Critique d’art Actualité internationale de la littérature critique sur l’art contemporain

46 | Printemps/Eté 2016 CRITIQUE D'ART 46 Actualité internationale de la littérature critique sur l'art contemporain The International Review of Contemporary Art Criticism

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/critiquedart/21146 DOI : 10.4000/critiquedart.21146 ISBN : 2265-9404 ISSN : 2265-9404

Éditeur Groupement d'intérêt scientifque (GIS) Archives de la critique d’art

Édition imprimée Date de publication : 20 mai 2016 ISBN : 1246-8258 ISSN : 1246-8258

Référence électronique Critique d’art, 46 | Printemps/Eté 2016, « CRITIQUE D'ART 46 » [En ligne], mis en ligne le 20 mai 2017, consulté le 29 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/critiquedart/21146 ; DOI : https://doi.org/10.4000/critiquedart.21146

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EN 1

SOMMAIRE

Editorial / Editorial

L’Autonomie n’est pas liée au seul pouvoir de dépossession de l’autre Jean-Marc Poinsot

Autonomy is not to do just with the power to dispossess the other Jean-Marc Poinsot

Articles / Articles

Quelles orientations à la désorientation ? Elvan Zabunyan

What Orientations for Disorientation? Elvan Zabunyan

Réviser le canon, revivre les mondes arabes Morad Montazami

Revising the Canon, Resurrecting Arab Worlds Morad Montazami

Contre-culture, féminisme et politique : les enjeux du Pop art au prisme du global Marine Schütz

Counter-culture, Feminism and Politics: the challenges of Pop art seen through the global lens Marine Schütz

Les Images techniques et leur médium. Exposer la pensée de Vilém Flusser Riccardo Venturi

Technical Images and their Medium. How to Display Vilém Flusser’s Thinking Riccardo Venturi

Une Œuvre irréductible. A propos du cinquantième anniversaire du décès de Le Corbusier Gilles Ragot

An Uncompromising Oeuvre. On the 50th Anniversary of Le Corbusier’s Death Gilles Ragot

Portraits / Portraits

René Block Nicolas Brulhart

René Block Nicolas Brulhart

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Julien Prévieux Raphaële Jeune

Julien Prévieux Raphaële Jeune

Traduction / Translation

Féminisme, matérialisme et liberté Elizabeth Grosz

Théorie & Critique / Theory & Criticism

(Re)produire l’exposition, (re)penser l’histoire de l’art. Autour des archives visuelles de Primary Structures Remi Parcollet

(Re)producing the Exhibition, (Re)thinking Art History. On the Visual Archives of Primary Structures Remi Parcollet

L'Histoire revisitée / Revisiting History

Made in England : histoire de l’art, critique et commissariat d’exposition sous la plume de Lawrence Alloway, Dawn Ades et Lawrence Gowing Catherine Spencer

“Made in England”: art history, criticism and curating through the writings of Lawrence Alloway, Dawn Ades and Lawrence Gowing Catherine Spencer

Archives / Archives

Avant la catastrophe : le Pop en France en 1963 - Extraits choisis Richard Leeman

Before the Catastrophe: Pop in France in 1963 - Selected Excerpts Richard Leeman

Notes de lecture / Reviews

401 ouvrages associés à ce numéro

401 books and catalogues featured in this issue

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Editorial / Editorial

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L’Autonomie n’est pas liée au seul pouvoir de dépossession de l’autre

Jean-Marc Poinsot

1 Dans sa tentative d’offrir une nouvelle lecture du féminisme, Elizabeth Grosz, dans ce numéro de Critique d’art (p. 97), se fie à Henri Bergson pour définir autrement les concepts d’autonomie, de puissance d’agir et de liberté. Voici ce qu’elle en dit : « Sa conception de la liberté est remarquablement subtile et complexe, et pourrait fournir de nouvelles manières de comprendre à fois le caractère ouvert de la subjectivité et de la politique, autant que leur intégration dans et leur cohésion avec leurs passés et leurs histoires respectifs. » Précisant plus loin : « La liberté n’est pas tant liée au choix (un assortiment d’options ou de marchandises prédéfinies) qu’à l’autonomie, et l’autonomie est liée à la capacité à faire (ou à refuser de faire) siennes des activités (y compris le langage et les systèmes de représentations et de valeurs), c’est-à-dire à intégrer les activités que l’on entreprend dans son histoire, dans son devenir » (p. 98). L’autonomie ne serait donc pas liée au seul pouvoir de dépossession de l’autre, mais pourrait se résoudre dans la capacité à faire sienne des activités et à les intégrer dans son histoire, dans son devenir.

2 Bien sûr, les philosophes ayant ouvert notre horizon ne résolvent pas pour autant toutes les contradictions et les difficultés entre les revendications d’une action, puis d’une histoire globale comme l’évoque Elvan Zabunyan à propos de la contribution de Sophie Cras au catalogue de l’exposition Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s1. Quand la géopolitique de l’art se joue encore entre l’Europe et l’Amérique du Nord qu’en est-il des œuvres et des positions d’Edgardo Antonio Vigo en Argentine ou d’Hélio Oiticica au Brésil ? Le travail de déconstruction engagé par Jack Goody dans Le Vol de l’Histoire (2006) serait vain si des chantiers multiples n’étaient pas ouverts parallèlement, tant sur le plan des idées (Elizabeth Grosz) que sur celui de l’histoire comme du choix des œuvres.

3 Morad Montazami2 décline ainsi les ressources de l’histoire et de la géographie à propos des expositions et de leurs publications à Londres ou à Marseille sur les chronologies de l’art arabe actuel et les enjeux de la cartographie dans l’inconscient collectif à propos de l’Algérie. D’une manière différente, les expositions parallèles autour du Pop art

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révèleraient selon Marine Schütz3 les travaux de nombreux artistes aux marges du monde occidental et d’artistes femmes, jusqu’alors frappés d’invisibilité, mais aussi l’efficacité du recours aux visual et aux cultural studies en complément du renouvellement des discours théoriques et historiens. Ces éclairages nouveaux sont à mettre en regard d’un rappel d’archives sur la réception du Pop en France4.

4 On mesure au quotidien l’écart qui sépare les propositions des artistes aujourd’hui et les réécritures de l’histoire, encore faut-il pour cela maîtriser les composantes de ces histoires, continuer à y avoir accès de façon critique ou renouvelée. Le trio anglais de critiques, commissaires, et pour l’un d’entre eux artiste, examinés par Catherine Spencer5, à savoir Lawrence Alloway, Dawn Ades et Lawrence Gowing, s’avère un excellent remède à un modèle globalisant ou dogmatique.

5 Il est moins aisé sur des figures plus entières, comme le fut et l’est encore Le Corbusier de faire un état des lieux objectif. Les ouvrages multiples sortis en 2015 ont donné lieu à des polémiques dont il semble difficile de faire la synthèse sans prendre parti. Gilles Ragot (p. 68-80) en dresse un bilan précis et détaillé, mais ses choix sont clairs. Les partageons-nous ? Cela n’est pas nécessaire, notre but n’est pas de produire une doxa, mais d’ouvrir les prises de paroles et surtout de renvoyer les lecteurs aux sources, aux ouvrages que nous incitons à lire ou à relire.

6 Ce numéro de Critique d’art présente bien d’autres propositions que nous vous invitons à découvrir, dont les portraits de René Bock et de Julien Prévieux ou l’histoire des expositions vues par l’image selon Remi Parcollet.

7 Bonnes lectures,

NOTES

1. Voir l’article d’Elvan Zabunyan, « Quelles orientations à la désorientation ? », dans ce numéro de Critique d’art, p. 14-25 2. « Réviser le canon, revivre les mondes arabes », p. 26-38 3. « Contre-culture, féminisme et politique : les enjeux du Pop art au prisme du global », p. 38-54 4. Voir l’article de Richard Leeman, « Avant la catastrophe : le Pop en France en 1963 - Extraits choisis », dans ce numéro de Critique d’art, p. 130-150 5. Voir dans la rubrique « L’Histoire revisitée » l’article Catherine Spencer : « Made in England : histoire de l’art, critique et commissariat d’exposition sous la plume de Lawrence Alloway, Dawn Ades et Lawrence Gowing », p. 120-128

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Autonomy is not to do just with the power to dispossess the other

Jean-Marc Poinsot Translation : Simon Pleasance

1 In her attempt to offer a new reading of feminism, Elizabeth Grosz puts her trust in Henri Bergson to propose a different definition of the concepts of autonomy, power to act, and freedom, with these words: “His understanding of freedom is remarkably subtle and complex and may provide new ways of understanding both the openness of subjectivity and politics as well as their integration and cohesion with their respective pasts or history” (See p. 97 in this issue of Critique d’art). Further on she specifies: “Freedom is not so much linked to choice (a selection from pregiven options or commodities) as it is to autonomy, and autonomy is linked to the ability to make (or refuse to make) activities (including language and systems of representation and value) one’s own, that is, to integrate the activities one undertakes into one’s history, one’s becoming” (p. 98). So autonomy is not linked just with the power to dispossess the other, but might be resolved in the capacity to make activities one’s own and incorporate them in one’s history and in one’s future.

2 Needless to say, philosophers have opened up our horizons, but they still do not resolve all the contradictions and difficulties between claims to do with an action, and then with a global history, as evoked by Elvan Zabunyan in the matter of Sophie Cras’s contribution to the catalogue for the exhibition Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s -1980s1. When the geopolitics of art is still being played out between Europe and North America, what is there to say about the works and positions of Edgardo Antonio Vigo in Argentina and Helio Oiticica in Brazil? The task of deconstruction undertaken by Jack Goody in The Theft of History (2006) would be futile if many different projects had not been embarked upon in tandem both on the level of ideas (Elizabeth Grosz) and on that of history as the choice of works.

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3 Morad Montazami2 thus arrays the resources of history and geography in relation to exhibitions and their publications in London and Marseille dealing with chronologies of present-day Arab art and the challenges of cartography in the collective unconscious with regard to Algeria. In a different way, the parallel shows around Pop art seem, according to Marine Schütz3, to reveal the works of many artists on the fringes of the western world, and the works of women artists, hitherto smitten by invisibility, but also the effectiveness of the recourse to visual and to cultural studies, complementing the revival of theoretical and historian forms of discourse. This new light should be compared to an archival reminder about the way Pop was received in France4.

4 We measure on a daily basis the gap which separates the proposals made by artists today and the re-writings of history, even though, to do as much, it is important to master the components of these histories, and continue to have access thereto in a critical and renewed way. The threesome made up of critics, curators and, in the case of one of them, an artist, as examined by Catherine Spencer5, namely Lawrence Alloway, Dawn Ades and Lawrence Gowing, turns out to be an excellent remedy for an all-encompassing and dogmatic model.

5 It is less easy with more comprehensive figures, such as Le Corbusier was and still is, to draw up an objective inventory The many different books which appeared in 2015 have given rise to controversies which it seems hard to summarize without taking sides. Gilles Ragot (p. 68-80) draws up a precise and detailed report, but his choices are clear. Do we share them? This is not necessary, our goal is not to produce a doxa, but to offer people the floor and, above all, refer readers to the sources and the books which we urge them to read, or re-read.

6 This issue of Critique d’art ushers in many other proposals which we invite you to discover, including portraits of René Block and Julien Prévieux, and the history of exhibitions seen through imagery, according to Remi Parcollet. 7 Good reading,

NOTES

1. See the article of Elvan Zabunyan, "What Orientations for Disorientation?", in this issue of Critique d’art, p. 14-25 2. "Revising the Canon, Resurrecting Arab Worlds", p. 26-38 3. "Counter-culture, Feminism and Politics: the challenges of Pop art seen through the global lens", p. 38-54 4. See the article of Richard Leeman, "Before the Catastrophe: Pop in France in 1963 - Selected Excerpts", in this issue of Critique d’art, p. 130-150

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5. In the rubric "Revisiting the History", see the article of Catherine Spencer, "’Made in England’: art history, criticism and curating through the writings of Lawrence Alloway, Dawn Ades and Lawrence Gowing", p. 120-128

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Articles / Articles Articles

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Quelles orientations à la désorientation ?

Elvan Zabunyan

RÉFÉRENCE

Catherine Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s: A Geopolitics of Western Art Worlds, Farnham: Ashgate, 2015 Béatrice Joyeux-Prunel, Les Avant-gardes artistiques 1848-1914 : une histoire transnationale, Paris : Gallimard, 2015, (Folio. Histoire) Eric Michaud, Les Invasions barbares : une généalogie de l'histoire de l'art, Paris : Gallimard, 2015, (NRF Essais) Circulations in the Global History of Art, Farnham: Ashgate, 2015, (Studies in Art and Historiography)

1 A l’heure où l’humanité vit la plus grande crise migratoire de son histoire, les frontières sont définies tant par leur perméabilité que l’obstacle parfois infranchissable qu’elles représentent. Déjà en 1979, le titre d’un entretien que Michel Foucault accorde à la revue japonaise Shûkan posuto annonce : « Le problème des réfugiés est un présage de la grande migration du XXIe siècle ». « Car en ce moment, […] dit le philosophe, pas moins de quatre-vingt mille hommes côtoient la mort, jour après jour. Aucune discussion sur l’équilibre général des pays du monde, ou aucun argument sur les difficultés politiques et économiques qui accompagnent l’aide des réfugiés, ne peut justifier que les Etats abandonnent ces êtres humains aux portes de la mort. En 1938 et 1939, des Juifs ont fui l’Allemagne et l’Europe centrale, mais comme personne ne les a accueillis, certains en sont morts. Quarante ans ont passé depuis, et peut-on de nouveau envoyer à la mort cent mille personnes ? »1. Michel Foucault évoque ici les réfugiés vietnamiens et cambodgiens, les boat-people mourant lors de funestes traversées maritimes. Ses commentaires résonnent douloureusement avec la situation actuelle où par millions des femmes, des enfants et des hommes se déplacent pour fuir la violence. Une remarque de Foucault en particulier peut permettre une transition avec le cœur du

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sujet porté par l’actualité éditoriale qu’il s’agit de traiter : « l’équilibre général des pays du monde ».

2 Comment figurer cet équilibre ? Quel peut en être son contrepoint artistique ? En 1975, Marcel Broodthaers réalise La Conquête de l’espace : Atlas à usage des artistes et des militaires, à la fois livre miniature et lithographie à tirage limité, l’œuvre représente les silhouettes de trente-deux pays. Disposés par ordre alphabétique et à la même échelle, le choix des pays est arbitraire même s’ils sont presque tous européens ou d’anciennes colonies, notamment françaises et belges. Cette mise à plat des proportions contribue aussi à signaler que l’espace dominant n’est pas nécessairement l’Occident tout en renforçant la possibilité de penser les glissements sémantiques quand il s’agit de lire les cartes. Le catalogue Magiciens de la terre en 1989 reprenait judicieusement cette reproduction de l’Atlas afin qu’elle éclaire le choix de figurer, à chaque page consacrée à la biographie des artistes, une carte avec le pays d’origine placé exactement au centre du monde. C’est aussi à ce travail de Marcel Broodthaers que se réfère Sophie Cras dans son élégant essai intitulé « Global Conceptualism? Cartographies of conceptual art in pursuit of decentering » qui ponctue en avant-dernier point l’ambitieux ouvrage Circulations on the Global History of Art. En s’appuyant notamment sur l’exposition Global Conceptualism : Points of Origin, 1950s-1980s qui s’est tenue en 1999 au Queens Museum de New York, et en instaurant une lecture concomitante des différents événements listés par Lucy R. Lippard dans Six Years, elle cherche à souligner les contradictions inhérentes à la volonté première de l’exposition, conçue selon le schéma d’une « carte aux centres multiples avec des points d’origine différents ». Elle cite aussi la remarque de Seth Siegelaub qui considère « comme uniques les débuts de l’Art conceptuel apparu partout dans le monde simultanément »2. Afin de visualiser ces affirmations, Sophie Cras réalise des cartes qui viennent dessiner les différentes localisations artistiques. Le résultat confirme que la « mondialisation » suggérée n’est que partielle et que ce sont essentiellement les pays européens et les Etats-Unis (avec New York en tête) qui sont au centre des activités conceptuelles. Choisir l’Art conceptuel comme symptôme des mouvements artistiques transnationaux est intéressant car si les déclarations d’intention des artistes et des critiques vont dans le sens du décloisonnement (en particulier avec la possibilité de faire voyager les idées dans leur dématérialisation), les réalités géopolitique et économique sont telles que l’art reste inscrit dans un espace contraint. A la manière de Carte du monde utopique réalisée par Marcel Broodthaers en 1968 (une véritable carte du monde politique » où l’artiste barre « politique » pour le remplacer par « utopique ») dont les divisions planétaires sont spécifiées selon des zones séparées par des plages colorées figurant le pouvoir politique plutôt que l’espace géographique, c’est bien l’échelle de représentation d’un monde dans sa globalité relative qui devient le jalon par lequel sont reçues les productions artistiques selon le lieu où elles se situent. Pour Broodthaers, il s’agissait de confronter la Belgique à la France, cette dernière étant perçue comme omnipotente proportionnellement à la première ; pour les historiens et critiques d’art aujourd’hui, il s’agit d’interroger les critères de réception de pratiques qui elles-mêmes questionnent la mobilité transnationale. Pour ce faire, la méthode est celle d’une réécriture de l’histoire de l’art qui tient autant compte de la remise en cause des disharmonies et des déséquilibres entre « centres » et « périphéries » que de celles qui persistent entre « centres » en concurrence voire au sein d’un même pays dominant comme peuvent l’être par exemple les Etats-Unis.

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3 La qualité de ces ouvrages examinant les articulations géopolitiques et culturelles est de revenir avec précision sur les différentes possibilités de repenser l’histoire de l’art occidental à la lumière des pensées critiques qui déplacent profondément les paradigmes hégémoniques d’une modernité américano-européenne. On pourrait souligner que, depuis Magiciens de la terre -exposition qui, malgré elle, introduit pour les années 1990 une faille sans précédent dans le monde artistique et intellectuel eurocentré-, une ère inédite s’énonce grâce à des orientations comparatives axant leur forme d’analyse sur les décentrements, les transferts, les circulations à l’échelle mondiale afin d’explorer autrement les pratiques artistiques. Sans doute n’est-il pas inutile d’insister ici sur la terminologie inhérente à ces nouvelles lectures puisqu’elles se saisissent d’un vocabulaire propre à la géographie, à l’économie et aux usages politiques qu’elles impliquent. L’ensemble étant alors appliqué à l’art et ses pratiques comme autant de preuves que ces mouvements dans l’espace ont aussi pour conséquence directe des transformations esthétiques, des stratégies institutionnelles, des intérêts économiques et des renouvellements épistémologiques. « La critique des canons traditionnels, l’impact des théories postcoloniales, le tournant spatial dans l’histoire de l’art elle-même -tous mènent les historiens de l’art à élargir leurs perspectives qui de façon croissante adoptent le monde comme un tout », soulignent dès les premières lignes de leur introduction Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin et Béatrice Joyeux-Prunel3. 2015 semble être une année de mise au point tellement les dialogues entre spécialistes affirment la nécessité de clarifier les bouleversements théoriques irréversibles de la discipline et engagent l’attention vers une méthodologie plurielle (historienne et anthropologique) où identités culturelles et artistiques démantèlent les catégories au lieu de s’y laisser prendre.

4 Béatrice Joyeux-Prunel, dans son imposante recherche intitulée Les Avant-gardes artistiques 1848-1918 : une histoire transnationale, précise cet espace où les circulations culturelles opèrent au sein des avant-gardes jusqu’à la mise en place des identités nationales au tournant du XXe siècle. Par ce renversement, la notion d’échange entre les artistes et les formes percute l’émancipation de la pensée en mouvement et court- circuite la fluidité des rencontres qui pourtant sont à l’origine de la contemporanéité artistique considérée. Cet élément est aussi particulièrement visible dans le travail minutieux mis en place par Catherine Dossin lorsqu’elle injecte à son analyse de l’art américain le paradoxe d’une hégémonie vacillante. Son titre littéraire, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s: A Geopolitics of Western Art Worlds, appelle le mélodrame et résonne avec toute la gravité d’une chronologie qui a vécu la Seconde Guerre mondiale, la Guerre froide, la fin d’une modernité et les luttes alternées pour récupérer, selon la position occupée, le rôle capital. Comme pour souligner ce combat fratricide entre l’Europe et les Etats-Unis, c’est la sérigraphie intitulée Le Rouge réalisée par Gérard Fromanger en 1968 et montrant le drapeau américain ensanglanté qui marque de son sceau la couverture du livre.

5 Si la période considérée par les auteurs se réfère largement aux périodes coloniale et postcoloniale et si elle se concentre plus spécifiquement sur le concept historiographique qui prévaut au siècle précédent, en écho, l’ouverture du XXIe est marquée par une série de projets artistiques et intellectuels où la place de l’exposition est centrale. Unpacking Europe: Towards a Critical Reading, vaste manifestation pensée par Salah Hassan et Iftikhar Dadi en 2001 au Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam est introduite dans la publication par Chris Dercon, Mira Kho et Bert van

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Meggelen qui expliquent sans détour que les canons des valeurs occidentales se sont imposés partout et que l’actuel processus de globalisation est un « autre chapitre de cette histoire ». « Après tout, écrivent-ils, le succès de l’art européen vient le plus souvent de la dialectique avec laquelle il annexe et rejette l’art du reste du monde. L’Europe a été la norme, le reste est déviant. […] Unpacking Europe est une tentative d’apporter un changement radical à cette situation en présentant l’Europe comme "autre" »4. On peut lire à travers ces lignes des propos qui ne sont pas éloignés de ceux qu’affirme l’anthropologue Jack Goody dans son ouvrage Le Vol de l’histoire : comment l’Europe a imposé le récit de son passé au reste du monde : « Le vol de l’histoire dont il est question dans le titre désigne la mainmise de l’Occident sur l’histoire »5. Cette histoire, Goody la fait remonter à la préhistoire. Son analyse par moment croise celle d’Eric Michaux qui choisit de dresser dans Les Invasions barbares : une généalogie de l’histoire de l’art le portrait vitriolé d’une discipline et de ceux qui l’écrivent. Une histoire de l’art -à la fois bourreau et victime- formatant les espaces de création, divisant les individus et renforçant les lignes de démarcation. Il laisse poindre son irritation au détour de nombreuses phrases dont une dans l’épilogue résonne avec acidité au regard de l’époque contemporaine : « Mais d’un autre côté ce même discours montrait que si, comme l’avait dit Aimé Césaire, "l’ensauvagement du continent" durant la Seconde Guerre mondiale avait été tout à la fois le prolongement et le choix en retour de la brutalité coloniale, bien des constructions culturelles que forgeait alors l’Europe permettaient de taire ou de travestir le fait qu’elles se fondaient sur la même pensée raciale qui légitimait le colonialisme. C’est ainsi que l’éloge des "valeurs sauvages" entrepris au nom de la supériorité d’une "race européenne" qui serait en fin de compte étrangère aux valeurs du classicisme, pouvait paradoxalement sinon justifier, du moins atténuer, tout à la fois les crimes de la guerre mondiale et ceux du colonialisme en clamant haut et fort, une fois de plus, que la culture était d’abord une question de race et que celle de l’Europe était supérieure à toutes les autres, jusque dans le registre de la sauvagerie. »6 Soudain, on comprend que ces mots font tressaillir les convictions, viennent cadrer les émotions et engagent à une infinie réflexion.

NOTES

1. Foucault, Michel. « Le problème des réfugiés est un présage de la grande migration du XXI e siècle », entretien avec H. Uno, Shûkan posuto, 17 août 1979, p. 34-35, repris dans Dits et écrits II, 1976-1988, Paris : Quarto Gallimard, 2001, p. 799 2. L’un des trois commissaires de Global Conceptualism : Points of Origin, 1950s-1980s est l’artiste et critique d’origine uruguayenne Luis Camnitzer qui a beaucoup exploré, à partir des Etats-Unis où il vit depuis 1964, les différentes problématiques propres à un Art conceptuel qui se situerait hors du monde de l’art occidental ; Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, New York: Praeger, 1973 cité par Sophie Cras dans « Global Conceptualism ? Cartographies of conceptual art in pursuit of decentering », Circulations on the Global History of Art, Farnham: Ashgate, 2015, p. 167-169. La citation de Seth Siegelaub se trouve à la page 169 (pour

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lui, le décentrement géographique de l’art apparaît très tôt comme une évidence, ceci notamment par la dimension politique et internationale de son travail de critique et d’éditeur). 3. Circulations on the Global History of Art, op.cit., p. 1 4. Hassan, Salah. Dadi, Iftikhar. Unpacking Europe: Towards a Critical Reading, Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 2001, p. 6 5. Goody, Jack. Le Vol de l’histoire : comment l’Europe a imposé le récit de son passé au reste du monde, Paris : Gallimard, 2010, p. 13 [le livre a été publié en anglais en 2006] 6. Michaux, Eric. Les Invasions barbares : une généalogie de l’histoire de l’art, Paris : Gallimard, 2015, p. 230-231

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What Orientations for Disorientation?

Elvan Zabunyan Translation : Simon Pleasance

REFERENCES

Catherine Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s: A Geopolitics of Western Art Worlds, Farnham: Ashgate, 2015 Béatrice Joyeux-Prunel, Les Avant-gardes artistiques 1848-1914 : une histoire transnationale, Paris : Gallimard, 2015, (Folio. Histoire) Eric Michaud, Les Invasions barbares : une généalogie de l'histoire de l'art, Paris : Gallimard, 2015, (NRF Essais) Circulations in the Global History of Art, Farnham: Ashgate, 2015, (Studies in Art and Historiography)

1 At a time when humanity is experiencing the greatest migratory crisis in its history, borders are being defined as much by their permeability as by the sometimes insuperable obstacle they represent. Back in 1979, the title of an interview given by Michel Foucault to the weekly Japanese magazine Shûkan posuto trumpeted: “The Problem of Refugees is a Harbinger of the Great Migration of the 21st century”. “Because at this very moment”, in the philosopher’s words, “no less than 80,000 people are dicing with death, day after day. No discussion about the general equilibrium of the countries of the world, and no argument about the political and economic difficulties which go hand-in-hand with helping refugees, can justify the fact that States abandon these human beings at death’s door. In 1938 and 1939, Jews fled from Germany and Central Europe, but because no one took them in, some of them died. Forty years have passed since then, and are we once more capable of sending 100,000 people to their death?”1 In his interview, Michel Foucault was referring to Vietnamese and Cambodian refugees, those ‘boat people’ who perished during their fateful sea crossings. His comments painfully echo the present-day plight of millions of women, children and men who are upping sticks to escape varying forms of violence. One of Foucault’s observations, in particular, may offer a link with the heart of the matter, underpinned

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by the recent publications that we are concerned with here: “the general equilibrium of the countries of the world”.

2 How is this equilibrium to be portrayed? What might its artistic counterpoint be? In 1975, Marcel Broodthaers produced La Conquête de l’espace: Atlas à usage des artistes et des militaires [The Conquest of Space: Atlas for the use of Artists and the Military], which was at once a miniature book and a limited-edition lithograph—a work representing the profiles of 32 countries. Arranged in alphabetical order and on the same scale, the choice of countries was arbitrary, even if they were almost all European, or former colonies, in particular French and Belgian. This case-by-case review of the proportions also helps to indicate that the predominant area is not necessarily the West, while at the same time heightening the possibility of thinking in terms of semantic shifts, when reading the maps is involved. In 1989, the Magiciens de la terre catalogue shrewdly borrowed this reproduction of the Atlas so that it would shed light on the choice to portray, on each page devoted to the artists’ biographies, a map with the country of origin located exactly at the centre of the world. This work produced by Marcel Broodthaers is also what Sophie Cras refers to in her elegant essay titled “Global Conceptualism? Cartographies of conceptual art in pursuit of decentering”, where her penultimate point singles out the ambitious book, Circulations on the Global History of Art. By basing her propositions in particular on the exhibition Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, which was held in 1999 at the Queens Museum in New York, and by introducing a naturally associated reading of the different events listed by Lucy R. Lippard in Six Years, Sophie Cras seeks to underscore the contradictions inherent in the exhibition’s primary wish, conceived on the basis of the diagram of a “map with many different centres with different points of origin”. She also quoted Seth Sieglaub’s observation, regarding “as unique the beginnings of Conceptual art which appeared simultaneously all over the world”.2 In order to visualize these assertions, Sophie Cras makes maps which trace the different artistic locations. The result confirms that the suggested “internationalization” is only partial, and that it is essentially the European countries and the United States (with New York at the forefront) which are at the centre of conceptual activities. Choosing Conceptual art as a symptom of trans-national art movements is interesting, because if artists’ and critics’ statements of intent veer in the direction of decompartmentalization (in particular with the possibility of getting their ideas to travel in their dematerialization), geopolitical and economic realities are such that art remains confined within a limited space. In the manner of Marcel Broodthaers’s Carte du monde utopique produced in 1968 (nothing less than a map of the “political” world where the artist crosses out and replaces it by “utopian”), whose planetary divisions are specified by zones separated by coloured areas depicting political power rather than geographical space, it is indeed the scale of representation of a world in its relative globality which becomes the milestone whereby artistic productions are received in accordance with the place where they are situated. What was involved for Broodthaers was a comparison between Belgium and France, the latter being perceived as all-powerful in proportion to the former; for today’s art historians and art critics, it is a matter of questioning the criteria for accommodating practices which themselves question trans-national mobility. To do this, the method is that of a re-writing of art history which takes into account both the challenge made to the disharmonies and imbalances between “centres” and “peripheries”, and those which persist between “centres” in competition even within one and the same predominant country, as might be the case, for example, with the United States.

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3 The quality of these books examining these geopolitical and cultural connections resides in the fact that they return, with precision, to the different possibilities of re- thinking the history of western art in the light of the critical thinking which is profoundly displacing the hegemonic paradigms of a Euro-American modernity. We might emphasize the fact that, since Magiciens de la terre—a show which, despite itself, introduced for the 1969s an unprecedented rift in the Eurocentric artistic and intellectual world--, a totally new age has been declared thanks to certain comparative orientations focusing their manner of analysis on forms of decentering, transfers, and circulations on a worldwide scale, in order to explore art praxes in different ways. There is probably good reason to insist here on the terminology inherent in these new readings, because they examine a vocabulary peculiar to the geography, the economy and the political customs which they involve. The whole being thus applied to art and its practices like so many demonstrations that these movements in space also have, as a direct consequence, various aesthetic transformations, institutional strategies, economic interests and epistemological renewals. “The criticism of traditional canons, the impact of post-colonial theories, and the spatial turning-point in the history of art itself, all lead art historians to broaden their viewpoints which are increasingly adopting the world as a whole”, to quote the emphatic first lines of the introduction by Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin and Béatrice Joyeux-Prunel.3 The year 2015 seems to have been one for clarification, so pointedly do the various dialogues between specialists assert the need to shed light on the irreversible theoretical upheavals of the discipline, and attract attention towards a plural methodology (embracing history and anthropology), where cultural and artistic identities are breaking down categories instead of getting caught up in them.

4 In her impressive research titled Les Avant-gardes artistiques 1848-1918: une histoire transnationale, Béatrice Joyeux-Prunel specifies this space where cultural circulations were at work within the avant-gardes until the establishment of national identities at the turn of the 20th century. Through this upset, the notion of exchange between artists and forms collides with the emancipation of thought in motion and short-circuits the fluidity of encounters which are, nevertheless, at the root of the artistic contemporaneity under consideration. This factor is also especially visible in the painstaking work introduced by Catherine Dossin, when she injects into her analysis of American art the paradox of a wavering hegemony. Her literary title, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s: a Geopolitics of Western Art Worlds, summons melodrama and resounds with all the solemnity of a time sequence that has lived through the Second World war, the Cold war, the end of modernity, and the various alternative struggles, in order to recover the paramount role, depending on the position held. As if to underscore this fratricidal duel between Europe and the United States, it is the silkscreen print title Le Rouge, produced by Gérard Fromanger in 1968 and showing the bloodied American flag, which puts its seal on the book’s cover.

5 If the period being examined by the authors makes considerable reference to the colonial and post-colonial periods, and if it focuses more specifically on the historiographical concept which prevailed in the previous century, like an echo, the beginning of the 21st century was marked by a series of artistic and intellectual projects where the exhibition occupied a central place. Unpacking Europe: Towards a Critical Reading, a vast undertaking conceived by Salah Hassan and Iftikhar Dadi in 2001 at the Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, is introduced in the publication by

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Chris Dercon, Mira Kho and Bert van Meggelen, who straightforwardly explain that the canons behind western values have been imposed here, there and everywhere, and that the present process of globalization is “another chapter in this history”. “After all”, they write, “the success of European art usually stems from the dialectic with which it annexes and rejects the art of the rest of the world. Europe has been the norm, the rest is deviant. […] Unpacking Europe is an attempt to bring a radical change in to this situation by presenting Europe as ‘other’”.4 Through these lines we can read ideas which are not that far removed from those put forward by the anthropologist Jack Goody in his book The Theft of History. “The 'theft of history' of the title refers to the take-over of history by the west.5” Goody has taken this history back to pre-history. At times his analysis overlaps with Eric Michaux’s, who chooses, in Les Invasions barbares: une généalogie de l’histoire de l’art, to draw up a vitriolic portrait of a discipline, and those committing it to paper. A history of art--at once executioner and victim— formatting spaces of creation, dividing individuals, and bolstering lines of demarcation. He lets his annoyance take shape in numerous sentences, one of which in the epilogue rings out in a particularly caustic way with regard to our contemporary day and age: “But on the other hand this same discourse showed that if, as Aimé Césaire said, the ‘creation of a savage continent’ during the Second World War was both the extension and the choice in return of colonial brutality, many of the cultural constructions which then shaped Europe made it possible to say nothing or disguise the fact that they were based on the same racial thinking which legitimized colonialism. Thus it was that the praise of “savage values” espoused in the name of the superiority of a “European race”, which was, in the end of the day, foreign to the values of classicism, was paradoxically able if not to justify, then at least to lessen both the crimes committed in the world war and those of colonialism, by declaring loud and clear, once again, that culture was first and foremost a question of race, and that the culture of Europe was superior to all the others, even in the register of savagery.”6 We can suddenly understand how these words make convictions flinch, frame emotions, and usher in an endless line of thought.

NOTES

1. Foucault, Michel. “Le problème des réfugiés est un présage de la grande migration du XXI e siècle”, interview with H. Uno, Shûkan posuto, 17 August 1979, p. 34-35, republished in Dits et écrits II, 1976-1988, Paris : Quarto Gallimard, 2001, p. 799 2. One of the three curators of Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s was the artist and critic of Urguayan origin, Luis Camnitzer, who, from his base in the United States where he has lived since 1964, has often explored the various issues peculiar to a Conceptual art situated outside the western art worlds; Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, New York: Praeger, 1973 quoted by Sophie Cras in “Global Conceptualism ? Cartographies of conceptual art in pursuit of decentering”, Circulations on the Global History of Art, Farnham: Ashgate, 2015, p. 167-169. The Seth Siegelaub quote can be found on page 169 (for him, the geographical decentering of art appeared very early on as something quite obvious, in

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particular through the political and international dimension of his work as a critic and publisher). 3. Circulations on the Global History of Art, op.cit., p. 1 4. Hassan, Salah. Dadi, Iftikhar. Unpacking Europe: Towards a Critical Reading, Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 2001, p. 6 5. Goody, Jack. The Theft of History, Cambridge University Press, 2006, p. 1 6. Michaux, Eric. Les Invasions barbares : une généalogie de l’histoire de l’art, Paris : Gallimard, 2015, p. 230-231

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Réviser le canon, revivre les mondes arabes

Morad Montazami

RÉFÉRENCE

Imperfect Chronology: Arab Art from the Modern to the Contemporary. Works from the Barjeel Art Foundation, Munich: Prestel; Londres: Whitechapel Gallery, 2015. Sous la dir. d’Omar Kholeif avec la collaboration de Candy Stobbs Emily Jacir: Europa, Londres: Whitechapel Gallery; Munich: Prestel, 2015 Made in Algeria : généalogie d’un territoire, Paris : Hazan ; Marseille : Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, 2016. Sous la dir. de Zahia Rahmani, Jean-Yves Sarazin

1 Depuis quand pourrait-on dire que l’histoire de l’art s’est muée en géographie de l’art et que la discipline, elle,se mue en périple ? A la vitesse de la lumière, nous sommes passés des ruines de l’exotisme et du désenchantement colonial à l’auto-examen collectif et à l’hybridation du modernisme. Mais entre les World’s Fairs [expositions coloniales] du passé et les Global Art Forums du présent, si les époques passent, les mots, eux, survivent, dévitalisés ; à charge pour nous de renommer les enjeux, les lieux, les frontières et de re-cartographier les trajectoires de la production artistique (ou de l’histoire visuelle) dite « globale ».

2 Entre les dangers d’une carte dessinée uniquement à l’encre puisée dans la mer – aussitôt tracée aussitôt évaporée– ou à l’encre puisée dans la terre –aussitôt tracée aussitôt fossilisée– rappelons, grâce à Zahia Rahmani, responsable d’un programme de recherche à l’Institut national d’histoire de l’art, que « l’espace blanc n’est pas un espace vierge ». La co-commissaire de Made in Algeria : généalogie d’un territoire au MuCEM, aux côtés de Jean-Louis Sarazin, directeur du département des cartes et plans de la BnF, avait promis une exposition « savante et populaire », salutaire ambition trop rarement honorée. Promesse tenue, si l’on en croit le succès de l’exposition, aussi bien en termes de visiteurs que de relais dans les médias, la presse et l’exigence scientifique

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du projet trouvant toute son étoffe dans le catalogue qui fera date, à n’en pas douter (voir les textes remarquables de Hélène Blais, Todd Shepard, Daho Djerbal…). En mobilisant, entre autres, les cartes militaires afin de révéler leur rôle dans la conquête coloniale de l’Algérie par la France, Made in Algeria dresse le récit d’une histoire qui n’a pas seulement forgé l’Algérie mais également la France (notamment ses zones périphériques) et ce du XIXe siècle à nos jours. En explicitant les dynamiques géographiques, territoriales et topologiques dans l’histoire coloniale, cette entreprise paraît aller de soi, tant elle irrigue le sel de la mer Méditerranée dont le MuCEM est en passe de devenir le phare culturel et scientifique ; on retiendra donc que le premier essai fut un coup de maître. Avec son sommaire télescopique (« Vue de loin », p. 28-71 ; « Tracer le territoire », p. 72-137 ; « Capter l’Algérie », p. 138-205 ; « Au plus près », p. 206-224) et privilégiant le temps long en remontant jusqu’à l’Antiquité, l’ouvrage ne se contente pas d’une seule victoire intellectuelle, à savoir exhumer le rapport entre cartes et inconscient collectif. En croisant la cartographie, l’histoire des idées et l’art contemporain, il constitue un modèle du genre pour les « études visuelles » et réunit une communauté impressionnante de chercheurs, issus de toutes les disciplines. Comment le résumer mieux que les commissaires eux-mêmes avertissant : « Faire entrer un objet matériel comme la carte dans un régime de distinction qui est celui de l’art, c’est créer les conditions de lecture de l’objet, c’est dire qu’à l’intérieur de la carte "ça pense" ; donner à voir cette autonomie, c’est inscrire la carte dans une pratique moderne de la visualité »1.

3 Reposant exclusivement sur la collection de Barjeel Art Foundation et son propriétaire- promoteur Sultan Sooud Al Qassemi, l’exposition Imperfect Chronology de la Whitechapel Gallery forme le vœu incertain de « l’art arabe du moderne au contemporain ». L’ensemble des œuvres présentées est à saluer tant la réunion de ces artistes palestiniens, irakiens, syriens, égyptiens, libanais, marocains ou algériens est inédite et constitue un événement remarquable. Elle se déroule en quatre temps et quatre chapitres (« Debating Modernism I », « Debating Modernism II » puis « Mapping the Contemporary I », « Mapping the Contemporary II ») et seule une salle, relativement petite, de la Whitechapel est dédiée à ce programme. Au-delà du plaisir visuel qu’elle nous offre, Barjeel Art Foundation représente une organisation tout à fait intéressante pour son époque. Certes cette forme de partenariat financier n’a rien de nouveau, encore moins dans les grands musées qui ont naturellement recours au mécénat. Mais on s’approche ici d’une forme de « privatisation curatoriale », ce qui mérite d’être débattu. Si montrer une collection privée dans un musée public n’a rien de nouveau, la collection Barjeel, elle, affirme sa vocation à voyager d’un musée à l’autre. Elle revendique ainsi la fonction de soft power, autrement dit de s’ériger en outil politique et diplomatique. A ce titre, la distinction public-privé perd de son sens, puisque, malgré son appartenance à une personne physique, la collection n’en sert pas moins un agenda national, en l’occurrence celui des Emirats Arabes Unis : collecter, conserver et promouvoir « l’art arabe », ce truisme essentialiste qui éclate étant donné les horizons si variés incarnés par les artistes de cette collection. Restent néanmoins deux conséquences remarquables. Premièrement, c’est la pratique du curating elle-même qui se retrouve aux prises avec le dispositif de la collection comme soft power ; qu’on envisage le curateur comme un activiste culturel ou bien comme le bras armé muséal de l’idéologie néolibérale. Deuxièmement, cette collection volante préfigure, de manière paradoxale et inversée, de futures collections « exilées ». Notamment depuis les salons de riches familles syriennes et irakiennes et dans les foyers de la guerre

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globale qui se joue actuellement. Celles-ci mettront bientôt les musées occidentaux devant leurs responsabilités et devant l’urgence de réviser leur mode de fonctionnement (en même temps qu’ils révisent leurs canons) pour mieux les accueillir, les préserver et les montrer –fût-ce temporairement. Au cœur de ces enjeux rappelons le rapport remis aux pouvoirs publics français par Jean-Luc Martinez pour légiférer sur le droit d’asile des objets et du patrimoine.

4 Le problème posé par une chronologie (ou en réalité une collection) qui s’affiche comme « imparfaite » est plus la réaffirmation de l’ordre chronologique que son imperfection –avec une division étanche entre les œuvres « modernes » et « contemporaines ». Les raisons pour lesquelles cet ordre est voué à la déconstruction ne manquent pas, notamment celles du statut toujours problématique mais non encore véritablement clarifié des œuvres orientalistes ou postimpressionistes dans cette chronologie. Il en ressort une séparation sans doute trop nette dans la césure entre les première et deuxième moitiés du XXe siècle. Or l’examen sommaire des archives liées à l’art des mondes arabes répondra simplement que, dès les années 1930, se manifeste un art anticolonial et antiacadémique, notamment en Egypte, avec le Groupe Art et Liberté où l’on retrouve Ramses Younan (1913-1966) et Kamel el Telmissany (espérons que l’exposition annoncée au Centre Pompidou pour septembre 2016, consacrée au Surréalisme en Egypte, viendra le démontrer). On pourrait plus généralement citer Georges Sabbagh, Saloua Raouda Choucair, Hamed Abdalla, Farhelnissa Zeid (tous ces artistes ne se trouvent malheureusement pas dans la sélection qui nous est proposée, malgré la présence de l’artiste dissidente Inji Efflatoun). Un artiste comme Abdul Hay Mosallam Zarara qui reprend explicitement l’iconographie du nationalisme arabe des années 1960, ne pourrait-il pas d’ailleurs être placé aux côtés des artistes comme Hamed Ewais ou Khadim Hayder ? Pourquoi le séparer par la frontière moderne/ contemporain au prétexte que son œuvre date de 1990 ? Inversement pourquoi des artistes tels que Marwan, Farid Belkahia ou Ibrahim el Salahi, dont l’activité s’étend avec vigueur jusque dans les années 2000, ne seraient-ils pas présentés comme « contemporains » ?

5 De sorte que contrairement à une « chronologie imparfaite », c’est plutôt des multi- chronologies, d’une histoire à contretemps ou des dyschronies qu’il eut fallu parler. Au- delà des tergiversations terminologiques, il s’agit de mesurer l’écart entre une approche chronologique, prônée ici avec sa conception, inavouée, mais bien téléologique de l’histoire, et une approche généalogique ouverte aux temporalités saccadées et aux remontages temporels. A ce titre, le contingent d’artistes contemporains présentés dans Made in Algeria, qu’ils travaillent avec le document (Louisa Babari, Katia Kameli…) ou la matière vive (Raphaëlle Pauper-Borne, Hellal Zoubir…) ont le mérite de nous emmener au-delà des découpages territoriaux pour nous donner à voir les ramifications futures de l’Algérie avec la France, l’Afrique, l’Europe ou la Méditerranée.

6 On sait bien que le débat entre art et politique dans les mondes arabes est abordé de manière toute autre que selon une histoire dictée par la Première et la Seconde Guerres mondiales. Il se rattache à l’histoire tiers-mondiste des pays non-alignés, des mouvements nationalistes-révolutionnaires et réformistes qui traversent les trajectoires d’artistes. Il inclue la micro-histoire de toute une myriade d’institutions où gît le poumon de cette histoire : les écoles des beaux-arts locales (voir l’entretien édifiant avec Naddira Laggoune dans Made in Algeria), les instituts culturels étrangers

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dans les pays arabes et vice-versa, les biennales et autres expositions transnationales organisées de Téhéran à Rabat et d’Alexandrie à Damas. L’histoire des expositions n’a pas été écrite de manière synchrone avec les événements. C’est pourquoi il faut bien prendre la mesure de ces choix liés à un passé irrécupérable, sinon sous la forme de documents épars et de méthodologies qui restent à inventer. L’historiographie actuelle tend naturellement vers une conjugaison de réécrire et revivre, archiver et se remémorer (les deux essais de Rasha Salti2 dans Imperfect Chronology constituent un modèle de réflexion spéculative et antipositiviste, une approche donnant souvent lieu à l’usurpation et l’imposture, mais qui ici s’avère brillante).

7 Le fragment comme outil d’exhumation de l’histoire, la cartographie comme champ de subjectivation et le document comme dispositif performatif destiné à revivre les événements sont autant de repères pour circonscrire la pratique complexe et polymorphe de l’artiste palestinienne Emily Jacir. L’exposition intitulée Europa se tient, là encore, à la Whitechapel, preuve de sa vitalité dans le champ de ce que l’on pourrait nommer le « curating cartographique », sous l’impulsion de Omar Kholeif qui suite à ce projet aura quitté la Whitechapel pour le Chicago Museum of Contemporary Art. Autre écho direct aux ouvrages discutés ici, Europa, et son catalogue, rassemblent là encore les pièces disparates d’une ode à la Méditerranée. On est frappé dans ce contexte par la relation évidente entre la pratique de l’artiste et l’Art conceptuel américain des années 1960-1970, mais dont elle aurait fait dévier le caractère impersonnel vers l’introspection, voire le puzzle existentiel, allant vers une sorte de conceptualisme lyrique. La relation de l’artiste à l’Italie et à Rome notamment, lieu de passage devenu point d’ancrage, se veut une mise en abîme d’autres trajectoires d’intellectuels arabes sur les terres de Dante, comme celle de l’écrivain et traducteur Wael Zauiter assassiné le 16 octobre 1972 par le Mossad (ce qui a été prouvé juridiquement). Dans son traitement des indices liés à cette histoire, Emily Jacir s’occupe moins de créer une fiction à partir du réel que de restituer les traces de la censure politique, voire de rapatrier les sources d’un savoir confisqué. Par ailleurs, ce sont les affinités électives entre l’histoire publique et les déplacements personnels de l’artiste qui se doivent de guider l’enquête et pas les rapports du vrai et du faux –en ce sens, elle est moins proche de Walid Raad que d’Eric Baudelaire. Lorsqu’Emily Jacir se rend à la Jewish National Library de Jérusalem, elle collecte en les reproduisant des pages de livres confisqués par l’armée israélienne dans des maisons et des institutions de Palestine, simplement estampillés A.P. (Abandoned Property).L’exposition de ce display d’images à la Documenta 13 concentra l’attention sur elle compte tenu de son évidence et de sa force. Emily Jacir nous met en prise réelle avec les réflexions d’urgence sur le droit d’asile du patrimoine mentionné plus haut, qui notamment en Irak et en Syrie est devenu une urgence absolue, à l’heure ou collectionner, préserver et montrer deviennent des gestes de plus en plus interdépendants et rattachés à une pratique activiste.

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NOTES

1. Rahmani, Zahia, Sarazin, Jean-Yves. « Le Propos des commissaires », Made in Algeria : généalogie d’un territoire, Paris : Hazan ; Marseille : Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, 2016, p. 7 2. Salti, Rasha. « Be Still My Beating Heart Part I: A fugue in fictional art history » et « A Speculative Reading of Al-Walesh wal Miskeen by Fateh Moundarres », Imperfect Chronology: Arab Art from the Modern to the Contemporary. Works from the Barjeel Art Foundation, Munich: Prestel; Londres : Whitechapel Gallery, 2015, p. 77-88

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Revising the Canon, Resurrecting Arab Worlds

Morad Montazami Translation : Simon Pleasance

REFERENCES

Imperfect Chronology: Arab Art from the Modern to the Contemporary. Works from the Barjeel Art Foundation, Munich: Prestel; Londres: Whitechapel Gallery, 2015. Sous la dir. d’Omar Kholeif avec la collaboration de Candy Stobbs Emily Jacir: Europa, Londres: Whitechapel Gallery; Munich: Prestel, 2015 Made in Algeria : généalogie d’un territoire, Paris : Hazan ; Marseille : Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, 2016. Sous la dir. de Zahia Rahmani, Jean-Yves Sarazin

1 Since when might we say that the history of art has been changing into the geography of art, and that the discipline, itself, has been changing into an odyssey? We have moved at the speed of light from the ruins of exoticism and colonial disenchantment to collective self-examination and the hybridization of modernism. But between the World Fairs of the past and the Global Art Forums of the present, eras may pass, but words survive, devitalized; it is up to us to re-name challenges, places and boundaries, and re-map the trajectories of so-called “global” art production (or visual history).

2 Between the dangers of a map drawn solely in ink taken from the sea—no sooner traced than evaporated—or in ink taken from the earth—no sooner traced than fossilized--, let us remember, thanks to Zahia Rahmani, who runs a research programme at the National Institute of Art history [INHA], that “the white space is not a blank space”. The joint curator of Made in Algeria: généalogie d’un territoire on view at the Museum of European and Mediterranean Civilizations [MuCEM] in Marseille, alongside Jean-Louis Sarazin, director of the maps and plans department at the Bibliothèque Nationale de France [BnF], had promised a “scholarly and popular” exhibition, a wholesome ambition, too rarely honoured. The promise has been kept, if we are to believe the

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show’s success, as much in terms of numbers of visitors as reports in the media, with the press and the demanding scientific requirements of the project finding all their material in the catalogue which will undoubtedly mark a milestone (see the noteworthy essays by Hélène Blais, Todd Shepard, and Daho Djerbal). By bringing in, inter alia, military maps and charts so as to reveal their role in France’s colonial conquest of Algeria, Made in Algeria draws up the narrative of a history which not only fashioned Algeria, but France as well (in particular its outlying zones), and it does this in a way that spans a period from the 19th century to the present day. In explaining the geographical, territorial and topological dynamics in colonial history, this endeavour seems self-explanatory, to such a degree does it inform the Mediterranean sea, for which the MuCEM is in the process of becoming the cultural and scientific beacon; so readers will recall that the first attempt was a masterly stroke. With its telescopic contents (“Vue de loin”, p. 28-71; “Tracer le territoire”, p. 72-137; “Capter l’Algérie”, p. 138-205; “Au plus près”, p. 206-224), and favouring the slow march of time by going back to Antiquity, the book is not limited just to an intellectual victory, namely exhuming the relation between maps and collective unconscious. By dovetailing cartography, the history of ideas, and contemporary art, it represents a genre model for “visual studies”, and encompasses an impressive community of researchers from every discipline. It cannot really be summed up better than by the curators themselves, with their warning: “Including a material object such as the map within a system based on distinction, which is what the system of art is, is to create the conditions for reading the object, which is to say that within the map “there is thinking going on”; demonstrating this autonomy is to include the map within a modern praxis of visuality”.1

3 The exhibition Imperfect Chronology at the Whitechapel Gallery, which is based exclusively on the collection of the Barjeel Art Foundation and its owner-cum-promoter Sultan Sooud al-Qassemi, expresses the uncertain hope for “Arab art from the modern to the contemporary”. The selection of works on view is to be praised, so novel is the gathering of these Palestinian, Iraqi, Syrian, Egyptian, Lebanese, Moroccan, and Algerian artists, and the show is a noteworthy event. It is presented in four phases and four chapters (“Debating Modernism I”, “Debating Modernism II”, then “Mapping the Contemporary I”, Mapping the Contemporary II”) and just one relatively small room at the Whitechapel is dedicated to this programme. Over and above the visual pleasure that it offers us, the Barjeel Art Foundation is a thoroughly interesting organization for its day and age. Needless to say, there is nothing new about this form of financial partnership, and even less so in major museums which quite naturally have recourse to patronage. Here, however, we are getting close to a form of “curatorial privitization”, which merits further discussion. If there is nothing new about showing a private collection in a public museum, the Barjeel collection, for its part, asserts its brief which involves travelling from one museum to another. It thus lays claim to the function of ‘soft power’, otherwise put, setting itself up as a political and diplomatic tool. In this respect, the public-private distinction loses its meaning, because, despite the fact that the collection belongs to a physical person, it is also at the service of a national agenda, in this instance that of the United Arab Emirates: collecting, conserving and promoting “Arab art”, an essentialist truism which is shattered, given the extremely varied backgrounds of the artists in this collection. Two conspicuous consequences nevertheless remain. Firstly, there is the practice of curating itself, grappling as it is with the system of the collection as ‘soft power’-- whether we see the curator as a

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cultural activist or alternatively as the museum’s armed wing of neoliberal ideology. Secondly, in a paradoxical and inverted way, this moveable collection foreshadows future “exiled” collections. Notably from the salons of wealthy Syrian and Iraqi families and in the theatres of the worldwide war which is currently being played out. These latter will before long be confronting Western museums with their responsibilities, and the urgent need to review their modus operandi (at the same time as they review their canons), the better to accommodate them, preserve them, and display them—albeit on a temporary basis. At the hub of these challenges, let us bear in mind the report submitted to France’s public authorities by Jean-Luc Martinez in order to lay down the law about the right of asylum applied to objects and heritage. The problem raised by a chronology (or, in reality a collection) which is presented as “imperfect” is more the re- assertion of the chronological order than its imperfection—with a watertight division between “modern” and “contemporary” works. There is no dearth of reasons why this order is doomed to deconstruction, in particular those to do with the invariably problematic but not yet truly clarified status of the orientalist and post-Impressionist works in this chronology. What emerges is probably a too clearly defined separation in the break between the first and second halves of the 20th century. The fact is that a quick examination of the archives associated with the art of the Arab worlds will simply respond by saying that, from the 1930s onward, there was evidence of an anti-colonial and anti-academic art, especially in Egypt, with the Art and Liberty Group, in which we find Ramses Younan (1913-1966) and Kamel el Telmissany (let us hope that the exhibition announced at the Centre Pompidou for September 2016, devoted to Surrealism in Egypt, will help to demonstrate as much). More generally, we might mention Georges Sabbagh, Saloua Raouda Choucair, Hamed Abdalla, and Ferhelnissa Zeif (sadly, none of these artists feature in the selection offered us, despite the presence of the dissident artist Enji Efflatoun). Might an artist such as Abdul Hay Mosallam Zarara, who explicitly borrows the illustrative material of the Arab nationalism of the 1960s not, incidentally, be placed alongside artists like Hamed Ewais and Khadim Hayder? Why separate him by the modern/contemporary boundary on the pretext that his work dates from 1990? Conversely, why are artists such as Marwan, Farid Belkahia and Ibrahim el Salahi, whose vigorous activities continued into the 2000s, not presented as “contemporary”?

4 In such a way that, unlike an “imperfect chronology” it would have been better to talk about multi-chronologies, a preposterous history and dyschronies. Over and above terminological tergiversations, what is involved is measuring the gap between a chronological approach, advocated here with its undeclared but definitely teleological conception of history, and a genealogical approach open to staccato time frames and temporal re-assemblies. In this respect, whether they work with documents (Louisa Babari, Katia Kameli …) or with living matter (Raphaëlle Pauper-Borne, Hellal Zoubir…), the contingent of contemporary artists on view in Made in Algeria has the merit of taking us beyond territorial divisions, in order to show us the future ramifications of Algeria with France, Africa, Europe, and the Mediterranean.

5 We are well aware that the debate between art and politics in the Arab worlds is broached in a manner that is quite unlike any history dictated by the First and Second World Wars. It focuses on the Third World history of the non-aligned countries and of the nationalist-revolutionary and reformist movements which inform artists’ careers. It includes the micro-history of a whole host of institutions, wherein lies the lung of this history: local schools of fine art (see the edifying interview with Nadira Laggoune

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in Made in Algeria), foreign cultural institutes in Arab countries and vice versa, and biennials and other transnational exhibitions organized from Tehran to Rabat and from Alexandria to Damascus.

6 The history of exhibitions has not been written in a manner that is synchronous with events. This is why it is certainly necessary to gauge these choice associated with an irretrievable past, if not in the form of scattered documents and methodologies which are still waiting to be invented. Present-day historiography tends quite naturally towards a conjugation of re-writing and re-living, archiving and recollecting (Rasha Salti’s2 two essays in Imperfect Chronology are a model of speculative and anti-positivist reflection, an approach which often gives rise to usurpation and imposture, but which, here, turns out to be brilliant).

7 The fragment as a tool for exhuming history, cartography as a field of subjectivation, and the document as a performative system designed to relive events are all landmarks for defining the complex and polymorphous praxis of the Palestinian artist Emily Jacir. The exhibition titled Europa was held, once again, at the Whitechapel, proof of its vitality in the domain of what we might call “cartographic curating”, brainchild of Omar Kholeif who, after that project, left the Whitechapel for the Chicago Museum of Contemporary Art. As another direct echo of the books being discussed here, Europa and its catalogue here again bring together the disparate pieces of an ode to the Mediterranean. In this context, we are struck by the obvious relation between the artist’s praxis and American Conceptual art of the 1960s and 1970s, whose impersonal character she nevertheless redirected towards introspection, not to say existential puzzle, heading towards a kind of lyrical conceptualism. The artist’s relationship with Italy, and in particular with Rome, a place of passage which became her base, can be seen like an endless duplication (mise en abyme) of other itineraries made by Arab intellectuals in the land of Dante, like that of the writer and translator Wael Zauiter, who was assassinated on 16 October 1972 by Mossad (a fact which has been legally proven). In her treatment of the clues linked to this story, Emily Jacir is less concerned with creating a fiction based on reality than with reconstructing the traces of political censorship, and even repatriating the sources of a knowledge that has been confiscated. Furthermore, it is the elective affinities between the artist’s public story and her personal movements which have the task of guiding the inquiry, and not relations between truth and falsehood—in this sense, she is less close to Walid Raad than to Eric Baudelaire. When Emily Jacir went to the Jewish National Library in Jerusalem, she collected—by reproducing them—pages of books confiscated by the Israeli army in homes and institutions in Palestine, simply stamped A. P. (Abandoned Property). The exhibition of this display of images at Documenta 13 (in 2012) focused attention on her, as a result of its obviousness and its power. Emily Jacir puts us in real contact with urgent reflections about the above-mentioned right of asylum of heritage, which, in Iraq and in Syria in particular, has become an absolute emergency, at a time when collecting, preserving and showing are becoming gestures which are increasingly interdependent and linked with an activist practice.

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NOTES

1. Rahmani, Zahia, Sarazin, Jean-Yves. « Le Propos des commissaires », Made in Algeria : généalogie d’un territoire, Paris : Hazan ; Marseille : Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, 2016, p. 7 2. Salti, Rasha. “Be Still My Beating Heart Part I: A fugue in fictional art history” and “A Speculative Reading of Al-Walesh wal Miskeen by Fateh Moundarres”, Imperfect Chronology: Arab Art from the Modern to the Contemporary. Works from the Barjeel Art Foundation, Munich: Prestel; London : Whitechapel Gallery, 2015, p. 77-88

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Contre-culture, féminisme et politique : les enjeux du Pop art au prisme du global

Marine Schütz

RÉFÉRENCE

The World Goes Pop: The EY Exhibition, Londres: Tate Publishing, 2015. Sous la dir. de Flavia Frigeri, Jessica Morgan German Pop, Cologne: Walther König ; Francfort : Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2014. Sous la dir. de Max Hollein, Martina Weinhart Ludwig Goes Pop + The East Side Story, Budapest: Ludwig Museum, 2015 Pop Art in Belgium ! : een/un coup de foudre, Bruxelles : ING Belgium : Fonds Mercator, 2015 Lawrence Alloway: Critic and Curator, Los Angeles: Getty Publications, 2015, (Issues & Debates) Alain Jacquet : des images d’Epinal aux Camouflages (1961-1963), Paris : Galerie Georges- Philippe et Nathalie Vallois, 2015

Arrivée à l’aube d’un paysage global qui place New York dans une position centrale, l’histoire du Pop art coïncide avec une double invisibilité : celle des artistes aux marges du monde occidental et des artistes femmes. Sous l’effet des moyens de communication, la diffusion de la culture américaine favorise une certaine uniformisation. Il reste qu’« il n’y a pas un pop universel mais plutôt des centaines d’itérations1». Alors que l’étude des engagements pop concurrents de l’activité aux Etats-Unis, observée en Amérique latine et en Europe centrale substitue à la restriction géographique un corpus élargi, chercher à définir le Pop art lorsqu’il s’exerce hors de ses contours traditionnels pose problème. Peut-il être chargé de significations transnationales aussi complexes ? Considérer l’homogénéisation que charrie un terme générique, n’est-ce pas éliminer l’altérité de ses contextes variés ? Dans quelle mesure les notions traditionnelles d’une histoire de l’art occidentale sont-elles encore applicables aux

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productions globales à travers le monde ? Investir ces questions et l’élargissement géographique du corpus comme une opportunité pour reconstruire une image du Pop art subversive, telle est l’approche d’un certain nombre de publications récentes. Quand elles réinscrivent le Pop global dans une histoire contre-culturelle, les analyses soulignent l’impact du processus de changement de paradigme historiographique pop, du modèle simulacre aux relectures dites référentielles, engagé par Benjamin Buchloh, Hal Foster, Richard Meyer ou Douglas Crimp. En 1999, dans l’essai Getting The Warhol We Deserve, ce dernier analysait la capacité du Pop art en tant qu’objet d’étude à surmonter la crise d’une histoire de l’art moderniste. En situant ses œuvres dans un décentrement permanent au regard de tous les codes culturels et sociaux de l’histoire de l’art, Andy Warhol, -et là est « l’effet Warhol »- révèlerait l’insuffisante interdisciplinarité de l’histoire de l’art dans la mesure où il opère un travail de sape sur la culture et force l’historien à « sortir des confins de l’histoire de l’art pour nous entraîner vers d’autres horizons2». Prenant à la lettre l’appel à explorer d’autres horizons, tout un pan de l’historiographie actuelle élargit le lieu du Pop art et y puise un nouveau corpus abordé dans un projet avant tout historique, comme en atteste la place accordée à la genèse des expressions pop globales. Le phénomène d’historisation passe avant tout par une sélection d’œuvres très nombreuses et souvent peu connues, une approche qui témoigne du vif intérêt des expositions récentes en faveur d’un renouvellement des corpus d’œuvres. Ainsi, découvre-t-on, à travers les différentes éditions de la biennale de São Paulo dans les années 1960, l’une des « rencontres physiques du Pop art nord américain avec les courants réalistes pop3 » locaux et la production de Glauco Rodrigues, Raymundo Colares, Antonio Dias et Marcello Nitsche, que l’art brésilien s’approprie le langage du Pop art, plastique (aluminium, vinyle sur bois, fibre de verre) et technique (collage, assemblage, relief). Simultanément, l’approche de la réalité quotidienne mise en jeu se révèle critique à l’encontre des moyens artistiques du Pop art, alors que ses incursions vers le volume prennent le pas sur la peinture. Ce double mouvement, entre assimilation et dépassement du modèle américain, donne lieu à la naissance de la nova objetividade, selon le terme d’Hélio Oiticica4. Pour ce dernier, qui croit en la spécificité de l’art brésilien, le cannibalisme des sources américaines est le signe d’une continuité avec le courant anthropophage, lancé par le brésilien Oswald de Andrade en 1928. La transposition de la rivalité dans l’histoire, à laquelle procède la nouvelle objectivité, signe la volonté de situer l’importance du Brésil dans la construction des manifestations artistiques,présentes mais aussi passées, ces dernières ayant la capacité de faire du modernisme brésilien des années 1920 la source du Pop sud-américain, et de faire rayonner le récit décentré des « modernités plurielles ». Les sources culturelles et théoriques du Pop art global font quant à elles l’objet, parmi d’autres chantiers renouvelés sur une figure capitale, de l’anthologie critique sur Lawrence Alloway, que publie le Getty Research Institute. Sa pensée contiendrait déjà en germe les ferments d’une vision mondialisée, comme l’étudie Michael Lobel dans un essai expliquant qu’« Alloway se positionne lui-même contre les approches critiques qui attachent de façon essentialiste les pratiques artistiques aux identités nationales » et que plus spécifiquement, « il rejette les oppositions entre la culture européenne, comme fixe et ancienne, et la culture américaine, comme une frontière mobile5». Dramatisant les recherches locales pour les uns, marquant un coup d’arrêt pour les autres, les effets divers de la découverte du Pop art à l’échelle mondiale ne sauraient former une réponse unifiée. Mieux, un certain nombre d’œuvres semble prendre pour

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sujet la rencontre transculturelle et la dialectique du transfert. Une telle situation ne saurait être plus visible qu’en Europe de l’Est, dont le positionnement géopolitique pourrait à première vue favoriser une réception polarisée du Pop art américain. Or, comme le remarquent les auteurs de German Pop: eine Einführung in die Ausstellung et Sarah Wilson, « le Pop art n’est pas juste une expression du capitalisme ou un signal subversif de l’Est libre, des pays situés derrière le rideau de fer6». Dans le sillage de cette auteure, prenant pour contexte l’ère de Leonid Brejnev, qui souhaitait « fournir des images édifiantes » du progrès soviétique, David Crowley s’intéresse aux opposants au régime soviétique que sont Vitaly Komar et Alexander Melamid, surtout après qu’ils ont été les victimes de la destruction réelle de leurs œuvres, à l’occasion de l’exposition de rue dite Bulldozer (lors de laquelle leur double autoportrait en Lénine et Staline est démoli par les autorités). En 1974, réalisant de singulières paraphrases de Robert Indiana (The Confederacy: Alabama), de Roy Lichtenstein(Bratatat) et d’Andy Warhol (Campbell’s Soup Can), Komar et Melamid, captant le moment où l’image se brise,suggèrent ce à quoi pourrait ressembler « la propre image d’archive de l’art »7 pop, si elle était soumise à un processus de destruction. Quand ils se servent du Pop art dans une parodie d’art soviétique, plus que par l’iconographie, Melamid et Komar sont donc guidés par son conceptualisme, un certain rapport réflexif de l’art à la société américaine : « Si le Pop art devait résulter de la surproduction des biens et des publicités, le Sots Art émergea d’une surproduction de l’idéologie soviétique et de sa propagande visuelle »8. Comme le révèle l’étude de Crowley, interroger l’actualité critique du global Pop se prête à investir un modèle théorique privilégié : les visual studies. D’une manière générale, les études sur l’art du Bloc de l’Est de cette actualité critique exposent un phénomène de prise historiographique qui signe le rayonnement du projet d’histoire visuelle du Pop art conduit par Hal Foster notamment, qui souhaite « historiciser la vision moderne, spécifier les pratiques dominantes et les résistances critiques9». L’investissement des questions visuelles par David Crowley et Dávid Féher transpose à l’étude de l’art d’Europe de l’Est une approche d’ordinaire réservée au Pop art américain. Lorsque Dávid Féher étudie l’art pop en Hongrie et en Pologne, il s’intéresse précisément aux effets visuels que produisent les deux systèmes en compétition lors de la Guerre froide. Il voit dans la couverture pour Opus International de Roman Cieślewicz (1968), fondée sur le dédoublement, l’emblème du fonctionnement de la création sous la règle communiste et le signe d’une « dichotomie ambivalente10». Ce double portrait des superpuissances en supermen aux couleurs de l’URSS et des USA démontre, selon lui, les parentés entre les deux régimes qui se concrétisent dans les œuvres, visuellement ainsi que conceptuellement, pourrait-on ajouter, à travers les termes qui les médiatisent, de part et d’autre de l’Atlantique, du réalisme capitaliste (Gerhard Richter) au commonisme (Andy Warhol). En cela, la thèse de Féher relative au Popde l’Est évoque les recherches de James E. Curley, épigone de Foster, qui a forgé le concept de cold war visuality dans « A Conspiracy of images, Andy Warhol, Gerhard Richter and the art of the Cold War », pour traiter de l’action de la Guerre froide sur la perception et défendre l’idée que de part et d’autre du Rideau de fer s’observerait une visualité commune. Enfin, pour compléter cet aperçu de la fécondité du filtre des visual studies dans l’actualité critique sur le global Pop, il faudrait évoquer le texte d’Alain Cueff sur Alain Jacquet. Bien que l’auteur ne se réfère pas explicitement à ce canon, son essai sur la duplicité des Camouflages (initiées en 1962) confirme la pertinence de l’approche. Il évoque la « science du camouflage » en remontant en 1828 et aux uniformes militaires, avant

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d’étudier la façon dont Jacquet « jou[e] sur la coexistence des images, [en] construisant et déconstruisant les codes pour produire à partir d’images duplices, une tierce image11 ». On voit bien comment la référence visuelle à la guerre se dédouble, en motif et en façon de voir, comme si Jacquet peignait l’encodage et la fusion, soit deux des conditions de la perception en temps de guerre. Si certains leitmotive semblent caractériser le corpus du Pop global, dans la rencontre que suscitent le schéma général centre/périphérie et toutes les tensions convergentes qu’il contient, la subjectivité des artistes apparaît d’autant plus vivement qu’elle y est constamment mise à l’épreuve par les mécanismes médiatiques de la mondialisation, les échanges et les interactions. Qu’advient-il de la formation du sujet sous l’invasion de la publicité américaine en particulier quand l’individu est à la fois son trophée et sa victime ? C’est sans doute parce que l’identité et la subjectivité sont rendues problématiques par l’éthos mondialisé des années 1960, que ces deux notions reparaissent avec vigueur. Le texte de Kalliopi Minioudaki, « Feminist Eruptions in Pop, Beyond Borders12», s’applique précisément à montrer combien l’oblitération de la dimension féministe du Pop est liée à celle de ses expressions globalisées. Au sein de cet « engagement spatialisé » (Marsha Meskimmon), les approches féministes popconvergeraient, nous dit Kalliopi Minioudaki, sur le projet d’affirmer une subjectivité féminine, capable de miner le Pop art, de l’intérieur, par la mise en scène d’une esthétique interrogeant l’autre. Dans le global Pop, explique l’auteure, les femmes artistes se saisissent de « la divergence dans le traitement des objets banals », née de modes de faire qui, loin du pur constat, « capture[n]t l’irréductible diversité du pop13 ». Minioudaki souligne que la différence s’opère d’abord sur un plan formel, l’interaction que proposent les premières, et leurs effets « par essence déconstructifs14» s’opposant aux œuvres des seconds, qui jouent du pur constat. Autrement dit, la force critique de leurs œuvres tiendrait à la capacité des moyens plastiques, dont la « reconceptualisation » des symboles et l’appropriation, à rejouer la fracture des genres à travers l’écart qu’instaurent les artistes femmes popau regard de leurs contrepoints masculins. En termes de méthode, l’auteur se livre à l’étude de la différenciation au niveau des thèmes, qui rendraient visibles la revendication du féminin par la mise en image du monde domestique ou de la description des apprêts de la représentation. L’auteure déconstruit par exemple le thème de la conquête spatiale, dans laquelle elle voit l’aspiration au dépassement du genre, la sublimation des rapports de force terrestres, montrant alors comment s’opère un renouvellement des thématiques féministes. Une telle cartographie des thèmes féminins rappelle l’importance des méthodes de Lucy R. Lippard qui n’est pas explicitement citée, pourtant. Dès 1976, et dix ans après son étude pionnière sur le Pop art, Lucy R. Lippard se consacre aux femmes et suggère que les modes de faire féminins intégreraient une relation particulière au travail, la reconnaissance du contenu émotionnel et la valorisation de l’art populaire, dimension qui transcende les objets qu’elle étudie15. Comme l’indique ce léger décalage entre analyse historique et corpus théorique, l’usage que fait l’actualité critique des nouveaux outils méthodologiques reste ambigu. L’ambigüité tient d’abord à la dévalorisation des sources théoriques. Elle tient ensuite à la capacité des textes récents sur le global Pop à répondre au problème du renouvellement de l’historiographie d’une façon dédoublée. D’un côté, une telle actualité entérine le renouvellement durable de l’historiographie du Pop art, celui du passage du modèle simulacre au modèle référentiel, caractérisé par la réévaluation du potentiel critique du Pop art. De l’autre côté, du point de vue du débat

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historiographique général, il ressort que l’impact des tendances théoriques récentes se concrétise surtout par l’investissement des visual studies dans la cadre de la visualité de la Guerre froide, limité qu’il est quant aux études féministes et sans doute insuffisamment exploité pour ce qui est des études postcoloniales. Compte tenu du projet d’élargissement géographique assumé, cela constitue un véritable paradoxe. Certes, l’on retrouve ici, dans l’usage du terme border ou là, dans celui de beyond, les traces du glossaire postcolonial. Mais il se dispense souvent d’une confrontation aux œuvres qui révèlent, précisément, une structure récurrente, liée à la modalité de la rencontre interculturelle et à la perception du modèle impérialiste au prisme d’une culture spécifique, qui sont des termes au cœur des études postcoloniales. Il apparaît en en fait que, pour une auteure comme Jessica Morgan, le global Pop se prêterait plus à l’étude de la rencontre culturelle qu’à l’idée d’une rencontre interculturelle, comme en témoigne la convocation de la théorie critique. Pour décrire la subversion du langage de l’autre qui, remarque-t-elle justement qualifie le global Pop, Jessica Morgan choisit la notion « contradiction performative16», empruntée à Jürgen Habermas. Pour cette raison, les textes des auteurs qui éprouvent le territoire global constituent un aboutissement partiel de l’appel de Douglas Crimp à investir de nouveaux territoires critiques dans l’étude du Pop art, -appel longtemps compris comme une injonction à l’analyse du Pop art au filtre des cultural studies et des queer studies, à même selon lui de « rendre compte des enjeux politiques et historiques de l’art, de l’historicité des formes17». Les « nouveaux horizons18» sont ici investis d’une manière avant tout physique. Mais le fait de ne pas investir pleinement les nouvelles méthodologies semble moins le fruit d’un effet d’affichage ou de limites analytiques –Kalliopi Minioudaki, l’une des auteures étudiées, est par ailleurs responsable d’une étude plus longue, intitulée Seduction and subversion(2010)– que le choix concerté des curateurs, faisant primer le projet d’historisation sur la théorisation. Il apparaît en définitive que le parti d’un auteur comme Carl Jacobs19, de retracer l’histoire au détriment de toute notion conceptuelle, trahit une vision assumée de l’exposition visant à l’écriture d’une histoire qui passerait avant tout par les œuvres.

NOTES

1. Morgan, Jessica. « Political Pop: An Introduction », The World Goes Pop: the EY Exhibition. Londres : Tate Modern, 2015, p. 16 2. Crimp, Douglas. « Avoir le Warhol qu’on mérite », in Le Tournant populaire des Cultural Studies : l’histoire de l’art face à une nouvelle cartographie du goût (1964-2008) (sous la dir. d’Annie Claustres). Dijon : Les Presses du réel, 2013, (Œuvres en société), p. 349 3. Lamoni,Giulia. « Unfolding the “Present”: Some Notes on Brazilian “Pop” », The World Goes Pop, op. cit., p. 59 4. Oiticica, Helio . « Situaҫão da vanguarda no Brasil, 1966 », cité dans : Lamoni, Giulia, « Unfolding the “Present”: Some Notes on Brazilian “Pop” », The World Goes Pop, op. cit., p. 62 5. Lobel, Michael. « Spatial. Disorientation. Patterns », Lawrence Alloway: Critic and Curator, Los Angeles: Getty Research Institute, 2015, p. 83

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6. Wilson, Sarah. « Children of Marx and Coca-Cola »,The World Goes Pop, op. cit., p. 113 7. Cité dans Crowley, David. « Pop Effects in Eastern Europe under Communist Rule », The World Goes Pop, op. cit., p. 25 8. Komar, Vitaly. « The Avant-Garde, Sots-Art and the Bulldozer Exhibition », 1974, cité dans : Féher, Dávid. « The “Pop Problem” – Pop Art and East Central Europe », Ludwig Goes Pop + The East Side Story, Budapest: Nemzeti Kulturális Alap, 2015, p. 126 9. Cité par Curley,John J. A Conspiracy of Images, New Haven: Yale University Press, 2013, p. 7 10. Féher, Dávid. « The “Pop Problem” – Pop Art and East Central Europe », Ludwig Goes Pop + The East Side Story, op. cit., p. 126 11. Cueff, Alain. « Images duplices, peintures cannibales », Alain Jacquet : des images d’Epinal aux Camouflages (1961-1963), Paris : Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, 2015 12. Minioudaki, Kalliopi. « Feminist Eruptions in Pop, Beyond Borders », The World Goes Pop, op. cit., p. 73-94 13. Ibid. 14. Ibid. 15. Pour une approche concise de l’apport de Lucy R. Lippard aux théories féministes voir : Dumont, Fabienne. Théories féministes en art et histoire : un long combat intensifié depuis les années 1970, 2007, édition en ligne, http://www.artsetsocietes.org/seminaireantibes/f/f-dumont.html 16. Morgan, Jessica. « Political Pop: An Introduction », The World Goes Pop, op. cit., p. 20 17. Crimp, Douglas. « Getting the Warhol we deserve », in Le Tournant populaire des Cultural Studies : l’histoire de l’art face à une nouvelle cartographie du goût (1964-2008), op. cit., p. 349 18. Ibid. 19. Pop Art in Belgium ! : een/un coup de foudre, Bruxelles : ING Belgium : Fonds Mercator, 2015

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Counter-culture, Feminism and Politics: the challenges of Pop art seen through the global lens

Marine Schütz Translation : Simon Pleasance

REFERENCES

The World Goes Pop: The EY Exhibition, Londres: Tate Publishing, 2015. Sous la dir. de Flavia Frigeri, Jessica Morgan German Pop, Cologne: Walther König ; Francfort: Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2014. Sous la dir. de Max Hollein, Martina Weinhart Ludwig Goes Pop + The East Side Story, Budapest: Ludwig Museum, 2015 Pop Art in Belgium ! : een/un coup de foudre, Bruxelles : ING Belgium : Fonds Mercator, 2015 Lawrence Alloway: Critic and Curator, Los Angeles: Getty Publications, 2015, (Issues & Debates) Alain Jacquet : des images d’Epinal aux Camouflages (1961-1963), Paris : Galerie Georges- Philippe et Nathalie Vallois, 2015

1 When the history of Pop art reached the dawn of a global landscape which put New York in a central position, it overlapped with two invisible phenomena: artists on the sidelines of the western world, and women artists. Under the effect of varied means of communication, the dissemination of American culture encouraged a certain standardization. The fact remains that “there is not one universal pop but rather hundreds of iterations”.1 When the study of the competing pop involvements of activities in the United States, observed in South America and in Central Europe, replaced geographical restriction by an expanded corpus, seeking to define Pop art when exercised outside its traditional boundaries posed a problem. Might it be loaded with such complex transnational meanings? Does a consideration of the homogenization borne along by a generic term not do away with the otherness of its

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varied contexts? To what extent can the traditional notions of a history of western art still be applied to global productions throughout the world? The approach adopted by a certain number of recent publications deals with these questions and the geographical enlargement of the corpus as an opportunity to reconstruct a subversive image of Pop art. When they re-include global pop within a counter-cultural history, analyses underscore the impact of the process involving a change of historiographical pop paradigm, from simulacrum model to so-called referential re-readings, undertaken by Benjamin Buchloh, Hal Foster, Richard Meyer and Douglas Crimp. In 1999, in his essay Getting the Warhol We Deserve, this latter analyzed the capacity of Pop art, as an object of study, to get over the crisis posed by a modernist art history. By situating his works in a permanently off-centred place with regard to all the cultural and social codes of art history, Andy Warhol—and herein lies the “Warhol effect”—would reveal the inadequate interdisciplinarity of art history insofar as he undertook a task of undermining culture, and forced the historian to “escape from the confines of art history so as to pull us towards other horizons”.2

2 Taking the call to explore other horizons literally, a whole swathe of present-day historiography expands the place of Pop art, and derives from it a new corpus broached in an above all historical project, as is illustrated by the place granted to the genesis of global pop expressions. The phenomenon of historicization proceeds above all by way of a selection of very numerous and often little-known works, an approach which illustrates the keen interest shown by recent exhibitions in a renewal of the bodies of works. Through the different São Paulo Biennials, held in the 1960s, one of the “physical encounters between North American Pop art with [local] realist pop trends” 3,and the work of Glauco Rodrigues, Raymundo Colares, Antonio Dias, and Marcello Nitsche, we accordingly discover that Brazilian art appropriated the language of Pop art, be it plastic (aluminium, vinyl on wood, glass fibre) or technical (collage, assemblage, relief). At the same time, the approach to everyday reality at play here turned out to be critical in relation to the artistic means of Pop art, while its forays towards volume took precedence over painting. This twofold movement, somewhere between assimilating and going beyond the American model, gave rise to the birth of the nova objetividade, to use Helio Oiticica’s term.4 For this latter, who believed in the specific nature of Brazilian art, the cannibalism of American sources was a sign of a continuity with the man-eating tendency, launched by the Brazilian Oswald de Andrade in 1928. The transposition of rivalry in history, with which the New Objectivity movement proceeded, hallmarked the desire to situate the importance of Brazil in the construction of artistic events, present and past alike, these latter having the capacity to make the Brazilian modernism of the 1920s the source of South American Pop, and enable the off-centred narrative of “plural modernities” to have its influence. For their part, among other renewed projects about a figure of paramount importance, the cultural and theoretical sources of worldwide Pop art are the object of the critical anthology about Lawrence Alloway, published by the Getty Research Institute. His thinking already supposedly embryonically contained the ferment of an internationalized vision, as examined by Michael Lobel in an essay explaining that “Alloway positions himself versus critical approaches which, in an essentialist way, connect art praxes to national identities”, and that, more specifically, “he rejects the contrasts between European culture, as static and ancient, and American culture, as a moveable frontier”.5

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3 In dramatizing local research, for some, and marking a halt for others, the diverse effects of the discovery of Pop art on an international scale are unable to form a unified response. Better still, a certain number of works seem to take as their subject the trans- cultural encounter and the dialectic of transfer. Such a situation could not be more visible than it is in Eastern Europe, whose geopolitical stance might at first glance encourage a polarized reception of American Pop art. The fact remains, as is noted by the authors of German Pop: eine Einführung in die Ausstellung and Sarah Wilson, that “Pop art is not just an expression of capitalism or a subversive signal of a free East, of the countries lying behind the Iron Curtain”.6 Following in the footsteps of this latter author, taking as his context the age of Leonid Brezhnev, who was keen “to provide edifying images” of Soviet progress, David Crowley is interested in Vitaly Komar and Alexander Melamid, two opponents of the Soviet regime, especially after they had been victims of the actual destruction of their works during the street exhibition called Bulldozer (when their double self-portrait as Lenin and Stalin was demolished by the authorities). In 1974, in producing unusual paraphrases of Robert Indiana (The Confederacy: Alabama), Roy Lichtenstein (Bratatat) and Andy Warhol (Campbell’s Soup Can), Komar and Melamid captured the moment when the image was shattered, and suggested what “the proper archival image of [Pop] art”7 might look like, were it subjected to a destructive process. When they used Pop art in a parody of Soviet art, rather than through iconography, Melamid and Komar were thus steered by its conceptualism, a certain reflexive relation between art and American society: “If Pop art was meant to be a result of the over-production of goods and advertisements, Sots art emerged from an over-production of Soviet ideology and its visual propaganda”.8

4 As is revealed by Crowley’s study, questioning the current critical state of global pop lends itself to making use of a preferred theoretical model: visual studies. Generally speaking, studies on the art of the Eastern Bloc in this current critical state expose a phenomenon involving a historiographical grasp which hallmarks the influence of the project dealing with the visual history of Pop art undertaken by Hal Foster, in particular, who is keen to “historicize the modern vision, and specify dominant praxes and critical resistances”.9 The way David Crowley and Dávid Féher deal with visual issues transposes to the study of Eastern European art an approach usually reserved for American Pop art. When Dávid Féher studies Pop art in Hungary and Poland, his interest lies quite precisely in the visual effects produced by the two competing systems during the Cold War. In Roman Cieślewicz’s cover for Opus International (1968), based on duplication, he sees the emblem of the way creative activity works under Communist rule and the sign of an “ambivalent dichotomy”.10 According to him this double portrait of the super powers as supermen wearing the colours of the USSR and the USA shows the kinship between the two systems which are lent tangible substance in the works, visually and conceptually alike, we might add, through the terms which give them publicity, on both sides of the Atlantic, from capitalist realism (Gerhard Richter) to communism (Andy Warhol). As such, Féher’s thesis to do with Eastern pop evokes the research undertaken by James E. Curley, a follower of Foster, who coined the concept of cold war visuality in “A Conspiracy of Images, Andy Warhol, Gerhard Richter and the Art of the Cold War”, in order to deal with the way the Cold War acted on perception, and defend the idea that on both sides of the Iron Curtain a common visuality would be observed. Lastly, to wind up this overview of the fertile filter of visual studies in the current critical state on global pop, we must mention Alain Cueff’s essay on Alain Jacquet. Although the author does not explicitly refer to this canon, his

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essay on the duplicity of Camouflages (started in 1962) confirms the relevance of the approach. He evokes the “science of camouflage” by going back to 1828 and military uniforms, before examining the way in which Jacquet “plays on the co-existence of images, [by] constructing and deconstructing the codes in order to produce a third image from duplicitous images”.11 We can clearly see how the visual reference to war is duplicated as a motif and as a way of seeing things, as if Jacquet were painting coding and fusion, i.e., two of the conditions of perception in time of war.

5 If certain leitmotifs seem to typify the corpus of global pop, in the encounter that is stirred up by the general centre/periphery diagram and all the convergent tensions that it contains, the subjectivity of artists appears all the more vividly because it is being constantly put to the test by the media-related mechanisms of globalization, and by exchanges and interactions. What happens to the formation of the subject under the invasion of American advertising in particular, when the individual is at once its trophy and its victim? It is probably because identity and subjectivity are made problematic by the globalized ethos of the 1960s that these two notions reappear in a forceful way. Kalliopi Minioudaki’s essay “Feminist Eruptions in Pop, Beyond Borders”,12 strives precisely to show the extent to which the obliteration of the feminist dimension of pop is bound up with that of its globalized forms of expression. Within this “spatialized engagement” (Marsha Meskimmon), pop feminist approaches supposedly converge, we are told by Kalliopi Minioudaki, around the project asserting a feminine subjectivity, capable of undermining Pop art, from within, through the presentation of an aesthetic which questions the other. In global pop, the author explains, women artists pounce on “the divergence in the treatment of commonplace objects”, resulting from ways of doing things which, well removed from any pure fact, “capture the relentless diversity of pop”.13 Minioudaki emphasizes that the difference functions first of all on a formal level, with the interaction proposed by the former, and their “essentially deconstructive”14effects contrasting with the works of the latter, which play on pure fact. In other words, the critical strength of their works has to do with the capacity of the visual means, including the “re-conceptualization” of symbols and appropriation, to re-enact the break-up of genders caused by the gap introduced by women pop artists with regard to their male counterparts. In terms of method, the author becomes involved in a study of differentiation at the level of themes, which lend visibility to the claim of the female through the imagery of the domestic world and the description of the preparations of representation. For example, the author deconstructs the theme of the conquest of space, in which she sees an aspiration to go beyond gender, and the sublimation of earthly power plays, thus showing how a renewal of feminist themes comes about. This kind of mapping of female themes calls to mind the significance of the methods of Lucy R. Lippard, who, however, is not explicitly quoted. In 1976, and ten years after her pioneering study of Pop art, Lucy R. Lippard started to devote her work to women, suggesting that female forms of modus operandi incorporated a specific relation to work, the recognition of the emotional content, and the enhancement of popular art, a dimension which transcended the objects that she was examining.15

6 As is indicated by this slight discrepancy between historical analysis and theoretical corpus, the use made by the current critical state of things of new methodological tools remains ambiguous. The ambiguity has to do, first and foremost, with the depreciation of theoretical sources. It then has to do with the capacity of recent texts about global pop to answer the problem of the renewal of historiography in a duplicated way. On the one hand, this kind of current situation rubber-stamps the lasting renewal of the

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historiography of Pop art, that of the shift from the simulacrum model to the referential model, typified by the re-appraisal of the critical potential of Pop art. On the other hand, from the angle of the general historiographical debate, it emerges that the impact of recent theoretical tendencies becomes tangible above all through the investment of visual studies in the framework of the visuality of the Cold War, limited as it is with regard to feminist studies and probably insufficiently used where post- colonial studies are concerned. Bearing in mind the project involving an assumed geographical enlargement, this represents nothing less than a paradox. Here, to be sure, we find traces of the post-colonial glossary, here in the use of the term border, and there in the term beyond. But it often dispenses with a confrontation with the works which, it just so happens, reveal a recurrent structure, connected to the method of the intercultural encounter and the perception of the imperialist model seen through the lens of a specific culture, which are terms at the heart of post-colonial studies. It actually seems that, for an author like Jessica Morgan, global pop lends itself more to the study of the cultural encounter than to the idea of an inter-cultural encounter, as is illustrated by the summoning of critical theory. To describe the subversion of the language of the other, which, she aptly notes, describes global pop, Jessica Morgan chooses the “performative contradiction”16 notion, borrowed from Jürgen Habermas. For this reason, writings by authors who test the global territory represent a partial culmination of Douglas Crimp’s call to occupy new critical turf in the study of Pop art— a call long understood as an order to analyze Pop art through the filter of cultural studies and queer studies, capable, in his view, of “describing the political and historical challenges of art, and the historicity of forms”.17 The “new horizons”18 are here used in an above all physical way. But the fact of not making full use of the new methodologies seems to be less the outcome of an effect of display or analytical boundaries—Kalliopi Minioudaki, one of the authors studied, is incidentally responsible for a longer study titled Seduction and Subversion (2010)—than the concerted choice of curators giving precedence to the project of historicization over theorization. It would seem, once and for all, that the decision of an author such as Carl Jacobs19 to retrace history to the detriment of any conceptual notion betrays an assumed vision of the exhibition aimed at the writing of a history which would proceed above all through works.

NOTES

1. Morgan, Jessica. “Political Pop: An Introduction”, The World Goes Pop: the EY Exhibition,London : Tate Modern, 2015, p. 16 2. Crimp, Douglas. “Avoir le Warhol qu’on mérite”, in Le Tournant populaire des Cultural Studies : l’histoire de l’art face à une nouvelle cartographie du goût (1964-2008) (edited by Annie Claustres). Dijon : Les Presses du réel, 2013, (Œuvres en société), p. 349 3. Lamoni,Giulia. “Unfolding the ‘Present’ Some Notes on Brazilian ‘Pop’”, The World Goes Pop, Op.cit., p. 59 4. Oiticica, Helio. “Situação da vanguarda no Brasil, 1966”, quoted in : Lamoni, Giulia, “Unfolding the ‘Present’: Some Notes on Brazilian ‘Pop’”, The World Goes Pop, op. cit., p. 62

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5. Lobel, Michael. “Spatial. Disorientation. Patterns”, Lawrence Alloway: Critic and Curator, Los Angeles: Getty Research Institute, 2015, p. 83 6. Wilson, Sarah. “Children of Marx and Coca-Cola”,The World Goes Pop, Op.cit., p. 113 7. Quoted in Crowley, David. “Pop Effects in Eastern Europe under Communist Rule”, The World Goes Pop, op. cit., p. 25 8. Komar, Vitaly. “The Avant-Garde, Sots-Art and the Bulldozer Exhibition”, 1974, quoted in : Féher, Dávid. “The ‘Pop Problem’ – Pop Art and East Central Europe”, Ludwig Goes Pop + The East Side Story, Budapest: Nemzeti Kulturális Alap, 2015, p. 126 9. Quoted by Curley,John J. A Conspiracy of Images, New Haven: Yale University Press, 2013, p. 7 10. Féher, Dávid. “The ‘Pop Problem’ – Pop Art and East Central Europe”, Ludwig Goes Pop + The East Side Story, op. cit., p. 126 11. Cueff, Alain. “Images duplices, peintures cannibales”, Alain Jacquet : des images d’Epinal aux Camouflages (1961-1963), Paris : Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, 2015 12. Minioudaki, Kalliopi. “Feminist Eruptions in Pop, Beyond Borders”, The World Goes Pop, op. cit., p. 73-94 13. Ibid. 14. Ibid. 15. For a concise approach to Lucy R. Lippard’s contribution to feminist theories, see: Dumont, Fabienne. Théories féministes en art et histoire : un long combat intensifié depuis les années 1970, 2007, online edition http://www.artsetsocietes.org/seminaireantibes/f/f-dumont.html 16. Morgan, Jessica. “Political Pop: An Introduction”, The World Goes Pop, op. cit., p. 20 17. Crimp, Douglas. “Getting the Warhol we deserve”, in Le Tournant populaire des Cultural Studies : l’histoire de l’art face à une nouvelle cartographie du goût (1964-2008), Op.cit., p. 349 18. Ibid. 19. Pop Art in Belgium ! : een/un coup de foudre, Bruxelles : ING Belgium : Fonds Mercator, 2015

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Les Images techniques et leur médium. Exposer la pensée de Vilém Flusser

Riccardo Venturi

RÉFÉRENCE

Flusseriana: An Intellectual Toolbox, Minneapolis: Univocal; Karlsruhe: ZKM Centre for Art and Media; Berlin: Vilém Flusser Archive, 2015. Sous la dir. de Peter Weibel, Siegfried Zielinski avec la collaboration de Daniel Irrgang Vilém Flusser, Les Gestes, Paris : Al Dante ; Bruxelles : Aka, 2014, (Cahiers du Midi) Vilém Flusser, Into Immaterial Culture, Nottingham: Metaflux Publishing, 2015 Vilém Flusser, Post-History, Minneapolis: Univocal, 2013 Vilém Flusser, Vampyroteuthis infernalis : un Traité, suivi d’un Rapport de l’Institut scientifique de recherche paranaturaliste, Bruxelles : Zones sensibles, 2015

1 Comment repenser les rapports et l’influence du philosophe tchèque Vilém Flusser (1920-1991) sur les artistes et les arts visuels contemporains ? La parution récente de plusieurs ouvrages de et autour de Flusser peut nous permettre de reconsidérer à nouveaux frais ces correspondances dans leur ensemble. Tout d’abord, les éditions américaines Univocal ont fait paraître plusieurs textes de Flusser en anglais –Natural: Mind (2013), Post-History (2013), History of the Devil (2014), On Doubt (2014), Into Immaterial Culture (2015)– provenant des archives conservées à l’Universität der Künste de Berlin, un fonds qui reste en grande partie à explorer. En effet, dans la bibliographie de Vilém Flusser de 1960 à 2000, soit « un total de 406 titres en allemand, 352 titres en portugais, 90 titres en anglais et 60 en français, entre autres langues »1, « seulement 30% ont été traduits principalement vers le portugais et l’allemand »2. La majorité des textes disponibles en anglais et en français a été traduite de l’allemand. De même, bien que Flusser ait vécu en France à partir de 1973, sa pensée y demeure peu connue. Entretemps la revue Artforum3 a redécouvert les articles qu’il publia pendant sept ans (1986-1992) dans « Curies’ Children », la seule rubrique tenue par un philosophe dans cette revue d’art contemporain fondée en 1962.

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2 L’événement majeur reste toutefois Bodenlos - Vilém Flusser und die Künste, l’exposition au ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 14 août-18 octobre 2015) de Karlsruhe et à l’Akademie der Künste Berlin (19 novembre 2015-10 janvier 2016), accompagnée de Flusseriana: An Intellectual Toolbox. Cet ouvrage constitue moins le catalogue de l’exposition qu’un dictionnaire non raisonné fort de plus de 200 entrées, rédigées dans les trois langues (anglais, allemand et portugais) couramment pratiquées par Flusser qui n’a pourtant jamais écrit en tchèque, sa langue maternelle. Ce glossaire sur la galaxie conceptuelle flusserienne est le meilleur instrument critique dont on dispose aujourd’hui pour saisir la portée, la complexité et la richesse de sa pensée. Adoptant une écriture non académique, exempte de références bibliographiques, Flusser échappe aux disciplines et à la cohérence d’un système. Cet hétéroclisme résulte moins de ses écrits (conférences et cours pour des étudiants, contributions destinées à la presse non spécialisée) que d’une stratégie précise pour éviter d’être cantonné, cloisonné dans un domaine, serait-ce celui des media studies auquel il est fréquemment associé. Vilém Flusser, en fait, emploie rarement le mot et la notion de médium ; et l’inscription dans cette discipline serait une opération posthume4. Dans la manière de transposer par écrit sa pensée, on peut déceler une tendance nietzschéenne, comme le suggèrent Siegfried Zielinski et Peter Weibel dans l’introduction de Flusseriana (« les formes stylistiques et textuelles privilégiées par Nietzsche : le court essai, les notes autobiographiques, les aphorismes qui suscitent la réflexion, et les jeux particuliers avec les genres fictionnels »). En d’autres termes, « la nomadologie, et non l'ontologie, était la maxime de Flusser »5.

3 Son intérêt pour les artistes et les arts visuels contemporains était lui aussi nomade, épisodique, disséminé et non systématique, même si dans Flusseriana, il est suggéré que Flusser assimile la figure de l’artiste à John Cage, Wolf Vostell et Joseph Beuys6. S’il y a des parallèles avec la néo-avant-garde, son intérêt pour l’art était en réalité dicté par ce qu’il appelait « communicologie », une approche interdisciplinaire qui, selon Michael Hanke, hybride « la physiologie, la sociologie, la Gestalt et la psychologie sociale, la théorie des jeux, la cybernétique, la théorie de l'information, la critique artistique et littéraire, la logique et l'économie » et étudie « le processus par lequel l’information obtenue est stockée, traitée et transmise »7. La « communicologie » s’attache au programme, notion-clé qui occupa la place que le progrès avait au XIXe siècle. Vilém Flusser aborde les œuvres d’art en étant attentif à leur capacité d’informer le public, et non du point de vue de l’histoire de l’art, du goût ou de l’esthétique. Il ne reconnaît ainsi aucune spécificité à la pratique artistique par rapport à d’autres technés et s’intéresse bien plus à la pensée artistique qu’à l’artefact en soi.

4 Or, le rapport entre œuvre d’art et médium est tout sauf résolu, car l’artiste entretient un rapport dialectique avec l’apparat de la communication. Les artistes « ne devraient pas se conformer aux programmes ; ils doivent au contraire réécrire les programmes »8 grâce à des œuvres ou des pratiques dotées d’une potentialité subversive. Ces œuvres s’emparent d’un médium pour en montrer le fonctionnement et en déconstruire de l’intérieur le « techno-imaginaire »9 dominant. Devant les images techniques qui signent la conscience post-historique (Nachgeschichte), il convient désormais de jouer sur le même terrain, en développant une « imagination technique » apte à les déchiffrer.

5 Cette approche concerne les œuvres autant que le dispositif de l’exposition. L’exposition est une forme d’inhibition qui rend les spectateurs passifs, comme le

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spécifie Flusser tout en préconisant sa fin à propos de la Biennale de São Paulo10. Pour cela, il suggère de faire de l’exposition non un « médium discursif » mais un « médium dialogique », transmettant un message codifié à plusieurs acteurs au lieu d’un émetteur à un récepteur : « Dans la communication dialoguée, l’information résulte en quelque sorte du processus de la communication »11 -ainsi créé et non simplement transmis. En adéquation avec cela, le ZKM n’exposa pas de documents d’archives imprimés dans des vitrines, comme l’avaient déjà fait par le passé des expositions portant sur les rapports des penseurs à la sphère visuelle (Michel Foucault en 2002, Jean Baudrillard en 2004, Paul Virilio en 2006, Max Bense en 2010) –« la pensée de Flusser ne serait pas close dans des boîtes vitrées [ou des vitrines] »12. Sa pensée fut restituée et exposée à travers les œuvres elles-mêmes, de l’artiste-peintre brésilienne Mira Schendel (dans les années 1960) au photographe Joan Fontcuberta (dans les années 1980), en passant par le zoosystémicien Louis Bec, au cœur de la conception de son Vampyroteuthis infernalis. Si le bilan de l’intérêt de Vilém Flusser pour la pratique artistique y dépasse l’intention et la portée de cette exposition, deux exemples nous aident à mieux en comprendre les enjeux.

6 En 1972, Vilém Flusser a en charge la section Communication de la Biennale de São Paulo et, par l’entremise du critique d’art René Berger, rencontre Fred Forest. Ce dernier lance au même moment l’achat de 150 cm2 du journal LeMonde, fait publier l’encart vide et invite les lecteurs à s’approprier cet espace. Pour Fred Forest, écrit Vilém Flusser, « Les mass media ne constituent pas son média, mais son objet »13. Deux ans plus tard, Fred Forest engage des expériences avec la vidéo, médium moins traditionnel que le journal, et prend l’habitude de filmer leurs échanges avec son Portapack (Les Gestes du professeur). Sans cette fréquentation de l’artiste sociologique et du philosophe, la décodification des gestes qui constitue une des analyses phénoménologiques de Flusser la plus réussie aurait pris une toute autre forme. Leurs échanges sur les images techniques constitue véritablement un dialogue à l’épreuve des images techniques. Entre Flusser qui gesticule en commentant ses gestes et Forest qui bouge la caméra en reprenant les « gestes du professeur », il y a un miroitement, avec des effets ni délibérés ni conscients : « Mes mains répondaient aux gestes de la caméra, et la modification de leurs mouvements changeait, subtilement, mes paroles et mes pensées. Et Forest bougeait non seulement en réponse à mes mouvements, mais aussi aux pensées que j’articulais verbalement »14. Forest filme un philosophe à l’action, mais philosophe aussi avec la caméra. Ce matériel s’adresse à un public invité à réagir, lui- même filmé. La bande ainsi réalisée est mise à disposition pour d’autres formes d’appropriation et de commentaires, dans une succession de méta-dialogues. Cette fructueuse collaboration repose sur la même intuition : la vidéo n’est pas un simple outil d’enregistrement, mais un instrument épistémologique majeur qui intervient dans la constitution-même du discours, avec toutes ses contraintes (par exemple la durée de la bande, alors de vingt minutes). Selon Flusser, « la vidéo possède des virtualités absentes dans d’autres médias : c’est un continuum audio-visuel et spatio-temporel. Elle est impliquée dans le phénomène qu’elle montre. Elle peut être immédiatement projetée sans devoir être ‘rédigée’. Elle est ouverte au processus dialogique. Elle synthétise certains aspects de la parole imprimée, du film ; et de la conférence »15.

7 C’est exactement ce qui se passe dans la vidéo Schlagworte Schlagbilder. Ein Gespräch mit Vilém Flusser (1986, 12 minutes) où le jeune Harun Farocki, assis dans un café de Berlin, propose à Flusser de se pencher sur la relation entre mot et image en Une du quotidien Bild-Zeitung. Les deux médias traités par Fred Forest de manière distincte, journal et

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vidéo, sont cette fois emboîtés l’un dans l’autre par Harun Farocki. Flusser, avec deux paires de lunettes sur le front, se prête à une analyse sémantique qui dépasse l’idée commune selon laquelle l’image illustre le texte ou le texte clarifie l’image. Au contraire, ici le texte est une fonction de l’image autant que l’image une fonction du texte : deux dimensions entrecroisées et non plus distinguables. Comme le suggère Farocki, dans le cas du quotidien ce croisement conceptuel s’opère aussi au niveau graphique. La chronique criminelle est construite par la presse en accentuant le pouvoir visuel, le titre de l’article fonctionnant aussi comme image, par exemple à travers l’inversion chromatique des lettres, blanches sur fond noir quand il s’agit de la nuit (« Die Blutnacht » [la nuit sanglante]). Flusser insiste sur la saisie visuelle de la page dans son ensemble : la linéarité de l’écriture est entravée par des obstacles, de la même manière que les images encadrées sont traversées par des interférences (une autre image ou une didascalie), ou débordent dans l’espace consacré aux mots. Dans la photographie d’un cadavre, par exemple, le bras hors cadre touche le titre de l’article ou le slogan, pour reprendre le titre de la vidéo. Cette pénétration graphique reste à la lisière entre les deux et trois dimensions, entre l’aplatissement bidimensionnel et l’illusion de volume. Ce montage génère une situation chaotique délibérée, dont le but est de confondre notre capacité d’analyse et notre esprit critique. Cela facilite, selon Flusser, le consensus et l’« absorption du message avec un niveau de conscience diminué », en nous rendant incapables de déchiffrer et de distinguer proprement le message icono-textuel. Décisif à cet égard est le rôle du cliché photographique, c’est-à- dire des images technologiques qui façonnent la réalité de façon inédite. Ce n’est pas un hasard si, comme le pointe Farocki, sur la première page on voit des photographies au lieu de dessins. La vidéo quant à elle ne fait que rajouter une couche supplémentaire à leur analyse du rapport entre mot et image. Comme l’observe Flusser, celle-ci est à la fois inscrite dans le cadre plus large, et pas moins problématique, de la vidéo qui enregistre cet échange, le narrativise en zoomant sur les deux interlocuteurs ou sur la couverture du Bild-Zeitung. Cet entretien filmé nous met face à un double niveau visuel : la lecture logo-iconique du quotidien déployé devant le spectateur par Flusser et Farocki et la lecture des images en mouvement de la vidéo, une « télévisualité », dont le spectateur devient le seul responsable.

8 Selon Christa Blümlinger, entre Flusser et Farocki réside une « forte affinité élective » qui dépasse une simple collaboration. Le théoricien et l’artiste partagent la même forma mentis –un peu comme dans l’enregistrement des gestes de Vilém Flusser par Fred Forest. Ce que l’écriture, le passage d’une langue à l’autre et « la puissance pensive des images techniques » représentent alors pour le premier équivalent au montage pour le deuxième. Dans un compte-rendu du livre de Vilém Flusser Ins Universum der technischen Bilder [Into the Universe of Technical Images], évoqué au début de la vidéo, Harun Farocki écrit : « Les idées se transforment en nœuds, et il croise ces nœuds chaque fois avec une charge, une vitesse différente, venant d’une direction différente. Sa manière de procéder est intensive, non pas extensive, il ne conquiert pas des territoires étrangers, mais explore un espace circonscrit par des chemins multiples »16. Dans cette exploration, l’image joue un rôle central selon Louis Bec : « Vilém Flusser croyait que la philosophie ne passait plus par l’écriture, mais par l'image [...] il savait que seules les images avaient la capacité de rapprocher étroitement la logique et l’imagination dans un métalangage »17. Tel est l’exemple d’un métalangage du temps de la société télématique dont Vilém Flusser jette alors les bases en écrivant ses textes sur une machine à écrire portable Olympia AEG.

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NOTES

1. Vilém Flusser. An Introduction, Minneapolis-London : University of Minnesota Press, 2011, p. Xviii. Sous la dir. de Finger Anke, Guldin Rainer, Bernardo Gustavo 2. Maltez Novaes, Rodrigo. Vilém Flusser: Post-History, Minneapolis: Univocal, 2013, p. XIV 3. Cf. Rajchman, John. “Strange Trip”, Artforum, septembre 2012, p. 157-58 4. « En fait, Vilém Flusser n'aimait pas du tout le terme "médias" - c’est la raison pour laquelle il est erroné de se référer à lui comme à un philosophe des médias »: Onetto Muñoz, Breno. « Media », Flusseriana, op. cit., p. 272 ; « Vilém Flusser placed no particular value on the concept of media in his writings, and he explicitly did not refer to himself as a media philosopher », Krtilová, Kateřina. « Media Philosophy », Ibid., p. 274 5. Flusseriana, p. 8 et p. 7 6. Costa, Rachel. «Artist », Flusseriana, op. cit., p. 64 7. Hanke, Michael. Flusseriana, op. cit., p. 116 8. Marburger, Marcel René. « Artwork », Flusseriana, op. cit., p. 66 9. Le terme est employé par : Weibel, Peter. Zielinsky, Siegried. « Introduction », Flusseriana, op. cit., p. 9 (« after World War II the neo-avant-garde [...] outdid each other in criticizing and deconstructing the techno-imaginary, which was in the process of establishing itself on a massive scale »). 10. Flusser, Vilém. « Proposal for the organization of future São Paulo Biennals on a communicological basis », cit. in Gottlieb, Baruch. « From Abstraction to Concretion: A Brief Overview of the Exhibition Project BODENLOS_Vilém Flusser and the Arts », in Flusser Studies, 20, December 2015, http://www.flusserstudies.net/current-issue. Cf. aussi Marburger, Marcel René. « Exhibition », Flusseriana, op. cit., p. 176 11. Flusser, Vilém. « L’espace communicant : l’expérience de Fred Forest », in Communication et langages, n°18, 1973, p. 80-92, cit. p. 88 12. Gottlieb, Baruch. « From Abstraction to Concretion: A Brief Overview of the Exhibition Project BODENLOS_Vilém Flusser and the Arts », op. cit. 13. Cf. Flusser, Vilém. « L’espace communicant : l’expérience de Fred Forest », op. cit., p. 91 14. Flusser, Vilém. « L’art sociologique et la vidéo à travers la démarche de Fred Forest », Forest, Fred. Art sociologique. Vidéo, Paris : U.G.E, 10/18, 1977, p. 357-431, cit. p. 361 15. Flusser, Vilém, « Vidéo-phénoménologie », 1974, cit. in Isabelle Lassignardie, Fred Forest: Catalogue raisonné (1963-2008), tome 1 : œuvres 1963-1976, Amiens : Université de Picardie – Jules Verne, Doctorat Histoire de l’art, 2010, p. 236. Cf. aussi Fecht, Tom. « Mirror » et Röller, Nils. « Video Philosophy », Flusseriana, op. cit., p. 284 et p. 436 16. Farocki, Harun. « Vilém Flusser: Das Universum der technischen Bilder », in Zelluloid, n°25, Summer 1987, p. 77-80, cit. p. 80, cit. in Blümlinger, Christa. « L’éclaireur des images », in Les Cahiers du Cinéma, n°703, septembre 2014, p. 56-57. Sur Into the Universe of Technical Images, cf. Venturi, Riccardo. « Memories, Images, and the End of Writing », in Art Journal, 72/1, Spring 2013, p. 104-107 17. Bec, Louis. « Image » (1992), in Flusseriana, op. cit., p. 228

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Technical Images and their Medium. How to Display Vilém Flusser’s Thinking

Riccardo Venturi Translation : Simon Pleasance

REFERENCES

Flusseriana: An Intellectual Toolbox, Minneapolis: Univocal; Karlsruhe: ZKM Centre for Art and Media; Berlin: Vilém Flusser Archive, 2015. Sous la dir. de Peter Weibel, Siegfried Zielinski avec la collaboration de Daniel Irrgang Vilém Flusser, Les Gestes, Paris : Al Dante ; Bruxelles : Aka, 2014, (Cahiers du Midi) Vilém Flusser, Into Immaterial Culture, Nottingham: Metaflux Publishing, 2015 Vilém Flusser, Post-History, Minneapolis: Univocal, 2013 Vilém Flusser, Vampyroteuthis infernalis : un Traité, suivi d’un Rapport de l’Institut scientifique de recherche paranaturaliste, Bruxelles : Zones sensibles, 2015

1 How are we to re-think the relations between the Czech philosopher Vilém Flusser (1920-1991) and contemporary artists and visual arts, and his influence on them? The recent publication of several books by and about Flusser may help us to reconsider these links as a whole in a new light. First and foremost, the American publisher Univocal has brought out several writings by Flusser in English—Natural: Mind (2013), History of the Devil (2014), On Doubt (2014), and Into Immaterial Culture (2015)—coming from the archives held at the Universität der Künste in Berlin, a collection which still largely remains to be explored. In the Vilém Flusser bibliography from 1960 to 2000, i.e. “a total of 406 titles in German, 352 titles in Portuguese, 90 titles in English and 60 in French, among other languages”,1 “only thirty percent has been published and mainly in Portuguese and German”.2 Most of the writings available in English and French have been translated from the German. Likewise, although Flusser lived in France from 1973 on, his thinking is not well known here. In the meantime, the magazine Artforum3 has rediscovered the articles he published over seven years (1986-1992) in “Curies’

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Children”, the only column written by a philosopher in that contemporary art magazine, which was founded in 1962.

2 But the major event is still Bodenlos – Vilém Flusser und die Künste, the exhibition at the ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 14 August-18 October 2015) in Karlsruhe, and at the Akademie der Künste in Berlin (19 November 2015-10 January 2016), accompanied by Flusseriana: An Intellectual Toolbox. This book is not so much the exhibition catalogue as a selective dictionary with more than 200 entries, written in the three languages (English, German and Portuguese) fluently used by Flusser, who in fact never wrote in Czech, his mother tongue. This glossary covering the conceptual Flusserian galaxy is the best critical tool available to us today for grasping the scope, complexity and wealth of his thinking. Using a non-academic style, free from bibliographical references, Flusser sidesteps the disciplines and coherence of any system. This eclecticism is not so much the result of his writings (lectures and courses for students, contributions to the non-specialized press) as of a precise strategy to avoid being confined and pigeonholed in one field, albeit that of the ‘media studies’ with which he is frequently associated. Vilém Flusser rarely in fact uses the word medium or the notion of medium; and his inclusion in this discipline was a posthumous operation.4 In the manner in which his thinking is transposed by writing, we can detect a Nietzschean tendency, as is suggested by Siegfried Zielinksi and Peter Weibel in their introduction to Flusseriana (“ Nietzsche’s favored forms of style and text: the short essay, autobiographical notes, thought-provoking aphorisms, and specific games with fictional genres”). In other words, “nomadology instead of ontology, was Flusser’s maxim”.5

3 His interest in contemporary artists and visual arts was also nomadic, episodic, scattered and non-systematic, even if in Flusseriana it is suggested that Flusser likens the figure of the artist to John Cage, Wolf Vostell and Joseph Beuys.6If there are parallels with the neo-avant-garde, his interest in art was in reality dictated by what he called “communicology”, an interdisciplinary approach which, according to Michael Hanke, hybridizes “physiology, sociology, gestalt and social psychology, game theory, cybernetics, information theory, art and literary criticism, logic, and economics”, and studies “the process by which acquired information is stored, processed, and passed on”7. “Communicology” focuses on the programme, a key notion which occupied the place that progress had in the 19th century. Vilém Flusser broached works of art with a keen eye on their capacity to inform the public, and not from the angle of art history, taste and aesthetics. So he did not recognize any feature specific to art praxis in relation to other technes, and was far more interested in artistic thinking than in the artefact in itself.

4 The fact remains that the relation between artwork and medium is anything but resolved, because the artist has a dialectical relation with the trappings of communication. Artists “should not comply with the programs, they must rewrite the programs”8 using works and practices endowed with a subversive potential. These works appropriate a medium in order to show how it works and deconstruct, from within, its dominant “techno-imaginary”.9 Faced with the technical images which hallmark the post-historical (Nachgeschichte) consciousness, it is now suitable to play on the same turf, by developing a “technical imagination” capable of deciphering them. This approach has to do with works as much as exhibition arrangements. The exhibition is a form of inhibition which renders spectators passive, as was pointed out

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by Flusser, who at the same time advocated the exhibition’s end in relation to the São Paulo Biennial.10 To this effect, he suggested turning the exhibition not into a “discursive medium” but into a “dialogic medium”, transmitting a coded message to several people instead of from one transmitter to one receiver: “In dialogued communication, the information results in a way from the process of communication”11 —meaning that it is created and not simply transmitted. In keeping with this, the ZKM did not exhibit any printed archival documents in display cabinets, as had already been done in the past by exhibitions dealing with the relations between thinkers and the visual sphere (Michel Foucault in 2002, Jean Baudrillard in 2004, Paul Virilio in 2006, Max Bense in 2010)—“Flusser’s thinking was not enclosed in glass boxes [or display cabinets]”.12 His thinking was reconstructed and exhibited through the works themselves, from the Brazilian painter Mira Schendel (in the 1960s) to the photographer Joan Fontcuberta (in the 1980s), by way of the zoosystematician Louis Bec, at the heart of the conception of his Vampyroteuthis infernalis. If the end result of Vilém Flusser’s interest in art praxis here goes beyond the intent and scope of this exhibition, two examples will help us to better understand the challenges.

5 In 1972, Vilém Flusser was in charge of the Communication section of the São Paulo Biennial, and, by way of the art critic René Berger, he met Fred Forest. At that same moment, this latter had embarked on the purchase of 150 sq.cm. of the daily newspaper Le Monde, had the empty insert published, and invited readers to appropriate that space for themselves. For Fred Forest, Vilém Flusser wrote, “The mass media are not his medium, but his object”.13 Two years later, Fred Forest undertook a series of experiments with video, a less traditional medium than newspapers, and developed the habit of filming his exchanges with Flusser with his Portapack (Les Gestes du professeur). Without that link between the sociological artist and the philosopher, the decipherment of the gestures that formed one of Flusser’s most successful phenomenological analyses would have taken a quite different form. Their exchanges about technical images were nothing less than a dialogue designed to put technical images to the test. Between Flusser, gesticulating as he made comments about his gestures, and Forest, moving the camera as he photographed the “professor’s gestures”, there was a sparkling brilliance, with effects that were neither deliberate not conscious: “My hands responded to the gestures of the camera, and the alteration of their movements subtly changed my words and thoughts. And Forest moved not only in response to my movements, but also to the thoughts that I was verbally uttering”.14 Forest filmed a philosopher in action, but makes philosophy with a camera, too. This material was addressed to a public invited to react, as it was being filmed itself. The tape thus produced was made available for other forms of appropriation and commentary, in a succession of meta-dialogues. This fruitful collaboration was based on one and the same hunch: video was not a mere recording tool, but a major epistemological instrument taking part in the actual creation of the discourse, with all its restrictions (for example, the length of the tape, which in those days was 20 minutes). According to Flusser, “video has virtual properties which are absent in other media: it is an audio-visual and space-time continuum. It is involved in the phenomenon which it shows. It can be immediately projected without having to be ‘edited’. It is open to the dialogic process. It summarizes certain aspects of the printed word, and film; and the lecture”.15

6 This is exactly what comes about in the video Schlagworte Schlagbilder. Ein Gespräch mit Vilém Flusser (1986, 12 minutes), in which the young film-maker Harun Farocki, sitting

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in a Berlin café, suggested to Flusser that he should focus on the relation between front page words and pictures of the daily newspaper Bild-Zeitung. The two media dealt with by Fred Forest in a distinct way, newspaper and video, were this time dovetailed together by Harun Farocki. With two pairs of glasses on his forehead, Flusser delivered a semantic analysis which went beyond the common idea which holds that the image illustrates the text or the text clarifies the image. Here, quite to the contrary, the text is a function of the image as much as the image is a function of the text: two intersecting dimensions which can no longer be told apart. As Farocki suggested, in the case of the daily paper, this conceptual overlap also worked at the graphic level. The crime report is constructed by the press by accentuating its visual power, with the article’s title also functioning as imagery, for example through the chromatic reversal of the letters-- white on a black ground when night is involved (“Die Blutnacht”/ “The Bloody Night”). Flusser emphasized the visual capture of the page in its entirety: the linearity of the writing was impeded by obstacles, in the same way that the framed images were criss- crossed by interferences (another image or a stage direction), or else spilled over into the space earmarked for words. In the photograph of a corpse, for example, the arm which is outside the frame touches the title of the article, or the slogan, to borrow the video’s title. This graphic penetration remains on the boundary between two and three dimensions, between the two-dimensional flattening and the illusion of volume. This montage gives rise to an intentionally chaotic situation, the purpose of which is to muddle our analytical capacity and our critical spirit. According to Flusser, this facilitates consensus and the “absorption of the message with a reduced level of consciousness”, by making us incapable of deciphering and properly distinguishing the iconic, textual message. Decisive in this respect is the role of the photographic shot, which is to say of the technological images which shape reality in a novel way. It is no coincidence that, as Farocki points out, on the first page we see photographs instead of drawings. For its part, the video merely adds an additional layer to their analysis of the relation between word and image. As Flusser observed, this latter is at once included in the wider, and no less problematic, frame of the video recording this exchange, and turns it into a narrative by zooming in on the two people in conversation, or on the cover of Bild-Zeitung. This filmed interview confronts us with a twofold visual level: the logo-iconic reading of the daily paper spread out in front of the spectator by Flusser and Farocki, and the reading of the moving images of the video, a “televisuality” for which the spectator becomes the sole responsible party.

7 According to Christa Blümlinger, there resided between Flusser and Farocki a “powerful elective affinity” which went beyond a mere collaboration. The theoretician and the artist shared the same forma mentis—a bit like in the recording of Vilém Flusser’s gestures by Fred Forest. What the writing, the shift from one language to another and “the pensive power of the technical images” thus all represented for the former was the same as the montage for the latter. In a description of Vilém Flusser’s book Ins Universum der technischen Bilder [Into the Universe of Technical Images], referred to at the beginning of the video, Harun Farocki writes: “The ideas are turned into knots, and each time he overlaps these knots with a load, a different speed, coming from a different direction. His way of proceeding is intensive, not extensive, he does not conquer foreign territories, but explores a space defined by many different paths”. 16“Vilém Flusser believed that philosophy was no longer practiced in writing, but via the image […] he knew that it was only images that could bring logic and the imagination closely together in one metalanguage.”17 Such is the example of a

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metalanguage in the time of the telematic society for which Vilém Flusser thus laid the foundations by writing his texts on a portable Olympia AEG typewriter.

NOTES

1. Vilém Flusser. An Introduction, Minneapolis-London: University of Minnesota Press, 2011, p. xviii. Edited by Finger Anke, Guldin Rainer, Bernardo Gustavo 2. Maltez Novaes, Rodrigo. Vilém Flusser: Post-History, Minneapolis: Univocal, 2013, p. XIV 3. Cf. Rajchman, John. “Strange Trip”, Artforum, September 2012, p. 157-58 4. “In fact, Vilém Flusser did not like the term ‘media’ at all—which is why it is a mistake to refer to him as a media philosopher”: Onetto Muñoz, Breno. “Media”, Flusseriana, op. cit., p. 272; “Vilém Flusser placed no particular value on the concept of media in his writings, and he explicitly did not refer to himself as a media philosopher”, Krtilová, Kateřina. “Media Philosophy”, Ibid., p. 274 5. Flusseriana, p. 8 and p. 7 6. Costa, Rachel. “Artist”, Flusseriana, op. cit., p. 64 7. Hanke, Michael. Flusseriana, op. cit., p. 116 8. Marburger, Marcel René. “Artwork”, Flusseriana, op. cit., p. 66 9. The term is used by : Weibel, Peter and Zielinsky, Siegfried. “Introduction”, Flusseriana,op. cit., p. 9 (“after World War II the neo-avant-garde [...] outdid each other in criticizing and deconstructing the techno-imaginary, which was in the process of establishing itself on a massive scale”). 10. Flusser, Vilém. “Proposal for the organization of future São Paulo Biennials on a communicological basis”, quoted in Gottlieb,Baruch. “From Abstraction to Concretion: A Brief Overview of the Exhibition Project BODENLOS_Vilém Flusser and the Arts”, in Flusser Studies, 20, December 2015, http://www.flusserstudies.net/current-issue. Cf. also Marburger,Marcel René. “Exhibition”, Flusseriana, op. cit., p. 176 11. Flusser, Vilém. “L’espace communicant : l’expérience de Fred Forest”, in Communication et langages, no18, 1973, p. 80-92, cit. p. 88 12. Gottlieb, Baruch. “From Abstraction to Concretion: A Brief Overview of the Exhibition Project BODENLOS_Vilém Flusser and the Arts”, op. cit. 13. Cf. Flusser, Vilém. “L’espace communicant : l’expérience de Fred Forest”, op. cit., p. 91 14. Flusser, Vilém. “L’art sociologique et la vidéo à travers la démarche de Fred Forest”, Forest, Fred. Art sociologique. Vidéo, Paris : U.G.E, 10/18, 1977, p. 357-431, cit. p. 361 15. Flusser, Vilém, “Vidéo-phénoménologie”, 1974, cit. in Isabelle Lassignardie, Fred Forest: Catalogue raisonné (1963-2008), tome 1 : œuvres 1963-1976, Amiens : Université de Picardie – Jules Verne, Doctorat Histoire de l’art, 2010, p. 236. See also Fecht, Tom. “ Mirror” and Röller, Nils. “Video Philosophy”, Flusseriana, op. cit., p. 284 and p. 436 16. Farocki, Harun. “Vilém Flusser: Das Universum der technischen Bilder”, in Zelluloid, no.25, Summer 1987, p. 77-80, cit. p. 80, cit. in Blümlinger, Christa. “L’éclaireur des images”, in Les Cahiers du Cinéma, no703, September 2014, p. 56-57. On Into the Universe of Technical Images, see Venturi, Riccardo. “Memories, Images, and the End of Writing”, in Art Journal, 72/1, Spring 2013, p. 104-107 17. Bec, Louis. “Image” (1992), in Flusseriana, op. cit., p. 228

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Une Œuvre irréductible. A propos du cinquantième anniversaire du décès de Le Corbusier

Gilles Ragot

RÉFÉRENCE

Guillemette Morel Journel, Le Corbusier : construire la vie moderne, Paris : Ed. du Patrimoine, 2015, (Carnets d’architectes) Le Corbusier, William Ritter : correspondance croisée 1910-1955, lettres à ses maîtres III, Paris : Ed. du Linteau, 2014 Marc Perelman,Le Corbusier : une froide vision du monde, Paris : Michalon, 2015 Xavier de Jarcy, Le Corbusier, un fascisme français, Paris : Albin Michel, 2015 François Chaslin, Un Corbusier, Paris : Seuil, 2015, (Fiction & Cie) Le Corbusier : mesures de l’homme, Paris : Ed. du Centre Pompidou, 2015 La Ferme radieuse et le centre coopératif, Piacé : Piacé Le Radieux, 2015

1 Lors des célébrations du centenaire de la naissance de Le Corbusier en 1987, un dessinateur suisse l’avait caricaturé en géant halluciné, écrasant les immeubles d’une rue traditionnelle, et poussant devant lui une foule effrayée dans un chaos indescriptible. Non sans humour, l’affiche titrait comme un mauvais film de série B : « Le Corbusier revient ! ». Le dessin évoquait autant « la mort de la rue », sentence prononcée par Le Corbusier dès les années 1920, que les fantasmes qu’exerce son œuvre ; le dessin illustrait encore la déferlante de publications et d’expositions que suscitait alors son anniversaire. Il n’existe aucun inventaire exhaustif des publications consacrées à Le Corbusier, permettant de cerner les contours du corpus d’une étude historiographique qui reste à entreprendre. L’interrogation du catalogue de la riche bibliothèque du Centre Canadien d’Architecture permet d’approcher l’ampleur de ce phénomène éditorial que les célébrations récentes du jubilé de sa mort, en 2015, ne démentent pas. La base de données du CCA ne propose pas moins de 781 occurrences

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sur le nom de Le Corbusier. Seul Frank Lloyd Wright fait mieux1, les autres architectes, toutes périodes historiques confondues, arrivant très loin derrière ce duo de tête.

2 L’année de son centenaire, plus de soixante ouvrages consacraient l’intérêt que suscite cet œuvre, succès qui ne s’est jamais démenti depuis. L’ouverture sans réserve de ses archives conservées à la Fondation le Corbusier, l’informatisation de son inventaire, la numérisation complète de ses 35 000 plans et de ses 500 000 pièces écrites ont accompagné et facilité ce phénomène. Ainsi, se redessine en profondeur les contours de cette « Œuvre complète », que l’architecte s’était lui-même efforcé de façonner à travers la collection d’ouvrages éponymes parus de 1929 à 1965. Au fil des décennies, Le Corbusier se révèle irréductible à l’usure du temps, figure incontournable qui a définitivement marqué l’histoire de l’art. Si la connaissance que nous avons de ce parcours exceptionnel gagne progressivement en précision et en nuances, elle gagne aussi en complexité et s’ouvre à de multiples interprétations qui rendent l’homme et son œuvre également irréductibles à quelques formules globalisantes, simplificatrices.

3 Le cinquantième anniversaire de sa disparition a suscité 46 expositions dans quatorze pays et 44 publications. Parmi ces ouvrages, quelques rééditions de classiques comme Le Corbusier: Ideas and Form de William Curtis2, des rééditions d’écrits de l’architecte comme une première édition turque de la Charte d’Athènes ou une version thaïlandaise des Entretiens avec les étudiants des écoles d’architecture. L’intérêt planétaire pour cet œuvre et le phénomène éditorial qu’il suscite demeurent ; mais l’heure n’est plus, comme en 1987, aux grandes synthèses ou aux grandes monographies de l’œuvre construite. Guillemette Morel Journel publie toutefois en 2015 une nouvelle monographie3. Celle-ci n’apporte aucune information ni vision nouvelle de l’architecte et de son œuvre, mais elle constitue un ouvrage de qualité, synthétique, idéal pour une première entrée dans le parcours de ce créateur.

4 En 2008, Nicholas Fox Weber signait la première biographie consacrée à Le Corbusier4. Elle précédait de peu la publication en trois tomes de sa correspondance avec sa famille, amorcée en 2011 et dont le dernier volume vient de paraître en 20165. A ces éclairages de premier ordre sur la personnalité de l’architecte, Marie-Jeanne Dumont ajoute l’édition de sa correspondance avec l’écrivain et critique d’art William Ritter6. Ce recueil clôt la publication, en trois tomes de la correspondance échangée avec les mentors que Le Corbusier avait lui-même choisis pour parfaire sa formation : le peintre Charles Leplattenier, l’architecte Auguste Perret et William Ritter. Cet important appareil critique, patiemment établi et commenté, fourmille d’innombrables micro- informations qui enrichiront longtemps les recherches à venir. La correspondance avec William Ritter qui s’étend de 1910 à 1955, mais qui porte essentiellement sur le temps de la lente métamorphose de Charles Edouard Jeanneret en Le Corbusier en 1920, dresse un portrait nuancé et complexe de cet homme. S’y révèle au fil des lettres, la patience et la minutie qu’il apporte à se construire intellectuellement et culturellement, mais aussi sa capacité de travail hors norme, et son étonnante acuité visuelle mise au service d’un sens critique rare. Le jeune homme mûrit autant grâce au doute qui le pousse dans un questionnement constant, que par la volonté de bousculer les lignes établies où se mêle aussi la crainte de voir son ambition étouffée prématurément dans les limites étroites de la Suisse. Crainte partagée par William Ritter qui dès ses premières rencontres avec ce jeune homme de 23 ans aura perçu le potentiel qui est en lui et qui lui fera promettre de quitter sa ville natale de La Chaux- de-Fonds.

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5 Une exposition intitulée Le Corbusier : le jeu du dessin présentée successivement aux musées Picasso de Münster et d’Antibes révèle aussi le labeur secret, la part de l’intime, dans la formation et la démarche de l’artiste. S’appuyant, sur le même corpus de quelques 6 500 dessins, Danièle Pauly signe un ouvrage intitulé Le Corbusier et le dessin, où elle révèle toutes les facettes et les fonctions successives de ce média dans la pratique de Jeanneret puis de Le Corbusier7 : outil d’analyse et d’apprentissage, outil d’observation, outil de création artistique et de processus du projet. Construit sur la mise en parallèle des dessins et de la correspondance, l’étude de Danièle Pauly trouve dans les ouvrages de Marie-Jeanne Dumont un écho remarquable, tant l’artiste et ses mentors ont souvent discuté des vertus du dessin et de la qualité de ceux du futur architecte.

6 Les publications évoqués jusqu’ici apportent toutes les garanties d’une démarche scientifique, au service d’une lecture approfondie et plurielle de l’homme et de son œuvre, loin de la démarche qui caractérise trois autres publications parues en 2015 et qui monopolisèrent l’intérêt des médias en leur offrant un sujet vendeur sinon racoleur, celle d’une face cachée de Le Corbusier. Deux de ces ouvrages, celui de Xavier de Jarcy, Le Corbusier : un fascisme français, et celui de François Chaslin, Un Corbusier, sont présentés comme des révélations qui accuseraient en creux la communauté scientifique internationale d’avoir fermé les yeux sur la véritable personnalité de Le Corbusier8. Sur le fond, ces deux ouvrages tentent de démontrer que Le Corbusier fut antisémite, collaborateur du régime de Vichy, et fasciste. Aucune révélation pourtant dans ces livres qui s’appuient sur des textes ou des faits connus, publiés et commentés depuis plusieurs décennies. Les auteurs dressent un procès dans une sélection de faits ou de citations exclusivement à charge. Les propos antisémites de Le Corbusier, incontestables mais qui se limitent à quelques phrases ou quelques mots dans un océan de textes et de prises de positions de l’architecte proviennent exclusivement de sa correspondance privée. Le Corbusier tient des propos qui sont ceux d’un antisémitisme latent, hélas commun dans l’Europe de la première moitié du XXe siècle et qu’une remise en perspective historique aurait permis de resituer à sa juste valeur. En revanche, les propos publics de l’architecte où, à plusieurs reprises, il déplore le sort réservé aux Juifs ne sont jamais cités. Et pourtant, combien d’intellectuels, d’artistes ou de politique dénonçaient, comme Le Corbusier le fit dès 1938 « la menace d’anéantissement » pesant sur « six millions de juifs » ?9 On le savait déjà, Le Corbusier séjourna un an à Vichy où il crut pouvoir trouver un pouvoir autoritaire capable de lui donner les moyens de réaliser ses principes d’un urbanisme réformateur radical. Il n’obtint aucune commande, ne dénonça personne, ne participa à aucune évaluation des biens juifs comme le firent un très grand nombre d’architectes français qui ne pouvaient ignorer qu’ils contribuaient ainsi à la spoliation des Juifs et à leur déportation. Son seul « crime » fut de rechercher une mission pour éradiquer les nombreux îlots insalubres qui faisaient alors de Paris la capitale d’un pays où le taux de mortalité due à la tuberculose était un des plus élevé au monde. Ces deux ouvrages procèdent par une focalisation exclusive sur ses amitiés avec les milieux fascisants de l’entre-deux guerres, faisant systématiquement l’impasse sur ses autres réseaux de relations. A cette approche par exclusion, s’ajoute également une totale absence de remise en contexte des conditions du débat sur l’architecture et de l’urbanisme de l’entre-deux guerres. Plus d’un tiers de la population française vit alors dans des taudis ou des logements totalement insalubres privés de tout confort, situation que les pouvoirs publics ignorent complètement hormis quelques lois d’aides au logement

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inadaptées et inefficaces. Les projets des modernes sont une des rares réponses à cet enjeu majeur.

7 Assimilation de propos privés à des prises de position publique, sélection partiale de l’information, amalgames, présentation détaillée de personnages s’étant complétement compromis dans les milieux fascistes ou avec Vichy comme autant de preuves d’une hypothétique compromission de l’architecte, absence de mise en perspective historique, tels sont les principaux défauts de ces ouvrages. Xavier de Jarcy écrit dès sa quatrième de couverture que le fascisme corbuséen expliquerait le « cynisme en béton armé », et ses « fourmilières à l’esthétique austère et hautaine », empruntant ainsi, presque mot pour mot, à Camille Mauclair10, les propos qu’il tenait déjà dans les années 1930 lorsque ce dernier dénonçait « les termitières » du « grand prêtre du nudisme bétonnier ». L’auteur tombe ici dans la critique éculée d’une architecture moderne totalitaire qui opprimerait et profilerait les corps, thèse défendue depuis longtemps par Marc Perelman et que ce dernier reprend une nouvelle fois dans son ouvrage Le Corbusier : une froide vision du monde11. Cette dernière livraison n’apporte rien de plus que ses essais précédents. L’analyse s’appuie exclusivement sur des textes et des projets étudiés hors du contexte dramatique de la situation du logement. La thèse à charge est également complètement coupée de la prise en compte de la réalité construite et de l’analyse des caractères de l’architecture corbuséenne : qualités distributives, qualités spatiales, attention à la lumière et au confort en général. Ces qualités analysées par de très nombreux historiens, mais aussi par des sociologues ne sont pas celles d’une architecture qui formate les corps et les esprits ; elles sont, de plus, plébiscitées par les usagers qui vivent, travaillent, étudient ou prient encore aujourd’hui dans des réalisations de l’architecte.

8 L’exposition sur Le Corbusier : mesures de l’homme, présentée au Centre Pompidou, et le catalogue qui l’accompagne, restituent la place fondamentale qu’occupe le corps dans la pensée et l’œuvre de Le Corbusier : le corps humain comme mesure de toute architecture, le corps comme source d’inspiration d’une œuvre picturale, le corps autour duquel se moule un nouveau mobilier qui autorise la relaxation, le corps comme récepteur de multiples expressions plastiques, celles issues de la matière lisse ou brute, de la couleur ou de la lumière.

9 L’œuvre corbuséenne est protéiforme, complexe, paradoxale et contradictoire. C’est ce qui la rend incontournable dans l’histoire de l’architecture contemporaine et irréductible à toute approche partielle. Seule la prise en compte de sa totalité et de son contexte d’élaboration peut permettre de comprendre pourquoi elle occupe, hors de tout jugement de valeur, une place exceptionnelle et durable dans l’histoire de l’architecture.

NOTES

1. Le nom de Wright revient 1128 fois. 2. La première édition publiée, comme celle de 2015, à Londres, chez Phaidon date de 1986.

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3. Morel Journel, Guillemette. Le Corbusier : construire la vie moderne, Paris : Ed. du Patrimoine, 2015, (Carnets d’architectes) 4. Fox Weber, Nicholas. Le Corbusier : A Life, New York : Knopf, 2008. Publié en 2009 en français, sous le titre C’était Le Corbusier, Paris : Fayard. 5. Le Corbusier. Correspondance. Lettres à la famille 1900-1925, tome I, édition établie, annotée et présentée par Rémi Baudouï et Arnaud Dercelles, Paris : Fondation Le Corbusier ; Infolio, 2011. Tome II : 1926-1946 (paru en 2013) ; tome III : 1947-1965 (paru en 2016). 6. Le Corbusier – William Ritter. Correspondance croisée 1910-1955, édition établie par Marie-Jeanne Dumont, Paris : Le Linteau, 2015. Du même auteur chez le même éditeur : Le Corbusier. Lettres à Auguste Perret (2002) ; Le Corbusier. Lettres à Charles Leplattenier (2006). 7. Pauly, Danièle. « Ce Labeur secret ». Le Corbusier et le dessin, Lyon : Fage, 2015 8. Jarcy, Xavier de. Le Corbusier : un fascisme français, Paris : Albin Michel, 2015. François Chaslin, Un Corbusier, Paris : Seuil, 2015 9. Le Corbusier, Introduction du rapport C fait pour W. Von Weisl, juif allemand partisan du Sionisme. Novembre/Décembre 1938. Archives FLC C3 (12) 1. 10. Camille Mauclair (1872-1945), publie notamment, en 1930, Les Métèques et l’art français. A la libération, le Comité national des écrivains l’inscrit sur la liste des auteurs « interdits ». 11. Perelman, Marc. Le Corbusier : une froide vision du monde, Paris : Michalon, 2015

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An Uncompromising Oeuvre. On the 50th Anniversary of Le Corbusier’s Death

Gilles Ragot Translation : Simon Pleasance

REFERENCES

Guillemette Morel Journel, Le Corbusier : construire la vie moderne, Paris : Ed. du Patrimoine, 2015, (Carnets d’architectes) Le Corbusier, William Ritter : correspondance croisée 1910-1955, lettres à ses maîtres III, Paris : Ed. du Linteau, 2014 Marc Perelman,Le Corbusier : une froide vision du monde, Paris : Michalon, 2015 Xavier de Jarcy, Le Corbusier, un fascisme français, Paris : Albin Michel, 2015 François Chaslin, Un Corbusier, Paris : Seuil, 2015, (Fiction & Cie) Le Corbusier : mesures de l’homme, Paris : Ed. du Centre Pompidou, 2015 La Ferme radieuse et le centre coopératif, Piacé : Piacé Le Radieux, 2015

1 During the 1987 celebrations marking the centenary of Le Corbusier’s birth, a Swiss draughtsman produced a caricature of him as a crazed giant, trampling on buildings in a traditional street, and pushing before him a terrified crowd in a scene of indescribable chaos. Not unwittily, the poster bore a title worthy of a bad B-movie: “Le Corbusier is Back!” The drawing referred as much to “the death of the street”, words pronounced by Le Corbusier in the 1920s, as to the fantasies prompted by his work; it also illustrated the tidal wave of publications and exhibitions bestirred at that time by his anniversary. There is no exhaustive inventory of all the publications devoted to Le Corbusier, making it possible to define the outlines of the corpus of a historiographical study which still remains to be undertaken. Consulting the catalogue of the rich library of the Canadian Centre for Architecture (CCA) helps us to approach the scope of this publishing phenomenon, which publications marking the jubilee of his death, in 2015, do not belie. The CCA database offers no less than 781 entries for the name of Le

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Corbusier. Only Frank Lloyd Wright fares better,1 with all other architects, from every historical period, coming way behind this leading twosome.

2 In his centenary year—1987--, more than sixty books displayed the interest aroused by this Œuvre, a success which has never since flagged. The unconditional opening of his archives held at the Fondation Le Corbusier, the computerization of his inventory, and the complete digitization of his 35,000 plans and 500,000 written documents have gone hand-in-hand with this phenomenon and made it easier. So we find an in-depth re- tracing of the outlines of this “Complete Œuvre”, which the architect himself had striven to forge through the collection of eponymous books which appeared between 1929 and 1965. Over the decades, Le Corbusier revealed himself to be impervious to the wear and tear of time, a quintessential figure who has a definitive influence on the history of art. If the knowledge we possess about this outstanding career is gradually waxing in both precision and nuance, it is also acquiring complexity, and being opened up to many different interpretations which make the man and his oeuvre equally impervious to certain all-encompassing formulae, which are simplistic, and at times marked by intellectual dishonesty.

3 The 50th anniversary of the architect’s death gave rise to 46 exhibitions in 14 countries, and 44 publications. Among these latter, one or two re-editions of classics such as Le Corbusier: Ideas and Form, by William Curtis,2 republications of the architect’s writings such as a first Turkish edition of the Charte d’Athènes, and a Thai version of the Entretiens avec les étudiants des écoles d’archiecture. The worldwide interest in this Œuvre and the publishing phenomenon that it has spawned are still with us; but this is no longer a time—as it was in 1987—for grand summaries and grand monographs about the constructed oeuvre. Guillemette Morel Journel nevertheless published a new monograph in 2015.3 This book brings us no new information about or vision of the architect and his work, but it is a high-quality recapitulatory volume, ideal for a first dip into this creative artist’s career.

4 In 2008, Nicholas Fox Weber wrote the first biography of le Corbusier.4 It appeared just slightly ahead of the publication in three volumes of his correspondence with his family, with the first volume appearing in 2011 and the last one just recently published this year.5 To all this first-rate light shed on the architect’s personality, Marie-Jeanne Dumont6 adds the publication of his correspondence exchanged with the mentors whom Le Corbusier himself chose to put the finishing touches to his training: the painter Charles Leplattenier, the architect Auguste Perret, and William Ritter. This significant critical apparatus, patiently compiled and commented, is rich in countless micro-data which will enrich future research for many years to come. The correspondence with William Ritter, which spans the period 1910-1955, but which focuses essentially on the period when Charles Edouard Jeanneret slowly metamorphosed into Le Corbusier in 1920, paints a subtle and complex portrait of this man. The succession of letters reveal not only the patience and thoroughness which helped him to construct himself both intellectually and culturally, but also his extraordinary capacity for work, and his astonishing visual keenness which was part of a rare critical sense. The young man matured as much as a result of doubt, which prompted his constant questioning, as through his desire to upset established lines, in which another factor was his fear of seeing his ambition prematurely stifled within the narrow confines of Switzerland. This fear was shared by William Ritter who, from his very earliest encounters with the young 23-year-old, had detected the potential lurking

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in him, and would make him promise to leave the town of La Chaux-de Fonds, where he was born.

5 An exhibition titled Le Corbusier: le jeu du dessin, presented in turn at the Picasso Museums in Münster and Antibes, also reveals the secret toil and the share of privacy in the artist’s training and approach. Using the same corpus of some 6,500 drawings, Danièle Pauly has written a book titled Le Corbusier et le dessin, in which she reveals all the facets and successive functions of this medium in the praxis first of Jeanneret and then of Le Corbusier:7 an analytical tool and one of apprenticeship, a tool of observation, a tool of artistic creation and one also involving project process. Built on a parallel consideration of drawings and letters. Danièle Pauly’s study finds a remarkable echo in Marie-Jeanne Dumont’s books, so often did the artist and his mentors discuss the virtues of drawing and the quality of those of the architect-to-be.

6 The publications thus far mentioned have all the guarantees of a scientific approach, helping towards an in-depth and plural reading of the man and his oeuvre, well removed from the approach which hallmarks three other publications which appeared in 2015, and which monopolized the interest of the media by offering them a subject that would sell, and an eye-catching one to boot—an alleged hidden side of Le Corbusier. Two of these books, the one by Xavier de Jarcy titled Le Corbusier: un fascisme français, and the one by François Chaslin, titled Un Corbusier, are presented like revelations implicitly accusing the international scientific community of having closed its eyes to Le Corbusier’s real personality.8 These two works try essentially to demonstrate that Le Corbusier was anti-semitic, a collaborator with the Vichy government, and a fascist. Yet no revelations emerge from these books, which are based on texts and known facts that have been published and commented upon over several decades. The authors construct a trial in their selection of facts and references which are exclusively accusatory. Le Corbusier’s anti-semitic utterances, which are indisputable but limited to a few sentences or a few words in the ocean of the architect’s writings and stances, come from his private correspondence. Le Corbusier held to ideas which are those of a latent anti-semitism, sadly widespread in Europe in the first half of the 20th century, which, by being put back into a historical perspective, would re-assume their proper weight. On the other hand, the architect’s public declarations, in which, on several occasions, he lamented the fate earmarked for the Jews, are never mentioned. And yet how many intellectuals, artists and politicians spoke out against “the threat of annihilation” weighing over “six million Jews” the way Le Corbusier did from 1938 onwards?9 We already know that Le Corbusier stayed for a year in Vichy, where he thought he would be able to find an authoritarian power capable of providing him with the means to realize his principles of a radical and reform-based manner of city-planning. He failed to attract any commissions, denounced nobody, and did not take part in any evaluation of Jewish assets, as was conversely the case with a very large number of French architects who could not possibly fail to know that they were thus taking part in the despoilment of the Jews, and their deportation. His sole “crime” was to seek out a mission to get rid of the numerous insalubrious areas which made Paris at that time the capital of a country where the mortality rate due to tuberculosis was one of the highest in the world. These two books proceed by way of an exclusive focus on Le Corbusier’s friendships with fascist-inclined circles in the between-the-wars years, systematically creating an impasse with regard to his other networks of relations. Added to this approach involving exclusion was also a total absence when it came to putting into context the

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conditions of the debate about architecture and city-planning between the wars. More than a third of France’s population was at that time living in slums and hovels, or in thoroughly insalubrious accommodation bereft of any comfort whatsoever, a situation which the powers-that-be turned a complete blind eye to, apart from passing the odd law introducing housing assistance measures that were both ill-suited and ineffective. The projects of the moderns were one of the rare responses to this major challenge.

7 Assimilation between private words and public positions, partial selection of information, amalgams, detailed introduction of figures who had been thoroughly compromised in fascist circles and with Vichy, as so much proof of the architect’s own hypothetical compromised position, absence of any historical perspective, these are the main shortcomings of these books. Xavier de Jarcy explains in the blurb on his book’s back cover that Le Corbusier’s fascism would explain his “reinforced concrete cynicism”, and his “anthills with their austere and haughty aesthetic”, borrowing, almost word for word, from Camille Mauclair,10 the ideas that he was already holding to back in the 1930s, when this latter railed against “the anthills” of the “high priest of concrete nudism”. The author here topples over into the hackneyed criticism of a totalitarian modern architecture oppressing and shaping bodies, a thesis long championed by Marc Perelman, and one which this latter takes up once again in his book Le Corbusier: une froide vision du monde.11 This last offering adds nothing more to his previous essays. The analysis is based exclusively on texts and projects examined outside the dramatic context of the housing situation. The accusatory thesis is also completely detached from the consideration of constructed reality and the analysis of the features of Le Corbusier’s architecture: distributive qualities, spatial qualities, attention to light, and to comfort in general. These qualities, analyzed by a very large number of historians but also by sociologists, are not those of an architecture that formats minds and bodies; they are, what is more, approved by users who, today, still live, work, study and pray in constructions designed by the architect.

8 The exhibition on Le Corbusier : mesures de l’homme, at the Centre Pompidou, and the accompanying catalogue, reinstate the fundamental place occupied by the body in Le Corbusier’s thinking and oeuvre: the human body as the measure of all architecture, the body as a source of inspiration for a pictorial oeuvre, the body around which is cast a new kind of furniture which authorizes relaxation, and the body as a recipient of many different forms of plastic expression, those resulting from matter that is either smooth or rough, and from colour and light.

9 Le Corbusier’s oeuvre is protean, complex, paradoxical and contradictory. This is why it makes it quintessential in the history of contemporary architecture and uncompromising to any kind of partial approach. Only a consideration of it in its entirety and in its developmental context can make it possible to understand why, beyond any value judgement, it occupies an exceptional and lasting place in the history of architecture.

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NOTES

1. Wright’s name occurs 1,128 times. 2. The first edition was published, like that of 2015, in London, by Phaidon, in 1986. 3. Morel Journel, Guillemette. Le Corbusier : construire la vie moderne, Paris : Ed. du Patrimoine, 2015, (Carnets d’architectes) 4. Fox Weber, Nicholas. Le Corbusier : A Life, New York : Knopf, 2008. Published in 2009 in French under the title C’était Le Corbusier, Paris : Fayard. 5. Le Corbusier. Correspondance. Lettres à la famille 1900-1925, vol. I, edition compiled, annotated and introduced by Rémi Baudouï and Arnaud Dercelles, Paris : Fondation Le Corbusier ; Infolio, 2011. Vol. II : 1926-1946 (published in 2013) ; vol. III : 1947-1965 (published in 2016). 6. Le Corbusier – William Ritter. Correspondance croisée 1910-1955, edition compiled by Marie-Jeanne Dumont, Paris : Le Linteau, 2015. By the same author with the same publisher: Le Corbusier. Lettres à Auguste Perret (2002) ; Le Corbusier. Lettres à Charles Leplattenier (2006). 7. Pauly, Danièle. “Ce Labeur secret”. Le Corbusier et le dessin, Lyon : Fage, 2015 8. Jarcy, Xavier de. Le Corbusier : un fascisme français, Paris : Albin Michel, 2015. François Chaslin, Un Corbusier, Paris : Seuil, 2015 9. Le Corbusier, Introduction to the C report made for W. Von Weisl, a German Jew and supporter of Zionism. November/December 1938. Archives FLC C3 (12) 1. 10. Camille Mauclair (1872-1945) published in particular, in1930, Les Métèques et l’art français. When France was liberated, the National Committee of Writers included him in the list of “banned” authors. 11. Perelman, Marc. Le Corbusier : une froide vision du monde, Paris : Michalon, 2015

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Portraits / Portraits

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René Block

Nicolas Brulhart

René Block dans son bureau à la galerie, avec l’affiche Hommage à Berlin, 1969 © KP Brehmer / KP Brehmer Nachlass, Berlin

1 Il est difficile de synthétiser la vie d’un homme, qui plus est lorsque celle-ci se constitue par le refus de se figer dans une identité professionnelle. René Block est formé au métier de peintre sur verre. Avec ses collègues KP Bremer, Markus Lüperz, il se confronte à l’art contemporain en fréquentant la Haus Lange de Krefeld. Le programme des Nouveaux Réalistes que présente Paul Wember laisse le jeune homme dubitatif. A 22 ans, celui qui veut pourtant aider les artistes, ne s’estimant pas assez charismatique pour en être un lui-même, s’installe à Berlin. La grande ville ne connaît pas l’essor

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culturel de la région du Rhin où le marché de l’art contemporain explose. René Block en profite pour y ouvrir un espace. Dès les premières expositions, il travaille à la construction d’une scène hybride qui rassemble à la même adresse les jeunes loups allemands de sa génération, les anti-artistes de Fluxus, l’édition de multiples, leHappening. Il organise plusieurs expositions qui reprennent le label du Réalisme Capitaliste à Konrad Lueg, Gerhard Richter et Sigmar Polke. Dans la ville qui incarne les tensions de la Guerre froide, le terme répond non seulement au Réalisme Socialiste, mais aussi au caractère invasif du Pop art américain. L’espace est une galerie de combat : eine Kampfgalerie. Le sens de l’allégorie politique, le contact à l’histoire récente se retrouve dans les happenings d’Allan Kaprow, de Wolf Vostell, dans des projets de groupe comme Hommage à Lidice (1967), Blockade (1969).

2 Les soucis financiers du début s’estompent, mais René Block ne s’enlise pas pour autant. Il est depuis le début des années 1970 un curateur indépendant qui défend des scènes mineures en marge du marché international. Il s’engage dans l’organisation de la foire de Berlin, contrepoids au monstre de Cologne piloté par Zwirner. En 1974, en pleine crise du marché, René Block, une fois de plus à contre-courant, crée un espace satellite à New York. L’ouverture est marquée par un autre geste qui relève de l’allégorie politique. Dans I like America and America likes me, Joseph Beuys, après avoir été conduit en ambulance devant la galerie, reste enfermé dans une cage en compagnie d’un coyote durant trois jours ; il repartira comme il est venu, sans avoir foulé le sol américain.

3 Tout en restant fidèle à ses premiers artistes, René Block continue son rôle de défricheur avec une prédilection pour les scènes de l’Europe de l’Est. Il participe ainsi à construire le paradigme d’un art global : Sydney (1990), Istanbul (1995), Gwangju (2000), Belgrade (2006), autant de biennales qu’il a dirigées pour finir par contribuer à la création de la Manifesta. La liste est longue, les faits d’arme nombreux. René Block n’est pas un marchand, mais il se définit lui-même comme un producteur. Il a senti les contradictions qui émanent des relations de l’art au capitalisme, auxquelles il a répondu par un mouvement permanent. Ce dernier indique une forme de résistance. Son parcours symbolise cette traversée de la seconde moitié du XXe siècle en Européen.

BIBLIOGRAPHIE

Repères bibliographiques :

On doit à René Block un très grand nombre de publications, dont :

New York – Downtown Manhattan : SoHo, Austellungen, Theater, Musik, Performance, Video, Film, Berlin: Akademie der Künste und Berliner Festwochen, 1976

Für Augen und Ohren. Von der Spieluhr zum akustischen Environment. Objekte, Installationen, Performances, Berlin : Akademie der Künste, 1980

Nous renvoyons le lecteur à la bibliographie complète publiée dans René Block. Ich kenne kein Weekend : Austellungsprojekte, Texte und Dokumente seit 1964, Cologne : Walther König, 2015

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René Block

Nicolas Brulhart Translation : Simon Pleasance

René Block at his office in the gallery, with the poster Hommage à Berlin, 1969 © KP Brehmer / KP Brehmer Nachlass, Berlin

1 It is hard to sum up a man’s life, and all the more so when this life refuses to be pigeonholed in any professional identity. René Block was trained to be a painter on glass. With his colleagues KP Bremer and Markus Lüperz, he tackled contemporary art by spending time at the Haus Lange in Krefeld. The New Realists’ programme presented by Paul Wember left the young man full of doubts. At the age of 22, he settled in Berlin, keen to help artists, but reckoning that he was insufficiently charismatic to be one

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himself. The big city was not enjoying the cultural boom of the Rhine region, where the art market was exploding. René Block made the most of this and opened a venue. In the early exhibitions held there, he worked on putting together a hybrid scene which, under the same roof, encompassed the young German go-getters of his generation, the anti-artists of Fluxus, multiple editions, and Happenings. He organized several exhibitions which borrowed the Capitalist Realism label from Konrad Lueg, Gerhard Richter and Sigmar Polke. In the city which incarnated the tensions of the Cold War, the term was a response not only to Socialist Realism, but also to the invasive nature of American Pop art. The venue was a combative gallery—a Kampfgalerie. A sense of political allegory and contact with recent history marked the happenings produced by Allan Kaprow and Wolf Vostell, and group projects such as Hommage à Lidice (1967), and Blockade (1969).

2 The financial worries of the venue’s early days were gradually smoothed out, but for all that René Block did not get bogged down. In the early 1970s he started working as a freelance curator championing minor art scenes on the sidelines of the international market. He became involved with the organization of the Berlin art air, counterbalancing the Cologne monster with Zwirner at its helm. In 1974, at the height of the market crisis, and once again going against the grain, René Block created a satellite space in New York. The opening was marked by another gesture stemming from political allegory. In I like America and America likes me, after being driven to the gallery in an ambulance, Joseph Beuys locked himself up in a cage for three days with a coyote for company; he left the same way he had arrived, without having set foot on American soil.

3 While remaining loyal to his earliest artists, René Block pursued his pioneering role with a soft spot for Eastern European art scenes. He accordingly helped to construct the paradigm of a global art: Sydney (1990), Istanbul (1995), Gwangju (200), and Belgrade (2006) were all biennials which he directed, before ending up contributing to the creation of Manifesta, the European art biennial. The list is long, the feats of arms numerous. René Block is not an art dealer, but he describes himself as a producer. He senses the contradictions issuing from art’s relations to capitalism, answering them in the form of an ongoing movement. This latter suggests a kind of resistance. His career symbolizes the journey made through the second half of the 20th century as a European.

BIBLIOGRAPHY

Bibliographical references:

René Block has written and published a lot of books and catalogues, in particular:

New York – Downtown Manhattan : SoHo, Austellungen, Theater, Musik, Performance, Video, Film, Berlin: Akademie der Künste und Berliner Festwochen, 1976

Für Augen und Ohren. Von der Spieluhr zum akustischen Environment. Objekte, Installationen, Performances, Berlin : Akademie der Künste, 1980

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You can find his complete bibliography in the catalogue René Block. Ich kenne kein Weekend : Austellungsprojekte, Texte und Dokumente seit 1964, Cologne: Walther König, 2015

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Julien Prévieux

Raphaële Jeune

Julien Prévieux. Droits réservés, 2014

1 Comme le suggère Elie During dans Gestion des stocks1, monographie consacrée à l’artiste Julien Prévieux en 2009, ce dernier est un maître dans l’art du « contre-emploi ». Il fait usage de formes, d’outils, de données, de récits que lui offre un réel inépuisable pour en pénétrer l’ambivalence et les logiques de sujétion : à commencer par son plus proche instrument, son corps, qu’il mesure littéralement, dans ses premières vidéos (Crash Test et Roulades, 1998), aux aspérités de son environnement immédiat par des gestes rescapés de l’enfance, dont il tire l’audace insouciante et brute. Par la suite, cette attitude de résistance « au naturel » aborde des univers plus abstraits, comme l’économie, les politiques sécuritaires ou la digitalisation du monde. Décryptage arbitraire d’écrits économiques (A la recherche du miracle économique, 2006),

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transformation en tableaux modernistes de couvertures de livres scientifiques (FAQ, 2007), appropriation du design d’un superordinateur de surveillance pour un coin repos (Have a Rest, 2007), ou encore tricotage « mains » de pulls par des professionnelles à partir de simulations informatiques de situations sociales déviantes (D’octobre à février, 2010), Julien Prévieux joue subtilement avec les mécanismes aliénants de production de sens et de normes, les évidant, les destructurant, les surjouant, ou les réincarnant dans des pratiques manuelles. Il en ressort une tonalité joyeusement subversive, sur fond d’une analyse sans concession des mécanismes de quantification et de contrôle de nos existences.

2 Dans ses derniers travaux, il explore les instruments de capture et de modélisation du geste corporel au service de l’économie et des techniques de contrôle, qui s’immiscent dans les mouvements infimes du corps et de la psyché. En écho lointain avec ses premières influences, les performances de Vito Acconci, Barry Le Va ou Chris Burden, il se rapproche du champ chorégraphique pour faire danser ces dispositifs et animer, dans une sérialité hypnotisante, des gestuelles brevetées pour technologies numériques (What Shall We Do Next ?, 2011) ou réinstaurer une corporalité vivante avec des interprètes virtuoses (Patterns of Life, 2015).

3 Si l’on interroge Julien Prévieux sur ses influences, il évoquera plutôt la sociologie, l’économie et la philosophie que l’art, et au premier chef des auteurs avec lesquels il collabore, comme Grégoire Chamayou (Théorie du drone, 2013) ou Emmanuel Didier (Statactivismes, 2014)2, mais aussi d’autres comme Frédéric Lordon, Luc Boltanski ou Saskia Sassen. Pour autant, certains historiens de l’art inspirent son travail : citons Hans Belting qui propose une anthropologie des images au-delà de l’approche historique, ou Peter Osborne qui redéfinit la notion même d’art contemporain.

4 Apprécions enfin le fait que le travail de Julien Prévieux, malgré son inscription dans un circuit économique (galeries, éditeurs), reste d’accès gratuit sur son site3 : on pourra ainsi télécharger sa monographie et visionner les versions intégrales de ses vidéos. Cette libéralité s’accorde avec l’usage abondant que fait l’artiste des ressources disponibles sur Internet et témoigne de la cohérence de sa démarche.

NOTES

1. During, Elie. “Contre-emplois”, Julien Prévieux : gestion des stocks / back up, Lyon : Adera, 2009, p. 7-16 2. Voir la note de lecture publiée sur l’ouvrage dans ce numéro de Critique d’art. 3. www.previeux.net

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Julien Prévieux

Raphaële Jeune Translation : Simon Pleasance

Julien Prévieux. All rights reserved, 2014

1 As Elie During suggests in Gestion des stocks,1 a monograph devoted to the artist Julien Prévieux in 2009, this latter is a pastmaster in the art of “playing against type” [contre- emploi]. He makes use of forms, tools, data and narratives offered him by an inexhaustible reality, and then works his way into their ambivalence and the logical systems of their subjection: starting with his closest instrument, his own body, which he quite literally measures, in his first videos (Crash Test and Roulades, 1998), by the harshness of his immediate surroundings using gestures that have survived boyhood, from which he derives a carefree and rough-and-ready boldness. Subsequently, this attitude of resistance to “the natural” broaches more abstract worlds, like economics,

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security policies, and the digitization of the world. Be it arbitrary decipherment of economic writings (A la recherche du miracle économique, 2006), turning covers of scientific books into modernist pictures (FAQ, 2007), appropriation of the design of a surveillance super-computer for a rest area (Have a Rest, 2007), or “hand” knitting of sweaters by professional women based on computer simulations of aberrant social situations (D’octobre à février, 2010), Julien Prévieux plays subtly with the alienating mechanisms which produce meanings and forms, emptying them out, removing their structure, over-enacting them, and reincarnating them in manual practices. What results is a merrily subversive tone, against the backdrop of an uncompromising analysis of mechanisms which quantify and control our existences.

2 In his latest works, he explores the instruments which capture and shape the bodily gesture at the service of the economy and control techniques, which become enmeshed in the infinitesimal movements of the body and the psyche. Like a faraway echo of the earliest influences on him, the performances of Vito Acconci, Barry Le Va and Chris Burden, he draws closer to the choreographic field to get these arrangements to dance and, in a hypnotizing serial way, inform body languages patented for digital technologies (What Shall We Do Next?, 2011), or reinstate a living corporality with virtuoso performers (Patterns of Life, 2015).

3 If you ask Julien Prévieux about what has influenced him, he will tend to mention sociology, economics and philosophy rather than art, and, primarily, authors with whom he collaborates, such as Grégoire Chamayou (Théorie du drone, 2013) and Emmanuel Didier (Statactivismes, 2014)2, along with others like Frédéric Lordon, Luc Boltanski, and Saskia Sassen. Yet certain art historians also inspire his work: let us mention Hans Belting, proposing an anthropology of images beyond the historical approach, and Peter Osborne, redefining the very notion of contemporary art. Lastly, let us be mindful of the fact that, despite its inclusion in an economic circuit (galleries, publishers), Julien Prévieux’s work remains accessible at no charge on his website3: it is thus possible to download his monograph and view the complete versions of his videos. This liberal stance goes hand in hand with the plentiful use the artist makes of the resources available on the Internet, and attests to the coherence of his approach.

NOTES

1. During, Elie. “Contre-emplois”, Julien Prévieux : gestion des stocks/ back up, Lyon : Adera, 2009, p. 7-16 2. See the review published in this issue of Critique d’art. 3. www.previeux.net

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Traduction / Translation

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Féminisme, matérialisme et liberté

Elizabeth Grosz Traduction : Phoebe Clarke

NOTE DE L’ÉDITEUR

Texte original d’Elizabeth Grosz extrait de Realism Materialism Art, Annandale-on- Hudson: Center for Curatorial Studies, Bard College ; Berlin: Sternberg Press, 2015, (sous la dir. de Cristoph Cox, Jenny Jaskey, Shulail Malik), p. 47-60 et paru initialement en anglais sous le titre « Feminism, Materialism, and Freedom » dans Becoming Undone: Darwinian Reflections on Life, Politics, and Art, Durham (NC): Duke University Press, 2011, p. 59-73 © Duke University Press, 2011, with the courtesy of the author. All rights reserved. Republished by permission of the copyright holder www.dukeupress.edu Depuis plusieurs années, les « nouveaux matérialismes », inspirés notamment par l’anthropologie et l’histoire des sciences, pullulent dans les pensées féministes et queer. Ce n’est pas pour autant que leurs argumentations convergent : celle d’Elizabeth Grosz, située comme une « ontologie matérialiste », tente de réintroduire dans une pensée féministe plutôt intéressée par la façon dont les corps sont marqués culturellement, « ce qu’il en est dans la nature des corps au sein de l’évolution biologique, qui les ouvre à une transcription culturelle, à une immersion et une production sociales, c’est-à-dire, à l’évolution politique, culturelle, conceptuelle (The Nick of Time, 2004) ». Le féminisme « corporéel » d’Elizabeth Grosz s’est investi du côté de cette redistribution des capacités de la biologie et de la matière, qui nécessitent, comme elle le signale dans ce texte ici traduit, de reconcevoir les liens entre les sujets, leurs actes, et les possibilités de leur liberté. Philosophe, Elizabeth Grosz est Jean Fox O’Barr Women’s Studies Professor à l’Université Duke aux Etats-Unis. Originaire d’Australie, elle a reçu un doctorat de l’Université de Sydney (1981) et publié de nombreux ouvrages, dont Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism (Bloomington: Indiana University Press, 1994), The Nick of Time: Politics, Evolution, and the Untimely (Durham: Duke University Press, 2004). Chaos,

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Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth (New York : Columbia University Press, 2008) et Becoming Undone : A Darwinian Reflections on Life, Politics, and Art (Durham : Duke University Press, 2011). Dans sa généalogie philosophique marquée par Gilles Deleuze et Henri Bergson, comme par Luce Irigaray et l’épistémologue Anne Fausto-Sterling (proposant d’accepter le corps, en tant qu’il est simultanément composé de gênes, d’hormones, de cellules, d’organes, de culture et d’histoire), il y a la relecture radicale de Charles Darwin et d’une théorie de l’espèce en dehors de toute norme ou d’idéalisation. Pour Elizabeth Grosz, Darwin produit une théorie de la différenciation sexuelle selon laquelle se réalise le devenir, non seulement des humains mais également des non humains, impliquant une « agentivité » des organismes, des écosystèmes, et de la matière. Celle-là requiert de se dégager d’une dialectique patriarcale qui a remplacé les deux sexes par un seul, le même et sa négation, l’autre (féminin, racisé, hétéronormé, où les autres classes sont réduites à moins que l’humain), comme on le verra dans les lignes qui suivent. Elisabeth Lebovici / Original text by Elizabeth Grosz from Realism Materialism Art, Annandale-on-Hudson: Center for Curatorial Studies, Bard College ; Berlin: Sternberg Press, 2015, (edited by Cristoph Cox, Jenny Jaskey, Shulail Malik), p. 47-60, originally published as “Feminism, Materialism, and Freedom“ in Becoming Undone: Darwinian Reflections on Life, Politics, and Art, Durham (NC): Duke University Press, 2011, p. 59-73 © Duke University Press, 2011, by courtesy of the author. All rights reserved. Republished by permission of the copyright holder www.dukeupress.edu

1 In the past few years, the “new materialisms”, which draw particularly on anthropology and the history of science, have abounded in feminist and queer thought. This does not mean that their arguments coincide, however. Elizabeth Grosz’s argumentation, defined as a “materialist ontology”, tries to reintroduce “what it is in the nature of bodies in biological evolution that opens them up to cultural transcription, social immersion and production, that is, to political cultural and conceptual evolution” (The Nick of Time, 2004) into a feminist theory that is concerned rather with how bodies are culturally affected. Elizabeth Grosz’s “corporeal” feminism is involved with the redistribution of the capacities of biology and matter, that require new concepts of the links between subjects, their actions, and the possibilities of their freedom.

2 Elizabeth Grosz is a philosopher and the Jean Fox O’Barr Women’s Studies Professor at Duke University in the United States. Originally from Australia, she holds a PhD from the University of Sidney (1981) and has published numerous books, including Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism (Bloomington: Indiana University Press, 1994), The Nick of Time: Politics, Evolution, and the Untimely (Durham: Duke University Press, 2004). Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth (New York : Columbia University Press, 2008) and Becoming Undone : A Darwinian Reflections on Life, Politics, and Art (Durham : Duke University Press, 2011).

3 Her philosophical background is shaped by Gilles Deleuze and Henri Bergson, as well as by Luce Irigaray and the epistemologist Anne Fausto-Sterling (who puts forward an understanding of the body as simultaneously made up of genes, hormones, cells, organs, culture and history). She also offers a radical reassessment of Charles Darwin

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through a theory of evolution freed from any kind of norm or idealisation. According to Elizabeth Grosz, Darwin produced a theory of sexual differentiation that determines the becoming of humans and non-humans, implying an agency of organisms, ecosystems and matter. Matter must free itself from a patriarchal dialectic which replaced two genders by just one: the same, and its negation, the other (female, racialised, heteronormated, in which the other classes are reduced to a less than human status), as we shall see in the text below.

4 Elisabeth Lebovici

5 Translated from the French by Phoebe Clarke

6 Les concepts d’autonomie, de puissance d’agir [agency]et de liberté -les termes principaux à travers lesquels la subjectivité a été saisie à partir du XXe siècle- ont été essentiels pour la politique féministe depuis sa réapparition théorique dans les écrits de Simone de Beauvoir. Cependant, bien que ces concepts soient continuellement évoqués par la théorie féministe, ils ont rarement été définis, expliqués ou analysés. Au lieu de cela, ils ont fonctionné comme une sorte de mantra de la libération, un idéal donné, dans le cadre de politiques consacrées non seulement aux questions féministes mais aussi à la classe, la race et aux luttes nationales ou ethniques. Dans cet essai, je propose d’examiner ces termes, d’un usage si commun pour la définition de la subjectivité et de l’identité ; de problématiser leur usage fréquent dans les discours féministes et autres discours politiques ; et de les remanier à travers une certaine tradition philosophique, rarement utilisée par les féministes mais qui pourrait dynamiser ces concepts et en faire des conditions ontologiques plutôt que des idéaux moraux.

7 Plutôt que de puiser dans les traditions philosophiques pour lesquelles les questions de la liberté et de l’autonomie sont irrémédiablement liées au fonctionnement et au pouvoir de dépossession d’un autre (oppresseur ou dominant) -c’est-à-dire la tradition de la phénoménologie dialectique qui remonte à Hegel en passant par le Marxisme, puis influençant et infléchissant l’Existentialisme, le Structuralisme et le post- structuralisme, qui ont à leur tour si profondément marqué les formes les plus contemporaines de la pensée féministe à ce sujet- j’aimerais me tourner vers une tradition plus archaïque mais aussi plus moderniste, que les féministes ont eu tendance à ignorer : la philosophie de la vie, la philosophie de la biologie, la philosophie de la nature, initiée dans une certaine mesure par les présocratiques, mais pleinement développée par les textes de Darwin, de Nietzsche et de Bergson, et qui prospéra jusque dans les premières décennies du XXe siècle.

8 En posant le caractère central de la matière pour la compréhension de la subjectivité et de la conscience comme libres ou autonomes, il nous faut regarderau-delà des traditions de pensée qui ont considéré que la subjectivité appartenait au domaine de la puissance d’agir [agency] et de la liberté uniquement à travers l’accès à la raison, aux droits et à la reconnaissance : c’est-à-dire à travers l’opération de forces -sociales, culturelles ou d’identification- extérieures au sujet. Ainsi, plutôt que de lier la question de la liberté au concept d’émancipation ou à une quelconque notion de libération ou de suppression d’une forme injuste de contrainte ou de restriction, comme cela est fréquemment le cas dans les luttes et les discours féministes ou anti-oppressifs, je développe un concept de la vie, de la vie nue, où la liberté est conçue pas seulement, ou pas essentiellement, comme l’élimination d’une contrainte ou d’une coercition, mais, de manière plus positive, comme la condition ou la capacité d’action dans la vie. Ce faisant, j’espère développer et expliquer ma compréhension de la liberté, de la

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puissance d’agir [agency] et de l’autonomie non du point de vue du concept d’être « libéré de quelque chose » [freedom from] mais plutôt de la « liberté de faire quelque chose » [freedom to], une conception positive de la liberté comme capacité d’action. Je ne pense pas qu’il s’agisse d’une dépolitisation de ce concept mais plutôt de sa reformulation dans un contexte différent, qui pourrait lui fournir d’autres affiliations et associations politiques, ainsi qu’une nouvelle conception de la subjectivité.

9 Qu’est-ce qui est le plus utile à la théorie féministe ? Son intérêt traditionnel pour l’obtention par les femmes de leur libération des contraintes patriarcales, racistes, colonialistes et hétéronormatives ? Ou l’exploration de ce qu’est le sujet féminin -ou féministe-, de ce qu’il est capable de fabriquer et de faire ? C’est cette question large et englobante, l’un des dilemmes impondérables auxquels doit faire face la politique contemporaine bien au-delà du féminisme, qui est en jeu ici dans l’exploration de la liberté du sujet à travers son immersion dans la matérialité.

10 Je n’ai nullement l’intention de proposer une critique de la notion de « libération de quelque chose » [freedom from], car celle-ci a clairement une certaine pertinence politique1. Mais cette pertinence ne doit pas être surestimée, car si la liberté reste uniquement liée à cette conception négative, elle le reste également aux possibilités et aux alternatives que proposent le [seul] présent et ses forces prédominantes (et, il faut bien le reconnaître, limitantes), plutôt que d’ouvrir le présent aux inventions du nouveau et de pouvoir y accéder. En d’autres termes, la « libération de » [freedom from], bien qu’elle soit sans doute nécessaire pour la compréhension de concepts comme la subjectivité, la puissance d’agir [agency] et l’autonomie, n’est pas suffisante : dans le meilleur des cas, elle se confronte aux injustices du passé en tentant de les réparer, sans fournir d’orientation positive pour une action future. Elle suppose qu’une fois qu’on ait retiré les contraintes et les inhibitions à la liberté du sujet, c’est-à-dire les limitations négatives, une autonomie naturelle ou donnée est préservée on ne sait comment. Si les interférences externes peuvent être minimisées, le sujet peut être (ou plutôt devenir) lui-même, peut être livré à lui-même en tant que lui-même, peut incarner sa liberté donnée. La liberté est conquise à travers des droits, des lois et des règles qui minimisent les interférences négatives plutôt que d’affirmer des actions positives.

11 Je souhaite me pencher sur la tradition de la « liberté de » [freedom to], que les luttes féministes et autres luttes politiques radicales ont souvent négligé, bien qu’elle pourrait expliciter et éclaircir ce qui se joue dans les notions féministes de subjectivité, de puissance d’agir [agency] et d’autonomie. Mais plutôt que de me tourner vers Nietzsche ou Foucault pour articuler ce réseau de connexions (comme j’ai pu le faire ailleurs2), car ils sont les défenseurs les plus évidents et les plus explicites d’une conception positive de la liberté, de la liberté comme capacité d’action, et de la capacité par l’action de se créer alors même que l’on est créé par des forces extérieures ; je me pencherai sur quelqu’un que la plupart des écrits féministes et postmodernes a négligé, Henri Bergson. Sa conception de la liberté est remarquablement subtile et complexe, et pourrait fournir de nouvelles manières de comprendre à la fois le caractère ouvert de la subjectivité et de la politique, autant que leur intégration dans et leur cohésion avec leurs passés et leurs histoires respectifs3. Je crois que Bergson pourrait nous aider à formuler une conception de la subjectivité, de la puissance d’agir [agency] et de la liberté davantage en accord avec un féminisme de la différence qu’avec un féminisme égalitaire, plus clairement soutenu par divers projets centrés sur les luttes pour les

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droits et la reconnaissance. Bergson pourrait même nous aider à repenser comment la subjectivité et la liberté sont toujours et seulement incarnés au sein de et à travers la matérialité partagée par la vie et les non-vivants, une matérialité qui n’est pas traitée de manière adéquate par les traditions alternatives qui sont restées jusqu’à présent si influentes dans la pensée féministe. […]

12 Féminisme et liberté

13 Les féministes ont longtemps supposé que c’est le patriarcat et les relations de pouvoir patriarcales, comme formes de contraintes coercitives, qui ont limité la liberté des femmes en ne leur offrant pas toute la gamme d’options qu’ils offrent aux hommes. Et il est évidemment vrai que l’éventail de « choix » disponibles pour les femmes en tant que groupe est plus petit et plus restreint que celui à disposition des hommes en tant que groupe. Mais la question de la liberté pour les femmes, ou pour n’importe quel groupe social opprimé, n’est jamais tant une question d’extension de la gamme des possibilités disponibles que de transformation de la qualité et de l’activité des sujets qui choisissent et qui se créent à travers ce qu’ils font et comment ils le font. La liberté n’est pas tant liée au choix (un assortiment d’options ou de marchandises prédéfinies) qu’à l’autonomie, et l’autonomie est liée à la capacité à faire (ou à refuser de faire) siennes des activités (y compris le langage et les systèmes de représentations et de valeurs), c’est-à-dire à intégrer les activités que l’on entreprend dans son histoire, dans son devenir.

14 Bergson a éclairé une conception de la liberté qui la lie non pas au choix mais à l’innovation et à l’invention. La liberté a trait au domaine des actions, des processus et des évènements qui ne sont pas contenus ou prévisibles à partir du présent. Elle est ce qui émerge, surprend et ne peut être entièrement anticipé à l’avance. Elle n’est pas un état dans lequel on est ou une qualité que l’on possède, mais elle réside dans les activités que l’on entreprend, qui transforment le soi et (en partie) le monde. Elle n’est pas une propriété ou un droit qu’un individu peut accorder ou retirer à un autre, mais une capacité ou une potentialité à agir aussi bien en accord avec son passé que d’une façon plus inhabituelle, d’une manière qui surprend. Ainsi, la liberté n’est pas avant tout une capacité de l’esprit mais du corps : elle est liée à la capacité au mouvement du corps, et par conséquent à ses multiples possibilités d’action. La liberté n’est pas un accomplissement accordé par la grâce ou la bonne volonté de l’autre, elle n’est atteinte qu’à travers la lutte avec la matière, la lutte des corps pour devenir ce qu’ils sont, une lutte qui se produit non seulement au niveau des individus mais aussi de l’espèce.

15 La liberté est la conséquence de l’indétermination, de cette même indétermination qui caractérise à la fois la conscience et la perception. C’est cette indétermination -le discernement du vrai sur la base de la perception ; le discernement de l’intérêt des objets matériels, y compris des corps, opéré par la conscience- qui libère la vie de l’immédiateté et du caractère donné des objets mais aussi de l’immédiateté et du caractère donné du passé. La vie n’est pas la coïncidence du présent avec son passé, son histoire ; elle est aussi l’impulsion vers l’avant d’un cheminement dont l’orientation n’est claire qu’en rétrospective. L’indétermination libère la vie des contraintes du présent. La vie est la prolongation du passé dans le présent, l’imprégnation de la matière par la mémoire, c’est-à-dire la capacité de contracter la matière pour la rendre utile à l’action future et pour la faire fonctionner, dans l’avenir, différemment du passé. L’étincelle de l’indétermination qui rend possible la vie se répand à travers la matière

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par le biais des activités que la vie opère sur celle-ci. Par conséquent, le monde lui- même entre en vibration avec ses possibilités d’être autrement. […]

16 Le problème du féminisme n’est pas le problème du manque de liberté des femmes, ou simplement des contraintes que les relations de pouvoir patriarcales imposent aux femmes et à leurs identités. Si les femmes ne sont pas, dans un certain sens, libres, le féminisme ne saurait être possible. Le problème est plutôt comment étendre la diversité des activités, y compris les activités de production de savoir, pour que les femmes et les hommes puissent agir différemment et ouvrir leurs activités à de nouveaux intérêts, de nouvelles perspectives et de nouveaux cadres qui n’ont pas été suffisamment explorés ou même inventés jusqu’à présent. Le problème n’est pas comment offrir aux femmes une reconnaissance plus satisfaisante (de qui les femmes réclament-elles la reconnaissance ?), plus de droits ou plus de voix, mais comment permettre plus d’action, plus de fabrication et de faire, plus de différence. C’est-à-dire que le défi qui se pose au féminisme aujourd’hui n’est plus seulement comment offrir aux femmes une place plus égale au sein des réseaux et des relations sociaux existants, mais comment permettre aux femmes de participer à la création d’un futur différent du présent.

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Théorie & Critique / Theory & Criticism

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(Re)produire l’exposition, (re)penser l’histoire de l’art. Autour des archives visuelles de Primary Structures

Remi Parcollet

NOTE DE L’ÉDITEUR

Chaque année, le Centre national des arts plastiques (CNAP) attribue une bourse de recherche en théorie et critique d’art à plusieurs chercheurs qui développent un travail à la fois exemplaire et nécessaire. Cette année, sept lauréats bénéficient de cette bourse. En partenariat avec le CNAP, la revue Critique d’art propose à l’une ou l’un de ces chercheurs la possibilité de mettre en avant son travail de recherche en publiant une tribune dans la revue, ce qui accroît sa visibilité tout en contribuant à rendre publiques les politiques de soutien à la théorie et à la critique d’art en France. Parmi les sept chercheuses et chercheurs bénéficiaires de la bourse en 2016 : Bruno Fernandes qui consacre une recherche aux valeurs d’usages et de territorialité du nu spectacularisé dans le Japon de la croissance (1945-1989) ; Erik Bullot qui travaille autour du film et son double au croisement de la ventriloquie, du boniment et de la performativité ; Emma Dusong qui s’intéresse aux liens entre le chant et l’art contemporain dans la scène américaine, Mériam Korichi qui revient sur la philosophie après l’art ; Cédric Vincent qui explore les archives du Premier festival mondial des arts nègres ; Judith Ickowicz qui édite, dans la continuité de son travail sur le droit après la dématérialisation de l’œuvre d’art, une anthologie composée de textes faisant office de sources juridiques dans l’histoire et la théorie du design. Et enfin, Remi Parcollet qui consacre sa recherche aux auteurs de vues d’expositions en Europe et aux Etats-Unis de 1960 à 2000, abordant ainsi autant l’histoire des expositions que celle d’un commissariat d’exposition émaillé d’images. Alexis Vaillant

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1 La vue d’exposition s’impose désormais comme une façon de poser la relation de l’art à la photographie. Au-delà d’une pratique, elle est un véritable paradigme photographique. Artistes et commissaires, de plus en plus investis dans la réception et la mise en image de leur travail, utilisent cette documentation comme outil pour penser la mise en espace, mais aussi re-penser l’histoire de l’art exposé1. L’accès à cette riche matière archivistique s’inscrit dans le contexte d’un intérêt croissant pour l’histoire des expositions2, auquel elle n’est pas étrangère.

2 Certaines expositions jalonnent l’histoire de l’art, Primary Structures: Younger American and British Sculptors tout particulièrement3. Conçue puis présentée par Kynaston McShine du 27 avril au 12 juin 1966 au Jewish Museum de New York, cette exposition est aujourd’hui étudiée comme fondatrice du Minimalisme, courant émergent à l’époque aux Etats-Unis en réaction au « triomphe » de l’Expressionisme Abstrait et donnant à voir une construction esthétique en opposition au Pop Art. A cette occasion et pour la première fois, les œuvres de Carl Andre, Richard Artschwager, Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt, John McCracken, Robert Morris, Robert Smithson et Anne Truitt sont exposées ensemble.

3 En 2014, Jens Hoffmann, récemment nommé directeur adjoint (Deputy Director) au Jewish Museum, présente une exposition en deux volets Other Primary Structures (Others 1: March 14-May 18, 2014 ; Others 2: May 25-August 3, 2014), revendiquant le parti pris de revisiter ce moment déterminant de l’histoire de l’art. Extraites des archives du Jewish Museum, des vues agrandies de l’exposition d’origine recouvrent la plupart des murs du musée ; le lieu comme l’Histoire étant ainsi mis en abyme. Un vis-à-vis s’engage entre la représentation de l’exposition de 1966 à l’échelle 1 en noir et blanc et le nouvel agencement composé d’autres œuvres de la même époque réalisées par des artistes dont le seul lien est d’être ni américains, ni britanniques. S’agit-il de la suite de l’exposition de McShine ou d’une réécriture ? La critique new-yorkaise interprète très vite la proposition curatoriale de Jens Hoffmann comme « une pratique sous la forme d’une étude : des expositions qui sont elles-mêmes des recréations d’expositions passées (ou des réponses à ces expositions) »4.L’exploitation des archives visuelles de l’exposition est au cœur du projet scientifique. Elle en cautionne l’étude et l’analyse, Jens Hoffmann définissant son projet comme une invitation à penser l’histoire de l’art. Or, dans quelle mesure sa démarche peut-elle être comparable à celle d’un historien ? Un curateur, utilisant l’exposition comme un médium, participe-t-il à l’écriture de l’histoire des expositions ?

4 En octobre 1965 dans le magazine Art in America, Barbara Rose publie un article sur la tendance qu’elle perçoit chez plusieurs artistes exposant à New York et qu’elle qualifie sous le terme de « ABC Art ». La même année, dans son essai « Specific Objects », Donald Judd revendique un art dont : « Les trois dimensions sont l’espace réel. Cela élimine le problème de l’illusionnisme et de l’espace littéral, de l’espace qui entoure ou est contenu dans les signes et les couleurs […] »5. Cette approche regroupant différents artistes aux préoccupations communes est aussi observée par Lucy R. Lippard et Kynaston McShine. Le projet de l’exposition se concrétise lorsque ce dernier est nommé au Jewish Museum, institution remarquée pour ses expositions sur l’art contemporain. Prenant le parti d’associer des artistes travaillant à New York à des artistes californiens et britanniques,6 Kynaston McShine présente une approche radicalement nouvelle d’un médium dans le contexte d’une scène artistique, en l’occurrence anglo-saxonne. Ce

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parti pris est clairement affirmé par le sous-titre de l’exposition : « jeunes sculpteurs américains et britanniques ».

5 Avec l’Art minimal, la forme de l’œuvre ne réside plus uniquement dans l’objet. Son intégration dans un espace spécifique introduit un nouveau rapport avec le spectateur. Le contexte de présentation s’avère primordial. Les œuvres sont alors des révélateurs de l’espace environnant reconditionnant par conséquent leur documentation par la photographie. Les photographies de Rudy Burckhardt des expositions de Robert Morris, en 1964 (Plywood Show) et 1965 (Mirrored Cubes) à la Green Gallery, décrivent spécifiquement, mais aussi commentent la relation des pièces entre elles et avec le lieu. Les photographes Eric Pollitzer, Geoffrey Clements, notamment , vont utiliser la configuration spatiale pour construire leur image. La configuration des œuvres et plus particulièrement leur disposition dans l’espace induit clairement la prise de vue photographique. Le document se confronte à la photogénie de l’œuvre exposée. Compte tenu de leur présence éphémère, les œuvres n’existent que le temps de l’exposition, la vue d’exposition devient dès lors un document singulièrement conceptuel, essentiel, pour l’étude des pratiques artistiques de cette période.

6 Que reste-t-il de Primary Structures ? Aujourd’hui l’étude de l’agencement historique qu’elle conditionne7 se construit à partir du point de vue du photographe Ambur Hiken, auteur de la documentation de cette exposition8. Ambur Hiken travaille régulièrement pour le Jewish Museum à cette période. Il a aussi photographié l’exposition de Nicolas Schöffer en 1965 et reproduit des œuvres et des documents de la collection du musée. Connu pour ses photographies de maisons et d’ateliers d’artistes9, il excelle dans la pratique de la vue d’architecture intérieure. Ambur Hiken illustre en quelque sorte, et de manière anticipée, les conséquences du minimalisme sur le design. La vue générale qu’il a prise de Primary Structures, souvent reproduite, est devenue un poncif. Mais il existe une autre vue de cette salle, illustrant un autre regard. Cette photographie de Rudy Burckhardt, l’œil de New York, a été commandée par Leo Castelli qui souhaitait garder en mémoire l’installation des œuvres dans l’exposition de deux artistes représentés par sa galerie, Robert Morris et Donald Judd. Le point de vue est sensiblement le même, révélant non seulement la photogénie des œuvres mais aussi leur agencement. Une focale différente a permis à Rudy Burckhardt de ne pas « couper » les œuvres et avec une composition jouant sur la géométrie, de les associer. La mise en lumière distingue aussi ces deux images, Rudy Burkhard a utilisé plusieurs sources lumineuses, entre autres au plafond pour équilibrer les contrastes, réduire des zones d’ombres très présentes dans la photographie d’Ambur Hiken et amplifier par le rendu des textures et des reflets la matérialité des œuvres. Cette photographie, dont le négatif est conservé dans les archives de Rudy Burkhardt10, n’a jamais été publiée, mais la curatrice Lucy R. Lippard en possédait un tirage11.

7 Depuis un important projet de rénovation entrepris au Jewish Museum entre 1989 et 1993, les galeries ayant accueilli Primary Structures n’existent plus. L’idée de Jens Hoffmann de refaire l’exposition dans le lieu où elle a été présentée initialement est séduisante, mais il doit alors recourir à une maquette du bâtiment pour reproduire la disposition originelle dans sa relation à l’espace. Pour le curateur, l’idée d’utiliser les images d’archives en les agrandissant de manière immersive à la taille du mur pour intégrer l’ancienne exposition dans la nouvelle est double. Elle rend compte de la mise en exposition d’origine et offre la possibilité de traverser par le regard l’exposition originale. Ces images sont selon Jens Hoffmann « une documentation de l’expérience de

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l’exposition »12. Elle permet ensuite une relecture contemporaine de la période dans l’esprit d’une perspective globale. Jens Hoffmann, qui a étudié le théâtre et la dramaturgie à Berlin au début des années 1990, met littéralement en scène une confrontation entre les vues d’archives de l’exposition historique et d’autres œuvres13. Les photographies ne sont pas collées à la manière d’un « photo mural », comme on peut le retrouver pour d’autres récentes reconstitutions d’accrochages, mais posées au sol, inclinées contre les murs. La volonté est de créer une illusion scénique comme un décor dans un théâtre classique et d’en montrer les artifices14. Pour Jens Hoffmann, ces photographies représentent les « canons » de l’histoire de l’art qu’il souhaite interroger. Elles montrent la construction de la scénographie, tout autant que la manière dont les œuvres s’inscrivent dans l’Histoire de l’art. Il considère ces documents d’archives comme des éléments contextuels. Leur place étant habituellement dans le catalogue ou dans des archives, Jens Hoffmann les intègre dans l’exposition elle-même pour créer un environnement immersif et constituer un nouveau niveau d’information. Il insiste sur le caractère pédagogique de son activité et sa volonté de déstabiliser l’histoire de l’art. Interrogé sur le cadre conceptuel de l’introspection institutionnelle que constitue Other Primary Structures, et de son rapport à l’histoire (curating history) pour cette quatrième « reprise » d’exposition qu’il réalise : « Cette fois, c’est à propos de la recherche sur une exposition qui représente un point important dans l’histoire de l’art […]. Il était également important pour moi de débuter mon travail au musée en tant que conservateur avec un regard rétrospectif sur l’exposition la plus importante du musée, tout en y insérant mes intérêts personnels en ce qui concerne notre situation postcoloniale et la nature subjective de l’histoire »15. Le propos scientifique est essentiellement constitué par la scénographie : la confrontation d’un choix d’œuvres avec des documents photographiques.

8 Germano Celant n’a pas évité l’exploitation d’archives visuelles à l’occasion de sa reconstitution en 2013 de l’exposition When Attitudes Become Form présentée antérieurement à Berne en 1969. L’agence d’architecture OMA, associée au projet, a elle aussi utilisé le paradigme théâtral comme solution curatoriale pour cette « reprise » dans un palais vénitien d’une exposition originellement pensée dans une Kunsthalle. Les photographies de Balthasar Burkhard16, du duo Shunk/Kender, de Claudio Abate, de Dölf Preisig, de Sigfried Kuhn ou encore d’Albert Winkler avaient servi à reconstituer les œuvres, l’architecture du lieu et la mise en exposition d’origine. Jens Hoffmann avait aussi repris cette exposition17. La richesse exceptionnelle des archives visuelles de l’exposition puis l’acquisition en 2011 et la numérisation des vues d’expositions des archives d’Harald Szeemann par le Getty Research Institute de Los Angeles expliquent très certainement la tendance de ces diverses opérations de reconstitutions. Le devenir image de cette exposition est propice à sa notoriété et par conséquent à son rôle et à sa place dans l’Histoire de l’art. Les archives de commissaires d’expositions, comme celles précédemment évoquées de Lucy R. Lippard, sont souvent composées de photographies, non seulement de reproductions d’œuvres qu’ils ont exposées où qu’ils souhaitent exposer, mais aussi de vues de ces œuvres en différentes situations d’expositions. Le cas des archives d’Harald Szeemann est particulièrement intéressant. Les vues d’expositions y servent autant à témoigner du travail de concepteur d’exposition qu’à concevoir de prochains accrochages. Jens Hoffmann est lucide sur cet aspect : « Concernant les archives de curateur, la photographie d’installation est pour moi la partie la plus importante des archives ». Il poursuit : « l’émergence d’un curateur

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indépendant comme Harald Szeemann a nécessité un type de documentation différente parce que l’exposition est devenue un médium »18.

9 Il n’est en conséquence pas anodin que « les expositions d’expositions » soient elles- mêmes documentées. Les deux volets de Other Primary Structures ont été photographiés par deux photographes indépendants : David Heald, un photographe d’architecture, qui travaille depuis trente ans pour le Guggenheim Museum, pour le premier volet et Kris Graves un photographe de son équipe pour le second. Jens Hoffmann guide et contrôle drastiquement les prises de vues, allant jusqu’à les anticiper lors de la conception scénographique. Selon David Heald un certain nombre de contraintes sont toujours inhérentes à la pratique de la vue d’exposition, comme la lumière qu’il ne souhaite jamais modifier19. Concernant la vue la plus diffusée, la première de la séquence, la difficulté était d’associer une image et un espace. David Heald explique l’avoir construite à partir du photomural, pour éviter de mettre la surface de l’image en perspective. Celle-ci est présentée de manière frontale, avec un cadrage suffisamment large pour que la disposition des sculptures environnantes accentue les différents plans et restitue la profondeur de l’espace d’exposition. Les vues de chaque salle soulignent la relation entre la photographie agrandie, souvent au centre, et les œuvres. La documentation de l’Art minimal impliquait déjà une construction de l’image dirigée par la structure et l’agencement de l’œuvre, la mise en abyme amplifie cette technique documentaire vers une forme esthétique. Davantage que lors de l’expérience de l’exposition elle-même, l’effet d’immersion est accentué par ces nouvelles vues. La confrontation entre les œuvres et les images d’archives est amplifiée. Les photographies cristallisent le procédé curatorial.

10 « L’histoire de l’art est enfant de la photographie »20. Elle est souvent écrite à partir des reproductions photographiques (Heinrich Wölfflin, Erwin Panofsky, Aby Warburg, Walter Benjamin, André Malraux…). Les archives visuelles sont à la source de l’histoire des expositions, mais les vues d’expositions, parce qu’elles conjuguent l’espace et le temps, ne sont pas pour autant des reproductions. Les curateurs exploitent aujourd’hui l’histoire de l’art comme un matériau et les archives visuelles comme un outil. Dans le contexte postmoderne, la récurrence actuelle des reconstitutions d’expositions en témoigne. Mais ces concepteurs d’exposition ne prennent pas en compte la subjectivité du regard des auteurs de ces documentations, qui une fois leur environnement, leurs conditions de production et de réception retracés et étudiés, sont des filtres et deviennent elles aussi, insidieusement des points de vue critiques.

11 En mettant en perspective les œuvres entre elles et avec le lieu, en montrant la spécificité d'un accrochage21, la photographie de vue d’exposition est, bien au-delà d’une forme de reproduction, le fruit d’un point de vue, du regard d’un auteur, qu’il soit photographe, artiste, curateur, critique ou historien22. L’interroger comme telle, ouvre une voie de recherche particulièrement féconde, conduisant à restituer à ses auteurs leur apport fondamental dans l’écriture de l’histoire de l’art et à mieux dévoiler un effet rampant de patrimonialisation des œuvres par les expositions23.

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NOTES

1. Parcollet, Remi. « Figures du "photomural" exposé », artpress 2 : « Les Expositions à l’ère de leur reproductibilité », n°36, février-mars-avril, 2015, p. 48-54 2. Parcollet, Remi. Szacka, Léa-Catherine. « Writing Institutional Exhibition History: On the Centre Pompidou’s Catalogue raisonné », Journal of Curatorial Studies, juin 2015, p. 264-284 et Parcollet, Remi. Szacka, Léa-Catherine. « Ecrire l’histoire des expositions », Revue Culture et Musées : « Documenter les collections, cataloguer l’exposition », n°22, janvier 2014, p. 137-162 3. Altshuler, Bruce. « Theory on the Floor: Primary Structures The Jewish Museum, New York April 27-June 12, 1966 », The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, New York : Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1994, p. 220-235 4. Smith, Roberta. « Minimalist Show », New York Times, 11 avril 2014 5. Judd, Donald. « De quelques objets spécifiques », Ecrits 1963-1990, Paris : Daniel Lelong, 1991, p. 16. Trad. Annie Perez. Essai original publié sous le titre « Specific Objects », Arts Yearbook8, 1965 6. Il s’agit d’anciens élèves du sculpteur Anthony Caro, déjà regroupés dans l’exposition New Generation à la Whitechapel Art Gallery l’année précédente. 7. Altshuler, Bruce. Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962-2002, Londres : Phaidon, 2013, p. 51. Le titre Primary Structures a également fait allusion aux couleurs primaires. En fait, ce fut un spectacle très coloré, quelque chose obscurci par les photographies d'installation en noir et blanc. 8. Les photographies du vernissage sont de Fred McDarrah, le photographe de la Beat Generation. 9. Alswang, Betty. Hiken, Ambur. The Personal House: Homes of Artists and Writers, Whitney Library of Design, 1961 10. Rudy Burckhardt papers, 1934-1990, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington DC 11. Lucy R. Lippard papers 1930s-2010, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington DC 12. Parcollet, Remi. Entretien avec Jens Hoffmann le 22 octobre 2015 au Jewish Museum, non publié. 13. Sélectionnées en provenance d'Amérique latine, d’Asie, d’Afrique, du Moyen-Orient, d’Europe de l'Est. La première partie de l'exposition intitulée Other 1:March 14-May 18, 2014 présente des œuvres créées entre 1960 et 1967, le second volet Other 2: May 25-August 3, 2014, des œuvres créées entre 1967 et 1970 influencées par l'exposition Primary Structures. 14. Parcollet, Remi. Entretien avec Jens Hoffmann, op. cit. 15. Gregory, Odette. Interview with Jens Hoffmann, Deputy Director of The Jewish Museum New York, http://www.aestheticamagazine.com/18219/ Posted on 26 March 2014 16. Parcollet, Remi. « Dialogue entre le commissaire d’exposition Harald Szeemann et la photographe Balthasar Burkhard : la vue d’exposition comme outil curatorial », Voir, ne pas voir : les expositions en question (actes des journées d’étude 4-5 juin 2012), Paris : INHA ; Université Paris 1 Panthéon Sorbonne ; HiCSA http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/file/Parcollet.pdf 17. When Attitudes Became Form Become Attitudes, 2012. CCA Wattis Institute for Contemporary Arts. On constate une méthodologie systématique : des vues d’expositions agrandies à l’échelle d’un décor tout en servant de caution scientifique accompagnées d’une maquette de l’agencement original. Le principe étant à chaque fois d’actualiser le concept d’origine d’une exposition en invitant d’autres artistes ; pour ce projet, 82 artistes contemporains internationaux qui suivraient, de diverses manières, l'héritage de Szeemann.

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18. Parcollet, Remi. Entretien avec Jens Hoffmann, op. cit. 19. Parcollet, Remi. Entretien avec David Heald le 25 mars 2016 au studio photo du Guggenheim Museum, New York. Non publié. 20. Buettner, Brigitte. « Panofsky à l'ère de la reproduction mécanisée. Une question de perspective », Cahiers du musée national d’art moderne, n°53, octobre 1995, p. 45-77 21. Parcollet, Remi. « Voir l’exposition », Réseau Documents d’artistes, publié le 4 décembre 2015 sur http://www.reseau-dda.org/component/k2/itemlist/category/6.html 22. Cf. Prosopographie des auteurs de vues d’expositions, à paraître aux Presses du réel. 23. Parcollet, Remi. « Les archives photographiques du Centre Pompidou », Cahier du Labex CAP, Presses de la Sorbonne, n°1, mars 2015, p. 183-216

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(Re)producing the Exhibition, (Re)thinking Art History. On the Visual Archives of Primary Structures

Remi Parcollet Translation : Simon Pleasance

EDITOR'S NOTE

Every year, the Centre national des arts plastiques (CNAP) awards research grants in theory and art criticism to several researchers who are involved in work that is at once exemplary and necessary. In partnership with the CNAP, Critique d’art offers one of these researchers the chance to promote his or her research project by publishing an essay in the review, which gives both researcher and work increased visibility, while at the same time helping to publicize policies supporting theory and art criticism in France. The seven researchers receiving grants in 2016 are: Bruno Fernandes, devoting a research project to the use and territoriality value of the nude, in its spectacular depictions in Japan during the years of postwar growth (1945-1989); Erik Bullot, who is working on film and its double at the crossroads of ventriloquism, patter and performativity; Emma Dusong, who is interested in the links between song and contemporary art in the American scene, and Mériam Korichi, who returns to philosophy after art; Cédric Vincent, exploring the archives of the First World Festival of Negro Arts; and Judith Ickowicz who, in the continuity of her work on the law after the dematerialization of the work of art, is editing an anthology composed of texts acting as legal sources in the history and theory of design. And last of all Remi Parcollet, whose research focuses on photographers taking exhibition views in Europe and the United States between 1960 and 2000, thus broaching both the history of exhibitions and the history of exhibition curating studded with images. Alexis Vaillant

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1 These days, the view of the exhibition seems to be an obligatory way of dealing with the relation between art and photography. Over and above a praxis, it is nothing less than a photographic paradigm. Artists and curators, who are increasingly involved in the way their work is received and visualized, use this documentation like a tool not only for thinking about spatial arrangement, but also for re-thinking the history of the art on view.1 Access to this rich material to do with the science of archiving is part and parcel of a growing interest in the history of exhibitions,2 to which it is no stranger.

2 Certain exhibitions stake out the history of art, one such being Primary Structures: Younger American and British Sculptors, in particular.3 Devised and then presented by Kynaston McShine from 17 April to 12 June 1966 at the Jewish Museum in New York, this exhibition is studied today as a ground-breaking show introducing Minimalism, a tendency that was coming to the fore at that time in the United States, as a reaction to the “triumph” of Abstract Expressionism, and as such displaying an aesthetic construct that contrasted with Pop art. In that show, and for the first time, the works of Carl Andre, Richard Artschwager, Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt, John McCracken, Robert Morris, Robert Smithson and Anne Truitt were all exhibited together.

3 In 2014, Jens Hoffmann, recently appointed Deputy Director at the Jewish Museum, put on a two-part exhibition titled Other Primary Structures (Others 1: March 14-May 18, 2014 ; Others 2: May 25-August 3, 2014), stating his decision to re-visit that decisive moment in art history, almost 50 years earlier. Taken from the Jewish Museum archives, enlarged views of the original show covered most of the museum’s walls; so the place as History was thus endlessly duplicated, mise en abyme-like. There was a new encounter between the 1:1representation of the 1966 exhibition in black and white, and the new arrangement consisting of other works produced in the same period by artists whose only connection was that they were neither American nor British. What was involved there: the sequel to the McShine show or a re-writing? The New York critics were very swift to interpret Jens Hoffmann’s curatorial proposal as “a very hands-on form of study: exhibitions that are themselves re-creations of –or responses to--past exhibitions”.4 The use of the exhibition’s visual archives lay at the root of the scientific project. It underwrote the study and analysis of it, with Jens Hoffmann defining his project as an invitation to think about the history of art. So to what extent can his approach be compared with a historian’s? Does a curator who uses the exhibition as a medium take part in the writing of the history of exhibitions? In October 1965, in the magazine Art in America, Barbara Rose published an article about the trend she was seeing among several artists exhibiting their work in New York, which she described by the term “ABC Art”. That same year, in his essay “Specific Objects”, Donald Judd laid claim to an art where: “The three dimensions are the real space. This does away with the issue of illusionism and literal space, the space which surrounds or is contained within signs and colours […]”.5 This approach, encompassing different artists with shared concerns, was thus observed by both Lucy R. Lippard and Kynaston McShine. The exhibition project assumed a tangible form when the latter was appointed to the Jewish Museum, an institution acclaimed for its contemporary art shows. In deciding to associate artists working in New York with Californian and British artists,6 Kynaston McShine came up with a radically new approach to a medium in the context of an art scene, in this case the Anglo-Saxon one. This decision was clearly asserted by the show’s subtitle: “younger American and British sculptors”.

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4 With Minimal art, the form of the work no longer resided solely in the object. Its integration in a specific space introduced a new relation with the viewer. The presentation context turned out to be quintessential. The works were thus revealers of the surrounding space, consequently re-packaging their documentation through photography. Rudy Burckhardt’s photographs of Robert Morris’s exhibitions, held in 1964 (Plywood Show) and 1965 (Mirrored Cubes) at the Green Gallery, specifically described but also commented upon the relation of the pieces between them and with the venue. In particular, the photographers Eric Pollitzer and Geoffrey Clements would use the spatial configuration to construct their image. The configuration of the works and, more particularly, their arrangement in space clearly led to the photographic shot. The document confronted the photogenic quality of the work on view. Given their ephemeral presence, works only existed for as long as the exhibition lasted, so from then on the exhibition view became an especially conceptual and essential document for studying the art praxes of that period.

5 What is left of Primary Structures? Today, study of the historical arrangement that it influenced7 is constructed from the angle of the photographer Ambur Hiken, author of the documentation for this show.8 Ambur Hiken worked regularly for the Jewish Museum in those years. He also photographed Nicolas Schöffer’s 1965 exhibition, and reproduced works and documents in the museum collection. Well-known for his photographs of artists’ houses and studios,9 he excelled when it came to views of interior architecture. In a way, and ahead of his time, Ambur Hiken illustrated the consequences of Minimalism on design. The general view he took of Primary Structures, often reproduced, has become a cliché. But there is another view of that room, showing another way of seeing things. That photograph taken by Rudy Burckhardt, New York’s eye, was commissioned by Leo Castelli who wanted to be able to remember the installation of the works in the show organized for two artists represented by his gallery, Robert Morris and Donald Judd. The viewpoint was much the same, revealing not only the photogenic nature of the works but also their arrangement. A different focal distance enabled Rudy Burckhardt not to “cut” the works, but associate them, with a composition playing on geometry. The lighting method also singled out those two images, for Rudy Burckhardt used several sources of light, among others on the ceiling, in order to balance the contrasts, reduce the shadowy areas very present in Ambur Hiken’s photography, and amplify the material nature of the works by the way the textures and highlights were rendered. That photograph, whose negative is held in Rudy Burckhardt’s archives,10 was never published, but the curator Lucy R. Lippard owned a print.11

6 Since a major renovation project got under way at the Jewish Museum between 1989 and 1993, the galleries which played host to Primary Structures no longer exist. Jens Hoffmann’s idea to re-mount the exhibition in the venue where it was initially shown was a seductive one, but he duly had to make use of a model of the building to reproduce the original arrangement in its relation to space. For the curator, the idea of using archival images by enlarging them in an immersive way to the size of the wall, in order to incorporate the old exhibition into the new one, was a twofold one. It took into account the original exhibition system, and offered the possibility of passing through the original show by way of the eye. According to Jens Hoffmann, those images were “a documentation of the experience of the exhibition”.12 It subsequently permitted a contemporary reading of the period in the spirit of an overall perspective. Jens

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Hoffmann, who studied theatre and dramatic art in Berlin in the early 1990s, literally stages a confrontation between archival views of the historical exhibition and of other works.13 The photographs are not affixed in the manner of a “mural photo”, as we can find for other recent reconstructions of hangings, but either laid on the floor, or leant against the walls. There is a desire to create a stage-like illusion like a set in a classical theatre, and reveal its tricks.14 For Jens Hoffmann, these photographs represent the “canons” of art history that he is keen to question. They show the construction of the set, as well as the way in which the works are incorporated in the History of art. He regards these archival documents as contextual elements. Because their place is usually in catalogues and archives, Jens Hoffmann includes them in the exhibition itself in order to create an immersive environment, and form a new level of information. He emphasizes the conceptual nature of institutional introspection represented by Primary Structures, and its relation to history (curating history) for this fourth “remake” of the exhibition he is organizing: “This time it’s about research into an exhibition that represents an important point in art history […]. It was also important for me to start my work in the museum as a curator with a backward look at the museum’s most significant exhibition, while at the same time including my own interests with regard to our post-colonial situation and the subjective nature of history”.15 The scientific idea consists essentially of the set: the confrontation between a choice of works and photographic documents.

7 Germano Celant did not sidestep the use of visual archives for his reconstruction in 2013 of the exhibition When Attitudes Become Form, previously shown in Bern in 1969. The OMA architectural agency, which was associated with the project, also made use of the theatrical paradigm as a curatorial solution for this ‘remake’ in a Venetian palazzo of an exhibition originally devised for a Kunsthalle. The photographs taken by Balthasar Burkhard16, the Shunk/Kender twosome, Claudio Abate, Dölf Preisig, Sigfried Kuhn, and by Albert Winkler were used to re-create the works, the place’s architecture, and the original exhibition layout. Jens Hoffmann also re-mounted that show.17 The outstanding wealth of the exhibition’s visual archives, and then the acquisition in 2011 and the digitization of the exhibition views in Harald Szeemann’s archives by the Getty Research Institute in Los Angeles, very definitely explain the tendency of these different reconstruction/re-creation operations. The way that exhibition became an image favoured Szeemann’s celebrity and as a result his role and place in the History of art. The archives of exhibition curators, like those above-mentioned of Lucy R. Lippard, are often made up of photographs, not only of reproductions of works which they have exhibited or which they wanted to exhibit, but also of views of those works in different exhibition situations. The case of Harald Szeemann’s archives is especially interesting. Exhibition views are useful both for illustrating the work of the exhibition designer and for devising upcoming hangings. Jens Hoffmann is quite clear about this aspect: “About the curator archives, the installation photography for me is the most important part of the archives”. He continues: “I think that the emergence of the independent curator like Szeemann necessitated a different type of documentation because the exhibition became the medium”.18

8 As a result it is not insignificant that “exhibitions of exhibitions” should themselves be documented. The two parts of Other Primary Structures were photographed by two freelance photographers: David Heald, an architectural photographer, who has been working for the Guggenheim Museum for 30 years, for the first part, and Kris Graves, a photographer in his crew, for the second. Jens Hoffmann steers and has drastic control

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over the shots, going so far as to anticipate them during the set design stage. According to David Heald, a certain number of restrictions are always inherent in the exhibition view operation, one such being the light, which he never wants to alter.19 As far as the most widely broadcast view is concerned, the first one in the sequence, the difficulty was associating an image and a space. David Heald explains how he constructed it on the basis of the photomural, to avoid putting the image’s surface in perspective. This latter is presented head-on, with a sufficiently wide framing to enable the arrangement of the surrounding sculptures to underscore the different planes and reinstate the depth of the exhibition venue. The views of each room emphasize the relation between the enlarged photographs, often in the middle, and the works. The documentation of Minimal art already involved a construction of the image guided by the structure and arrangement of the work, with the duplication—mise en abyme—amplifying this documentary technique in the direction of an aesthetic form. More than the experience of the exhibition itself, the immersion effect is accentuated by these new views. The confrontation between works and archival images is amplified; the photographs crystallize the curatorial procedure.

9 ‘Art history is a child of photography”.20 It is often written on the basis of photographic reproductions (Heinrich Wölfflin, Erwin Panofsky, Aby Warburg, Walter Benjamin, André Malraux…). Visual archives lie at the root of the history of exhibitions, but because exhibition views combine space and time, they are not, however, reproductions. These days, curators use art history like a material, and visual archives like a tool. In the postmodern context, the present-day recurrence of exhibition reconstructions attests to this. But these exhibition designers do not take into account the subjectivity of the way in which the authors of these documentations see things, and once their environment and their production and reception conditions have been retraced and examined, these latter are filters, and they too insidiously become critical viewpoints.

10 By putting works in perspective between them and with the venue, and by showing the specific nature of a particular hanging,21 the exhibition view photograph is the outcome of a viewpoint, well beyond any form of reproduction, and the result of the eye of an author, whether he be a photographer, artist, curator, critic or historian.22 Questioning him as such opens up a particularly fruitful avenue of research, leading to restoring to the authors their fundamental contribution to the history of art, and better revealing a creeping effect involving works being rendered patrimonial by exhibitions.23

NOTES

1. Parcollet, Remi. “Figures du "photomural" exposé”, artpress 2 : “Les Expositions à l’ère de leur reproductibilité”, no.36, February, March, April, 2015, p. 48-54 2. Parcollet, Remi. Szacka, Léa-Catherine. “Writing Institutional Exhibition History: On the Centre Pompidou’s Catalogue raisonné”, Journal of Curatorial Studies, June 2015, p. 264-284, and Parcollet, Remi. Szacka, Léa-Catherine. “Ecrire l’histoire des expositions”, Revue Culture et Musées : “Documenter les collections, cataloguer l’exposition”, no.22, January 2014, p. 137-162

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3. Altshuler, Bruce. “Theory on the Floor: Primary Structures The Jewish Museum, New York April 27-June 12, 1966”, The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, New York : Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1994, p. 220-235 4. Smith, Roberta. “Minimalist Show”, New York Times, 11 April 2014 5. Judd, Donald. “Specific Objects”, Arts Yearbook8, 1965 6. Involved were former students of the sculptor Anthony Caro, already brought together in the exhibition New Generation at the Whitechapel Art Gallery the year before. 7. Altshuler, Bruce. Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962-2002, London: Phaidon, 2013, p. 51. The title Primary Structures also referred to primary colours. It was in fact a very colourful show, rendered somewhat darker by the black and white photographs of the installation. 8. The photographs of the opening were taken by Fred McDarrah, the Beat Generation’s photographer. 9. Alswang, Betty. Hiken, Ambur. The Personal House: Homes of Artists and Writers, Whitney Library of Design, 1961 10. Rudy Burckhardt papers, 1934-1990, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington DC 11. Lucy R. Lippard papers 1930s-2010, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington DC 12. Parcollet, Remi. Interview with Jens Hoffmann on 22 October 2015 at the Jewish Museum, not published. 13. Selected from South America, Asia, Africa, the Middle East, and Eastern Europe. The first part of the show titled Other 1:March 14-May 18, 2014 presented works produced between 1960 and 1967, the second part Other 2: May 25-August 3, 2014, showed works created between 1967 and 1970 influenced by the exhibition Primary Structures. 14. Parcollet, Remi. Interview with Jens Hoffmann, op.cit. Jens Hoffmann : “The photography in my personal case it’s like the idea of the prospect in theatre, the background, the backdrop on the stage like in the classical theatre and then you have the actors acting in the front of. It gives you this illusion that you are actually maybe in a forest or in a mountain, or whatever you want to create. But of course there is the artificiality in the same times. So all the photographs are not straight on the wall, there were leaning, so you can see the construction behind it.” 15. Gregory, Odette. Interview with Jens Hoffmann, Deputy Director of The Jewish Museum New York, http://www.aestheticamagazine.com/18219/ Posted on 26 March 2014 16. Parcollet, Remi. “Dialogue entre le commissaire d’exposition Harald Szeemann et la photographe Balthasar Burkhard : la vue d’exposition comme outil curatorial”, Voir, ne pas voir : les expositions en question (proceedings of the study days held on 4-5 June 2012), Paris : INHA ; Université Paris 1 Panthéon Sorbonne ; HiCSA. http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/file/ Parcollet.pdf 17. When Attitudes Became Form Become Attitudes, 2012. CCA Wattis Institute for Contemporary Arts. We can see a systematic methodology: enlarged exhibition views on the scale of a set, while acting as a scientific guarantee accompanied by a model of the original arrangement. The principle being each time to update the original concept of an exhibition by inviting other artists. For this project, there were 82 international contemporary artists who, in differing ways, followed in the footsteps of Szeemann’s legacy. 18. Parcollet, Remi. Interview with Jens Hoffmann, op. cit. 19. Parcollet, Remi. Interview with David Heald on 25 March 2016 at the photo studio in the Guggenheim Museum, New York. Not published. 20. Buettner, Brigitte. “Panofsky à l'ère de la reproduction mécanisée. Une question de perspective”, Cahiers du musée national d’art moderne, no.53, October 1995, p. 45-77

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21. Parcollet, Remi. “Voir l’exposition”, Réseau Documents d’artistes, published on 4 December 2015 sur http://www.reseaudda.org/component/k2/itemlist/category/6.html 22. Cf. Prosopographie des auteurs de vues d’expositions, forthcoming from Les Presses du réel. 23. Parcollet, Remi. “Les archives photographiques du Centre Pompidou”, Cahier du Labex CAP, Presses de la Sorbonne, no.1, March 2015, p. 183-216

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L'Histoire revisitée / Revisiting History

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Made in England : histoire de l’art, critique et commissariat d’exposition sous la plume de Lawrence Alloway, Dawn Ades et Lawrence Gowing

Catherine Spencer Traduction : Phoebe Clarke

RÉFÉRENCE

Dawn Ades, Writings on Art and Anti-Art, Londres : Ridinghouse, 2015 Lawrence Gowing, Selected Writings on Art, Londres : Ridinghouse, 2015 Lawrence Alloway: Critic and Curator, Los Angeles: Getty Publications, 2015, (Issues & Debates)

1 Lawrence Gowing, Lawrence Alloway et Dawn Ades composent peut-être un trio étonnant. Pourtant, la récente publication par Ridinghouse de volumes rassemblant la vaste production critique de Gowing et d’Ades, ainsi que l’édition par Lucy Bradnock, Courtney J. Martin et Rebecca Peabody d’essais interprétatifs sur Alloway, offrent la possibilité de comparer trois approches très différentes de l’écriture sur l’art aux XXe et XXIesiècles (la voix d’Alloway est omniprésente dans Lawrence Alloway: Critic and Curator, grâce à l’usage par les contributeurs de ses archives au Getty). Les parallèles surprenants qui émergent incitent à l’examen des écrits sur l’art d’aujourd’hui, et en particulier de la relation entre histoire de l’art et critique, qui sont désormais parfois si proches qu’ils en deviennent impossibles à distinguer.

2 La carrière de tous trois est caractérisée par un mouvement permanent entre différents contextes, particulièrement ceux de l’université et du commissariat. Les écrits de Gowing, Alloway et Ades ont tout autant leur place dans les catalogues d’exposition que dans la presse artistique ou les publications universitaires. Ce lien avec le commissariat détermine leur capacité à se mouvoir avec avidité au travers d’une large gamme

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d’artistes et de sujets. Lawrence Alloway est bien connu pour son adhésion au pluralisme. Le travail révolutionnaire de Dawn Ades, englobant différents contextes géographiques, notamment l’Europe et l’Amérique latine, a aidé à faire avancer l’histoire de l’art au-delà des paramètres occidentaux. Même Lawrence Gowing, qui dans ce trio joue inévitablement le rôle de la figure la plus conservatrice, circule avec agilité de William Hogarth (une passion qu’il partage avec Alloway) à Paul Cézanne en passant par J. M. W. Turner.

3 Fait significatif, les positionnements curatoriaux retracés par ces recueils furent en changement permanent, et les affiliations avec les musées ne durèrent jamais longtemps. Bien que Lawrence Alloway ait décroché le poste de commissaire du Guggenheim de New York un an seulement après qu’il a quitté le Royaume-Uni pour les Etats-Unis en 1961, ses fonctions ne durèrent que jusqu’en 1966. Quoique Norman Reid ait nommé Lawrence Gowing conservateur de la Historic British Collection à la Tate entre 1965 et 1968, il revint bientôt à l’enseignement de la peinture et au commissariat indépendant. Dawn Ades a assuré le commissariat d’importantes expositions dans de nombreux musées, mais son affiliation institutionnelle la plus constante fut avec le département d’histoire de l’art de l’Université d’Essex. Le fait qu’ils n’aient pas passé toute leur carrière comme commissaires à plein temps libéra, de toute évidence, du temps pour développer les perspectives acquises alors à travers l’écriture et l’enseignement, qui résonnent au-delà de la courte durée des expositions.

4 Dans l’entretien qui ouvre Writings on Art and Anti-Art, Dawn Ades remarque que le commissariat « fait entrer en contact direct avec les objets, ce qui fait parfois défaut aux historiens de l’art » (p. 12). Les effets de cette proximité imprègnent aussi les écrits de Lawrence Gowing, qui résultaient également de sa propre pratique de la peinture. Sans surprise, des trois, Gowing est celui qui reste le plus fidèle à l’expérience visuelle. Son essai de 1970, Brueghel’s World, fait montre d’une réaction si intense à l’observation des peintures de Brueghel qu’il vous y renvoie en hâte (je cherchai chacune d’entre elles sur Internet au cours de ma lecture, ce qui aurait peut-être horrifié Lawrence Gowing mais aurait été approuvé par Lawrence Alloway). Malgré sa fidélité au regard attentif, Gowing affaiblit le pouvoir de persuasion de sa propre prose en soulignant à quel point une grande partie de ce qu’il raconte ne peut être retransmise par le langage. La résistance des faits visuels à la consommation est l’un de ses tropes favoris : Hogarth est « difficile à digérer, il reste coincé dans le gosier critique » (p. 128) et les dessins de Brueghel donnent l’impression « de quelque chose d’indigeste entièrement incarné » (p. 62).

5 Se rendre compte que Lawrence Alloway et Lawrence Gowing étaient contemporains est quelque peu choquant, étant donné l’association de Gowing avec la Euston Road School of painting, embrumée et poussiéreuse. Celle-ci semble à des lieues de l’enthousiasme transatlantique de Lawrence Alloway, et ce que Michael Lobel a appelé sa « mobilité géographique » (p. 79). Cependant Alloway et Gowing réagirent tous deux aux écrits de Herbert Read, qu’ils considéraient comme doctrinaires et détachés, bien que leur antipathie les mena dans des directions différentes. L’apparente fidélité de Lawrence Gowing à l’expérience visuelle masque une insistance très séduisante mais néanmoins problématique sur le fait qu’elle ouvre un accès privilégié à la personnalité du peintre. Jennifer Mundy note que Lawrence Alloway, d’une façon comparable, donnait la priorité aux « données rapprochées » (p. 138), mais il restait conscient que ce n’était qu’une des nombreuses manières dont l’art gagne de la valeur et de la visibilité.

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Comme le montre Courtney J. Martin dans son poignant essai sur l’exposition d’Alloway en 1966, Systemic Painting, la dernière qu’il organisa au Guggenheim, cette conscience des implications structurelles englobantes pouvait mener non seulement à un manque d’engagement avec les œuvres, mais aussi au paradoxe impossible de vouloir que les « spectateurs comprennent quelque chose qu’ils ne pouvaient voir : un système » (p. 100).

6 Dawn Ades propose une alternative, à la fois au regard rapproché de Lawrence Gowing et au continuum culturel décentralisé de Lawrence Alloway. Qu’elle écrive sur les surréalistes français ou sur le groupe des abstractionnistes argentins Madí, Ades situe toujours les œuvres au sein de leur contexte socio-politique plus large, et bien que, de son propre aveu, elle ne soit pas explicitement engagée dans la théorie, elle reste extrêmement sensible aux questions du genre et du transnationalisme. Ces préoccupations convergent souvent de manière puissante, comme dans l’essai de 1998 « Orbits of the Savage Moon: Surrealism and the Representation of the Female Subject in Mexico and Postwar Paris ». Ades y démontre comment les peintures de Frida Kahlo et de María Izquierdo résistent à et subvertissent les appropriations du corps féminin à la fois par les discours du nationalisme mexicain promu par les muralistes et par les stéréotypes érotisés glorifiés par le Surréalisme.

7 Il est fascinant d’examiner les écrits de Dawn Ades par rapport aux glissements dans le travail d’Alloway, explorés par Julia Bryan-Wilson dans son essai « The Present Complex: Lawrence Alloway and the Currency of Museums ». Au contraire de Lawrence Gowing, qui, malgré le fait qu’il ait continué à écrire tout au long des années 1970 et 1980, ne collabora avec aucune artiste femme ni avec aucun praticien travaillant hors des canons occidentaux, Bryan-Wilson montre comment, de l’autre côté de l’Atlantique, Alloway était « compréhensif et inclusif ; à la fin des années 1960 et au début des années 1970, cette inclusion prit un tour résolument politique, lorsqu’il commença à prendre au sérieux des œuvres réalisées dans le sillage du mouvement des droits civiques et de la deuxième vague du féminisme » (p. 168). Dawn Ades a atteint la maturité au cours de la décennie qui promut la période de réévaluation de Lawrence Alloway, et dans un sens la production de celle-ci se construit, même indirectement, sur l’ouverture du travail de commissariat et de critique qu’il initia en dialogue avec de nombreux autres. Le volume de Lucy Bradnock, Courtney J. Martin et Rebecca Peabody constitue donc un précieux compagnon au recueil de 2006 des écrits de Lawrence Alloway édités par Richard Kalina, mais il développe également la portée existante de cet impact. Le fait que ces essais soulèvent encore plus de questions sur l’engagement féministe d’Alloway, en particulier à travers son association avec l’artiste Sylvia Sleigh et ses rencontres avec l’art latino-américain, est une preuve de leur fraîcheur énergisante.

8 L’union de ces trois voix différentes constitue donc la prise de conscience que les rôles ne sont pas des identités totalisantes. Les expériences de Lawrence Gowing en tant qu’artiste, auteur et critique ont inévitablement façonné sa critique, Dawn Ades possède à la fois les identités d’historienne de l’art et de commissaire. Lawrence Alloway avait de plus en plus conscience, comme le fait remarquer Beatrice von Bismarck, que les rôles professionnels dans le monde de l’art « se brouillaient » (p. 156) à partir des années 1970. Mundy conclut son essai sur l’enseignement d’Alloway par la réflexion suivante : « il est peut-être particulièrement à propos qu’il vécut assez longtemps pour voir l’histoire de l’art commencer à se confronter consciemment au

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genre de questions contemporaines d’ordre politique, social et culturel qu’il avait toujours pensé devoir déterminer et façonner la critique d’art la plus intéressante, brouillant les limites entre ces deux champs » (p. 144). Plutôt que de nous mener à nous morfondre sur ce « brouillage », les écrits de Lawrence Alloway, Dawn Ades et même Lawrence Gowing montrent comment l’histoire de l’art, la critique et le commissariat peuvent s’entremêler de manière productive, même si c’est parfois dans des conditions précaires.

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“Made in England”: art history, criticism and curating through the writings of Lawrence Alloway, Dawn Ades and Lawrence Gowing

Catherine Spencer

REFERENCES

Dawn Ades, Writings on Art and Anti-Art, Londres: Ridinghouse, 2015 Lawrence Gowing, Selected Writings on Art, Londres: Ridinghouse, 2015 Lawrence Alloway: Critic and Curator, Los Angeles: Getty Publications, 2015, (Issues & Debates)

1 Lawrence Gowing, Lawrence Alloway and Dawn Ades make for perhaps a rather unlikely triumvirate. Yet the recent publication by Ridinghouse of volumes collating Gowing and Ades’s extensive critical output, together with Lucy Bradnock, Courtney J. Martin and Rebecca Peabody’s edition of interpretative essays on Alloway, offers an opportunity to compare three very different approaches to writing about art during the twentieth and twenty-first centuries (Alloway’s voice permeates Lawrence Alloway: Critic and Curator through the contributors’ use of his archive at the Getty). The surprising parallels that emerge prompt consideration about art writing today, and particularly the relationship – now sometimes so close as to be indistinguishable – between art history and criticism.

2 The careers of all three are characterised by constant movement between different contexts, especially the academic and the curatorial. Writing by Gowing, Alloway and Ades is as at home in exhibition catalogues as it is in the art press and academic publications. This connection with the curatorial informs their ability to range voraciously across artists and subjects. Lawrence Alloway is well known for his embrace of pluralism. Dawn Ades’s groundbreaking work across geographic contexts, notably

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Europe and Latin America, has helped shift art history beyond western parameters. Even Lawrence Gowing, inevitably cast as the most conservative figure in such company, passes with ease from William Hogarth (a passion shared with Alloway), through J. M. W. Turner, to Paul Cézanne.

3 Significantly, the curatorial alignments traced in these collections are always changing, and museum affiliations never last long. Although Lawrence Alloway secured the post of Curator at the Guggenheim in New York a mere year after his move from Britain to America in 1961, his tenure lasted only until 1966. While Norman Reid appointed Lawrence Gowing Keeper of the Historic British Collection at Tate between 1965 and 1968, he soon returned to teaching painting and freelance exhibition making. Dawn Ades has curated significant exhibitions at multiple museums, but her most consistent institutional affiliation has been with the University of Essex art history department. That they did not spend their whole careers as full-time curators evidently provided time to develop the perspectives gained from exhibitions through writing and teaching, which resonates beyond the brief lifespan of the shows.

4 In the interview that opens Writings on Art and Anti-Art, Dawn Ades observes that curating ‘brings one into direct contact with the objects, something art historians sometimes lack’ (p. 12). The effects of this proximity infuse Lawrence Gowing’s writing, which also resulted from his own painterly practice. Unsurprisingly, of the three Gowing remains most loyal to visual experience. His 1970 essay Brueghel’s World demonstrates such an intensely observed response to Brueghel’s paintings that it sends you running back to them (I summoned each online as I read, which might have horrified Lawrence Gowing but met with Lawrence Alloway’s approval). Yet despite this allegiance to close looking, Gowing undercuts the persuasiveness of his own prose by impressing that much of what he recounts cannot be assimilated into language. A favourite trope is of visual facts resisting consumption: Hogarth is ‘hard to digest; he sticks in the critical gullet’ (p. 128) and the drawings of Brueghel give the impression ‘of something indigestible embodied entire’ (p. 62).

5 It comes as something of a shock to be reminded Lawrence Alloway and Lawrence Gowing were contemporaries, given Gowing’s association with the fug and fog of the Euston Road School of painting. This feels a world away from the transatlantic enthusiasms of Lawrence Alloway, and what Michael Lobel terms his ‘geographic mobility’ (p. 79). Yet both Alloway and Gowing reacted against the writing of Herbert Read, which they deemed doctrinaire and detached, although their antipathy took them in different directions. Lawrence Gowing’s apparent faithfulness to visual experience veils a deeply seductive but problematic insistence that it enables privileged access to the personality of the painter. Jennifer Mundy notes that Lawrence Alloway comparably prioritized “close-up data” (p. 138), but he remained conscious that this was one of many ways through which art acquired value and visibility. As Courtney J. Martin shows in her poignant essay on Alloway’s 1966 exhibition Systemic Painting, his last at the Guggenheim, this awareness of overarching structural implications could lead not only to a lack of engagement with artworks, but to the impossible paradox of wanting ‘viewers to understand something that they could not see – a system’ (p. 100).

6 Dawn Ades offers an alternative to both Lawrence Gowing’s close looking and Lawrence Alloway’s de-centralised cultural continuum. Whether writing about the French Surrealists or the Madí group of abstractionists in Argentina, Ades consistently situates specific works within their wider socio-political context, and while, by her own

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account, she is not explicitly engaged with theory, she remains acutely attuned to issues of gender and transnationalism. These concerns often powerfully converge, as in the essay ‘Orbits of the Savage Moon: Surrealism and the Representation of the Female Subject in Mexico and Postwar Paris’ of 1998. Here Ades demonstrates how the paintings of Frida Kahlo and María Izquierdo resist and subvert the claims made for the female body by both the discourses of Mexican nationalism promoted by the muralists, and the eroticised stereotypes celebrated by Surrealism.

7 It is fascinating to consider Dawn Ades’s writing in relation to the shift in Alloway’s work explored by Julia Bryan-Wilson in her essay ‘The Present Complex: Lawrence Alloway and the Currency of Museums.’ In contrast to Lawrence Gowing, who, despite continuing to write through the 1970s and 1980s, did not engage with women artists or any practitioners outside the Western canon, Bryan-Wilson shows how across the Atlantic Alloway was ‘sympathetic and inclusive; in the late 1960s and early 1970s, this inclusion took a decidedly political cast as he began to take seriously work made in the wake of both the civil rights movement and second wave feminism’ (p. 168). Dawn Ades came of age in the decade that promoted Lawrence Alloway’s period of reassessment, and there is a sense in which her achievements build on, even if not directly, the opening up of curatorial and critical work he pioneered in dialogue with many others. Lucy Bradnock, Courtney J. Martin and Rebecca Peabody’s volume thus forms a valuable companion to the 2006 collection of Lawrence Alloway’s writings edited by Richard Kalina, but also expands on the existing purview of his impact, and it is a testament to the energising freshness of the essays that they stimulate even more questions about Alloway’s engagement with feminism, particularly through his partnership with the artist Sylvia Sleigh, and his encounters with Latin American art.

8 Uniting these three different voices, then, is the awareness that roles are not totalizing identities. Lawrence Gowing’s experiences as artist, writer and critic inevitably shaped his criticism; Dawn Ades occupies the identities of both art historian and curator. Lawrence Alloway was increasingly aware, as Beatrice von Bismarck recounts, that professional roles within the art world system were “blurring” (p. 156) from the 1970s onwards. Mundy ends her essay on Alloway’s teaching with the reflection: ‘it was perhaps fittingly symmetrical that he lived to see art history begin to engage self- consciously with the kinds of contemporary political, social, and cultural issues that he always felt should inform and shape the most engaging art criticism, blurring the boundaries between the two fields’ (p. 144). Instead of leading us to fret over this ‘blurring’, the writings of Lawrence Alloway, Dawn Ades and even Lawrence Gowing show how art history, criticism and curating can intertwine productively, albeit under sometimes precarious conditions.

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Avant la catastrophe : le Pop en France en 1963 - Extraits choisis

Richard Leeman

1 Dans l’avant-propos du recueil de ses articles publié en 19921, Otto Hahn explique que, faisant ses débuts de critique d’art lors de l’apparition du Pop art, il passa auprès de nombre de ses confrères « attardés en tout genre » pour « un agent de l’impérialisme culturel américain » (p. 6-7). Suivent les noms de Jean Bouret des Lettres françaises, José Pierre de Combat, Edouard Jaeger de Phases. Un peu plus loin, Hahn raconte n’avoir pas été seul dans cette aventure, Pierre Restany, Alain Jouffroy, Michel Ragon ferraillant « aux côtés des jeunes ». Voici esquissée une opposition sans nuance entre les pour et les contre, qui correspond en effet à une répartition assez tranchée de la critique française. Des nuances, il en existe cependant, dont on présentera ici quelques exemples.

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Notes sur Robert Rauschenberg extraites du dossier « Pop Art » © Fonds Otto Hahn

2 Rappelons d’abord que l’année 1963 -celle où Otto Hahn commence son activité de critique d’art-, est celle où le Pop art américain fait, sous ce nom, son entrée en France, avec les expositions Pop Art américain à la galerie Ileana Sonnabend en mai2 et De A à Z 1963 : 31 peintres américains choisis par The Art Institute of Chicago au Centre culturel américain en mai-juin, quelques mois à peine après les expositions new-yorkaises New Realists chez Sidney Janis et Pop Art à la Pace Gallery. Suivent en 1963 chez Sonnabend Roy Lichtenstein en juin, et Dessins pop en novembre-décembre 1963. En janvier 1964, l’article d’Otto Hahn, « Pop Art et Happenings3 », dans Les Temps Modernes, vient donc conclure une année de débat et en ouvrir une autre, qui sera marquée par la victoire de Robert Rauschenberg à la Biennale de Venise.

3 L’irruption du Pop art a suscité beaucoup de confusions chez les critiques français. Parmi elles, celle du Pop et d’un « néo-dada » (terme d’importation américaine) incarné par Robert Rauschenberg et Jasper Johns. Ces deux artistes, les deux fers de lance de la galerie Leo Castelli, qui sont connus en France depuis 1959, à l’occasion de l’Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme 1959-1960 ( EROS) chez Daniel Cordier et de la première Biennale de Paris en octobre, font l’ouverture de la galerie Sonnabend, quai des grands Augustins, à Paris en novembre 1962 avec une exposition Jasper Johns (novembre- décembre 1962), puis une exposition Rauschenberg-Johns (février-mars 1963) à partir de laquelle Rauschenberg, particulièrement, devient le grand artiste américain aux yeux de la critique française. Quoique suspects aux yeux d’une part de cette critique, les deux artistes resteront pour longtemps dans l’histoire de l’art à la fois comme des héritiers néo-dada4 et comme « les pères directs du pop » (Hahn, 1964), des « pré-pop », ou une « transition » selon les termes de Pierre Restany. Cette position, au demeurant, les préservant relativement de l’ire des contempteurs du Pop : Georges Boudaille, par exemple, tout à son exécration du Pop, concède par pure rhétorique le titre de « grands

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maîtres » à Rauschenberg et Johns –il n’a pas toujours fait preuve d’autant d’équanimité5 et juge quelques lignes plus loin le Retroactive II de Rauschenberg. A l’occasion de sa présentation au Salon de Mai en 1963, Georges Boudaille explique que « l’ensemble lui-même n’a pas de beauté ni de rythme ».

Notes manuscrites extraites du dossier « Pop Art » © Fonds Otto Hahn

4 En France, la situation se complique avec l’occupation du terrain par Pierre Restany et son « Nouveau Réalisme » dès 1960. Les rapports de Restany avec le Pop commencent mal. Affaire connue, souvent racontée par le critique : en octobre 1962, l’exposition The New Realists chez Sidney Janis, pour laquelle le galeriste américain avait sollicité Pierre Restany au printemps 1961, devait montrer l’écurie française avec les « néo- dadas » notamment Jasper Johns, Robert Rauschenberg, John Chamberlain. Entre- temps, Janis y associe les artistes pop qui changent la donne de cette exposition comparatiste, au profit des Américains –juste retour des choses si l’on se souvient que Restany avait lui-même rallié les « néo-dadas » américains à sa propre bannière dans l’exposition Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York, galerie Rive Droite lors de l’été 1961… Quoi qu’il en soit Pierre Restany n’est pas si rancunier, puisqu’il publie quelques mois plus tard des textes qui témoignent de sa connaissance et de son analyse du sujet : en février 1963 dans Domus sur le Pop qu’il analyse comme un phénomène spécifiquement américain –manière, aussi, de mieux le distinguer du néo-dada et donc du Nouveau Réalisme6 ; en août, sur le Happening, qui prolonge ce « raz de marée » du réalisme– manière, explicitement, de renvoyer les tentatives picturales françaises « néo-staliniennes » de la Figuration narrative au statut de « sous-Messonniers de la guerre du Vietnam7.» Ce qui n’empêche pas des journalistes inattentifs –ou de mauvaise foi– de continuer à confondre, comme Pierre Schneider quand il parle du Nouveau Réalisme comme d’« un des noms donnés à cette nouvelle et universelle tendance » qui comprend, entre autres, « Néo-Dada » et « Pop Art »8, ou, en janvier 1964, Georges Boudaille qui pourfend toute forme de figuration, associant indistinctement CoBrA, Surréalisme et Pop art9.

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Notes tapuscrites extraites du dossier « Pop Art » © Fonds Otto Hahn

5 Outre le Nouveau Réalisme, il faut tenir compte en France du contexte du renouveau de la peinture figurative. Dans son article publié dans Les Temps modernes en janvier 1964, « Pop Art and Happenings », Otto Hahn le constate : « Depuis longtemps il est question que la peinture revienne à la figuration10 ». Le renouveau figuratif, né d’une lassitude d’une abstraction notamment informelle, n’est pas un fait français, comme en témoigne en 1959 l’exposition New Images of Man au MoMA (Peter Selz), avec aux côtés des Women de De Kooning, des Black and White Paintings de Jackson Pollock, la « nouvelle figuration » de Leon Golub, Richard Diebenkorn, Nathan Oliveira. En France, c’est paradoxalement Michel Ragon, grand défenseur de l’abstraction la décennie passée, qui annonçait ce retour dans Arts11, puis dans sa collaboration avec Mathias Fels. Michel Ragon connaît très tôt l’œuvre de Rauschenberg et Johns, dont il commente l’exposition chez Jean Larcade en 196112 ; il est aussi attentif à l’art figuratif anglais – Peter Blake, Peter Phillips, Derek Boshier, Kitaj13. Ce n’est donc pas un hasard s’il est à peu près le seul à avoir consacré un article à l’exposition de la galerie Sonnabend14 : il voit dans le Pop art un autre signe de cette nouvelle figuration, un moyen de surmonter l’essoufflement abstrait.

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Revue Domus, n°420, nov. 1964, p. 39, 1ère page d’un tapuscrit de Pierre Restany « Amsterdam, La Haye, Gand : la figuration 1964 est pop » (PREST2.XF04) © Fonds Pierre Restany

6 L’ambiguïté du Pop

7 Le reproche du manque de distance au réel est un lieu commun de la critique américaine de l’époque. « C’est de l’anti-art, disent certains, car le Pop Art recopie la réalité sans la transposer15 ». De fait, cette suspicion est partagée par beaucoup, y compris par Michel Ragon, et forme une grande part du débat sur le Pop. Et ce même aux Etats-Unis, comme le rappelle José Pierre dans son article « Conformisme ou subversion »16, qui cite Dore Ashton, correspondante d’Arts pour les Etats-Unis, qui avait développé ces arguments lors du fameux débat sur le Pop à New York en 196217. Cette suspicion apparaît dès les dissensions du groupe Phases, d’obédience surréaliste, au sujet de James Rosenquist lors de l’exposition Vues imprenables au Ranelagh en janvier-mars 1963, où le Pop est perçu comme une « acceptation de la société ». Dans L’Express, Pierre Schneider estime que le Pop « subit la réalité » et parle d’« une soumission à la réalité littérale18 ». Gérald Gassiot-Talabot, s’il admet que Roy Lichtenstein dénonce la société américaine, éreinte Andy Warhol à qui il reproche de ne faire que reproduire des images, tout comme Conil Lacoste dans Le Monde19. A l’inverse, Alain Jouffroy dans sa préface à Lichtenstein situe celui-ci dans une « sorte de détachement, d’objectivité et de détachement lucide » ; de même José Pierre accorde à Lichtenstein, dont le choix porte sur « un matériau déjà doué de signification dramatique, de se placer dans la tradition du collage ; de même il reconnaît à Rosenquist –dont il a préfacé le catalogue de la galerie Ileana Sonnabend en juin– de proposer « une solution poétique du plus haut intérêt » et à Tom Wesselmann de mettre un « humour corrosif » dans ses panoramas conformistes de l’american way of life. Plus encore, Gérald Gassiot-Talabot estime quant à lui que le peintre veut « dénoncer la vulgaire et grotesque mise en scène par les moyens de grosse évidence qu’il emploie20 ». La plupart, Jean-Jacques Lebel, Alain Jouffroy, Jean-Jacques Lévêque,

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même Michel Conil-Lacoste dans Le Monde en concluent à la lucidité de Lichtenstein ou Warhol, à leur peinture distanciée du monde américain. Otto Hahn, au sujet de Roy Lichtenstein, reste plus dialectique, estimant que « l’effacement du peintre, sa totale fidélité aux sujets traités, donne un caractère ambigu à son œuvre21 ».

8 En définitive, le principal problème du Pop américain, c’est qu’il est américain, et qu’il arrive au moment où l’attitude française (disons gaullienne) sur le sujet, alliée pour l’occasion à la position des communistes notamment en temps de guerre du Viêt Nam, n’arrange pas le sentiment anti-américain largement partagé dans la presse française. Le Pop anglais (Peter Blake, Derek Boshier, David Hockney, Allen Jones, Peter Phillips), suisse (Peter Stämpfli) ou italien (Antonio Recalcati) est admissible, mais l’Amérique… Cette alliance des communistes anti-américains, des Boudaille et Bouret, et de l’anti- américanisme de Droite des réactionnaires du Figaro (Claude Roger-Marx, Pierre Mazars, etc.) se double d’une arrogance paternaliste très française quand il s’agit des Américains. En mai 1964, au moment du XXe Salon de Mai, Georges Boudaille rassure ses lecteurs au sujet de cette « confrontation entre les pop artistes et les peintres français d’avant-garde et autres » : « je peux dire maintenant qu’elle est parfaitement rassurante pour les artistes français. » Problème de timing : un mois plus tard, Georges Boudaille devait mesurer à Venise la valeur de cette assurance toute française.

Imprimés extraits des fonds Pierre Restany et Otto Hahn

9 Les hussards de Sonnabend

10 Comme le dit Otto Hahn, il y eut en France de fervents supporteurs du Pop dès le début. Et Ileana Sonnabend l’avait bien remarqué. En premier lieu Alain Jouffroy, qui considère dès la fin des années 1950, voire plus tôt, que la peinture est « anachronique, dérisoire et pathétiquement hors du coup. Elle survit22 ». Et c’est devant un tableau de Robert Rauschenberg, Le Talisman, exposée à la Biennale de Paris en 1959, qu’Alain Jouffroy dit avoir pris conscience d’une « révolution du regard » dont il allait ensuite

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faire un livre23. De là, les divers articles et poèmes qu’il consacre au peintre américain24 lui valent de préfacer régulièrement les catalogues de la galerie Ileana Sonnabend : Robert Rauschenberg en février-mars 1963, Jim Dine en mars-avril 1963, Roy Lichtenstein en juin 1963, Andy Warhol en janvier-février 1964. « Révolution du Regard » avec Rauschenberg, « Nouvelle perspective de l’art » avec Lichtenstein25 : on comprend à ces hyperboles enthousiastes que la galerie Ileana Sonnabend avait tout intérêt à faire appel à Alain Jouffroy.

11 De même, en dépit des préventions de Otto Hahn : commissaire associé de l’exposition EROS 1959 chez Cordier avec André Breton, où étaient exposés Rauschenberg et Johns, José Pierre défend systématiquement Robert Rauschenberg dans ses articles, notamment après Venise26, et soutient tout au long de l’année 196327 le Pop, qu’il distingue soigneusement des Nouveaux Réalistes, art « pour nouveau riche28 », « misérabilisme de nature réactionnaire », rétrograde, populiste, etc. Son soutien lui vaudra également de préfacer le catalogue de James Rosenquist en juin 1964 chez Sonnabend. Enfin Otto Hahn, quoique nouveau venu sur la scène de la critique d’art en 1963, se fait remarquer par sa mise au point substantielle sur le Pop et le Happening dans Les Temps Modernes en janvier 1964 ; il préfacera le catalogue de Claes Oldenburg publié par la galerie Ileana Sonnabend neuf mois plus tard29.

12 Quant à Gérald Gassiot-Talabot, d’abord sensible au Pop, par un goût qui le porte au même moment à défendre des artistes français de ce qui allait devenir la Figuration narrative, sa position semble évoluer à mesure que le Pop éclipse sa propre écurie : à partir de juin 1964, il s’emploie essentiellement à distinguer son groupe du Pop30.

Notes manuscrites extraites du dossier « Pop Art » © Fonds Otto Hahn

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NOTES

1. Hahn, Otto. Avant-garde : théorie et provocations, Paris : Jacqueline Chambon, 1992, (Critiques d’art) 2. Avec Lee Bontecou, John Chamberlain, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Andy Warhol et Tom Wesselmann 3. Hahn, Otto. « Pop Art et Happenings », Les Temps Modernes, n°212, janvier 1964, p. 1318-1331. Republié dans Avant-garde : théorie et provocations, op. cit., p. 38-57 4. Ragon, Michel. « La jeune peinture américaine », Arts, n°916, 15-21 mai 1963, p. 12 ; Michel Conil-Lacoste, « Américains de A à Z », Le Monde, 24 mai 1963, p. 8 5. « Mais ceci est-il de l’art ? » se demandait Georges Boudaille à propos de Jasper Johns cinq ans plus tôt dans les mêmes colonnes (Lettres françaises, 11 février 1959) 6. Restany, Pierre. « Le raz de marée réaliste aux USA », Domus, n°399, février 1963, p. 33-35 7. Restany, Pierre. « Une tentative américaine de synthèse de l’information artistique : les Happenings », Domus, n°405, août 1963, p. 35‑42 8. Schneider, Pierre. « Le Pop Art à Paris. Quand la peinture subit la réalité », L’Express, 10 octobre 1963 9. Boudaille, Georges. « La Nouvelle figuration », Cimaise, n°67, janvier-février-mars, 1964, p. 24 10. Hahn, Otto. Op. cit., Avant-garde : théorie et provocations, p. 38 11. Ragon, Michel. « La Nouvelle figuration », Arts, mars 1961. Les deux expositions : Une Nouvelle Figuration : Appel, Bacon, Corneille, Dubuffet, Giacometti, Jorn, Lapoujade, Maryan, Matta, Saura, Staël, 8 novembre-8 décembre 1961, Paris : Galerie Mathias Fels, 1961, cat. préf. Jean-Louis Ferrier ; Une Nouvelle Figuration II, Paris : Galerie Mathias Fels, 1962, cat. préf. Michel Ragon 12. Ragon, Michel. « Plus vrai que nature », Arts, n°827, 21‑27 juin 1961. A propos de Jasper Johns peintures & sculptures & dessins & lithos, chez Jean Larcade à la Galerie Rive Droite, du 13 juin au 12 juillet 1961. 13. Ragon, Michel. « Huit jours à Londres », Cimaise, n°54, juillet-août 1961, p. 12 ; « L’art actuel en Grande-Bretagne », Cimaise, n°63, janvier février 1963, p. 48 14. Ragon, Michel. « La jeune peinture américaine », op. cit. 15. Hahn, Otto. Avant-garde : théorie et provocations, op. cit., p. 52 16. Dans « Pop ! Pop ! Pop ! (D’une esthétique des lieux communs, II), Combat, 7 octobre 1963 17. Le débat au MoMA le 30 décembre 1962, présidé par Peter Selz, avec Henry Geldzahler, Hilton Kramer, Dore Ashton, Leo Steinberg et Stanley Kunitz, peut être écouté en ligne sur http:// clocktower.org/drupal/play/7661. 18. Schneider, Pierre. « Le Pop Art à Paris. Quand la peinture subit la réalité », L’Express, 10 octobre 1963 19. Gassiot-Talabot, Gérald. « Lichtenstein », Cimaise, n°64, mars-juin 1964, p. 103 ; Conil-Lacoste, Michel. « A travers les galeries », Le Monde, 31 janvier 1964, p. 9 20. Gassiot-Talabot, Gérald. « Lichtenstein », op. cit., p. 103 21. Hahn, Otto. Avant-garde : théorie et provocations, op. cit., p. 47 22. « Pour une révolution du regard », I, mai-décembre 1960, dans : Jouffroy, Alain. Une révolution du regard. A propos de quelques peintres et sculpteurs contemporains, Paris : Gallimard, 1964, p. 188‑189, (nrf) 23. « Pour une révolution du regard », II (1963), Ibid., p. 193 24. « Rauschenberg ou le déclic mental », Art Aujourd’hui, n°38, septembre 1962, p. 22‑23 ; « Barge », poème sur un tableau de Robert Rauschenberg, Quadrum, [1963], p. 99-111. « Rauschenberg », L’Œil, n°113, mai 1964, p. 28‑35 ; 68‑69 25. Dans Lichtenstein (5-30 juin 1963), Paris : Galerie Ileana Sonnabend, 1963, n.p.

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26. Pierre, José. « Les ravaudeuses contre le Pop », Combat, 27 juillet 1964 27. Pierre, José. « Pop ! Pop ! Pop ! (D’une esthétique des lieux communs, II) », op. cit. ; « Longue vie au pop ! », Combat, 9 décembre 1963 28. Pierre, José. « Où va l’art abstrait ? », Combat, 5 juin 1961 29. « La Démarche de Claes Oldenburg », in Claes Oldenburg, Paris : Galerie Ileana Sonnabend, 1964, n.p. 30. Voir Leeman, Richard. « Les Archives "Gérald Gassiot-Talabot" : mythologies, tendances, partis pris », Critique d’art, n°37, printemps 2011, p. 116-119

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Before the Catastrophe: Pop in France in 1963 - Selected Excerpts

Richard Leeman Translation : Simon Pleasance

Excerpts from the archive of Pierre Restany and Otto Hahn

1 In the foreword to the collection of his articles published in 1992,1 Otto Hahn explained that, in his early days as an art critic which coincided with the appearance of Pop art, many of his colleagues, who were “retarded in every way”, took him for “an agent of American cultural imperialism”. (p.6-7). There followed the names of Jean Bouret, who wrote for Lettres françaises, José Pierre of Combat, and Edouard Jaeger of Phases. A little

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further on, Hahn told how he was not the only person involved in that adventure, with Pierre Restany, Alain Jouffroy and Michel Ragon crossing swords “alongside the young”. Thus sketched, we find a straightforward clash between those pro and those con, which in fact tallied with a fairly clear-cut casting of French critics. There are, however, nuances, and we shall offer a few examples here.

2 Let us bear in mind, first and foremost, that the year 1963—when Otto Hahn embarked on his activity as an art critic—was the year when American Pop art first made its way, under that name, into France, with the exhibition American Pop Art, held at Ileana Sonnabend’s gallery in May2 and De A à Z 1963: 31 peintres américains choisis par The Art Institute of Chicago, held at the American Cultural Center in May-June, just a few months after the New York exhibitions New Realists, at the Sidney Janis Gallery, and Pop Art at the Pace Gallery. In that same year, 1963, there followed in June, at the Sonnabend gallery, Roy Lichtenstein, and then Dessins pop in November-December. In January 1964, Otto Hahn’s article “Pop Art et Happenings”3, which appeared in Les Temps Modernes, thus wound up a year of debate, and ushered in another year which would be marked by Robert Rauschenberg’s triumph at the Venice Biennale.

Manuscript by Otto Hahn. Excerpts from the file “Pop Art” © Fonds Otto Hahn

3 The eruption of Pop art gave rise to a great deal of confusion among French critics. Among the areas of confusion was that between Pop art and a “neo-Dada” (a term imported from the United States) incarnated by Robert Rauschenberg and Jasper Johns. Those two artists, the spearheads of the Leo Castelli gallery, who had been known in France since 1959, thanks to the Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme 1959-1960 (EROS) organized by Daniel Cordier and the first Paris Biennial held that October, inaugurated the Sonnabend gallery, on the Quai des Grands Augustins, in Paris, in November 1962, with a Jasper Johns show (November-December 1962), then a Rauschenberg-Johns show (February-March 1963), based on which Rauschenberg in particular became the

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greatest American artist in the eyes of French critics. Although suspect, in the eyes of some of those critics, the two artists would hang on to their place for many years in the history of art both as neo-Dada heirs4 and as the “direct fathers of Pop” (Hahn, 1964), and of the “pre-Pop” artists, or a “transition”, to borrow Pierre Restany’s terms. This position, what is more, preserved them to a relative degree from the wrath of Pop’s denigrators: Georges Boudaille, for example, with his unadulterated loathing of Pop art, granted, in a purely rhetorical way, the title of “great masters” to Rauschenberg and Johns—he did not always show such a degree of equanimity5, and a few lines further one deemed that with regard to Rauschenberg’s Retroactive II, shown at the Salon de Mai in 1963, “the whole work itself has neither beauty nor rhythm”.

4 In France the situation was complicated by the fact that the terrain was hogged by Pierre Restany and his “New Realism” from 1960 on. Restany’s relations with Pop got off to a bad start. The affair is well known, and often recounted by critics: in October 1962, the exhibition The New Realists organized by Sidney Janis, for which the American gallery owner had asked for Pierre Restany’s assistance in the spring of 1961, was intended to show the French stable along with the “neo-Dadas”, in particular Jasper Johns, Robert Rauschenberg, and John Chamberlain. In the meantime, Janis brought in the Pop artists who switched the situation in that comparative exhibition, in favour of the Americans—which was only fair, if we bear in mind that Restany had himself rallied the American “neo-Dadas” to his own flag in the exhibition Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York, held at the Rive Droite gallery in the summer of 1961… In any event, Pierre Restany bore few grudges, because, a few months later, he published various essays which illustrated his knowledge and analysis of the subject: in February 1963 in Domus about Pop, which he analyzed as a specifically American phenomenon—a way, too, of more clearly distinguishing it from neo-Dada and thus from New Realism;6 in August, about the happening, which extended that “tidal wave” of realism—an explicit way of relegating the “neo-Stalinist” French pictorial attempts at narrative figuration to the status of “sub-Messionniers of the Vietnam war.”7 None of this stopped careless –or dishonest and/or insincere—journalists from continuing to muddle things, like Pierre Schneider when he talked of New Realism as “one of the names given to that new and universal tendency” which encompassed, inter alia, “Neo-Dada” and “Pop Art”,8 and, in January 1964, Georges Boudaille, who attacked any form of figuration, and lumped Cobra, Surrealism and Pop Art9 together, quite indiscriminately.

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Domus, no.450, November 164, p. 39, first page of a typescript written by Pierre Restany, “Amsterdam, La Haye, Gand : la figuration 1964 est pop”, [PREST2.XF04] © Fonds Pierre Restany

5 In addition to New Realism, it is important to take into account in France the context of the revival of figurative painting. In his article published in Les Temps Modernes in January 1964, “Pop Art and Happenings”, Otto Hahn observed as much: “For a long time there has been the question of painting reverting to figuration.”10 The figurative revival, resulting from a weariness with an especially informal abstraction, was not something French, as was attested to in 1959 by the exhibition New Images of Man held at New York’s MoMA (Peter Selz), with the “new figuration” work of Leon Golub, Richard Diebenkorn and Nathan Oliveira on view alongside De Kooning’s Women and Jackson Pollock’s Black and White Paintings. In France, paradoxically, it was Michel Ragon, the stalwart champion of abstraction over the past decade, who announced that comeback in Arts,11 and then in his collaboration with Mathias Fels. Michel Ragon became acquainted at a very early stage with the work of Rauschenberg and Johns, and commented on their exhibition organized by Jean Larcade in 1961;12 he also kept an eye on English figurative art—Peter Blake, Peter Phillips, Derek Boshier and Kitaj.13 So it was no coincidence that he was more or less the only person to have devoted an article to the show at the Sonnabend gallery:14 in Pop art he saw another sign of that new figuration, a way of getting beyond abstraction which was running out of steam.

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Manuscript by Otto Hahn. Excerpts from the file “Pop Art” © Fonds Otto Hahn

6 The Ambiguity of Pop

7 The reproach involving a lack of distance from reality was a commonplace in American art criticism of that time. “It’s anti-art”, was how some put it, “because Pop art copies reality without transposing it.”15This suspicion was in fact shared by many, including Michel Ragon, and constituted a major part of the debate about Pop. And this applied in the United States, as we are reminded by José Pierre in his article “Conformisme ou subversion”,16 which quotes Dore Ashton, correspondent of Arts magazine for the United States, who had developed those arguments during the famous debate about Pop in New York in 1962.17 That suspicion showed its face during the initial disagreements within the Phases group, of Surrealist persuasion, in the matter of James Rosenquist, during the show Vues imprenables at the Ranelagh gallery in January-March 1963, where Pop was like an “acceptance of society” and informed much of the discussion. In L’Express, Otto Hahn reckoned that Pop was “subjected to reality” and talked about a “submission to literal reality.”18 Gérald Gassiot-Talabot did indeed admit that Roy Lichtenstein was denouncing American society, but he nevertheless panned Andy Warhol, whom he reproached for doing nothing more than reproducing images, which was Conil-Lacoste’s line in Le Monde.19 Conversely, in Alain Jouffroy’s preface to Lichtenstein , he situated the latter in a “kind of detachment, objectivity and lucid detachment”; José Pierre likewise granted Lichtenstein, whose choice involved “a material already endowed with dramatic significance”, a place in the collage tradition; he similarly acknowledged that Rosenquist—for whose catalogue for the Sonnabend show in June he wrote the preface—was proposing “an extremely interesting poetic solution”, and that Tom Wesselmann was applying a “caustic wit” in his sweeping conformist views of the ‘American way of life’. Gérald Gassiot-Talabot, for his part, took things further by deeming that the painter wanted to “denounce the vulgar and grotesque presented in the grossly obvious way which he used.”20 Most people—Jean- Jacques Lebel, Alain Jouffroy, Jean-Jacques Lévêque, and even Michel Conil-Lacoste in Le Monde—ended up agreeing both about the lucidity of Lichtenstein and Warhol, and about their painting which was removed from the American world. On the subject of Lichtenstein, Otto Hahn remained more dialectical, reckoning that “the effacement of

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the painter, and his complete faithfulness to the subjects treated, lends an ambiguous character to his oeuvre.”21

8 When all was said and done, the main problem with regard to American Pop was that it was American, and that it had arrived at the particular moment when the French (let’s call it the ‘de Gaulle-like’) attitude on the subject, combined in this instance with the position of the communists, especially during the period of the Vietnam war, did not exactly help the anti-American sentiment that was widespread in the French press. English Pop (Peter Blake, Derek Boshier, David Hockney, Allen Jones, Peter Phillips), Swiss Pop (Peter Stämpfli), and even Italian Pop (Antonio Recalcati) were all admissible, but America… That alliance between the anti-American communists of the Boudaille and Bouret ilk and the rightwing anti-Americanism of the reactionaries at Le Figaro (Claude Roger-Marx, Pierre Mazars, etc.) was bolstered by a very French paternalistic attitude where the Americans were concerned. In May 1964, at the moment of the 20th Salon de Mai, Georges Boudaille reassured his readers about that “clash between Pop artists and avant-garde French artists and others”: “I can now say that it is thoroughly reassuring for French artists.” A problem of timing: a month later, in Venice, Boudaille had to gauge the value of that altogether French assurance.

Typescript on the Velvet Underground and Andy Warhol. Excerpts from the file “Pop Art” © Fonds Otto Hahn

9 Sonnabend’s Hussars

10 As Otto Hahn observed, in France there were ardent supporters of Pop from the outset. And Ileana Sonnabend had duly noted as much. First among them was Alain Jouffroy, who, at the end of the 1950s, or even earlier, reckoned that painting was “anachronistic, derisory and pathetically out of the loop. It survives”.22 And it was in front of a picture by Robert Rauschenberg, Le Talisman, exhibited at the Paris Biennial in 1959, that Alain Jouffroy said he had become aware of a “revolution in the way of

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looking at things”, about which he would subsequently write a book.23 From then on, the various articles and poems he wrote about the American painter24 earned him the task of regularly writing prefaces for Sonnabend catalogues: Robert Rauschenberg in February-March 1963, Jim Dine in March-April 1963, Roy Lichtenstein in June 1963, and Andy Warhol in January-February 1964. “Revolution in the way of looking at things” with Rauschenberg, “New perspective of art” with Lichtenstein:25 it is not hard to understand, by way of all this enthusiastic hyperbole, why it was definitely in the interests of the Ileana Sonnabend gallery to call upon Alain Jouffroy. Likewise with José Pierre, in spite of Otto Hahn’s prejudices: as associate curator, together with André Breton, of the exhibition EROS, held in 1959 at the Cordier gallery, where the work of Rauschenberg and Johns was on view, he systematically defended Robert Rauschenberg in his articles, especially after Venice,26and throughout 196327 he backed Pop art, which he carefully separated from the New Realists, whose art was “for the nouveau riche”,28 “reactionary miserabilism”, backward-looking, populist, etc. His support also earned him the job of prefacing the Rosenquist catalogue in June 1964 for his show with Sonnabend. Lastly, though a new arrival in the art criticism scene in 1963, Otto Hahn came to notice as a result of his considerable focus on Pop and Happenings in Les Temps Modernes in January 1964; nine months later, he would also write the preface for the Claes Oldenburg catalogue, also for a show with Sonnabend.29

11 As far as Gérald Gassiot-Talabot was concerned, who was initially attuned to Pop, informed as he was by a taste that prompted him at that same moment to defend the French artists belonging to what would become Narrative Figuration, his stance seemed to evolve as Pop overshadowed its own stable: from June 1964 on, he essentially did his utmost to distinguish his own group from Pop.30

Manuscript by Otto Hahn. Excerpts from the file “Pop Art” © Fonds Otto Hahn

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NOTES

1. Hahn, Otto. Avant-garde : théorie et provocations, Paris : Jacqueline Chambon, 1992, (Critiques d’art) 2. With Lee Bontecou, John Chamberlain, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Andy Warhol and Tom Wesselmann 3. Hahn, Otto. “Pop Art et Happenings”, Les Temps Modernes, n°212, January 1964, p. 1318-1331. Republished in Avant-garde : théorie et provocations, op. cit., p. 38-57 4. Ragon, Michel. “La jeune peinture américaine”, Arts, n°916, 15-21 May 1963, p. 12 ; Michel Conil-Lacoste, “Américains de A à Z”, Le Monde, 24 May 1963, p. 8 5. “Mais ceci est-il de l’art ? [But is this art?]”, Georges Boudaille wondered about Johns five years previously in the same columns (Lettres françaises, 11 February 1959) 6. Restany, Pierre. “Le raz de marée réaliste aux USA”, Domus, n°399, February 1963, p. 33-35 7. Restany, Pierre. “Une tentative américaine de synthèse de l’information artistique : les Happenings”, Domus, n°405, August 1963, p. 35‑42 8. Schneider, Pierre. “Le Pop Art à Paris. Quand la peinture subit la réalité”, L’Express, 10 October 1963. 9. Boudaille, Georges. “La Nouvelle figuration”, Cimaise, n°67, January-February-March, 1964, p. 24 10. In Avant-garde : théorie et provocations, p. 38 11. Ragon, Michel. “La Nouvelle figuration”, Arts, March 1961. The two exhibitions: Une Nouvelle figuration : Appel, Bacon, Corneille, Dubuffet, Giacometti, Jorn, Lapoujade, Maryan, Matta, Saura, Staël, 8 November-8 December 1961, Paris : Galerie Mathias Fels, 1961, cat. pref. by Jean-Louis Ferrier ; Une Nouvelle figuration II, Paris : Galerie Mathias Fels, 1962, cat. pref. by Michel Ragon 12. Ragon, Michel. “Plus vrai que nature”, Arts, n°827, 21‑27 June 1961. On Jasper Johns peintures & sculptures & dessins & lithos, with Jean Larcade at the Galerie Rive Droite, from13 June to 12 July 1961. 13. Ragon, Michel. “Huit jours à Londres”, Cimaise, n°54, July-August 1961, p. 12 ; “L’art actuel en Grande-Bretagne”, Cimaise, n°63, January-February 1963, p. 48 14. Ragon, Michel. “La jeune peinture américaine”, op. cit. 15. Hahn, Otto. Avant-garde : théorie et provocations, op. cit., p. 52 16. In “Pop ! Pop ! Pop ! (D’une esthétique des lieux communs, II)”, Combat, 7 October 1963 17. The discussion at the MoMA on 30 December 1962, chaired by Peter Selz, with Henry Geldzahler, Hilton Kramer, Dore Ashton, Leo Steinberg and Stanley Kunitz, can be heard online on: http://clocktower.org/drupal/play/7661. 18. Schneider, Pierre. “Le Pop Art à Paris. Quand la peinture subit la réalité”, L’Express, 10 October 1963 19. Gassiot-Talabot, Gérald. “Lichtenstein”, Cimaise, n°64, March-June 1964, p. 103 ; Michel Conil- Lacoste, “A travers les galleries”, Le Monde, 31 January 1964, p. 9 20. Gassiot-Talabot, Gérald. “Lichtenstein”, op. cit., p. 103 21. Hahn, Otto. Avant-garde : théorie et provocations, op. cit., p. 47 22. “Pour une révolution du regard”, I, May-December 1960, in Alain Jouffroy, Une révolution du regard. A propos de quelques peintres et sculpteurs contemporains, Paris : Gallimard, 1964, p. 188‑189, (nrf) 23. “Pour une révolution du regard”, II (1963), Ibid., p. 193 24. “Rauschenberg ou le déclic mental”, Art Aujourd’hui, n°38, September 1962, p. 22‑23 ; “Barge”,poem about a picture by Robert Rauschenberg, Quadrum, [1963], p. 99-111. “Rauschenberg”, L’Œil, n°113, May 1964, p. 28‑35 ; 68‑69

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25. In Lichtenstein (5-30 juin 1963), Paris : Galerie Ileana Sonnabend, 1963, n.p. 26. Pierre, José. “Les ravaudeuses contre le Pop”, Combat, 27 July 1964 27. Pierre, José. “Pop ! Pop ! Pop ! (D’une esthétique des lieux communs, II)”, op. cit. ; “Longue vie au pop !”, Combat, 9 December 1963 28. Pierre, José. “Où va l’art abstrait ?”, Combat, 5 June 1961 29. “La Démarche de Claes Oldenburg”, in Claes Oldenburg, Paris : Galerie Ileana Sonnabend, 1964, n.p. 30. See Leeman, Richard. “Les Archives "Gérald Gassiot-Talabot" : mythologies, tendances, partis pris”, Critique d’art, n°37, spring 2011, p. 116-119

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401 books and catalogues featured in this issue

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