Les Improvisations Sur Le Blues De Michel Petrucciani : Cycliques Ou Temporelles ?
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18 LES IMPROVISATIONS SUR LE BLUES DE MICHEL PETRUCCIANI : CYCLIQUES OU TEMPORELLES ? Benjamin Givan ne bonne improvisation de jazz, dit-on souvent, se doit de « raconter une histoire » 1. Si cette U expression peut certainement s’interpréter de façon littérale, étant donné le fort pouvoir que possède la musique pour exprimer une signification, elle est aussi souvent comprise comme une métaphore structurelle impliquant qu’un solo devrait s’organiser de façon logique 2. Cette métaphore soulève naturellement une autre question: quel genre d’histoire raconte un bon solo ? Certaines histoires, au sens littéraire, trouvent leur unité dans une narration globale et continue, du début à la fin; d’autres consistent plutôt en une suite d’épisodes dont l’ordre n’est pas nécessairement crucial. Dans un contexte musical, Karol Berger a nommé ces deux types de forme « temporelle » et « cyclique » 3. 1 Voir par exemple Berliner 1994, p. 201-202, 262. 2 Harker 1999, p. 46-51. Voir aussi Harker 2011, p. 40-42. 3 Berger 2008. Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? | 193 La forme « temporelle », au cours de laquelle les événements musicaux adviennent selon leur seul ordre plausible, caractérise selon Berger l’architecture générale des musiques classiques de la fin du XVIIIe et du XIXe siècles 4. Dans certaines improvisations de jazz, les figures mélodiques ou phrases, mais également les chorus dessinent clairement une trajectoire à grande échelle : David Ake entend, dans beaucoup des solos du saxophoniste John Coltrane du début des années 1960, une progression caractérisée par un départ, une transformation et une résolution, Lawrence Gushee percevant quant à lui un schème rhétorique similaire dans le solo de Lester Young sur « Shoe Shine Boy » en 1936 5. La forme « cyclique », dans laquelle l’ordre des événements musicaux n’est pas crucial est, de l’avis de Berger, typique des idiomes musicaux de la musique classique occidentale précédant les Lumières, telle que la musique baroque 6. Cette sorte de structure narrative non linéaire est commune à de nombreuses cultures orales 7 ; dans la musique traditionnelle d’Afrique de l’Ouest, elle se manifeste à travers des modèles interactifs répétés de façon cyclique, soutenant le plus souvent l’improvisation d’un maître tambourinaire. Ce principe organisationnel perdure dans de nombreuses musiques de la diaspora africaine, y compris dans le jazz, où une section rythmique exécute de façon conventionnelle une forme récurrente en accompagnement d’un soliste instrumental 8. L’unité formelle récurrente dans le jazz mainstream consiste le plus souvent en un chorus de 12 ou 32 mesures, et la succession des chorus dans un solo peut être qualifiée de cyclique au sens où le conçoit Berger. Dans les out-takes 9 des séances studio de son célèbre album Giant Steps de 1959, l’on entend Coltrane expliquant à ses partenaires qu’il veut raconter musicalement une histoire 10. Ce qui n’empêche pas Ake de prétendre, à juste titre, que le solo de Coltrane sur « Giant Steps » « n’en deviendrait pas moins compréhensible… si l’on redistribuait l’ordre de ses chorus » et qu’on pourrait dire la même chose de la légendaire performance de « Ko Ko » par Charlie Parker en 1945 11. L’histoire racontée par ces improvisations n’est pas linéaire, aucun des chorus ne fonctionnant néces- sairement comme un début, un milieu ou une fin, et aucun fil conducteur ne venant relier chaque chorus au suivant. Le format thème et variations coutumier au jazz prédispose tout particulièrement à ce type de forme cyclique : les thèmes étant généralement des pièces musicales indépendantes, leurs variations peuvent facilement être tout aussi autonomes, sans qu’aucune trajectoire globale vienne déterminer leur ordonnancement séquentiel 12. Il existe naturellement de nombreux moyens grâce auxquels les musiciens de jazz peuvent conférer à leurs solos une téléologie globale, soit par l’amplification ou la diminution d’un paramètre musical tel que la hauteur de sons, la densité du débit ou le degré de dissonance harmonique au fil de chaque chorus, soit par un recours soutenu au développement motivique. Mais tant qu’elle se présente sous la forme de chorus individuels se démarquant les uns des autres à la surface de la musique, une performance apparaîtra toujours comme l’assemblage d’éléments indépendants. S’ils souhaitent éviter de donner cette impression, les musiciens peuvent relier entre eux des chorus adjacents et donner une 4 Voir aussi Agawu 1991, p. 51-72. La théorie la plus influente concernant la forme à grande échelle dans la musique « classique » savante est celle d’Heinrich Schenker. Voir Schenker 1979, p. 3-21. 5 Ake 2010, p. 26-30 ; Gushee 1991, p. 250. 6 Berger 2008, p. 8. Pour une critique de la position de Berger, voir Levin 2010. 7 Ong 1982, p. 143. 8 Brothers 1994, p. 488. 9 Prises non sélectionnées mais néanmoins conservées (NdT). 10 Voir Iyer 2004, p. 394-395. 11 Ake 2010, p. 18-23. 12 De la même façon selon Charles Rosen, des formes thème et variations baroques telles que les Variations Goldberg de J.S. Bach peuvent être dénuées de trajectoire globale unifiée, malgré la progression mathématique régissant l’ordre des canons dans cette œuvre particulière (Rosen 1971, p. 93). 194 | Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? forme de nécessité à leur enchaînement simplement par une phrase traversant le premier temps du nouveau chorus ; Gushee remarque que Young pratique ainsi de temps en temps 13. Que la narration globale exprimée par le solo soit ou non temporelle, ces phrases de liaison, au moment où elles adviennent, infléchissent de façon subtile le modèle formel du cyclique vers le temporel en présentant les chorus voisins comme des constituants étroitement liés au sein d’un tout plutôt que comme des unités discrètes. Les improvisations du brillant pianiste français Michel Petrucciani (1962-1999), lesquelles n’ont reçu jusqu’à présent que trop peu d’analyses minutieuses, se prêtent d’une façon tout particulièrement féconde à l’exploration de ces questions parce qu’elles illustrent à la fois le mode cyclique et le mode temporel d’organisation formelle, successivement (parfois de façon rapide) voire simultanément 14. À tout moment, la forme prise par les solos de Petrucciani peut être fortement influencée par les structures de ses phrases, lesquelles répondent aussi à différentes intentions expressives. Les solos sur le blues en douze mesures enregistrés depuis la fin des années 1980 en sont des exemples particuliè- rement frappants car ils contiennent généralement plus de répétitions de chorus que les performances sur tempo (et de durée) similaire construites sur des thèmes plus longs. « Mr. K.J. » La terminologie suivante servira à décrire la relation entre les structures de phrase d’un improvi- sateur de jazz et la forme cyclique sous-jacente à la musique: • Phrase d’ouverture (abréviation O). Une figure musicale commençant sur ou peu après le premier temps d’un nouveau chorus 15. Ces phrases propulsent la musique en avant vers un nouveau territoire en introduisant un nouveau matériau distinctif, dissemblable du chorus précédent mais souvent déve- loppé durant celui qui va suivre. Dans son solo de 1987 sur « Mr. K.J. », transcrit dans l’exemple u 1, Petrucciani place des phrases d’ouverture sur le premier temps du cinquième chorus (mes. 50), à la seconde mesure du sixième chorus (mes. 63) puis à la troisième mesure du septième (mes. 76) 16. Le début de chacune est mis en évidence par un crochet sur la transcription 17. • Phrase d’ouverture en avance (EO pour Early Opening). Un geste qui débute peu avant la fin d’un chorus et se poursuit au-delà du premier temps hypermétrique jusqu’au chorus suivant 18. De la même façon que dans les autres phrases d’ouverture, ce geste repose en règle générale sur un contour qui diffère sensiblement de celui (ou ceux) du chorus précédent. Ces phrases peuvent varier en longueur depuis une simple note prise au vol jusqu’à un passage plus élaboré qui installe le matériau motivique du nouveau chorus bien avant son premier temps initial, offrant une continuité substantielle entre les deux chorus consécutifs. Même si cette connexion inter-chorus n’est pas suffisante pour assurer la cohérence à la 13 Gushee 1991, p. 252. Roger Pryor Dodge a attiré l’attention sur de telles techniques de phrasé dans le jazz dans un article initialement publié au milieu des années 1940 (Dodge 1995, p. 169). La tendance à « éviter un sectionnement excessif » est aussi, selon Steve Larson, un aspect fondamental de la démarche esthétique d’improvisateurs de jazz de l’après-guerre comme Oscar Peterson et Bill Evans (Larson 2009, p. 51, 105). 14 Il existe une biographie détaillée récente de Petrucciani (Halay 2011). Parmi les rares études analytiques de sa musique, voir Krieger 2004. 15 Pour être plus précis, une phrase d’ouverture devrait aussi se définir comme la première phrase arrivant après le premier temps d’un chorus. 16 Michel Petrucciani, « Mr. K.J. », Michel Plays Petrucciani (Blue Note CDP 7 48679 2), enregistré le 24 septembre 1987, avec Gary Peacock (b) et Roy Haynes (d). 17 Pour l’essentiel, seules les lignes mélodiques jouées par la main droite ont été transcrites, et non les accords d’accompagnement joués à la main gauche. 18 L’auteur évoque ici le « premier temps hypermétrique », soit celui de la nouvelle structure elle-même (constituée de 12 mesures), qui est aussi celui de sa première mesure (NdT). Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? | 195 succession, elle unit les deux chorus plus fermement qu’en l‘absence d’une phrase de lien comme celle- ci. Une telle pratique éloigne au moins temporairement le modèle narratif (storytelling) de la musique de celui d‘une narration cyclique, où chaque chorus individuel est un épisode à part, vers un modèle plus temporel, où chaque chorus progresse logiquement vers celui qui lui succède.