sign in sign up
<<
Home , Blackstone Legacy, Buddy Terry, Buhaina, George Cables, Hank Mobley, Horace Silver

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Jazzová interpretace Hra na trubku

Vplyv diela Woodyho Shawa na novú generáciu trubkárov

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Lukáš Oravec Vedoucí práce: Mgr. Juraj Bartoš Oponent práce: Mgr. Jan Přibil

Brno 2016

Bibliografický záznam

ORAVEC, Lukáš. Vplyv diela Woodyho Shawa na novú generáciu trúbkárov [The influence of 's work on new generations of players]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební Fakulta, Jazzová interpretace, rok. 2016 s.[xx] Vedoucí diplomové práce Mgr. Juraj Bartoš. Anotace

Diplomová práca „Vplyv diela Woodyho Shawa na novú generáciu trubkárov“ pojednáva o živote a diele amerického trubkára Woodyho Shawa a o vplyve jeho diela na novú generáciu trubkárov. V prvej časti práce sa zameriavam na jeho život, detstvo, štúdium a ranné projekty, v ktorých pôsobil ako . Druhá časť sa sústredí na autorskú tvorbu ako lídra, analýzu jeho sól a jeho životných a hudobných vplyvov. Tretia časť pojednáva o vplyve jeho diela z pohľadu novej generácie jazzových trumpetistov. Annotation

Diploma thesis; “The influence of Woody Shaw’s work on new generations of trumpet players” deals with the life and work of the American trumpet player Woody Shaw and his influence on other trumpet players. Part one of this thesis summarizes his life, childhood, study, and early projects as a sideman. The second part focuses on his own work as a leader, analysis of his solos, and his life and musical influences. The third part covers the greatest of the new generation of trumpet players; who were distinctly influenced by the work of Woody Shaw. Klíčová slova

Woody Shaw, Jazz 70. a 80. rokov, Americký trubkár, Jarmo Hoogendijk, Jerome Ziering, , Jazz Messengers, , Pentatoniky Keywords

Woody Shaw, Jazz of 70s and 80s, American trumpeter, Jarmo Hoogendijk, Jerome Ziering, Eric Dolphy, Jazz Messengers, Horace Silver, Pentatonics

Prohlášení Prehlasujem, že som predkladanú prácu spracoval samostatne a použil len uvedené pramene a literatúru. v Brne, dňa 14.9. 2016 Lukáš Oravec

Poďakovanie Na tomto mieste by som rád poďakoval vedúcemu mojej práce magistrovi Jurajovi Bartošovi za konzultácie a čas. Ďakujem nižšie menovaným trubkárom za poskytnutie rozhovorov.

Jorge Vistel, Jarmo Hoogendijk, Piotr Wojtasik a .

Obsah

ÚVOD ...... 1

1. ŽIVOT WOODYHO HERMANNA SHAWA II ...... 2

1.1 DETSTVO ...... 2 1.2 ŠTÚDIUM U JEROMEHO ZIERINGA ...... 3 1.3 ...... 4 1.4 STRETNUTIE S ERICOM DOLPHYM ...... 5 1.5 EURÓPA ...... 7 1.6 HORACE SILVER ...... 9 1.7 JAZZ MESSENGERS ...... 10

2. WOODY SHAW LÍDROM ...... 12

2.1 WOODY SHAW LÍDROM V 60. ROKOCH ...... 12 2.2 WOODY SHAW LÍDROM V 70. ROKOCH ...... 13 2.3 WOODY SHAW LÍDROM V 80. ROKOCH ...... 26 2.4 WOODY SHAW UMIERA ...... 34

3. VPLYV DIELA WOODYHO SHAWA NA NOVÚ GNERÁCIU ...... 38

POUŽITÉ INFORMAČNÉ ZDROJE ...... 48

Úvod

Amerického trubkára Woodyho Shawa považujem za jednu z najdôležitejších osobností spomedzi jazzových trubkárov 20. storočia. Nenarodil sa do generácie, ktorá stála pri zrode samotného jazzu, bluesu, swingu, či bebopu. V období, keď začal študovať, sa v Amerike formoval už hardbop a jazzová avantgarda. Woody Shaw ukázal cestu poznania samého seba ako muzikantskej osobnosti. Ukázal cestu poznania hudby a ukázal aj iný pohľad na jazzový „language“. Nebol by som sám, keby som tvrdil, že Woody Shaw bol jedným z posledných inovátorov modernej hry na trúbku. V práci pojednávam o výrazne vplyvnom trubkárovi, ktorý významne inšpiroval a motivoval svojich súčasníkov a nasledovníkov. Trubkárov, ktorý si zvolili podobnú cestu bádaním po nových výrazových prostriedkoch. Vybral som si túto tému, lebo mi je ako jazzovému trubkárovi veľmi blízka. Sám som jeho veľkým obdivovateľom a jeho dielo ma neraz inšpirovalo či kompozične alebo interpretačne.

"V zlate, alebo v inom drahom kove, je jedna ingrediencia, ktorá ho činí drahým. Odoberiete tú ingredienciu a stane sa z neho normálny kov. Woody Shaw bol tou vzácnou vecou."1

Valery Ponomarev

1 GOLDSHER, A. academy: the sidemen of and , Milwaukee, 2002, str. 30. Vlastný preklad.

1

1. Život Woodyho Hermanna Shawa II

1.1 Detstvo

V predvečer Vianoc, 24. decembra roku 1944, sa narodil Woody Hermann Shaw junior. Pre svojich rodičov bol asi najväčším vianočným darom, aký si mohli priať. Stalo sa tak v mestečku Laurinburg, ležiacom pri južnej hranici severnej Karolíny. Jeho matka Rosalie Pegues spolu s otcom Woody Shaw seniorom pracovali v továrni. Keď mal Woody junior jeden rok presťahovali sa s rodinou do o poznanie väčšieho mesta Newark v štáte New Jersey, kde vyrastal. Jeho otec svojho syna pomenoval jednak podľa seba, ale aj podľa známeho kapelníka, klarinetistu Woodyho Hermana. Otec sa angažoval vo veľmi populárnom afroamerickom gospelovom súbore, známom ako the Diamond Jubilee Singers. Woody junior často počúval skúšky gospelovej kapely svojho otca s nemým úžasom a otvorenými ústami. Gospelová spevácka skupina skúšavala práve u nich v dome a malý Woody ich počúval do neskorých nočných hodín. Obaja rodičia študovali na súkromnej strednej škole, Laurinburgskom Inštitúte, kde študoval aj samotný . Jeho matka dokonca pochádzala z rovnakého mesta ako Dizzy. K samotnej hre na nástroj sa Woody junior dostal zo žiarlivosti k svojmu bratancovi, ktorý ich rodinu spolu s rodičmi navštevoval každé Vianoce a hrával im na klavír klasické diela od Fréderica Chopina či Wolfganga Mozarta. Mal asi deväť rokov, keď sa rozhodol, že aj on chce niečo predviesť na nejaký hudobný nástroj. Jeho voľba bola krídlovka. Presnejšie starší typ krídlovky, ktorý sa používal v minulosti v armádnych súboroch. Mala len jeden piest a pre chromatické hranie bolo potrebné používať ladiaci cug. Toto obmedzenie bolo samozrejme dôvodom, pre ktorý v jedenástich prešiel na trúbku. Vyrastal v nábožensky založenom prostredí plnom hudby a tanca. Často doma znela latinskoamerická hudba. Zväčša v podaní bubeníka a perkusionistu Tito Puenteho. Z jazzu to bola napríklad platňa Lestera Younga s trubkárom Howardom McGheem. Samozrejme medzi jeho prvé idoly patril , či trúbkár Ray Anthony, známi z orchestru Glenna Millera. Matka mu taktiež kúpila výberovku, na ktorej hral kalrinetista Benny Goodman, trombónista J.C. Higginbotham, saxofonista Glen Gray, či Casa Loma Orchestra. Vtedy spoznal aj nahrávku „Night in Tunisia“, ktorá ho očarila. Hral na

2 nej Dizzy Gillespie a hral veci, ktoré na tú dobu patrili medzi nehrateľné. Zneli veľmi moderne. Mal jedenásť a práve Dizzy v ňom utvrdil rozhodnutie, že sa chce stať jazzovým trubkárom. Samozrejme tých nahrávok prichádzalo nespočetné množstvo. Trumpetisti , Pete Candoli, rôzni umelci ako . Dôležitú rolu vo formovaní jeho predstavy o zvuku trúbky mala nahrávka „Cherokee“ bubeníka Maxa Roacha a trubkára Clifforda Browna, ktorá ho ohúrila krásnym tmavým zvukom Browna. Chcel sa mu vo zvuku podobať.

1.2 Štúdium u Jeromeho Zieringa

Woody v interview z roku 1978 spomína, že trumpeta nebola jeho prvou voľbou. Keď dostali na výber, ktorý nástroj chcú hrať v školskej kapele na 18. avenue vybral si husle. Bolo však neskoro. Pozícia na husle už bola obsadená. Ďalšou voľbou bol saxofón alebo trombón. O ten však mali záujem všetci a na neho vyšla nakoniec len trúbka. Nebol spokojný, že má hrať nástroj s tak surovým plechovým zvukom. Sťažoval sa učiteľovi, že všetky deti sa dostali ku hre na nástroje, ktoré chceli. Učiteľ mu povedal, aby bol trpezlivý. Mal z neho a trúbky dobrý pocit a uistil Woodyho, že si ju zamiluje. Netrvalo to dlho a došlo na slová jeho učiteľa. Woody vo svojom osude pociťoval mystickosť. Zásadným zlomom na nižšej strednej škole bolo stretnutie s trumpetistom Jeromeom Zieringom. Bol to trumpetista na veľmi vysokej úrovni. Svedomitý učiteľ, ktorý mal veľký záujem o študentov. Hral podobne ako Harry James. Všimol si jeho talent a vzal ho pod svoje ochranné krídla. Tak trochu z Woodyho chcel mať klasického trubkára a snažil sa ho viesť k výbornému čítaniu nôt, aby bol konkurencie schopný v orchestroch plných bielych trubkárov. Neskôr, ako sa ukázalo, mal záujem vypracovať Woodyho až na stoličku v new yorkskej filharmónii. Woody v jednom rozhovore pre Downbeat2 spomína: „Povedal som mu, že moji rodičia si nemôžu dovoliť platiť súkromné hodiny trúbky. On mi však nakoniec účtoval namiesto desať dolárov len päť za hodinu.“ Mal asi trinásť a spravil veľký pokrok vo zvuku a technike. Mimo iné sa vypracoval do slušného rozsahu a čistého trojčiarkového G. Pán Ziering si samozrejme jeho veľkého záujmu o jazz všimol a nijak mu nebránil. Študovali sóla trúbkárov ako Bix Beiderbecke, Bunny Berigan či Dizzy Gillespie. Podieľal sa na

2 BERG, Ch. Woody Shaw: Trumpet In Bloom. Downbeat Magazine, str. 48. Vlastný preklad.

3 Woodyho formovaní predstavy o jazze. Woody mal k nemu veľký obdiv ako k hráčovi tak aj k pedagógovi. O tom sa tiež zmieňuje v rozhovore3: „Mám toľko rešpektu a lásky k pánovi Zieringovi ako k samotnému Cliffordovi Brownovi či Dizzymu Gillespiemu.“ Pod jeho vedením sa taktiež pripravoval na konkurz do kalsických orchestrov All-City a All-State Orchestra. Všetky konkurzy boli úspešné. Na každom konkurze boli zväčša štyria uchádzači. Ďalším z cieľov jeho mentora bolo prijatie na of Music a možnosť štúdia u inštruktora Williama Vacchiana. Jerome Ziering (viď Obrázok 1) sa dožil úctyhodného veku 91 rokov (1924-2015) a prežil aj svojho žiaka.

Obrázok 1 - Jerome Ziering Zdroj: www.njjewishnews.com

1.3 Newark Arts High School

Po nižšej strednej škole bol prijatý na Arts High School v Newarku. Škola podobného typu ako vysoká škola múzických umení v New Yorku. Mimochodom na tejto škole študovali , Sarah Vaughan, Scott LaFaro či Connie Francis. Woody mal zhruba štrnásť, keď sa stretol s Ladozierom Lamaraom, ktorý režíroval big band na Newark YMCA, kde bol nakoniec angažovaný spolu s Wayne

3 BERG, Ch. Woody Shaw: Trumpet In Bloom. Downbeat Magazine, č. 6, 1978, str. 49. Vlastný preklad.

4 Shorterom či Walterom Davisom. V tomto období sa už dá hovoriť ako o období rastu jazzového muzikanta. Začína osobne spoznávať muzikantov ako či . Neskôr začal pôsobiť aj v R & B kapele Alana Jacksona a začal vyhľadávať jamsessiony. V pätnástich príležitostne navštevoval kluby ako Birdland. Na svoj vek vyzeral staršie a maskoval to elegantným oblečením. Woody všeobecne dosahoval výborných hodnotení a známok, dokonca kontrahoval dva ročníky. Samozrejme do určitej doby, kým sa ešte nezačal zaujímať o nežné pohlavie. Na škole bola fantastická paleta trubkárov, zväčša talianskeho pôvodu, ktorý šli za svojim vzorom Rafaelom Mendézom. Woody oceňoval akého zvuku títo kolegovia dosiahli. Bola to najdôležitejšia vec, ktorú na hraní považoval bez ohľadu na štýl hudby. Mal rád veľký tučný guľatý pekný zvuk. Mal asi šestnásť a spoznal Buddy Terryho a umenie Arta Williamsa. Ten o Woodyho prejavil veľký záujem. Bol to basista, ktorý pôsobil v Newarku. V tej dobe získal určité harmonické vzdelanie od Jimmyho Andersona. Ten mu odporučil venovať sa hre na klavír a Woody ho vzal za slovo. Zistil, že má výborný sluch. Ja osobne som z viacerých zdrojov počul, že bol obdarený absolútnym sluchom. Postupom času sa začína zameriavať na iného trumpetistu ako bol , očaril ho . Bol to vtedy pre neho najlepší jazzový trumpetista. Taktiež mal záujem aj o Donalda Byrda, Clarka Terryho a Maynarda Fergusona. V klube na Warren Street v Newarku sa konali jazzové utorky. Prvý koncert, ktorý navštívil odohrala kapela s Kennym Dorhamom a Hankom Mobleym. Hrali s miestnou rytmikou pianistu Larryho Younga. V klube sa prestriedali rôzne popredné osobnosti americkej scény ako , , Tommy a , , Jackie McLean. Bolo otázkou času, kedy opustí školu aj napriek tomu, že bol výborným študentom a aj napriek naliehaniu okolia, aby školu neopúšťal.. Dovŕšil osemnásty rok svojho života.

1.4 Stretnutie s Ericom Dolphym

Za týmto pomerne odvážnym rozhodnutím bol aj telefonát od Rufusa „Speedyho“ Jonesa, bubeníka z Charlestonu, ktorý mu ponúkol angažmán v jeho kapele. Saxofonistom v kapele bol , akýsi Newarkský . Učil Woodyho harmónii a zodpovedal všetky jeho otázky. Mal všetky záznamy Sonny Rollinsa aj Clifforda Browna. Bola to čerstvá doba avantgardy. Muzikanti ako , , alebo Eric Dolphy boli výraznými

5 predstaviteľmi tejto doby. Woody zažil príchod klaviristu Chicka Coreu a flautistu Huberta Lawsa do New Yorku. Woodyho obdobie sa vyznačovalo akýmsi samoštúdiom, kedy sa stretávali muzikanti a študovali hudbu, sóla Rollinsa, Traina, Buda Powella či Charlie Parkera. Samozrejme nazreli aj do nového hnutia, ktorý sa vtedy nazýval „nová vec“, alebo jednoducho avantgarda. Mal tu česť hrať koncert v klube Coronet v Brooklyne s bubeníkom Williemom Bobom. V kapele mal Chicka Coreu, Joea Farrella na tenor, Garnetta Browna na trombón a Larryho Galesa na kontrabas. Kľúčovou udalosťou v jeho profesionálnych začiatkoch bolo stretnutie s Ericom Dolphym. Myslím, že to bol zásadný hráč, ktorý ovplyvnil jeho mladú muzikantskú osobnosť. Jednak ho zobral pod svoje krídla. Odohrali spolu celú rad koncertných vystúpení v a Crawfords Grill. V kapele mal vtedy Bobbyho Hutchersona a J.C. Mosesa. Čo je podľa mňa ešte dôležitejšie, ako samotné vystúpenia, bolo ich spoločné cvičenie. V tej dobe totiž muzikanti, ktorý sa chceli posunúť ďalej, bez ohľadu na to aký nástroj hrali, sa spolu stretávali a spolu cvičievali, aby sa navzájom mohli zdokonaľovať. Eric Dolphy bol už samozrejme v top kondícii, štýlovo vyprofilovaný, ale musel si všimnúť kvality a muzikantské vlohy Woodyho Shawa. Je známe, že aj samotný cvičieval s Ericom. Ich spolupráce sú zaznamenané na hneď niekoľkých albumoch „Outward Bound“, „The Body & the Soul“ a „The and the Abstract Truth“. Málokde sa to uvádza, ale prvá nahrávka, na ktorej figuruje Woody bola práve platňa „Iron Man“ z roku 1963, na ktorú ho pozval Eric Dolphy. Tu môžeme počuť ako hrá len osemnásťročný Woody. Je tam počuť ako je ovplyvnený svojimi vzormi. Interpretačne samozrejme nestíha akémusi muzikantskému „tempu“ Erica Dolphyho, ale snaží sa držať „tempo“ kapely. Mám z tej nahrávky podobný pocit ako pri prvej nahrávke Johna Coltranea „Hot House“ s Dizzym Gillespiem. U oboch šiel vývin, ale aj interpretačná úroveň od čias prvých nahrávok raketovým tempom do nebies. Samozrejme koncept u Erica už viac opúšťal konvenčné vzory a prijímal viac voľnosti. V tom istom roku ako „Iron Man“ 1963 vznikol aj ďalší s Ericom „Conversations“. Musím skonštatovať, že Eric mu výrazne pomohol v jeho individualite v improvizácii a hre na trúbku. V rozhovore4 pre Downbeat Woody spomína jednu problematiku, s ktorou sa stotožňujem a bohužiaľ je častým javom aj v našich končinách.

4 BERG, Ch. Woody Shaw: Trumpet In Bloom. Downbeat Magazine, str. 51. Vlastný preklad.

6 „Myslím si, že ľudia zabúdajú odkiaľ sila tejto hudby pochádza. Eric Dolphy vedel čo robí, Ornette Coleman vedel čo robí. John Coltrane napísal „“, čo je harmonicky majstrovské dielo. Je to ako u klasickej hudby. Viete si predstaviť, že Schoenberg nevedel o Mozartovi a Bachovi? Keď požiadam mladého muzikanta, aby mi zahral changes a on to nedokáže? Ale do „free“ hrá o život. Nemôžem to akceptovať. Je potrebné si predsa cez veci prejsť!“ S Ericom odohral koncert v Five Spot, nahral spomínaný album „Iron Man“, potom sa však skoro rok nevideli. Boli však stále v kontakte. Erick Dolphy bol v tej dobe už veľmi populárny. Koncertoval práve v Európe s Charlesom Mingusom a z Paríža mu poslal dopis. Chcel ho pozvať k spolupráci do Európy, k dopisu priložil aj letenku a končil vetou, že ho príde čakať na letisko. Bohužiaľ dva dni nato sa od Bobbyho Hutchersona dozvedel, že Eric je mŕtvy. Zomrel 29. Júna 1964 v tridsiatich šiestich rokoch svojho života. Vedú sa sporné debaty o jeho smrti, ale zhodnú sa na jednom. Eric upadol do diabetickej kómy a bohužiaľ sa mu nedostala potrebná zdravotná opatera. Či už nevedeli, že je diabetik a mysleli si, že je narkoman, alebo dostal po dávke inzulínu šok s následkom smrti. Woody tomu nemohol uveriť, ale správa o smrti sa potvrdila. Pár dní nato mu prišiel ďalší dopis od tanečnice Joyce Mortici, Ericovej nevesty, ktorá vtedy študovala moderný tanec v Paríži. Bol to krásny dopis, kde ho požiadala aby prišiel do Paríža tak či tak.

1.5 Európa

V tejto situácii sa cítil divne, ale rodina ho v rozhodnutí cestovať podporovala. Aj muzikanti ako Tyrone Washington a spolu s ďalšími priateľmi z Newarku si mysleli, že by mal do Paríža určite ísť. O týždeň neskôr už bol v Európe a stretol sa s Joyce. Bolo veľmi zvláštne, že nikto nevedel ako Eric zomrel. Dostal miestnu rytmiku a zoznámil sa aj s mladým saxofonistom Nathanom Davisom. On totiž hrával predtým s Ericom a Donaldom Byrdom. Mali nakoniec k sebe veľmi blízko, boli ako bratia. Hrali spolu s americkými muzikantmi pôsobiacimi na Parížskej scéne. Mimo iné s Budom Powellom, Kennym Clarkom, Johnnym Griffinom a Artom Taylorom! Woody hral denno denne, nepretržite pol roka. Ako veľa jeho kolegov Paríž si zamiloval. Jednému klubu navrhol pozvať muzikantov Larryho Younga a Billyho Brooksa (viď Obrázok 2). Klub s tým súhlasil a Woody im poslal nejaké peniaze, aby mohli pricestovať.

7

Obrázok 2 - Zľava: Nathan Davis, Larry Young, Woody Shaw a Billy Brooks Zdroj: www.moontrane.media V Paríži koncertovali bezmála dva mesiace. S muzikantmi pocítili, že je čas na zmenu. Odcestovali do Nemecka. Tam sa ich ujal známy novinár, spisovateľ a producent Joachim Ernst Berendt. Pre neho odohrali sériu koncertov a v Nemecku urobili nahrávku pre vydavateľstvo SABA, neskôr známe ako jazzové vydavateľstvo MPS. Na nahrávke hrá Woody, Larry Young na klavír, Billy Brooks na bicie, Nathan Davis saxofón a Jimmie Woode na basu. Stihli ešte odohrať koncerty v slávnom Londýnskom jazzovom klube 's, u Duke's v Berlíne a pár koncertov vo Francúzsku. Larry Young bol viazaný zmluvou s Blue Note a chcel sa vrátiť kôli nahrávaniu pre Blue Note v USA. Týždeň po jeho odchode sa Woody od otca dozvedel, že Horace Silver sa po ňom zháňal. Písal sa rok 1965, Horace bol jeho veľký idol. Nastal čas vrátiť sa po roku strávenom v Európe do rodnej Ameriky. Spiatočnú letenku mal ešte od nebohého Erica. Keď sa vrátim k spomínanému nahrávaniu Larryho Younga pre Blue Note, bol to album „Unity“. Zúčastnil sa ho aj Woody Shaw. Je to veľmi dôležitý bod v jeho diskografii ale aj autorskej tvorbe. Na albume sa totiž podieľa aj autorsky. Je to veľmi inovatívny a experimentálny album, na ktorom sú tri kompozície od Woodyho. Prvá kompozícia „Zoltan“ inšpirovaná maršom Háryho Jánosa zo suity Zoltána Kodályho a pokračuje v lydickom móde. Druhou skladbou je „Moontrane“ venovaná Johnovi Coltranovi. Tretia „Beyond All Limits“. V roku 2014 Blue Note zverejnil ešte dve alternatívne verzie (alternative takes) nahrávok z albumu, „Moontrane“ a „Beyond All Limits“. Z obdobia návratu z Európy v Decembri 1965 je ešte jeden album „In the Beginning“, ktorý vyšiel až v roku 1983. Nachádzajú sa na ňom dve autorské skladby „Cassandranite“ a „Three Muses“. Na albume je viacero hráčov na a Larry Young, na basu a , na bicie a na tenor !

8 1.6 Horace Silver

Hneď po príchode sa dostal do kontaktu s Horaceom Silverom. Paradoxne ho Horace nikdy nepočul hrať naživo. Predpokladám, že dostal na Woodyho najlepšie odporúčania od muzikantov. Nepredpokladám, že sa k nemu dostal album „Iron Man“ pretože vyšiel až v roku 1969. Absolvoval veľa skúšok a Horace mu dal zabrať. Svoju pozíciu si obhájil. V kapele hrali ešte Joe Henderson na tenor, na bubnoch a na basu. Woodymu sa sen stával skutočnosťou. Mal tri kapely, v ktorých veľmi túžil hrať. Bola to kapela Maxa Roacha, Horaca Silvera (viď Obrázok 3) a Jazz Messengers Arta Blakeyho. Pod vedením Horacea sa Woody priučil základom, štruktúram, disciplíne a ďalším stránkam vedenia kapely. Hudba Horacea Silvera bola veľmi disciplinovaná. V tomto období rástol ako profesionálny muzikant. Z tohoto obdobia je nahrávka pre Blue Note. Album sa nazýva „“(1965). Nahrávka je o dva mesiace staršia jako „Unity“ Larryho Younga. Na platni hosťoval legendárny trombonista J.J. Johnson. Po Hendersonovom odchode z kapely, Woody odporučil Tyronea Washingtona. Toho nakoniec aj prijali, ale po roku Horace kapelu rozpustil. Woody s Tyrone začali dosť ovplyvňovať Horacovu hudbu a preto sa rozhodol, že najlepšie bude projekt ukončiť. V tejto zostave ešte stihli nahrať album „“ (1966). Tesne pred Woodyho odchodom z kapely nahral debutový album Chicka Coreu „Tones for Joan's Bones“. Bolo to v roku 1966, album vydal až o dva roky neskôr. Na albume bol ešte Steve Swallow na basu, Joe Chambers na bicie a na tenor a flautu. Bol veľký záujem s týmto projektom preraziť, ale nikdy sa to neuskutočnilo. Uskutočnilo sa ešte jedno nahrávacie session v máji 1969 album sa nazýva „The Compelte „Is“ Sessions“ a vyšiel až v roku 2002. V obsadení mimo iných bol na basu a Jack DeJohnette na bicie. Woody Shaw s odstupom času spomína na zmeny v jeho harmonickom myslení, ktoré sa odohrávali už v tomto období.

9

Obrázok 3 - Zľava: Tyrone Washington, Woody Shaw, Roger Humphries, a Horace Silver Zdroj: www.jazzpro.nationaljazzarchive.org.uk

„O harmónii… Rád prekrývam nápady. Moja idea hrania „changes“ (harmónie), je dôkladne sa ju naučiť a potom to changes „zničiť“, ale kľúčom k tomu je alternatívne riešenie. Rád som dobre oboznámený v akej harmónii sa pohybujem (kde som), keby sa napríklad stalo, že sa ma niekto spýta (podobou výsluchu...). Horace Silver hovorieval: “poznáš tento akord?” a ja som odpovedal: “Áno, ten akord poznám, ale nechcem ho hrať.” Rozumieš, po dvoch refrénoch som už unavený hrať changes a myslím, že to je rozdiel medzi dnešnou hudbou a hudbou, povedzme, desať rokov naspäť, alebo i možno trochu skôr. Rád harmóniu prekrývam harmonickými možnostami. Rád hrám zámerne v inej tónine.“5

1.7 Jazz Messengers

Woody Shaw, odchovaný samotným Horaceom Silverom, spoluzakladateľom Jazz Messengers, bol už ostrieľaný profík po dvaciatke. Mál štýl, ktorým predbehol svoju dobu, a ktorý bol viac-menej vyzretý. Art Blakey nikdy nehľadal tuctových hráčov a bolo len otázkou času kedy ho prizve na spoluprácu. Woody bol už vtedy jedným z najmodernejších trumpetistov svojej doby. Stal sa členom Jazz Messengers, v ktorom pôsobil po dobu ôsmych mesiacov a nahral tri albumy, na

5 SHAW, W. Zadná strana albumu „Song of Songs“, Contemporary Studios, Los Angeles, 1972. Vlastný preklad.

10 ktorých sa podieľal aj autorsky. Nebola to síce dlhá doba pôsobenia, ale mala zásadný vplyv na muzikantov a na trumpetistov, ktorý po ňom do Jazz Messengers nastúpili. Jeho hra sa premietla do hry velikánov mladšej trumpetovej generácie ako bol či Terrence Blanchard. Všetky albumy vznikli pre nahrávaciu spoločnosť Prestige. Prvým album „Child's Dance“, na ktorom Woody spolupracoval, nahral v Júli 1972. Nasledovali albumy „“ a nakoniec „Anthenagin“ ktoré vznikli v Marci 1973. Dochovala sa aj rádiová nahrávka z Rotgers University, ktorá bola vydaná až v roku 2015. Album sa nazýva „Jersey Blues“ a je to prezentované ako Woody Shaw Quintet. Nahrávanie sa konalo 15. apríla 1969 a obsahuje päť skladieb. Jedna z nich je najslávnejšia skladba Woodyho Shawa „Moontrane“, po ktorej neskôr pomenoval jeden zo svojich najznámejších albumov v roku 1974. Woody sa samozrejme aj napriek krátkemu pôsobeniu v Jazz Messengers ešte mnohokrát stretol na jednom pódiu s Artom Blakeym (viď Obrázok 4).

Obrázok 4 - Zľava: Art Blakey, Woody Shaw Zdroj: www.wbgo.org

11 2. Woody Shaw Lídrom

2.1 Woody Shaw lídrom v 60. rokoch

Aby naplnil svoje predstavy a mohol sa slobodne realizovať, šiel Woody pochopiteľne svojou cestou, cestou lídra. Predsa len byť sidemanom, neprináša dostatok slobody. Jeho prvý album ako lídra je album s názvom „“. Tak to zverejňuje na jeho webovej stránke jeho syn Woody Louis Armstrong Shaw III., ktorý oficiálnu internetovú a facebookovú stranku svojho otca spravuje a je naozaj očividné, že v administrácii je veľmi aktívny. Čo ale nie je zrejmé, album „In the Beginning“, na ktorom bol lídrom nahral už v roku 1965 ako 21 ročný. Pravdepodobne čerstvo po návrate z jeho prvého pobytu v Európe. Rôzne iné zdroje sa stotožňujú, že album „In the Beginning“ je debutový, čo zjavne vyplýva aj z názvu albumu. Album bol vydaný až v roku 1983, a dnes ho poznáme aj pod iným titulom „Cassandranite“. Je to jedna z autorských skladieb, ktorú Woody nahral na tento album. Na albume nájdete ešte jednu jeho autorskú skladbu „Three Muses“. Kritici sa samozrejme na tento album vyjadrujú pochvalne, ale na jeho hru reagujú, že je „neistý“ sólista. S čím si dovolím nesúhlasiť. Už vtedy zastal všetky kvality a atribúty svetového hráča! Zvuk mi pripomína skoršie nahrávky Freddieho Hubbarda. Má hmotný, plný a silný tón, veľmi vyrovnanú a vycibrenú techniku. Jeho hra s porovnaním hry v 70. a 80. rokoch ešte nedozrela do konečnej podoby, napriek tomu by som len nerád tvrdil, že je v niečom horšia. Neskôr sa však špecializoval na iný spôsob hrania, ktorý bol novší po evolučnej stránke. V Jednoduchosti, jeho language sa ešte odlišuje od jeho finálneho. Napriek tomu tam je počuť všetky dôležité vplyvy a odkazy velikánov ako McCoy Tyner, Eric Dolphy, John Coltrane a mnoho ďalších. V sólach sa často orientuje práve v pentatonikách, ktoré sa mu neskôr stanú jedným z elementárnych stavebných prvkov jeho sólovej evolúcie a inovátorstva. Na albume hrá svetová jazzová elita Joe Henderson, Ron Carter, kontrastné obsadenie pianistov Herbie Hancock a Larry Young Paul Chambers, a Joe Chambers. Album „Three Muses“ alebo inakzvaný „Cassandranite“, je súčasť takzvaného „The Complet Muse Sessions“, kde patria ďalšie tituly albumov a nahrávacích session „“, „“, „The Woody Shaw Ensemble at the Berliner Jazztage“, „Little Reds Fantasy“, „The Iron Men“, „“, „Solid“, a „Imagination“. Napriek tomu, že pôvodne bol album

12 nahrávaný pre Blue Note v New Yorku, po predaji nahrávacej spoločnosti Blue Note Alfredom Lionom boli záznamy vrátené Woodymu Shawovi, ktorý album vydal vo vydavateľstve Muse po sedemnástich rokoch. To bol aj dôvod prečo zmenili názov albumu.

2.2 Woody Shaw lídrom v 70. rokoch

Po pomerne dlhšej pauze, presnejšie po piatich rokoch, Woody odštartoval sériu albumov, ktoré nikdy nenechali na seba dlho čakať. Jeden zo zásadných albumov jeho tvorby nahraný v roku 1970 „Blackstone Legacy“ určite stojí za pozornosť a to hneď z viacerých dôvodov. Vieme, že umelci často reagovali na politickú i morálnu situáciu a prostredníctvom svojich diel reflektovali na dianie a zanechali svoj odkaz pre novú generáciu. Album „Blackstone Legacy“ niesol všetky tieto znaky. Inšpiroval sa vysoko nabitou politickou citlivosťou medzi kreatívnymi umelcami koncom šesťdesiatych a začiatkom sedemdesiatych rokov, Shawova správa pre Black Legacy prehovárala k sociálnym a politickým neduhom svojho času. V bookletu albumu Shaw prehlasuje:

“Tento album je venovaný tým mladým, ktorí budú k úžitku (prínosom) ľudstvu. Tým mladým, ktorí sú si stále vedomí zmätku, v ktorom sa svet nachádza a ktorí sa pokúšajú napraviť všetko to zlé - či už muzikou, alebo slovom, alebo akoukoľvek inou pozitívnou prácou. Tento album je venovaný slobode čiernych ľudí na celom svete. A je venovaný ľuďom tu v getách. Ten “kameň“ (stone) v titule je obrazom sily. Vyrástol som v gete - zatuchnuté baráky, potkany a švábi, smradľavé chodby. Všetko som to videl a videl som ľudí to všetko prekonať. Táto hudba má byť svetlom nádeje a zvukom sily a prežívaním. Je pre geto. Snažíme sa vyjadriť, čo sa deje vo svete ako to my - nová odroda (plemeno) mladých muzikantov - cítime. Tým mám na mysli rôzne napätie vo svete, smiešnu vojnu vo Vietname, utlačovanie chudobných ľudí v takejto bohatej zemi. Dnešní ľudia obvykle diskutujú tieto témy, ale my sa tiež snažíme dosiahnuť stavu duchovného osvietenia, v ktorom sme si vedomí toho, čo sa deje, ale reagujeme

13 pozitívne. Hudba na tomto albume vyjadruje silu presvedčenia, že tieto veci prekonáme.“6

Na albume, zloženom z dvoch LP, je šesť skladieb z toho štyri kompozície od Woodyho Shawa. Kompozične prispel aj pianista . Album „Blackstone Legacy“ je často spájaný s albumom Milesa Davisa „“. Nesie sa v podobnom duchu. Vznikol zhruba v rovnakom čase a nahrávali ho aj niektorí muzikanti, ktorí sa podieľali na oboch albumoch. Samozrejme, že na prvý pohľad to môže vzbudiť dojem určitej podobnosti, v zásade však ide o iné smerovanie. Kým smeroval k novým hudobným štýlom ako je Rock odlišujúc sa v rytme a zvuku použitím elektrickej gitary, Woody sa vydáva cestou obohatenia jazzovej tradície. Skôr by sa dalo hovoriť o eklektickej inšpirácii z albumu „Bitches Brew“. Miles Davis sa o Woodym vyjadril: „Teraz je tu skvelý trumpetista... Vie hrať inak, ako všetci ostatní.“7 Woody na svojom albume vzdáva hold Ericovi Dolphymu skladbou „A Deed for Dolphy“. Evolučné putovanie jeho hry značne pokročilo. Po piatich rokoch je jeho language oveľa pestrejší, využíva viac výrazových prostriedkov a čo je ešte dôležitejšie výrazne obohatil svoju hru o intervalové hranie. Najme v rýchlych pasážach sú jeho pohyby a schémy vystavané kvartami a kvintami. To je z hľadiska stavby trúbky, ako nástroja veľmi ťažko realizovateľné. V zásade je to u trumpetistu pocit určitej neprirodzenosti, hráč prekonáva väčšie skoky (intervaly) a v zásade ich musí počuť. Keďže sluch a predstavivosť idú za jedno, aj predstavivosť nutne súvisí so samotnou realizáciou. Nemôžem si opäť pomôcť, ale miestami mi jeho zvuk a hlavne niektoré efekty veľmi pripomínajú Freddieho Hubbarda. Freddy naozaj udal nový štýl zvuku trumpety, ktorý imponuje hráčom po celom svete a očividne aj Woodymu Shawovi. Samozrejme aj Freddie mal svoj vzor vo zvuku a bol ním Lee Morgan, jeho predchodca v Jazz Messengers. Zvuk Leeho Morgena nesie podľa môjho názoru veľa zo starej tradície. Pričom u Freddieho som nadobudol pocit, že týmto starším vplyvom sa stihol skôr preniesť a jeho zvuk je oveľa vyrovnanejší,

6 SHAW, W. Zadná strana albumu Blackstone Legacy, Muse, , 1983. Vlastný preklad. 7 FEATHER, L. Miles Davis' Miraculous Recovery From Stroke, Ebony, December 1982, zv. 38, č.2, s. 60. Vlastný preklad.

14 univerzálnejší, jednoducho modernejší. V neskorších nahrávkach je však jasná snaha Woodyho Shawa, nájsť si zvuk „Woody Shaw“. Jednak experimentoval s nástrojmi firmy „Bach“, ktorá mu vyvíjala nástroj. Stavbou akýsi hybrid medzi trúbkou, krídlovkou a kornetom. Samozrejme u Woodyho je rozdiel v celkovom zvuku hlavne v nasadení, frázy začne cítiť a frázovať po svojom a samozrejme artikulácia a samotný atak docieli jeho neskoršiu originalitu. Zastávam názor, že existujú určité kategórie zvuku, do ktorých by sme vedeli zaradiť všetkých trumpetistov. Woody šiel spočiatku podľa mňa kategóriou „Freddie Hubbard“ a v tej kategórii sa aj vyprofiloval. Mimo iné Freddie Hubbard túto kategóriu sám možno definoval v jednom zo svojich citátoch: “Kto mal na Woodyho najväčší vplyv? Lee Morgan. Woody taktiež chcel byť ako ja – „super hip“ (cool bez ohľadu na trendy). Povedal by som, že spolu so mnou bol najviac hip hráčom svojej éry.”8 V roku 1972 prichádza s albumom „Song of Songs“, s ktorým prináša do svojej hudby pentatoniky. Na albume sa opiera o indonézske päť tónové stupnice.

„Chcel som, aby „Song of Songs“ mal výrazný zvuk. Nie melódiu. Myslím, že je to prirodzená vlastnosť pentatonickej stupnice. Malo to durový/molový zvuk v rovnakom momente. Je to postavené na F triad so zníženým deviatym a trinástym stupňom, čo tomu dáva širší zvuk. Keď som to písal, premýšľal som, že by som niečo venoval trpiacim v Indočíne, pretože mám rád, keď sa moja hudba vzťahuje k dobe alebo k môjmu prostrediu. A všetci musíme pripustiť, že vojna má tak či onak vplyv na nás všetkých a to bol spôsob ako vyjadriť ľuďom v Indočíne moje znepokojenie.“9

Prvá z indonézskych pentatoník sa nazýva „Slendro“ a poznáme ju v dvoch tvaroch (viď Obrázok 5), pentatonickom a šesťtónovom (hexatonickom). Pentatonický „Slendro“ má rovnaký tónorod ako durová pentatonika obratom od piateho stupňa. Mohli by sme ho nazvať aj štvrtým módom durovej pentatoniky. V Indonézii však má trošku posunuté ladenie a to druhý, piaty a šiesty stupeň mierne

8 GOLDSHER, A. Hard bop academy: the sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers, Milwaukee, 2002, str. 31. Vlastný preklad. 9 SHAW, W. Zadná strana albumu „Song of Songs“, Contemporary Studios, Los Angeles, 1972. Vlastný preklad.

15 nadladený. Tretí je jemne podladený. Hexatonická „Slendro-djawar“ má totožný tónorod s celotónovou stupnicou v našom ladení.

Obrázok 5 - Indonézska stupnica Slendro. Zdroj: autor.

Druhá zo základných Indonézskych stupníc sa nazýva „Pelog“. Existuje veľa variácií a na každom s ostrove je odlišné ladenie. Dokonca aj deväť tónová verzia. Z dvadsiatich siedmych verzií sa preferuje nasledovný spôsob ladenia. Hovoríme o sedem tónovej stupnici (viď Obrázok 6) s podladeným tretím a štvrtým stupňom a nadladeným druhým a siedmym.

Obrázok 6 - Indonézska stupnica Pelog, sedem tónová verzia. Zdroj: autor.

V praxi sa často stretávame s vyextrahovaním intervalov do konečného počtu piatich tónov, čiže pentatoniky (viď Obrázok 7), a to v nasledujúcich dvoch kombináciách. Stupne 1,2,4,5,6 a 2,3,5,6,7. Prvá kombinácia 1,2,4,5,6 sa nazýva „Bem“ vo významovom preklade „Hlava“

Obrázok 7 - Indonézska stupnica Pelog, päť tónová verzia. Zdroj: autor.

16

Druhá kombinácia 2,3,5,6,7 sa nazýva „Barang“ (viď Obrázok 8) vo významovom preklade „Vec“

Obrázok 8 - Indonézska stupnica Pelog - Barang. Zdroj: autor.

Treba podotknúť, že Woody aplikuje stupne z týchto módov v našom ladení. Využíva všetky možnosti. V titulnej skladbe „Songs of Song“ zaznie celá sedem tónová stupnica a v prvej polovici sóla sa zaoberá základným tvarom 1,2,4,5,6. Neskôr v druhej polovici sóla sa zameria na druhú kombináciu 2,3,5,6,7. U poslucháča nadobúda viac menej pocit, že sa sólo uberá „out“. Na konci sóla sa vracia k pôvodnému módu a to je plánovaná myšlienka výstavby a gradácie jeho sóla. Woody hovorí o svojich skúsenostiach v album liner uvedenom na obale LP „Song of Songs“10.

„Bol som veľmi sebavedomý v budovaní sóla a za to som veľmi zaviazaný Artovi Blakeymu. Keď som k nemu prvý krát nastúpil, tak som hral na jednej úrovni. Býval som hlasným trumpetistom a Art mi povedal: “Kam sa valíš! Neponáhľaj sa… začni dole, len z mála… rozprávaj príbeh” A teraz, keď som trochu zostarol, chápem čo tým myslel. V posledných rokoch sme sa veľmi zblížili.“

Tento album je prvým sólovým albumom, kde je Woody autorom všetkých skladieb. Na albume ďalej nájdete skladby "The Goat and the Archer“, "Love: For the One You Can't Have" a "The Awakening". V roku 1974 vychádza nový album „The Moontrane“. Album nesie názov po titulnej skladbe, s ktorou sme sa stretli už v 60. rokoch. Album a nahrávku venoval

10 SHAW, W. Zadná strana albumu „Song of Songs“, Contemporary Studios, Los Angeles, 1972. Vlastný preklad.

17 svojmu najväčšiemu vzoru, Johnovi Coltranovi. Jeho evolučná cesta sa bezpochybne podobala ceste jeho idola. Verím, že John Coltrane mu ukázal smer, ktorým by sa mohol vydať. Na albume angažoval saxofonistu Azara Lawrencea, ktorý nepochybne patrí medzi „postcoltrane“ saxofonistov. Keď si zapnete tento album, prvé čo vám v sóle Woody Shawa začne rezonovať je spŕška pentatoník aplikovaných rôznorodo. V precíznej technike a závratných tempách. Využíva dur a mol pentatoniky (viď Obrázok 9 a Obrázok 10).

Obrázok 9 - Durová pentatonika Zdroj: autor

Obrázok 10 - Molová pentatonika Zdroj: autor

Tieto základné pentatoniky používa v nasledujúcich spôsoboch (Sólo skladby „Moontrane“) Na akord C maj (#11) použije E mol pentatoniku (viď Obrázok 11). V praxi to znamená, že centrum (jadro) E mol je u poslucháča citeľné a zároveň je terciou v C. Intervaly z E mol pentatoniky - kvinta (septima v C) - septima (nóna v C) zmenia charakter. Sluch zachytí štruktúru pentatoniky v inej tónine a vďaka iným stupňom vytvorí novú farbu. To isté použije v prípade akordu H mol. Aplikuje molovú pentatoniku postavenú o kvintu vyššie, tým docieli dojem centra Fis mol (kvinta v H). Intervaly z Fis mol – kvinta (sekunda v H) - septima (kvarta v H).

Obrázok 11 - Rozbor sóla. Zdroj: autor.

18 Ďalšia práca s pentatonikami je ukážkový príklad (viď Obrázok 12), ktorý poznáme z hexatoník (šesť tónová stupnica). Vrstvením dvoch akordov nad seba vznikne šesť tónová stupnica. V prípade F maj sa často používa durový akord o celý tón vyššie. Tentokrát namiesto F dur pentatoniky použije G dur pentatoniku. Prináša pocit nového centra a zdôrazní tenzie v pôvodnom akorde – septimu (7), nónu (9) , zväčšenú kvartu (#11) a sextu (13).

Obrázok 12 - Rozbor sóla. Zdroj: autor.

V poslednom príklade uvádzam moment zo sóla, kde použije C dur pentatoniku na akord A mol. Jedná sa o rovnaký tónorod, ale predsa to zmení charakter, keďže vníma A ako centrum a vo fráze k nemu aj patrične pristupuje. V príklade uvádzam použitie pentatoniky Es mol anticipáciou (viď Obrázok 13). Je použitá „predčasne“ a smeruje do nového centra. V tomto prípade prechádza cez akordy G mol, C mol a B mol. Okrem spoločných akordických tónov, ktorých Es mol pentatonika má s akordami, vznikajú aj nové tenzie.

Obrázok 13 - Rozbor sóla. Zdroj: autor.

Anticipáciu používa aj keď nemá spoločné akordické tóny, alebo len minimálny počet. Vtedy je dôležité, aby následne zaznelo centrum, do ktorého smeruje. V ten moment sa naplní logická podstata. Sluch to zanalyzuje ako „out“. Na albume je päť skladieb. Okrem „Moontrane“ tam nájdete ešte jednu jeho autorskú skladbu „Katrina Ballerina“

19 V roku 1975 zaznamenáva album „Love Dance“ s piatimi skladbami a jednou autorskou skladbou s názvom „Zoltan“, ktorú už v minulosti nahral v albume Larryho Younga. Začiatok skladby začína pochodom (maršom) z opery „Háry János“, maďarského skladateľa Zoltána Kodályho. Ďalším zaujímavým albumom je nepochybne „Little Red's Fantasy“. Vychádza v roku 1976 vo vydavateľstve „Muse“. Zaujímavý výber saxofonistu Franka Stroziera. S Frankom sa osobne poznal, navštevoval jeho koncerty a registroval ho minimálne z nahrávok jedného z najväčších trumpetistov Bookera Little. Taktiež mal slabosť na spoluprácu s alt saxofonistami, v minulosti najmä s Ericom Doplphym a s Jackiem McLeanom. Album venoval svojej žene, zároveň manažérke, Maxine. Na albume nájdeme päť skladieb z toho tri autorské „In Case You Haven't Heard“, „Little Red's Fantasy“ a „Tomorrow's Destiny“.Na basu obsadil Jamesa Stafforda, na bicie Eddieho Moorea a na klavír Mathewsa Ronnieho. V tejto zostave hrali na „Berlin Jazz Festival“, z ktorého je taktiež živá nahrávka vydaná v Muse. Uvediem ukážku zo sóla skladby „Gingerbread Boy“ z roku 1976 (viď Obrázok 14).

Obrázok 14 - Rozbor sóla. Zdroj: autor.

Woody opäť prekrýva pentatoniky rôznych tónin. Napríklad G mol pentatoniku na akordy E polozmenšený a A dominantný so zmenšenou nonou (2-5 spojenie) Dochádza k zhode väčšiny tónov pentatoniky a tenzií akordov. Taktiež

20 používa substitúcie 2-5 napríklad As mol (dórska) Des7 do centra C. As mol Des7 je tritónovou substitúciou základnej 2-5, čiže D mol G7 smerujúceho do C. Využije len As Dórsku a prekrýva harmonický priebeh (kadenciu) smerujúci do C. Tu by som chcel naozaj podotknúť jeden dôležitý fakt. Otázka je ako Woody premýšľal. Naozaj si prepočítaval možnosti substitúcie základnej pentatoniky vždy, alebo používal obraty pentatoník v rovnakej tónine. Aby ste ma pochopili uvediem príklad. Do C7 môžete použiť C dur pentatoniku ale aj B dur (G mol) pentatoniku. Má absolútnu zhodu tónorodu v jednom móde C7 (mixolidická). Ale budete to prepočítavať a to zaberie vždy určitý čas. Poznáme aj obraty pentatoník. Takisto ako stredoveké módy, aj pentatoniky sa posúvajú a od každého stupňa vznikajú nové módy (viď Obrázok 15) s inou intervalovou stavbou. V tom prípade druhý mód pentatoniky bude mať stupne 1,2,4,5,7. (C,D,F,G,B).

Obrázok 15 – Módy pentatonik. Zdroj: The Ramon Ricker Jazz Improvisation Series.

V prípade, že budete myslieť na druhý mód pentatoniky a máte ho nacvičený, čiže už nepotrebujete na realizáciu veľa času, premýšľate v centre C s použitým druhého módu pentatoniky, ktorá ma presne rovnaký tónorod ako B dur či G mol pentatonika. Odpoveď na otázku je jasná, Woody cvičil všetky obraty pentatoník (viď Obrázok 16) a vedel ich pohotovo použiť a kombinovať vo všetkých tóninách.

Obrázok 16 - Použitie módov pentatoník na akord C mol7 (Es maj) Zdroj: www.jasonlyonjazz..com

V tomto prípade (ukážke) sú použiteľné skoro všetky módy okrem prvého (C dur pentatoniky) Woody vypracoval a používal cvičenia samozrejme aj v obratoch a kombinovaných smeroch (viď Obrázok 17).

21

Obrázok 17 – Cvičenia štyroch módov pentatoník v obratoch Zdroj: www.jasonlyonjazz.wordpress.com

V roku 1977 vychádza ďalší album zo série Muse „The Iron Men“. Tento krát sa autorsky spolupodieľa na dvoch skladbách „Diversion One“ a „Diversion Two“. Na session nahrali aj starší titul „Song of Songs“. Tento album je pomenovaný podľa skladby Erika Dolphyho. Rok 1977 bol veľmi úrodný nielen počtom „sidemanských“ nahrávok. Získal ocenenie a prevzal grant „National Endowment for the Arts“. V decembri toho istého roku nahráva jeden z najznámejších albumov vôbec. Album „Rosewood“ vydáva v roku 1978. Scott Yanow z Allmusic sa vyjadril „Prvý album Woodyho Shawa pre významnú nahrávaciu spoločnosť.“11 Album získal radu ocenení vrátane „Talent Deserving Wider Recognition“ v Down Beat's International Jazz Critics Pool (1977) a Down Beat's Readers Poll (1978) zaradili album „Rosewood“ ako najlepší jazzový album roku a Woodyho ako najlepšieho trumpetistu roku. O rok neskôr (1979) bol album nominovaný na cenu Grammy Award v dvoch kategóriách „Best Jazz Instrumental Performance“ a „Best Jazz Instrumental Performance (Group). Toho roku získal ešte cenu New York Jazz Award. Woody si pre tento album zvolil septet a angažuje viacerých hráčov v rôznych skladbách. Na tenor saxofóne sa striedajú Joe Henderson a Carter

11 YANOW, S. Recenzia albumu Rosewood. Vlastný preklad. Dostupné z: www.allmusic.com/album/rosewood-mw0000040718

22 Jefferson, na altke a sopránke James Vass, na flauty a Art Webb, na trombńoch a Janice Robinson. Klavír a elektrický klavír , na base a na bicie. Na albume môžete počuť aj congistu Sammyho Figueroa a perkusionistu Armena Halburiana. V prvej a tretej skladbe navyše obsadí harfistu Loisa Colina. Na albume nájdete deväť skladieb vrátane troch bonusových trackov. Woody je autorom titulnej skladby „Rosewood“ a skladieb „Rahsaan's Run“venovaná Rahsaanovi Rolandovi Kirkovi, „Theme for Maxine“, čo je pochopiteľne napísané pre jeho ženu Maxine a nakoniec skladba „Joshua C.“ Nemožno prehliadnuť vzrastajúci počet fotografií s pózami alebo zobrazovanými znakmi čínskeho bojového umenia „Tchaj-ťi“ (Tai chi). Poslednú bonusovú skladbu „Jushua C.“ pomenoval po svojom tchaj-ťi inštruktorovi Joshuovi C. Whitingovi. Shaw praktikuje čínske bojové umenia (viď Obrázok 18), aby mu pomohli zvýšiť jeho sústredenosť a disciplínu v hudbe samotnej.

Obrázok 18 - Jedna z polôh Tai chi Zdroj: www.nosoundleftbehind.com/trumpet-prophecy

Woody sa v rozhovore v roku 1985 vyjadril o jeho vzťahu k tchaj-ťi (Tai chi):

„O niečo neskôr som sa začal zaoberať s umením Tchaj-ťi. Ako forma celostného cvičenia a meditácie vyvinutá Číňanmi niekedy před tromi tisícmi rokmi. Je blízko spojená s taoistickou filozofiou, ktorá hovorí, že nič nejde vrátiť späť. Tao je príroda, Boh.. Tento pohľad na život je ti veľmi blízky hlavne vtedy, keď si to sám vyskúšaš. Táto filozofia mi pomáha koexistovať s tým všetkým šialenstvom okolo.

23 Môžem sa na hodinu úplne vypnúť a len pomaly chodiť a zhlboka dýchať, aby som si ukľudnil telo i myseľ.“12

Keď zohľadním skutočnú náročnosť hry Woodyho Shawa a aj zložitý obsah jeho sól, kde je zjavné, že každý krok je do detailu premyslený, vyžaduje to naozaj obrovskú dávku práce pri samotnom cvičení, ale aj momentálnej sústredenosti. V neposlednom rade je dôležitá schopnosť narábať (nemrhať) s energiami. Ja osobne som sa s týmto pojmom v hraní na trúbku stretol u dánskych profesoroch Kristiana Steenstrupa a Martina Schustera. V zásade sa jednalo o čo najefektívnejšie využívanie telesných a duševných energií. Správnym dýchaním, správnym myslením a správnym držaním tela. Toto je niečo čím sa zaoberá naozaj málo trumpetistov, ale veľké množstvo práve tých najlepších trumpetistov hľadali cestu, ktorá by im pomohla prekonať rôzne bariéry v hraní. Viem napríklad o Maynardovi Fergussonovi a jeho jogových cvičeniach. Pred koncertami často vykonával pozíciu širšásana – stoj na hlave. Shirsha-Asanou a samohypnózou sa zaoberal aj Woody Shaw. Bariéry v hraní prekonávali jazzmani aj užívaním psychotropných látok. Uvážte ale sami, ktorá cesta je pre telo a dušu prospešnejšia. Jeff Gardner jazzový skladateľ, teoretik a klavirista mi pred pár rokmi povedal: „Lukáš, v živote som skúsil všeličo, ale dnes už viem, že najlepšia droga je joga.“13 Ešte uvediem veľmi zaujímavý pohľad trumpetistky Ingrid Jensen z interview s Waynom Ensticeom:

„Jedna z krásnych vecí na trúbke je, že je to taký expresívny nástroj. Čím väčšiu kontrolu nad ním máš a čím väčšiu kontrolu fyzicky a mentálne získaš nad svojim telom, tým viac emócií z neho môžeš dostať. Tým mám na mysli, že napríklad Miles Davis bol boxerom nielen preto, že miloval boxovanie, ale z dôvodu, že to naozaj ovplyvnilo jeho hranie. A Woody Shaw bol majster Tai Chi Chi Quong. Som si istá, že zažíval oveľa hlbšiu kontrolu nad svojou muzikou a ponoril sa hlbšie do cvičenia. Tie veci sú veľmi prepojené so zvukom a rezonanciou. Energiu, ktorú dostaneš z vnútra, keď si zladený nielen s muzikou, ale aj s fyzickými, duchovnými,

12 SHAW, W. Conversation with Montreal Writer Marc Chenard. Coda Magazine, Toronto, September 1985, s. 26. Vlastný preklad. 13 Rozhovor autora s J. Gardnerom z 31. 7. 2012. Vlastný preklad.

24 sociálnymi a mentálnymi časťami, o ktoré je treba sa naozaj starať a zladiť (synchronizovať). A myslím, len tak mimochodom, že demisia mnoho ľudí je v zanedbaní veľkej časti práce, o ktorej umenie je. Je to tvoja sebaúcta. Pre mňa je vývoj sebaúcty celoživotný projekt: od jedla, ktoré sa rozhodnem zjesť a aké množstvo cvičenia si naložím, až po to, koľko času strávim nad mojou hudbou a s kým budem hrať a tak ďalej.“14

Koncom sedemdesiatych rokov zaznamenal ďalšie štúdiové nahrávky. „Stepping Stones“ (1978), „Woody III“ (1979) a album „For Sure!“ (1979). Všetky nahrávky vydalo Columia Records. 70. roky zakončia živé nahrávky z „Live, volume 1,2,3,4 (1979/80). V tomto období sa mu narodil syn Woody Louis Armstrong Shaw III, album „Woody III“ je venovaný pokračovaniu rodinného klanu Shawovej rodiny. Rada troch skladieb postupne venovaná trom generáciám (viď Obrázok 19). Jeho otcovi skladba „Woody I: On the Newark“, sebe napísal skladbu „Woody II: Other Paths“ a svojmu synovi „Woody III: New Offerings“. Scott Yanow z „Allmusic“ sa o tomto albume vyjadril slovami: "Je vo vrcholnej forme po celú dobu a silné kompozície (spolu s niektorými dobrodružnejšími sólami) robia tento album jedným z najdôležitejších nahrávok Woody Shawa."15

14 ENSTICE, W. a kol. Jazzwomen: Conversations with Twenty-one Musicians, Indiana UP, 2004, s. 278. Vlastný preklad. 15 YANOW, S. Recenzia albumu Woody III. Vlastný preklad. Dostupné z: http://www.allmusic.com/album/woody-iii-mw0000869944

25

Obrázok 19 - Tri generácie rodiny Woodyho Shawa Zdroj: www.apesound.de

Verím, že koniec sedemdesiatych rokov, bol vo všetkých oblastiach najúspešnejším obdobím Woodyho Shawa.

2.3 Woody Shaw lídrom v 80. rokoch

Po Live nahrávkach z prelomu 70. a 80. rokov vychádza album „United“ (1981) natočený pre Columbia records. Obsahuje šesť skladieb z toho tri autorské kusy Shawa, „The Greene Street Caper“, „Katrina Balerina“ a „Blues for Wood“. Tento album bol zároveň posledným nahraným pre spoločnosť Columbia records. Woody sa rozhodol pre zvuk v spojení trombón-trúbka v malej zostave. Trombón často využíval najmä vo väčších obsadeniach, využil ho aj v malej partii. Veľmi často angažoval práve trombonistu Stevea Turreho (viď Obrázok 20), ktorý hrá na veľkom počte jeho albumov. Trombonista s mexickými koreňmi s ním spolupracoval až do jeho smrti. Bol považovaný podobne ako Woody, za veľkého inovátora a získal veľa ocenení a nominácii v anketách Jazz Times, Downbeat či Jazziz. Preslávilo ho hranie na mušli, ktoré môžeme počuť aj na albume „Lotus Flower“, ktorý kompletne zaranžoval Steve. Častým javom u Shawa bolo opätovné nahrávanie starších skladieb, ktoré nájdete hneď na niekoľkých platniach. Nebolo tomu inak ani na albume „Lotus Flower“ (1982) vydaným vydavateľstvom Enja. Na albume nájdete dve staršie

26 kompozície od Shawa „Rahsaan's Run“ a „Song of Songs“. Album je nazvaný po titulnej skladbe z dielne Steveho Turreho.

Obrázok 20 - Zľava: Woody Shaw, Steve Turre Zdroj: www.mamboso.net/smjp/photos

V roku 1982 zaznamenáva ešte dva albumy „Master of Art“ a „Night Music“, tentokrát pre vydavateľstvo Electra/Musician. Je zaujímavé, že na albume „Master of Art“ nájdeme interview s Woodym Shawom, kde rozpráva o svojom projekte. O novej zostave, s ktorou pôsobí asi rok a pol a nahrali album na ktorom zažili veľa veselých momentov. Dostal projekt na vysokú úroveň a naozaj na tom zapracovali. Mali turné a vybral materiál, do ktorého nebolo obtiažne sa dostať, ale malo to zároveň určitú intelektuálnu kapacitu. Chváli svojich muzikantov a pozdvihuje Steveho Turreho, ako budúceho inovátora trombónu. Ďalší album „“ je opäť živá nahrávka z koncertu v Taliansku. O vydanie sa postarala talianska nahrávacia spoločnosť Red Records tiež nazývaná európskym „Blue Note“. Od čias albumu „United“ na svojich albumoch angažuje pianistu Mulgrewa Millera. On na toto obdobie spomína:

„Woody Shaw bol naozajstným vizionárom. Svet trpí z nedostatku skutočných vizionárov. Bol som požehnaný a privilegovaný, že Woody videl niečo v mojom skromnom talente a dovolil mi byť v jeho kapele niekoľko rokov. Táto skúsenosť ma

27 vytvarovala do toho, čo som dnes. Mávam o ňom veľmi živé sny. Jasné, že to bolo moje obrovské šťastie byť v jeho prítomnosti. Som za to moc vďačný.“16 Steve Turre bol Yamaha artistom podobne ako aj Woody Shaw. Woodyho meno bolo spájané so sériou Yamaha 6000 (viď Obrázok 21).

Obrázok 21 - Zľava: a Woody Shaw Zdroj: Magazín Yamaha 1984 Vo vydavateľstve Muse vydáva ďalší titul „Setting Standards“ zaznamenaný roku 1983 a vydaný o rok neskôr. Na albume tento krát hrá pianista a zo šiestich skladieb je Woody autorom skladby „Spiderman Blues“. Jedna z najznámejších spoluprác vôbec, bol nepochybne album „Double Take“ vydaný v roku 1985 prestížnym Blue Note. Na tomto albume stoja vedľa seba na lídrovskej pozícii dvaja velikáni jazzovej trúbky, Freddie Hubbard a Woody Shaw (viď Obrázok 22).

16 MILLER, M. článok „Remembering Woody Shaw“. Vlastný preklad. Dostupné z: www.dmitrimatheny.com/blog/blog/remembering-woody-shaw-12-24-44-5-10-89

28

Obrázok 22 - Zľava: Freddie Hubbard a Woody Shaw Zdroj: Zadná strana albumu Double Take, 1985, Blue Note Medzi nimi vládlo priateľské puto a veľký vzájomný obdiv. To samozrejme vyústilo do bohatej koncertnej spolupráce a dodnes nájdeme veľa videozáznamov z ich koncertných a festivalových vystúpení po celom svete. Spolupráca pokračuje a v roku 1987 vychádza album „“. Na oboch platniach hrá a . Kenny mal v tej dobe len 25 rokov. S Woodym spolupracoval už rok predtým, pozval ho na nahrávanie svojho debutového albumu „Introducing Kenny Garrett“. Kenny Gerrett je jeden z najlepších alt saxofonistov všetkých čias a jeho moderná hra bola enormne ovplyvnená Woodyho dielom. Čo spomína aj vo svojom vyjadrení: „V pozadí mojej mysle, vždy myslím na Woodyho Shawa.“17 Na albume „Double Take“ nájdete kompozície tých najväčších trumpetistov všetkých čias, ktorým vzdávajú úctu. „Sandu“ od Clifforda Browna, „Boperation“ od Fatsa Navarra, „Lament for Booker“ napísaná Freddiem Hubbardom a venovaná Bookerovi Littleovi, nádejnému trumpetovém inovátorovi, ktorý zomrel vo veku dvadsiatich troch rokov. Ďašia Freddieho skladba „Hub-Tones“, „desert Moonlight“ od Leeho Morgana, „Just a Ballad for Woody“ z dielne Woodyho Shawa a „Lotus Blossom“ napísaná Kennym Dorhamom. Na albumoch predvedú prekrásne sóla ako do „mramoru vytesané“. Tento album poznám už roky, je to prehliadka trúbkového bohatstva vytváraného už od čias Louisa Armstronga s veľkým dôrazom na bebopovú tradíciu a odkazom na všetky ikony bebopu. Woody priam učebnicovo

17 GARRETT, K. článok „A Fireside Chat With Kenny Garrett“. Vlastný preklad. Dostupné z: https://www.allaboutjazz.com/a-fireside-chat-with-kenny-garrett-kenny-garrett-by-aaj-staff.php

29 využíva kvartové postupy, substitúcie a možnosti harmonickej farebnosti. V skladbe „Sandu“, bluesovej dvanástke, by som rád demonštroval jeho postupy.

Obrázok 23 – Prvé 4 takty Zdroj: autor. V prvom takte (viď Obrázok 23) Woody využíva kontrast za sebou idúcej malej a veľkej tercie. Vo štvrtom takte použil tritónovú substitúciu (H dur pentatoniku), ktorá smeruje do piateho taktu bluesovej dvanástky s centrom Bb7.

Obrázok 24 – Druhé 4 takty Zdroj: autor. V druhom štvortaktí bluesovej formy (viď Obrázok 24), konkrétne v druhom takte formy opäť využíva kontrast malej a veľkej tercie anticipáciou do F7.

Obrázok 25 – Tretie 4 takty Zdroj: autor. V tretom štvortaktí (viď Obrázok 25) použije bebopovú dominantnú stupnicu. Začína v G7 v zapätí prejde do C7 a neskôr plynule do B molu. B mol je substitúcia základného spojenia II-V-I (G-/C7/F7) v tomto prípade použije II-V Bb-/Eb7 (do centra F7). Po B mol použije viac „out“ substitúciu H dur smerujúcu do F7. Ešte uvediem koniec sóla kde využíva bohaté rytmizovanie, kvartové patterny a substitúcie pentatonikami (viď Obrázok 26).

Obrázok 26 – Záver sóla v skladbe Sandu Zdroj: autor.

30 Fráza pokračuje G molovou bebopovou stupnicou a na akord C7 prejde do Fis7 (viď Obrázok 27). V spojitosti II-V sa jedna o substitúciu Cis-/Fis7 smerujúcu do F7.

Obrázok 27 – Záver sóla v skladbe Sandu Zdroj: autor. V posledných taktoch sóla použije kvartový triolový pattern a transláciou ho posúva (viď Obrázok 28).

Obrázok 28 – Záver sóla v skladbe Sandu Zdroj: autor.

V roku 1986 nahráva pod svojim menom tri albumy. „Bemsha Swing“ pre vydavateľstvo Blue Note, „Solid“ pre vydavateľstvo Muse a „Dr. Chi“ pre spoločnosť Timeless. Dvoj-album „Bemsha Swing“ vychýdza až po Shawovej smrti roku 1997. Autorom titulnej skladby je a kompozične prispel svojou skladbou „Ginseng People“. „Dr. Chi“ je projekt, na ktorom Shaw spolupracuje s kapelou Tone Janša Quartet. Janša je slovinský skladateľ a saxofonista. Tento album taktiež nahrávali v Slovinsku. Na albume okrem Janšových skladieb nájdeme staršiu kompozíciu od Shawa „Zoltan“, ale aj novšiu skladbu zároveň titulnú „Dr. Chi“. Na albume „Solid“ Woody opäť angažuje mladého talentovaného saxofonistu Kennyho Garretta. Shaw na album nenahral svoje skladby, ale prebraté jazzové štandardy. Sóla z tohto albumu sú pre jazzmanov veľmi populárne. Uvediem príklad jeho práce so známou frázou Charlieho Parkera v sóle štandardu „There will never be another you“, ktorú preformuloval a použil ju spôsobom „out“ (viď Obrázok 29).

31

Obrázok 29 – Úryvok zo sóla There will never be another you Zdroj: autor. V prvom takte na prvých dobách použije bebopove klišé a nasleduje Parkerova fráza, ktorú posunie o pol tóna vyššie koniec upravenej frázy smeruje poltónovým krokom do tercie centra F maj.

V roku 1987, okrem už zmieňovaného albumu „The Eternal Triangle“, vznikajú ešte dva albumy. Tieto albumy sú zároveň poslednými v jeho živote. Album „In My Own Sweet Way“ z koncertu vo švajčiarsku. Nahral sedem skladieb a z Woodyho pera pochádza „The Organ Gringer“, „Just Ballad for Woody“ a „Joshua C.“. V Davisovej skladbe „Sippin' at Bells“ zaznie známe Woodyho klišé (viď Obrázok 30).

Obrázok 30 – Woodyho klišé Zdroj: autor. Klišé anticipuje nasledovný akord C7. Frázu používa pomerne často a to v rôznych harmonických situáciach zväčša však na dominant 7 (tónorod bebopovej dominantnej stupnice). V skladbe „Gingerbread Boy“ opäť zaznie rovnaké klišé (viď Obrázok 31).

Obrázok 31 – Woodyho klišé Zdroj: autor. Takto klišé použil v skladbe „Solid“ (viď Obrázok 32).

32

Obrázok 32 – Woodyho klišé Zdroj: autor.

Jeho posledným lídrovým albumom je „Imagination“ (1987), album vydaný o rok neskôr vo vydavateľstve Muse. Vznikol dva roky pred jeho smrťou, v období zhoršeného zdravotného stavu a citového rozpoloženia. Napriek tomu sa jeho situácia na albume nepodpísala. Na album kompozične neprispieva, nachádza sa na ňom šesť skladieb, známych štandardov a skladbou „Steve's Blues“ prispieva jeho obľúbený trombonista Steve Turre. Vo Woodyho sóle skladby „If I Were a Bell“ by som rád uviedol zaujímavé postupy (viď Obrázok 33 a Obrázok 34).

Obrázok 33 – Úryvok sóla zo skladby If I Were a Bell Zdroj: autor. Opakovaný pattern na tri doby, sekvenčne posúva po celých tónoch na konci pattern ruší a dostane sa do centra G maj. Znie to „out“, ale pre pravidelnú sekvenciu, rytmickú i melodickú štruktúru to znie ako logické smerovanie do centra.

Obrázok 34 - Úryvok sóla zo skladby If I Were a Bell Zdroj: autor.

V prvom takte použije bebopovú stupnicu v C a v druhej polovici prvého taktu prechádza do As duru. V As dure ostáva celý druhý takt, kde je pôvodné II-V (A-b5/D7) a tým poltónovým krokom prechádza do centra G. V treťom takte hneď nepotvrdí G maj, použije tóny Fis duru a poltónovým krokom tentoraz smerom nahor priznáva na poslednej dobe pred štvrtým taktom centrum G maj 7. V skladbe "Steve's Blues" použije štvor tónový pattern v pravidelnej sekvencii. Pattern výborne zapadá do harmónie (viď Obrázok 35).

33

Obrázok 35 – Ukážka patternu v pravidelnej sekvencii Zdroj: autor.

2.4 Woody Shaw umiera

Jeho smrť prichádza predčasne. Posledných desať rokov života sa Woodymu zhoršoval zrak. Jeho otec Woody Shaw Senior sa vyjadril pre Daily News18, že jeho syn trpel degeneratívnym ochorením zraku „retinitis pigmentosa“, ktorý sa mu začal rapídne zhoršovať zhruba tri roky pred smrťou. Je to dedičná porucha, pri ktorej chorý stráca periférne videnie a často vedie k nevyliečiteľnej strate zraku. 27. februára 1989 pozval Mach Roach Woodyho na jeho koncert, aby ho vypočul vo . Poslal pre neho limuzínu do Newarku. Woody sa zúčastnil, ale opustil klub predčasne. Požiadal ochranku klubu, aby ho odprevadili k taxíku. Pravdepodobne neuspel a rozhodol sa ísť metrom „Dekalb Ave“ v Brookline. V metre spadol zo schodov a preletel cez plošinu, kde ho prednou časťou zachytil rozbehnutý vlak. Po zrážke s vlakom na stanici metra, bol prevezený do nemocnice Bellevue. si tragickú nehodu dával za vinu, cítil zodpovednosť za bezpečný odvoz zle vidiaceho kolegu domov. Woody Utrpel vážne tržné poranenie ľavej ruky a nedala sa zachrániť. Doktori pristúpili k amputácii. Woody bol po zrážke v kóme a na samotnú nehodu si nepamätal. Jeho stav sa ale zhoršil, nastúpil zápal pľúc. Zápal poľavil, ale trpel nesmiernymi bolesťami obličiek. V apríli mu jazzmani z celej krajiny zahrali benefičný koncert a Woody je prevezený do domu jeho rodičov do Newarku. 12. mája 1989 zomiera Woody Hermann Shaw II na zlyhanie obličiek. Noviny „New

18 Článok „Jazz Trumpeter Woody Herman Shaw“, Chicago tribune, 1989. Vlastný preklad. Dostupné z: http://articles.chicagotribune.com/1989-05-12/news/8904120126_1_freer-jazz-archie- shepp-modal-jazz

34 York Times“, „Jet“ a mnoho ďalších uvádzajú smrť v dôsledku zlyhania srdca. O jeho osobnom živote sa vedie veľa rôznych nepodložených tvrdení, ktoré dnes len ťažko overíte. Mám na mysli hlavne drogovú minulosť. Našiel som mnoho tvrdení o tom ako údajne bral drogy. Jedno z ďalších nepotvrdených tvrdení som našiel na stránke secondhandsongs. „Shaw mal zlý vzťah k heroínu a podľa zdrojov použitých SHS, dostal niekedy na začiatku osemdesiatych rokov AIDS z nakazenej ihly. Navzdory tomu pozostalí odmietajú tvrdenie, že by mal trubkár AIDS.“19 K čomu som sa prepátral bola kniha „Jazz and Death: Medical Profiles of Jazz Greats“, v ktorej pojednávajú o Woodyho vzťahu k omamným látkam, jeho psychickom stave a teóriami o jeho smrti.

„V 89. roku sa Woody Shaw vrátil do USA z predĺženého pobytu v Európe. Vyziably a bez predných zubov, musel byť vyzdvihnutý na letisku s pojazdným kreslom. Rozbité manželstvo a fetovanie mu priviedli záchvaty depresií. Zotavoval sa v dome u rodičov v Newarku, New Jersey, kam mu Max Roach poslal limuzínu, aby ho zaviezla na , kde Max hral. Z Village Vanguard. bol o polnoci taxík privolaný " bol vložený do taxíku s dostatkom peňazí, aby sa vrátil domov" hovorí Lorraine Gordonová - žena Maxa Gordona (viď Obrázok 36), majiteľa podniku. Domov je Newarku.“

19 Vlastný preklad. Dostupné z: https://secondhandsongs.com/artist/63229/all

35

Obrázok 36 - Zľava: Max Gordon a Woody Shaw, január 1986 Zdroj: www.brianmcmillenphotography.com

Čo robil Shaw behom rána 27. februára 1989, nie je známe, okrem toho, že spadol zo schodiska pod vlak v metre. to mu odtrhlo ruku a musel byť prevezený do nemocnice Bellevue. tiež si zranil hlavu a ďalšie časti tela a už sa z toho nezotavil. "Shaw už zostal v Bellevue. jedna oblička prestala pracovať, takže to vyžadovalo dialýzu, a taktiež potreboval respirátor. bol v bezvedomí vyše mesiaca. Keby bola strata ruky jeho jedinou katastrofickou indispozíciou, tak by bolo snáď miesto pro nejaký optimizmus, ale W. Shaw mal dlhodobú drogovú závislosť. " Shaw (viď Obrázok 37) mal zomrieť na zlyhanie srdca. Podľa všetkého, jeho homeostáza a jeho srdce zlyhalo. Po tých rokoch zneužívania substancií a dvoch mesiacoch post-traumatickej choroby. Joe Fields, nahrávací producent, povedal, že Shaw mal problém dlho pred tým než sa poznali. "Vždycky si vzal svoje šeky a chcel po mne, aby som ho vysadil niekde v Harleme.“ Ale ďalší producent povedal „Woodyho zlozvyk nikdy neskrížil cestu jeho hudbe. Áno, užíval heroín, ale nemal návykovú osobnosť. Je to jeho únik. Nikdy nevedel zvládať stres. Či jeho zrak, alebo nejaká bitka spôsobila tú nehodu, je niečo čo sa nedozvieme nikdy. A nie, nebola to samovražda. Kto pozná Woodyho, by vám to povedal tiež.“

36 Pokus o samovraždu ale nemôže byť nikdy vylúčený. Psychiater by mohol podotknúť nepredvídateľnosť ľudskej mysle, hlavne keď má drogovú minulosť a je depresívny.“20

Obrázok 37 - Woody Shaw, Bass Clef, Londýn 1987 Zdroj: www.photos.allaboutjazz.com

20 SPENCER, Frederick J. Jazz and death: medical profiles of jazz greats. Vlastný preklad.

37 3. Vplyv diela Woodyho Shawa na novú gneráciu

Woody Shaw je podľa mňa asi najlepší trúbkový vzor pre nádejných jazzových trumpetistov a to z viacerých dôvodov. Za celú históriu poznáme veľké množstvo hráčov, ktorý buď hrali na vysokej úrovni, alebo aj evolučne hru na trúbku a tým myslím aj improvizáciu posunuli. Woody určite hral na vysokej úrovni a významne posunul evolúciu moderným smerom. V čom bol ale ojedinelý, bol spôsob akým ho posunul. Dalo by sa povedať, že to bola naozaj vedecká práca a bádanie po novom zvuku. Jeho hra vzišla z tradícií a neuspokojil sa s tým, ako by mohol hrať ako hráč, ktorý len vychádza z prameňa jazzu už poznaného. Najdôležitejší moment jeho práce bol výskum a hľadanie vlastnej cesty a v jeho prípade môžeme hovoriť o ceste trumpetistami neprebádanej. Dnes, keď počujem hrať na koncerte trumpetistu Jorge Vistela Miguela, Alexa Sipiagina alebo Ambrosa Akinmusireho, počujem v nich odkaz Woody Shawa. Ambrose necituje Woody Shawa, neosvojil si jeho language, ani neznie ako Woody Shaw. Ale v jeho hre je počuť kód jazzovej tradície a vybral si cestu, ktorú vydláždil Woody Shaw. Rozhodol sa, že harmonické možnosti hrania preskúma a vypracuje si svoj language. Presne tak ako to spravil Woody Shaw, ktorý trumpetistom dal kľuč ako na to. Typické pre Ambrosove hranie, je využívanie širokých intervalov bežne presahujúcich oktávu Širších ako bežne používal sám Shaw. S Jorge Vistelom som sa stretol osobne v rámci koncertu Gustav Brom Bigbandu v Českom Krumlove. Hral ako sólista s doprovodom nášho big bandu. Mal som možnosť sa s ním osobne rozprávať práve o jeho modernej hre. Vysvetľoval mi, že vychádza z myšlienky Woodyho Shawa a hľadania nových spôsobov ako sa dostať rôznymi cestami do tonálnych centier. Jorge šiel na to vlastnou cestou inšpirovanou Woody Shaw. Táto cesta je naozaj spôsob ako si dnešný trumpetista môže vyprofilovať svoj vlastný štýl. Jorge Vistel mi poskytol krátky rozhovor:

„Woody je pre mňa jedným z najinovatívnejších trumpetistov dvadsiateho storočia, oddelene od konvenčného smeru budujúci si kompletne nový štýl, pridávajúc nové frázy (lines) do svojho prejavu. Vplyv Woodyho na mňa je v spôsobe komponovania a harmonickej filozofie. Trubkári, ktorí obvykle transkribujú Woodyho sa len naučia frázy a výsledkom je, že

38 zachytia len povrch jeho štýlu. Čo som urobil je, že som pochopil ako myslel, učil sa esenciu jeho štýlu, ako robiť vibráto, zvuk a ako sa pohybuje harmonicky.“21

Záleží pochopiteľne na miere talentu, intelektu, kreativity a v neposlednom rade práce. Je veľmi náročné vybudovať, alebo lepšie povedané postaviť svoj language na nových princípoch, matematických, intervalových, melodických, rytmických, či v rôznych kombináciách. Kým hráč príde na spôsob akým smerom by language mohol posunúť, ak na to vôbec sám príde a kým to nacvičí a dostane do podvedomia, zaberie to naozaj veľmi veľa času, práce a úsilia. A ani z ďaleka to nie je len o informáciách, ktoré trumpetista vyjadrí, ale o svojom výraze, štýle, nasadení, artikulácii, dynamike, použitím vibráta a mnoho ďalších dôležitých faktorov, bez ktorých hráč nemôže docieliť originálneho podpisu. Sám som pochopil na sebe, ako to už vykresľuje Jorge, že nestačí zahrať tie isté frázy ako vaši obľúbení interpreti hrajú. Umenie nie je zahrať noty, ale zahrať to v dobrom zvuku a dať do toho život. A dať do niečoho život znamená aj pochopiť a precítiť. A hrať to čo vyžaduje muzika v danom okamihu a nie len hlucho recitovať. Poznám veľa muzikantov, ktorý síce zakladajú svoj jazzový language na prebratých frázach svojich idolov, ale často z toho nejde taká energia, ako by si možno priali. Tu funguje mimo iné aj psychologická stránka veci. Keď to čo je „vaše“ vždy zahráte lepšie ako interpretovanie hry nejakého muzikanta. Tým chcem povedať, že ak prídete vy sami na nejaký funkčný harmonický prechod do nového harmonického centra, rôzne patterny, substitúcie. či iné štruktúry, hoc ten princíp už niekto v minulosti použil, pochopili ste podstatu do väčšej hĺbky a detailu, ako keď vám to len niekto povie, ukáže, alebo to vidíte v notách či počujete na nahrávkach. A následne to viete použiť oveľa lepšie a flexibilnejšie. A verím tomu, že sa to odrazí aj na samotnom zvuku, prejave a energii, ktorú odovzdáte svojim poslucháčom. A taktiež som zistil, že hoc hráte modernejšie frázy ako iní trumpetisti, nezniete modernejšie. Hoc zahráte oveľa viac bohatých fráz, no neznie to tak ako u tých velikánov, ktorým stačí zahrať pár tónov a zaznie oveľa viac „muziky“. Potvrdili sa mi slová môjho najobľúbenejšieho profesora, uznávaného poľského trumpetistu Piotra Wojtasika:

21 Rozhovor autora s J. Vistelem z 31. 7. 2016. Vlastný preklad.

39 „Najlepší učiteľ, si sám sebe. Škole sa vyhýbaj a keď na niečo prídeš, je to tvoje. Musíš hrať vždy s tými najlepšími muzikantmi, aby si mohol napredovať. Nikdy nepočúvaj zlé reči, choď si svojou cestou, lebo nie je podstatné kde sa nachádzaš, ale na akej ceste si.“22

Cesta Woodyho Shawa nie je jednoduchá a asi nie každý hráč ju vo svoj prospech a rast bude vedieť využiť. Wallace Roney mi na otázku čo pre neho znamená dielo Woody Shaw, napísal vyjadrenie:

„Woody bol jedným z najväčších trubkárov všetkých čias. Mal na mňa veľký vplyv a bol skvelý učiteľ. Stretol som ho, keď som mal šestnásť rokov a on sa ma vždy snažil inšpirovať a našiel som v ňom spriaznenú dušu. Miles bol vždy môj najväčší vzor, to je pravda, ale musel som sa naučiť, čo Woody robí. Woody ma veľa naučil. V tej dobe sa o mňa zaujímali aj Dizzy Gillespie s Clarkom Terrym . Woody bol tiež vzorom pre ciele. Videl som Woodyho ako rozpracoval prácu, ktorú Freddie Hubbard ako prvý z trubkárov aplikoval. Kvartové postupy a pentatoniky a samotná práca s nimi cez rôzne tonálne jadrá, ako je počuť u Hubbarda v Maiden Voyage, All Seeing Eye, Thermo, Out to Lunch atď ...! Woody vzal túto myšlienku a rozvinul to vo svojom štýle. Som presvedčený, že posunul toto hranie v takej miere, že aj Freddie bol prekvapený, „čože“ !!! Povedal som si, že spravím to isté s prácou Milesa Davisa!“23

Woody Shaw vyučil veľké množstvo trumpetistov či už v školstve alebo súkromne. Je to celý zoznam muzikantov a z nich veľa slávnych hráčov ako je Wynton Marsalis či Terrence Blanchard. Je známe, že Wynton Marsalis získal štipendium na štúdium u Woodyho Shawa (viď Obrázok 38). Mal osemnásť rokov písal sa rok 1980 a na internete je zverejnená zaujímavá nahrávka, kde mladého Marsalisa pozve na pódium svojho koncertu, Woody Shaw Quartetu. Je veľká škoda, že do práce ešte nemôžeme vkladať nahrávky, ktoré zachytia všetko to podstatné. Keď zoberieme do úvahy, ako dokonale technologicky hrá Marsalis v tak mladom veku a aké medzery má v porovnaní s jeho neskoršími nahrávkami, je jasné že jeho

22 Rozhovor autora s Piotrom Wojtasikom. Vlastný preklad. 23 Rozhovor autora s Wallaceom Roneym, 31. 8. 2016. Vlastný preklad.

40 štúdium u Shawa ho nesmierne ovplyvnilo v jeho vlastnej ceste. U mladého Marsalisa môžete počuť obrovský základ v tradícii, v bluese a bebope, na čom dodnes stavia, ale v pomerne veľmi krátkom čase si vybudoval štýl, ktorý nesie známky originality s osobným prejavom. V roku 1985, čiže po piatich rokoch, Marsalis vydáva album „Black Codes“, ktorý získava cenu Grammy Awards a predstavuje nesmierne vyzretého, progresívneho a moderného trumpetistu. Tento album je dodnes jedným z mojich najobľúbenejších a je pre mňa veľkou inšpiráciou. Taktiež je známe, že sa Marsalis v mladom veku viac venoval inému štýlu jazzu ako je tomu dnes a práve v jeho mladom veku to bol ten jazz, ktorý opäť prerazil trumpetové technické hranice v modernom jazze.

Obrázok 38 - Zľava: Wynton Marsalis, Woody Shaw Zdroj: www.revive-music.com

Mal som tú česť debatovať na tému mojej diplomovej práce s žiakom Woodyho Shawa, holandským trumpetistom Jarmom Hoogendijkom (viď Obrázok 39). Dovolím si uverejniť celé jeho vyjadrenie, mnou neupravené a neskrátené. Myslím, že je to jeden z mála zdrojov, s ktorých mám možnosť nahliadnuť do intímnejších sfér Woodyho Shawa. Jarmo bol významným európskym pokračovateľom Freddieho Habbarda a Woody Shawa.

„V marci 1985 Woody Shaw/Joe Farrell Quintet nahradil v Rotterdame na poslednú chvíľu kapelu Freddieho Hubbarda. Bolo to prvý krát, čo som videl Woodyho naživo a kompletne mi to prevrátilo život naruby. Tri noci som skoro nespal. Prepisoval som a cvičil niekoľko jeho frází, ktoré som ten večer natočil.

41 Prvý krát som sa s ním stretol v roku 1986. Hral s Cedar Walton Trio. Nervózne som sa predstavil a on mi do ruky vrazil trumpetu a chcel si ma vypočuť ako niečo hrám. Chcel počuť moje hranie, moju hru. Počul, že som študoval jeho hru a poradil mi, aby som si vypočul skladateľov ako a Béla Bartók. Hlavne Hindemith už v dvadsiatych rokoch začal tie melódie + voicingy v čistých kvartách. Od tej chvíle som často chodil na Woodyho holandské koncerty a debatovali sme spolu. Bol známy tým, že štedro venoval čas mladým hráčom. V rokoch 1987 a 1988 často hral a pracoval v Holandsku a ja som ho navštevoval. Chodili sme na večere a spoločne cvičili. Nikdy ma nechcel učiť formálne. Proste len občas zavolal a pozval ma k nemu na spoločné cvičenie. Jedného dňa sa ma opýtal, či by nemohol zostať v mojom byte a zdržal sa tri - štyri týždne. V tej dobe už bol veľmi chorý a boli to ťažké časy, ale medzitým sme si užili veľa zábavy. Cvičili sme, počúvali muziku, užívali si dobré jedlo a pitie, chodili na koncerty a hrali jam sessions. Žil som totiž hneď vedľa jazzového klubu. Woody si bol moc dobre vedomý faktu, že bol najväčším (najlepším) trumpetovým inovátorom. Ale tiež zdôrazňoval, že inovácie nemajú nič spolčeného s ničením vecí. Je to prijatie tradície, oslavovanie idolov a vložením nových prvkov do tej tradície, ktorá už aj tak je „hip (cool, moderná, štýlová) a krásna a isto by sa nemala ničiť. Obdivoval všetkých tých veľkých trumpetistov. Veľa sme počúvali Kennyho Dorhama, Toma Harrella a Blue Michella. Jeho najväčšími idolmi však boli Lee Morgan a Freddie Hubbard. Woodyho inovácie boli dosť založené na klasických skladateľoch dvadsiateho storočia. Ja som začal chápať, že všetky tie harmonické inovácie sú založené na tom, čo klasický skladatelia a skladatelia dvadsiateho storočia urobili za dekády (možno aj storočia), než to jazzoví inovátori objavili. Ako príklad: Coltranove changes už boli dávno obsiahnuté v Schubertovej klavírnej sonáte (začiatok devätnásteho storočia) a Richard Strauss ho použil v der Rosenkavalier okolo roku 1912. Monk mal rád Skriabina, preto všetky tie b5 (znížené kvinty). Ale musím povedať, že Woody považoval za veľmi dôležité, aby to znelo bluesy/funky/jazzy. Jedného dňa v roku 1986, keď zahral neuveriteľné sólo v skladbe „Night in Tunesia“, zahral veľmi veľa „oustside phrases“, otočil sa na pianistu Roba

42 Agerbeeka, ktorý chvíľu spolupracoval s Jazz Messengers, a spýtal sa: “Povedz mi, znel som ako Lee Morgan?” Jedného dňa som povedal niečo nepekného o Freddiem Hubbardovi, ktorý sa podľa mňa choval trochu divne (inak býval veľmi príjemný) a Woody proste vybuchol: “Kto si, že hovoríš niečo takého o Freddiem, choď do prdele!” Taktiež zdôrazňoval, že nie som pripravený hrať toľko „outside“ vecí a kvartové intervaly. Hovoril: “Ja počujem tie smiešne (funny) noty a makal som na tom desaťročia, ale ty to všetko ešte nepočuješ, takže to nemusí znieť dobre, keď hráš moje frázy. Choď na to pomaly, študuj muzikantov, ktorých som študoval ja, hraj viac melodicky. Chcel by som vedieť, či si si uvedomil, že je taktiež vnútorný Woody Shaw!” Avšak dal mi nejaký jeho cvičebný materiál, čo často nebolo moc zložité zahrať, ale vždycky trval na tom, aby som hral všetko dokonale vo všetkých tóninách. Pokiaľ som urobil jednu chybu, povedal: “Zahraj celé cvičenie od začiatku, ale pomalšie, aby si neurobil chyby. Musíš pracovať na treťom prste, takže nedávaj malíček do háčku pretože to obmedzuje tretí prst. Žiadne vibráto počas cvičenia. Hraj rovné noty v presnom ladení. Musíš byť viac sústredený. Začni meditovať, praktikovať Tai chi a užívaj žen šen.“ Bez ohľadu na to, ako bol chorý, vždy cvičil Tai chi (dokonca na ulici pred mojim bytom blokujúc pri tom dopravu) a stával na hlave veľmi dlhú dobu, keď praktikoval jogu. Nikdy som nestretol nikoho tak mimoriadne inteligentného, intelektuálneho a sčítaného ako bol Woody. Mohol ti povedať čokoľvek o akejkoľvek téme na svete, nielen o klasickej a jazzovej hudbe, ale taktiež o histórii, politike, literatúre, jedle z ktorejkoľvek časti sveta. Jeho pamäť bola tak mimoriadna, že si zapamätal celú melódiu, ktorú počul len raz a dokonca celý repertoár dvoch setov pokiaľ to potreboval. Pamätal si nepreberné množstvo telefónnych čísel z celého sveta. Poznával ľudí po niekoľko desaťročiach len po hlase. Poznal množstvo druhov vín. Jedného dňa ma požiadal, aby som k nášmu stolu v reštaurácii pozval talianskeho kuchára a potom mu povedal: ”Mám rád vaše varenie, ale musím povedať, že nie ste pôvodne z Talianska, ale z tejto časti Španielska.” A potom začal kuchárovi detailne vysvetľovať, ako sú tieto pokrmy pripravené a ako by boli pripravené inak, keby bol kuchár pôvodom z Talianska. Kuchár bol kompletne onemený po tejto skvelej prednáške. Samozrejme, že bol z tej konkrétnej časti Španielska.

43 Woody bol totálne “nad” nástrojom. Bol známy svojou schopnosťou cvičiť deväť hodín a potom odohrať celý koncert a následne jam session. Nasledujúci deň to isté. Potom, čo stratil štyri vrchné predné zuby v ranných osemdesiatych rokoch, jednoducho pokračoval v hraní bez toho, aby si ich nechal nahradiť. Stále s najlepším trubkárskym nasadením a najrozmanitejšou artikuláciou na trúbku než ktokoľvek iný. Bol jednoducho z inej planéty. Pracoval extrémne tvrdo a svoje umenie bral naozaj vážne. Niektoré veci, ktoré vedel, sú úplne mimo čohokoľvek ľudského! Woody je taktiež často nazývaný posledným inovátorom jazzovej trúbky. Niektorí s týmto tvrdením výhradne nesúhlasia a hádam, že Woody by chcel, aby ostatní hráči ďalej pokračovali v inováciách jazzovej trumpety. Ale neviem o žiadnom inom trumpetistovi, ktorý by bol schopný prísť s inováciami takého rozsahu a rozhodne nie, pokiaľ by zároveň pokračoval v línii trumpetistov, ktorá začala Louisom Armstrongom. Tým mám na mysli „vášnivé“, „bluesy“, „sexy“, „funky“ hranie s množstvom štýlu (žiadne vibráto, žiadne ohýbanie tónu, a len jeden spôsob artikulácie, nie veľa dynamiky a málo emócií, ktorú počujeme v súčasnosti. Takže nezáleží na tom, koľko vlastného jazzového jazyku nejakí noví trumpetisti majú. Väčšina z nich nakoniec znejú viac-menej rovnako. Všetci tí alt saxofonisti, čo zbožňovali Charlieho Parkera: , , , , Jackie McLean, tí všetci sa od seba zvukovo líšili, i keď hrali viac-menej rovnakým jazykom. Takže podľa mňa to nie je ani tak moc o inovatívnych nápadoch, ako skôr o štýle.“24

24 Rozhovor autora s Jarmom Hoogendijkom. Vlastný preklad.

44

Obrázok 39 - Zľava: Jarmo Hoogendijk a Freddie Hubbard Zdroj: www.jarmohoogendijk.com

Woody sa snažil dôsledne denne cvičiť aspoň dve až tri hodiny. A často cvičieval rôzne chromatické a symetrické cvičenia, ktoré si sám vytváral. Neskôr mal v pláne tieto cvičenia zapísať do podoby etúd, o čo ho žiadali aj trumpetisti, aby z jeho cvičení vydal knihu. Považoval za dôležitý celý rozsah trumpety, čiže všetky registre/oktávy. Podľa neho krásna poloha trumpety bola v nižších polohách a vyšší register považoval, ale aj sám používal, za efekt a moment vzrušenia. Najväčší dôraz kládol na techniku od dvojčiarkovaného C po spodný rozsah, pretože ten je technicky najnáročnejší a trumpetisti sa mu často vyhýbali napríklad aj efektnou hrou vo vysokých registroch. Jeho túžba bola dostať sa o oktávu nižšie ako je rozsah klasickej trumpety. Pre jeho predstavu pociťoval potrebu využívať ešte spodnejší register a zamýšľal sa práve nad nástrojom, ktorý by mu to umožnil, napríklad štvrtým ventilom. V tej dobe samozrejme už existovali nemecké krídlovky, ktoré mali štyri oktávy so štvrtým ventilom. Krídlovka mu ale zvukovo nevyhovovala. Mal vyvinutý spodný register so širokým zvukom a vedel na trubke pracovať aj na farebnosti tónu, preto mu prišlo zbytočne hrať na krídlovke, ktorá neponúka to isté v opačnom smere (aby krídlovka znela a mala vlastnosti ako trúbka). Nepopieral, že by krídlovka nesedela iným interpretom. Obdivoval krídlovkový zvuk Arta Farmera. Woody si bol už v 70. rokoch vedomý svojich kvalít a sám sa považoval za jediného trúbkového inovátora svojej doby. Napriek tomu, že uznával všetky dobové trúbkové hviezdy, nepočul tam už ten progres aký by očakával, a taktiež v tej dobe z mladých trumpetistov na neho nikto neurobil dojem. V jednoduchosti nehrali to čo chcel

45 počuť. Bolo to jeho prístupom k hraniu na trúbku, ktorý bol ojedinelý. Kládol dôraz na poznanie klavírnej harmónie a hraní vo všetkých tóninách. Tu videl problém aj u free-jazzových muzikantov a ich vyhýbaní sa učeniu bebopového language. Pretože je to veľmi náročne a musia vedieť hrať cez všetky tóniny. A tiež dbal na to, aby hra vo všetkých tóninách bola rovnako kvalitná a vyrovnaná. Na každom koncerte hral s predstavou, ako by nahrával album v nahrávacom štúdiu. Častým javom u nadčasových umelcov, skladateľov či interpretov je, že sa nedočkajú primeraného uznania počas ich života. Woody určite patril medzi nich. Bojoval s nedostatkom koncertov a príležitostí v porovnaní s jeho rovesníkmi či kolegami z oblasti jeho pôsobenia, ktorý hrali hudbu, ktorej ľudia momentálne rozumeli. Na druhú stranu nečudujem sa. Sám som spočiatku Woodyho nedokázal počúvať dlho. Ak chcete v jeho hre hľadať zmysel, budete musieť získať prehľad v jazzovej histórii a o jeho predchodcoch. Najdôležitejšie je počúvanie jazzových nahrávok a postupne sa prepracovať k hudbe modernejšej. Musíte začať počúvať nové farby a bohatšie harmónie, v inom prípade Vám bude pripadať, že sa Woody nevie „trafiť“ do harmónie. Pritom sa v jeho evolúcii nedeje nič neobvyklé, čo by sa nedialo v klasickej hudbe, ktorej harmónia sa postupom času obohacovala, a s ktorou sa vo veľkom experimentovalo. Woodyho evolučné výdobytky by sme určite našli v klasickej hudbe niekde na konci 19. ale hlavne v hudbe 20. storočia. Tam sa asi dočkáte odpovedí na mnoho otázok. Mnoho krát som sa stretol s argumentom, že „vzdelanejší“ muzikant si už nevie užiť bežnú hudbu. A že je to profesionálna deformácia. Možno áno, ale dokážem si užiť to čo bežní poslucháči nemôžu. A bola to dlhá cesta kým som sa ako poslucháč k podobnej hudbe ako hrá Woody Shaw prepracoval . Ale je to asi tak ako s jedlom. Čím viac kvalitného jedla ochutnáte tým menej sa s nekvalitným jedlom uspokojíte. Tu sa každý aktívny interpret, skladateľ či improvizátor stretne v živote s otázkou, či pôjde ľudom „na ruku“ a bude sa im snažiť „predať“ a tým prispôsobí svoje dielo, alebo nebude zohľadňovať, čo bežní poslucháči chcú. Nebude brať do úvahy čo momentálne ľudia dokážu vstrebať a zanechá odkaz pre nové generácie, pre tých ktorí ten odkaz ocenia a pre ktorých bude prínosom.

46 Záver Písanie tejto práce prehĺbilo môj záujem o pochopenie diela Woodyho Shawa. V jeho prípade je to beh na dlhú trať. Utvrdil som sa v tom, že je nevyhnutné detailne skúmať veci poznané, hľadať spojitosti a pochopiť. Bez základných poznatkov a pochopenia princípov nikdy nenájdeme nové princípy. Nehovorím len o spojitosti s jazzovou históriou, alebo hudbou ako takou, ale myšlienok celého sveta, či už filozofických, umeleckých, vedeckých, náboženských, alebo svetských. Jeho myšlienky sa samozrejme opierajú o teóriu, ale čo je dôležitejšie, fungujú v praxi. U Woodyho Shawa vzniká jednoznačne harmónia Apolónskeho a Dionýzovského princípu. To je dnes to, čo v hudobnom svete tak postrádame. Trúbku a hudbu nevnímal ako zamestnanie, ale životný štýl. Zasvätil jej život a žil ho naplno. V práci som opísal jeho životné putovanie, životné inšpirácie, najdôležitejšie spolupráce a snažil som sa v praxi ukázať aké postupy využíval vo svojej hre v priebehu jeho evolučného vývoja. Vykreslil som obraz jeho diela a vplyvu na nové generácie, ktoré podkladám osobnými tvrdeniami a skúsenosťami súčasných jazzových trumpetistov.

47 Použité informačné zdroje

ALL About Jazz. [online]. [cit.2016-08-15]. Dostupné z: .

ALLMUSIC. [online]. [cit.2016-08-13]. Dostupné z: .

ALLMUSIC. [online]. [cit.2016-08-13]. Dostupné z: .

ALLMUSIC. [online]. [cit.2016-08-18]. Dostupné z: .

APESOUND. [online]. [cit.2016-05-21]. Dostupné z: .

BERG, Chuck. Woody Shaw: Trumpet In Bloom. Downbeat Magazine, č. 6, 1978.

BRIAN McMillen Photography. [online]. [cit.2016-06-01]. Dostupné z: .

CHICAGO Tribune. [online]. [cit.2016-07-22]. Dostupné z: .

ENSTICE, Wayne a Janis STOCKHOUSE. Jazzwomen: conversations with twenty- one musicians. Bloomington: Indiana University Press, c2004. ISBN 0253344360.

FEATHER, Leonard. Miles Davis' Miraculous Recovery From Stroke, Ebony, December 1982, zv. 38, č.2.

48 GOLDSHER, Alan. Hard bop academy: the sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers, Milwaukee, Hal Leonard, 2002. ISBN 0-634-03793-5.

HOOGENDIJK, Jarmo. [online]. [cit.2016-03-26]. Dostupné z: .

HOOGENDIJK, Jarmo. Emailová komunikácia. 26. 3. 2016.

JASON Lyon's Jazz Site. [online]. [cit.2016-07-16]. Dostupné z: .

JAZZ Professional. [online]. [cit.2016-07-31]. Dostupné z: .

MATHENY, Dmitri. [online]. [cit.2016-07-30]. Dostupné z: .

MOONTRANE Media Group. [online]. [cit.2016-07-21]. Dostupné z: .

NEW Jersey Jewish News. [online]. [cit.2016-04-11]. Dostupné z: .

NO Sound Left Behind. [online]. [cit.2016-08-01]. Dostupné z: .

REVIVE Music. [online]. [cit.2016-09-11]. Dostupné z: .

49 RICKER, Ramon. Pentatonic Scales for Jazz Improvisation. Miami, Florida: studio 224, 1976. ISBN 9780769230726.

SHAW, Woody. Blackstone Legacy [obal na CD]. Muse, 1983.

SHAW, Woody. Double Take [obal na CD]. Blue Note/Capitol, 1985.

SHAW, Woody. Conversation with Montreal Writer Marc Chenard. Coda Magazine, Toronto, 1985.

SHAW, Woody. Song of Songs [obal na CD]. Contemporary Studios, 1972.

SPENCER, Frederick J. Jazz and death: medical profiles of jazz greats. Jackson: University Press of , c2002. ISBN 1578064538.

VISTEL, Jorge. Emailová komunikácia. 31. 7. 2016.

WALLACE, Roney. Emailová komunikácia. 31. 8. 2016.

WBGO. [online]. [cit.2016-08-05]. Dostupné z: .

WOJTASIK, Piotr. Osobná komunikácia. 15. 11. 2015.

GARDNER, Jeff, Osobná komunikácia. 31.7.2012.

50