JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra jazzové interpretace Hra na kontrabas

Scott LaFaro

Bakalářská práce

Autor práce: Jaromír Honzák Vedoucí práce: odb. as. MgA. Jan Dalecký Oponent práce: Jiří Slavík

Brno 2013

Bibliografický záznam

HONZÁK, Jaromír. Scott LaFaro Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra jazzové interpretace, rok 2013 [25 s.]

Vedoucí diplomové práce odb. as. MgA. Jan Dalecký.

Anotace

Diplomová práce „Scott LaFaro“ pojednává o životě, díle a vlivu amerického jazzového kontrabasisty.

Annotation

Diploma thesis „Scott LaFaro” deals with life, work and impact of the American bass player.

Klíčová slova

Scott LaFaro, , kontrabas, trio.

Keywords

Scott LaFaro, jazz, , Bill Evans trio.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 30. dubna 2013 Jaromír Honzák

Obsah

ÚVOD ...... 1 1. ZHODNOCENÍ PRAMENŮ A LITERATURY...... 2 1.1 NAHRÁVKY...... 2 1.2 TRANSKRIPCE ...... 3 1.3 LITERATURA ...... 4

2. VLIV RODINNÉHO PROSTŘEDÍ NA HUDEBNÍ VÝVOJ SCOTTA LAFARO...... 5

2.1 RANÉ HUDEBNÍ VLIVY A PRVNÍ KROKY V HUDBĚ...... 6 3. ZROD KONTRABASISTY SCOTTA LAFARO...... 9

3.1 INOVACE JAZZOVÉ KONTRABASOVÉ HRY...... 9 3.2 UNIVERSALITA SCOTTA LAFARO...... 23

4. VLIV SCOTTA LAFARO NA VÝVOJ JAZZU...... 24 ZÁVĚR...... 25 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE...... 26 SEZNAM NOTOVÝCH UKÁZEK...... 27 PŘÍLOHA

Úvod Poprvé jsem nahrávku se Scottem LaFaro uslyšel až ve svých třiadvaceti letech, krátce po nástupu na svou vojenskou službu. Tu jsem naštěstí trávil v pražském Armádním uměleckém souboru Víta Nejedlého, což byl jeden z mála způsobů, jak tuto službu přečkat bez ztráty kontaktu s hudbou a s hraním. Mezi mými devíti spolubydlícími na pokoji byl i saxofonista František Kop, který na plechový stolek v čele místnosti postavil kotoučový magnetofon Tesla. Ten se roztočil každé ráno hned po našem násilně časném probuzení a jednou z nahrávek, která tehdy zazněla pokojem, byl legendární koncert tria Billa Evanse z Village Vanguard. Tehdy jsem poprvé uslyšel Scotta LaFaro a ten pocit si budu pamatovat navždy. Uslyšel jsem krásný, zpěvný a naprosto čitelný zvuk kontrabasu. Místo toho, aby se v doprovodu držel běžného způsobu, tj. basové linky na 2 nebo na 4, choval se jako svobodný hlas, který neustále komunikoval s pianistou. Když přišla chvíle pro kontrabasové sólo, znělo to jako lidská řeč sdělující něco důležitého, moudrého a tajemného. Byl to uklidňující hlas, který přinášel poselství odněkud, kam všichni směřujeme. Teprve nyní si uvědomuji, že tento pocit setkání s něčím neobyčejným pravděpodobně sdílejí tisíce posluchačů na celém světě, neboť jen tak lze beze zbytku vysvětlit fenomén, o kterém se zmiňuje autorka biografie Scotta LaFaro, jeho sestra Helene LaFaro - Fernández, totiž fenomén neutuchajícího zájmu o vše, co se týká Scotta LaFaro jako člověka a jako hudebníka, a to zdaleka nikoli jen ze strany jazzových kontrabasistů, přesto, že od jeho smrti uplynulo půl století. O životě Scotta LaFaro jsem toho, kromě jeho předčasného a tragického konce, dosud mnoho nevěděl. Kniha Jade Visions, odhalující fascinující detaily z jeho života, je plná překvapivých informací a přesto jako celek jen prohlubuje můj původní pocit, který byl navozen již prvním poslechem hry Scotta LaFaro.

1

1. Zhodnocení pramenů a literatury

O jazzovém kontrabasistovi Scottu LaFaro se právem hovoří jako o legendě a v jistém smyslu o dosud nepřekonaném vzoru. A to přesto, že se dožil pouhých 25 let. Jeho zdokumentovaná tvorba je zarámována lety 1955 - 1961, tedy devatenáctým a pětadvacátým rokem jeho života.

1.1 Nahrávky

Hra Scotta LaFaro byla zachycena na 34 albech různých jazzových formací, včetně alb vydaných po mnoha letech,1 přičemž nahrávka koncertu tria pianisty Billa Evanse z 25. června 1961, tedy pár dní před LaFarovou smrtí, se stala jedním z milníků jazzové hudby a do dnešních dní je vzorem hry moderního jazzového tria. LaFarova spolupráce s Billem Evansem ovlivnila vývoj jazzu na mnoho desítek let dopředu. I mnoho dalších alb, natočených před tímto pomyslným vrcholem, je však významných nejen z hlediska zaznamenaného hudebního vývoje Scotta LaFaro, ale i pro kvalitu a význam hudby samotné. Jde například o sérii alb natočených v roce 1958: The Arrival of , Sextet, For Real! Quartet. Z roku 1959 pochází první album, na kterém spolu hrají členové pozdějšího legendárního tria Billa Evanse, tentokrát ještě pod vedením skladatele a multiinstrumentalisty Tonyho Scotta: Sung Heroes Featuring Bill Evans, Scott LaFaro, . První album tria Billa Evanse pochází ze stejného roku, jen o dva měsíce později: . Další nahrávkou, která se významně zapsala do jazzové historie je album : A Collective Improvisation by the Double Quartet z roku 1960. V roce 1961, posledním roce života Scotta LaFaro, byla natočena alba Ornette! jako druhé album pod vedením stěžejního představitele volné jazzové improvizace Ornetta Colemana, o měsíc později další studiové album s Triem Billa Evanse Explorations a poté (kromě dalších alb s jinými leadery) již zmíněná nahrávka

1 LAFARO Helene. Jade Visions - The Life and Music of Scott LaFaro / Chuck Ralston - Scott LaFaro Discography, University of North Texas, USA, 2009

2 koncertu tria Billa Evanse z června 1961. Záznam tohoto koncertu vyšel na dvou albech: Sunday at the Village Vanguard a Waltz for Debby. Lze tedy konstatovat, že hudební vývoj Scotta LaFaro byl poměrně velmi důkladně zdokumentován, což je dáno především tím, že jeho nesmírného talentu si prostě nebylo možné nepovšimnout a byl tudíž hojně angažován předními představiteli tehdejší americké jazzové scény.

1.2 Transkripce

Hra každého významného jazzového hudebníka je inspirací a studijním materiálem pro jeho následovníky, ať už jde o studenty příslušného nástroje nebo zkušené hráče, kteří chtějí rozšířit svůj hudební obzor. Není lepšího způsobu, jak pochopit myšlení konkrétního hudebního vzoru, než provést transkripci jeho hry - tedy naučit se zahrát příslušný hudební úsek (sólo, doprovod) přesně tak, jako daný umělec. Tato metoda je tradičním studijním způsobem jazzových hudebníků, kteří se takto učili od svých vzorů dávno předtím, než se jazz začal vyučovat ve školách. Americký kontrabasista Phil Palombi transkriboval patnáct kontrabasových sól Scotta LaFaro z legendárního koncertu Tria Billa Evanse z června 1961, tedy z alb Sunday at the Village Vanguard a Waltz for Debby, a tyto transkripce vyšly jako komplet v jeho vlastním vydavatelství Palombi Music (Scott LaFaro Transcribed by Phil Palombi). Transkripcím v této knize byla věnována velká péče a jsou cenným zdrojem informací o způsobu hry Scotta LaFaro. Dvě sóla Scotta LaFaro - z nahrávek skladeb Nardis (Bill Evans Trio - Explorations) a S'posin (Arrival of Victor Feldman) - se vyskytují též v knize transkripcí kontrabasových jazzových sól The Bass Tradition. Autorem této knihy transkripcí je americký kontrabasista Todd Coolman. Těmto transkripcím však taková pozornost věnována nebyla a obsahují řadu chyb, což význam této práce značně zpochybňuje a nelze ji proto doporučit jako kvalitní zdroj informací o hře Scotta LaFaro. Jen na okraj nelze ovšem nepoznamenat, že pro hudebníka, snažícího se proniknout do tajů hry jeho vzoru, je nejcennější vlastní transkripce, a výše zmíněné publikace, respektive první z nich, potom poslouží jako reference.

3

1.3 Literatura

Životu a dílu Scotta LaFaro je věnována kniha Jade Visions - The Life and Music of Scott LaFaro, vydaná v roce 2009 vydavatelstvím University of North Texas. Autorkou knihy je Helene LaFaro - Fernández, umělcova sestra a kniha obsahuje rovněž kapitoly psané jinými autory: autorem předmluvy je kanadský jazzový kontrabasista Don Thompson, hudebně analytické kapitoly napsali význační jazzoví hudebníci Jeff Campbell a Phil Palombi. Kapitolu o umělcově nástroji napsal známý houslař specializovaný na kontrabasy Barrie Kolstein, jehož otec Sam Kolstein, po kterém syn řemeslo zdědil, upravil a seřídil LaFarův kontrabas Prescott, známý z jeho vrcholných nahrávek. Seznam diskografie a bibliografie vypracoval Chuck Ralston. Kromě toho kniha obsahuje osobní svědectví řady významných hudebníků, kteří měli možnost se se Scottem LaFaro setkat osobně, i názory dalších hudebníků, kteří jím byli zásadně ovlivněni. Dále se zmínky o Scottu LaFaro, hodnocení jeho přínosu, srovnání s dalšími jazzovými kontrabasisty, úvahy o jeho vlivu na další hudebníky atd. vyskytují v obrovském množství knižních i časopiseckých publikací, jejichž seznam je uveden v závěru biografie Jade Visions. Následující kapitola č. 2 a část kapitoly 3 do začátku části 3.1 čerpají z knihy LAFARO Helene. Jade Visions - The Life and Music of Scott LaFaro, University of North Texas, USA, 2009

4

2. Vliv rodinného prostředí na hudební vývoj Scotta LaFaro Scott LaFaro se narodil 3. dubna 1936 v Irvingtonu, New Jersey, a od svých šesti let vyrůstal ve městě Geneva ve státě New York, kam se rodina se dvěma dětmi přestěhovala. Otec, Rocco Joseph LaFaro, byl z první generace rodiny italských přistěhovalců, narozenou v Americe. Vyrůstal jako zázračné dítě - od svých tří let vystupoval jako mandolinista s dospělými spoluhráči a od pěti let hrál na housle. Od svých dvanácti let byl na Ithaca Conservatory žákem Otakara Ševčíka. Později jej zlákal jazz a vystupoval s předními bigbandy dvacátých let. Podle slov jeho sestry Joseph LaFaro již jako malý chlapec celé dny cvičil na housle. Dokonce i ve chvíli, kdy rodina usedla k večeři, malý Joseph se nenechal zlákat a pokračoval ve hře v sousedním pokoji. Toto své přesvědčení o důležitosti disciplíny a soustavného cvičení přenesl později otec na svého syna Scottyho. Rodina matky měla skotsko - irsko - anglické kořeny a její prarodiče přicestovali do Ameriky ještě jako děti. Malý Scotty a jeho o dva roky mladší sestra Helene, kteří si již od dětství vytvořili velmi úzký vztah, vyrůstali v rodině podporující kreativitu, svobodomyslnost a otevřenost vůči lidem, jejich různým názorům a vyznáním. Místo následování dogmat byla v dětech podporována fantazie a touha objevovat bohatství vnitřního i vnějšího světa. Jejich pocity a otázky byly rodiči vždy brány s respektem. Svobodomyslnost vládla i v otázce nábožensví. Ačkoli oba rodiče pocházeli z rodin, kde tradiční náboženství bylo hluboce zakořeněné, nevnášeli tyto své (odlišné) tradice do manželství a do výchovy dětí. Rodina se naopak obklopovala lidmi různých tradic a vyznání, což oba rodiče i jejich děti vnímali jako velmi inspirující. Základem byl respekt ke všem lidem, z něj vyrůstalo vše ostatní. Nelze nevidět určitou paralelu mezi tímto ovzduším svobodomyslnosti, otevřenosti a kreativity, které malého Scottyho formovalo místo dogmatismu a lpění na tradicích, a hudebním směřováním Scotta LaFaro. On sám se mnohem později, již v době, kdy začal hrát s Billem Evansem, ptal sám sebe: "Mé nápady jsou tolik odlišné od toho, co je dnes všeobecně akceptováno, že si kladu otázku, zda vůbec jsem jazzovým hudebníkem".

5

2.1 Rané hudební vlivy a první kroky v hudbě

Ačkoli byl otec Scotta LaFaro vynikajícím houslistou, nebyl učitelem hudby svých dětí. Záměrně se snažil dětem vytvořit "normální" dětství, neboť on sám, jako zázračné dítě, byl o něj ochuzen. Přesto byly děti v době, kdy otec znovu získal stálé hudební angažmá v místním klubu Belhurst, svědky otcova cvičení na housle. Během něj musely být potichu a otce nerušit. Ten se jim poté vždy odměnil tím, že jim zahrál jejich oblíbený Let čmeláka od Rimského - Korsakova. Později otec pořídil harmonium a pianino a na ně doma rovněž hrával. Pro děti se tak hudba stala běžnou součástí jejich domova. Dalším zdrojem hudby se stal gramofon. Postupně se rozrůstající sbírka desek obsahovala jak klasickou hudbu, tak i nahrávky populárních zpěváků jako byli Frank Sinatra nebo Nat King Cole. Nechyběly ani desky instrumentálního jazzu - Art Tatum, Lionel Hampton nebo George Shearing. Malý Scotty se sestrou používali některé desky jako hudební složku k vlastním domácím muzikálům, když s nahrávkami zpívali a tančili na ně. Scott LaFaro začal navštěvovat hodiny klavíru v šesté třídě, jako spousta jeho vrstevníků. Nesnášel, když jeho mladší sestra, která na hodiny klavíru chodila také, chtěla doma cvičit. Jednou jí přibouchl prsty víkem klavíru a jindy honil po místnosti s kuchyňským nožem. Jak sestra vzpomíná, byly to jediné momenty, kdy k ní byl takto drsný, neboť jinak jí vždy chránil a zastával se jí. Sestra po těchto zkušenostech pochopila, že bratr jí chtěl naznačit, že hra na klavír není její cesta a tuto radu vyslyšela. Scott LaFaro měl absolutní sluch a celoživotně nesnášel jakékoli hudební projevy, které se neblížily dokonalosti. Zmíněné příhody z dětství ilustrují Scottyho touhu po této dokonalosti a nesmiřitelnost k opaku, byť zdrojem hudební nedokonalosti byla jeho milovaná sestra. O mnoho let později byl stejně nesmiřitelný k pianistu Billu Evansovi (již jen ve slovní rovině) když měl pocit, že kvůli své drogové závislosti neodvádí stoprocentní výkon. Dalším nástrojem, na který Scott LaFaro začal hrát, byl basklarinet. Bylo to na radu kapelníka školního bandu, ve kterém chtěl Scotty za každou cenu hrát. Ve stejné době, kolem Scottyho třináctého roku, se ve městě objevila nová varhanice v místním presbytariánském kostele. Ta svou muzikalitou oslnila otce rodiny natolik, že chtěl, aby děti začaly zpívat v kostelním sboru pod jejím vedením, což se také stalo. Podmínkou bylo přihlásit se k náboženství, což pro děti nebyl problém a na čas

6 se kvůli hudbě stali presbyteriány. Jak vzpomíná Scottyho sestra, hudební úroveň byla kritériem, určujícím v rodině zájem o náboženství. Během střední školy začal Scotty více poslouchat otcovy desky s moderním jazzem - Arta Tatuma, George Shearinga, Mariana McPartlanda a Dizzyho Gillespieho. Tato hudba jej přitahovala a zdálo se že si je vědom, že se brzy stane jeho osudem. Aby tomuto osudu vyšel naproti, jako svůj další nástroj si Scotty vybral tenor saxofon. Ve škole se zúčastňoval všech možných hudebních aktivit a přihlásil se do všech hudebních předmětů. Navíc chodil na soukromé hodiny k hudebnímu řediteli školy, Godfreymu Brownovi. V této době zároveň Scotty pokračoval i v mimohudebních aktivitách a mezi jeho zájmy kromě basketbalu patřilo i vše kolem elektroniky. O mnoho let později, na návštěvě doma rok před smrtí, vyjádřil Scotty svou frustraci z obecného nepochopení hudby, kterou provozuje, a uvažoval o možnosti přestat s hraním a místo toho se vrátit do školy studovat elektroniku. Během středoškolských studií však hudba Scottyho postupně zcela pohltila. Jeho domov byl v tomto ohledu velmi inspirativním místem a v té době se již jeho otec stal Scottyho učitelem a hudebním partnerem, když spolu u piana, Scotty s klarinetem nebo tenor saxofonem, řešili otázky harmonie, rytmu, intonace nebo emocionálního obsahu hudby. V sedmnácti letech se stal Scotty členem sedmičleného tanečního orchestru, složeného z jeho vrstevníků, se kterým vystupovali na školních zábavách i při jiných příležitostech. Scotty spolu se spolužákem, trumpetistou Tomem Kirkem, který s nápadem založit kapelu přišel, byli kapelníky. Tom Kirk později vzpomínal, že práci v kapele brali se Scottym velmi seriózně a vzpomínal na Scottyho jako na zapáleného a na svůj věk velmi pokročilého muzikanta, který zároveň uměl být velmi trpělivý a trávil dlouhé chvíle, aby pomohl Tomovi naučit se jeho part. Dalším krokem bylo Scottyho angažmá jako barytonsaxofonisty v uznávané kapele veteránů americké legie, the Appleknockers. Tento orchestr hodně cestoval a Scotty tak poprvé zažil co to znamená být hudebníkem na cestách. V té době padlo rozhodnutí, že Scotty bude pokračovat ve studiu hudby na Ithaca College, alma mater jeho otce. Protože jako hlavní obor nebylo možné studovat saxofon, Scotty začal intenzivně cvičit na klarinet, aby byl do školy přijat. V posledním ročníku střední školy hrál již tak dobře, že zvítězil v soutěži pořádané Seneca Symphony Society, kde vystoupil s Concertinem pro klarinet a orchestr Carla

7

Marii von Webera, čímž kromě dvacetipěti dolarů získal i možnost vystoupit se symfonickým orchestrem na plánovaném jarním koncertě. Scotty také začal vystupovat se skupinou svého otce v klubu Belhurst i s dalšími místními jazzovými skupinami. V té době začal zpochybňovat své rozhodnutí pokračovat ve studiu, protože cítil, že chce především hrát a školu nepotřebuje. Otec mu ovšem změnu plánů nedovolil, protože sám litoval toho, že neměl dokončené formální hudební vzdělání, které by mu umožňovalo překlenout hubená válečná léta učením. Scotty to hořce komentoval slovy: "Otec udělal své chyby a já se potřebuji učit z mých vlastních chyb." Na školu nicméně nastoupil. Krátce předtím spolu s otcem a spolužákem, bubeníkem Bobem Wooleym, navštívili koncert orchestru Stana Kentona, ve kterém tehdy hráli Maynard Ferguson, Stan Getz, Shelly Manne a další hvězdy. Pro Scottyho to byl jeden z úžasných zážitků, podobně jako předtím koncerty Duka Ellingtona a dalších jazzových velikánů, které s otcem a přáteli navštívili v místě bydliště nebo blízkém okolí. Bob Wooley po letech vzpomínal, jak mu Scotty při odchodu z koncertu oznámil, že s těmito hudebníky bude jednou hrát. V té chvíli se to jevilo jako Scottyho nepodařený vtip... S blížícím se nástupem na Ithaca College bylo potřeba se rozhodnout, jaký strunný nástroj si zvolit, neboť hra na něj byla jednou z povinností pro všechny instrumentalisty. Otec Scottymu doporučil kontrabas, protože by se mu kontrabasista hodil do jeho skupiny v klubu Belhurst. V roce svého přijetí na školu, v roce 1954, psal Scotty svojí přítelkyni: "Tentokrát budu opravdu studovat, ne jako na střední, protože teď můžu uskutečnit to, na co jsem čekal od chvíle kdy jsem se začal učit na klarinet. Budu cvičit dokud nebudu tak dobrý jako Konitz, Desmond, Getz a Sims dohromady a pak budu cvičit ještě víc. Po zbytek života budeme žít, jíst a spát moderní jazz. V hudbě je něco, co ti nebudu umět nikdy vysvětlit. Šílím, když ji slyším a mám ty nejdivočejší pocity, když ji sám hraji. Vím, že se mohu stát špičkovým hráčem a tyto ambice naplním."

8

3. Zrod kontrabasisty Scotta LaFaro

Na podzim 1954, v době nástupu na Ithaca College, koupil otec Scottymu jeho první kontrabas. Zároveň mu domluvil hodiny u Nicka D'Angelo, vedoucího vojenské jazzové kapely na blízké letecké základně. Od této chvíle Scotty jezdil každý týden na hodinu kontrabasu ke svému učiteli, který jako výukový materiál používal známé etudy Franze Simandla. Scotty kontrabasu úplně propadl. Jak vzpomíná jeho učitel Nick D'Angelo, Scotty cvičil a cvičil a jeho pokroky byly neuvěřitelně rychlé. Od počátku bylo jasné, že ze Scottyho se stane fenomenální kontrabasista. Jeho studijní výsledky ve škole byly posedlostí kontrabasem značně poznamenány: z hlavního oboru klarinetu byl hodnocen známkou F, z harmonie a dalších teoretických předmětů měl hodnocení průměrné a jediné A dostal z intonace. Jeho rychlé pokroky na kontrabas se brzy staly všeobecně známými, takže Scotty hrál koncerty v širokém okolí a rovněž i s otcovou kapelou v klubu Belhurst. Na podzim 1955 jej jeho učitel Nick D'Angelo poslal místo sebe na turné s bigbandem Buddy Morrowa. To bylo první profesionální angažmá kontrabasisty Scotta LaFaro. Scotty neměl problém přizpůsobit se bigbandovému způsobu hraní, ačkoli již v té době experimentoval se stylem, který se později pro něj stal charakteristickým. Jak vzpomíná Scottyho starší spolužák z Ithaca College, pianista Phil Klein: "Scotty nehrál to, co jsem očekával, normální basovou linku na dvě nebo na čtyři. Nevěděl jsem, co vlastně dělá, hrál příliš mnoho dalších not. Za co jsem ho tenkrát plísnil bylo ve skutečnosti ranou manifestací stylu, který změnil veškerou jazzovou kontrabasovou hru."

3.1 Inovace jazzové kontrabasové hry

Věnoval jsem se takto podrobně rané etapě života Scotta LaFaro, abych co nejlépe zmapoval všechny okolnosti, které mohly ovlivnit zrod tak vyjímečného hudebníka. Nyní se blíže podíváme na to, v čem tato vyjímečnost spočívá. Abychom pochopili význam a míru odlišnosti způsobu hry Scotta LaFaro, srovnáme jej s běžným způsobem hry jiných jazzových kontrabasistů té doby. Takto doprovází v roce 1958 melodii známé písně Autumn Leaves kontrabasista Sam Jones na desce Somethin' Else kvintetu Cannonballa Adderleyho:

9



                                   

                                   

                                       

                                       

                

         

                             

Jde o ukázku typického jazzového basového doprovodu "na dvě", kde základem basové linky jsou půlové noty, zdobené notami kratších rytmických hodnot - čtvrťovými, swingovanými osminami a osminovými triolami. První nota každého taktu je základním tónem akordu. Na dalších dobách v taktu se buď základní tón

10 opakuje, nebo je použit jiný akordický tón daného akordu. Na poslední době v taktu je občas použit disonantní chromatický průchodný tón, kde jeho melodická funkce (půltonový postup do základního tónu následujícího akordu) je upřednostněna před funkcí harmonickou (tón není součástí daného akordu ani příslušné stupnice). V naší ukázce se tak děje v prvním a čtvrtém taktu části B. Tento typ basového doprovodu je dodnes standardním způsobem, jakým většina kontrabasistů doprovází jazzovou interpretaci melodie dané písně. Tento způsob ovládal a používal i Scott LaFaro, pokud to hudební kontext vyžadoval. Narozdíl od jiných kontrabasistů té doby však Scott LaFaro vyvinul i jiný způsob doprovodu. V něm se basová linka chová spíše jako samostatný hlas s výrazným melodickým a rytmickým obsahem a poněkud volnějším vztahem k harmonii, než je tomu u běžné basové linky. Pro uplatnění tohoto typu doprovodu je samozřejmě ideální formát malého jazzového komba nebo tria a spoluhráči schopní tento typ doprovodu akceptovat. Proto k vrcholnému rozvinutí tohoto konceptu došlo v triu pianisty Billa Evanse, se kterým Scott LaFaro hrál od roku 1959. Zde je doprovod stejného tématu, písně Autumn Leaves, v podání Scotta La Faro z desky Tria Billa Evanse Portrait in Jazz z roku 1960:

11

                        

                       

                        

                                                       

                       

                       

                  

Doprovod části A je tvořen linkou pohybující se vzestupně nebo sestupně převážně v sekundových krocích s použitím konstantního rytmického patternu, který začíná ve druhém taktu a končí tři takty před koncem části A. Melodicko - rytmický pattern má zde zjevně přednost před harmonickou definicí jednotlivých akordů, neboť tak jak linka akordy prochází, na počátečních místech v taktu se objevují tóny různých

12 kvalit. Prvních osm taktů basové linky vypadá z hlediska její melodické analýzy takto: v prvním taktu zazní jako první základní tón akordu, ve druhém taktu je to nejprve doznívající tón "d", tedy velká sexta, po které na druhé osmině nastupuje malá septima a v následujících dvou taktech se jako první tón objeví septima velká. Pátý takt začíná sníženou kvintou a tón "b" na začátku šestého taktu můžeme chápat jako sníženou tercdecimu alterovaného akordu D7. V sedmém taktu se jako první tón objeví po dlouhé době základní tón akordu a v taktu následujícím zazní jako první tón undecima mollového akordu. Na dalších dobách v taktu pokračuje linka sekundovými kroky vzestupně nebo sestupně po příslušné stupnici, přičemž základní tón akordu se až na zmíněné vyjímky objevuje na jiné než první době, nebo se v daném taktu neobjeví vůbec. Zbytek první části se odvíjí obdobně. Vidíme tedy, že takto pojatá basová linka místo aby úzkostlivě definovala základní a případně další akordické tóny a kombinovala definici akordů s jejich půltónovým spojováním, chová se linka spíše jako nezávislý melodický hlas. V části B je použit klasický "walking bass", tj. linka tvořená notami čtvrťových hodnot. Přesto i zde pozorujeme nebývalou míru melodické svobody na úkor harmonické definice akordů: sestupná linka začíná na snížené kvintě akordu A-7(b5) a postupuje stupnicově ke kvintě na první době dalšího taktu, stejně jako akordu následujícího. Teprve ve čtvrtém taktu části B zazní na první době základní tón akordu. V pátém taktu (takt 21) je stupnicový postup vystřídán akordickým rozkladem, kde na čtvrté době zazní malá sekunda (nebo malá nóna) aby byla půltónově rozvedena do kvinty na začátku následujícího taktu. V sedmém taktu části B (takt 23) zazní na akordu BbMaj7 melodicky výrazný postup tercie - sexta - kvinta - základní tón. Poté linka opět přechází do sekundového postupu. V taktu 25 se objeví rytmický pattern z části A, přičemž použití snížené kvinty na začátku taktu evokuje melodii písně. V taktu 27 se naposledy připomene výchozí rytmický pattern a v posledním čtyřtaktí zazní jen základní tóny akordů v rytmickém aranžmá. V této ukázce z roku 1959 jde o aplikaci LaFarova konceptu v situaci doprovodu tématu. Scott LaFaro ovšem podobně neortodoxně doprovázel i improvizovaná sóla, kde se jeho koncept vyznačuje nebývalou mírou nezávislosti doprovodné basové linky. Tento koncept také umožňuje vysokou míru komunikace mezi sólistou a doprovodem. Někdy se hovoří o "rozhovoru" mezi nimi. Tento koncept "emancipované" nebo "osvobozené" basy, či jak bychom jej chtěli nazývat, má nepochybně kořeny i ve skutečnosti, že Scott LaFaro předtím, než se stal

13 kontrabasistou, hrál na saxofon a klarinet. Jeho melodické myšlení je tedy rozvinuté předešlou hrou na tyto nástroje a nebylo od počátku formované tradičním "basovým" myšlením. Scott LaFaro nalezl ideální spoluhráče právě v pianistu Billu Evansovi a bubeníku Paulu Motianovi, kteří dovedli s takto revolučním pojetí kontrabasové hry komunikovat a nechali tento koncept plně rozvinout. Přestože existence tria trvala zhruba pouhé dva roky, můžeme ve stylu jeho hry zaznamenat velký vývoj. Scott LaFaro si postupně osvojil takový styl doprovodu, kde již nebyly zřejmé hranice mezi melodicky a rytmicky svobodnou linkou a hraním na dvě nebo na čtyři. Tyto techniky prakticky splynuly v jeden originální a inovativní koncept za naprostého porozumění a podpory obou jeho spoluhráčů. Níže je ukázka z vrcholného období Tria Billa Evanse. Jde o první tři chorusy klavírního sóla s basovým doprovodem ve skladbě Solar, z alba Sunday at the Village Vanguard, natočeného 25. června 1961. Zatímco pianista začíná po přednesu tématu improvizovat své sólo, kontrabas celé dva chorusy pokračuje v citaci tématu, přičemž si pohrává s jeho melodickou i rytmickou složkou. První dva takty basové linky ovšem citací tématu nejsou, jde o motiv, který se doslovně opakuje i na začátku druhého a třetího chorusu a teprve na začátku třetího chorusu je rozveden jinam, než do citace tématu. Místo toho je třetí chorus vyplněn třídobou rytmickou frází ve vysoké poloze, vytvářející ve čtyřčtvrťovém metru rytmický kontrapunkt. Melodicky jde o posouvání střídajících se dvou tónů vzdálených o tercii, které svým pohybem v harmonii připomínají guide - line, hlas spojující tercie a septimy v průběhu harmonie. Tento monotónní hlas dodává celku až hypnotický efekt. V předposledním taktu třetího chorusu "spadne" kontrabas do hluboké polohy, aby v posledním taktu zahrál ve čtvrťových notách rozložený kvintakord G dur a po dlouhé době se tak překvapivě přihlásil ke své tradiční harmonické a rytmické funkci. Místo standardního basového doprovodu "na dvě" nebo "na čtyři" (kromě posledního taktu naší ukázky) zde tedy máme naprosto svobodný hlas, podléhající místo stávajícím stylotvorným předpisům pouze invenci a momentální inspiraci:

14

                                           

                                                     

                                                       

                                                   

                                                        

15

                                                         

                                                      

                                           

                                                      

16

Invence Scotta LaFaro se samozřejmě naplno projevila i v jeho kontrabasových sólech. Jeho sólová hra je virtuozní, plná rychlých běhů a vyznačuje se využitím celého hmatníku. Zejména časté používání vysokého rejstříku v palcové poloze bylo opět něco ve své době nezvyklého. Ačkoli mezi první dojmy z poslechu LaFarových sól patří beze sporu virtuozita a rychlost, v jistém smyslu můžeme říci, že Scott LaFaro hraje nejúsporněji jak je to jen možné. Je zde totiž něco, co jej odlišuje od většiny ostatních jazzových kontrabasistů, jejichž hra se vyznačuje podobnou technikou a rychlostí. Jde o motivaci, zdroj, důvod volby právě těch not, které hudebník v sóle (nebo vůbec při hraní) použije. U mnoha hráčů, používajících často noty krátkých rytmických hodnot a rychlé běhy, slyšíme často předdefinované postupy (licky), které tyto rychlé pasáže vyplňují a význam jednotlivých not a nutnost právě jejich volby jsou tak zpochybněny. Jak říká LaFarův vrstevník, kontrabasista : "Hodně basistů dokáže hrát rychle, ale nic od srdce, nic hudebně podstatného, jen rychlé hraní - koho to zajímá. Ukažte mi někoho kdo zahraje jednu notu, která něco znamená."2 Scott LaFaro byl jedním z těch hráčů, jejichž noty "něco" znamenají. Při pozornějším poslechu jeho hry cítíme, že každá zahraná nota má svůj význam. Skutečnost, že not je někdy hodně a jdou rychle za sebou, má důvod pouze a jedině v jeho obrovské invenci. Každá zahraná nota tak působí dojmem, že ji Scott LaFaro musel zahrát, aby mohl vyjádřit svou hudební myšlenku. S tím souvisí i další specifický rys, který bychom mohli nazvat "faktor nepředvídatelnosti": právě proto, že primárním zdrojem LaFarova hraní nejsou připravené licky a předdefinované postupy, je jeho hra neustále "nová", stále nás něčím překvapuje. Nikdy není dopředu jasné, zda v sóle uslyšíme dlouhé tóny hrané ve spodním rejstříku, nebo rychlé běhy až do palcové polohy. Pokud dostane basové sólo dostatek prostoru, uslyšíme zřejmě obojí, vždy označené puncem nevyhnutelnosti. Je mnoho posluchačů, na které jeho hra působí dojmem, že je něco ještě "za notami" které hraje. Výstižně to vyjádřil britský kontrabasista Dave Green, člen kvartetu

2 LAFARO Helene. Jade Visions - The Life and Music of Scott LaFaro, University of North Texas, USA, 2009

17

Scotta Hamiltona: "Scott LaFaro je pro mě obrovskou inspirací nejen z hudební perspektivy, ale i pro něco nepostižitelného, co hudbu samotnou přesahuje."3

Podívejme se nyní na příklad LaFarova improvizovaného sóla. Jde o kompletní sólo ve skladbě My Romance z alba Waltz for Debby, druhého ze dvou alb zachycující poslední koncert Tria Billa Evanse se Scottem LaFaro: Toto sólo v sobě obsahuje většinu atributů vrcholného období Scotta LaFaro. Již z prvních taktů je zřejmá LaFarova schopnost, které jsme si mohli všimnout u jeho doprovodných linek: schopnost vytvářet melodie, procházející harmonií, místo zastavování se na jednotlivých akordech. Tento způsob improvizace bývá vlastní např. hráčům na dechové nástroje a byl vlastní i pianistu Billu Evansovi. V sólové hře tato LaFarova schopnost vynikne naplno a dá také vyniknout jeho smyslu pro lyrickou melodii. Prvních osm taktů sóla pracuje s prostým motivem ve vrchním rejstříku a použitím častých pauz. Linka se postupně rozvine do hustšího hraní, aniž by posluchač ztratil dojem návaznosti a logického motivického vývoje. Charakteristické jsou LaFarovy stupnicové postupy, jako dvě čtyřtaktové úvodní fráze nebo postupy v taktech 9 - 12 a 19 - 22. V taktu 23 zazní LaFarův typický postup v osminových triolách - rozložený akord, v tomto případě D-9, kde se arpeggio vždy vrací o tercii zpět a potom teprve pokračuje vzhůru. Poté opět nastupují stupnicové postupy a v taktech 27 - 31 se objevují typické fráze ve velkých triolách, přičemž se linka na konci chorusu uklidňuje sestupem do spodního rejstříku. Ve druhém chorusu linka opět rychle vystoupá do vrchního rejstříku a sólo graduje za pomoci použití delších pasáží osminových triol i občasného užití not šestnáctinových. Na začátku třetího chorusu zazní LaFarův oblíbený postup - jeden z mála "triků", které můžeme v jeho hře definovat, totiž rozložený kvartsextakord C dur s přidanou kvartou, hraný v osminových triolách za pomoci použití prázdné G struny. Takto je vyplněno prvních pět akordů třetího chorusu. Pohyb v osminových triolách poté pokračuje stupnicovými postupy a sólo tak graduje svou stupňující se hustotou hraní. K uklidnění dojde až v závěrečném osmitaktí návratem k osminovým notám, velkým

3 LAFARO Helene. Jade Visions - The Life and Music of Scott LaFaro, University of North Texas, USA, 2009

18 triolám a sestupem do spodního rejstříku. Celé sólo je nabité melodickou invencí a výrazově vystavěné od první do poslední noty. LaFarovo rozvinuté melodické cítění se samozřejmě projevuje i výběrem tónů se specifickým vztahem k harmonii, jako je tomu např. v posledních dvou taktech před koncem poloviny prvního chorusu, v taktech 15 a 16: v 15. taktu linka opisuje kvintakord Eb dur s přidanou velkou sekundou, ačkoli v tom místě jsme na akordu D7. Tóny "f", "es" a "b" můžeme chápat jako součást alterovaného dominantního septakordu D7, tón "g" ale do této logiky nezapadá, stejně jako do ní nezapadá zřetelně znějící akord Eb dur, postupem linky definovaný. Podobných míst je v sóle celá řada, např. rozklad na místě akordu CMaj7 v taktu 44, který zní spíše jako rozložený akord Bb7. Na mnoha jiných místech se ve stupnicových postupech objevují tóny, které neodpovídají příslušné "chordscale". Pokud si tyto postupy zahrajeme na piano současně s příslušným akordickým doprovodem, máme často silný pocit disonance. Při poslechu nahrávky LaFarova sóla ale tento dojem naprosto zmizí. Je to dáno vnitřní melodickou logikou improvizované linky, která nás vede, aniž bychom registrovali jakýkoli konflikt s danou harmonií. Dále je to díky geniálnímu doprovodu Billa Evanse, který volí takové akordické sazby, aby ke konfliktům s harmonií nedocházelo, nebo se případně na chvíli úplně odmlčí. Můžeme tedy říci, že Scott LaFaro vyvinul svůj vlastní, velmi osobitý harmonicko - melodický jazyk, který je dalším důležitým faktorem, díky kterému znějí jeho sóla i po padesáti letech stále svěže a neotřele.

19

                                                                                           

                                                                                                                                                                           

                                                                     

20

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                

21

                                                                                                                                                                                                                                                            

22

3.2 Universalita Scotta LaFaro

Přestože Scott LaFaro je nejznámější pro svou hru v triu s Billem Evansem a Paulem Motianem, kde také došlo k úplnému rozvinutí LaFarova inovativního konceptu, bylo by velkým omylem vnímat Scotta LaFaro jen v kontextu tohoto tria. Za krátkou dobu své kariéry působil Scott LaFaro v jazzových seskupeních nejrůznějšího zaměření - od bigbandu až po působení v kvartetu Ornetta Colemana, které LaFara velmi naplňovalo. Jak se po letech vyjádřil Ornette Coleman "Scott byl víc "free" než free jazz".4 Pro představu o šíři LaFarova působení viz kapitolu Nahrávky a přílohu Diskografie. Scott LaFaro ke konci života také začal komponovat. Bohužel stihl napsat jen dvě skladby: Gloria's Step a Jade Visions. Obě byly nahrány triem Billa Evanse a obě skladby jsou velmi originální a evokují silnou náladu: Gloria's Step je skladbou s nevšední harmonií i formou: skládá se ze dvou desetitaktových částí, kde první část je složena ze dvou pětitaktových frází. Jade Visions je netypická balada s mystickým nábojem, začínající dvěma opakujícími se kvintovými dvojzvuky hranými na kontrabas a skladba se odvíjí v 9/8 metru. Scott LaFaro plánoval krátce před svou smrtí projekt pro kontrabas a balet, k jehož realizaci však již nedošlo. Scott LaFaro zahynul 6. července 1961 při automobilové nehodě.

4 LAFARO Helene. Jade Visions - The Life and Music of Scott LaFaro, University of North Texas, USA, 2009

23

5. Vliv Scotta LaFaro na vývoj jazzu

Scott LaFaro je právem považován za jednoho ze zásadních inovátorů jazzového kontrabasu jako byli před ním , Oscar Pettiford, Milt Hinton, Paul Chambers a další. Zdálo by se, že o půl století později bude jeho způsob hry naprosto běžný, případně překonaný další inovací. Přesto je tomu tak jen částečně. Scott LaFaro má sice v následujících generacích jazzových kontrabasistů své následovníky, přesto nelze říci, že by se jeho způsob hry všeobecně rozšířil. Důvodů je několik. Tím hlavním je specifičnost LaFarova konceptu a skutečnost, že jej nelze uplatnit univerzálně - je podmíněn specifickým hudebním kontextem a existencí spoluhráčů, naladěných na tento typ souhry. Dalším důvodem je LaFarův génius. Jeho koncept by neexistoval bez jeho invence. Podstatou jeho inovátorského stylu je invence a kreativita, bez nich by z tohoto konceptu zbyla jen slupka, bořící stávající postupy, ale ničím je nenahrazující. Zároveň ale platí, že jazz by dnes zněl jinak, kdyby do jeho vývoje Scott LaFaro nezasáhl. Je všeobecně známo, že již ve vrcholném období Tria Billa Evanse se mnozí jazzoví kontrabasisté pokoušeli, inspirováni návštěvou koncertu Tria, napodobovat LaFarův interaktivní doprovod ve skupinách ve kterých byli angažováni, čímž si občas vysloužili pohrůžku vyhazovem z kapely. Jindy se tento koncept stal inspirací pro kreativnější pojetí rytmické sekce v kontextu, který to umožňoval, jako tomu bylo třeba v sextetu Milese Davise s Waynem Shorterem, Herbie Hancockem, Ronem Carterem a Tony Williamsem na začátku druhé poloviny šedesátých let. Tento vliv přetrvává dodnes, ať už přímo, nebo zprostředkovaně, a toto kreativnější a svobodnější pojetí rytmické sekce se stalo jedním z běžných výrazových prostředků moderního jazzu.

24

Závěr

Setkání s hudbou Scotta LaFaro, byť by to bylo jen zaslechnutí pár jeho tónů, zahraných na kontrabas, je setkáním s něčím vyjímečným, stejně jako bylo setkání s jeho osobou. Jak potvrzují ti, kteří jej znali, Scotty byl sympatický mladý člověk s oslnivým úsměvem, nesmírně talentovaný, kreativní, pilný a motivovaný. Tento člověk zároveň o sobě říkal, že do tohoto světa momentálně příliš nezapadá a opakovaně při několika příležitostech, z nichž jedna byla pohřeb jeho otce, prohlašoval že ví, že zemře mladý.5 Scott LaFaro dodnes vzbuzuje zvídavé otázky těch, které jeho hudba oslovila a mnozí, jak již bylo řečeno, slyší ještě něco "za notami", které Scott hraje. Nikdo se již nedozví, ačkoli se o to jeho sestra snažila, proč Scotty nazval svou skladbu Jade Visions. Víme jen, že jade - nefrit - považuje Konfucius za spojnici mezi člověkem a duchovním světem.

5 LAFARO Helene. Jade Visions - The Life and Music of Scott LaFaro, University of North Texas, USA, 2009

25

Použité informační zdroje

LAFARO Helene. Jade Visions - The Life and Music of Scott LaFaro, University of North Texas, USA, 2009 CD Somethin' Else, Cannonball Adderley, Blue Note, 1958, BST 81595, CD Portrait in Jazz, Bill Evans Trio, Riverside, 1960, RLP 1162 CD Sunday at the Village Vanguard, Bill Evans Trio, Riverside, 1961, RLP 376 CD Waltz for Debby, Bill Evans Trio, Riverside, 1961, RLP 9399

26

Seznam notových ukázek

Ukázka č. 1, str. 10: Sam Jones, doprovod tématu Autumn Leaves z alba Somethin' Else kvintetu Cannonballa Adderleyho Ukázka č. 2, str. 12: Scott LaFaro, doprovod tématu Autumn Leaves z alba Portrait in Jazz Tria Billa Evanse Ukázka č. 3, str. 15 - 16: Bill Evans a Scott LaFaro, první tři chorusy klavírního sóla s basovým doprovodem ve skladbě Solar z alba Sunday at the Village Vanguard Ukázka č. 4, str. 20 - 22: Scott LaFaro, kompletní sólo ve skladbě My Romance z alba Waltz for Debby

27

Příloha: Diskografie Scotta LaFaro

Zdroj: Helene LaFaro: Jade Visions - The Life and Music of Scott LaFaro / Chuck Ralston - Scott LaFaro Discography, University of North Texas, USA, 2009

Níže uvedená alba jsou chronologicky řazena podle data nahrání. Uvedeno je vždy původní vydání alba.

1. Shorty - Tunes: Buddy Morrow and His Orchestra, Standard Radio Transcription Services, Inc., 1956?, ST-1039 2. Golden Trombone: Buddy Morrow and His Orchestra, Mercury Record Corp., 1956? MG-20221 3. Let's Have a Dance Party! Buddy Morrow and His Orchestra, RCA Camden, 1956?, CAL-381.1 4. The 2 Trumpet Geniuses of the Fifties, Brownie & Chet: Clifford Brown and , Philology Records (Itálie), vydáno v 80. letech, 214 W 13.1 5. The Arrival of Victor Feldman, , 1958, C-3549 / S-7549 6. Cal Tjader Stan Getz Sextet, Fantasy Records, 1958, LP-3266 / LPS-8005 7. For Real! Hampton Hawes Quartet, Contemporary Records, 1961?, S-7589 8. Live Date: Buddy DeFranco and His Septette, Verve, 1958, MG-V-8383 9. Kamuca Feldman Tjader: Featuring Scott LaFaro, Vantage Records (Japonsko), 1991, NLP 5007 10. Jazz at A.N.A. (Army and Navy Academy) - 2nd All Star Concert, vydáno First Classmen of Army and Navy Academy, 1958 11. Joe Gordon and Scott LaFaro: West Coast Days, Fresh Sound, Španělsko, 1992, FSCD-1030 12. Harold Land Quartet: Jazz at Tge Cellar, 1958, Lone Hill Jazz, Španělsko, 2007, LHJ-10291 13. This Is Pat Moran: The Pat Moran Trio, Audio Fidelity, 1958, AFLP-1875 / AFSD-5875 14. Beverly Kelly Sings with the Pat Moran Trio, Audio Fidelity, 1958, AFLP-1874 15. The Broadway Bit: The Modern Touch of , Warner Brothers, 1959, WB-1296 / WS-1296 16. The Orchestra in Concert, Hindsight Records, 1997, HCD- 612 17. Latinsville! Victor Feldman, An Unusual Meeting of Jazz Stars and Authentic Afro - Cuban Rhythms, Contemporary Records, 1960, M-5005 18. Gypsy: Herb Geller and His All Stars, Atco Records, Division of Atlantic, 1960? 33-109 19. Sung Heroes: (Tony Scott) Featuring Bill Evans, ScottLaFaro, Paul Motian, Sunnyside Communications, Inc., 1989, SSC-1015-D 20. Dedications: (Tony Scott) Featuring Bill Evans, ScottLaFaro, Paul Motian, Juan Sastre and Shinichi Yuize, Core Records, Německo, 1989, COCD 9.00803 O 21. Portrait in Jazz: Bill Evans Trio, Riverside, 1960, RLP 1162 22. The 1960 Birdland Sessions: The Legendary Bill Evans Trio, Cool N' Blue Records, Švýcarsko, 1992, C&B-CD 106 23. , Time, 1960, S-2011 24. 1960: , Scott LaFaro, Pete LaRoca, Polystar Co., Ltd, Japonsko, 2005, MTCJ-3024

1

25. : Compositions by and Jim Hall, Atlantic, 1961, 1365 26. Free Jazz: A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet, Atlantic, 1960, 1364 27. Ornette! Atlantic London Records, Ltd., 1961, SAH-K 6235 28. Explorations: The Bill Evans Trio, Riverside, 1961, RLP-351 29. Stan the Man, (Stan Getz), Verve, 1984, 815 239-1 30. Memories for Scotty: with Scott LaFaro, Insight Records, Japonsko, 1988, 32CJ-3 31. Bill Evans Trio: Sunday at the Village Vanguard, Riverside, 1961, RLP 376 32. Bill Evans: The Complete Live at the Village Vanguard 1961, Victor Entertainment, Japonsko, 2002, VICJ-60951-3 33. Waltz for Debby: Bill Evans Trio, Riverside, 1961, RLP 9399 34. / Stan Getz: Tune Up, Natasha Imports, 1992, NI-4008

2