blevet overmenneskelig fægtekunst, han infiltre­ ydmyget i en duel med den afstumpede rer en spillebule, massakrerer en gruppe Yamaji (Shoken Kunimoto) - en degenere­ yakuzaer og deltager i en klimaktisk duel ret, nihilistisk ronin, som lever for at over­ med Hattori. Under sin klovneagtige gøren vinde sine fjender, koste hvad det vil. grin med sværdkæmpergenrens konven­ Som så mange succesrige filmserier tioner viser Kitano sig faktisk tro mod de hviler de oprindelige Zatoichi-film på faste strukturelle mønstre, som gør en Zatoichi- formler, der med enkelte kreative varia­ film genkendelig. tioner følges fra film til film, så publikums forventninger ikke svigtes. Dette indebærer Sværdkampens koreografi. Shintaro Kat- næsten altid scener, hvori: su, som spillede den oprindelige Zatoichi, kunne den svære kunst at kombinere en 1. Zatoichi demonstrerer sin næstenfuldstændig over­ overbevisende skildring af en menneskelige fægtekunst gennem en blind person med opvisningen af fantasti­ akrobatisk manøvre med sit sværd, som ske kampevner. Fra vores synsvinkel, et par 96 er skjult i en stok. Han hugger en kastet årtier senere, er det åbenlyst, at de mange af Kyu Hyun Kim

When the Last Sword is Drawn/Mibu gishi den (Takita Yojiro, 2003)

sværdkampscener i de gamle Zatoichi-film karakter. De har droppet alle ambitioner holdes sammen af Katsus fremragende om koreografisk at illustrere den blinde skuespil, som hjælper meget på den stærkt Zatoichis afhængighed afhøresans og evne rutineprægede ’frys/hurtig action/frys til at sanse andres ’tilstedeværelse (kehai). I igen-koreografi, hvori de enkelte modstan­ stedet fokuseres der på figurens udholden­ dere knap nok registreres som mål for Za- hed og tyngde. Som Nikamoto forklarer toichis sværd, før de er uskadeliggjort. i et interview, ville Kitano have Zatoichi I kontrast hertil er sværdkampene hos til at ramme sin modstander uden nogen Kitano ekstremt stiliserede, omend på form for parader, og altid med sin fulde karakteristisk Kitano-vis, jf. skudduel­ styrke bag sine hug. Dette i modsætning til len inde i elevatoren i Sonatine (1993) og bare at lade håndleddets bevægelser styre sten-i-lommetørklæde-scenen i Blomster sværdet (at ’hugge med ryggen eller koshi og ild (Hanabi, 1997). Trods strintene af de kiru, som Nikamoto udtrykker det). På falsk CGI-blod bringer Kitanos sværd­ den måde adskiller Kitanos Zatoichi sig kampscener i deres nøjsomhed mindelser stilmæssigt fra de fleste andre samuraifigu­ om Kurosawas film. Nøjsomheden forfines rer, hvis traditionelt koreograferede kamp­ faktisk af Kitano og sværdkamp-koreogra- teknikker også tjener til at fremhæve deres fen Katsumi Nikamoto i en sådan grad, at arrogance og brutale styrke. kampscenerne antager nærmest abstrakt Den afsluttende duel mellem Zatoichi 97 Sværd uden trolddom

og Hattori fremstilles ikke blot som et violin til fordel for Yoshimuras smilende sammenstød mellem forskellige klasser, fordringsløse helt med den hemmelige men også mellem to forskellige æstetiske identitet som ’Nanbu-samuraien’. Trods en sensibiliteter og livsfilosofier. Det er Za- fremragende underspillet præstation fra toichis yang versus Hattoris yin. Kitano Nakai er skaden sket: Yoshimura forbliver iscenesætter duellen brillant: Da de to figu­ lige så stereotyp og renskuret som en hvil­ rer konfronterer hinanden,6 øver Hattori ken som helst dårlig tv-protagonist. sit modangreb i sit sind (præsenteret som Der er ellers interessante tematikker nok en slowmotionsekvens med et interessant at tage fat på: Shinsengumi eksisterede jo abstrakt vandfald i baggrunden). I den fak­ faktisk som en statsstøttet terrororganisati­ tiske duel, som varer hele to sekunder, slår on (undskyld ani/'-terrororganisation), der hans udregning imidlertid fejl. Denne kli­ var opsat på at smadre så mange æg som chéfyldte ’mentale duel’ præsenteres visuelt muligt i forsøget på at lave en brændt ome­ opfindsomt og så logisk demonstrativt, at let.7 Shinsengumi kæmpede tilmed mod de lignende forsøg i f.eks. Zhang Yimous Hero af shogunatets modstandere, som historisk bliver sat grundigt til vægs. endte med at omstyrte Tokugawa-regimet og skabte det moderne japanske imperium, Den ’konservative’ chanbara. Den anden nemlig loyalisterne fra Satsuma og Choshu. nye type sværdkæmperfilm, som man lidt Men dette afsindigt interessante politiske friskt kunne kalde for ’konservativ chan­ spil omkring Tokugawa-shogunatets sidste bara’, kommer eksempelvis til udtryk i Ta- dage forbliver desværre et fladt bagtæppe, kita Yojiros When the Last Sword is Drawn foran hvilket figuren Yoshimura kan ud­ (Mibu gishi den, 2003), som fortæller histo­ trykke sin loyalitet over for familie og ven­ rien om en samurai fra landet, Kanichiro ner fra hjembyen. Yoshimura (Kiichi Nakai). Yoshimura Heller ikke stilistisk tilføjer When the bliver medlem af Tokugawa-æraens be­ Last Sword is Drawn genren noget særligt, rygtede Shinsengumi, en slags antiterror­ måske bortset fra de overdrevne mængder specialenhed af sværdkæmpere oprettet af af realistisk udseende blod. Filmen når sit shogunatet. højdepunkt i den sårede Yoshimuras søvn­ Filmens synsvinkel tilhører en proto­ dyssende langstrakte selvmordsscene, som typisk nihilistisk samurai, Saito (Koichi aggressivt forsøger at malke seerens tåre­ Sato), som på et tidspunkt siger: ”leg lever kanaler - uden på nogen måde at fortjene kun, fordi der ikke er nogen, som er stærk retten til at have held m ed det. nok til at dræbe mig.” Saito bliver rival til bonderøven Yoshimura, som i denne fatalt Tusmørke-humanisme. Men var When the langvarige film skildres som en grådig ’til Last Sword is Drawn en kunstnerisk fiasko, helvede med æren-antihelt. rehabiliterer The Twilight Samurai (Taso- Men filmen afslører hurtigt sin konser­ gare Seibei, 2002) til gengæld den gode vative dagsorden, idet Yoshimura ikke kun gammeldags humanisme i sværdkæmper- er en familiefar, der er taget på eventyr for genren. Filmen er lavet af veteranen Yoji at tjene penge til sin fattige familie, men Yamada, hvis 40-årige instruktørkarriere også en stolt kriger drevet af det feudalist­ inden The Twilight Samurai ikke talte én iske kodeks om ære og regional loyalitet. eneste sværdkæmperfilm. Dette til trods er 98 Saito bliver hurtigt reduceret til anden­ filmen en enestående opdatering af genren, af Kyu Hyun Kim måske endda det eneste rigtig vellykkede duel på én gang brutal, knap og logisk. eksempel siden 1970. Det er en sam u­ Zen’emon er ude af stand til at gøre fuld raifilm’ men med en helt, som viser samu­ brug af sine evner, fordi hans lange sværd raiens kulturelle idealer uden nogensinde fatalt støder mod det lave loft i det snævre, at give køb på sin menneskelighed. indelukkede hus. Seibei er alvorligt såret Filmen viser Yamadas evne at bruge ac­ og fuld af anger, men han formår alligevel tion som erstatning for dialog og skuespil at vinde over Zen’emon, som under denne (og derigennem iscenesætte figurer og fø­ endelige dødedans mumler ”tasogare” lelser), hvilket illustereres smukt i filmens (’tusmørke’) med reference til både Seibei afsluttende showdown mellem bureaukrat­ og sit eget ulykkelige livs skumringstime. samuraien Seibei (Hiroyuki Sanada) og Som i visse klassiske 60’er-film bliver det den lokale fægtemester Yogo Zen’emon her samuraiens tro på egne kampevner, (Min Tanaka). Sidstnævnte har, viser det som fører til død og ulykke. Seibeis drab sig, ligesom det er tilfældet med Hattori i Zatoichi, en dyster og dybt sørgmodig fortid som vandrende ronin, hvis krigs­ kunst er komplet ubrugelig i forhold til de socio-økonomiske samfundsomvæltninger. The Twilight Samurai/Tasogare Seibei (Yamada Yoji, 2002) Tilmed har Zen’emon mistet både kone og datter, og i en gysende grotesk scene, der / måske er ment som en hommage til Kinji Fukasakus vanvittige yakuza-film Grave­ yard ofHonor (Jingi no hakaba, 1975), ser vi Zen’emon spise sin datters kremerede knogler, mens han fortæller sin historie til den forfærdede Seibei. Zen’emon er nu reduceret til en figur, som blot er på udkig efter en eller anden værdig sag, han kan slå sig selv ihjel for. Yamada viser altid Zen’emons ansigt halvt dækket af skygger for at illustrere, hvordan også denne karak­ ter er en ’tusmørkefigur’, en levende død. Seibei er så bevæget af Zen’emons for­ ? tælling, at han er villig til at lade manden gå og dermed forfejle sin mission. Men da han afslører for sit bytte, at han er så fattig, at hans lange sværd er lavet af bam­ bus, puster han til de hensygnende gløder *' * % 1 li 1 WI af Zen’emons stolthed som bushi. Denne *S i1 beslutter, at Seibei fortjener at dø for så frækt at tro, at en overlegen sværdkæmper kan besejres med det korte sværd alene. Duel følger. Og selv om scenen er filmet i mudret halvmørke, er koreografien i denne Sværd uden trolddom

vidne til - jeg tænker her ikke mindst på Zhang Yimous Hero og House o f Flying Daggers sam t Ang Lees Tiger på spring, drage i skjul. Der vil utvivlsomt komme flere bud fra denne skuffe, men hoveddrivkraften bag sådanne projekter er og bliver en kortsigtet kommerciel kalkyle, og resultaterne vil sandsynligvis i stigende grad bestå af kede­ lige genopkog på genrens gamle kendinge. De vil akavet blive iklædt ’postmoderne’ glitter og fremstå usammenhængende, Tiger på spring, drage i skjul/Crouching tiger, Hidden Dragon/ fordi producenterne vil søge at undgå de Wo hu cang long (Ang Lee, 2000) ømme områder i hvert enkelt asiatisk lands officielle (læs: chauvinistiske) forståelse af den nationale fortid. på Zenemon ses ikke som nogen personlig En sjælden gang vil vi se en filosofisk triumf, ligesom de andre figurer heller ikke intelligent og grandiost underholdende ser det som en heltegerning. Det fremgår film som Tiger på spring, drage i skjul, der, tydeligt, da den blodige og udmattede må vi minde læseren om, var et totalt flop i Seibei træder ud af Zenemons hus, og de Hongkong og Kina og kun gjorde sig mar­ ventende vasaller lidenskabsløst spørger ginalt gældende i Japan og Sydkorea. Film­ ham: ”Er det ordnet?” Dette var blot et ens ry skyldes udelukkende dens succes i oprydningsjob, en skadedyrsbekæmpelse. Europa og USA, og selv i disse lande blev En opgave betroet til et rent nul. gamle fans af de klassiske kungfu- og wu- Selv om Yoji Yamadas opfølger, Hidden Xi'fl-film8 temmelig overraskede over dens Blade (Kakushi-ken oni no tsume, 2004), vi­ succes hos mainstream-kritikerne. Dette ste sig at være et genopkog af The Twilight var et crossover-hit, som ramte et vestligt Samurai snarere end en selvstændig film, mainstream-publikum uvant med wuxia- er der ingen tvivl om, at Yamada er man­ film, men samtidig var filmen fuldstændig den bag de seneste års mest bemærkelses­ loyal over for genrens næsten arketypiske værdige forsøg på en sober og tidssvarende konventioner, som vi ser dem i klassikere opdatering af sværdkæmperfilmen. som King Hus Touch of Zen (.Xia nu, 1969). Filmens ’kinesiske’ sensibilitet er deri­ Den asiatiske krydsbestøvning. Med skyl­ mod totalt gearet imod vestlig smag. Tænk dig hensyntagen til nærværende tidsskrifts blot på den bittersøde skildring af tabte transnationale fokus vil jeg afrunde med en muligheder, fortrængte længsler og et kort diskussion af japanske sværdkæmper- sørgeligt og dog optimistisk syn på mu­ films position i forhold til asiatiske martial ligheden for personlig indsigt, der er som arts-film generelt. Af forskellige årsager taget ud af Scorseses Uskyldens år (The Age bliver undertegnede ikke ellevild ved ud­ oflnnocence, 1993) og helt løsrevet fra kol­ sigten til mere af den ’krydsbestøvning’ lektive forestillinger om identitet baseret på mellem asiatisk films forskellige sværd- fortidens kultur, Volksgeist osv. 100 kæmpergenrer, vi på det seneste har været Nationalismens blinde vinkel. Nogle af a f Kyu Hyun Kim tidens ’historiske martial arts-film er også forstyrret af underliggende nationalistiske dagsordner, mest åbenlyst i Zhang Yimous Hero. Til forskel fra Tiger på spring er Hero lavet af en instruktør, som ikke rigtig for­ står martial arts-genren, måske på linje med Yoji Yamadas forudsætninger for at gå til chanbara-genren. Men hvor Yamada til­ passer genrens uregerlige krav til sin egen sensibilitet og sine egne mål, overgiver Zhang sig til glamouren og ekstravagan­ cen fra (Peking-)operaens udstyrsstykker. Filmen bæres af en sanselighed meget lig House of Flying Daggers/Shi mian maifu (Zhang Yimou, 2004) den, som bar 1930ernes japanske films ’monumentale’ stil; en militaristisk farvet sakralisering’ af den oprindelige kultur med tunnelsynet rettet mod dens tidligere at vende denne films narrative dynamik storhed (Davis 1995). Det politiske indhold på hovedet. Rashomon begynder med en i Hero må ikke mindst siges at være skuf­ ’hvid’ version af fortællingen (en røver fende hult, i betragtning af at den kommer har begået voldtægt og derefter myrdet en fra en af Kinas førende filmmagere. samurai) og slutter med en ’rød’ version. Svaghederne udstilles ydermere af, at Kurosawa er fuldstændig uinteresseret i at Hero - til trods for den overdådige genska­ forfægte samuraien, kvinden eller bandit­ belse af det gamle kinesiske imperium i al tens selvretfærdige rationaliseringer. Men i dets glans - låner med arme og ben fra ho­ Hero bliver sådanne rationaliseringer bog­ vedværker inden for den japanske jidaigeki staveligt talt til ’virkeligheden, mens prota- uden at få bare et strejf af disse films kriti­ gonisternes jalousibårne dynamik bliver til ske potentiale med i overførslen. ’fiktionen’. Zhang Yimou vælger at fortælle Hero er for det første påvirket af den sin mest humanistiske (altså mindst ’he­ centrale slagscene i Kurosawas Ran (1987), roiske’) historie først, for derefter gradvist hvor fyrst Hidetora og hans mænd bliver at bevæge sig hen mod de mere heroiske angrebet af fyrstens forræderiske søn. Men og patriotiske versioner. Til slut bekræfter Yimou savner fuldstændig Kurosawas filmen værdien af wuxia-overmenneskets udfald mod den militære kultur, som glo­ offervilje og heltemod - på bekostning af rificerer døden og ødelæggelsen. I stedet plebejer-bekymringer om kærlighed og fokuseres der på Maggie Cheung og Jet Lis sandhed. balletlignende og computerbehandlede Det er usandsynligt, at japanerne nogen­ akrobatiske udfoldelser og på kejserens sinde ville føle behov for at lave en så ud­ monumentale hærstyrke med dens impo­ talt nationalistisk film som Hero, eftersom sante regn af pile. Det er meget smukt at se amerikanerne er mere end villige til at gøre på - og på samme tid øredøvende selvtil­ det for dem. Et godt eksempel er The Last strækkeligt. Samurai (Edward Zwick, 2003), som hyl­ Tilsvarende låner Hero fra Kurosawas der den samme slags ’feudalistiske’ værdier, Dæmonernes Port (Rashomon, 1950) ved som for blot et halvt århundrede siden blev 101 Sværd uden trolddom

brugt til at stemple japanerne som håbløst sort komedie eller melodrama. Som in­ irrationelle, medfødt blodtørstige og auto­ struktører forstår de at se tingene med nye ritetstro. øjne og er ikke bange for at ’bøje genrens regler, så de passer til deres individuelle Usikker fremtid. Et udsnit af den japanske styrker. Men samtidig udviser de respekt sværdkæmperfilm vil givetvis fortsætte sin for den japanske films guldalder og kan fusion med den kinesisksprogede wuxia- modstå fristelsen til overfladisk at opdatere film, drevet af den pan-asiatiske, multina- og nutidstilpasse kronjuvelerne. tionale, kommercielle dynamik som begge Når fremtiden for sværdkæmperfilmen parter er. Som vi allerede har noteret os, som genre i Japan skal overvejes, må kon­ holdes sværdkæmper-koreografien i film klusionen blive den simple, at hvis en film­ som A zum i i stigende grad i Hongkongs genre skal trives, må der produceres gode martial arts-stil, kombineret med den film med en følelsesmæssig appel, der ræk­ travle, men forglemmelige mise-en-scéne ker ud over dens foreskrevne fanskare, og fra musikvideoens og computergrafikkens med nyskabende kvaliteter, der ikke desto universalsprog. mindre respekterer genrens konventioner. Endelig giver ’Asia-puddings’ mulighed I 1970’erne var pendulet kommet for for at versionere samme film til forskellige langt over imod kynisme og cool’. Siden markeder. Som i Tsui Harks Seven Swords svingede det tilbage mod den postmoderne (Q ijian, 2005) kan den del af filmen, en og den konservative chanbara, der dyrker koreansk skuespillerinde deltager i, udvi­ genrens affældige klichéer, som var de ny- des betragteligt med specifikt henblik på opfundne. Hvis den japanske sværdkæm­ det sydkoreanske marked. Udviklingen perfilm skal overleve i fremtiden og undgå bliver uundgåeligt, at japanske skuespillere direkte-til-video-industriens malstrøm og skuespillerinder vil optræde i flere kine­ uden at miste sit særpræg i de mudrede sisksprogede film og omvendt. ’trans-asiatiske’ kommercielle projekter, Til trods for The Twilight Samurais øko­ som søger at tækkes det globale markeds nomiske succes og gode kritikermodtagelse laveste fællesnævner, må den hellere blive er det temmelig usandsynligt, at den stort ved med at trække kompromisløse og selv­ budgetterede sværdkæmperfilm går en stændige talenter med egne stemmer ind i lysende fremtid i møde. Hovedmediet for folden. Den lyse fremtid er langtfra sikret. sådanne almindelige chanbara-film er nu engang hjemmebiografen, og det vil det (Oversat af Mikkel Thomassen) sandsynligvis blive ved med at være i lang tid fremover. Nogle af de nylige sværd- kæmperfilms høje kvalitet, ikke mindst Za- Noter toichi og The Twilight Samurai, ændrer ikke 1. Koichi Katsus selvbiografi Musui’s Story: An Autobiography of a Tokugawa Samurai denne prognose, men de demonstrerer må­ (ovs. 1988) er et ekstremt underholdende, ske, hvor genrens produktive fremtid kan oplysende og muligvis desillusionerende findes. Hverken Yamada eller Kitano lader portræt af en temmelig talentløs hatamoto (en bannerførende vasal for Tokugawa- genrens krav bestemme, men anvender shogunatet) i det tidlige 1800-tals Japan. dem i stedet målrettet i forhold til hver sin Ligeledes har Japan-forskeren Cameron æstetiske sensibilitet, der er udviklet over Hurst foretaget en solid undergravning af 102 år i andre genrer såsom gangster-action, bushido-myten (se litteraturlisten). a f Kyu Hyun Kim

2. Trilogien består af M usashi Miyamoto egen ære og retfærdighedssans, som blot {Miyamoto Musashi, 1954), Duel at Ichijoji tvinger ham ud i et liv fuldt af kriminalitet Temple (Zoku Miyamoto Musashi: Ichijoji no og tilfældig vold. Zatoichi er bestemt ikke en ketto, 1955) og Duel at Ganryu Island (Miya­ samurai-venlig film. moto Musashi kanketsuhen: Ketto Ganryu- 7. Shinsengumis betændte rolle er før blevet jima, 1956). udforsket i Masahiro Shinodas tankevæk­ 3. Både Lone Wolfand Cub og Golgo 13 har kende Assassination (Ansatsu, 1964) og fået et langt efterliv i form af live action- på karakteristisk prætentiøs vis i Nagisa og/eller anime-filmatiseringer; sidstnævnte Oshimas Taboo (Gohatto, 1999), som kun har i øjeblikket et entusiastisk kultpublikum på overfladen er en sværdkæmperfilm. I i USA. virkeligheden er Oshima langt mere optaget 4. Den genuint frygtindgydende antihelt Ry- af Shinsengumis (homo-)seksualpolitik. unosuke Tsukue i The Sword of Doom (fa­ 8. Wuxia betegner en sværdkæmper og er den belagtigt skildret af Tatsuya Nakadai med de kinesiske pendant til japanernes samurai. døde øjne og det iskolde smil) synes at have inspireret blandt andet Hongkong-instruk- tøren Chang Chehs wuxia-antihelte, som de Litteratur blev inkarneret af Jimmy Wang Yu. Galbraith, Stuart (1996). The Japanese Filmogra­ 5. I to af Zatoichi-filmene var det stjernen phy: 1900 Through 1994. Jefferson, McFar­ Shintaro Katsus egen bror, Tomisaburo Wa- land 8c Co. kayama (kendt som selveste Lone Wolf), der Hurst, G. Cameron III (1998). Arm ed Martial spillede disse mindeværdigt bistre samurai­ Arts of Japan: Swordsmanship and Archery. skurke. N ew Haven 8c London, Yale University 6. Selve duellen bringer klare mindelser om Press. en tilsvarende i Kurosawas Sanjuro (Tsubaki Hurst, G. Cameron III (1990). “Death, Honor Sanjuro, 1962), og det er langtfra den ene­ and Loyalty: The Bushido Ideal”. In: InYo: ste Kurosawa-reference i Zatoichi. Kitano Journal of Alternative Perspectives on the vender bl.a. fikst en berøm t scene fra De Martial Arts and Sciences 2. http://ejmas. syv samuraier på hovedet ved at indsætte et com/jalt/jaltart_hurst_0501.htm medium closeup af Yamajis hånske ansigt i Katsu Kokichi (1988). M usui’s Story: The A uto­ slowmotion, mens han gennemtæver Hat- biography of a Tokugawa Samurai. Tucson, tori med sit træsværd. Da Hattori senere University of Arizona Press. opsøger Yamaji for at bede om en ny kamp Nikamoto Katsumi (2003). Interview på region og genvinde sin ære, finder han denne på 1-udgaven af The Blind Swordsman Zatoichi dødslejet. Hattori kan ikke dræbe en syg udgivet af Miramax Films. modstander, og han forlader riget i vanære. Richie, Donald (1996). The Films of Akira Ku­ For at skaffe penge til at søge om en officiel rosawa. Third Revised Edition. Berkeley, stilling andetsteds, bliver han ansat som University of California Press. livvagt for hasardspillere (i øvrigt en refe­ Yoshimura Hideo (2004). Yamada Yoji x Fuji­ rence til Kurosawas Yojimbo). På den måde sawa Shuhei. Tokyo, Otsuki Shoten. anskueliggøres det, at Hattori er offer for sin

Kyu Hyun Kim er Associate Professor ved University of California, Davis, hvor han underviser i japansk og sydkoreansk historie og film. Han har desuden leveret artikler til filmantologier, tids­ skrifter og sitet www.koreanfilm.org. 103