Itziar Mitxelena
EL FILOSÓFICO COMIENZO DE LA CELESTINA Y LA CONTINUACIÓN DE ROJAS Para Miguel Artola, en recuerdo de su inteligente y generoso magisterio. ÍNDICE GENERAL
INTRODUCCIÓN………………………………………………………… 5 I .- LOS LÍMITES DE LA CELESTINA PRIMITIVA ………………….. 27 A) El límite inicial……………………………………………. …. 29 El Argumento del primer auto ..…………………….……… 29 El Argumento General….………………………………….. 31 El título……….………………………………………………33 B) El límite final .……………………………………………….. 35 Entre Boecio y Petrarca…………………………………… 37 Un falso dilema …………………………………………… 42 El tiempo todo lo cura …………………………………… 47 El comienzo del segundo auto……………………………. 56 El olvidado Pármeno toma la palabra ……………………… 60 II.- ESPACIO Y MOVIMIENTOS …………………………………… 66 Las referencias espaciales de la Celestina Primitiva ………. 68 El escenario del primer encuentro …………………………84 La localización de Rojas……………………………… …… 86 El emplazamiento original …………………………………..89 Vivienda y uso de la palabra.. ……………………………… 90 III.- DESCRIPCIÓN DE LA CELESTINA PRIMITIVA….………………. 95 PRIMERA PARTE..………………………………………………97 (1A) Calisto y Melibea…….….………………………………98 (1B) Calisto y Sempronio……………………………………101 La desesperación de Calisto………………………… 102 Calisto confiesa la causa de su dolor ………………….104 La premia que puso Dios en el amor…………………..108 La imperfección de la flaca mujer……………………..112 Sempronio propone a Celestina………………………..123 (1C) En casa de Celestina……………………………………126 SEGUNDA PARTE……………………………………………..130 (2D) Celestina y Sempronio…………………………………131 (2E) Calisto y Pármeno………………………………………132 Pármeno entra en escena………………………………133 Los seis oficios de Celestina.………………………….134 (2D/E) El trenzado de los dos diálogos…………………….. 143 TERCERA PARTE …………………………………………….145 (3F) Las dos parejas se juntan………………………………..146 (3G) Celestina y Pármeno……………………………………148 El amor impervio todas las cosas vence……………….148 El tesoro………………………………………………..154 (3H) La remuneración de la alcahueta……………………….165 (3I) Calisto y los criados……………………………………..167 Un mundo pequeño y cómico.…………………………………169 El mutuo conocimiento de Calisto y Melibea…………………171 Las mujeres santas, virtuosas y notables…………………..…..172
IV.- LOS GRUPOS DE PERSONAJES…………………………………..…… 186 A) Los tríos originales…………………………………………… 190 Presentación e introducción en el diálogo…………………192 Calisto y Melibea………………………………..192 El grupo de Calisto………………………………193 El grupo de Celestina……………………………196 El grupo de Melibea……………………………..200 Las normas combinatorias…………………………………201 B) Los grupos de la Continuación………………………………….205 El engarce de las dos labores……………………………….. 206 El segmento inicial: Los grupos de Calisto y Celestina………. ………… 208 Celestina y Pármeno…………………………………..213 Areúsa…………………………………….… ………..220 El segundo segmento ……………………………………….223 Los sirvientes en la primera cita nocturna…………………. 230 La muerte de Celestina y los criados……….……………… 233 Tristán y Sosia ……………………………………………….236 Calisto y los nuevos servidores………………………………239 Los criados de Calisto y las pupilas de Celestina……………241 Centurio y la reconstrucción del grupo de la alcahueta…….. 248 El grupo de Melibea …………………………………………254 La primera visita de Celestina ………………………..255 La segunda visita………………………………………258 La primera noche…………… ……………………….. 261 La segunda noche ……………………………………262 La última noche ………………………………………264 Pleberio ………………………………………………..269 V.- LA CONJUNCIÓN DE DOS PARADIGMAS TEMPORALES…….286 A) Las peculiaridades temporales de la Celestina Primitiva………290 Irreversible y continuo…………………………………291 La proporcionalidad textual……………………………293 La imprecisión temporal……………………………….295 La aparente disparidad cronológica……………………297 El cronotopo cómico…………………………………..302 El nacimiento del amor de Calisto y Melibea…………305 B) La temporalidad de la Continuación……………………………309 La cohesión de las dos labores ………………………… 309 La sucesión de jornadas……………………………….... 314 La primera jornada………………………………….314 La segunda jornada ……………………………… 320 La tercera jornada………………………………… 325 La cuarta jornada………………………………… 333 El mes de la Tragicomedia…………………………339 La penúltima jornada……………………………….340 La jornada final……………………………………..343 VI.- CIEN MONEDAS DE ORO Y UNA CADENA DEL MISMO METAL.…352 El rastro del primer pago en la segunda labor……………353 La primera retribución……………………………………357 La cadena de oro…………………………………………359 VII .- CALISTO …………………………………………………………364 A) El protagonista original………………………………………….365 La entrada en casa de Calisto…………………………………366 Un universo de ficción cercano a lo cotidiano…………..368 La sala y la cámara……………………………….. ……372 Llaves y puertas…………………………………………376 El carácter del enamorado…………………………………….379 Herejías y blasfemias……………………………………380 Las rentas de Calisto…………………………………….383 El gentil enamorado……………………………………..387 Los tormentos de la pena………………………………..389 Indolente y pusilánime…………………………………..392 B) La transformación de Calisto……………………………………396 El aspecto del galán……………………………………….. 396 Antepasados, progenitores y amigos……………………….400 Una conducta errática………….……………………402 En constante movimiento………………………….. 402 La reclusión en la cámara………………………….. 406 Un largo soliloquio………………………………….408 La última noche……………………………………..412 VIII.- MELIBEA …………………………………………………………417 A) La Melibea original….…………………………………………418 Mujer moza………………………………………………..418 De alta y serenísima sangre………………………………..419 El excelentísimo ingenio…………………………………..421 Melibea se enfada………………………………………….425 B) La Melibea de la Continuación……………………………….. 426 El rango social…………………………………………..426 El servicio …………………………………………….. 429 Vecina de Celestina.…………………………………….433 Parcos y frugales………………………………………..434 La cama…………………………………………………437 La morada……………………………………………… 439 La torre………………………………………………….444 Pleberio…………………………………………………446 Alisa…………………………………………………….455 El temprano casamiento ………………………………..458 Complacida y satisfecha….……………………………..461
Conclusión…. ………………………………………………………466 Bibliografía Selecta…..…………………………………………… 472 INTRODUCCIÓN
La Celestina tuvo, en el umbral del siglo XVI, un éxito fulminante (sólo comparable al del Quijote cien años después), pero, como señala Bataillon (1961:
13), no hizo su aparición como una labor acabada, sino como un texto en formación.
La observación no puede ser más exacta. A una primera versión titulada
Comedia de Calisto y Melibea, que consta de dieciséis autos, le siguió, poco después, una segunda, revisada y aumentada, con cinco autos nuevos: La Comedia o
Tragicomedia de Calisto y Melibea.
Tres son las ediciones antiguas conservadas de la Comedia en dieciséis autos: la de Burgos, fechada seguramente en 1499; la de Toledo de 1500; y la de Sevilla de
1501. En las dos últimas, los dieciséis autos, con sus correspondientes argumentos, están precedidos por una pieza titulada: «El autor a un su amigo»; once octavas acrósticas, en las que se lee que «El Bachjller Fernando de Roias acabó la Comedia de Calysto y Melybea y fve nascjdo en la Pvebla de Montalván»; y por seis octavas de Alonso de Proaza que avisan del enigma que encierran los versos acrósticos.
A los pocos años, aparece una segunda versión de La Celestina: la «Comedia o
Tragicomedia de Calisto y Melibea» (Tragicomedia). Aunque en bastantes de las primeras Tragicomedias se pretende que están editadas en 1502, todas las conservadas son, en opinión de los especialistas, posteriores, y, si bien es probable que existiese alguna edición anterior, la versión más antigua que se conserva es una traducción italiana publicada en Roma en 1506. La primera castellana, la impresa en
Zaragoza en 1507, es un año posterior, siendo la «nuevamente revista y corregida» en Valencia en 1514, la edición antigua más cuidada. Entre las numerosas ediciones 6 de la Tragicomedia, a lo largo del siglo XVI, cabe, por último, señalar la publicada en Salamanca en 1570 en la que se corrigen «los muchos errores que antes tenía».1
Son varias las modificaciones que presenta esta nueva versión. Cinco autos nuevos (designados en algunas ediciones como el Tratado de Centurio) prolongan en un mes los amores de Calisto y Melibea. Se insertan numerosas adiciones (las supresiones son, por el contrario, pocas) en todos los autos, a excepción del primero.
El final de «El Autor a un su amigo» aparece modificado. A las coplas de Proaza se les suma una nueva. Se añade una pieza sin título (Prólogo) y tres octavas finales en las que el autor insiste en la intención moralizante de la obra.
No para aquí la génesis de La Celestina. En las piezas preliminares, Rojas explica que el comienzo de la obra no ha salido de su pluma; que pertenece a un autor que le resulta desconocido; y que él no es más que el continuador de una labor precedente.
En la primera versión de «El autor a un su amigo», justifica su quehacer por
«La necessidad que nuestra común patria tiene de la presente obra por la muchedumbre de galanes y enamorados mancebos que posee, pero aun en particular vuestra mesma persona, cuya juventud de amor ser presa se me representa aver visto y dél cruelmente lastimada, a causa de le faltar defensivas armas para resistir sus fuegos».2
Añade, con pocas ambigüedades, que las «defensivas armas para resistir al amor» las halló en unos papeles escritos con gran primor por un autor para él desconocido que califica de gran filósofo:
1 Para los problemas que plantean las ediciones antiguas de La Celestina véase Herriot (1964) y Norton (1966 y 1978).
2 Las citas del texto están tomadas de La Celestina, edición y prólogo de Dorothy S. Severin y notas en colaboración con Maite Cabello. 7
Las quales hallé esculpidas en estos papeles, no fabricadas en las grandes herrerías de Milán, mas en los claros ingenios de doctos varones castellanos formadas. Y como mirasse su primor, su sotil artificio, su fuerte y claro metal, su modo y manera de lavor, su estilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua visto ni oýdo, leýlo tres o quatro vezes y tantas quentas más lo leýa, tanta más necessidad me ponía de releerlo y tanto más me agradava y en su processo nuevas sentencias sentía. Vi no sólo ser dulce en su principal ystoria o fición toda junta, pero aun de algunas sus particularidades salían delectables fontezicas de filosophía, de otros, agradables donayres, de otros avisos y consejos contra lisongeros y malos sirvientes y falsas mugeres hechizeras. Vi que no tenía su firma del autor y era la causa que estava por acabar, pero quienquier que fuese, es digno de recordable memoria por la sotil invención, por la gran copia de sentencias entrexeridas que so color de donayre tiene. Gran filósofo era. Y pues él, con temor de detractores y nocibles lenguas, más aparejadas a reprehender que a saber inventar, celó su nombre, no me culpéys si en el fin baxo que le pongo, no espresare el mío.
Concluye indicando dónde acaba la labor de su predecesor y dónde empieza la suya: «E porque conoscáys dónde comiençan mis maldoladas razones, y acaban las del antiguo auctor, en la margen hallaréys una cruz, y es el fin de la primera cena.
Vale».
En los versos acrósticos se insiste en que EL BACHILLER FERNANDO DE
ROJAS ACABÓ LA COMEDIA DE CALYSTO Y MELYBEA, es decir, la concluyó, pero no la escribió en su totalidad.
En tres de estas coplas acrósticas se insiste en subrayar la calidad de la obra anónima que, como ahora explica, encontró en Salamanca:
Yo vi en Salamanca la obra presente; movíme a acabarla por estas razones; es la primera que estó en vacaciones; la otra, que oý su inventor ser ciente, y es la final ver la más gente buelta y mesclada en vicios de amor; estos amantes les pornán temor a fiar de alcahueta, ni de mal sirviente.
Y así que esta obra a mi flaco intender, 8
fue tanto breve, quanto muy sotil; vi que portava sentencias dos mill; en forro de gracias, lavor de plazer. No hizo Dédalo en su officio y saber alguna más prima entretalladura, si fin diera en esta su propia escriptura corta: un grande hombre y de mucho valer.
Jamás no vi sino Terenciana, después que me acuerdo, ni nadie la vido, obra de estilo tan alto y sobido en lengua común, vulgar castellana. No tiene sentencia de donde no mana loable a su autor y eterna memoria, al qual Jesuchristo reciba en su gloria por su passión sancta, que a todos nos sana.
En el Prólogo de la Tragicomedia aclara las razones que le han llevado a ampliar la Comedia:
Y, pues es antigua querella y visitada de largos tiempos, no quiero maravillarme si esta presente obra ha seýdo instrumento de lid o contienda a sus lectores para ponerlos en differencias, dando cada uno sentencia sobre ella a sabor de su voluntad. Unos dezían que era prolixa, otros breve, otros agradable, otros escura; de manera que cortarla a medida de tantas y tan differentes condiciones a sólo Dios pertenesce.
En esta diversidad de opiniones y en su afán por dar gusto a la mayoría, que pensaba que el desenlace de los amores de Calisto y Melibea era demasiado brusco, justifica la prolongación de la obra:
Assí que, viendo estas conquistas, estos díssonos y varios juyzios, miré a donde la mayor parte acostava y hallé que querían que se alargasse en el proceso de su deleyte destos amantes, sobre lo qual fuy muy importunado, de manera que acordé, aunque contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma en tan estraña lavor y tan agena de mi facultad, hurtando algunos ratos a mi principal estudio, con 9 otras horas destinadas para recreación, puesto que no han de faltar nuevos detractores a la nueva adición.
También señala que los argumentos que resumen cada auto no le pertenecen:
«Que aun los impressores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al principio de cada auto, narrando en breve lo que dentro contenía; una cosa bien escusada según lo que los antiguos escriptores usaron».
Rojas que, como muestran estas explicaciones, se atribuye las modificaciones de la Tragicomedia, no altera su posición con respecto a su predecesor, al que vuelve a mencionar, llamándolo Primer Autor:
Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avía de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, y llamóla comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos estremos partí agora por medio la porfía, y llaméla tragicomedia.
En la nueva versión de las piezas preliminares señala, además, que algunos suponen (él no se atribuye tal identificación) que el desconocido autor pudo ser Mena o Cota: «Vi que no tenía su firma del autor, el qual según algunos dizen, fue Juan de
Mena, e según otros, Rodrigo Cota».3
En la nueva versión del «Autor a un su amigo» precisa, de forma más acorde con los usos editoriales, aunque, no del todo exacta, que el final de la obra de su predecesor coincide con el del primer auto: «Acordé que todo lo del antiguo auctor fuesse sin división en un aucto o cena incluso, hasta el segundo aucto, donde dize:
"Hermanos míos", etc.».
A la vista de lo dicho, se puede afirmar que el comienzo de la obra (el primer auto) le es ajeno, pues pertenece a un desconocido y admirado Primer Autor; los
3 Identificación en la que insiste al sustituir estos versos de la Comedia: «Si fin diera en esta su propia escriptura/corta: un grande hombre y de mucho valer» por estos otros: «Si fin diera en esta su propia escriptura/Cota o Mena con su gran saber». 10 siguientes quince autos de la Comedia así como las adiciones y autos nuevos de la
Tragicomedia han salido, en cambio, de su pluma.
La génesis de La Celestina, descrita por Rojas, fue aceptada durante más de doscientos años. La situación ha cambiado en los dos últimos siglos, en los que sido puesta en entredicho repetidamente.
Bataillon consagra a la cuestión un capítulo de la obra antes citada.4 En él revisa y, a mi entender, demuestra la falta de consistencia de las opiniones que han negado su veracidad, bien por considerar que no existía el Primer Autor (Blanco
White, Wolf o Menéndez y Pelayo), y que la obra en su conjunto era del segundo; bien porque, como Foulché-Delbosc, han negado la existencia de Rojas, afirmando la unidad de autor para los dieciséis autos de la Comedia incluido el primero, al que un segundo autor, muy inferior, habría añadido los cinco de la Tragicomedia.
Los descubrimientos documentales de Serrano y Sanz que probaban la existencia de Rojas hicieron poco viable la negación de su existencia. Cejador tuvo que modificar la hipótesis de Foulché-Delbosc, atribuyéndole la Comedia, y a un adicionador las modificaciones y los autos añadidos de la Tragicomedia.
La unidad de autor para toda La Celestina también fue reivindicada por críticos como Amador de los Ríos, Croce o Gilman; los cuales, sin negar la existencia de un primer autor, supusieron que Rojas retocó sustancialmente el primer auto y, entendido de esta manera, fue el autor del texto que ha llegado hasta nosotros.5
4 Se trata del primer capítulo, Rojas trahi et Glorifié (Bataillon, 1961: 13-54).
5 Según asegura Gilman (1974/1982: 325): «En la versión original dediqué el Apéndice I al problema del autor. […] Ahora bien algunas dudas expresadas por mí sobre el Acto I, me han llevado ahora a suprimir aquel apéndice. Es decir, dejaba yo abierta la posibilidad de una primera tentativa juvenil que Rojas después atribuiría a otro por motivos de autoprotección o recelo. Pero después de leer el artículo magistral de Martín de Riquer (1958) y tras muchas relecturas, quedo convencido de que Rojas en la carta a un su amigo nos dijo la pura verdad. Es posible que al copiarlo arreglara el texto encontrado en Salamanca más de lo que nos dice, pero en el estilo y en la caracterización, más discursiva que dialógica […] intuimos otra mano». 11
Aunque los argumentos de Bataillon son concluyentes, los críticos que han seguido sin aceptar, parcial o totalmente, la génesis propuesta por Rojas, no son raros. Lida de Malkiel (1962/1970: 12-26) que sí cree que el primer auto no pertenece a Rojas y que éste es también el autor de la Comedia, piensa, en cambio, que en la Tragicomedia habría estado ayudado por un grupo de interpoladores, que ya había intervenido, aunque en menor medida, en la versión en dieciséis autos.
No es ella la única en seguir este camino. Marciales (La Celestina, I), si bien acepta que el primer auto y el comienzo del segundo, que él llama Esbozo, son obra de un autor (que identifica con Rodrigo Cota) y que los autos añadidos en la
Comedia son a su vez de Rojas, atribuye los cinco nuevos de la Tragicomedia, que él denomina la gran adición, a Sanabria.6
Stamm (1988: 181-187) acepta que el comienzo de La Celestina, que identifica literalmente con el Primer Auto (véase, por ejemplo, la página 58), pertenece a un autor anónimo, y que la Comedia está escrita por Rojas. Los cinco autos de la
Tragicomedia («el tratado de Centurio») serían, en cambio, obra de un tercer autor, y el comienzo del auto XIX podría, por su lirismo, ser atribuido a un cuarto.7
Cantalapiedra Erostarbe (1986) plantea otra posibilidad. La Celestina sería de un autor anónimo hasta el auto XII, a partir del cual Rojas habría comenzado su
Continuación. Aunque, según sugiere posteriormente (1990), podría haber efectuado ciertas interpolaciones (el criado Sosia, verbigracia) en la labor del autor anónimo.
Antonio Sánchez, primero solo (1987) y luego en colaboración con Mª
Remedios Prieto (1989 y 1991), postula que el autor de la Carta lo era también de un manuscrito con final feliz que contenía la parte central de los versos acrósticos.
Rojas, el amigo y destinatario de la Carta, además de añadir las coplas iniciales y
6 En 1526 se publicó en Toledo una versión de La Celestina en veintidós autos, porque se le había añadido el Auto de Trasso sacado de la comedia que ordenó Sanabria.
7 Deja sin dilucidar a quién pertenecen las intercalaciones o interpolaciones de la Tragicomedia (Stamm, 1988: 187). 12 finales de los acrósticos, habría alterado el texto original hasta darle un desenlace desgraciado primero en la Comedia y después en la Tragicomedia.
Faulhaber muestra una actitud fluctuante. En un primer momento no niega las palabras de Rojas en lo que a la obra de su predecesor se refiere (1977), pero se inclina posteriormente (1991) por la idea, ya defendida por Croce y que también tentó a Gilman, de que el texto original fue reelaborado por Rojas.
Emilio de Miguel (1988) también hace revivir hipótesis defendidas con anterioridad por críticos como Blanco White o Menéndez Pelayo, al postular un
único artífice para toda La Celestina. Basándose en las similitudes de los dos autores, niega la existencia del Primer Autor. La posibilidad de que Rojas escribiese este comienzo en otra época de su vida, planteada por el propio Deyermond (1961:
90-91), también es sugerida por Emilio de Miguel (1988: 20).
Di Camillo baraja la hipótesis de que la Carta y el primer auto sean traducciones del italiano o del latín. Aguirre Bellver (1994) piensa, por último, que
La Celestina, escrita por Rojas, prosifica un borrador en verso que reconstruye en la segunda parte de su estudio (1994: 57-195).
Aunque esta disparidad de opiniones pudiera hacer creer lo contrario, la mayoría de la crítica acepta, como señala Lacarra (1990: 34), que el comienzo de La
Celestina no pertenece a Rojas, y que son, sin embargo, suyos tanto los quince autos de la Comedia como los añadidos en la Tragicomedia.
Las razones para creer que Rojas es veraz, cuando afirma que el comienzo de
La Celestina no le pertenece, son importantes. Las fuentes utilizadas por los dos autores son, como demostró el cotejo realizado por Castro Guisasola, diversas;
Aristóteles (en particular la Etica) o Boecio están muy presentes en el primer auto y comienzo del segundo, pero su huella desaparece conforme la Continuación de Rojas avanza. 13
Algo parecido, según Fothergill-Payne, ocurre con Séneca, utilizado de distinta manera en las dos partes de la obra. Al comienzo, las citas textuales de las
Epistulae morales no son raras; la huella de esta obra desaparece, en cambio, en la parte correspondiente a Rojas, que utiliza los pseudosenequistas Proverbia Senecae.
A estas pruebas tendría que añadirse otras dos que son, si cabe, más concluyentes. La primera es la presencia constante, tanto en la Comedia como en la
Tragicomedia, a excepción del primer auto y comienzo del segundo, de citas extraídas (Castro Guisasola y Deyermond: 1961) del Índice de los Opera de Petrarca y muy excepcionalmente de alguna de las propias obras (De remediis utriusque fortunae y De rebus familiaribus y, en menor medida, del Bucolicum Carmen).
La segunda son las numerosas adiciones (las supresiones son, en cambio, pocas) que, en la Tragicomedia, implementan el texto de la Comedia, a partir del final del segundo auto; el primero y el comienzo del segundo varían poco en la segunda versión.
Los cambios que presenta el inicio de La Celestina son de un cariz distinto, y sugieren más, como observa Martín de Riquer (1978: 378), al editor de una obra ajena que no siempre entiende bien, que al autor que reelabora con libertad su propio trabajo.
Tal actitud es observable en las modificaciones que sufren los nombres de
Erasístrato y Seleuco, tomados (Menéndez Pidal, 1932: 62-82) muy probablemente de Valerio Máximo. Erasístrato es sustituido en las primeras Comedias por Eras y
Crato; en las primeras ediciones de la Tragicomedia por Crato y Galieno; y, en la de
Salamanca de 1570, por Erasístrato y Galieno; Seleuco se convierte, a su vez, en de silencio en las Comedias, o celestial en algunas Tragicomedias, hasta ser corregido por de Seleuco en Valencia 1529, y seleucal en Salamanca 1570 (Marciales, La
Celestina, II: 20, n. 1.11). 14
Un proceso similar se percibe con Marón (Martín de Riquer, 1958: 379), que todas las ediciones antiguas traen mayor y que según Marciales (La Celestina, II: 49, n. 1.153) es sustituido por Marón en Salamanca 1570, corrección a todas luces acertada según explica Russell (La Celestina: 259, n. 228): «Puesto que las palabras siguientes de Celestina representan una conocidísima cita de La Eneida de Virgilio
[Marón] (audentes fortuna juvat) dicha enmienda parece justificada».
Si la doble autoría de La Celestina se ve confirmada por la diferencia de las fuentes de ambos escritores, y, sobre todo, por la ausencia de adiciones y de préstamos de Petrarca en el primer auto y en el comienzo del segundo, las vacilantes correcciones, a las que acabamos de referirnos, confirman la idea de que Rojas procuró respetar el texto que conoció en Salamanca.
La hipótesis de que Rojas modificó sustancialmente la obra de su predecesor, que, como se ha visto, fue defendida en su momento por Croce, ha sido revitalizada por Charles B. Faulhaber (1990 y 1991) con la publicación de un manuscrito del comienzo de La Celestina. Se trata de un manuscrito de la Biblioteca de Palacio
(Faulhaber: 1990) que reproduce el Título y el Argumento General de la Comedia de
Calisto y Melibea, seguido de siete folios (originariamente nueve, pues falta un folio entre fols. 95-96 y otro entre los fols. 97 y 98) de algo más de la mitad del primer auto de La Celestina, encuadernado junto a una copia de la obra de Juan de Lucena,
Libro de vita beata; del romance con su glosa Rey que no hace justicia; y de un panegírico anónimo dirigido a los Reyes Católicos.
En la primera edición de este manuscrito Faulhaber asegura que se trata de una copia de la Comedia hecha en la primera mitad del siglo XVI, o, más probablemente, en su primer cuarto, y lo describe de la siguiente manera: «The text of the Comedia has suffered at the hands of the binder. Thus the last line on ff. 94v and 96r has been trimmed, as well as the outer margin of each leaf. In practice this means that the right margin of ff. 94r, 95r, and 96r is missing. However, it has generally been possible to 15 reconstruct the text on the basis of the printed editions. Some lacunae -from the point of view of the printed editions- correspond to deliberate alterations in the text; others are clearly scribal errors» (Faulhaber, 1990: 6).
Estas ideas iniciales fueron, sin embargo, modificadas, siguiendo una sugerencia de Severin, que también compartía Deyermond,8 en un segundo artículo
(Faulhaber: 1991) que lleva el poco equívoco título: «Celestina de Palacio: Roja's
Holograph Manuscript», en el que defiende la teoría de que el manuscrito, a pesar de los numerosos errores de copia, podría ser la transcripción hecha por el propio Rojas de la obra del Primer Autor.
Siguiendo un procedimiento similar al que descubre Russell (1978: 341-375) en La España de Fernando de Rojas de Gilman, lo que al comienzo no es más que una de las cinco hipótesis posibles (Faulhaber, 1991: 4-5), se convierte, sin que medie verificación, en una seguridad: el manuscrito de Palacio ocuparía un lugar intermedio entre los papeles en los que encontró Rojas la obra del Primer Autor y la
Comedia.9
Si Rojas no alteró la parte inicial de La Celestina en la Tragicomedia, no fue por respeto a su predecesor, sino porque ya la había modificado en la Comedia
(Faulhaber, 1991: 11-12). Este manuscrito de Palacio sería, por tanto, anterior, a pesar de todos sus errores, a la redacción de la Comedia, y un buen campo para
8 En la introducción a la edición del artículo de Whinnom (1991: 20-21) asegura Deyermond: «Dorothy Severin, and I discussed Faulhaber's first article, we concluded that the manuscript was in all probability part of Rojas's draft revision of the anonymous author's Act I, and therefore represented a half-way stage between the papeles found by Rojas and the text of Act I printed in the 1499 Comedia. […] It is not the view of all scholars: at the IV Congress of the Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Lisbon, October 1-5, 1991), when Faulhaber gave a paper on his discovery, Ian Michael and Francisco Rico dissented vigorously».
9 Faulhaber (1991: 11-12): «The "respect" with which Rojas treats Act I in turning CCM into TCM […] is not due to any reverence for the antiguo auctor but rather to the fact that he had already revised it extensively in the process of turning P into CCM. It is a pity that Stephen Gilman is not alive to see his intuition of Roja´s interventions in Act I confirmed». 16 observar cómo trabajaba Rojas: «where we can surprise Rojas in media res» (Faulhaber, 1991: 16).
Las opiniones de Faulhaber, a las que, según se ha visto, se opusieron
Francisco Rico y Ian Michael, fueron además rebatidas en un artículo del segundo.
Michael comienza por aminorar el valor del descubrimiento de Faulhaber. El manuscrito estaba bien fichado (no era, por tanto, difícil de encontrar) y si los archiveros no divulgaron el hallazgo «del Ms. parcial de La Celestina por los años
1960 o 70, debemos considerar que aquellos ocho folios mal escritos en papel de muy pobre calidad contenidos en el Ms. de la obra de Lucena, probablemente les habría parecido copia hecha en el siglo XVI por algún lector de una de las ediciones impresas de la Comedia, exactamente como le parecieron inicialmente al prof.
Faulhaber» (Michael, 1991: 150-152).
Plantea, además, las dos objeciones más importantes a las teorías de Faulhaber; la primera, que los ocho folios del manuscrito están escritos por dos manos distintas
«con cambio de letra entre fols. 93 y 94, y posiblemente entre fols. 96 y 97 (si no se trata de la primera mano), en el transcurso de la hoja perdida en ese lugar»;10 la segunda, y no menos importante, que la existencia de «los muchos errores en los nombres de figuras clásicas y de los personajes mismos de la obra excluyen la posibilidad de que este Ms. fuese de puño y letra del bachiller Rojas, o del Primer
Auctor». Estas razones le hacen suponer «que se trata de una copia parcial de la
Comedia, impresa en Salamanca o quizás en Segovia, con cierta anterioridad a las ediciones existentes, o de una versión que circulaba en manuscrito en la
época» (Michael, 1991: 160).
Poco hay que añadir a lo antedicho. Las ediciones de Faulhaber de la Celestina de Palacio son indudablemente valiosas, pero los muchos errores de este texto
10 Opinión (Michael: 159, n. 14) compartida por otros especialistas. 17 incompleto impiden, siguiendo a Michael, aceptar que se trate de un manuscrito de
Rojas.
No parece que haya razones de peso para no aceptar la génesis de La Celestina que describe Rojas. Las pruebas confirman que él puso fin a una obra inacabada, que agrupó en su casi totalidad (sus límites deben ser precisados) en un auto, el primero, de los dieciséis de la Comedia y de los veintiuno de la Tragicomedia.
Un análisis independiente de esta obra anónima está justificado, porque, aunque la doble autoría de La Celestina es, como se ha visto, un principio crítico generalmente aceptado, no ha tenido las consecuencias filológicas que cabría esperar.
La Continuación de Rojas siempre ha oscurecido la aportación del anónimo Primer
Autor; y, o bien la obra en su totalidad sigue analizándose como un continuo único y sin fisuras; o, por extraño que parezca, la aportación inicial es considerada una especie de añadido a la labor del bachiller.
Russell (1978: 354) describe bien esta aparente paradoja, al señalar que los críticos y moralistas del siglo XVI sabían «que Rojas no era el autor de toda la obra; que, en realidad, como él mismo admitía con toda franqueza, el primer Acto, el que representaba el más importante esfuerzo de creación literaria relacionado con ella, se debía a otro autor. Es una distinción que gran parte de la crítica moderna dedicada a
La Celestina, deseosa de evitar el tener que mantener una fastidiosa dualidad que hace difícil la generalización crítica, tiende a querer encubrir, a pesar de la importancia capital que tiene».
Las razones. que han motivado esta actitud, tienen más que ver con el azar histórico que con el valor objetivo de la labor literaria. De los dos autores, es el segundo el que coincide con la edición impresa de la obra, y, por ello, su nombre ocupa el lugar que, en justicia, le correspondería compartir con su predecesor. La propia obra al dar noticia del segundo artífice y ser mucho más opaca con respecto al primero, subraya esta desigualdad: mientras el Primer Autor sigue siendo un 18 desconocido al que hay que referirse con una perífrasis, basta, para designar al segundo, con utilizar su nombre y apellido.
La longitud de la aportación de ambos al conjunto inclina una vez más la balanza a favor de Rojas. Su contribución es más amplia que la de su predecesor, y lo parece más, por la manera en la que el texto suele editarse, repartiendo su aportación en veinte autos y concentrando la de su predecesor casi exclusivamente en uno. Una vez más, el azar, en este caso editorial, desfavorece al primer artífice.
Esta impresión queda además fortalecida por el uso que se hace del término
«auto». En la labor inicial, el vocablo designa un conjunto compuesto de distintas piezas dotadas, además, de gran unidad; en la Continuación, se está, en cambio, denominando, no al conjunto de la aportación, sino a cada una de sus partes. Si se editasen las dos obras con arreglo al mismo criterio, habría que distinguir, en la primera, una serie de composiciones y llamar «auto» a cada una de ellas; la palabra tendría, en ambos casos, un significado similar.
Es verdad (hasta cierto punto al menos) que existe un gran parecido entre las dos labores; pero, como se tendrá ocasión de comprobar a lo largo del presente trabajo, la similitud se debe a que Rojas no se condujo como un creador, sino que actuó como un imitador. Si, para valorar a los dos autores, se tuviese sólo en cuenta el parecido de ambas obras, habría que concluir que el creador de La Celestina es el primero, y no el que, posteriormente, siguió el camino marcado por el iniciador, abandonando, en cambio, alguna de las características que hacen de la Celestina
Primitiva una obra excepcional.
La posición inicial implica una serie de elecciones que marcan y definen la totalidad. Rojas, consciente de lo mucho que debía a su predecesor, siempre le tuvo un gran respeto, y señaló insistentemente su calidad de continuador. Dar su nombre en unos versos acrósticos fue la manera de no suplantar a alguien a quien no era capaz de identificar, pero sí de admirar. 19
Hay muchos aspectos de La Celestina que le son tan característicos que parece que se encuentran en ella de manera natural, como si hubiesen surgido por generación espontánea. Asuntos tan importantes como el idioma o la elección del diálogo para desarrollar la ficción son opciones que hizo el Primer Autor, que determinaron de manera decisiva la fisonomía de toda la obra.11
A esta notable contribución, a la que hay que añadir la de los personajes y el argumento, se debe sumar otra no menos decisiva, aunque no tan obvia: el desarrollo de la ficción original es el molde formal que ahorma una Continuación incompresible sin tenerla en cuenta.
Pero así como la segunda es incomprensible sin la primera; la primigenia es autónoma, y, en ciertos sentidos, muy distinta de la prolongación. La Celestina no es, desde un punto de vista filológico, una entidad unitaria; la labor inicial no se asemeja a la prolongación, Comedia y Tragicomedia incluidas, y forma, por oposición, un conjunto que no, por inacabado, es incoherente, ni exento de cualidades.
El acceso a esta labor no deja de ser paradójico; aunque basta con leer el principio de La Celestina para conocerla, al estar unida, al menos en su estado actual, a la aportación de Rojas, sus límites son desconocidos, y no hay un término exacto para nombrarla.
A Esta dificultad se debe que, en el título, se haya optado por el circunloquio
“comienzo de La Celestina”. La elección tiene más que ver con la exclusión de lo
11 No quiere esto decir que, como han señalado Menéndez Pelayo, Casas Holm, Lida de Malkiel o Russell, la obra del Primer Autor, no esté, a su vez, fuertemente emparentada con las Comedias Humanísticas. Esta vinculación es además, como señala Dorothy Severin (1989: 27), mucho más patente en la labor inicial que en la Continuación de Rojas: «The original author's model was not the sentimental romance but the Italian humanistic comedy in Latin, and we have the usual comic plot of the duped master and the canny factotum set in motion. But when Rojas takes over the plotting he sets off in a new direction, that of the tragic sentimental romance». No debería olvidarse, sin embargo, que la adaptación de un modelo, por conocido que este sea, a una lengua distinta en la que, hasta el momento, no se ha encontrado ningún ejemplo de transposición similar, no es tarea sencilla ni carente de mérito. 20 inadecuado que con la opción por lo positivo. Llamar “Primer Auto”, como ocurre frecuentemente, a la labor del Primer Autor, es inexacto porque su aportación continúa al comienzo del segundo. A pesar de que a lo largo de este trabajo, siguiendo a Bataillon,12 se usa la denominación Celestina Primitiva como sinónimo de la labor original, se ha preferido no emplearla en el encabezamiento, pues la ambigüedad del adjetivo primitiva puede crear la falsa impresión de que el objeto de la investigación es la reconstrucción de un arquetipo textual.
La abundante literatura crítica, que ha estudiado La Celestina, incluido su principio, ha suscitado opiniones distintas, y, en muchos casos, opuestas, sobre una amplísima gama de asuntos. Esta variedad de interpretaciones plantea un interesante problema metodológico, porque, aunque no es sorprendente que una obra sugiera exégesis diferentes, sí es más extraño que no exista un criterio para decidir cuáles de estas interpretaciones son correctas.
Aunque es innegable que cualquier observación altera, por el hecho de serlo, el objeto examinado, hay que reconocer que en cualquier trabajo crítico subyace la idea de que el conocimiento es posible; de donde parece seguirse que no todos los conocimientos son igualmente aceptables; y que el texto es el que los confirma o refuta. Una obra puede y, suele, ser ambigua en ciertos aspectos, pero su significado no puede depender, exclusivamente, de aquel que lo estudia.
Como todo conocimiento es parcial, la variedad de puntos de vista es saludable y enriquecedora. La labor filológica es complementaria; pero si es, como en el caso presente, contradictoria, es también excluyente: la veracidad de una hipótesis debería implicar la falsedad de la contraria.
El crítico, que es en realidad un observador, extrae los datos dispersos en el texto, pero externos a él, y que no dependen de su voluntad. Tampoco los puede
12 Véase Bataillon (1961: 54-76), cap. II: “La Célestine primitive.” 21 relacionar de manera arbitraria; es la obra la que establece cuál es su denominador común.
Respetar las palabras de Rojas conlleva aceptar la disimilitud de ambos autores, ya que los trabajos literarios, aunque sean parecidos, no pueden ser idénticos, y sus diferencias deben ser observadas y descritas; el problema radica en descubrirlas.
Las ficciones literarias tienen una profundidad significativa que no deja de ser desconcertante; una determinada combinación de palabras, concretas y físicas, sugiere un universo ficticio de ambigua profundidad. Las obras literarias son lenguaje (no pueden existir sin una elaboración del mismo) pero no son sólo eso; la crítica, que no puede renunciar al rigor filológico, tiene que superar las limitaciones de la estética material que Bajtin (1989: 18-19) achacaba a los formalistas rusos; para explicar la heterogénea diversidad de lo concreto es necesario recurrir a la hipótesis aclaratoria que necesita de la abstracción unificadora y explicativa.
Hay preguntas que por el modo en el que están hechas no pueden ser respondidas correctamente; hay problemas mal planteados, que, por ello, no pueden ser resueltos. La solución es, como propone Bertrand Russell, o excluirlos, o plantearlos, cuando tal cosa sea posible, de otra manera; es decir, resignarse a conocer mejor, pero sólo parcialmente: «Lo que sí es factible es la comprensión de las formas generales y la división de los problemas tradicionales en cierta cantidad de preguntas aisladas y menos desconcertantes. Aquí como en todas partes, ‟divide y vencerás” es el lema del éxito».13
Sólo partiendo de aspectos precisos pueden dilucidarse asuntos quizá no más complejos, aunque sí bastante discutidos. Cuando se intenta, por ejemplo, analizar cuál es el género de la Celestina Primitiva, se puede partir de dos posiciones distintas; si se considera que la presencia de un narrador caracteriza al género épico o
13 Véase Bertrand Russell (1987: 115). 22 narrativo, y se constata que la obra carece de uno, se puede afirmar que en este aspecto se aparta de este parámetro; pero, si se intenta determinar cuál es su género, sin establecer, primero, las marcas definitorias del mismo, y sin precisar qué aspectos van a ser considerados en la identificación, el problema se torna irresoluble, y la discusión eterna; la posibilidad de prueba desaparece; y las opiniones más diversas adquieren la misma validez.
Algo parecido ocurre con los personajes. Se puede probar que un texto confirma un determinado rasgo de sus caracteres; pero si su conocimiento se basa en la impresión global que han causado en el crítico, cualquier punto de vista, por insensato que sea, resulta, al renunciar todos a la prueba, igualmente aceptable.
Un texto que, como el que se intenta analizar, está puesto en boca de unos personajes, que con frecuencia no dicen la verdad, obliga, para ser utilizado como prueba, a establecer, primero, cuál es su significado. Dos son los procedimientos usados con tal fin; la comparación interna del pasaje en litigio permite en muchas ocasiones dilucidar la cuestión; en otras, es necesario recurrir a fuentes externas, cuya coincidencia con la obra se ha procurado determinar, sacrificando siempre la cantidad, a la claridad.
La recopilación, a ser posible, exhaustiva de los datos que el texto aporta en relación con un determinado problema, y su ordenación según un criterio tipificador, permite vislumbrar regularidades sutiles, unas veces, manifiestas, otras, que hay que tomar en consideración, en cuanto son caracterizadoras de la singularidad de la labor.
Aunque en una obra de carácter doctrinal y crítico, como la Celestina
Primitiva, la investigación no puede circunscribirse, siempre, a ámbitos tan concretos, hay, no obstante, ocasiones en las que las regularidades textuales pueden ser útiles, pues, por su precisión, permiten, por ejemplo, determinar la manera de escribir de ambos autores; o establecer el contorno espacial y temporal de las dos labores; o notar el tratamiento jerárquico que reciben los personajes primero en la 23 obra original, que fija el modelo, después en la Continuación, que lo imita respetuosamente.
Se pretende, de esta forma, explicar ciertas características de estas dos labores
(y sólo de ellas), pero no se intenta conocer cuál ha sido su gestación. Desde el nacimiento de una obra, hasta que ésta llega a su fin, sufre sucesivas modificaciones, no sea más que mentales, que pueden ir desde la elección de un modelo, hasta la corrección aparentemente inocua, pero decidida, de un detalle. Las decisiones conscientes, que conducen a caminos insospechados, y el acto maquinal se juntan en un proceso que es un misterio para el mismo que lo ejecuta.
La investigación está planteada suponiendo que existen dos géneros, para expresar literariamente las ficciones: el dramático es uno, y el épico o narrativo, otro.
La elección de uno de estos dos moldes plantea una serie de problemas técnicos, que no dependen de la voluntad, y que pueden estar solucionados con mayor o menor acierto. Por eso hay ciertos aspectos de una obra que son intemporales, pues se han dado, y se puede augurar con bastante seguridad, que se seguirán dando, siempre que un ser humano pretenda dar vida a unos personajes imaginarios.
La diferencia de estilos retóricos dividió durante siglos estos dos géneros. Los personajes de condición social distinguida, reyes o héroes, que se enfrentaban a problemas de gran envergadura moral tenían derecho a un tratamiento literario elegante y culto; las criaturas de condición humilde, preocupadas por elementales problemas materiales, a otro, del que podía no estar ausente la vulgaridad. Esta norma, de pervivencia secular, obliga a separar una comedia de una tragedia, y a reunir novelas y dramas que, perteneciendo a géneros diferentes, estén, en cambio, expresados con arreglo a un nivel estilístico similar.
El presente trabajo consta de ocho capítulos. En el primero, «Los límites de la
Celestina Primitiva», se analizan las dimensiones, dentro de La Celestina, de la obra 24 original. La caracterización del estilo dispar de ambos escritores permite hacer una propuesta razonable de qué piezas, previas a la ficción, marcan el inicio de la aportación del Primer Autor, y cuál es su fluctuante final en el segundo auto.
El segundo trata de «Espacio y movimientos». Los procedimientos utilizados por el Primer Autor para sugerir desplazamientos y lugares componen un sistema coherente de referencias, que permite, al aplicarlo al comienzo de la obra, identificar positivamente el emplazamiento del primer encuentro de la pareja protagonista.
La alteración de la localización original por parte de Rojas no es casual ni fruto del error sino que coincide con el valor constructivo que en su quehacer adquieren las viviendas.
El tercer capítulo se ocupa de la «Descripción de la Celestina Primitiva».
Aunque inacabada, la labor original es un sólido edificio construido con el fin de atacar el Naturalismo Erótico. La obra del Primer Autor, muy distinta de la del que la continuó, merece estudio detenido. Las composiciones de naturaleza diversa que la integran muestran la pericia del que usó una lengua, con primor, en unos menesteres críticos entonces nada comunes.
El cuarto trata de «Los grupos de personajes». La presentación, y la introducción en el diálogo de los caracteres originales demuestra que están reunidos en tríos jerárquicos. Estas agrupaciones condicionan, según unas normas combinatorias bien perfiladas, sus apariciones y mezclas.
El procedimiento original, además de coherente con la anécdota argumental, y de estar aplicado con destreza por el que lo ideó, determina el perfil de la
Continuación. El respeto, casi mecánico, a los preceptos del antecesor, se convierte en motor de una labor poco amiga de novedades. El quehacer de Rojas resulta incomprensible sin tener en cuenta que las normas grupales priman sobre cualquier otra consideración, incluida la verosimilitud. La oscura y enigmática Continuación, lo mismo en la versión en dieciséis autos que en la de veintiuno, se aclara 25 notablemente suponiendo que el trato jerárquico regula las apariciones y mezclas de los caracteres.
El quinto, «La conjunción de dos paradigmas temporales» analiza primero la temporalidad de la Celestina Primitiva. La naturaleza diversa de las composiciones se plasma en una serie de peculiaridades cronológicas que, por su sutileza, es necesario estudiar con cuidado.
Grande es la diferencia que separa a los dos artífices de La Celestina en lo que respecta a esta cuestión. La presencia de un punteo cronológico, ausente de la obra original, que marca los momentos de las ficticias jornadas, conforma la cuadrícula ordenadora que ensambla la segunda labor.
Se analiza también el procedimiento usado, para situar, en la segunda, sucesos acaecidos en la primera, y para incrustar el mes de la Tragicomedia.
En el sexto, «Cien monedas de oro y una cadena del mismo metal», se analiza la convivencia en la misma ficción de dos retribuciones, que, en principio, deberían excluirse. El doble dispendio muestra de manera gráfica el modo reiterativo de la
Continuación, y las dificultades que el que la compuso tenía para idear situaciones novedosas.
El séptimo, «Calisto», se ocupa del protagonista indudable de La Celestina.
Antes de conocerlo, se determina la relación del universo imaginario de la labor original con la realidad no ficticia. Se estudia, después, la condición y el carácter del motor de la trama primigenia.
El enamorado de la Continuación es, en cambio, un personaje de conducta errática, aplastado por las normas combinatorias, y por la obligación, no menos onerosa, de repetir acciones realizadas previamente. Lo que en el principio era desarrollo inevitable de la acción, se transforma, gracias a la reiteración, en confuso sinsentido. 26
El objeto del octavo es «Melibea», un personaje bien perfilado en su breve aparición inicial, pero que no interviene demasiado, dado que desaparece después de la primera escena.
La protagonista de la Continuación es bastante diferente, pues no abandona el hogar y está siempre acompañada por Lucrecia. Además, los progenitores, sólo nombres en la Celestina Primitiva, toman la palabra.
La observación cuidadosa de la información, que el texto proporciona, permite captar las peculiaridades de una familia de posición menos distinguida de lo que se suele suponer. 27
I
LOS LÍMITES DE LA CELESTINA PRIMITIVA
A) EL LIMITE INICIAL
El argumento del primer auto El argumento general El título
B) EL LÍMITE FINAL Entre Boecio y Petrarca Un falso dilema El tiempo todo lo cura El comienzo del segundo auto El olvidado Pármeno toma la palabra 28
Antes de comenzar el análisis independiente de la labor del Primer Autor, es necesario determinar qué parte del comienzo de La Celestina le pertenece. Aunque el cotejo de las fuentes ha demostrado que su aportación al conjunto excede el primer auto (los autores que le son característicos siguen apareciendo al comienzo del segundo), la linde inicial y final de su obra continúa borrosa.
La naturaleza variada de los textos en litigio aconseja utilizar criterios diferentes a la hora de fijar su autoría. Para determinar hasta dónde llega el límite final del primer artífice y donde comienza la aportación del segundo, es posible comparar los fragmentos de atribución dudosa con textos característicos de ambos escritores.
Este sistema, que permite hacer una propuesta razonable acerca de la terminación, no resulta demasiado útil a la hora de establecer el comienzo. El Título y el Argumento General son piezas únicas, que, por serlo, no admiten comparación; se hace necesario recurrir a características internas para atribuirles una autoría.
Hay ocasiones en las que ambas labores son tan diversas que se puede decir, con bastante certeza, si no quién lo escribió, sí al menos quién no lo hizo. Así, por ejemplo, si en un texto se sitúa el primer encuentro en el huerto de Melibea, se puede eliminar al Primer Autor como artífice del pasaje, pues, como se verá en el siguiente capítulo, este emplazamiento separa tajantemente a ambos autores. En otras, como ocurre con el carácter blasfemo del amor, al que alude el aviso del Título, el enigma se resuelve porque, aunque presente en ambos, este rasgo es más característico del primero que del segundo. Por suerte, la diversidad de ambos estilos ha permitido encontrar alguna marca con la que proponer una posible autoría para las piezas de paternidad dudosa. 29
A) EL LÍMITE INICIAL
Entre la ficción propiamente dicha y las composiciones preliminares atribuibles a Rojas («El autor a un su amigo», los versos acrósticos y el Prólogo de la Tragicomedia) se encuentran las siguientes piezas: el Título, completado por este aviso: «Síguese la Comedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dizen ser su dios. Assimismo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes»;14 el Argumento, al que se suele llamar General o «De toda la obra» y el Argumento del «Primer Auto desta Comedia».
EL ARGUMENTO DEL PRIMER AUTO
Al ser el texto que plantea menos problemas, por él se va a comenzar el análisis. El testimonio de Rojas, que, en el Prólogo de la Tragicomedia, comenta desfavorablemente la inclusión de estos resúmenes, dirime la cuestión:
Aun los impressores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al principio de cada auto, narrando en breve lo que dentro contenían; una cosa bien escusada según lo que los antiguos escriptores usaron.
Estas poco ambiguas palabras se han visto corroboradas por la investigación que ha puesto de manifiesto las innumerables inexactitudes que los argumentos contienen, si se compara el resumen que ofrecen, con lo que ocurre en el auto correspondiente. Demuestran, según Rumeau (1966: 13), una lectura rápida y no
14 Según el texto de Bohigas (La Celestina:15). 30 demasiado perspicaz de los autos. Tampoco está exento el primero de tales errores.
En él se afirma, por ejemplo, que la conversación en la que Pármeno explica a
Calisto quién es Celestina, y cuáles son sus seis oficios, precede a la llegada de la alcahueta y Sempronio:
Entretanto que Sempronio estava negociando con Celestina, Calisto stava razonando con otro criado suyo, por nonbre Pármeno; el qual razonamiento dura hasta que llega Sempronio y Celestina a casa de Calisto.
Como señala Lida de Malkiel: «Las razones de Calisto y Pármeno comienzan cuando Celestina y Sempronio ya han llamado a la puerta» y no antes.15 Parece poco probable que el autor, que escribió los diálogos, incurriese en tal error al resumirlos.
Tampoco parece atribuible a alguien que, como Rojas, se queja, en la Tragicomedia, de su existencia, es decir, cuando era consciente de cómo había sido impresa la
Comedia.16
Existe, además, otra razón para excluir al Primer Autor como artífice del
Argumento. En él se sitúa el encuentro de los dos amantes en el huerto de Melibea:
«Entrando Calisto una huerta empos dun falcon suyo halló ý a Melibea, de cuyo amor preso, començóle de hablar»; localización que coincide con el paraje en el que
Rojas, por boca de Pármeno, sitúa el diálogo inicial de los dos amantes: «Señor, porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entrada en la huerta de Melibea a le buscar; la entrada causa de la ver y hablar» (II, 134-135).
Pero que no coincide con el emplazamiento primigenio. En la obra original también hay un ave de cetrería, al que alude Sempronio («Abatiose el girifalte y
15 Véase Lida de Malkiel (1962/ 1970: 174, n. 3).
16 Gilman (1974/1982: 331) las ha puesto, sin embargo, en duda para los argumentos de los nuevos autos de la Tragicomedia. Aunque su criterio es siempre digno de tenerse en cuenta, las razones que aduce se basan, sobre todo, en lo que él considera verosímil e inverosímil. Rumeau (1966: 13) sigue observando en los nuevos argumentos inexactitudes similares. 31 vínele endereçar en el alcándara» I, 87), pero no acompaña al enamorado, en la primera escena, sino que se encuentra reposando en la sala de Calisto.
Aunque, en el próximo capítulo, se tratará la cuestión con el detalle que merece, se puede afirmar desde ahora, que si se lee, como es norma en este trabajo, la Celestina Primitiva con independencia de la aportación de Rojas, no hay en ella un solo pasaje en el que se aluda a un huerto, ni a una casa de Melibea, y que siempre que un texto sitúe el primer encuentro en este huerto, niega al Primer Autor la paternidad del pasaje.
EL ARGUMENTO GENERAL
Después del Título, hay, en cambio, un Argumento, conocido como «General» o «De toda la obra», que resume brevemente, no un auto concreto, sino la obra en su totalidad:
Calisto fue de noble linage, de claro ingenio, de gentil dispositión, de linda criança dotado de muchas gracias, de stado mediano. Fue preso en el amor de Melibea, muger moça, muy generosa, de alta y sereníssima sangre sublimada en próspero estado, una sola heredera a su padre Pleberio, y de su madre Alisa muy amada. Por solicitud del pungido Calisto, vencido el casto propósito della, entreveniendo Celestina, mala y astuta mujer, con dos servientes del vencido Calisto, engañados y por ella tornados desleales, presa su fidelidad con anzuelo de codicia y de deleyte, vinieron los amantes y los que les ministraron en amargo y desastrado fin. Para comienço de lo qual dispuso el adversa Fortuna lugar oportuno, donde a la presencia de Calisto se presentó la deseada Melibea.
La pieza alude a los personajes más importantes: Calisto con sus dos criados;
Melibea y sus padres, Pleberio y Alisa; y Celestina; se mencionan, con ironía, las cualidades y estado de los protagonistas; y se resume la trama, incluido el desenlace final; una frase de transición, que introduce el encuentro inicial, cierra la pieza. 32
Son bastantes las razones que aconsejan separar este argumento del resto. La más importante es que Rojas, que, como se acaba de ver, atribuye los otros a los editores, subraya, en los acrósticos de la Comedia, la importancia de este sumario:
Buscad bien el fin de aquesto que escrivo, o del principio leed su argumento; leeldo y veréys que, aunque dulce cuento, amantes, que os muestra salir de cativo.
Hay también otras razones. Este argumento (Rumeau, 1966: 9-11) no contiene las inexactitudes frecuentes en los demás. Así mismo, los antiguos escriptores, a los que se refiere Rojas en el Prólogo, sí usaban de resúmenes similares. Como señala
Russell (La Celestina: 207, n.1): «Este argumento de toda la obra pertenece a la tradición de las periochae (resúmenes) terencianas y a los argumenta fabulae en prosa que introducen el texto de varias comedias humanísticas italianas.17
Además, si se suprime el argumento del primer auto, y, a continuación del final del General se escuchan las palabras de Calisto y Melibea, estas resultan menos abruptas que cuando se leen en el orden que la tradición editorial les ha asignado.
Este «lever de rideau», como lo llama Rumeau, que contextualiza y emplaza el
17 La posible presencia de este argumento, en el manuscrito de la Celestina primitiva utilizado por Rojas, fue señalada por Menéndez Pidal (1950: 14), Bataillon (1961: 15) y también por Russell (La Celestina: 207, n.1). Gilman (1974/1982: 330) observa que la preponderancia de lo moral en este argumento lo separa del resto: «Este uso de adjetivos expresivos de valoración moral (malo, casto, amargo etc.), este decidido esfuerzo en la exégesis no se mantiene en los «argumentos» antepuestos a cada uno de los veintiún actos». 33 encuentro de los dos amantes, es la senda que permite transitar, sin brusquedad, del resumen que ofrece el Argumento General, al comienzo de la ficción.18
Esta frase final contiene, además, una información importante acerca de cómo se encuentran Calisto y Melibea. Aunque el lugar de este encuentro es asunto discutido, no lo ha sido, por lo menos que yo sepa, el modo en el que se realiza. En
Rojas, según explica Pármeno en el segundo auto, Melibea está en su huerta y a ella se acerca Calisto, persiguiendo un ave: «porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entrada en la huerta de Melibea a le buscar; la entrada causa de la ver y hablar» (II, 134-135); en el Argumento General lo que se dice es, en cambio, que «a la presencia de Calisto se presentó la deseada Melibea», es decir, el personaje que se mueve es Melibea y no Calisto, versión, distinta de la de Rojas, pero acorde, como se podrá comprobar, con lo que ocurre al principio de la Celestina Primitiva.
EL TÍTULO
El Argumento General está precedido por un título y un aviso que rezan así:
«Síguese la comedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión de los locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman e dicen ser su dios. Asimesmo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes».19
18 No todo el mundo es, sin embargo, de la misma opinión. Ferreccio Podestà (1965) basándose en un análisis estilístico de la pieza, en los versos de Rojas, y en el hecho de que los códices medievales que transmitían la antigua comedia romana sí traían argumentos de este tipo, piensa que ha salido de la pluma de Rojas. Whinnom (1991: 26-27) interpreta los versos de Rojas de manera similar y piensa que no existe tanta relación ni unidad orgánica entre el auto I y el resto de La Celestina y que el «argumento de toda la obra» puede ser atribuible a Rojas.
19 Para el texto, véase nota 1. 34
De las explicaciones de Rojas, en el Prólogo de la Tragicomedia, se deduce que un título en el que se llamaba «Comedia» a los amores de Calisto y Melibea presidía la obra del Primer Autor:
Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avía de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, y llamóla comedia. Yo viendo estas discordias, entre estos estremos partí agora por medio la porfía, y llaméla tragicomedia.
La advertencia que subraya la lascivia y los efectos irreligiosos del amor fortalece esta hipótesis. Ambos autores recalcan que la conducta de Calisto y
Melibea es, por inadecuada y deshonesta, digna de la condenación eterna, pero, como se verá en el capítulo tercero, en la Celestina Primitiva, los enamorados, además de pecadores, ofenden directamente a Dios, porque renuncian explícita y voluntariamente a él, al sustituirlo por la amada.
En la continuación también hay alusiones irreverentes, pero el elemento hereje- blasfemo característico del Primer Autor está muy atenuado. En la obra original, cuando Sempronio pregunta: «¿Tú no eres chistiano?»; Calisto afirma: «¿Yo?
Melibeo só, y a Melibea adoro, y en Melibea creo, y a Melibea amo» (I, 93), es decir, renuncia expresamente a la religión católica; en la labor de Rojas, esta blasfemia idólatra se mitiga, y queda convertida en mera hipérbole: «Melibea es mi señora,
Melibea es mi dios, Melibea es mi vida; yo su cativo, yo su siervo» (XI, 250).
No siendo este elemento demasiado relevante en su obra, parece poco probable que fuese Rojas el que aludiese a él en el Título. Las blasfemias amorosas del Calisto primigenio no son gratuitas, sino una consecuencia ineluctable de la pasión amorosa, identificada con un «desordenado apetito», pecaminoso y sensual. Para Rojas,
Calisto y Melibea son dos amantes poco espirituales y lascivos, cuya conducta merece castigo; para el Primer Autor lo son también, pero porque ejemplifican las consecuencias desastrosas que acarrea la puesta en práctica de unos muy concretos 35 planteamientos teóricos que, según su nada imparcial visión, sostendrían que un sentimiento, que obliga a renunciar a Dios, ha sido ordenado por él y es, por ello, irresistible.
Enmarcadas por el comienzo que se propone, las primeras palabras de la pareja protagonista resultan menos enigmáticas. El Título anuncia que la obra, una
«comedia», trata de los amores poco espirituales de Calisto y Melibea, en los que interviene una alcahueta y dos sirvientes. El Argumento General da cuenta de quiénes son los personajes más importantes, anuncia el final infeliz y resume los aspectos más importantes del desarrollo de una pasión, que comienza, cuando
Calisto y Melibea se ven, se sienten mutuamente atraídos y se dirigen la palabra.
B) EL LÍMITE FINAL
Establecer hasta donde llega, en La Celestina, la aportación del Primer Autor plantea problemas de cariz distinto a los que surgen a la hora de fijar su comienzo.
Aunque de creer a Rojas la Celestina Primitiva está contenida en el primer auto, y el comienzo de su continuación coincide con el inicio del segundo, es norma crítica aceptar que es veraz al afirmar que el primero no le pertenece, pero que no lo es tanto, cuando asegura que toda la obra de su predecesor está contenida dentro de los límites por él marcados.20
Las fuentes del artífice inicial están presentes en el comienzo del segundo auto, en el que también aparecen las marcas del segundo. Varios préstamos de Petrarca, y,
20 Esta indicación de la Comedia: «En la margen hallaréys una cruz, y es en fin de la primera cena» es sustituida, en la Tragicomedia, por esta otra: «Acordé que todo lo del antiguo auctor fuesse sin división en un aucto o cena incluso, hasta el segundo aucto, donde dize: ‘Hermanos míos’, etc. Vale». Palabras con las que comienza el segundo auto. (Véase Severin/Cabello, La Celestina: 71, nota). 36 en la Tragicomedia, una adición al final del auto, muestran que Rojas también tomó parte en la composición del segundo; pero que no lo escribió en su totalidad.
La información de «El Autor a un su amigo» debe, por tanto, ser matizada: la labor del Primer Autor no se circunscribe al primer auto, y continúa en el siguiente, en el que Rojas inicia, a su vez, su quehacer.
Determinar con mayor precisión la frontera que separa, dentro del auto, a los dos escritores es tarea compleja. El criterio de las fuentes resulta insuficiente, porque entre las citas de los autores característicos del Primer Autor, y el primer préstamo de
Petrarca, la marca de Rojas, queda una franja de texto en la que, por lo menos que se sepa, no hay rastro de ningún autor tipificador.
No acaban aquí las dificultades. En la réplica de Sempronio a la pregunta del amo acerca del pago de las cien monedas de oro, atribuible, en parte, al Primer Autor
(en ella aparecen sus fuentes), Rojas comenzó, seguramente, su continuación.
Tampoco se puede fijar aquí el límite final de la Celestina Primitiva, pues, avanzado el auto, un «yo no» que dice Calisto, dentro de lo que se puede considerar la parte de
Rojas, podría ser atribuible a su predecesor.
No todo son, sin embargo, inconvenientes. Como los textos en litigio forman parte de la ficción dialogada, es posible compararlos con muestras de ambos autores.
Definir el estilo de Rojas no es tarea demasiado compleja; su manera de escribir está caracterizada por la repetición de elementos antedichos, a veces calcos de la obra original, que se amplifican buscando más la dilatación que la coherencia. En sus diálogos, lo realmente significativo, ocupa poco lugar. Una prosa de tales características permite las adiciones de la Tragicomedia y la inclusión de citas de
Petrarca, porque en ella, lo mismo que cabe todo, se puede prescindir de casi todo.
La variedad de registros retóricos, el dominio de la lógica, y del lenguaje literario del Primer Autor no admiten, en cambio, tales simplificaciones. Por suerte, 37 los dos son muy distintos, y, caracterizado uno, son suficientes pocas marcas, para diferenciarlo del otro.
ENTRE BOECIO Y PETRARCA
Es necesario, antes de nada, situar el contexto en el que Calisto dirige a sus criados la pregunta que abre el segundo auto.
El primero concluye (I, 128-129), cuando el enamorado paga a Celestina, en presencia de sus dos criados:
CALISTO. Recibe la dádiva pobre de aquél que con ella la vida te ofrece. CELESTINA. Como el oro muy fino labrado por la mano del sotil artífice la obra sobrepuja a la materia, assí se aventaja a tu magnífico dar la gracia y forma de tu dulce liberalidad. Y sin dubda la presta dádiva su effecto ha doblado, porque la que tarda el prometimiento muestra negar y arrepentirse del don prometido.
Los dos criados comentan:
PÁRMENO. ¿Qué le dio, Sempronio? SEMPRONIO. Cient monedas en oro.
Calisto despide a la alcahueta: «Ve agora, madre, y consuela tu casa; y después ven y consuela la mía, y luego».
Celestina se va: «Quede Dios contigo». Y Calisto reitera sus buenos deseos: «Y
él te me guarde». Con la partida de la vieja concluye el primer auto.
Comienza el auto II, cuando el amo pregunta a los dos criados: «Hermanos míos, cient monedas di a la madre; ¿hize bien?» (II, 130), y Sempronio le responde, alabando el generoso pago con estas palabras:
SEMPRONIO. ¡Ay, sí, hizieste bien! Allende de remediar tu vida ganaste muy gran honrra. ¿Y para qué es la fortuna favorable y próspera sino para servir a la honrra, que es el mayor de los 38 mundanos bienes? Que esto es premio y galardón de la virtud. Y por esso la damos a Dios, porque no tenemos mayor cosa que le dar; la mayor parte de la qual consiste en la liberalidad y franqueza. A esta los duros tesoros comunicables la escurecen y pierden, y la magnificencia y liberalidad la ganan y subliman. ¿Qué aprovecha tener lo que se niega aprovechar? Sin dubda te digo que es mejor el uso de las riquezas que la possessión dellas. ¡O qué glorioso es el dar! ¡O qué miserable es el recebir! Quanto es mejor el acto que la possessión, tanto es más noble el dante quel recibiente. Entre los elementos el fuego, por ser más activo es más noble, y en las speras puesto en más noble lugar. Y dizen algunos que la nobleza es una alabança que proviene de los merescimientos y antigüedad de los padres. Yo digo, que la agena luz nunca te hará claro si la propria no tienes. Y por tanto no te estimes en la claridad de tu padre, que tan magnífico fue, sino en la tuya; y ansí se gana la honrra, que es el mayor bien de los que son fuera de hombre; de lo qual no el malo, mas el bueno, como tú, es digno que tenga perfecta virtud. Y aun más te digo que la virtud perfecta no pone que sea hecho con digno honor; por ende goza de aver seýdo ansí magnífico y liberal. y de mi consejo tórnate a la cámara y reposa, pues que tu negocio en tales manos está depositado. De donde ten por cierto, pues el comienço llevó bueno, el fin será muy mejor. Y vamos luego, porque sobre este negocio quiero hablar contigo más largo (II, 130-131).
Se percibe, según Castro Guisasola, en este elogio, la huella de Aristóteles y también, aunque en menor medida, de Boecio.21 La última reminiscencia de un autor propio del Primer Autor no coincide, por desgracia, con el final del parlamento, pues después de «Y dizen algunos que la nobleza es una alabança que proviene de los merescimientos y antigüedad de los padres. Yo digo, que la agena luz nunca te hará claro si la propria no tienes», que es una reminiscencia de Boecio,22 Sempronio sigue hablando y, aunque desaparece el rastro de los autores tipificadores del primero,
21 Castro Guisasola (1924: 31-33) relaciona «Que esta [la honra] es premio y galardón de la virtud y por esso la damos a Dios», con Aristóteles Ethica, IV, 3. En «Sin dubda te digo que es mejor el uso de las riquezas que la possessión dellas», habría una huella de Aristóteles, Magn. Moral., lib I, cap. III o del lib. IV. Pasajes similares a «Entre los elementos el fuego, por ser más activo es más noble, y en las speras puesto en más noble lugar» se encuentran en De Anima (2) y en Metereologia. «Y ansí se gana la honra, que es el mayor bien de los que son fuera del hombre» es un préstamo de La Ethica (IV, 3).
22 Castro Guisasola (1924: 102) ve una huella de Boecio en «Y dizen algunos que la nobleza es una alabança que proviene de los merescimientos y antigüedad de los padres. Yo digo, que la agena luz nunca te hará claro si la propria no tienes». Russell, La Celestina, 269, n. 9, precisa que procede De consolatione, (III, 6). 39
Petrarca, la marca de Rojas, no se deja sentir hasta el final de una réplica del mismo criado bastante posterior.23
Entre estos límites, hay dos intervenciones de Calisto y una de Sempronio, cuya paternidad es preciso establecer, recurriendo a la comparación con fragmentos caracterizadores del estilo de ambos autores.
Estas son, numeradas, las tres intervenciones:
(1) CALISTO: Sempronio, no me paresce buen consejo quedar yo acompañado, y que vaya sola aquella que busca el remedio de mi mal; mejor será que vayas con ella y la aquexes; pues sabes que de su diligencia pende mi salud, de su tardança mi pena, de su olvido mi desesperança. Sabido eres; fiel te siento; por buen criado te tengo; haz de manera que en solo verte ella a ti, juzgue la pena que a mi queda y fuego que me atormenta, cuyo ardor me causó no poder mostrarle la tercia parte desta mi secreta enfermedad, según tiene mi lengua y sentido ocupados y consumidos. Tú como hombre libre de tal passión, hablarla has a rienda suelta (II, 131-132).
(2) SEMPRONIO. Señor, querría yr por complir tu mandado; querría quedar por aliviar tu cuytado, tu temor me aquexa, tu seledad me detiene. Quiero tomar consejo con la obediencia, que es yr y dar priessa a la vieja. ¿Mas cómo yré?, que en viéndote solo, dizes desvaríos de hombre sin seso, sospirando, gemiendo, maltrobando, holgando con lo escuro, desseando soledad, buscando nuevos modos de pensativo tormento, donde, si perseveras, o de muerto o loco no podrás escapar, si siempre no te acompaña quien te allegue plazeres, diga donayres, tanga cançiones alegres, cante romances, cuente ystorias, pinte motes, finja cuentos, juegue a naypes, arme mates, finalmente que sepa buscar todo género de dulce passatiempo para no dexar trasponer tu pensamiento en aquellos crueles desvíos que recebiste de aquella señora en el primer trance de tus amores (II, 132).
(3) CALISTO. ¿Cómo, simple, no sabes que alivia la pena llorar la causa? ¿Quánto es dulce a los tristes quexar su passión? ¿Quánto descanso traen consigo los quebrantados sospiros? ¿Quánto relievan y disminuyen los lagrimosos gemidos el dolor? Quantos scrivieron consuelos no dizen otra cosa (II, 132).
Basta con leer la tríada de textos, para comprobar que el pago a la alcahueta, el tema inicial del diálogo, ha desaparecido: ni el amo ni el criado vuelven a referirse a las «cient monedas» que tanto les interesaban al comienzo del auto.
23 Según Deyermond (1961: 61): «Dizen que fiar en lo temporal y buscar materia de tristeza, que es ygual género de locura» (II, 133) es un calco de De Remediis, ii. 24 B 10. 40
La primera intervención de Calisto (1) rompe decididamente con este asunto.
El enamorado, reproduciendo una situación de la Celestina Primitiva, pide a su criado que vaya a buscar a la alcahueta, petición que se podría calificar de poco oportuna, pues resulta sorprendente que un sirviente tenga que salir a encontrase con un personaje que se acaba de despedir.
En la obra original la misma petición estaba, en cambio, llena de sentido (I,
103-104). Sempronio explica al enamorado que una alcahueta, llamada Celestina, podrá solucionar sus problemas, y Calisto, que no la conoce, le pide que vaya a buscarla.
Además la petición del segundo auto podría ser recortada sin que la información sufriese menoscabo. El enamorado comunica a Sempronio, en las tres primeras líneas, todo lo que este necesita saber, y, después, no hace sino repetir y desarrollar sus propósitos iniciales.
Calisto ordena, primero, al criado que vaya a acuciar a la alcahueta:
«Sempronio, no me paresce buen consejo quedar yo acompañado, y que vaya sola aquella que busca el remedio de mi mal; mejor será que vayas con ella y la aquexes».
A partir de aquí, se inicia una amplificación poco relacionada con el asunto que se traen entre manos. Le explica, primero, por qué considera a la vieja el remedio de su mal: «pues sabes que de su diligencia pende mi salud, de su tardança mi pena, de su olvido mi desesperança».
Alaba, después, a Sempronio: «Sabido eres; fiel te siento; por buen criado te tengo»; le aconseja cómo debe comportarse delante de Celestina: «haz de manera que en solo verte ella a ti, juzgue la pena que a mi queda y fuego que me atormenta».
Acaba recordándole que, libre del dolor que a él le atormenta, será un interlocutor más eficaz: «cuyo ardor me causó no poder mostrarle la tercia parte desta mi secreta enfermedad, según tiene mi lengua y sentido ocupados y consumidos. Tú como hombre libre de tal passión, hablarla has a rienda suelta». 41
En el primer auto se da una situación similar, que se plantea de manera bien dispar. Después de haber agotado, sin éxito, los argumentos para convencer al amo de la facilidad con la que podría conseguir los favores de Melibea, Sempronio le propone los servicios de alguien, que él, pero no el amo, conoce: «Una vieja barbuda que se dize Celestina, hechizera, astuta, sagaz en quantas maldades ay. Entiendo que passan de cinco mill virgos los que se han hecho y desecho por su autoridad en esta cibdad. A las duras peñas promoverá y provocará a luxuria si quiere» (I, 103).
Calisto, deseoso de disfrutar de esta ayuda, pregunta de manera bastante lógica: «¿Podríala yo hablar?» (I, 104). El criado, atendiendo el deseo del amo, sale a buscarla:
SEMPRONIO. Yo te la traeré hasta acá; por esso, aparéjate. Seyle gracioso, seyle franco; estudia, mientras voy yo, a le dezir tu pena, tan bien como ella te dará el remedio. CALISTO. ¿Y tardas? SEMPRONIO. Ya voy; quede Dios contigo. CALISTO. Y contigo vaya (I, 104).
En un diálogo carente de redundancias e inoportunas ampliaciones, el servidor presenta a la alcahueta y el amo desea conocerla; Sempronio obedece a su señor; y su respuesta permite saber que él, y con él la acción, se dirige a casa de Celestina, un personaje aún desconocido.
Los elegantes «Seyle gracioso, seyle franco» o «estudia» del criado contrastan humorísticamente con el poco elevado objeto al que van dirigidos, pero no son superfluos, pues son usados por el servidor para sugerir al amo que sea generoso con la tercera.
Una vez explicado qué le pasa a Calisto, y para qué necesita a la alcahueta, ninguno de los dos interlocutores insiste, como en el texto que se está analizando, en, por ejemplo, el sufrimiento del enamorado. El diálogo, dada la información necesaria, concluye, oportunamente, con la despedida de ambos personajes. 42
UN FALSO DILEMA
En el siguiente texto en litigio (2), es perceptible el mismo gusto por la reiteración. También ahora, de efectuar una división imaginaria, se observaría que la segunda parte de la respuesta de Sempronio repite y desarrolla nociones que en la primera han quedado suficientemente claras. No es esta, además, la única coincidencia, pues, como ocurría en el caso anterior, estas palabras recuerdan a un monólogo que el mismo criado pronunciaba en el primer auto.
En (2) Sempronio -recordémoslo brevemente- comienza exponiendo, en forma de dilema, sus dudas: «Señor, querría yr por complir tu mandado; querría quedar por aliviar tu cuytado».
Repite, a continuación, similar disyuntiva: «tu temor me aquexa, tu seledad me detiene».
Dilucida el problema tomando una decisión: «Quiero tomar consejo con la obediencia, que es yr y dar priessa a la vieja».
Después de dudar entre dos posibilidades, irse o quedarse, ha optado por una de ellas, irse. Así concluye la que se podría considerar la primera parte de la intervención.
Pero, aunque parecería razonable que, tomada la decisión, la pusiese en práctica, el criado sigue hablando y vuelve a repetir, sólo que más extensamente, argumentos, que resultan ahora superfluos, a favor y en contra de las dos opciones, planteadas y ya resueltas, precedentemente.
Se detiene, primero, en señalar qué haría el amo si se quedase solo: «¿Mas cómo yré?, que en viéndote solo, dizes desvaríos de hombre sin seso». Una congeries amplifica cuáles son esos desvaríos: «sospirando, gemiendo, maltrobando, holgando con lo escuro, desseando soledad, buscando nuevos modos de pensativo tormento», y 43 las consecuencias nefastas de tal actitud: «donde, si perseveras, o de muerto o loco no podrás escapar».
Repasa, después, los beneficios que obtendría el amo de estar, la otra posibilidad, acompañado: «Si siempre no te acompaña quien te allegue plazeres»; en congeries, explica cuáles serían estas ventajas: «diga donayres, tanga cançiones alegres, cante romances, cuente ystorias, pinte motes, finja cuentos, juegue a naypes, arme mates, finalmente que sepa buscar todo género de dulce passatiempo»; y aclara que le distraerían de la causa de sus males: «para no dexar trasponer tu pensamiento en aquellos crueles desvíos que recebiste de aquella señora en el primer trance de tus amores».
Si se comparan estas palabras con unas muy similares que el mismo personaje dice en la labor inicial, se podrá notar las diferente manera en la que ambas están construidas.
Comencemos por situar el pasaje de la obra original. Calisto, después de haberse separado de Melibea, llega a casa desesperado, se encierra en su cámara y desea morir para escapar a su dolor.
Sempronio, que desconoce la causa de su pesadumbre, le pregunta: «¿Qué cosa es?» (I, 89).
Calisto no le responder y lo expulsa, con amenazas de muerte, de la cámara:
CALISTO. ¡Vete de ay! No me hables, si no quiçá, ante del tiempo de mi raviosa muerte mis manos causarán tu arrebatado fin. SEMPRONIO. Yré, pues solo quieres padecer tu mal. CALISTO. ¡Ve con el diablo! SEMPRONIO. No creo según pienso, yr conmigo el que contigo queda (I, 89).
Fuera de la cámara, el criado también se enfrenta, como en el auto II, a un dilema que en este caso está más acorde con la situación que lo propicia, pues el que 44 lo pronuncia desconoce, la obra no ha hecho sino comenzar, qué le ocurre a su señor y toma en serio sus amenazas de muerte:
SEMPRONIO. ¡O desventura, o súbito mal! ¿Quál fue tan contrario acontescimiento que ansí tan presto robó el alegría deste hombre, y, lo que peor es, junto con ella el seso? ¿Dexarle he solo, o entraré allá? Si le dexo matarse ha; si entro allá, matarme ha. Quédese, no me curo. Mas vale que muera aquél a quien es enojosa la vida, que no yo, que huelgo con ella. Aunque por ál no desseasse bivir sino por ver a mi Elicia, me devería guardar de peligros. Pero si se mata sin otro testigo, yo quedo obligado a dar cuenta de su vida. Quiero entrar. Mas puesto que entre, no quiere consolación ni consejo. Assaz es señal mortal no querer sanar. Con todo quiérole dexar un poco desbrave, madure, que oýdo he dezir que es peligro abrir o apremiar las postemas duras, porque más se enconan. Esté un poco, dexemos llorar al que dolor tiene, que las lágrimas y sospiros mucho desenconan el coraçón dolorido. Y aun si delante me tiene, más conmigo se encenderá, que el sol más arde donde puede reverberar. La vista a quien objecto no se antepone cansa, y quando aquél es cerca, agúzase. Por esso quiérome soffrir un poco, si entretanto se matare, muera. Quiçá con algo me quedaré que otro no lo sabe, con que mude el pelo malo. Aunque malo es esperar salud en muerte agena. Y quiçá me engaña el diablo, y si muere, matarme han, y yrán allá la soga y el calderón. Por otra parte, dizen los sabios que es grande descanso a los afligidos tener con quien puedan sus cuytas llorar, y que la llaga interior más empece. Pues en estos extremos en que stoy perplexo, lo más sano es entrar y sofrirle y consolarle, porque, si possible es sanar sin arte ni aparejo, más ligero es guarecer por arte y por cura (I, 89-91).
Observemos cómo está construido este monólogo. El criado comienza por mostrarse extrañado ante la alteración de ánimo del amo: «¡O desventura, o súbito mal! ¿Quál fue tan contrario acontescimiento que ansí tan presto robó el alegría deste hombre, y, lo que peor es, junto con ella el seso?»; extrañeza, importante para situar el nacimiento del amor de Calisto y razonable al comienzo del primer auto y, por tanto, de la obra. El amo no le ha confesado aún que ama a Melibea, el asombro de
Sempronio es, pues, lógico y, además, literariamente oportuno: es la transición adecuada entre el dilema que va a desarrollar a continuación y la conversación que acaba de mantener con el enamorado.
Plantea las dos opciones: «¿Dexarle he solo, o entraré allá?». Pero, a diferencia de lo que ocurre en el texto del auto II, no repite ni reitera la idea anterior, 45 sino que enuncia las consecuencias que, para su señor o para él, tendría la elección de una u otra opción: «Si le dexo, matarse ha; si entro allá, matarme ha».
Pasa, a continuación, revista a las dos posibilidades, comenzando por la primera, la de no entrar: «Quédese, no me curo»; sopesa los argumentos a favor:
«Mas vale que muera aquél a quien es enojosa la vida, que no yo, que huelgo con ella. Aunque por ál no desseasse bivir sino por ver a mi Elicia, me devería guardar de peligros»; y en contra: «Pero si se mata sin otro testigo, yo quedo obligado a dar cuenta de su vida».
Analiza ahora la segunda opción: «Quiero entrar». Repasa los argumentos a favor: «Mas puesto que entre, no quiere consolación ni consejo. Assaz es señal mortal no querer sanar».
Viendo que hay más razones para «no entrar», pero que también esta solución tiene inconvenientes, se decide por una posibilidad intermedia, entrar, pero un poco más tarde: «Con todo quiérole dexar un poco desbrave, madure»; exempla y auctoritates corroboran tal decisión: «Que oýdo he dezir que es peligro abrir o apremiar las postemas duras, porque más se enconan. Esté un poco, dexemos llorar al que dolor tiene, que las lágrimas y sospiros mucho desenconan el coraçón dolorido. Y aun si delante me tiene, más conmigo se encenderá, que el sol más arde donde puede reverberar. La vista a quien objecto no se antepone cansa, y quando aquél es cerca, agúzase». Añade el argumento final y decisivo; la ventaja que a él le reportaría tal actitud: «Por esso quiérome soffrir un poco, si entretanto se matare, muera. Quiçá con algo me quedaré que otro no lo sabe, con que mude el pelo malo».
Repasadas las ventajas, recuerda los inconvenientes de la espera: «Aunque malo es esperar salud en muerte agena. Y quiçá me engaña el diablo, y si muere, matarme han, y yrán allá la soga y el calderón. Por otra parte, dizen los sabios que es grande descanso a los afligidos tener con quien puedan sus cuytas llorar, y que la llaga interior más empece». 46
A la vista de las desventajas, soluciona el dilema, tomando la decisión de entrar: «Pues en estos extremos en que stoy perplexo, lo más sano es entrar y sofrirle y consolarle, porque, si possible es sanar sin arte ni aparejo, más ligero es guarecer por arte y por cura».
En este ordenado monólogo se pasa, primero, revista a dos posibilidades, entrar o no entrar, y, después, a otras dos, esperar o no esperar, argumentando a favor y en contra de cada una de ellas. Descartada una hipótesis, pasa a la siguiente pero sin repetirse o volver a retomar posibilidades ya excluidas. La solución final no aparece, como en el texto del auto II, en la mitad del parlamento, sino que, siendo la conclusión de todo el razonamiento, lo finaliza y cierra.
El oropel retórico del que hace gala el personaje no es tampoco inútil: contrasta cómicamente con la situación fútil a la que se aplica, y muestra la poca perspicacia de alguien que, tomando al pie de la letra las amenazas de Calisto, necesita dudar largamente antes de tomar una decisión tan nimia como es la de entrar en una habitación.
Las diferencias entre este monólogo y las palabras de Sempronio en el segundo auto no pueden, creo, ser menos equívocas. El orden y la coherencia interna que reinan en este dilema contrastan con la repetición de las ventajas y desventajas que le vendrían al amo de la compañía o de la ausencia del criado que, después de haber decidido obedecer al amo y marcharse, vuelve a repetirle cuales serán los sufrimientos del solitario enamorado y las diversiones que él le reportaría recordando, como colofón, que Melibea es la causa de su dolor. 47
EL TIEMPO TODO LO CURA
Una técnica repetitiva similar es perceptible en la respuesta de Calisto a
Sempronio en el tercer texto en litigio (3).
La afirmación inicial de que llorar alivia la pena: «¿Cómo, simple, no sabes que alivia la pena llorar la causa?» es reiterada por segunda vez: «¿Quánto es dulce a los tristes quexar su passión?»; por tercera: «¿Quánto descanso traen consigo los quebrantados sospiros?»; y, por cuarta: «¿Quánto relievan y disminuyen los lagrimosos gemidos el dolor?». Una referencia a la autoridad cierra el parlamento:
«Quantos scrivieron consuelos no dizen otra cosa».
Si las diferencias con pasajes del primer auto eran, cuando tal cosa era posible, claras, las similitudes entre estos tres texto son igualmente manifiestas. La repetición, y la falta de precisión significativa, son su base constructiva.
Por esta razón, no resulta sencillo conocer de qué hablan los dos personajes. En la primera intervención Calisto explica por qué debe el criado ir a donde la vieja, y por qué ella es tan importante; pero también alude a su pasión, a la fidelidad del sirviente, y a su capacidad de transmitir su sufrimiento
La respuesta de Sempronio no tiene relación directa con ninguno de estos asuntos. Sopesa las ventajas y desventajas de irse o no irse; habla también de los desvaríos que en el amo produce el amor, y recuerda remedios para paliarlo.
La última réplica de Calisto está relacionada con las penas y el amor de la parte final de la intervención del criado; pero es, a la vez, distinta, porque habla del llanto y el alivio, a los que no alude el sirviente.
Si se prescinde de la orden de Calisto, contenida al comienzo del primer texto, el resto parece un recubrimiento retórico que sirve para adornar la expresión de una petición no muy compleja, pero que en el momento en el que se realiza no tiene 48 demasiado sentido: Calisto pide a Sempronio que vaya a encontrarse con la alcahueta, a la que acaba de despedir.
Los tres textos están construidos con una técnica acumulativa que busca, más que el desarrollo ordenado y lógico de una idea, la extensión, bien por la repetición, bien por la adición de elementos diversos e incluso dispares. Esta manera de escribir es distinta a la ordenada y coherente prosa del Primer Autor, pero similar, como se va a comprobar ahora, a la de Rojas.
Por ser la prolongación argumental del diálogo del que venimos ocupándonos, vamos a utilizar, para este propósito, el comienzo de la conversación de Celestina y
Sempronio.
Al encontrarse con el sirviente, la vieja le pregunta por la razón de su venida y el criado le explica que se debe a la impaciencia del amo. Es aquí donde vamos a detenernos:
CELESTINA. No es cosa más propia del que ama que la impaciencia; toda tardança les es tormento; ninguna dilación les agrada. En un momento querrían poner en effecto sus cogitaciones; antes las querrían ver concluýdas que empeçadas. Mayormente estos novicios amantes, que contra qualquiera señuelo buelan sin deliberación, sin pensar el daño quel cevo de su desseo trae mezclado en su exercicio y negociación para sus personas y sirvientes. SEMPRONIO. ¿Qué dizes de sirvientes? Parece por tu razón que nos puede venir a nosotros daño deste negocio y quemarnos con las centellas que resultan deste fuego de Calisto. ¡Aun al diablo daría yo sus amores! Al primer desconcierto que vea en este negocio no como más su pan; más vale perder lo servido, que la vida por cobrallo; el tiempo me dirá qué haga; que primero que cayga del todo dará señal, como casa que se acuesta. Si te parece, madre, guardemos nuestras personas de peligro. Hágase lo que se hiziere. Si la oviere, ogaño, si no, a otro año, si no, nunca. Que no ay cosa tan difícile de sufrir en sus principios que el tiempo no la ablande y haga comportable. Ninguna llaga tanto se sintió que por luengo tiempo no afloxasse su tormento, ni plazer tan alegre fue que no le amengüe su antigüedad. El mal y el bien, la prosperidad y adversidad, la gloria y pena, todo pierde con el tiempo la fuerça de su acelerado principio. Pues los casos de admiración, y venidos con gran desseo, tan presto como passados, olvidados. Cada día vemos novedades y las oýmos y las passamos y dexamos atrás. Diminúyelas el tiempo; házelas contingibles. ¿Qué tanto te maravillarías si dixiessen: la tierra tembló, o otra semejante cosa que no olvidases luego? Assí como: elado está el río, el ciego vee ya, muerto es tu padre, un rayo cayó, ganada es Granada, el rey entra hoy, el turco es vencido, eclipse ay mañana, la puente es llevada, aquél es ya obispo, a Pedro robaron, Ynés se ahorcó, Cristoval fue borracho. ¿Qué me dirás, sino que a tres días passados o a la segunda vista no ay quien 49 dello se maraville? Todo es assí, todo passa desta manera, todo se olvida, todo queda atrás. Pues assí será este amor de mi amo: quanto más fuerte andando, tanto más disminuyendo. Que la costumbre luenga amansa los dolores, afloxa y deshaze los deleytes, desmengua las maravillas. Procuremos provecho mientra pendiere la contienda; y si a pie enxuto le pudiéremos remediar, lo mejor mejor es; y si no, poco a poco le saldaremos el reproche o menosprecio de Melibea contra él. Donde no, más vale que pene el amo que no que peligre el moço. CELESTINA. Bien as dicho; contigo stoy. Agradado me as; no podemos errar. Pero todavía hijo, es necessario que el buen procurador ponga de su caso algún trabajo, algunas fingidas razones, algunos sofísticos actos; yr y venir a juiyzio, aunque reciba malas palabras del juez. Siquiera por los presentes que lo vieren no digan que se gana holgando el salario. Y assí verná cada una a él con su pleyto, y a Celestina con sus amores (III, 138-141).
Si se divide la intervención inicial de Celestina en dos partes, en la primera, como ocurría en la última réplica de Calisto en el auto II, repite cuatro veces la idea de que los amantes son impacientes. Comienza la vieja afirmando: «No es cosa más propia del que ama que la impaciencia»; vuelve a repetir: «toda tardança les es tormento; ninguna dilación les agrada»; insiste, por tercera vez: «En un momento querrían poner en effecto sus cogitaciones»; y, por cuarta y última: «antes las querrían ver concluydas que empeçadas».
A partir de aquí, se inicia lo que se podría considerar, por el cambio de contenido, la segunda parte. Celestina, manteniendo el mismo tono sentencioso, desliza sus palabras hacia latitudes que se podrían calificar, si se me permite el anacronismo, de sicológicas, sugiriendo a Sempronio el perjuicio que a él puede venirle de la impaciencia del amo: «Mayormente estos novicios amantes, que contra cualquiera señuelo buelan sin deliberación, sin pensar el daño quel cevo de su desseo trae mezclado en su exercicio y negociación para sus personas y sirvientes».
Se sigue, en esta segunda parte, hablando de «amantes», como en la primera; pero se plantea un nuevo asunto, relacionado con él, aunque distinto, ya que no se habla de «impaciencia», el meollo de la parte anterior, sino de lo impulsivos que son los enamorados del estilo de Calisto, y del daño les puede acarrear a sus sirvientes. 50
El diálogo que a partir de ahora entablan los dos personajes, se mantiene, como en el auto II, más por el espíritu, que por la letra. No es esta la única similitud.
También la organización de las palabras del criado sigue siendo parecida. A una franja inicial en la que se da toda la información, le sigue una larguísima amplificación del tópico, el tiempo crea el hábito, que se incrementa en la
Tragicomedia con la adición de una cita de Petrarca. La intervención se cierra repitiendo la información del principio, sólo que con otras palabras.
Comienza Sempronio, que recoge la punzada que la vieja le ha lanzado, mostrando el miedo por los inconvenientes que pueden venirle de los amores del amo: «¿Qué dizes de sirvientes? Parece por tu razón que nos puede venir a nosotros daño deste negocio y quemarnos con las centellas que resultan deste fuego de
Calisto».
Explica, después, que, si tal cosa ocurriese, lo oportuno sería abandonar el negocio: «¡Aun al diablo daría yo sus amores! Al primer desconcierto que vea en este negocio no como más su pan; más vale perder lo servido, que la vida por cobrallo».
Pero, como no está del todo seguro, prefiere, antes de tomar una decisión, esperar a tener algún indicio en tal sentido: «el tiempo me dirá qué haga; que primero que cayga del todo dará señal, como casa que se acuesta».
Dirigiéndose a Celestina, insiste en que deben guarecerse de peligro, aunque sea en perjuicio de Calisto: «Si te parece, madre, guardemos nuestras personas de peligro. Hágase lo que se hiziere. Si la oviere, ogaño, si no, a otro año, si no, nunca».
Esta alusión a los amores del amo le sirve para deslizarse a otro asunto de orden más general; el paso del tiempo todo lo hace soportable: «Que no ay cosa tan difícile de sufrir en sus principios que el tiempo no la ablande y haga comportable».
La nueva idea se relaciona con la primera parte, por medio de una premisa (el desagrado que produciría en Calisto tener que renunciar a Melibea) que no se 51 enuncia explícitamente, y que hay, por tanto, que suponer, observando no lo dicho, sino lo que se va a decir.
El lugar común, cuya relación con el estado de ánimo del amo no es evidente, da pie a una amplificación, de ilación endeble, y que, por ello, sirve más para olvidar que para centrar el asunto del parlamento: «Ninguna llaga tanto se sintió que por luengo tiempo no afloxasse su tormento, ni plazer tan alegre fue que no le amengüe su antigüedad. El mal y el bien, la prosperidad y adversidad, la gloria y pena, todo pierde con el tiempo la fuerça de su acelerado principio. Pues los casos de admiración, y venidos con gran desseo, tan presto como passados, olvidados. Cada día vemos novedades y las oýmos y las passamos y dexamos atrás. Diminúyelas el tiempo; házelas contingibles. ¿Qué tanto te maravillarías si dixiessen: la tierra tembló, o otra semejante cosa que no olvidases luego? Assí como: elado está el río, el ciego vee ya, muerto es tu padre, un rayo cayó, ganada es Granada, el rey entra hoy, el turco es vencido, eclipse ay mañana, la puente es llevada, aquél es ya obispo, a Pedro robaron, Ynés se ahorcó, Cristoval fue borracho. ¿Qué me dirás, sino que a tres días passados o a la segunda vista no ay quien dello se maraville? Todo es assí todo passa desta manera, todo se olvida, todo queda atrás».
A diferencia de lo que ocurría en los textos del Primer Autor, en los que los razonamientos bien formulados y sin omisiones, no necesitaban de ayudas externas para ser entendidos, la larga amplificación de Sempronio, al no estar bien relacionada con el asunto que la precede, y que, en teoría, debería justificarla, necesita de una indicación explícita (de no haberla sería difícil descubrirlo) que señale que el amor de Calisto y la costumbre creada por el paso del tiempo tienen alguna relación: «Pues assí será este amor de mi amo: quanto más fuerte andando, tanto más disminuyendo».
Aunque la alusión a los sentimientos de Calisto pudría servir de conclusión,
Sempronio sigue hablando. La prolongación recuerda poderosamente al dilema del 52 auto II, en el que el mismo personaje, después de desechar la opción de desobedecer al amo quedándose, y de decidir obedecerlo y partir en busca de Celestina, volvía a plantear una alternativa casi idéntica, mostrando que el texto era ampliable y su final aleatorio.
Algo parecido ocurre ahora. La conclusión no marca el punto final; al contrario, Rojas, tomando un préstamo de Petrarca, añade en la Tragicomedia una explanación que vuelve a plantear el tópico en los términos iniciales: «Que la costumbre luenga amansa los dolores, afloxa y deshaze los deleytes, desmengua las maravillas».24 Extemporánea adición que confiere al texto un carácter abierto, pues perece que pudiera ser ampliado indefinidamente.
Terminada la amplificación, Sempronio señala a la vieja cómo deben manejar los amores de Calisto, asunto inicial que este largo parlamento casi había hecho olvidar: «Procuremos provecho mientra pendiere la contienda; y si a pie enxuto le pudiéremos remediar, lo mejor mejor es; y si no, poco a poco le saldaremos el reproche o menosprecio de Melibea contra él. Donde no, más vale que pene el amo que no que peligre el moço».
Estos razonamientos resultan más aparentes que reales. Se traban premisas dispares de las que se extraen conclusiones arbitrarias que, de no decir que lo son, no se reconocerían como tales. Poco tienen que ver con el uso, por otra parte, frecuente en la obra del Primer Autor, de largas congeries, que nunca son gratuitas, pues forman parte de argumentaciones bien trabadas que llevan al receptor, que no está obligado a hacer el esfuerzo de suponer eslabones, a una conclusión, que se extrae, sin necesidad de que el autor se lo diga explícitamente, pues es el final, no prolongable, de la demostración.
La respuesta de Celestina a esta larga intervención de Sempronio, está construida con una técnica repetitiva similar a la de las palabras de Calisto en el auto
24 Tomado, según Deyermond (1961: 146), del Índice de Petrarca. 53
II. Comienza la vieja dando la razón al criado: «Bien as dicho; contigo stoy.
Agradado me as; no podemos errar».
Le explica, después, que, a imitación de los procuradores, debe, para justificar la paga, fingir alguna actividad: «Pero todavía hijo, es necessario que el buen procurador ponga de su caso algún trabajo, algunas fingidas razones, algunos sofísticos actos; yr y venir a juiyzio, aunque reciba malas palabras del juez. Siquiera por los presentes que lo vieren no digan que se gana holgando el salario».
Concluye refiriéndose a su intervención en los amores ajenos, es decir, sacando a relucir un asunto distinto del que le ocupaba al principio no demasiado lejano de su intervención: «Y assí verná cada una a él con su pleyto, y a Celestina con sus amores».
Este final, que poco tiene que ver con el asunto con el que comenzaba la conversación (los peligros que al criado le pueden venir de los amores del amo) da pie a que la alcahueta se explaye en el relato de sus habilidades y de su pasado. El diálogo, que vamos a abandonar, va tocando diversos asuntos y concluye, no al agotarlos, sino cuando los dos personajes llegan a casa de la vieja.
No es difícil encontrar similitudes entre estos textos y los del segundo auto de paternidad dudosa. En ambos se percibe la misma dispersión temática, y similar repetición de elementos ya aclarados previamente. Varios repiten dos veces el meollo temático, llegando, en algunos casos, a dar cuatro veces la misma información. Igual que podrían ser más breves, admiten, como muestra la Tragicomedia, la ampliación de cualquiera de sus partes incluida la final. La adición de elementos diversos y la repetición son su base constructiva; la coherencia interna no es su cualidad sobresaliente; y su conclusión resulta, bastante frecuentemente, arbitraria; su longitud se dilata, formulando lo ya dicho de distinta manera. 54
Es necesario, para completar la identificación, comparar la conversación del auto III con la parte final del diálogo que, de camino a casa de Calisto, entablan, en la obra original, los mismos personajes:
SEMPRONIO. Assí es. Calisto arde en amores de Melibea; de ti y de mí tiene necessidad. Pues juntos nos ha menester, juntos nos aprovechemos, que conoscer el tiempo y usar el hombre de la oportunidad haze los hombres prósperos. CELESTINA. Bien as dicho; al cabo estoy; basta para mí mecer el ojo. Digo que me alegro destas nuevas, como los cirujanos de los descalabrados; y como aquéllos dañan en los principios las llagas, y encarescen el prometimiento de la salud, ansí entiendo yo hazer a Calisto. Alargarle he la certinidad del remedio, porque como dizen, el esperança luenga aflige el coraçón, y quanto él la perdiere, tanto gela promete. ¡Bien me entiendes! (I, 107).
Sempronio informa, con claridad y concisión, a su interlocutora, que todavía no lo sabe, del amor que siente Calisto por Melibea; de la necesidad que tiene de ellos; y del provecho que les puede reportar este servicio. Concluye con una sentencia que sí tiene relación con lo que está diciendo y que contrasta humorísticamente con la situación a la que se aplica: «conoscer el tiempo y usar el hombre de la oportunidad haze los hombres prósperos».
La respuesta de Celestina vuelve a marcar las diferencias entre Rojas y su predecesor. Comienza la alcahueta por darse por enterada de algo que ella, es oportuno no olvidarlo, desconoce: «Bien as dicho; al cabo estoy; basta para mí mecer el ojo»; a continuación, anuncia, siguiendo el ejemplo de los cirujanos, qué táctica se propone seguir: «Digo que me alegro destas nuevas, como los cirurjanos de los descalabrados». Explica, después, en qué los va a imitar, además de en la alegría, relacionando el exemplum con el caso concreto, los amores de Calisto, al que se aplica: «Y como aquéllos dañan en los principios las llagas, y encarescen el prometimiento de la salud, ansí entiendo yo hazer a Calisto. Alargarle he la certinidad del remedio, porque como dizen, el esperança luenga aflige el coraçón, y 55 quanto él la perdiere, tanto gela promete». Termina con una exclamación, en la que se mezcla astucia y optimismo: «¡Bien me entiendes!».
La vieja desarrolla en toda su intervención un único asunto. La similitud, humorística, pero no obvia, con los «cirujanos» se explica con claridad y de ella se deduce la manera de comportarse ante Calisto, teniéndolo, primero, en vilo, dándole, después, esperanzas o quitándoselas, según le convenga. Expuesta la táctica, concluye.
Si se recuerdan ahora los fragmentos del segundo auto, de dudosa paternidad, y se comparan con este diálogo, no es demasiado aventurado afirmar que están construidos de forma distinta.
Los textos del Primer Autor elucidan y agotan, ordenadamente, un único asunto, terminan, por tanto, de manera clara. El desarrollo de la materia sigue un imaginario segmento trazado en sentido vertical al que no se le pueden dibujar paralelas. En los fragmentos del auto segundo (igual que en los del tercero tomados como ejemplo) la acumulación y la reiteración son norma, y la extensión, y por tanto la conclusión, bastante aleatorias, pues la coherencia no es su base constructiva.
Hay otra similitud que vuelve a acercar los textos del segundo y del tercer auto y a apartarlos de los del Primer Autor. Los dos reproducen situaciones similares de la labor inicial, pero de manera menos oportuna. En la obra original, Calisto pide a
Sempronio que vaya a buscar a la alcahueta, que es alguien que no conoce y que, según su criado, pondrá remedio a su mal. En II vuelve a repetir la orden, pero de manera mucho más inverosímil, porque él mismo, y en presencia del criado, acaba de despedirla. También en I, Sempronio informa a Celestina del negocio que viene a proponerle y los dos preparan, mientras andan, sus planes. La conducta de ambos, que en este momento es adecuada a la situación, deja de serlo, cuando vuelven a repetir, en III, un asunto y una táctica, que ya ha quedado suficientemente clara. 56
La inconcreción significativa, la reiteración de lo ya dicho, y la falta de sintonía de la conducta de los personajes con el desarrollo argumental hace difícil atribuir los tres textos del segundo auto, en litigio, al coherente y preciso Primer
Autor. Coinciden, en cambio, con el estilo de un continuador, que, gracias a una pátina retórica, y a una aparente congruencia, consigue que su prosa se acorde, sin estridencia ni disonancia, con la de su competente predecesor.
EL COMIENZO DEL SEGUNDO AUTO
Para acabar de establecer el límite final de la aportación del Primer Autor, hay que volver al inicio del segundo auto. Empieza con la pregunta que el amo, que acaba de pagar y despedir a Celestina, dirige a sus dos criados: «Hermanos míos, cient monedas di a la madre; ¿hize bien?» (II, 130).
Es Sempronio, aunque también Pármeno está presente, el que toma la palabra para responderle. Como este diálogo sí está bien construido su intervención (II,
130-131), en la que están, como se ha visto, presentes los autores característicos del
Primer Autor, comienza por responder afirmativamente a la pregunta del enamorado:
«¡Ay, sí, hizieste bien!». Justifica inmediatamente esta afirmación, asegurándole que, al pagar a Celestina, no sólo ha actuado en su propio interés, sino que ha realizado un acto honorable: «Allende de remediar tu vida ganaste muy gran honrra».
A continuación defiende, según manda la norma retórica, esta proposición.
Encarece, primero, la importancia de la honra: «¿Y para qué es la fortuna favorable y próspera sino para servir a la honrra, que es el mayor de los mundanos bienes? Que esto es premio y galardón de la virtud. Y por esso la damos a Dios, porque no tenemos mayor cosa que le dar».
La relaciona, después, con la generosidad: «La mayor parte de la qual consiste en la liberalidad y franqueza. A esta los duros tesoros comunicables la escurecen y 57 pierden, y la magnificencia y liberalidad la ganan y subliman. ¿Qué aprovecha tener lo que se niega aprovechar?».
Establecido el parentesco entre la generosidad y la honra, ensalza las virtudes de la magnificencia: «Sin dubda te digo que es mejor el uso de las riquezas que la possessión dellas. ¡O qué glorioso es el dar! ¡O qué miserable es el recebir! Quanto es mejor el acto que la possessión, tanto es más noble el dante quel recibiente. Entre los elementos el fuego, por ser más activo es más noble, y en las speras puesto en más noble lugar».
Explica, después, cómo se alcanza el honor: «Y dizen algunos que la nobleza es una alabança que proviene de los merescimientos y antigüedad de los padres. Yo digo, que la agena luz nunca te hará claro si la propria no tienes. Y por tanto no te estimes en la claridad de tu padre, que tan magnífico fue, sino en la tuya».
Terminada la parte argumentativa, concluye, en una peroratio, retomando el asunto del principio: «Y ansí se gana la honrra, que es el mayor bien de los que son fuera de hombre; de lo qual no el malo, mas el bueno, como tú, es digno que tenga perfecta virtud. Y aun más te digo que la virtud perfecta no pone que sea hecho con digno honor».
Las razones de Sempronio son interesadas (de la generosidad del amo depende su ganancia) y falsas (Calisto no ha actuado correctamente al pagar en exceso a la alcahueta); pero el razonamiento del criado no, por ello, deja de estar bien construido. La pregunta de Calisto, y los oropeles retóricos, con los que Sempronio enmascara una acción inconveniente, añaden un punto de humor, pues contrastan, como ocurría en otros textos del Primer Autor, cómicamente con la situación a la que se refieren.
La intervención está organizada retóricamente y posee coherencia. La parte narrativa, aquí representada por una proposición, se defiende en una argumentación, que da paso a una recapitulación final. Es en la aplicación de este razonamiento al 58 pago inadecuado, en donde radica la falsedad y de donde surge el humor. El sirviente, por poner un ejemplo, relaciona la «liberalidad y franqueza» con la
«honra»; relación correcta, porque es cierto que la generosidad no está reñida con el honor; es falso, en cambio, que despilfarrar los bienes, en un acto ilegal, pueda ser considerado una muestra de generosidad capaz de reportar honor.
La conclusión ni repite el principio ni vuelve, como ocurría en los textos de
Rojas, a abrir el razonamiento. Demostrada la proposición, la argumentación se remata con una recapitulación final, en la que el criado, que había comenzado su intervención asegurando al amo que había realizado un acto honorable, concluye, una vez encarecida la importancia de la honra y su relación con la generosidad, explicándole que al obrar tan generosamente ha realizado además de un acto virtuoso, a lo que estaba obligado, una acción honorable, a la que, en cambio, no estaba forzado, logrando así la mayor virtud a la que un ser humano puede aspirar; cierre final, y lógico, de todo el despliegue argumental.
Aunque no es difícil reconocer en esta peroratio la conclusión retórica del razonamiento, en el estado actual de La Celestina las palabras del criado no concluyen aquí; Sempronio sigue hablando, pero no de la misma manera, pues replantea, a la manera propia a Rojas, cuestiones solventadas precedentemente.
Vuelve a elogiar al amo y, mientras lo acompaña a su cámara, lo tranquiliza y anima, hablándole del buen camino que llevan sus asuntos: «Por ende goza de aver seýdo ansí magnífico y liberal y de mi consejo tórnate a la cámara y reposa, pues que tu negocio en tales manos está depositado. De donde ten por cierto, pues el comienço llevó bueno, el fin será muy mejor. Y vamos luego, porque sobre este negocio quiero hablar contigo más largo».
En la intervención de Sempronio se pueden distinguir dos partes; en la primera, que concluye: «no pone que sea hecho con digno honor», el criado elogia al amo alabando su generosidad; y en la segunda, que comienza: «Por ende goza de aver 59 seýdo ansí magnífico y liberal», lo alaba también, y le habla de lo bien encaminados que andan sus asuntos.
Si se comparan ambas partes, es fácil percibir diferencias relevantes. En la primera, sólo se dedica una frase –«¡Ay, sí hiziste bien!»– al aspecto, que podríamos considerar, afectivo; el grueso de la intervención, lo ocupan las distintas partes de la oratio que se suceden ordenada y verticalmente para demostrar la honorabilidad de la conducta del amo.
En la segunda, por el contrario, desaparece esta trabazón lógica. Es difícil saber de qué habla Sempronio, pues sus palabras buscan confortar al enamorado, a despecho del orden y la coherencia.
El «goza de aver seýdo ansí magnífico y liberal» retoma el «¡Ay, sí hiziste bien!» del principio, que era la respuesta de Sempronio a la pregunta del amo, pero que no era el asunto de la argumentación. A partir de aquí, olvidadas las cien monedas, sigue alentando al amo, con una especie de palmadita imaginaria en la espalda, por lo bien encaminados que están sus asuntos: «pues que tu negocio en tales manos está depositado. De donde ten por cierto, pues el comienço llevó bueno, el fin será muy mejor. Y vamos luego, porque sobre este negocio quiero hablar contigo más largo».
Los dos personajes abandonan el zaguán de la casa, lugar en el que se desarrolla el final del primer auto, y donde comienza este segundo, para subir a la cámara («Y de mi consejo, tórnate a la cámara y reposa»; «Y vamos luego»), reproduciendo (característica, como se verá, constante en la continuación) una situación de la labor original, en el que Calisto, al separarse de Melibea, vuelve desesperado a casa, y se encierra en su cámara, en donde sostiene una larga conversación con el mismo sirviente. 60
EL OLVIDADO PÁRMENO TOMA LA PALABRA
Hay otra alteración que también es llamativa. Pármeno, que estaba en el zaguán, comentando con su compañero el pago de las cien monedas, y al que el
«hermanos míos» del enamorado incluye, desaparece, aparentemente, y no vuelve a hacer acto de presencia hasta que el amo pide a Sempronio, dispuesto a partir, que lo llame para que le haga compañía:
CALISTO. Sempronio, amigo, pues tanto sientes mi soledad, llama a Pármeno y quedará conmigo, y daquí adelante sey como sueles leal. Que en el servicio del criado está el galardón del señor. PÁRMENO. Aquí estoy, señor (II, 133).
Esta es la primera vez que el segundo criado toma la palabra en este auto; hay, por tanto, que suponer que también él ha subido, pues responde con presteza al deseo de verlo del amo, y en sus palabras hace referencia explícita al lugar en el que se encuentra («aquí»); es también necesario suponer que ha escuchado, en silencio, lo que Calisto y Sempronio decían.
La aparición súbita del olvidado sirviente se explica razonablemente suponiendo que el auto no está escrito por un sólo artífice. La desaparición del segundo criado difícilmente puede ser atribuida al Primer Autor, que lo incluye en la pregunta del enamorado. Es, en cambio, explicable teniendo en cuenta que la fórmula constructiva del continuador es la imitación de un modelo, en el que el enamorado conversa con cada uno de ellos por separado.
Algo similar es perceptible en el paso del zaguán a la cámara. Es difícil explicar, desde la lógica argumental, que dos personajes, que están a punto de abandonar la morada (Sempronio para ir a buscar a Celestina y Calisto para acercarse a caballo a casa de Melibea), se alejen de la entrada. El movimiento 61 inexplicable cobra sentido tomando en consideración que este traslado permite al amo, y a los criados, conversar en el mismo lugar en el que lo hacían en la Celestina
Primitiva.
A este segundo auto le ocurre lo que a las palabras de Sempronio en las que se observaba la intervención de ambos autores. En su comienzo Calisto, después de despedir a la alcahueta, entabla, a la puerta de su casa, una conversación, con los dos criados, acerca de las cien monedas que ha pagado a Celestina.
Pero a partir de «Por ende goza de aver seýdo ansí magnífico y liberal», el amo vuelve a su cámara, para hablar de temas variados e inconcretos, primero, con
Sempronio y, después, con Pármeno.
El auto, como ocurría con la prosa de Rojas, se hace impreciso y repetitivo.
Pármeno desaparece y, sin que se indiquen ni su presencia ni sus movimientos, toma parte en la conversación ya avanzado el auto. Nada, si no es la imitación del modelo original, tiene en este auto demasiado sentido, la trama no avanza, sino que es retomada casi en el mismo lugar en el que comenzaba.
Queda todavía por analizar lo que puede ser quizá el último vestigio del Primer
Autor en el auto. Cuando Calisto pide a Sempronio que busque, antes de irse, a
Pármeno, este se presenta y el amo se dirige a sus dos criados:
CALISTO. Sempronio amigo, pues tanto sientes mi soledad, llama a Pármeno y quedará conmigo, y daquí adelante sey como sueles leal. Que en el servicio del criado está el galardón del señor. PÁRMENO. Aquí estoy, señor. CALISTO. Yo no, pues no te veýa. No te partas della, Sempronio, ni me olvides a mí, y ve con Dios. Tú, Pármeno, ¿qué te parece de lo que oy ha passado? Mi pena es grande, Melibea alta, Celestina sabia y buena maestra destos negocios. No podemos errar. Tú me la as aprovado con toda tu enemistad. Yo te creo, que tanta es la fuerça de la verdad que las lenguas de los enemigos trae a su mandar; assí que, pues ella es tal, más quiero dar a esta cient monedas que a otra cinco (II, 133-134). 62
Si se observan más detenidamente la primera intervención de Pármeno y el comienzo de la réplica calistina:
PÁRMENO. Aquí estoy, señor. CALISTO. Yo no, pues no te veýa.
El «Yo no» resulta incongruente, pues ni tiene relación con las palabras del criado, ni se une razonablemente al «pues no te veýa» del amo; pero quizá colocado en otro lugar puede resultar más oportuno.
Si se suprime de la intervención de Sempronio la parte final, atribuible a Rojas, acabaría de esta manera:
SEMPRONIO. Y ansí se gana la honrra, que es el mayor bien de los que son fuera de hombre; de lo qual no el malo, mas el bueno, como tú, es digno que tenga perfecta virtud. Y aun más te digo que la virtud perfecta no pone que sea hecho con digno honor (I, 131).
Esta recapitulación tajante no es una exposición, sino una aseveración, que convence rebatiendo la posible objeción. Como respuesta a esta cascada de afirmaciones, que exigen la aquiescencia (yo sí) o la disconformidad (yo no), sí parece oportuno el «yo no» del enamorado; al no aceptar lo que su contrincante afirma, relanza el debate en el que muy probablemente, de haberlo continuado el
Primer Autor, también intervendría Pármeno.
Este «yo no» podría ser el comienzo de una réplica, que no tendría por qué ser extensa, en la que Calisto explica en qué no está de acuerdo con su criado; aunque es igualmente posible que esas dos palabras completen la respuesta. En un diálogo similar de los dos personajes en la obra inicial no son infrecuentes réplicas igualmente concisas:
SEMPRONIO. Digo que nunca Dios quiera tal, que es especie de heregía lo que agora dixiste. CALISTO. ¿Por qué? 63
SEMPRONIO. Porque lo que dizes contradize la christiana religión. CALISTO. ¿Qué a mí? (I, 92-93).
Si se dejan de lado los prejuicios creados por el hábito editorial, que separa, con un foso infranqueable, el comienzo del segundo auto del final del primero, no hay razón, si se prescinde de la decisión de Rojas, para separarlo del resto de la obra a la que pertenece.
En la escena precedente Calisto ha remunerado a la alcahueta:
CALISTO. Recibe la dádiva pobre de aquél que con ella la vida te ofrece. CELESTINA. Como el oro muy fino labrado por la mano del sotil artífice la obra sobrepuja a la materia, assí se aventaja a tu magnífico dar la gracia y forma de tu dulce liberalidad. Y sin dubda la presta dádiva su effecto ha doblado, porque la que tarda el prometimiento muestra negar y arrepentirse el don prometido (I, 128-129).
Los dos criados, también presentes, comentan la cantidad pagada:
PÁRMENO. ¿Qué le dio, Sempronio? SEMPRONIO. Cient monedas en oro (I, 29).
Recibido el dinero, Celestina es despedida:
CALISTO. Ve agora, madre, y consuela tu casa; y después ven y consuela la mía, y luego. CELESTINA. Quede Dios contigo. CALISTO. Y él te me guarde (I, 29).
El amo y los dos sirvientes quedan solos. El enamorado les pregunta (a ambos) qué les parece el dispendio que acaba de realizar:
CALISTO. Hermanos míos, cient monedas di a la madre ¿hize bien? (II, 130).
Sempronio alaba el generoso pago, en una respuesta ordenada y coherente: 64
SEMPRONIO. ¡Ay, sí, hizieste bien! Allende de remediar tu vida ganaste muy gran honrra. ¿Y para qué es la fortuna favorable y próspera sino para servir a la honrra, que es el mayor de los mundanos bienes? Que esto es premio y galardón de la virtud. Y por esso la damos a Dios, porque no tenemos mayor cosa que le dar; la mayor parte de la qual consiste en la liberalidad y franqueza. A esta los duros tesoros comunicables la escurecen y pierden, y la magnificencia y liberalidad la ganan y subliman. ¿Qué aprovecha tener lo que se niega aprovechar? Sin dubda te digo que es mejor el uso de las riquezas que la possessión dellas. ¡O qué glorioso es el dar! ¡O qué miserable es el recebir! Quanto es mejor el acto que la possessión, tanto es más noble el dante quel recibiente. Entre los elementos el fuego, por ser más activo es más noble, y en las speras puesto en más noble lugar. Y dizen algunos que la nobleza es una alabança que proviene de los merescimientos y antigüedad de los padres. Yo digo, que la agena luz nunca te hará claro si la propria no tienes. Y por tanto no te estimes en la claridad de tu padre, que tan magnífico fue, sino en la tuya; y ansí se gana la honrra, que es el mayor bien de los que son fuera de hombre; de lo qual no el malo, mas el bueno, como tú, es digno que tenga perfecta virtud. Y aun más te digo que la virtud perfecta no pone que sea hecho con digno honor (II, 130-131).
A pesar de la contundencia del razonamiento, el amo muestra su reticencia:
CALISTO. Yo no (II, 133).
Esta escena protagonizada por tres personajes que tomaban parte en la anterior, al comentar lo ocurrido precedentemente, respeta una alternancia habitual en la obra original, en la que glosas extensas subrayan la importancia de determinados episodios; así ocurre con el primer encuentro de los dos enamorados que suscita la dilatada conversación de Calisto y Sempronio; y con la aparición de la vieja que propicia la disertación de Pármeno sobre sus seis oficios.
Rojas separó la nueva escena de la precedente, cambió su escenario e hizo intervenir a ambos criados sucesiva y separadamente. Engarzó una frase de transición en la respuesta de Sempronio («Por ende goza de aver seýdo ansí magnífico y liberal») y añadió un nuevo final que implicaba un cambio de escenario:
SEMPRONIO. Y de mi consejo tórnate a la cámara y reposa, pues que tu negocio en tales manos está depositado. De donde ten por cierto, pues el comienço llevó bueno, el fin será muy mejor. Y vamos luego, porque sobre este negocio quiero hablar contigo más largo (II, 131). 65
Esta adición alteró el escenario, la escena, el diálogo, y el carácter de la respuesta de Sempronio, que deja de ser una argumentación, trabada y contundente, para convertirse en una respuesta repetitiva y vaga. El «yo no» de Calisto, que en este nuevo final acepta la sugerencia de subir a su cámara, quedaba fuera de lugar, y
Rojas, que no parece desechar nada, le encontró, lo mismo que al olvidado Pármeno, acomodo posterior.25
Tiene además este breve añadido importantes consecuencias en el planteamiento de una continuación que transita por unos caminos que se parecen notablemente a los antiguos. Al abandonar el zaguán y al separar a los dos servidores, Calisto puede hablar en su cámara con Sempronio a semejanza de como lo hacía al comienzo de la Celestina Primitiva. Conseguida la similitud inicial, el segmento puede continuar reiterando y, en muchos sentidos duplicando, el trazado original.
25 No se puede, por desgracia, saber si este límite final es, sólo, achacable a la forma en la que el texto ha sido transmitido. La Celestina de Palacio, que acaba cuando Pármeno va a comenzar a explicar a Calisto cuál es el sexto oficio de la alcahueta es, en este sentido, opaca (Faulhaber, 1991: 47). 66
II
ESPACIO Y MOVIMIENTOS
Las referencias espaciales de la Celestina Primitiva
El escenario del primer encuentro
La localización de Rojas
El emplazamiento original
Vivienda y uso de la palabra 67
La identificación del lugar en el que se hablan por primera vez Calisto y
Melibea está, por el debate crítico que ha suscitado, particularmente afectada por los enigmas que impregnan La Celestina y su gestación. Este comienzo que, como mostró Martín de Riquer,26 resulta, partiendo del emplazamiento de Rojas, inescrutable, quizá pueda perder su misterio analizándolo independientemente; pensando que dos autores distintos suelen también ser diferentes en su escritura.
No bien comenzada la labor del segundo autor, Pármeno ubica la escena escrita por el primero, de la siguiente manera: «Señor, porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entrada en la huerta de Melibea a le buscar» (II, 134-135).
Los argumentos que demuestran, según Martín de Riquer, que en la escena inicial ni hay pared ni huerto ni halcón, y que parece poco probable que a Calisto se le escape el mismo gerifalte que Sempronio endereza, un poco más adelante, son intachables.27 Aunque, como ya señaló Lida de Malkiel,28 es más problemático admitir el emplazamiento que se propone en sustitución, la idea, de que el lugar no es igual en las dos labores, no ha perdido nada de su sugestivo interés.
Si, aceptada la disparidad, se parte, para identificar la localización original, de la suposición de que un autor es fiel a sí mismo, y que debe usar una notación idéntica a lo largo de su quehacer, es necesario, planteando el problema a la inversa,
26 Véase Martín de Riquer (1958: 373-395).
27 Véase Martín de Riquer (1958: 383-385).
28 Martín de Riquer (1958: 385) supone que este encuentro «no transcurría en el huerto de Melibea y no tenía nada que ver con la búsqueda de un halcón». Es, en cambio, más discutible que se realice, como sugiere el mismo autor, en una iglesia, pues esta localización implicaría que el Primer Autor utiliza, en este caso, las blasfemias de Calisto para identificar un lugar, y que abandonaría este procedimiento identificador inmediatamente después, ya que, en su cámara, el enamorado se sigue sirviendo de un lenguaje similar. Lida de Malkiel (1962/1970: 203-206, n. 5) rebatió esta propuesta en una extensa y contundente argumentación, señalando: «Creo que estas comparaciones blasfemas cuadran menos al ambiente de una iglesia que a ningún otro; es sabido que la hipérbole sacroprofana invade la literatura de la baja Edad Media y muy en particular la castellana del siglo XV». En el mismo lugar más adelante añade: «¿se ha de suponer para cada ejemplo la presencia del enamorado en una iglesia? Por lo demás, Calisto continúa sus hipérboles sacroprofanas en su cámara». 68 descubrir, primero, cómo están sugeridos los demás escenarios, para extraer una notación que, aplicada al comienzo de la obra, permita identificar el lugar inicial.
LAS REFERENCIAS ESPACIALES DE LA CELESTINA PRIMITIVA
Comienza el recorrido cuando Calisto, obedeciendo la orden de Melibea:
«¡Vete, vete de aý, torpe!» (I, 87), abandona el lugar del primer encuentro. Mientras pronuncia este monólogo: «Yré como aquel contra quien solamente la adversa
Fortuna pone su studio con odio cruel» (I, 87), llega a su casa en donde se encuentra con Sempronio con el que cruza un diálogo, que proporciona, por la variedad de movimientos y lugares aludidos, una muestra óptima de la notación que se está tratando de establecer:
CALISTO. ¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldito? SEMPRONIO. Aquí estoy, señor, curando destos cavallos. CALISTO. Pues, ¿cómo sales de la sala? SEMPRONIO. Abatióse el girifalte y vínele a endereçar en el alcándara. CALISTO. ¡Ansí los diablos te ganen!, ansí por infortunio arrebatado perezcas, o perpetuo intolerable tormento consigas, el qual en grado incomparablemente a la penosa y desastrada muerte que spero traspassa. ¡Anda, anda, malvado!, abre la cámara y endereça la cama. SEMPRONIO. Señor, luego hecho es. CALISTO. Cierra la ventana y dexa la tiniebla acompañar al triste y al desdichado la ceguedad. Mis pensamientos tristes no son dignos de luz (I, 87-88).
El enamorado, que acaba de separarse de Melibea, interrumpe sus lamentos para dirigirse a alguien, todavía desconocido, llamándolo a gritos por su nombre:
«¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Donde está este maldito?». La incorporación al diálogo del nuevo personaje («Aquí estoy señor») señala, con un procedimiento que se repetirá, el cambio de escenario. El nuevo lugar se identifica, sin dificultad, como la casa de Calisto, por la facilidad con la que el enamorado ha entrado; la 69 naturalidad con la que se mueve; la intimidad que supone que utilice el nombre de pila de Sempronio; y, sobre todo, que éste se dirija a él llamándolo «señor».
También se pueden reconstruir los movimientos de los dos personajes. En el momento en el que Calisto entra en la casa, Sempronio no está cerca de la puerta, por eso lo tiene que llamar a gritos, y debe subir para encontrarse con él hasta la «sala», de la que sale el sirviente. El criado abre la puerta la cámara; los dos entran;
Sempronio prepara el lecho; Calisto se acuesta; y el sirviente cierra la ventana, para que el amo se quede a oscuras.29
Sin romper ni la coherencia del diálogo ni la verosimilitud de la situación, unas pocas intervenciones bastan para presentar, con eficaz concisión, a los dos personajes, indicar una serie de rasgos de sus respectivas personalidades, caracterizar
(que no retratar) un nuevo lugar, y dar cuenta de una serie de desplazamientos.
Una de las claves del éxito radica, muy probablemente, en que sólo se señala explícitamente aquello que es necesario para la identificación del lugar o la reconstrucción del movimiento, omitiendo, en cambio, por superfluo, todo lo que es fácilmente imaginable. Sólo, a veces, se señala, por ejemplo, que una acción se ha realizado («Lugo hecho es»), mientras, en otros casos, basta la indicación somera de un detalle relevante («endereça la cama») para sugerir toda una cadena de movimientos: Sempronio prepara la cama, y el amo se acuesta en ella.
Calisto que, como se acaba de comprobar, queda acostado, expulsa de la cámara al criado:
CALISTO. ¡Vete de aý! No me hables […]. SEMPRONIO. Iré pues solo quieres padecer tu mal. CALISTO. ¡Ve con el diablo! SEMPRONIO. No creo según pienso, yr conmigo el que contigo queda (I, 89).
29 La casa de Calisto, como la de Celestina, tenía dos plantas. Más adelante cuando Pármeno y Calisto recorren el mismo trayecto, la alcahueta, en la calle, señala a Sempronio: «Pasos oygo. Acá descienden. Haz, Sempronio, que no lo oyes» (I, 114); y Pármeno, desde dentro, hace notar al amo: «De verte o de oýrte descender por la escalera, parlan lo que éstos fingidamente han dicho» (I, 115). 70
El amo, como antes Melibea, ordena al sirviente que se vaya («Vete, ve»); y el
«yré» y el «yr» del criado reproducen el movimiento que este realiza para salir de la habitación.
El monólogo, que Sempronio pronuncia a continuación, deja claro que, obedeciendo la orden del amo, ha abandonado la estancia, pero que, como indica el uso repetido del verbo «entrar», no se ha alejado demasiado de ella:
SEMPRONIO. ¿Dexarle he solo, o entraré allá? Si le dexo, matarse ha; si entro allá, matarme ha. Quédese, no me curo. […] Quiero entrar. Mas puesto que entre, no quiere consolación ni consejo (I, 89).
Sopesados los pros y los contras de las dos posibilidades, decide entrar en la cámara: «Pues en estos extremos en que stoy perplexo, lo más sano es entrar y sofrirle y consolarle» (I, 90- 91). Como la resolución coincide con la llamada de
Calisto, los dos personajes vuelven a juntarse y a reanudar el diálogo:
CALISTO. ¡Sempronio! SEMPRONIO. ¿Señor? CALISTO. Dama acá el laúd. SEMPRONIO. Señor, vesle aquí. CALISTO. ¿Quál dolor puede ser tal, que se yguale con mi mal? SEMPRONIO. Destemplado está esse laúd (I, 91).
La indicación del cambio de lugar (Sempronio ha recitado su monólogo fuera de la cámara y esta conversación se desarrolla en el interior de la misma) se realiza por medio de un doble procedimiento que ya ha sido, al menos en parte, empleado precedentemente; consiste en utilizar a los personajes como referencias espaciales e indicar sólo los cambios de posición o de emplazamiento. Como Calisto no ha modificado su ubicación, su intervención nos traslada al interior de la cámara; 71
Sempronio, que sí ha salido, está ya dentro cuando le responde: «¿Señor?», y, obedeciendo su orden, le entrega el «laúd» («Señor, vesle aquí»).
Comienza, dentro de la cámara, un largo diálogo, dividido por dos extensos apartes del criado, que no están dichos para ser oídos por el otro interlocutor. En el primero (I, 93), se refiere a Calisto en tercera persona («¡Ha, ha, ha! ¿Este es el fuego de Calisto: estas son sus congoxas? Como si solamente el amor contra él assestara sus tiros»); en el segundo (I, 103), el criado agradece el «jubón de brocado» que el amo acaba de regalarle, y alude a él de la misma manera («Con todo, si destos aguijones me da, traérgela he hasta la cama. Bueno ando; házelo esto que me dio mi amo» I, 103).
Aunque, si se interpretasen estas terceras personas literalmente, habría que suponer un desplazamiento, pues los apartes deberían, de lo contrario, ser oídos por el amo, tal deducción no sería en este caso correcta, ya que el valor de las dos piezas procede, como se verá en el siguiente capítulo, del diálogo en el que están insertas, y no de la posición de los interlocutores; son apartes porque interrumpen la conversación, y no porque los dos personajes se muevan.
Cuando la conversación llega a su fin, Sempronio explica a Calisto que conoce a una vieja que puede solucionar sus problemas amorosos: «Días ha grandes que conozco en fin desta vezindad una vieja barbuda que se dize Celestina» (I, 103). El amo muestra el deseo de conocerla, y el criado acepta ir a buscarla:
CALISTO. ¿Podríala yo hablar? SEMPRONIO. Yo te la traeré hasta acá; por esso, aparéjate. Seyle gracioso, seyle franco; estudia, mientras voy yo, a le dezir tu pena, tan bien como ella te dará el remedio. CALISTO. ¿Y tardas? SEMPRONIO. Ya voy; quede Dios contigo. CALISTO. Y contigo vaya (I, 104). 72
El enamorado, que sigue acostado, despide a su criado, pero, como éste tiene que realizar un desplazamiento que implica el abandono de la casa, el verbo
«ir» («voy») se incrementa con unos adioses de despedida («Quede Dios contigo, y contigo vaya»), en una fórmula que se repetirá siempre que el movimiento conlleve la salida de una vivienda.
A continuación, Calisto recita una plegaria que da tiempo a que Sempronio se acerque a su destino: «¡O todopoderoso, perdurable Dios! Tú que guías los perdidos, y los reyes orientales por el estrella precedente a Bethleén truxiste y en su patria los reduxiste, humildemente te ruego que guíes a mi Sempronio, en manera que convierta mi pena y tristeza en gozo, y yo indigno meresca venir en el desseado fin» (I, 104).
De la cámara, a la que no se tardará en volver, se pasa a la casa de Celestina. El nuevo lugar es identificado sin dificultad. La primera intervención de la vieja, un nuevo personaje, es señal del cambio de escenario, y, como en ella aparece el nombre del criado que viene a buscarla, sabemos, también, dónde nos encontramos:
CELESTINA. ¡Albricias, Albricias, Elicia: Sempronio, Sempronio! (I, 104).
En casa de la alcahueta, tienen lugar, antes de que Sempronio entre (Celestina no ha hecho más que divisarlo en la calle) unas escenas en las que aparecen dos nuevos personajes, Elicia y Crito:
ELICIA. ¡Ce, ce, ce! CELESTINA. ¿Por qué? ELICIA. Porque está aquí Crito. CELESTINA. ¡Mételo en la camarilla de las escobas, presto: dile que viene tu primo y mi familiar! ELICIA. Crito, ¡retráhete aý; mi primo viene, perdida soy! CRITO. Plázeme; no te congoxes (I, 104). 73
No es difícil reconstruir los movimientos de estos personajes. La vieja ve venir a Sempronio desde el zaguán,30 mientras su pupila y Crito están en el piso superior
(la casa tiene dos plantas),31 donde hay una camarilla de las escobas.
Elicia es la que realiza la mayoría de los movimientos. Como no se encuentra junto a la vieja, esta la llama, ella se le acerca, y se separa de Crito («está aquí
Crito»), que no oye a las dos mujeres, y vuelve a subir para esconder a su amante
(«Crito, retráete aý»).
La llegada de Sempronio traslada de nuevo la acción a la entrada de la casa:
SEMPRONIO. Madre bendita, ¡qué desseo traygo! Gracias a Dios que te me dexo ver. CELESTINA. ¡Hijo mío, rey mío! Turbado me as; no te puedo hablar. Torna y dame otro abraço. ¿Y tres días podiste estar sin vernos? ¡Elicia, Elicia, Elicia, cátale aquí! (I, 104).
Respondiendo a la llamada de la vieja, que abraza obscenamente a Sempronio,
Elicia, en vivo contraste con las prisas que mostraba cuando escondía a Crito, hace una entrada llena de cómica teatralidad:
ELICIA. ¿A quién, madre? CELESTINA. A Sempronio. ELICIA. Ay, triste, ¡que saltos me da el coraçón! ¿Y qué es dél? CELESTINA. Vesle aquí, vesle; yo me le abraçaré, que no tú. ELICIA. ¡Ay, maldito seas, traydor! Postema y landre te mate (I, 105).
30 Para entender estos movimientos es oportuno recordar que los lugares están caracterizados con precisión, pero los escenarios no pretenden ser un reflejo fiel de los mismos, de manera que en ellos pueden reunirse todos los personajes que el desarrollo de la obra exija. La configuración del lugar que prefiguran estas escenas no es, seguramente, ajena a la convención dramática a la que hace referencia Lida de Malkiel (1962/1970: 155): «La comedia romana tenía escenarios fijos -una calle a la que daban dos o tres portales, una plaza- y allí se ventilaban amores, intrigas, confidencias y soliloquios. Lo absurdo de la convención debió de exasperar a un artista esmerado como Terencio […], mientras Plauto, sin dársele un ardite de la impropiedad despliega en el portal escenas de banquete […] y aun de tocador». Czarocka (1985) supone que estas casas tienen una «sala abajo» (véase, por ejemplo, la p. 71).
31 Sempronio, más adelante, oirá los ruidos que hace arriba su rival: «Mas di, ¿qué passos suenan arriba?» y Elicia atajará sus celos con un «sube allá y verlo has» (I, 105). 74
Juntos los tres personajes entablan una animada conversación, vivificada por los ruidos que llegan del piso de arriba. La escena concluye cuando el criado interrumpe las protestas de la joven, y pide a la vieja que le acompañe a casa del amo:
SEMPRONIO. Calla, dios mío; ¿y enojaste? […] A mi madre quiero hablar, y quédate a Dios. ELICIA. ¡Anda, anda, vete desconoscido y está otros tres años que no me buelvas a ver! SEMPRONIO. Madre mía, […]. Toma el manto y vamos, que por el camino sabrás lo que si aquí me tardasse en dezirte impidiría tu provecho y el mío. CELESTINA. Vamos, Elicia, quédate a Dios; cierra la puerta. ¡Adiós, paredes! (I, 106).
El verbo «ir» («Vete», «vamos») vuelve a ser empleado para indicar los movimientos del criado y Celestina (de la que se dice, además, que se pone el
«manto»); pero, como el desplazamiento implica la salida de la casa, se añaden los adioses ya conocidos («Quédate a Dios»; «¡Adiós paredes!»). El texto, que reserva esta fórmula sólo a los desplazamientos de estas características, ofrece pocas dudas al respecto; nadie abandona una casa en la Celestina Primitiva sin haberse despedido convenientemente.32
Sempronio y Celestina salen a un escenario distinto, la calle. Pero el cambio de lugar no se indica, como hasta ahora, con la presencia de un nuevo personaje (la vieja y el criado tomaban parte en las escenas precedentes), sino con un recurso que se podría calificar de gramatical:
SEMPRONIO. ¡O madre mía! Todas cosas dexadas aparte, solamente sey attenta y ymagina en lo que te dixere (I, 107).
32 Pensado (1991) explica que esta fórmula de saludo varió su significado original al perder paredes el carácter verbal que originalmente tenía (= pare o ‟acabe su viaje con Dios”), y ser reinterpretado como el plural del sustantivo pared. 75
El criado incluye en vocativo el nombre de la vieja («¡O madre mía!»), señal explícita, que se repetirá, de que han salido de la casa, y de que Elicia no se encuentra ya con ellos.
El nuevo emplazamiento no es otro que el camino que separa la casa de la alcahueta de la del enamorado («por el camino sabrás lo que si aquí me tardasse en dezirte, impidiría tu provecho y el mío»). Los dos lo recorren mientras hablan, pero en su conversación no existe ninguna mención, ni a los movimientos que realizan, ni al lugar en el que se encuentran, que, sin embargo, es reconocible (el dato por obvio que parezca tiene su importancia) como la calle, pues, dado que la acción se desarrolla en una ciudad, y, dado, también, que Celestina vive «al fin» de la
«vezindad» de Calisto, no es necesaria más información para identificarlo.
Hablando, mientras caminan, llegan a su destino e interrumpen la conversación, para llamar a la puerta:
SEMPRONIO. Callemos, que a la puerta estamos, y como dizen, las paredes han oýdos. CELESTINA. ¡Llama! SEMPRONIO. ¡Tha, tha, tha! (I, 108).
La llamada es oída en la cámara del enamorado:
CALISTO. ¡Pármeno! PÁRMENO. ¿Señor? CALISTO. ¿No oyes, maldito sordo? PÁRMENO. ¿Qué es, señor? CALISTO. A la puerta llaman; corre. PÁRMENO. ¿Quién es? SEMPRONIO. Abre a mí y a esta dueña. PÁRMENO. Señor, Sempronio y una puta vieja alcoholada davan aquellas porradas (I, 108).
La primera intervención de Calisto indica el cambio de lugar e identifica el escenario, porque, como en la Celestina Primitiva se señala de manera suficiente, pero se omite de manera igualmente decidida la información redundante, basta con 76 oír al indolente enamorado, que no ha variado su posición, para saber que sigue en su alcoba.
También quedan claros los movimientos de Pármeno. El amo tiene que llamarlo, porque no está en la estancia, en la que entra, cuando le responde
(«¿Señor?»). La contigüidad de la orden y de la pregunta que Pármeno dirige a su compañero prueban que no ha obedecido al amo, y que, utilizando, seguramente, la misma ventana que Sempronio había cerrado, se ha limitado, sin moverse de la habitación, a hablar con su compañero.
Ante la actitud desobediente del criado, Calisto repite la orden: «¡Calla, calla, malvado, que es mi tía; corre, corre, abre!» (I, 108), y recita, a continuación, un extenso aparte: «Siempre lo vi que por fuyr hombre de un peligro, cae en otro mayor.
Por encubrir yo este hecho de Pármeno, a quien amor o fidelidad o temor pusieran freno, caý en indignación désta que, no tiene menor poderío en mi vida que Dios» (I,
108).
Aunque la tercera persona gramatical con la que se refiere a su interlocutor
(«De Pármeno») prueba que esta reflexión no está dicha para ser oída, no sería, como ocurría con los apartes de Sempronio, tampoco, en este caso, oportuno pensar que alguno de los dos personajes ha variado su posición.
La extensión del aparte hubiese permitido al criado obedecer la orden, pero se puede afirmar que tal cosa no ha ocurrido porque los de fuera no entran; y porque
Pármeno comienza, inmediatamente después de que Calisto lo termine, a explicarle quién es Celestina y cuáles son sus seis oficios.
Cuando el criado concluye la larga exposición, el enamorado lo interrumpe:
«Bien está, Pármeno; déxalo para más oportunidad. Assaz soy de ti avisado».
Comienza a moverse: «No nos detengamos», preocupado por la tardanza: «Oye, aquella viene rogada; spera más que deve». Reitera su temor: «Vamos, no se indigne», e insiste en su orden: «¡Sus! vamos, proveamos» (I, 113). Como el 77 sirviente sigue hablando, él persevera: «Y no más, sino vamos a ver la salud» (I,
114).
Hay que suponer que Calisto se levanta de la cama, los dos salen de la cámara, y se disponen a recorrer, en sentido inverso, el mismo camino que antes había andado el amo con Sempronio. Cuando comienzan a descender la escalera, sus palabras son escuchadas por los de fuera, y su diálogo se cruza con el de Celestina y Sempronio que esperan en la calle. Esta alternancia de lugares, unida a los cambios de posición de los de dentro, plantea un problema, cuya complejidad se apreciará recordando que se carece de un narrador que transporte la acción de un lugar a otro, ni de una acotación que señale, con un cómodo paréntesis, el escenario.
Los cuatro personajes proporcionan, según la norma ya conocida, la referencia espacial necesaria: con Celestina y Sempronio estamos en la calle; con Calisto y
Pármeno dentro de la casa. El contenido del diálogo identifica y diferencia a los dos pares de personajes, y, por medio de ellos, los dos emplazamientos. En la primera intervención que alguien dirige a su acompañante, incluye su nombre en vocativo, y se refiere, en cambio, a uno o a los dos miembros de la otra pareja en tercera persona; de forma que, aunque no se contase con el texto impreso, se sabría, con sólo oír el diálogo, en cuál de los dos escenarios nos encontramos.
En las tres intervenciones que se cruzan entre Calisto y Pármeno, dentro de la casa, queda claro este proceder:
CALISTO. Bien está, Pármeno; déxalo para más oportunidad. […] Aquella viene rogada. PÁRMENO. Quéxome señor Calisto, de la dubda de mi fidelidad […]. CALISTO. No te escandalizes, […]. Y no más, sino vamos a ver la salud (I, 113-114).
Lo mismo que en las tres de Celestina y Sempronio en la calle:
CELESTINA. Passos oygo; acá descienden; haz, Sempronio, que no lo oyes. Escucha y déxame hablar lo que a ti y a mí me conviene. 78
SEMPRONIO. Habla. CELESTINA. No me congoxes, ni me importunes […]. Ansí sientes la pena de tu amo Calisto, que paresce que tú eres él y él tú, y que los tormentos son en un mismo subjecto. Pues cree que yo no vine acá por dexar este pleyto indeciso o morir en la demanda (I, 114).
Calisto y Pármeno nos vuelven a introducir dentro de la casa:
CALISTO. Pármeno, detente. ¡Ce!, escucha qué hablan estos; veamos en qué bivimos. ¡O notable mujer, o bienes mundanos, indignos de ser posseýdos de tan alto coraçón! ¡O fiel y verdadero Sempronio! ¿Has visto, mi Pármeno? ¿Oýste? ¿Tengo razón? ¿Qué me dizes, rincón de mi secreto y consejo y alma mía? PÁRMENO. Protestando mi innocencia en la primera sospecha, y cumpliendo con la fidelidad, porque te me concediste, hablaré; óyeme, […]. De verte o de oýrte descender por la escalera, parlan lo que estos fingidamente han dicho, en cuyas falsas palabras pones el fin de tu desseo (I, 115).
Con Celestina y Sempronio, salimos, de nuevo, a la calle:
SEMPRONIO. Celestina, ruynmente suena lo que Pármeno dize. CELESTINA. Calla, […] déxame tú a Pármeno, que yo te le haré uno de nos, y de lo que oviéremos, démosle parte (I, 115).
El acercamiento de las dos parejas se percibe en que los de dentro, descendiendo la escalera, oyen lo que dicen los de fuera («Pármeno, detente. ¡Ce!, escucha qué hablan estos»); y los que antes sólo sentían sus pasos, ahora los escuchan con claridad («Celestina, ruynmente suena lo que Pármeno dize»).
Celestina y Sempronio quieren ganarse el favor de Calisto adulándolo, sus palabras buscan ser oídas y están dichas con tal fin; Pármeno desea ganarse la confianza del amo, avisándole de la hipocresía de la vieja; los cuatro hablan entre sí y se escuchan mutuamente; y, a la vez, van señalando, con un procedimiento tan económico como eficaz, dónde se encuentran, y qué movimientos están realizando el amo y el criado, los únicos que cambian de posición.
Calisto y Pármeno llegan, finalmente, a su destino: 79
CALISTO. ¡Sempronio! SEMPRONIO. ¿Señor? CALISTO. ¿Qué hazes, llave de mi vida? Abre. ¡O Pármeno, ya la veo; sano soy, vivo soy! ¡Miras qué reverenda persona, qué acatamiento! Por la mayor parte, por la filosomía es conoscida la virtud interior. […] Desseo llegar a ti, cobdicio besar essas manos llenas de remedio. […] Dende aquí adoro la tierra que huellas y en reverencia tuya la beso (I, 116).
El enamorado que emplea en vocativo, señal de su cercanía, el nombre de
Sempronio (este, a su vez, le responde: «¿Señor?»), se dirige, con el mismo tratamiento, al otro sirviente («¡O, Pármeno!»); amo y criado han llegado, pues, al zaguán, pero es todavía necesario que Pármeno abra la puerta para que entren los de fuera.
Las palabras del enamorado, que convienen a su gusto por la exageración, son una guía inmejorable para reconstruir los movimientos de los cuatro personajes.
Pármeno abre la puerta, cerrada con llave («¿Qué hazes, llave de mi vida? Abre. ¡O
Pármeno!»); Celestina entra («Miras qué reverenda persona […] por la filosomía es conoscida la virtud interior»); Calisto se arrodilla ante ella y besa el suelo («Adoro la tierra que huellas y en reverencia tuya la beso»).
También ha entrado Sempronio, porque la vieja se dirige a él utilizando su nombre en vocativo, al mostrarle su disgusto: «Sempronio, ¡de aquellas bivo yo!
¡Los huessos que yo roý piensa este necio de tu amo de darme a comer!» (I, 116).
Un aparte de Pármeno describe la escena y confirma la veracidad de las palabras, no siempre creíbles, del enamorado: «¡Guay de orejas que tal oyen! Perdido es quien tras perdido anda. ¡O Calisto desventurado, abatido, ciego! Y en tierra está adorando a la más antigua y puta tierra, que fregaron sus espaldas en todos los burdeles! Deshecho es, vencido es, caýdo es; no es capaz de ninguna redención ni consejo ni esfuerço» (I, 116-117).
Los cuatro personajes, aunque en el mismo lugar, permanecen separados. La vieja habla sólo con Sempronio, pues sigue refiriéndose a Calisto en tercera persona 80
(«este necio de tu amo»), mientras Pármeno está apartado, ya que emplea este tratamiento lo mismo para nombrar al amo que a la alcahueta. El aparte del criado demuestra, además, que la Celestina Primitiva siempre ofrece alguna clave interpretativa veraz para saber cómo deben ser entendidas las palabras de sus personajes. El poco respetuoso comentario («¡Y en tierra está adorando a la más antigua y puta tierra que fregaron sus espaldas en todos los burdeles!») que al criado le merecen las muestras de respeto del enamorado dan fe de que éste realiza los movimientos a los que alude.
Calisto, al darse cuenta del desagrado de Celestina, propone a Sempronio ir en busca del dinero para pagarla:
CALISTO. ¿Qué dezía la madre? Parésceme que pensava que le ofrescía palabras por escusar galardón SEMPRONIO. Assí lo sentí. CALISTO. Pues ven conmigo; trae las llaves, que yo sanaré su dubda. SEMPRONIO. Bien harás, y luego vamos […]. CALISTO. Astuto hablas. Vamos y no tardemos (I, 117).
Aunque en las réplicas de los dos personajes no se alude explícitamente al interlocutor al que van dirigidas, queda claro quiénes son los que se disponen a abandonar el zaguán, pues, como Celestina sólo ha hablado con Sempronio,
únicamente a él puede pedirle el amo una aclaración similar («qué dezía la madre»).
Es fácil reconstruir, gracias al sugerente diálogo, esta escena llena de vivacidad. Pármeno abre la puerta de la calle; Celestina, una «puta vieja alcoholada» que, seguramente, no logra tapar con sus afeites el «rasguño» que tiene por las narices, cubierta por un manto, entra en casa del enamorado, acompañada de
Sempronio; Calisto se deshace en alabanzas y se arrodilla ante ella; la alcahueta muestra su desagrado; Pármeno, apartado, murmura; el amo decide ir a buscar el dinero, y Sempronio acoge con entusiasmo esta propuesta. 81
La salida deja a Pármeno a solas con la vieja, que inmediatamente comienza a desplegar sus habilidades retóricas para atraérselo: «Plázeme, Pármeno, que avemos avido oportunidad para que conozcas el amor mío contigo» (I, 117). El vocativo con el que se dirige a su interlocutor, al que todavía no había hablado, es señal suplementaria de que los dos permanecen en el mismo lugar, en donde siguen hablando hasta que Celestina, acabado su razonamiento, sin el éxito apetecido (el criado sigue vacilando), se aparta teatralmente de él: «Y assí, Pármeno, me despido de ti y deste negocio» (I, 127).
El joven, después de cavilar sobre lo que le ha dicho la vieja («Enseñada está mi madre; dubda tengo en su consejo» I, 127), la llama y decide obedecerla:
PÁRMENO. Madre, no se deve enseñar el maestro de la ignorancia del discípulo, […]. Por esso perdóname, háblame; que no sólo quiero oýrte y creerte, mas en singular merced recebir tu consejo. […] Por esso, manda, que a tu mandado mi consentimiento se humilla. CELESTINA. De los hombres es errar, y bestial es la porfía, por ende, gózome Pármeno, que ayas limpiado las turbias telas de tus ojos (I, 128).
De ser entendidas literalmente, estas palabras sugieren que Celestina se aparta, primero, de Pármeno; éste queda solo (se refiere a ella en tercera persona «Mi madre», «su consejo»); y, a continuación, los dos vuelven a juntarse (la llama en vocativo, «¡Madre!», y ella le responde con idéntico tratamiento: «gózome,
Pármeno»). Pero, como estos movimientos, según se verá en el próximo capítulo, se insertan en un contexto retórico, deben ser interpretados prudentemente. La alcahueta se despide del joven, pero no se separa demasiado de él, pues con este apartamiento remata, con un efecto teatral su razonamiento. El criado se queda, a su vez, solo para comenzar la recapitulatio. Como colofón, los dos vuelven a juntarse, justo en el momento en el que la vieja siente que llegan Calisto y Sempronio: «Pero callemos, que se acerca Calisto, y tu nuevo amigo Sempronio, con quien tu conformidad para más oportunidad dexo» (I, 128). 82
Los cuatro personajes se juntan y se reúnen en dos grupos diferentes. Calisto se acerca a la vieja, y los dos componen la primera agrupación:
CALISTO. Dubda traygo, madre, según mis infortunios, de hallarte biva. Pero más es maravilla, según el deseo, de cómo llego bivo. Recibe la dádiva pobre de aquél que con ella la vida te ofrece. CELESTINA. Como el oro muy fino labrado por la mano del sotil artífice la obra sobrepuja a la materia, assí se aventaja a tu magnífico dar la gracia y forma de tu dulce liberalidad (I, 128-129).
Mientras Sempronio y Pármeno, en pareja, comentan el generoso pago y su nueva amistad:
PÁRMENO. ¿Qué le dio, Sempronio? SEMPRONIO. Cient monedas en oro. PÁRMENO. ¡Hy, hy, hy! SEMPRONIO. ¿Habló contigo la madre? PÁRMENO. Calla, que sí. SEMPRONIO. Pues, ¿cómo estamos? PÁRMENO. Como quisieres, aunque estoy espantado. SEMPRONIO. Pues calla, que yo te haré espantar dos tanto. PÁRMENO. ¡O Dios, no hay pestilencia más efficaz, quel enemigo de casa para empecer! (I, 129).
El enamorado despide a la alcahueta:
CALISTO. Ve agora, madre, y consuela tu casa; y después ven y consuela la mía, y luego. CELESTINA. Quede Dios contigo. CALISTO. Y él te me guarde (I, 129).
Se dirige, luego, a sus dos criados:
CALISTO. Hermanos míos, cient monedas di a la madre; ¿hize bien? SEMPRONIO. ¡Ay, sí hizieste bien! (II, 130). 83
La alternancia en el diálogo de las dos grupos de personajes es perceptible por el uso, en la primera intervención de un interlocutor, del nombre en vocativo de su pareja. Marcado el cambio, el contenido de las respectivas conversaciones deja claro qué es lo que está sucediendo. Con la salida de la alcahueta, las dos parejas se deshacen y los tres personajes se juntan, como muestra el «Hermanos míos» en el que Calisto reúne a sus dos criados.
En las escenas que se acaban de presenciar se hace patente, y no se va a insistir demasiado en ello (está en la línea de todo lo que se lleva dicho), la entrada de
Calisto y Sempronio, el pago a la alcahueta, lo mismo que la cantidad concreta que recibe, sin romper la verosimilitud del diálogo (los criados la mencionan porque esperan tener parte en el beneficio). Como la salida de Celestina implica el abandono de la casa, el verbo «ir» («Ve agora, madre») se incrementa con las fórmulas usuales de adiós («Quede Dios contigo», «Él te me guarde»).
Con el amo y los dos criados en el zaguán concluye la parte que, en La
Celestina, corresponde al Primer Autor. Es difícil, por no decir imposible, predecir en qué escenarios se desarrollaría una supuesta continuación hecha, no por Rojas, sino por su predecesor. Las palabras de despedida de Calisto («Ve agora, madre, y consuela tu casa; y después ven y consuela la mía») quizás sugieran que, siguiendo la tradición, en su vivienda se encontraría la vieja con Melibea; pero tampoco parece improbable que, con este «casa», el enamorado se esté refiriendo a las actividades de la alcahueta de forma general. 84
El ESCENARIO DEL PRIMER ENCUENTRO
Aunque inacabada, la obra que se acaba de rastrear tiene, en su estado actual, la suficiente extensión como para llegar a una serie de conclusiones sobre la forma en la que se evocan movimientos y lugares. La primera constatación, y seguramente la fundamental, es que tanto los unos como los otros están sugeridos con concisión, que, sin ser redundante, nunca es insuficiente. Se identifica, por ejemplo, la vivienda de Calisto porque él conoce su interior y allí se encuentra un personaje que lo llama
«señor». Esta casa imaginaria tiene una sala en donde hay un «girifalte» porque
Sempronio pretende estar enderezándolo en «el alcándara». La vivienda cuenta también con una cámara con su ventana y cama, que cierra el mismo sirviente que prepara el lecho en el que se acuesta el amo.
Cuando se cambia de escenario, se reconoce la casa de Celestina porque ella pronuncia el nombre de un criado que, según ha prometido al amo, viene a buscarla.
Gracias a Elicia se sabe que hay, también en esta vivienda, un piso superior con una
«camarilla de las escobas».
El poco específico «camino» es también identificable porque la ficción se desarrolla en un ambiente urbano, y no puede ser más que una calle el «camino» que separa la casa del enamorado de la de la vieja.
Basta oír a Calisto, que había quedado acostado rezando una oración, llamar a
Pármeno para saber que hemos vuelto a su cámara. Al simultanearse dos conversaciones pronunciadas en distintos lugares, los personajes sugieren dónde se desarrolla la acción. Se reconoce, finalmente, el zaguán de la casa de Calisto porque
éste pide a Pármeno que abra la puerta de la calle.
El verbo «ir», incrementado, cuando es necesario, de diversas maneras, evoca movimientos más complejos. En unos casos, una alusión a un lugar («la sala», «la 85 cámara» o «la camarilla de las escobas») permite reconstruir una subida; en otros, la referencia directa al movimiento y al lugar («descender por la escalera») sugiere la bajada; y las distintas fórmulas de adiós indican el abandono de una vivienda.
Incluso los gestos y los cambios de posición, que no implican un desplazamiento, resultan poco equívocos: Calisto toca el laúd; Celestina abraza a
Sempronio, y, luego, a Pármeno; la vieja y el criado llaman a la puerta; el enamorado se arrodilla y besa el suelo delante de la enfadada alcahueta... Parece poco probable que este sistema de referencias, preciso y, como se acaba de descubrir, constante, que permite reconocer los distintos escenarios y reconstruir aquellos movimientos que tienen trascendencia en el desarrollo de la acción, esté ausente de la escena inicial.
Lo más oportuno, para descifrar la aparente paradoja, parece aplicar el método usado hasta ahora, y observar cuáles son las referencias espaciales que el diálogo inicial proporciona.
El Argumento General lo designa con el término de «lugar» («Para comienço de lo qual dispuso el adversa Fortuna lugar oportuno donde a la presencia de Calisto se presentó la deseada Melibea»). Por dos veces Calisto lo llama también «lugar»:
«Y hazer a mí, inmérito, tanta merced que verte alcançasse, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiesse. Sin duda, incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcançar yo tengo a Dios ofrescido» (I, 86).
En este «lugar» se encuentran los dos amantes y comienzan a hablar:
CALISTO. En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. MELIBEA. ¿En qué, Calisto? (I, 85)
Al final del encuentro, se separan realizando un movimiento sugerido por el verbo «ir», exento de incrementos semánticos: 86
MELIBEA. ¡Vete, vete de aý, torpe! CALISTO. Yré como aquel contra quien solamente la adversa Fortuna pone su studio con odio cruel. ¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldito? (I, 87).
Calisto, desesperado, obedece a Melibea y se despide; recorre el camino que separa el lugar del amoroso encuentro, de su casa; entra en ella, y llama a Sempronio.
Nada hay en estas fórmulas de disonante con las del resto de la Celestina Primitiva.
Los dos personajes se han juntado porque Calisto emplea en su primera intervención el nombre de Melibea en vocativo, y ella, al responderle, el de él. El verbo «ir» sugiere el movimiento de la separación, y el impreciso «lugar» tampoco sorprende, pues bastaban alusiones igualmente inconcretas, cuando la obviedad del escenario hacía innecesaria una indicación suplementaria.
LA LOCALIZACIÓN DE ROJAS
No parece, según lo que se lleva dicho, que sea demasiado difícil deducir dónde se encuentran Calisto y Melibea, pero el respeto al orden metodológico aconseja eliminar, primero, el emplazamiento elegido por Rojas.
Casi al comienzo de su continuación Pármeno alude a él en los siguientes términos: «Señor, porque perderse el otro día el neblí fue causa de tu entrada en la huerta de Melibea a le buscar; la entrada causa de la ver y hablar» (II, 134-135).
El argumento del primer auto repite la misma localización: «Entrando Calisto una huerta en pos de un falcón suyo, halló ý a Melibea». La posición de esta pieza, que separa el Argumento General del comienzo de la ficción original, tiene, y ha tenido, un gran poder persuasivo, pues, cuando se oye a los dos enamorado, ya se ha 87 sustituido el «lugar oportuno» del Argumento General, por una huerta a la que ha entrado Calisto «en pos de un falcón».
Pero, si se desecha la sugestión que esta introducción produce y se reflexiona un poco, hay que admitir que, de aceptar la localización de Rojas (que el argumento del primer auto no hace sino repetir), habría que admitir que Calisto ha salido a cazar con su ave; que ésta se le ha escapado, metiéndose en el huerto de Melibea; y que él, al ir a recuperarla, ha entrado en ese lugar, en donde se ha encontrado con la joven; es decir, que es él el que se ha acercado a ella y no, como señala el Argumento
General, «la deseada Melibea» la que se ha presentado a la «presencia de Calisto».
Supondría, además, que, en la misma obra, se usan dos sistemas de referencia distintos e incluso opuestos. La localización de Rojas implica, en primer lugar, que
Melibea, cuya ubicación se desconoce, es señal suficiente para identificar una casa, y, dentro de ella, un huerto. Algo que nunca ocurre en la Celestina Primitiva, en la que la presencia de un nuevo personaje puede sugerir el cambio de lugar, pero no proporciona una localización positiva. Cuando, por ejemplo, Sempronio interviene por primera vez en el diálogo, sabemos que ya no estamos en el escenario del primer encuentro, pero el texto (no lo olvidemos) proporciona una serie de datos (el «señor» con el que responde el criado, la naturalidad de la entrada de Calisto...) para identificarlo; lo mismo ocurre, como sabemos y no vamos a repetir, con la casa de
Celestina; y, si, cuando la alcahueta y Sempronio llaman a la puerta, basta una intervención de Calisto para trasladar la acción a su cámara, se debe a que previamente ha quedado claro que el enamorado permanece acostado, y, por tanto, en el mismo lugar.
Si Calisto ha entrado en una casa (las huertas estaban en esta época dentro de ellas) que, al separarse de Melibea, ha tenido que abandonar, el «vete» y el «yré» que se intercambian los dos amantes tendrían que incrementarse con alguna fórmula de adiós; un «vete» similar emplea, como se ha visto, Elicia cuando despide tan 88 enfadada como Melibea, a Sempronio, pero él y Celestina le dirigen los consabidos adioses.
Aunque se pensase que ha podido salir, como ocurrirá en las noches de amor de la continuación, del huerto saltando una tapia, y no a través de la vivienda, el verbo
«ir» no bastaría para sugerir un movimiento tan complejo, en una obra en la que, incluso cuando un desplazamiento es fácilmente deducible, este indicador se incrementa significativamente. Sirva como ejemplo el «vete de aý» y «ve con el diablo» con el que expulsa Calisto a Sempronio; el criado sale de la cámara con un
«yré», en este caso nada equívoco, que poco más adelante precisan las dudas del mismo personaje entre «entrar» o «no entrar» en la estancia.
La presencia, por último, de un «neblí», que el receptor debería imaginar, dado que el texto no alude a él, entra en abierta contradicción con un pasaje no muy lejano de la propia obra, en el que no se exige tal esfuerzo, porque las palabras de
Sempronio hacen notar, de manera explícita, la existencia de un ave de características similares: «Abatiose el girifalte y vínele a endereçar en el alcándara» (I, 87).33
Aceptar la versión de Rojas supondría que la Celestina Primitiva comienza en un huerto al que el texto no hace referencia, en el que ha entrado Calisto, no se sabe cómo, persiguiendo un inexistente «neblí», y, lo que es más importante, que esta escena inicial contradice el sistema de referencias respetado, con tanto rigor, a lo largo del resto de la obra.34
33 Aunque es muy posible, como sugiere Martín de Riquer (La Celestina, Introducción: 51), que el «girifalte» de la Celestina Primitiva sea el origen del «neblí» de Rojas.
34 También Faulhaber (1977) acepta que existe una diferencia entre el planteamiento original y la interpretación que posteriormente le dio Rojas, pero esta diferencia es para él de tipo argumental. En ambos casos, el primer encuentro se desarrollaría en el huerto de Melibea, al que entra Calisto en pos de su halcón; pero en la versión de Rojas es la pérdida casual del ave lo que lleva al encuentro de los dos amantes, mientras en la Celestina Primitiva es fruto de una estrategia premeditada, similar a la que en la obra de Boncampagno de Signa, Rota Veneris, sugiere la dama a su enamorado. 89
Es, pues, necesario olvidarla y, siguiendo la sugerencia de Martín de Riquer, volver al texto primitivo con la convicción de que en él hay claves suficientes para localizar el emplazamiento.
EL EMPLAZAMIENTO ORIGINAL
A la casa de Calisto se llega, desde este paraje, con un movimiento sugerido con el verbo «ir» (Melibea: «¡vete, vete de aý, torpe!»; Calisto: «yré»), que, como se sabe, tiene, en la obra, el sentido de moverse andando.
Detalle más importante: la denominación «lugar» basta para designarlo. Si el genérico «camino» por el que transitan Sempronio y la alcahueta no necesita de más precisiones para ser identificado, tampoco este «lugar» lo exige.
El contexto urbano elimina la ambigüedad del término. El espacio, que separa la ubicación del primer encuentro de la casa del enamorado, es similar al que aleja la misma vivienda de la de la vieja. Su obviedad hace innecesarias complejas evocaciones. Sin miedo al error se puede afirmar que el lugar en el que se desarrolla la escena inicial de la Celestina Primitiva no es otro que la calle.
También puede asegurarse que ni al enamorado se le escapa un «neblí», ni hay un huerto en el que permanece una encerrada doncella; el lugar elegido por el primer artífice poco tiene en común con el que le asignó el segundo.
La evocación de este espacio es coherente con la notación que rige en el resto de la labor. La facilidad de su acceso es evocada, suficientemente, por el verbo «ir».
Los movimientos de los dos personajes no exigen de más aditamentos. Ni despedidas 90 ni adioses hacen falta para abandonarlo. Para volver a su hogar, le basta a Calisto con realizar el mismo movimiento que ha interrumpido al encontrase con Melibea.
El escenario habitual de la comedia latina propicia el «lugar oportuno» para que, como reza el Argumento General, «la deseada Melibea» se presente «a la presencia de Calisto». La filiación poco seria del paraje aconseja valorar con prudencia la intervención de «el adversa Fortuna», del mismo Argumento, las blasfemias del enamorado, y su desesperación.
La arteria favorece y propicia, en su urbana normalidad, el nacimiento de la pasión de Calisto y Melibea. Como se verá en el siguiente capítulo, el primer encuentro, explícito y rotundo, anuncia el tono, cómico y mal intencionado, de una ficción beligerante y crítica.
VIVIENDA Y USO DE LA PALABRA
Cabe preguntarse por qué alteró Rojas la ubicación original, trasladando la escena inicial a la casa de su heroína. Es difícil pensar que tal cambio se debiese a una identificación errónea. Como se acaba de ver, es la modificación que aporta la
Continuación la que dificulta una identificación poco compleja. La alteración, que no 91 existía, cuando el que la fomentó tomó contacto con la labor inicial, difícilmente podía afectarle.35
El emplazamiento tampoco ofrecía dudas al que lo empleó repetidamente en su labor. En la calle se encuentran Sempronio y Celestina al comienzo del tercer auto.
De camino a casa de Pleberio, andando por la calle, pronuncia la vieja parte de su monólogo. En la calle, habla Celestina con Calisto y sus dos criados cuando salen de la Iglesia, en el auto XI.
La mutación no es atribuible al error o a la ignorancia; tampoco es achacable al azar. La obra del Primer Autor vuelve a proporcionar la clave para entender el porqué de tal proceder.
Si se rememoran los escenarios de la Celestina Primitiva, es lícito afirmar que las casas son elementos ordenadores de la materia dramática. Así, por ejemplo, desde que Calisto llega a su vivienda hasta que Sempronio parte a la de la alcahueta, a pesar de que el enamorado y su criado se separan, y de que la acción se traslada a distintos lugares de la morada, todo lo que sucede en ella forma una unidad, que se diferencia de lo que ocurre antes en la calle, y de lo que, a continuación, acontece en casa de la vieja.
La vivienda de la alcahueta unifica, a su vez, las escenas protagonizadas por la vieja, Elicia, Sempronio y Crito.
35 El escenario tenía, además, que resultar obvio para alguien familiarizado con el teatro latino. Los versos acrósticos señalan: «Jamás yo no vide en lengua romana» (en la Comedia «Terenciana»), «después que me acuerdo, ni nadie lo vido,/ obra de estilo tan alto y sobido/ en tusca ni griega ni en castellana» (en la Comedia: «en lengua común vulgar castellana») (La Celestina: 74). A la hora de entender la filiación clásica de las ubicaciones, es oportuno recordar las siguientes palabras de Fraker (1990: 40): «the savor and the fun of the dialogue would be unintelligible without at least a spatial arrangement on an imaginary stage. In general terms, then, we could say that the disposition of place and space in Celestina is in great part the author's interpretation of Plautus and Terence with an essential part of the text missing, the stage conventions of ancient comedy». 92
Cuando las conversaciones, que se desarrollan en escenarios distintos, se alternan, forman una oposición, en la que el dentro y el fuera de la vivienda es marca pertinente de diferenciación.
Lo mismo ocurre en el final actual de la obra: la concatenación de escenas resulta fortalecida por la identidad del emplazamiento.
Teniendo siempre en cuenta que se trata de un texto incompleto, del que sólo se conoce el comienzo, también se puede afirmar que en la labor primigenia sólo hay tres escenarios: la calle, la casa de Calisto y la de la alcahueta; y que, mientras
Calisto y sus criados, o Celestina y Elicia están vinculados a una vivienda, que en algún momento es escenario de la acción, ni Melibea (ni sus progenitores) aparecen unidos a una ubicación que les sirva de hogar.
Esta situación, que no tiene nada de extraordinario, podría verse alterada por el
Primer Autor, de haber continuado él su propia labor: no es impensable que Melibea y su familia contasen con una morada en la que se desarrollase algún episodio argumental.
Pero, en el estado incompleto del texto, la situación es otra. La única aparición de la protagonista femenina se realiza fuera del hogar. Ni ella ni su familia están explícitamente vinculados a una casa; su aparición en la calle contrasta con el tratamiento que recibe el resto del elenco.
La desequilibrada balanza se nivela al situar la escena inicial en el huerto de la casa de Pleberio. Melibea queda equiparada al resto. Su vivienda sirve, como la de
Calisto o la de la vieja, de escenario.
Un rasgo constructivo que en la obra original no es ni el único ni el más importante, y que, quizá por ello, se cumple sin rigidez y con excepciones, se 93 convierte, en la labor de Rojas, en norma rigurosa: las viviendas de los personajes que toman la palabra sirven, en algún momento, de ubicación de la trama.36
El respeto a esta asociación es perceptible en la Comedia. Melibea no sale de su casa y en ella aparecen Pleberio, Alisa y Lucrecia. Calisto y sus criados, y
Celestina y Elicia siguen habitando el antiguo hogar. También Areúsa, que sólo era un nombre en la Celestina Primitiva, la cumple: cuando aparece en escena, lo hace en su propia casa, en donde la visitan la alcahueta y Pármeno, al final del auto VII.
Pero es en la la franja añadida en la Tragicomedia, donde la importancia constructiva de esta vinculación es perceptible con mayor claridad. Descarnado de los accesorios que revestían la primera versión, el artificio se muestra con indiscreción.
En el nuevo final del auto XIV, se pasa del huerto de Melibea a la casa del enamorado, en donde permanece Calisto junto a sus servidores. En la vivienda de
Areúsa (auto XV), de la que sale Centurio, se encuentran las dos primas. En casa de
Pleberio (auto XVI) conversan los progenitores, y Melibea con Lucrecia. En la morada de Celestina, ahora habitada por Elicia, comienza el auto XVII, que continúa en la de Areúsa, en donde las dos coimas reciben a Sosia. El auto XVIII tiene como escenario la casa de Centurio. El nuevo personaje no hace excepción a la regla: en el hogar del rufián el trío de cómplices prepara la venganza.
La norma sólo es válida para los personajes que toman la palabra. El mudo
Traso al que alude Centurio (XVIII, 317), y cuya intervención propicia la caída de
Calisto, al no intervenir en el diálogo, tampoco necesita de casa.
La alteración del lugar del primer encuentro tiene además importantes consecuencias con respecta a Melibea. Como se verá con más detalle en el capítulo
36 El precepto no se cumple ni con Melibea ni con Crito. El amante de Elicia toma la palabra, cuando acepta obediente introducirse en la camarilla de las escobas: «Plázeme; no te congoxes» (I, 104). La parca intervención no le hace, en la obra original, merecedor de vivienda. 94 cuarto, la conducta de la protagonista original queda modificada. La solitaria andarina se convierte en encerrada doncella, que nunca abandona el hogar.
El Primer Autor inició su labor con una escena contundente, protagonizada por una pareja que se encuentra en la calle, debido a la más elemental de las casualidades. Rojas cubrió de sombras el diálogo. Al pretender, al comienzo de su aportación, que ocurría en un lugar al que un texto, vuelto así enigmático, no aludía, alteró la labor de un predecesor al que intentaba, aunque parezca paradójico, parecerse. 95
III DESCRIPCIÓN DE LA CELESTINA PRIMITIVA
PRIMERA PARTE
(1A) Calisto y Melibea
(1B) Calisto y Sempronio
(1C) En casa de Celestina
SEGUNDA PARTE
(2D) Celestina y Sempronio (2E) Calisto y Pármeno (2D/E) El trenzado de los dos diálogos
TERCERA PARTE
(3F) Las dos parejas se juntan (3G) Celestina y Pármeno (3H) La remuneración de la alcahueta (3I) Calisto y los criados
Un mundo pequeño y cómico
El mutuo conocimiento de calisto y melibea
Las mujeres santas, virtuosas y notables 96
Adentrarse en el comienzo de La Celestina suponiendo que es el humilde principio de una obra que se convierte en excelsa, cuando se aleja del que la inició, es incurrir en un error al que, subyugados por el quehacer de Rojas, es difícil no sucumbir.
Descubrir, al observarla independientemente, que no es un continuo lineal y sin relieve, sino una conjunto de composiciones, unidas con extremo cuidado, y compuestas con ingenio y primor, resulta sorprendente, y desconcertante; la tierra firme empieza a moverse y las convicciones, con las que se iniciaba el viaje, se tambalean; el desconcierto es sustituido por la sorpresa, y esta por la admiración y la incredulidad, al toparse con lo que, estando a la vista de todos, permanecía oculto.
La Celestina Primitiva, aunque reunida casi en su totalidad en un auto, está compuesta, como se espera mostrar en este capítulo, por composiciones, que también podrían ser llamadas autos, si no fuese por la confusión que crearía emplear el mismo término para el conjunto y para las partes. Estas piezas o eslabones están protagonizadas por distintos personajes, suceden en escenarios diversos, y se relacionan significativamente. Tres extensos diálogos forman su espina dorsal; en dos de ellos salen a relucir presupuestos eróticos naturalistas, cómicamente exagerados, que proporcionan, a la anécdota argumental, una dimensión crítica y doctrinal.
Por razones de orden metodológico, se ha dividido la obra en tres partes. La primera comienza en la calle con el encuentro de la pareja de enamorados; continúa en la casa de Calisto donde este departe con Sempronio; la visita a la casa de la alcahueta es el colofón de este segmento inicial. En la Segunda, se entremezcla el diálogo de Celestina y Sempronio, en la calle, con el de Calisto y Pármeno, dentro de la casa. La Tercera, y última, tiene como escenario el zaguán de la casa del enamorado, en donde se juntan los cuatro personajes. Cuando la vieja parte, la obra, al menos en el estado actual, concluye con el amo y sus dos criados comentando el pago de las cien monedas. 97
PRIMERA PARTE
Antes de entrar en la ficción propiamente dicha es necesario recordar el título, que nombra a la pareja protagonista («Síguese la Comedia de Calisto y Melibea») y avisa del carácter ejemplificador de la obra: «compuesta en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dizen ser su Dios. Assimesmo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes».
El Argumento General explica, a su vez, quiénes son los enamorados; alude a los padres de Melibea (Pleberio y Alisa); menciona a Celestina y a «dos servientes» de Calisto; anuncia el final desgraciado: «vinieron los amantes y los que les ministraron en amargo y desastrado fin»; e informa de los prolegómenos del encuentro inicial: «Para comienço de lo qual dispuso el adversa Fortuna lugar oportuno, donde a la presencia de Calisto se presentó la deseada Melibea». 98
(1A) CALISTO Y MELIBEA
La primera escena (I, 85-87) se abre con las palabras de Calisto: «En esto veo,
Melibea, la grandeza de Dios». Intervención breve, pero suficiente para usar el verbo
«ver», y contener el nombre de Melibea y el del Ser Supremo.37
Ella responde con poca sutileza: «¿En qué, Calisto?», incluyendo en su réplica el nombre del que acaba de dirigirle la palabra.
Este saludo rápido es suficiente para que él se atreva a alabar la belleza de su interlocutora, a aludir a sufrimientos ocultos, y a ensalzar la oportunidad que tiene de mostrarlos: «En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse, y hazer a mi, inmérito, tanta merced que verte alcançasse, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiesse».
El lugar en el que se encuentran, que no es otro que la calle, es enaltecido con hipérboles religiosas: «Sin duda, incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio, devoción y obras pías que por este lugar alcançar yo tengo a Dios offrecido ni otro poder mi voluntad humana puede cumplir».
Continúa mezclando, con exageración y naturalidad, la religión con sensuales alusiones a la placentera visión: «¿Quién vido en esta vida cuerpo glorificado de ningún hombre como agora el mío? Por cierto, los gloriosos santos que se deleytan en la visión divina, no gozan más que yo agora en el acatamiento tuyo. Mas, o triste, que en esto deferimos, que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal
37 Menéndez Pidal (1950: 14) señala: «Las blasfemias de Calisto en adoración a Melibea, que las primeras escenas contienen, no son sino derivación de las que acostumbran los poetas del periodo de Juan II, y cuyo rastro conserva el idioma en varios trasplantes del vocabulario religioso al profano, comenzando por la palabra gloria que Calisto y Melibea, lo mismo que los poetas del Cancionero General, usan en el sentido de placer vehemente, acepción que la voz no desarrolló en francés ni en italiano». 99 bienaventurança, y yo, misto, me alegro con recelo del esquivo tormento que tu absencia me ha de causar».38
Melibea, que no parece adornada de gran perspicacia, pregunta asombrada:
«¿Por gran premio tienes éste, Calisto?».
El entusiasmo de él sube de tono; ya no es irreligioso sino blasfemo: «Téngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diesse en el cielo la silla sobre sus santos, no lo ternía por tanta felicidad».
Ella, contenta de ser preferida a tan altas dignidades, promete satisfecha:
«Pues, ¡aún más ygual galardón te daré yo, si perseveras!».39
Calisto, más atento a la recompensa que al esfuerzo, al que parece aludir el
«perseveras», se muestra encantado: «¡O bienaventuradas orejas mías que indignamente tan gran palabra avéys oýdo!».
La joven muestra su enfado: «Mas desventuradas de que me acabes de oýr, porque la paga será tan fiera qual la meresce tu loco atrevimiento».
Hace notar que ha percibido cuáles son las pretensiones del galán: «el intento de tus palabras, Calisto, ha seýdo».
El descontento no le impide revelar la estima que le merece su interlocutor del que aprecia el «ingenio», y al que califica de «tal hombre» («como de ingenio de tal
38 No le pasó inadvertida a Lapesa (1962: 187-188) la estilización, que juzga desfavorablemente, de estas palabras: «Los párrafos elocuentes, donde se busca el estilo elevado, ofrecen bastante amaneramiento. Domina en ellos la colocación del verbo al final de las oraciones: ‟en dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse, y hazer a mi, inmérito, tanta merced que verte alcançasse, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiesse”; aunque raras, no faltan consonancias como las de natura-hermosura, dotasse-alcançasse». Al comentar estas asonancias señala Ayala Castro (1986: 264): «Se podría pensar en una prosa rimada en algún sentido, en lo cual, tal vez, merecería la pena insistir en futuros trabajos, ya que en este aspecto, La Celestina se habría adelantado a la técnica de la prosa cortesana de Fray Antonio de Gevara, e incluso, a algunos aspectos de la prosa de Fray Luis».
39 El igual, según señala Rico (1994: 13), debe entenderse con el significado de «‟justo”, por calco del latín aequus». 100 hombre como tú»); pero, considerando los perjuicios que le acarrearía acceder a sus deseos: «aver de salir para se perder en la virtud de tal mujer como yo», le pide indignada que se vaya: «¡Vete, vete de aý, torpe!».
Justifica su enfado insistiendo en la naturaleza poco ejemplar de los anhelos masculinos: «que no puede mi paciencia tolerar que aya subido en coraçón humano conmigo el ilícito amor comunicar su deleyte».
La escena de amor, cómica y breve, que mezcla las referencias grandilocuentes a la Fortuna, y a los galardones, con la irreligiosidad y la blasfemia, está, desde su inicio, llena de sensualidad. A ella remiten, por poner sólo algún ejemplo, el «veo», el «acatamiento», el «cuerpo glorificado» así como el «poder» que Dios dio a la naturaleza para dotar a Melibea de tal belleza.
Los personajes están dibujados con trazo grueso que no excluye el matiz.
Calisto alegre en demasía, abatido en exceso y siempre sensual, irreligioso y blasfemo; Melibea satisfecha al ser amorosamente abordada, poco sutil a la hora de mostrar su contento, pero también capaz de servirse del enfado para igualar, con hipocresía y acierto, el recién nacido amor con el «deleyte», y, a la vez, tacharlo de
«ilícito».
Mucho de lo que es más característico de la Celestina Primitiva está presente en esta escena; la visión sensual de la atracción amorosa, la falta de consistencia de los que la sienten, la irreligiosidad, que llega a ser blasfemia, la descalificación moral, y, sobre todo, la prosa vigorosa que mezcla elementos tan diversos con eficaz elegancia.
Calisto parte obediente recitando un monólogo, que sirve de transición entre esta primera escena y las que tendrán como escenario su casa: «Yré como aquel contra quien solamente la adversa Fortuna pone su studio con odio cruel» (I, 87). 101
(1B) CALISTO Y SEMPRONIO
La conversación, que entablan amo y criado, tiene como único asunto el amor que en Calisto ha despertado Melibea. Está dividida en cuatro partes que desarrollan distintos aspectos de esta cuestión.
En la primera, aparece Sempronio; y Calisto, desesperado, se encierra en su cámara buscando la soledad. En la segunda, el amo confiesa al criado, que lo desconoce, que la causa de su dolor es Melibea. La tercera (la más larga y doctrinal) la compone un debate, ordenado según la norma retórica, en el que Sempronio intenta convencer al amo de la falta de dificultad de la conquista de Melibea. En la cuarta y última, le propone, como remedio de su mal, los servicios de la alcahueta
Celestina.
Las cuatro partes están separadas por un monólogo y dos apartes a los que se va a llamar, por la función que cumplen, ordenadores.40
Son estas tres piezas dispares desde un punto de vista dramático. La primera es un monólogo, ya que cuando lo pronuncia Sempronio está solo y fuera de la cámara del amo; las otras dos son, en cambio, apartes porque están dichas delante de
Calisto.41 Aunque las tres sean técnicamente distintas, su función ordenadora obliga a equipararlas; analizarlas separadamente, como recomendaría el respeto a la
40 Estos apartes son similares, desde un punto de vista literario, a los comentarios incisivos del mismo criado a lo largo de esta conversación, pero cumplen una función distinta, y es, por tanto, aconsejable no mezclarlos. Lida de Malkiel (1962/1970: 122) que estudia separadamente el aparte y los monólogos incluye estas dos piezas en el capítulo dedicado al monólogo: «No es siempre fácil deslindar el monólogo de algunos apartes extensos, como los de Sempronio sobre la fuerza del amor (la súplica de Calisto ‟no me dexes” haría pensar que Sempronio se ha apartado para pronunciarlo)».
41 Como se verá más adelante, en el diálogo con Pármeno, Calisto pronuncia otro aparte ordenador. 102 preceptiva teatral, resultaría engañoso, ya que enmascararía la naturaleza de la obra que se está analizando, en la que no es infrecuente que el orden y la coherencia, primen sobre cualquier otra consideración.
LA DESESPERACIÓN DE CALISTO
Cuando Calisto llega a casa, comienza la primera parte (I, 87-89). Los gritos del enamorado introducen a un nuevo personaje: «¡Sempronio, Sempronio,
Sempronio! ¿Dónde está este maldito?», al que no hay dificultad en identificar porque en su respuesta incluye el término «señor»: «Aquí estoy, señor, curando destos cavallos». La burda mentira es, como no podía ser menos, descubierta por el amo: «Pues, ¿cómo sales de la sala?». El sirviente no se arredra, y le replica con una poco creíble aclaración: «Abatióse el girifalte y vínele a endereçar en el alcándara».42
El enamorado, poco atento al orden doméstico, da rienda suelta a la indignación: «¡Ansí los diablos te ganen!, ansí por infortunio arrebatado perezcas, o perpetuo intolerable tormento consigas, el qual en grado incomparablemente a la penosa y desastrada muerte que spero traspassa».
En vez de investigar qué es lo que ocultan las mentiras del servidor, le pide:
CALISTO. ¡Anda, anda, malvado!, abre la cámara y endereça la cama. SEMPRONIO. Señor, luego hecho es. CALISTO. Cierra la ventana y dexa la tiniebla acompañar al triste y al desdichado la ceguedad. Mis pensamientos tristes no son dignos de luz.
42 En el capítulo VII, se analizará con más detalle esta escena, que permite entender cómo es la casa del enamorado. 103
Una vez obedecido, puede comenzar a quejarse en tono elevado y lastimero:
«¡O bienaventurada muerte aquella que desseada a los afligidos viene! ¡O si viniessedes agora, Crato y Galieno, médicos, sentiríades mi mal! ¡O piedad celestial, inspira en el plebérico coraçón, por que sin esperança de salud no embíe el spíritu perdido con el desastrado Píramo y la desdichada Tisbe!».43
Sempronio, que ignora qué le ocurre al señor, pregunta intrigado: «¿Qué cosa es?». Calisto, en vez de responderle, lo expulsa de la cámara: «¡Vete de aý! No me hables, si no quiçá, ante del tiempo de mi raviosa muerte, mis manos causarán tu arrebatado fin». Sempronio acata la orden: «Yré, pues solo quieres padecer tu mal».
El enamorado lo despide con una maldición: «¡Ve con el diablo!».
El diálogo se interrumpe y la acción sigue al sirviente: «No creo según pienso, yr conmigo el que contigo queda» (I, 89).
Este personaje que, pocos renglones antes, intentaba excusarse con mentiras toscas, se convierte, sin perder un ápice de su idiosincracia, en consumado retórico, gracias a una metamorfosis que culminará cuando, un poco más adelante, se convierta además en filósofo. Transformación que también sufrirán Pármeno y, sobre todo, Celestina.
No es necesario detenerse en lo ya visto en el primer capítulo. Los cultos exempla y las no menos elegantes sentencias, que adornan el bien construido dilema
(I, 89-91), no ocultan la credulidad del orador que no pone en duda la veracidad de
43 El pasaje, uno de los más oscuros de la Celestina Primitiva, sufrió sucesivas correcciones en las primera ediciones (Severin/Cabello, La Celestina: I, 88, n. 10). A propósito de «¡O si viniessedes agora, Crato y Galieno, médicos, sentiríades mi mal! ¡O piedad celestial!», Cejador (La Celestina, I: 35-36, n. 13) señala que se debe leer: «Erasistrato médico, ¿sentiríades mi mal?¡o piedad de Seleuco!»; y añade: «toda la historia está en Valerio Máximo, I. V, 7» aunque él le atribuye un origen petrarquista. Menéndez Pidal (1917) adoptó esta lectura y singularizó «médicos». En esta y otra modificaciones, según Martín de Riquer (1958: 381): «no hay meras erratas de imprenta sino el esfuerzo de una persona culta que quiere restablecer la verdadera lectura de un texto que no entiende». Véase también J. Lobera et al. La Celestina, I: 29, n. 43 y 44. 104 las amenazas de muerte del amo. Tampoco da muestras de perspicacia el que necesita tan dilatadas cavilaciones para decidir si entra o no entra en la alcoba que acaba de abandonar («¿Dejarle he solo, o entraré allá?»).
La pieza contiene al menos dos datos importantes relacionados con el amor. El primero atañe al cambio de humor de Calisto, que califica de «súbito»: «¡O desventura! ¡O súbito mal! ¿Quál fue tan contrario acontescimiento que assí tan presto robó el alegría deste hombre, y lo que peor es, junto con ella el seso?»; el segundo, afecta al propio criado, que se presenta como enamorado de una mujer, todavía desconocida, llamada Elicia: «Aunque por al no deseasse vivir sino por ver a mi Elicia, me devría guardar de peligros».
Decidido a entrar, pone fin al monólogo: «Pues en estos extremos en que stoy perplexo, lo más sano es entrar y sofrirle y consolarle, porque, si possible es sanar sin arte ni aparejo, más ligero es guarecer por arte y por cura».
La resolución que coincide con la llamada de:
CALISTO. ¡Sempronio! SEMPRONIO. ¿Señor? (I, 91).
CALISTO CONFIESA LA CAUSA DE SU DOLOR
Comienza la segunda parte del diálogo (I, 91-93), en la que el enamorado revela la razón de sus tribulaciones. Esta confesión no es inmediata sino que necesita de circunloquios y aclaraciones, que, a la exageración y el despropósito religioso, añaden, sin romper ni la coherencia ni la verosimilitud, el punteo doctrinal preciso y claro. 105
Sempronio, una mezcla de tosquedad, falta de perspicacia y sensatez, subraya en sucesivos apartes lo absurdo de los lamentos calistinos, a la vez que sus preguntas, guiadas por el sentido común y la curiosidad, relanzan el diálogo. El humor, irreverente e ingenioso, surge porque afirmaciones que están dichas para ser comprendidas en un contexto literario, son entendidas en el sentido habitual que, con esta transposición, resultan absurdas.
El amo acostado, indolente y señorial, pide un instrumento musical, para encarecer su pena:
CALISTO. Dame acá el laúd. SEMPRONIO. Señor, vesle aquí. CALISTO. ¿Quál dolor puede ser tal, que se yguale con mi mal? SEMPRONIO. Destemplado está esse laúd.
El enamorado, que sigue sin decir cuál es el origen de su mal, se vale de la disonancia instrumental para evocar su zozobra: «¿Cómo templará el destemplado?
¿Cómo sentirá el armonía aquel que consigo está tan discorde, aquel en quien la voluntad a la razón no obedece?».
Alude a los inarmónicos elementos que disputan en su interior, atribuyéndoles un único origen: «Quien tiene dentro del pecho aguijones, paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, peccados, sospechas, todo a una causa».
Pide al servidor que le cante algo que esté en consonancia con su desconsuelo:
«Pero tañe, y canta la más triste canción que sepas».
Sempronio le obedece, evocando a Nerón y al incendio de Roma: «Mira Nero de Tarpeya a Roma cómo se ardía; gritos dan niños y viejos y él de nada se dolía».
El amo, que considera lo propio, por serlo, superior a lo ajeno, arguye: «Mayor es mi fuego, y menor la piedad de quien yo agora digo». 106
Aunque las referencias al fuego y a la falta de clemencia permitirían diagnosticar la naturaleza del sufrimiento, Sempronio, de la mano de su creador, prefiere subrayar, en aparte, la insensatez de estos propósitos: «No me engaño yo, que loco está este mi amo». Entendiendo literalmente lo dicho en sentido figurado, pregunta, con aparente ingenuidad: «Digo que ¿cómo puede ser mayor el fuego que atormenta un bivo, que el que quemó la ciudad y tanta multitud de gente?».
El amo, con lógica contundente, que no oculta el encarecimiento desmesurado de lo propio (atribuye a su metafórico, y reciente, fuego una duración octogenaria) arguye: «¿Cómo? Yo te lo diré; mayor es la llama que dura ochenta años que la que en un día passa».
Para probar la superioridad de su dolor, añade una coletilla espiritual que anuncia la dirección que va a tomar el diálogo: «y mayor la que mata un ánima que la que quemó cient mil cuerpos».
Justifica la sorprendente paridad en que la llama que lo quema, la única que él siente, es la que posee la consistencia de lo real: «Como de la apariencia a la existencia, como de lo bivo a lo pintado, como de la sombra a lo real, tanta diferencia ay del fuego que dizes al que me quema».
Como último recurso para sugerir la intensidad de su dolor, cambia el punto de comparación llevándolo de Roma, al Purgatorio, cuyo fuego sí le parece equiparable al propio: «Por cierto si el del purgatorio es tal, más querría que mi spíritu fuesse con los de los brutos animales, que por medio de aquél yr a la gloria de los santos».
Henchido de insensato optimismo, renuncia, como si tal cosa fuese posible, al sufrimiento temporal, y obligado, para alcanzar la gloria eterna, olvidando que la elección le hará arder en el fuego eterno.
La aberración religiosa es subrayada, en aparte, por Sempronio: «Algo es lo que digo; a más ha de yr este hecho. No basta loco sino herege». 107
El amo pide una aclaración: «¿No te digo que hables alto quando hablares?
¿Qué dizes?».
Con precisión dogmática, Sempronio explica el grado de apartamiento doctrinal de la afirmación precedente: «Digo que nunca Dios quiera tal, que esespecie de heregía lo que agora dixiste». La pregunta del amo: «¿Por qué?», propicia la aclaración del criado: «Porque lo que dizes contradize la christiana religión».44
Calisto expresa su indiferencia: «¿Qué a mí?». El criado repregunta incrédulo:
«¿Tú no eres christiano?».
El amo, en una de las réplicas más justamente célebres de La Celestina, confiesa cuál es la causa de su zozobra: «¿Yo? Melibeo só, y a Melibea adoro, y en
Melibea creo, y a Melibea amo».
La revelación, el cenit de esta parte del diálogo, merece un comentario del sirviente. Al saber a qué se deben los desvelos del señor, cambiando bruscamente de dirección, subraya la indiscreción del que es incapaz de encarar, en prudente soledad, la no demasiado compleja empresa: «Tú te lo dirás. Como Melibea es grande, no cabe en el corazón de mi amo, que por la boca le sale a borbollones».
En voz alta, y redundado en la facilidad de la tarea, añade pragmático: «No es más menester; bien sé de qué pie coxqueas; yo te sanaré».
44 Los comentarios, en aparte, de Sempronio tienen un contenido moral poco ambiguo. Ponen de manifiesto lo ridículo de la pasión del amo, a la vez que califican (dos extremos que no tienen por qué estar reñidos) su grado preciso de apartamiento de la ortodoxia cristiana. Creer que Melibea es Dios, puede parecer una pretensión absurda, pero es, indudablemente, una blasfemia; despreciar el Purgatorio, suponiendo que se puede elegir la suerte de ultratumba, es una insensatez, que no por ello, deja de ser una «heregía» que «contradize la christiana religión». Las exageraciones religiosas deben ser, por exageradas que parezcan, entendidas literalmente. El origen literario de las hipérboles, que no altera su sentido, sí les confiere, en cambio, una importante función identificadora. Gracias a ellas la pasión de Calisto queda igualada con el sentimiento que se encarecía con tales fórmulas, sugiriendo sutil, pero claramente, que la sensualidad y la falta de elevación, son características constantes del amor. 108
Calisto se muestra incrédulo: «Increýble cosa prometes». Sempronio insiste en la sencillez de la tarea: «Antes fácil». Remata la aseveración con una elegante sentencia: «Que el comienço de la salud es conoscer hombre la dolencia del enfermo».
La segunda parte de la conversación se cierra con la pregunta del perplejo enamorado: «¿Quál consejo puede regir lo que en sí no tiene orden ni consejo?».
El diálogo va a adquirir un cariz filosófico que trasciende la anécdota argumental, dándole un valor ejemplificador, que no eleva ni refina la pasión de
Calisto y Melibea.
Esta transposición confiere a la labor inicial un doble valor. De una parte, marca la diferencia, quizá más trascendente, con el que la continuó; y, de otra, muestra la habilidad de un escritor capaz de usar una lengua, todavía novicia, en menesteres en los que, de existir, sólo había modelos latinos.
LA PREMIA QUE PUSO DIOS EN EL AMOR
El diálogo se centra en las soluciones que propone Sempronio para sanar a
Calisto. La primera es de carácter filosófico, pero, al implicar que el esfuerzo para conquistar a Melibea, que es, según el criado, pequeño, lo tiene que realizar el propio enamorado, no es aceptada por él. El servidor le propone entonces (la cuarta parte del diálogo) la intervención de Celestina.
La transición, entre la confesión de Calisto y el debate de la tercera parte, la marca el primero de los apartes ordenadores (I, 93-94) ya mencionados. En esta pieza, Sempronio, transformado en pensador, cita de forma explícita, aunque no exacta ni justa, presupuestos naturalistas. 109
La importancia de este aparte no debería ser menospreciada. Gracias a él, el amor de Calisto por Melibea se relaciona con la pasión de la que se ocupó el Tostado.
Al estar situada al comienzo de la Celestina Primitiva, la identificación se extiende a todas las peripecias eróticas que vive, tanto la pareja protagonista, como el resto de los personajes. Este aparte, tampoco debe olvidarse, lo pronuncia Sempronio después de que Calisto ha confesado su amor en términos abiertamente irreligiosos, abandonando al Ser Supremo por la amada.
Comienza el criado por identificar la pasión del amo con el amor: «¡Ha! ¡Ha!
¡Ha! ¿Esto es el fuego de Calisto? ¿Estas son sus congoxas? ¡Como si solamente el amor contra él asestase sus tiros».45
Enuncia, apostrofando al Ser Supremo, una de las proposiciones básicas de
Alonso Fernández de Madrigal (bien es verdad que maliciosa, y leve, pero sustancialmente modificada); el amor es un sentimiento de origen divino, de gran poder, que turba obligatoriamente al que lo padece: «¡O soberano Dios, quán altos
45 Siguiendo a Menéndez Pelayo, Castro Guisasola (1924: 176) relaciona este pasaje con el Tratado de como al hombre es necesario amar: «En el mismo tratadillo se dice: ‟Lee en el Génesis en el primo e capítulo de Muysén, onde Adán nuestro padre por la muger dixo…: Por ésta dejará el ome el padre suyo e la madre suya. E non solamente lo que él nos amonestó fazemos, mas allende por la muger a nos mesmos muchas veces menospreciamos”». Como explica Cátedra (1989: 114-115) el tratado fue: «Atribuido en algunos manuscritos a un Tostado joven, de quien se decía que compuso el tratadito mientras permanecía en el estudio de Salamanca», y añade: «En uno de los manuscritos, una mano posterior a la que lo copia ha apostillado: Carta del Tostado a su hermano sobre amor». De tal atribución participa Menéndez Pelayo (T.XIII, 142-143 y n.1). 110 son tus misterios! ¡Quánta premia pusiste en el amor, que es necessaria turbación en el amante!».46
Esta fuerza irreprimible obliga a los que la sienten a saltar obstáculos y barreras: «Su límite posiste por maravilla. Paresce al amante que atrás queda. Todos passan, todos rompen, pungidos y esgarrochados, como ligeros toros, sin freno saltan por las barreras. Mandaste al hombre por la muger dexar al padre y la madre. Agora no sólo aquellos, mas a ti y a tu ley desamparan, como agora Calisto. Del qual no me maravillo, pues los sabios, los santos, los profetas, por él te olvidaron».47
La primera observación que es obligado hacer concierne al uso del ambiguo término «amor». Una palabra de significado amplio, que puede adquirir, según los contextos, distintos valores, se emplea sin matización, obligándonos a equipararlos.
Lo mismo da que se refiera a una pasión desgraciada que acaba trágicamente; que a
46 Cátedra (1989: 23) sitúa el Breviloquio de amor y amiçiçia, obra escrita en romance por Alonso de Madrigal, entre los años 1432-1437. En ella se establece (Cátedra 1989: 29) la diferencia entre la amistad, que siempre implica un hábito, y el amor que es, en cambio, una pasión, que según Séneca «a veces daña». Su carácter pasional estaría demostrado por su presencia en el mundo animal: «El amor es pasión o acto pasional. Propio de las bestias fieras, éstas se enfrentarán al cuchillo por el amor de sus hijos. Y ya que éste existe en los animales, es evidente que el amor es una passio, pues éstos no tienen deseos si no son los pasionales. Y como dice Aristóteles en el libro segundo de la Etica, todas las cosas que están en el ánima ‟o son actos o hábitos o passiones”, pero el amor es cierto que no es de los primeros, luego será pasión. Lo cual demuestra el Tostado con la ortodoxia aristotélica» (Cátedra 1989: 30).
47 La propuesta es, hasta cierto punto, similar a la que Cátedra observa en el Tratado de como al hombre es necesario amar. Su falsedad procede de la ambigüedad de la palabra amor que el autor -lo mismo ocurre en la Celestina Primitiva- nunca aclara: «El menos aprovechado estudiante de Pedro Hispano reconocería ahí la construcción hipotética falsa, con el mejor desarrollo del género falaz. Y, por supuesto, sonreiría sin tomarse en serio su lectura. Hasta podría enumerar algunos casos de errores, propios de ese género, como la ambigüedad, fallacia aequivocationis, en la utilización de un término tan básico como es amor sin especificar el doble sentido: como variante del instinto, concupiscentia natural; como un deseo, una cupiditas no necesariamente natural. Pues sobre la base del equívoco descansa, ni más ni menos, el silogismo que justifica el resto del razonamiento: ‟Çierto es quel mundo peresçería si ayuntamiento entre el omne e la muger non oviere; pues este ayuntamiento non puede aver efecto sin amor de anbos, síguese que nesçesario es que amen”» (Cátedra, 1989: 121). 111 cualquiera de los variados y sensuales deseos a los que se alude con bastante frecuencia en la obra.
El desarrollo del razonamiento también es digno de atención. Del origen divino del amor y de su fuerza («¡O soberano Dios, quán altos son tus misterios, quánta premia pusiste en el amor»), se sigue que es «necessaria turbación en el amante», de donde parece deducirse que nadie puede resistírsele. Esta generalización que, por implicar al Ser Supremo en mandatos poco recomendables, es a todas luces aberrante, no parece causar el menor desasosiego en el criado. Comienza subrayando la «premia» que puso Dios en el amor y lo necesaria que es la «turbación» que tal sentimiento produce en el amante; la ejemplifica con los toros «esgarrochados» que saltan todas la barreras; cita el mandato divino ordenando al hombre abandonar «por la muger al padre y a la madre»; y concluye, observando que los enamorados no sólo se alejan de sus progenitores, sino que también abandonan a Dios y a «su ley». El caso de Calisto, y de gran número de hombres ilustres («sabios, santos, profetas») demostraría la veracidad de la afirmación.48
Si se juntan el principio y el fin, no demasiado alejados, de este razonamiento, es obligado aceptar que con la premia del amor, con la que Dios turba al amante, este salta las barreras que le impone el mismo Dios, que lo ha turbado con el amor.
Deducción fuera de razón pues obliga a aceptar que Dios se contradice a sí mismo, y, lo que resulta todavía más grave, que ordena a los hombres pecar y tener una conducta antisocial. Como no se puede admitir algo semejante, hay que pensar que, cuando el Primer Autor hace razonar a Sempronio de esta manera, no pretende poner
48 Un planteamiento general y, por tanto, falaz también aparece, según Cátedra (1989: 120-121), en el Tratado de como al hombre es necesario amar: «El autor del Tratado se mueve además en el ámbito de la falacia dialéctica consciente, desde la misma formulación de la primera de las conclusiones. Podría decirse, adoptando la terminología del lógico en el más elemental grado escolar, que la materia de una proposición como la primera del Tratado debiera ser contingente y formularse con ciertos límites: ‟necesariamente, algunos hombres aman”. Sin embargo, aparece enunciada en sentido absoluto: ‟necesariamente, todos los hombres aman”». 112 de manifiesto la insensatez del Creador, sino, más bien, lo absurdo de unos presupuestos que conducirían a tales conclusiones.49
LA IMPERFECCIÓN DE LA FLACA MUJER
La tercera parte (I, 94-103) continúa por la senda filosófico del aparte.
Sempronio intenta demostrar la facilidad de la conquista de Melibea, basándose en la proposición, de raigambre aristotélica, según la cual la mujer, como materia, busca y desea la forma, es decir, al varón.
El razonamiento del criado avanza refutando a Calisto, y señalando, en aparte, la insensatez de bastante de sus objeciones. El enamorado insiste; a veces, se opone, otras, pregunta curioso. Amo y criado van componiendo un diálogo humorístico e ingenioso salpimentado por las alusiones a apetencias tan naturales como poco edificantes. El contexto retórico de este debate,50 ordenado como una oratio, confiere
49 El criado de Calisto se convierte, por obra del Primer Autor, en defensor de unos supuestos que resultan desprestigiados de forma variada: por el personaje poco honorable que les sirve de portavoz; por lo absurdo de su razonamiento; y, subrepticiamente, por la insinuación constante de que todos los que hablan de amor, están en realidad buscando la satisfacción de apetitos carnales poco dignos. La ambigüedad de la teorías del Tostado, que no consideraba también amor a aquel que persigue la procreación de la especie, permite, aunque evidentemente no justifica, esta interpretación maliciosa.
50 Samonà (1953:189) indica la filiación de este debate: «Sembra ammissibile che l´andamento generale con cui due personaggi (in particolare: Calisto e Sempronio) si dispongono in una dialettica nella quale il primo ha la parte del dubitante, dal´animo turbato e confuso, e l´altro del censore che argomenta ed incalza, derivi proprio della tradizionale struttura dei debates classici e medievali». A la hora de analizar la huella de la retórica en La Celestina me han sido de gran utilidad, además de la labor de Samonà, que se acaba de citar, los trabajos de Spitzer (1929 y 1957) y Fraker (1990). Hay que hacer constar, no obstante, que, también en esta cuestión, el análisis separado de la aportación de ambos autores permite constatar que no bebían de igual manera de la misma fuente. 113 a las réplicas y contrarréplicas de los dos personajes un valor peculiar del que carecerían, seguramente, en otro entorno.
La conversación se reanuda. Como si el aparte de Sempronio no hubiese sido pronunciado. Calisto, que desde luego no lo ha oído, vuelve, de manera similar a las partes anteriores, a llamar a su criado:
CALISTO. ¡Sempronio! SEMPRONIO. ¿Señor? CALISTO. No me dexes. SEMPRONIO. De otro temple está esta gayta.51
Una pregunta del enamorado centra el diálogo: «¿Qué te paresce de mi mal?».
El criado responde, con lacónico pragmatismo: «Que amas a Melibea»; Calisto, sorprendido por la simplicidad de la respuesta, pregunta asombrado: «¿Y no otra cosa?». Replica sabiamente el sirviente: «Harto mal es tener la voluntad en un solo lugar cativa». Calisto contesta en el mismo tono: «Poco sabes de firmeza». En las palabras de Sempronio vuelva a brillar el ingenio intelectual e irrespetuoso del
Primer Autor: «La perseverancia en el mal no es constancia, mas dureza o pertinacia la llaman en mi tierra. Vosotros los filósophos de Cupido llamalda como quisiéredes».52
Mostrando la intimidad que existe entre los dos personajes, el amo le replica, recordándole, con un argumento ad hominem, su amor por Elicia: «Torpe cosa es mentir el que enseña a otro, pues que tú te precias de loar a tu amiga Elicia».
El consejo del criado cierra esta parte del diálogo: «Haz tú lo que bien digo y no lo que mal hago».
51 Obsérvese que comienza, antes y después de la interrupción, de forma casi idéntica, con la llamada de Calisto, y la alusión a un instrumento musical; primero, Calisto pide el laúd; y, ahora, Sempronio alude a la gaita.
52 Aunque aquí se refiere al enamorado, la denominación «filósophos de Cupido» se adecua, con certera ironía, a los adalides del Naturalismo Erótico. 114
Acabado el exordio, comienza la narratio. La pregunta del enamorado, «¿Qué me repruevas?», permite al sirviente enunciar la propositio de raigambre aristotélica, que defenderá en la argumentación: «Que sometes la dignidad del hombre a la imperfeción de la flaca mujer».53
Empieza la argumentatio. Calisto aduce la condición divina de Melibea que no sería por tanto mujer: «¿Mujer? ¡O grossero! ¡Dios, Dios!». El criado, antes de rebatir este despropósito, pide una aclaración: «¿Y assí lo crees, o burlas?». El enamorado se explaya en las blasfemias que le son caras: «¿Que burlo? Por dios la creo, por dios la confesso, y no creo que hay otro soberano en el cielo aunque entre nosotros mora». Apostilla en aparte Sempronio: «¡Ha, ha, ha! ¿Oýstes qué blasfemia? ¿Vistes qué ceguedad?».54
El amo, que no ha oído el aparte, pregunta: «¿De qué te ríes?». El criado se lo aclara aludiendo a cierta ciudad que no pasa por ser ejemplo de piedad: «Ríome que no pensava que havía peor invención de peccado que en Sodoma». «¿Cómo?» pregunta asombrado Calisto. El sirviente hace una aclaración que se podría calificar de teológica e irreverente: «Porque aquéllos procuraron abbominable uso con los
ángeles no conoscidos, y tú con el que confiessas ser Dios». El enamorado no puede más que reír: «¡Maldito seas! Que hecho me has reýr, lo que no pensé ogaño».
53 Señala Russell (La Celestina: 222, n. 59) la filiación aristotélica de esta afirmación.
54 Estas apostillas breves, que, en la Celestina Primitiva, sólo aparecen en este diálogo, parecen como señala Lida de Malkiel (1962/1970: 139), dirigidas, en esta ocasión, a un hipotético público. No fueron usadas de la misma manera por Plauto: «El aparte, predilecto de Plauto, de un personaje que, interviniendo en la escena o presenciándola sin intervenir, la comenta en provecho de los espectadores»; y por Terencio que: «poco amigo de cortar la representación para dirigirse al público con salidas chuscas, lo reduce muchas veces a la acotación breve al comienzo o al final de la escena», y añade que el Primer Autor, a diferencia de Rojas, lo usa cuando: «Sempronio, vuelto a unos espectadores ideales, apunta escandalizado a las herejías amorosas de Calisto: ¿Oystes qué blasfemia? ¿Vistes qué ceguedad?». Estos comentarios también son para Bataillon (1961: 85) una reminiscencia de la comedia latina clásica: «Le premier auteur de La Célestine semble avoir demandé des leçons de comédie à Plaute et surtout à Térence plus qu´aux humanistes du XVᵉ siècle italien». 115
Retoman el diálogo. Replica Sempronio: «¿Pues qué? ¿Toda la vida avías de llorar?»; Calisto asiente: «Sí»; inquiere Sempronio «¿Por qué?»; responde el enamorado: «Porque amo a aquélla ante quien tan indigno me hallo que no la espero alcançar».
En aparte comenta el criado: «¡O pusillánime o fi deputa! ¡Qué Nembrot, qué magno Alexandre, los quales no sólo del señorío del mundo, más del cielo se juzgaron ser dignos»; importante apostilla que subraya el desapego del enamorado por encarar la dificultad con arrojo.
Calisto pide una aclaración: «No te oý bien esso que dixiste. Torna, dilo; no procedas».
Sempronio alude a exempla de hombres ilustres, contrapuestos a los de mujeres de condición distinguida que tuvieron conductas eróticas poco dignas: «Dixe que tú, que tienes más coraçón que Nembrot ni Alexandre, desesperas de alcançar una mujer; muchas de las quales, en grandes estados constituýdas, se sometieron a los pechos y resollos de viles azemileros, y otras a brutos animales. ¿No has leýdo de
Pasife con el toro, de Minerva con el can?».55
Con un soez y poco respetuoso argumento ad hominem, que deja, una vez más, a Calisto sin razones, concluye esta parte de la argumentación:
CALISTO. No lo creo; hablillas son. SEMPRONIO. Lo de tu abuela con el ximio, ¿hablilla fue? Testigo es el cuchillo de tu abuelo. CALISTO. ¡Maldito sea este necio, y qué porradas dize!56
55 Según Green (1953) en vez de ‟can” hay que leer "Vulcán" porque desde antiguo las funciones de Minerva, Ergane,‟la Trabajadora”, se confundieron en cierta medida con las de Hefesto-Vulcán.
56 Green (1956) señala la relación del mono con el apetito sexual. Esta alusión, que hay que entender dentro del contexto retórico en el que se pronuncia, sigue insistiendo en la variedad, ya que no la conveniencia, de las naturales pasiones humanas. 116
Se explaya Sempronio en el tópico de la maldades femeninas, la parte más extensa de la argumentación, de la que excluye, a las mujeres honorables, que no formarían parte del elenco. El sensual criado se ve obligado a aceptar que la virtud es escudo que las flechas de Cupido no pueden atravesar.
Comienza por recordar las diversas auctoritates que corroboran lo poco digno de la condición femenina: «¿Escozióte? Lee los yestoriales, estudia los filósofos, mira los poetas. Llenos están los libros de sus viles y malos enxemplos y de las caýdas que levaron los que en algo como tú las reputaron. Oye a Salomón, do dize que las mujeres y el vino hazen a los hombres renegar. Conséjate con Séneca y verás en qué las tiene. Escucha al Aristóteles, mira a Bernardo. Gentiles, judíos, christianos y moros, todos en esta concordia están».
Antes de pasar a la enumeración detallada de los defectos femeninos, hace la salvedad, antes citada, de gran importancia para entender toda la Celestina Primitiva y muy particularmente este debate: «Pero lo dicho y lo que dellas dixiere no te contezca error de tomarlo en común; que muchas ovo y ay santas, virtuosas y notables cuya resplandeciente corona quita el general vituperio».57
El escritor que altera y caricaturiza, bien es verdad que desde el anonimato, las teorías erótivas del ilustre obispo de Ávila, elude la ambigüedad moral, humillando, con malicia, al filósofo del amor, al hacerle confesar que sus presupuestos amatorios no son aplicables a lo más distinguido de la feminidad; la rígida ortodoxia es la frontera infranqueable que separa a estas selectas mujeres de las criaturas que, como las que pueblan esta obra, sucumben con facilidad a la premia del amor.
57 En el original que copia la Celestina de Palacio también debía existir la referencia a «estas otras» mujeres pues, según indica Faulhaber (1990: 21, n.3), después de «todos en esta concordia están», aparece: «una cruz en el texto que remite a otra en el margen que a su vez remite a otra en la margen inferior medio cortada por el encuadernador, para indicar la adición de ‟pero lo dicho y lo que dellas dixere no te”». 117
Una amplificatio enumera la larga lista de defectos de las que no resplandecen por su virtud: «Pero destas otras, ¿quién te contaría sus mentiras, sus tráfagos, sus cambios, su liviandad, sus lagrimillas, sus alteraciones, sus osadías? Que todo lo que piensan osan sin deliberar: sus dessimulaciones, su lengua, su engaño, su olvido, su desamor, su ingratitud, su inconstancia, su testimoniar, su negar, su rebolver, su presunción, su vanagloria, su abatimiento, su locura, su desdén, su sobervia, su subjeción, su parlería, su golosina, su luxuria y su suziedad, su miedo, su atrevimiento, sus hechizerías, sus embaymientos, sus escarnios, su deslenguamiento, su desvergüença, su alcahuetería. Considera qué sesito está debaxo de aquellas grandes y delgadas tocas, qué pensamientos so aquellas gorgueras, so aquel fausto, so aquellas largas y autorizantes ropas, qué imperfición, qué alvañares debaxo de templos pintados».
La congeries se interrumpe con varias sententiae: «Por ellas es dicho: arma del diablo, cabeça de peccado, destrución del paraýso. ¿No has rezado en la festividad de
San Juan, do dize: las mujeres y el vino hazen a los hombres renegar, do dize: ésta es la mujer, antigua malicia que a Adam echó de los deleytes de paraýso, ésta el linaje humano metió en el infierno; a ésta menospreció Helías propheta, etc.?».
Interviene Calisto, contraponiendo los exempla de grandes hombres, algunos de ellos citados en sentido contrario por Sempronio, que, sin embargo, sucumbieron a los encantos femeninos: «Di, pues, esse Adam, esse Salomón, esse David, esse
Aristóteles, esse Virgilio, essos que dizes, cómo se sometieron a ellas, ¿soy más que ellos?».
Replica Sempronio: «A los que las vencieron querría que remedasses, que no a los que dellas fueron vencidos». Se refiere al ánimo cambiante de las mujeres; otra prueba de su maldad y, por tanto, de su inferioridad: «Huye de sus engaños. ¿Sabes qué hazen? Cosas, que es diffícil entenderlas. No tienen modo, no razón, no intención. Por rigor encomiençan el ofrecimiento que de sí quieren hazer. A los que 118 meten por los agujeros, denuestan en la calle; combidan, despiden, llaman, niegan, señalan amor, pronuncian enemiga, ensáñanse presto, apazíguanse luego, quieren que adevinen lo que quieren. ¡O qué plaga, o qué enojo, o que fastío es conferir con ellas más de aquel breve tiempo, que aparejadas son a deleyte!».
El final de esta congeries muestra, una vez más, la distancia, que separa al autor de esta argumentación, del poco coherente personaje que la pronuncia. Después de haber señalado, con tanto detalle, tantos defectos, Sempronio no concluye que lo más oportuno es huir de las que los compendian, sino que acepta que hay un tiempo, que reconoce breve, en el que esa compañía resulta deseable. El paso de este pensador, por casa de Celestina, pondrá de manifiesto lo absurdo de un razonamiento que pretende disfrutar de los deleites, sin ser víctima de los engaños.
Este final es, además, importante para entender que el criado, en concordancia con las ideas eróticas que defiende, no desarrolla su argumentación para que el amo deje de tener ciertas apetencias, sino para demostrarle su superioridad y, por tanto, la facilidad con la que, como varón, podría satisfacerlas.
Las razones del criado no producen el efecto disuasorio apetecido. La mención al «deleyte» aumenta el poco espiritual deseo del interlocutor: «¿Vees? Mientras más me dizes y más inconvenientes me pones, más las quiero. No sé qué se es».
El criado acepta resignado su falta de éxito: «No es este juyzio para moços, según veo, que no se saben a razón someter; no se saben administrar. Miserable cosa es pensar ser maestro el que nunca fue discípulo».
La pregunta de Calisto: «Y tú, ¿qué sabes? ¿Quién te mostró esto?» le permite a Sempronio alegar la propia experiencia como prueba: «¿Quién? Ellas, que desque se descubren, ansí pierden la vergüença, que todo esto y aún más a los hombres manifiestan. Ponte, pues, en la medida de honra; piensa ser más digno de lo que te reputas. Que cierto, peor estremo es dexarse hombre caer de su merescimiento, que ponerse en más alto lugar que deve». 119
Abandona en este punto el plano de lo general, en el que se ha movido hasta ahora, y traslada su razonamiento al de lo particular, la última parte de la argumentatio. Del vituperio de la especie femenina y el encarecimiento de la masculina, pasa a la alabanza individual y concreta de Calisto; caso particular que demostraría la veracidad de la teoría general. Esta loa, en la que se encarece, sobre todo, el atractivo físico del mancebo, debe ser entendida con prudencia, pues sirve para confirmar la superioridad de la masculinidad.
La pregunta del amo da pie a la transposición: «Pues, ¿quién yo para esso?».
Inicia el servidor su elogio: «¿Quién? Lo primero eres hombre y de claro ingenio, y más, a quien la natura dotó de los mejores bienes que tuvo, conviene a saber: hermosura, gracia, grandeza de miembros, fuerça, ligereza, y allende desto, fortuna medianamente partió contigo lo suyo en tal quantidad que los bienes que tienes de dentro con los de fuera resplandecen. Porque sin los bienes de fuera, de los quales la fortuna es señora, a ninguno acaesse en esta vida ser bienaventurado, y más, a constellación de todos eres amado».
A esta alabanza, opone el enamorado la de Melibea, que Sempronio puntea con poco respetuosos apartes. El elogio, al detenerse en la descripción de los atractivos físicos de la amada, e insistir en sus poco espirituales efectos, más que rebatir, corrobora las tesis del criado. La lenta delectación con la que está descrita la anatomía femenina hace sospechar que Calisto la excluye del selecto grupo de las castas.
Comienza con la enumeración exagerada, ambigua, y, sobre todo, breve de las cualidades sociales y morales: «Pero no de Melibea, y en todo lo que me as gloriado,
Sempronio, sin proporción ni comparación se aventaja Melibea. Mira la nobleza y la antigüedad de su linaje, el grandíssimo patrimonio, el excelentíssimo ingenio, las resplandecientes virtudes, la altitud y ineffable gracia, la soberana hermosura, de la qual te ruego me dexes hablar un poco, por que aya algún refrigerio». 120
Concluye con un comentario que no brilla por su delicadeza: «Y lo que te dixere será de lo descobierto, que si de lo occulto yo hablarte supiera, no nos fuera necessario altercar tan miserablemete estas razones».
Sempronio comenta en aparte: «¡Qué mentiras y qué locuras dirá agora este cativo de mi amo!». El señor pregunta: «¿Cómo es esso?». El criado, hipócrita, le pide: «Dixe que digas, que muy gran plazer avré de lo oýr», mientras en aparte comenta: «¡Assí te medre Dios, como me será agradable esse sermón!». Calisto vuelve a pedir una aclaración: «¿Qué?». El servidor pide falsamente: «Que assí me medre Dios, como me será gracioso de oýr».
El enamorado, encantado, se dispone a complacerle: «Pues porque ayas plazer, yo lo figuraré por partes mucho por estenso».
Prologa la prosopografía este aparte del criado: «¡Duelos tenemos! Esto es tras lo que yo andava. De passarse avrá ya esta importunidad».
El enamorado empieza por los cabellos, que la mujer soltera no cubre, y que recoge con extrema sencillez: «Comienço por los cabellos. ¿Vees tú las madexas del oro delgado que hilan en Aravia? Más lindas son y no replandeçen menos; su longura hasta el postrero assiento de sus pies; después crinados y atados con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha más manester para convertir los hombres en piedras».
Aparte del criado: «¡Mas en asnos!». Petición de aclaración del amo: «¿Qué dizes?». Falsa explicación del servidor: «Dixe que essos tales no serían cerdas de asno». Indignación del enamorado: «¡Veed qué torpe, y qué comparación!». Apostilla de Sempronio: «¿Tú cuerdo?».
El elogio se centra, primero, en el rostro: «Los ojos verdes, rasgados, las pestañas luengas, las cejas, delgadas y alçadas, la nariz mediana, la boca pequeña, los dientes menudos y blancos, los labrios colorados y grossezuelos, el torno del rostro poco más luengo que redondo». 121
Se desliza, después, con complacencia, a aspectos gratos de la anatomía femenina: «el pecho alto, la redondeza y forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la podrá figurar? Que se despereza el hombre quando las mira. La tez lisa, lustrosa, el cuero suyo escureçe la nieve, la color mezclada, qual ella la escogió para sí».
Aparte de Sempronio: «¡En sus treze está este necio!».
El amo concluye: «Las manos pequeñas en mediana manera, de dulce carne acompañadas, los dedos luengos, las uñas en ellas largas y coloradas, que pareçen rubíes entre perlas. Aquella proporción que veer yo no pude, no sin dubda por el bulto de fuera juzgo incomparablemente ser mejor que la que Paris juzgó entre las tres diesas».
Sempronio pregunta si ha terminado: «¿Has dicho?». El amo le asegura que sí:
«Quan brevemente pude».
Concluida la parte argumentativa del debate, comienza la peroratio. Sempronio recuerda -recapitulatio- el núcleo de su argumentación, citando explícitamente a
Aristóteles, la auctoritas en la que se basa su razonamiento, y la teoría de que la mujer, como materia, apetece irremisiblemente la forma:
SEMPRONIO. Puesto que sea todo esso verdad, por ser tú hombre, eres más digno. CALISTO. ¿En qué? SEMPRONIO. En que ella es imperfeta, por el qual defeto dessea y apetece a ti y a otro menor que tú. ¿No has leýdo el filósofo do dize: ansí como la materia apetece a la forma, ansí la mujer al varón? CALISTO. O triste, ¿y quándo veré yo esso entre mí y Melibea? 58
A la vista del poco éxito de sus argumentos, el sirviente abandona el plano teórico, en el que se ha movido hasta ahora, y, para demostrar la veracidad de su aserto, lo traslada al práctico (la ratio posita in affectibus). Recuerda al amo que es la
58 Doctrina de Aristóteles (Cejador, La Celestina, I: 56-57). La cita procede, según López Morales (La Celestina: 34, n. 39), de la Physica, 1, 9: «Materia appetit formas rerum, ut femina virum, turpe honestum». 122 alteración de juicio producido por el amor, y no la condición de Melibea, lo que le impide aceptar su punto de vista:
SEMPRONIO. Posible es, y aún que la aborrezcas quanto agora la amas; podrá ser alcançándola, y viéndola con otros ojos, libres del engaño en que agora estás. CALISTO. ¿Con qué ojos? SEMPRONIO. Con ojos claros. CALISTO. Y agora, ¿con qué la veo? SEMPRONIO. Con ojos de allinde, con que lo poco pareçe mucho y lo pequeño grande.
Como prueba última de su aserto, decide encargarse él del asunto: «Y por que no te desesperes, yo quiero tomar esta empresa de complir tu desseo».
Este argumento sí convence a Calisto. En el mismo momento en el que el criado lo exonera del esfuerzo, acepta entusiasmado su ayuda y, por tanto, todo su razonamiento. Melibea deja de ser Dios inalcanzable para convertirse en mujer asequible:
CALISTO. ¡O, Dios te dé lo que desseas! Que glorioso me es oýrte, aunque no espero que lo as de hazer. SEMPRONIO. Antes lo haré cierto. CALISTO. Dios te consuele. El jubón de brocado que ayer vestí, Sempronio, vístelo tú.
El generoso regalo indica la falta de inocencia del enamorado. También, que los muros que protegen a Melibea no son muy sólidos, ya que, como el mismo criado ha reconocido, si no perteneciese al grupo de mujeres, poco dignas, que apetecen al varón, sería imposible acceder a ella con intenciones tan poco castas.
El diálogo se interrumpe. Sempronio, en un aparte ordenador, da rienda suelta a la alegría, que le produce el jubón de brocado que el amo acaba de regalarle:
«Prospérete Dios por éste y por muchos más que me darás. De la burla yo me llevo lo mejor; con todo, si destos aguijones me da, traérgela he hasta la cama. Bueno 123 ando; házelo esto que me dio mi amo, que sin merced, imposible es obrarse bien ninguna cosa».
Esta pieza, que cumple una función ordenadora similar a aquella en la que el mismo personaje se refería a la fuerza incontenible del amor, marca la frontera entre esta parte del diálogo y la siguiente en la que, concluida la oratio, se vuelve a realidades más prosaicas y prácticas, que, sin contradecir la doctrina antes expuesta, la transportan al plano de lo cotidiano.
Con el criado dispuesto a demostrar al amo la veracidad de sus ideas, termina el debate y, al dejar la cuestión en suspenso, el desarrollo posterior de la trama resulta una especie de demostración práctica de las teorías defendidas por Sempronio. Se puede, por tanto, afirmar que la Celestina Primitiva está concebida como una obra de tesis en el sentido literal del término.
Pero de una tesis que es doble. De una parte, la intervención de la alcahueta (la propuesta del criado) demuestra, como quería Aristóteles, y su discípulo Sempronio, que Melibea, como materia, apetece la forma y, en sentido más general, que el amor es, por mandato divino, necesaria turbación en el amante, y que filósofo y criado están en lo cierto; de otra, por malévola paradoja, está en realidad confirmando la tesis del Primer Autor, que es exactamente la opuesta: estas ideas sólo son aplicables a seres poco virtuosos y nada distinguidos, del estilo de Melibea que, por no ser ni santa, ni virtuosa, ni notable, es accesible a tan vil intermediaria.
SEMPRONIO PROPONE A CELESTINA
En la última parte (I, 103-104), amo y criado reanudan la conversación con naturalidad, como si el aparte, que Calisto no ha oído, no hubiese sido pronunciado.
El enamorado, curioso, pregunta: «¿Cómo as pensado de hazer esta piedad?». 124
Sempronio presenta al personaje, que no va a tardar en aparecer, de forma harto desfavorable. Otra vez, se muestra la decidida posición moral del Primer Autor que, sirviéndose del personaje que propone a la alcahueta, resalta su maldad.
Comienza la presentación, explicando dónde vive la vieja: «Yo te lo diré. Días ha grandes que conozco en fin desta vezindad una vieja barbuda que se dize
Celestina».59
Pasa a enumerar sus atributos, comenzando por su vínculo con el Maligno:
«hechizera, astuta, sagaz en quantas maldades ay». Sigue con la pericia borrando la huella indeseada del amor: «Entiendo que passan de cinco mil virgos los que se han hecho y desecho por su autoridad en esta cibdad». Finaliza aludiendo a su habilidad para incitar al pecado contrario a la castidad: «A las duras peñas promeverá y provocará a luxuria, si quiere».
Ante esta presentación tan desfavorable, Calisto no huye despavorido, ni protesta indignado, ni tan siquiera se opone, al menos levemente; al contrario, pregunta ansioso: «¿Podríala yo hablar?».
El criado promete acercársela: «Yo te la traeré hasta acá». En tono docto, aconseja: «por esso, aparéjate. Seyle gracioso, seyle franco; estudia, mientras voy yo, a le dezir tu pena, tan bien como ella te dará el remedio».
Calisto no puede disimular su impaciencia: «¿Y tardas?».
A los dos personajes no les queda más que despedirse:
SEMPRONIO. Ya voy; quede Dios contigo. CALISTO. Y contigo vaya.
59 Celestina vive ahora «en fin desta vezindad», es decir, cerca de Calisto, aunque no siempre ha residido aquí, pues cuando Pármeno la conoció residía junto a las tenerías. La progresión que indica este cambio (del barrio apartado, a la cercanía del enamorado) era ilegal como explica con detalle y acierto Heugas (1973: 457-538) en el capítulo: «L´infra-monde de la célestinesque». Para el cambio de casa de la vieja véanse, más adelante, las notas 30 y 40. 125
Mientras el criado se dirige a su destino, en la cámara, el enamorado recita un monólogo que une este extenso diálogo con las escenas que tienen como escenario la casa de la alcahueta.
Calisto, cómodamente acostado, recita una plegaria particularmente irreverente si se tiene en cuenta a dónde se dirige el servido, en la que ruega a Dios guíe a su criado: «¡O todopoderoso, perdurable Dios! Tú que guías los perdidos, y los reyes orientales por el estrella precedente a Bethleén truxiste y en su patria los reduxiste, húmilmente te ruego que guíes a mi Sempronio, en manera que convierta mi pena y tristeza en gozo, y yo indigno meresca venir en el desseado fin» (I, 104).
Antes de entrar en la vivienda de la alcahueta, recordemos cómo está organizado el diálogo que se acaba de de analizar. La entrada en casa de Calisto y la presentación de Sempronio constituye la primera parte. El soliloquio en el que el criado, fuera de la cámara, sopesa las ventajas y desventajas que le reportaría la muerte del amo, la separa de la segunda, en la que Calisto confiesa cuál es la causa de su dolor («Yo melibeo só»).
El primer aparte ordenador relaciona el amor del amo con el Naturalismo
Erótico, a la vez que hace de introducción de la tercera parte. En un debate, el criado, valiéndose de la teoría aristotélica de la materia y de la forma, intenta convencer a
Calisto de la facilidad con la que podría satisfacer sus deseos. El segundo aparte ordenador, en el que Sempronio muestra la alegría por el jubón de brocado que el amo acaba de regalarle, abre la última parte en la que el criado propone la intercesión mediadora de la alcahueta.
Establece la larga conversación una relación significativa con el primer encuentro de la pareja (y también, como se verá dentro de un momento, con las escenas en casa de Celestina). En la composición inicial, las palabras que se cruzan entre Calisto y Melibea reproducen lo que al verse siente la pareja. La naturaleza de la conversación que sostienen Calisto y Sempronio es, en este sentido, distinta. El 126 asunto que los ocupa no surge de la relación que se establece entre ambos, sino que gira en torno al amor que ha nacido precedentemente, es, pues, una especie de glosa
(de ahí su importancia para entender la Celestina Primitiva) a la pasión que nace en el primer encuentro.
(1C) EN CASA DE CELESTINA
La acción se traslada a la vivienda de la alcahueta (I, 104-106), a donde se dirige Sempronio. Pero, antes de que el filósofo del amor y experto conocedor de la maldad femenina llegue a su destino, se desarrollan unas escenas en las que toma la palabra su amiga Elicia, que está disfrutando de la amorosa compañía de Crito
Celestina abre la escena y en vez del personaje tenebroso que su presentación parecía anunciar, aparece una vieja que, al ver llegar al criado, llama alborozada a su pupila: «¡Albricias, albricias, Elicia: Sempronio, Sempronio!», olvidando que esta tiene compañía:
ELICIA. ¡Ce, ce, ce! CELESTINA. ¿Por qué? ELICIA. Porque está aquí Crito.
La alcahueta propone una solución, que no brilla por su complejidad, pero que
Elicia no es capaz de idear por si misma: «¡Mételo en la camarilla de las escobas, presto: dile que viene tu primo y mi familiar!».
El amante acepta obediente esconderse en tan poco elegante recinto:
ELICIA. Crito, ¡retráhete aý; mi primo viene, perdida soy! CRITO. Plázeme; no te congoxes. 127
Ajeno a las maquinaciones de las dos mujeres, Sempronio saluda efusivamente a la alcahueta: «Madre bendita, qué desseo traygo! Gracias a Dios que te me dexo ver».
La vieja muestra su fingida turbación y su sincera alegría por poder acercarse, en efusivo abrazo, a un varón: «¡Hijo mío, rey mío! Turbado me as; no te puedo hablar. Torna y dame otro abraço». Lo señala como frecuente visitante de una casa en la que dispendio y placer van unidos: «¿Y tres días podiste estar sin vernos?».
Con hipócrita regocijo, llama a su pupila que hace su aparición en actitud doliente:
CELESTINA. ¡Elicia, Elicia, Elicia, cátale aquí! ELICIA. ¿A quién, madre? CELESTINA. A Sempronio. ELICIA. Ay, triste, ¡que saltos me da el coraçón! ¿Y qué es dél? CELESTINA. Vesle aquí, vesle; yo me le abraçaré, que no tú.
La joven cambia de tono, y comienza a proferir maldiciones: «¡Ay, maldito seas, traydor! Postema y landre te mate y a manos de tus enemigos mueras y por crímenes dignos de cruel muerte en poder de rigurosa justicia te veas, ¡ay, ay!».
El criado se siente satisfecho y conmovido ante tales muestras de afecto:
SEMPRONIO. ¡Hi, hi, hi! ¿Qué as, mi Elicia? ¿De qué te congoxas? ELICIA. Tres días ha no me ves. ¡Nunca Dios te vea! ¡Nunca Dios te consuele ni visite! ¡Guay de la triste que en ti tiene su esperanza y el fin de todo su bien!
Como hombre enamorado, expresa sus sentimientos afectuosos en un estilo elevado que se interrumpe, bruscamente, cuando suenan los ruidos que el escondido amante hace en el piso de arriba: «Calla, señora mía; ¿tú piensas que la distancia del lugar es poderosa de apartar el entrañable amor, el fuego que está en mi coraçón? Do 128 yo vo, conmigo vas, conmigo estás; no te aflijas, ni me atormentes más de lo que yo he padecido. Mas di, ¿qué passos suenan arriba?».
Elicia no se arredra:
ELICIA. ¿Quién? Un mi enamorado. SEMPRONIO. Pues créolo. ELICIA. ¡Alahé, verdad es! Sube allá y verlo has. SEMPRONIO. Voy.
La vieja intenta calmar la situación: «¡Andacá, dexa essa loca que ella es liviana, y turbada de tu absencia! Sácasla agora de seso; dirá mil locuras. Ven y hablemos; no dexemos passar el tiempo en balde».
Sempronio insiste; pero no es capaz de subir los pocos escalones que le separan del lugar del que proceden los ruidos:
SEMPRONIO. Pues, ¿quién está arriba? CELESTINA. ¿Quiéreslo saber? SEMPRONIO. Quiero.
La vieja alude a una supuesta moza encomendada por un clérigo, que propicia este obsceno y oscuro intercambio verbal:
CELESTINA. Una moça que me encomendó un frayle. SEMPRONIO. ¿Qué frayle? CELESTINA. No lo procures. SEMPRONIO. Por mi vida, madre, ¿qué frayle? CELESTINA. ¿Porfías? El ministro, el gordo. SEMPRONIO. ¡O desventurada, y qué carga espera! CELESTINA. Todo lo levamos; pocas mataduras as tú visto en la barriga. 129
SEMPRONIO. Mataduras no, mas petreras sí.60 CELESTINA. ¡Ay, burlador! SEMPRONIO. Dexa si soy burlador; muéstramela.
Interviene, celosa, Elicia: «¡Ha, don malvado! ¿Verla quieres? ¡Los ojos se te salten, que no basta a ti una ni otra! ¡Anda, veela, y dexa a mí para siempre!».
Sempronio, obediente, acaba aceptando las protestas de su amiga: «Calla, dios mío;
¿y enójaste? Que no la quiero ver a ella ni a ninguna mujer nascida. A mi madre quiero hablar, y quédate a Dios».
Sin comprobar la veracidad de sus sospechas, sale con Celestina:
SEMPRONIO. Madre mía, bien ternás confiança y creerás que no te burlo. Toma el manto y vamos, que por el camino sabrás lo que si aquí me tardasse en dezir[te], impidiría tu provecho y el mío. CELESTINA. Vamos. Elicia, quédate a Dios; cierra la puerta.¡Adios paredes!
Elicia, antes de volver a los brazos de Crito, se despide con una queja que halagará, probablemente, la vanidad del criado: «¡Anda, anda, vete, desconoscido, y está otros tres años que no me buelvas a ver!».
Estas escenas, que, fieles al modelo clásico, buscan la risa sin perderse en excesivas sutilezas, adquieren un valor suplementario por ser inmediatamente posteriores al diálogo entre Calisto y Sempronio. Subrayan la incoherencia del
60 Cejador (La Celestina, I: 63, n. 1) explica así las palabras de Sempronio: «señal o escoriación en la barriga de las bestias del petral o pretal, pues juega del vocablo, por ser las mataduras por las costillas y en lo alto de las bestias. Por eso lo llama burlador». Martín de Riquer (La Celestina: 120, n. 76) las comenta así: «Este obsceno juego de palabras se basa, sin duda, en que las mataduras son las llagas que se les hacen a las bestias en las costillas y las petreras las que se les hacen en el vientre». 130 defensor del origen divino del amor que pretende aparejarse con ciertas mujeres con deleite y sin perjuicios.61
El paso del criado por casa de la alcahueta que parece demostrar, valiéndose de la apetencia de Elicia por cualquier varón, la facilidad con la que consigue la forma ser deseada por la materia, parece insinuar, de forma maliciosa, que ciertos filósofos más que perspicaces pensadores o afanosos buscadores de la verdad, son sensuales amadores, que encuentran, en ciertos planteamientos teóricos, una justificación a deseos tan naturales como inconvenientes.
Lo que hemos convenido en llamar primera parte de la Celestina Primitiva está compuesta por tres unidades, ordenadas significativamente, y enlazadas por dos monólogos de Calisto. Al primer encuentro de la pareja protagonista, le sigue un largo comentario en el que Sempronio, ardiente defensor de la fuerza divina del amor, se dispone a demostrar, gracias a la ayuda de la alcahueta Celestina, la veracidad de su tesis. Las escenas en casa de la vieja son el contrapunto cómico, pero no por ello benévolo, de la suerte a la que están abocados los filósofos enamorados.
SEGUNDA PARTE
La segunda parte comienza, como la primera, en la calle. Está compuesta por dos diálogos, que, primero, son independientes y, después, se entrecruzan, sin mezclarse.
61 Lida de Malkiel (1962/1970: 254) observó el uso dramático de la ironía del pasaje, en este caso la de «hechos o situaciones», cuando Sempronio en el acto I: «después de nombrar a Elicia como principal razón de su vida, aconseja enérgicamente a Calisto no fiar de mujeres, y en la escena inmediata le vemos confesar su apasionamiento con ingenuo ardor, que culmina precisamente cuando suenan los pasos del rival escondido; por añadidura, Celestina le llena de mentiras, y Elicia se complace en engañarle con la verdad». 131
El diálogo, que inician Celestina y Sempronio (2D), al abandonar la casa de la vieja, se interrumpe cuando llegan a la del enamorado. Mientras esperan que les sea abierta la puerta, en la cámara, se inicia una segunda conversación entre Calisto y
Pármeno (2E). El nuevo criado explica, siguiendo el canon retórico, por qué conoce a
Celestina y cuáles son sus seis oficios.
Cuando los de dentro descienden a encontrarse con los de fuera, sus palabras se alternan, sin mezclarse, con las de Celestina y Sempronio, en un entrelazado, que refleja el acercamiento de las dos parejas.
(2D) CELESTINA Y SEMPRONIO
Mientras se acercan a casa del enamorado, Celestina y Sempronio (I, 107-108) hablan del asunto que se traen entre manos. El criado vuelve a dejarse llevar por el impulso retórico para extenderse, sin entrar en materia, en un docto preámbulo: «¡O madre mía! Todas cosas dexadas aparte, solamente sey attenta y ymagina en lo que te dixere, y no derrames tus pensamientos en muchas partes, que quien junto en diversos lugares le pone, en ninguno lo tiene, sino por caso determina lo cierto. Y quiero que sepas de mí lo que no has oýdo, y es que jamás pude, después que mi fe contigo puse, dessear bien de que no te cupiesse parte».
La vieja le apremia, para que se deje de circunloquios y se centre en lo esencial: «Parta Dios, hijo, del suyo contigo, que no sin causa lo hará, siquiera porque has piedad desta pecadora de vieja. Pero di, no te detengas, que la amistad que entre ti y mí se affirma no ha menester preámbulos ni correlarios ni aparejos para ganar voluntad. Abrevia y ven al hecho, que vanamente se dize por muchas palabras lo que por pocas se puede entender». 132
Él le informa del beneficio que puede reportarles el amor del amo: «Assí es.
Calisto arde en amores de Melibea; de ti y de mí tiene necessidad. Pues juntos nos ha menester, juntos nos aprovachemos, que conoscer el tiempo y usar el hombre de la oportunidad haze los hombres prósperos».
Celestina, que capta la conveniencia del negocio, propone un plan para aumentar la ganancia: «Bien as dicho; al cabo estoy; basta para mí mecer el ojo.
Digo que me alegro destas nuevas, como los cirurjanos de los descalabrados; y como aquéllos dañan en los principios las llagas, y encarescen el prometimiento de la salud, ansí entiendo yo hazer a Calisto. Alargarle he la certinidad del remedio, porque como dizen, el esperança luenga aflige el coraçón, y quanto él la perdiere, tanto gela promete. ¡Bien me entiendes!».
Llegados a su destino, llaman a la puerta:
SEMPRONIO. Callemos, que a la puerta estamos, y como dizen, las paredes han oýdos. CELESTINA. ¡Llama! SEMPRONIO. ¡Tha, tha, tha!
El diálogo de Celestina y Sempronio se interrumpe momentáneamente. Se reanudará, más adelante, para entrelazarse con el de Pármeno y el amo, que comienza ahora.
(2E) CALISTO Y PÁRMENO
La llamada de los de fuera es escuchada en el interior de la cámara. Calisto, acostado, entabla con un segundo criado una conversación similar a la que tenía con el primero. En una parte inicial Pármeno aparece en escena, igual que su compañero, respondiendo a una llamada del amo. Un aparte ordenador del enamorado, similar a 133 los de Sempronio en la primera parte, separa este comienzo de la bien ordenada oratio en la que el sirviente explica quién es Celestina y cuales son sus seis oficios.
PÁRMENO ENTRA EN ESCENA
Calisto (I, 108), que no se ha movido del lecho, oye la llamada de Sempronio, y ordena a Pármeno que vaya a abrir la puerta:
CALISTO. ¡Pármeno! PÁRMENO. ¿Señor? CALISTO. ¿No oyes, maldito sordo? PÁRMENO. ¿Qué es, señor? CALISTO. A la puerta llaman; corre.
Sin obedecer la orden, pregunta, desde la venta, a su compañero:
PÁRMENO. ¿Quién es? SEMPRONIO. Abre a mí y a esta dueña.
Y dirigiéndose al amo explica: «Señor, Sempronio y una puta vieja alcoholada davan aquellas porradas».
Calisto (I, 108), al saber quienes son los que llaman, ordena, impaciente:
«¡Calla, calla, malvado, que es mi tía; corre, corre, abre!».
En aparte (se refiere al criado en tercera persona) muestra su preocupación por un problema que él mismo ha creado y que desaparecería si tuviese otra actitud:
«Siempre lo vi que por fuyr hombre de un peligro, cae en otro mayor».
Explica la naturaleza de sus cuitas atribuyendo la desobediencia del sirviente al cariño o, lo que es más sorprendente, al miedo: «Por encubrir yo este hecho de
Pármeno, a quien amor o fidelidad o temor pusieran freno». 134
Acaba, como es propio en él, relacionando blasfemamente a la alcahueta con el
Todopoderoso: «caý en indignación désta que no tiene menor poderío en mi vida que
Dios».
Estas palabras que no están dichas para ser respondidas, y que, en consecuencia, Pármeno, que no se ha movido de la cámara, no oye, son un aparte ordenador, similar a los de Sempronio en la parte inicial, y cumple idéntica función delimitadora; separa la escena inicial de la pieza retórica que está a punto de comenzar.
LOS SEIS OFICIOS DE CELESTINA
En esta bien ordenada pieza (I, 108-114) vuelve a aparecer lo que la Celestina
Primitiva tiene de más característico. Los seis oficios de la vieja son el compendio de la inconveniencia moral y social, y a la vez sirven de preámbulo, en malicioso contrapunto, a la transformación retórica y filosófica de la alcahueta.
Con la exposición, el joven Pármeno no busca apartar al amo de la alcahueta, sino demostrarle que él, que la sirvió de niño, la conoce mejor que su compañero de más edad.62
En un tono que mezcla conmiseración y despreocupación, retoca y mejora la propia biografía, a la vez que enumera las variadas e inconvenientes habilidades de la tercera. Su juventud y su carácter envidioso le convierten en instrumento adecuado de una corrección ética de la que está muy alejado.
Acabado el aparte, los dos personajes reanudan el diálogo. Pármeno, ya transformado en consumado orador, comienza, a modo de exordium, por atraer la
62 La importancia que para entender el carácter de este criado tiene su corta edad fue subrayada por Lida de Malkiel (1962/1970: 602). 135 atención de su interlocutor, explicándole, ingenua (supone que el amo lo desconoce) y poco respetuosamente lo poco que a Celestina le molesta ser llamada «puta vieja»:
PÁRMENO. ¿Por qué, señor, te matas? ¿Por qué, señor, te congoxas? ¿Y tú piensas que es vituperio en las orejas désta el nombre que la llamé? No lo creas, que ansí se glorifica en lo oýr, como tú quando dizen: ‟Diestro cavallero es Calisto”. Y demás, desto es nombrada, y por tal título conoscida. Si entre cient mugeres va y alguno dize: ‟¡Puta vieja!”, sin ningún empacho luego buelve la cabeça y responde con alegre cara. En los combites, en las fiestas, en las bodas, en las cofradías, en los mortuorios, en todos los ayuntamientos de gentes, con ella passan tiempo. Si passa por los perros, aquello suena su ladrido; si está cerca las aves, otra cosa no cantan; si cerca los ganados, balando lo pregonan; si cerca las bestias, rebuznando dizen: ‟¡Puta vieja!”; las ranas de los charcos otra cosa no suelen mentar. Si va entre los herreros, aquello dizen sus martillos; carpinteros y armeros, herradores, caldereros, arcadores, todo officio de instrumento forma en el ayre su nombre. Cántanla los carpinteros, péynanla los peynadores, texedores; labradores en las huertas, en las aradas, en las viñas, en las segadas con ella passan el afán cotidiano; al perder en los tableros, luego suenan sus loores. Todas cosas que son hazen, a doquiera que ella está, el tal nombre representan.63 ¡O qué comedor de huevos assados era su marido! Qué quieres más, sino que, si una piedra topa con otra, luego suena ‟¡Puta vieja!” (I, 108-109).64
Respondiendo a un par de preguntas de Calisto, explica, en la narratio, por qué conoce a Celestina:
CALISTO. Y tú, ¿cómo lo sabes y la conosces? PÁRMENO. Saberlo has. Días grandes son passados que mi madre, mujer pobre, morava en su vezindad, la qual rogada por esta Celestina, me dio a ella por serviente, aunque ella no me conosce, por lo poco que la serví y por la mudança que la edad ha hecho. CALISTO. ¿De qué la servías? PÁRMENO. Señor, yva a la plaça y traýale de comer, y acompañávala; suplía en aquellos menesteres que mi tierna fuerça bastava. Pero de aquel poco tiempo que la serví, recogía la nueva
63 Martín de Riquer, (La Celestina: 123, n. 90) «que son facen», que hacen ruido. En la Celestina de Palacio se lee: «toda cosa que son haze, adoquiera que ella esta, el tal nombre rrepresenta» (Faulhaber, 1991: 44). Lección que merece el siguiente comentario de Lobera Serrano (1993: 65, n. 18): «Este ejemplo me parece de los más interesantes, ya que Mp da una lección perfecta con sujeto y verbos al singular; en cambio la tradición impresa (Comedia y Tragicomedia), seguramente interpretando el sustantivo ‟son” como verbo, cambia el sujeto al plural, olvidándose, sin embargo, uno de los verbos en singular (‟representa”)».
64 Contienen esta palabras de Pármeno buen número de tetrasílabos y/o octosílabos, que, a veces, riman en asonante, como observó Cejador (La Celestina, I: 69, n. 2). 136 memoria lo que la vieja no ha podido quitar. Tiene esta buena dueña al cabo de la cibdad, allá cerca de las tenerías, en la cuesta del río, una casa apartada, medio caýda, poco compuesta y menos abastada.65
La pobreza de la madre o la tierna edad se mezclan con inexactitudes que hacen sospechar de este conmovedor relato. Las presentación de Sempronio y la visita a la casa de Celestina sitúan la vivienda de la vieja cerca de la del enamorado, pero Pármeno, que, como se verá, lo sabe, encarece con esta falsedad la valía de su saber.66 Cuando señala que la sirvió poco tiempo intenta, seguramente, aminorar la influencia de tan poco ejemplar maestra.
Pero son, sobre todo, los recuerdos infantiles («nueva memoria»)67 más próximos de lo que le gustaría («lo que la vieja no ha podido quitar»), el soporte de una remembranza muy alejada, por su candidez, de la maliciosa y distante mirada del
Primer Autor.
Concluida la narración, enumera los asuntos -partitio- de los que se ocupará a continuación: «Ella tenía seys officios, conviene a saber: labrandera, perfumera, maestra de hazer afeytes y de hazer virgos, alcahueta y un poquito hechizera».68
Enunciado el índice de materias, comienza la argumentación que es, en realidad, una expositio. El criado pasa revista a estos oficios, alterando el orden
65 Russell (1989) supone la existencia física de la vivienda a la que alude Pármeno. Su mal estado sería la razón del cambio de domicilio de la vieja.
66 Pármeno, para encarecer su intimidad con la alcahueta, usa el presente («Tiene») para referirse a la casa en que la sirvió. Aunque, como reconoce delante de Celestina, sabe que ya no vive allí (Véanse, más adelante, las notas 40 y 41). Rojas situará en el poco distinguido barrio de las tenerías, abandonado por la vieja, la casa de Pleberio.
67 Martín de Riquer (La Celestina: 124, n. 92), «la nueva memoria», la memoria infantil.
68 El último oficio de la vieja recalca, como las blasfemias del enamorado, el absurdo de que el propio Dios anime un sentimiento que obliga a negarlo de palabra, o a acercarse a ámbitos cercanos a su peor enemigo. El «poquito», con el que lo atenúa Pármeno, no deja de tener su punto de malicia, pues parece suponer que en los pecados existe gradación. Según Lida de Malkiel (1962/1970: 224) aunque no común, no es contrario a la tradición literaria que la alcahuetería aparezca relacionada con la hechicería. 137 establecido en la partitio sólo en lo que a la alcahuetería se refiere, que ocupa, señal de su importancia, un lugar preferente.
El oficio de «labrandera» es despachado sin más detalles: «Era el primero officio cobertura de los otros». Pasa a ocuparse, con el detenimiento adecuado, de cómo se ejercía la tercería, el menester amoroso por excelencia.
Con la excusa de la costura entraba en la casa, lo que podríamos denominar, parte femenina de las futuras parejas: «So color del aquel muchas moças destas sirvientes entravan en su casa a labrarse y a labrar camisas y gorgueras y otras muchas cosas».
La inconsciencia de Pármeno le hace confesar procederes que deberían disimularse delante del amo. El acto indebido se suaviza con un diminutivo:
«Ninguna venía sin torrezno, trigo, harina, o jarro de vino y de otras provisiones que podían a sus amas hurtar; y aún otros hurtillos de más qualidad allí se encubrían».
Explica cómo se completaban, previa remuneración, las parejas: «Assaz era amiga de estudiantes y despenseros y moços de abades».
Con la mirada cándida del niño que cree en excusas y protestas femeninas, explica que estas inocentes criaturas se arriesgaban con frivolidad pensando que la pericia de Celestina borraría la huella no deseada del amor: «A estos vendía ella aquella sangre innocente de las cuytadillas, la qual ligeramente aventuravan en esfuerço de la restitución que ella les prometía».
Las, según la visión de Pármeno, pobres infelices y no demasiado leales servidoras, tampoco parece que ponían objeciones a servir de recaderas de la vieja:
«Subió su hecho a más: que por medio de aquellas, comunicava con las más encerradas, hasta traer a execución su propósito».
Aprovechaban, para sus amorosos fines, las ceremonias que los decentes y respetables usan para honrar a Dios: «y aquestas en tiempo honesto, como 138 estaciones, processiones de noche, missas de gallo, missas del alva, y otras secretas devociones».
Con candidez, que contrasta maliciosamente con la obscena alusión a la indumentaria, se refiere a la clientela que visitaba la morada de la tercera: «Muchas encubiertas vi entrar en su casa; tras ellas hombres descalços, contritos, y reboçados, desatacados, que entravan allí a llorar sus pecados».69
Resume las variadas actividades de la incansable tercera: «¡Qué tráfagos, si piensas, traýa! Hazíase física de niños; tomaba estambre de unas casas; dávalo a hilar en otras, por achaque de entrar en todas. Las unas, ‟¡Madre acá!”, las otras, ‟¡Madre acullá! ¡Cata la vieja! ¡Ya viene el ama!” de todas muy conoscida».
Concluye con la referencia, casi obligada en esta obra, a la presencia, en lo sagrado, de Celestina: «Con todos estos affanes, nunca pasava sin missa ni bíspras ni dexava monasterios de frayles ni de monjas; esto porque allí hazía sus aleluyas y conciertos».
Analizada la ocupación fundamental, vuelve Pármeno al orden establecido en la partitio, ocupándose del segundo oficio, el de «perfumera»: «Y en su casa hazía perfumes».
Enumera, primero, los aromas que falsificaba: «Falsava estoraques, menjuy, animes, ámbar, algalia, polvillos, almizcles, mosquetes».
El lugar en donde trabajaba y los instrumentos que utilizaba: «Tenía una cámara llena de alambiques, de redomillas, de barrilejos de barro, de vidrio, de arambre, de estaño, hechos de mil faciones».
Una congeries amplifica los productos que fabricaba: «Hazía solimán, afeyte cosido, argentadas, bujelladas, cerillas, llanillas, unturillas, lustres, lucentores, clarimientes, alvalines, y otras aguas del rostro, de rassuras de gamones, de corteza, de spantalobos, de taraguntia, de hieles, de agraz, de mosto, destillados y açucarados.
69 Martín de Riquer (La Celestina: 124, n. 95), «Desatacados», con las calzas no atadas al jubón. 139
Adelgasava los cueros con çumos de limones, con turvino, con tuétano de corço y de garça, y otras confaciones. Sacaba aguas para oler, de rosas, de azaar, de jasmín, de trébol, de madreselva y clavellinas, mosquetadas y almizcladas, polvorizadas con vino. Hazía lexias para enruviar, de sarmientos, de carrasca, de centeno, de maurrubios, con salitre, con alumbre y millifolia y otras diversas cosas. Y los untes y mantecas que tenía, es fastío de dezir: de vaca, de osso, de cavallos y de camellos, de culebra y de conejo, de vallena, de garça, y de alcaraván, y de gamo, y de gato montés, y de texón, de harda, de herizo, de nutria. Aparejos para baños, esto es una maravilla; de las yervas y raýzes que tenía en el techo de su casa colgadas; mançanilla y romero, malvaviscos, culantrillo, coronillas, flor de saúco y de mostaza, spliego y laurel blanco, tortarosa y gramonilla, flor salvaje y higueruela, pico de oro y hojatinta».
Se ocupa, ahora, del tercero de los oficios, el de «maestra de hazer afeytes»:
«Los azeytes que sacava para el rostro no es cosa de creer».
Amplifica en una congeries los productos: «de storaque y de jazmín, de limón, de pepitas, de violetas, de benjuy, de alfócigos, de piñones, de granillo, de açufayfes, de neguilla, de altramuces, de arvejas, y de carillas y de yerva paxarera».
Y alude a la utilidad personal de una pomada: «Y un poquillo de bálsamo tenía ella en una redomilla que guardava para aquel rascuño que tiene por las narizes».
Pasa al cuarto oficio, el de «maestra de hazer virgos».
Comienza por los productos: «Esto de los virgos, unos hazía de bexiga y otros curava de punto. Tenía en un tabladillo, en una caxuela pintada, unas agujas delgadas y peligeros, y hilos de seda encerados, y colgadas allí raízes de hojaplasma y fuste sanguino, cebolla albarrana y cepacavallo».
Alude a los éxitos de la tercera: «Hazía con esto maravillas: que, quando vino por aquí el embaxador francés, tres vezes vendió por virgen a una criada que tenía». 140
Calisto, callado hasta ahora, comenta entusiasmado: «¡Assí pudiera ciento!», pensando quizás en la utilidad que le podría venir de tal pericia.
Pármeno responde, con inocente conmiseración: «¡Sí, santo Dios! Y remediava por caridad muchas huérfanas y erradas que se encomendavan a ella».
Dado que ya se ha referido a la alcahuetería, el quinto oficio de la partitio, pasa directamente al sexto y último, el de «hechizera».
Respetando el mismo orden de exposición, enumera primero los productos: «Y en otro apartado tenía para remediar amores y para se querer bien: tenía huessos de coraçón de ciervo, lengua de bívora, cabeças de codornizes, sesos de asno, tela de cavallo, mantillo de niño, hava morisca, guija marina, soga de ahorcado, flor de yedra, spina de erizo, pie de texón, granos de helecho, la piedra del nido del águila, y otras mill cosas».
Explica quiénes se servían de esta magia, que parece exclusivamente amorosa:
«Venían a ella muchos hombres y mujeres, y a unos demandava el pan do mordían, a otros, de su ropa; a otros, de sus cabellos, a otros, pintava en la palma letras con açafrán; a otros, con bermellón, a otros dava unos coraçones de cera, llenos de agujas quebradas, y a otras cosas en barro y en plomo fechas, muy espantables a ver.
Pintava figuras, dezía palabras en tierra. ¿Quién te podrá dezir lo que esta vieja hazía?».
Concluye jovial: «Y todo era burla y mentira».70
Dada la gravedad del asunto, el regocijo infantil ante tales hechizos, revela al niño, inocente por su corta edad, pero ya proclive a la despreocupada deshonestidad.
70 Que la hechicería ocupe el último lugar en la enumeración de los oficios, y merezca este comentario de Pármeno, mostraría, según Bataillon (1961: 66-67), la poca importancia que se le concede en la Celestina Primitiva; la claridad con la que se alude a la brujería en la continuación de Rojas demostraría, a su vez, que fue él el que convirtió a la vieja en bruja y secuaz de Satán. Para Russell (1978) tendría otro valor: «Puede así leerse la frase de Pármeno con el sentido de que, por engañadora y mentirosa que sea Celestina en general, en el caso de su profesión de hechicera es ella quien es víctima de las burlas y engaños del padre de la mentira» (Russell, 1978: 258). 141
Acabada la exposición, el amo interrumpe al criado, y, a modo de peroratio, acepta sus razones, acuciándole a bajar a abrir a Celestina: «Bien está, Pármeno; déxalo para más oportunidad. Assaz soy de ti avisado; téngotelo en gracia. No nos detengamos, que la necessidad deshecha la tardança. Oye, aquélla viene rogada; espera más que deve. Vamos, no se indigne. Yo temo, y el temor reduze la memoria y a la providencia despierta. ¡Sus! vamos, proveamos».
Y, sabedor de los celos, que en el joven despierta su compañero de más edad, añade: «pero ruégote, Pármeno, la embidia de Sempronio, que en esto me sirve y complaze; no ponga impedimiento en el remedio de mi vida».
Para contentarlo, le ofrece un más humilde, y, sobre todo, más impreciso, regalo: «que si para él hovo jubón, para ti no faltará sayo. No pienses que tengo en menos tu consejo y aviso que su trabajo y obra».
Mostrando, otra vez, que conoce bien a su interlocutor, insiste en que lo prefiere a su poco sutil compañero: «Como lo spiritual sepa yo que precede a lo corporal. Y que puesto que las bestias corporalmente trabajen más que los hombres, por esso son pensadas y curadas, pero no amigas dellos. En la tal diferencia serás comigo en respecto de Sempronio, y so secreto sello, postpuesto el dominio, por tal amigo a ti me concede».
Pármeno protesta: «Quéxome, señor Calisto, de la dubda de mi fidelidad y servicio, por los prometimientos y amonestaciones tuyas». Acaba aludiendo al rasgo distintivo de su carácter: «¿Quándo me viste, señor, embidiar, o por ningún interesse ni resabio, tu provecho estorcer?».
La réplica de Calisto, refiriéndose, hay que pensar que con sorna, a su distinguida educación, y prefiriéndolo al resto de la servidumbre, adula la vanidad del adolescente: «No te escandalizes, que sin dubda tus costumbres y gentil criança en mis ojos ante todos los que me sirven están. Mas como en caso tan arduo, do todo mi bien y vida pende, es necessario proveer, proveo a los contescimientos, 142 comoquiera que creo que tus buenas costumbres sobre buen natural florescen, como el buen natural sea principio del artificio».
Acabadas las lisonjas, se pone en marcha para encontrarse con la vieja: «Y no más, sino vamos a ver la salud».
Recibe Pármeno, como se acaba de ver, un tratamiento similar al de su compañero. También él protagoniza un diálogo con el amo en el que sufre una metamorfosis retórica, que se plasma en una extensa y bien ordenada exposición. La oratio no surge del presente sino que es una explanación o comentario que tiene como objeto a Celestina, personaje que ha aparecido precedentemente.
Es importante no olvidar que no hay indicio de que Pármeno pretenda apartar al amo de Celestina; al contrario, ensalza y encarece las diversas, y poco respetables, habilidades de la vieja. En la introducción insiste en la poca importancia del apelativo poco respetuoso con el que se ha referido a ella. En la narración, habla de sus servicios en casa de Celestina de manera inocua («yva a la plaça y traýale de comer, y acompañávala; suplía en aquellos menesteres que mi tierna fuerça bastava»).
En la argumentatio, las distintas actividades están vistas de manera favorable.
Se refiere a los robos que encubría como «otros hurtillos de más qualidad», y a las mujeres que ejercen la prostitución de forma encubierta, como a «aquella sangre innocente de las cuytadillas».
La enumeración de los productos que fabricaba, y utilizaba como perfumera y afeitera tampoco es menos elogiosa (al referirse, por ejemplo, a los aparejos para baño exclama: «¡Esto es una maravilla!»); la descripción de cómo recomponía los virgos, merece también un entusiasta: «Hazía con esto maravillas», asegurando que, en ocasiones, cumplía además una función caritativa («¡Sí, santo Dios! Y remediava por caridad muchas huérfanas y erradas que se encomendavan a ella»); y la 143 descripción de la hechicería concluye con un despreocupado: «Y todo era burla y mentira».
No es, pues, la intención de Pármeno apartar al amo de Celestina, sino encarecer la propia valía, demostrando que él, aunque más joven, la conoce mejor que su compañero, y será, por tanto, un intermediario más eficaz. Intención que
Calisto, que le ofrece el «sayo» y alude a la envidia, entiende.
La nómina de amorosas actividades, inconvenientes, antisociales e inmorales, que lanza sus congeries como si de pedrisco se tratase, predispone, con humor, a la actuación de la vieja, sacerdotisa incansable del negocio erótico, que no va a tardar en trasformarse en audaz y poco rigurosa defensora de la naturalidad del amor.
(2D/E) EL TRENZADO DE LOS DOS DIÁLOGOS
Calisto y Pármeno se acercan a los que esperan en la calle. El diálogo de cada una de las dos parejas se alterna, ordenada y paralelamente, saltando de dentro a fuera de la casa, y concediendo el mismo número de intervenciones a cada grupo de personajes. A las tres intervenciones del amo y el criado, que se acaban de analizar, les corresponden estas tres de Celestina y Sempronio:
CELESTINA. Passos oygo; acá descienden; haz, Sempronio, que no lo oyes. Escucha y déxame hablar lo que a ti y a mí me conviene. SEMPRONIO. Habla. CELESTINA. No me congoxes, ni me importunes, que sobrecargar el cuydado es aguijar al animal congoxoso. Ansí sientes la pena de tu amo Calisto, que paresce que tú eres él y él tú, y que los tormentos son en un mismo subjecto. Pues cree que yo no vine acá por dexar este pleyto indeciso o morir en la demanda (I, 114).
El siguiente nudo del trenzado (reflejo de que la distancia entre ambas parejas es más corta) sólo consta de dos intervenciones. Hablan, primero, los de dentro, que 144 han escuchado a los de fuera. El enamorado elogia a Celestina y Pármeno le avisa del obvio engaño:
CALISTO. Pármeno, detente. ¡Ce!, escucha qué hablan estos; veamos en qué bivimos. ¡O notable mujer, o bienes mundanos, indignos de ser posseýdos de tan alto coraçón! ¡O fiel y verdadero Sempronio! ¿Has visto, mi Pármeno? ¿Oýste? ¿Tengo razón? ¿Qué me dizes, rincón de mi secreto y consejo y alma mía? PÁRMENO. Protestando mi innocencia en la primera sospecha, y cumpliendo con la fidelidad, porque te me concediste, hablaré; óyeme, y el affecto no te ensorde, ni la esperança del deleyte te ciegue. Tiémplate y no te apressures, que muchos con cobdicia de dar en el fiel, yerran el blanco. Aunque soy moço, cosas he visto assaz, y el seso y la vista de las muchas cosas demuestra la esperiencia. De verte o de oýrte descender por la escalera, parlan lo que estos fingidamente han dicho, en cuyas falsas palabras pones el fin de tu desseo (I, 115).
En la calle, Sempronio nota la malevolencia de Pármeno, y Celestina decide atraérselo, dándole parte en la ganancia:
SEMPRONIO. Celestina, ruynmente suena lo que Pármeno dize. CELESTINA. Calla, que para la mi santiguada, do vino el asno vendrá la albarda. Déxame tú a Pármeno, que yo te le haré uno de nos, y de lo que hoviéremos, démosle parte: que los bienes, si no son communicados no son bienes. Ganemos todos, partamos todos, holguemos todos. Yo te le traeré manso y benigno a picar el pan en el puño, y seremos dos a dos y, como dizen, tres al mohino (I, 115).
Con las dos parejas separadas por la puerta, concluye esta parte.
Recapitulando lo que se lleva dicho, se puede observar que la segunda parte se inicia cuando la vieja y Sempronio se dirigen, hablando por la calle, a casa de
Calisto. En la cámara del amo, aparece un nuevo criado, que protagoniza una composición similar a la que había recibido su compañero. En la introducción se presenta al nuevo personaje; un aparte ordenador de Calisto marca el límite de la entrada; en la siguiente. Pármeno, que sufre una transformación retórica, explicar quién es Celestina, por qué la conoce, y cuáles son sus seis oficios.
Cuando amo y sirviente se ponen en movimiento para bajar a abrir la puerta, su diálogo se entrelaza con el de los que esperan fuera; a las tres intervenciones (dos de 145
Calisto y una de Pármeno) les suceden, otras tres de los que están en la calle (dos de
Celestina y una de Sempronio); y a las dos posteriores del amo y el criado, otras dos de la alcahueta y el otro sirviente. El entramado de ambos diálogos, quizás la muestra más sobresaliente de la fortaleza con la que están trabadas las composiciones de la
Celestina Primitiva, subraya el cuidado minucioso y la extremada lentitud con la que se relacionan los personajes.
TERCERA PARTE
Son estos cuatro personajes, combinados de diversas maneras, los protagonistas de esta parte, que tiene la peculiaridad de desarrollarse siempre en un mismo escenario, el zaguán de la casa de Calisto. En el más puro estilo dramático, la acción no se traslada, como ocurría hasta ahora, con los personajes que abandonan el lugar de la acción, sino que permanece con los que se quedan. La escena inicial reúne a los cuatro; en la siguiente, Calisto y Sempronio salen, y Celestina y Pármeno quedan solos; la vuelta de amo y criado, con el dinero, junta a los cuatro otra vez; la salida de Celestina deja al enamorado con sus dos sirvientes en la inacabada escena final.
Las composiciones a que dan lugar la mezcla de los cuatro personajes son de naturaleza distinta. El diálogo entre Celestina y Pármeno difiere de las escenas que lo delimitan, por su ordenación retórica, por su extensión, y porque su compleja construcción dialéctica concuerda con la presencia de principios eróticos naturalistas. 146
(3F) LAS DOS PAREJAS SE JUNTAN
La tercera parte comienza cuando los cuatro personajes se reúnen (I, 116-117).
Aunque la puerta permanece cerrada, el enamorado puede hablar con el criado que está en la calle: «¡Sempronio!»; y este responderle: «¿Señor?».
A continuación, pide al de dentro que abra la puerta: «¿Que hazes llave de mi vida? Abre. ¡O Pármeno!».
Al ver a Celestina, exclama: «¡Ya la veo; sano soy, vivo soy! ¡Miras qué reverenda persona, qué acatamiento! Por la mayor parte, por la filosomía es conoscida la virtud interior».
Se deshace en elogios: «¡O vejez virtuosa, o virtud envejecida! ¡O gloriosa esperança de mi desseado fin! ¡O fin de mi deleytosa esperança! ¡O salud de mi passión, reparo de mi tormento, regeneración mía, vivificación de mi vida, resurreción de mi muerte!».
Pero, en vez de acercarse a ella, como parece ser su deseo, se arrodilla y besa el suelo, pero no le habla: «Desseo llegar a ti, cobdicio besar essas manos llenas de remedio. La indignidad de mi persona lo embarga. Dende aquí adoro la tierra que huellas y en reverencia tuya la beso».
La vieja sospecha que quiere excusar el pago, pero tampoco le dirige la palabra, y expresa su desagrado, en un estilo crudo y poco delicado, a Sempronio:
«Sempronio, ¡de aquellas bivo yo! ¡Los huessos que yo roý piensa este necio de tu amo de darme a comer! Pues al lo sueño; al freýr lo verá. Dile que cierre la boca y comience a abrir la bolsa; que de las obras dubdo, quanto más de las palabras. Xo, que te striego, asna coxa. Más avías de madrugar».
Mientras Pármeno, separado del resto, comenta en aparte la insensatez del señor: «¡Guay de orejas que tal oyen! Perdido es quien tras perdido anda. ¡O Calisto 147 desventurado, abatido, ciego! Y en tierra está adorando a la más antigua y puta tierra, que fregaron sus espaldas en todos los burdeles! Deshecho es, vencido es, caýdo es; no es capaz de ninguna redención ni consejo ni esfuerço».
El enamorado, al que la pasión no impide interpretar correctamente la actitud de la vieja, habla con Sempronio:
CALISTO. ¿Qué dezia la madre? Parésceme que pensava que le ofrescía palabras por escusar galardón SEMPRONIO. Assí lo sentí. CALISTO. Pues ven conmigo; trae las llaves, que yo sanaré su dubda. SEMPRONIO. Bien harás, y luego vamos, que no se deve dexar crescer la yerva entre los panes, ni la sospecha en los coraçones de los amigos, sino limpiarla luego con el escardilla de las buenas obras. CALISTO. Astuto hablas. Vamos y no tardemos.
Los cuatro personajes están, como se ve, reunidos, pero se relacionan, respetando las posiciones que habían mantenido hasta ahora. Sempronio sigue siendo el intermediario entre la vieja y el amo, que nunca se hablan directamente, y
Pármeno permanece separado de la alcahueta lo mismo que de su compañero. Su carácter envidioso le permite expresar unas ideas acertadas e introducir en la escena, la referencia al pasado de Celestina («que fregaron sus espaldas en todos los burdeles»), y la desaprobación que le merece la conducta del enamorado; descalificación que sirve, además, de guía certera para interpretar sus movimientos.71
71 Antes de habitar las tenerías, Celestina frecuentó el lupanar. Respetando la evolución (primero prostituta, más tarde alcahueta) descrita por Heugas (1973: 495). Heugas (1973: 468) explica las diferencias entre las que ejercían este oficio: «Le mot ramera recouvre aussi l´ensemble des prostituées. Mais on ne fait jamais la confusion entre la prostitution contrôlée et la libre prostitution. Dans son traité Contra los juegos públicos, Mariana distingue bien, lui aussi entre les rameras des burdeles nécessaires ‟dans les villes populeuses dans les quelles on trouve la liberté de pécher” et les cantoneras ‟qui vont la nuit par les rues et les places, mettant leur corps en vente et les autres qui, vivant dans les maisons particulières, se livrent aux mêmes turpitudes”. Il réclame, lui aussi, que seules soient tolérées celles qui vivent en casas públicas». 148
(3G) CELESTINA Y PÁRMENO
La salida de Calisto y Sempronio deja solos a Pármeno y a Celestina que protagonizan la última de las tres extensas piezas oratorias de la Celestina Primitiva
(I, 117-128). La alcahueta, transformada en oradora y filósofa, va a atraerse, tal y como había anunciado, la voluntad del criado con un discurso dividida en dos partes
(narratio partita). En la primera, en la que se cita alguno de los presupuestos del
Naturalismo Erótico, la vieja no toma muy en serio el sufrimiento amoroso de
Calisto y asegura que le pondrá fin con facilidad. En la segunda, identificado
Pármeno, se servirá de la historia del tesoro para convencer al muchacho de que debe cambiar de actitud, y, obedeciéndola, hacerse amigo de Sempronio.
La vieja barbuda, ataviada con la oscura capa, alcoholada y con las narices marcadas por un rasguño, desmemoriada y pragmática, maestra del sofisma y el pensamiento defectuoso, que sabe salir de cualquier aprieto con desvergonzado garbo, y el criado, hipócrita y envidioso, que llora como niño o que rebate insolente,con descaro adolescente, componen una pareja que se enfrenta con contundencia y humor. El paso del tiempo no ha conseguido marchitar el acierto de sus réplicas.
EL AMOR IMPERVIO TODAS LAS COSAS VENCE
Comienza Celestina, a modo de exordio, por atraerse la simpatía, captatio benevolentiae, de su interlocutor: «Plázeme, Pármeno, que havemos avido oportunidad para que conozcas el amor mío contigo y la parte que en mí, inmérito, tienes. Y digo inmérito por lo que te he oýdo dezir, de que no hago caso; porque 149 virtud nos amonesta sufrir las tentaciones, y no dar mal por mal. Y especial quando somos tentados por moços y no bien instrutos en lo mundano, en que con necia lealdad pierden a sí y a sus amos, como agora tú a Calisto. Bien te oý, y no pienses que el oýr con los otros exteriores sesos mi vejez aya perdido. Que no sólo lo que veo, oyo y cognozco, mas aun lo intrínseco con los intellectuales ojos penetro».
Perdonados generosamente los errores, y, después de aludir, con su falta de humildad característica, a sus capacidades intelectuales, centra el discurso.
En la primera narratio, comienza por identificar el origen amoroso del sufrimiento del amo: «Has de saber Pármeno, que Calisto anda de amor quexoso».
Insiste, como Sempronio en el primer aparte ordenador, en señalar el poder irresistible de este sentimiento: «Y no lo juzgues por esso por flaco, que el amor impervio todas las cosas vence».
De donde deduce dos conclusiones -las propositiones que demostrará en la argumentatio- que son también una versión malintencionadamente exagerada de las teorías amorosas defendidas por el Tostado: «Y sabe, si no sabes, que dos conclusiones son verdaderas. La primera, que es forçoso el hombre amar a la mujer y la mujer al hombre. La segunda, que el que verdaderamente ama es necessario que se turbe con la dulçura del soberano deleyte que por el hazedor de las cosas fue puesto, porque el linaje de los hombres se perpetuasse, sin lo qual perescería».72
El amor entre hombres y mujeres es, además de natural, obligatorio mandamiento divino; como lo es sucumbir a su agradable turbación para la
72 Menéndez Pelayo fijó la filiación filosófica de este texto, relacionándolo con el Tratado de como al hombre es necesario amar, que él atribuía al Tostado. Señala (1944, T. XIII: 142-143) a este propósito: «No ha sido reparado hasta hoy, aunque me parece obvia e innegable, la imitación de cierto tratadillo del amor que compuso, siendo estudiante, el famoso Alfonso Tostado de Madrigal, bien conocido como fecundo autor de muy diversos linajes. Ni aun en ésta que parece tan liviana prescinde del método escolástico. Dos son las conclusiones que propugna el Tostado: Primera, ‟ser necesario los omes amar a las mujeres”. Segunda, ‟que es necesario al que ama que alguna vez se turbe”, es decir se trastorne y salga del seso». 150 preservación de la especie. La conclusión que según señala Cátedra (1989: 120-121) debería ser matizada, se enuncia sin excepciones; el «a veces» deviene «siempre».73
La infame turba de amadores se convierte, sin pausa ni transición, en diligente feligresía que con aplicada obediencia acata el deleitoso mandato divino. No es difícil adivinar la intención, nada inocente, de esta generalización, que, aunque, sólo altera ligeramente las teorías amorosas naturalistas, las modifica sustancialmente, sin, por tanto, enmascararlas.
En la argumentatio, una serie de poco espirituales exempla corroboran las dos conclusiones que acaba de enunciar. Sugieren, de forma poco ambigua, cuál es el sentido preciso del «amor impervio» que atormenta a Calisto: «Y no sólo en la humana especie, mas en los pesces, en las bestias, en las aves en las reptilias y en lo vegetativo, algunas plantas han este respecto, si sin interposición de otra cosa en poca distancia de tierra están puestas, en que ay determinación de hervolarios y agricultores, ser machos y hembras».
Concluye su razonamiento recordando, gracias a un sensual argumento ad hominem, que tampoco su interlocutor es excepción a esta ley general. Comienza hablándole como a un niño enfurruñado: «¿Qué dirás a esto, Pármeno? ¡Neciuelo, loquito, angelico, perlica, simplezico! ¿Lobitos en tal gestico?».74
Siguiendo hábitos que le son caros, lo atrae hacia sí: «Llégate acá, putico, que no sabes nada del mundo ni de sus deleytes». La agradable cercanía le permite descubrir la juvenil madurez del mozalbete: «¡Mas rabia mala me mate, si te llego a mí, aunque vieja! Que la boz tienes ronca, las barvas te apuntan; mal sosegadilla deves tener la punta de la barriga».
Responde satisfecho Pármeno: «¡Como cola de alacrán!».
73 Véase Cátedra (1989: 120-121).
74 Martín de Riquer (La Celestina: 132, n. 153) señala: «Esta frase denota, sin duda, que Celestina reprende a Pármeno por su aspecto malhumorado». 151
La vieja, presta a adaptarse a las circunstancias, subraya, haciendo las delicias de su interlocutor, la reciente hombría:
CELESTINA. Y aún peor que la otra muerde sin hinchar, y la tuya hincha por nueve meses. PÁRMENO. ¡Hy, hy, hy! CELESTINA. ¿Ríeste, landrezilla, hijo?
La pasión calistina, la atracción de animales y plantas, y la «punta de la barriga» del inmaduro adolescente forman una cadena que le sirve a la alcahueta
(defensora, no lo olvidemos, de ciertos presupuestos filosóficos) para demostrar, con aparente contundencia lógica, sus teorías, y al Primer Autor (que es, tampoco lo olvidemos, el que mueve los hilos de la trama y el que compone estas palabras) para poner de manifiesto lo absurdo de un pensamiento que, según esta poco caritativa versión, relaciona el desasosiego anatómico del criado con la necesidad, por mandato divino, de la procreación de la especie.
Pármeno ríe la ocurrencia de la vieja. Sin razones para oponerse a ella, cambiando de tono, y de terreno, alega la fidelidad que debe al amo. Objeta docta y sabiamente todo lo que le une a Calisto, con palabras que, como se verá, no pueden ser tomadas muy en serio: «Calla, madre, no me culpes, ni me tengas, aunque moço, por insipiente. Amo a Calisto porque le devo fidelidad por criança, por beneficios, por ser dél honrado y bien tratado, que es la mayor cadena que el amor del servidor al servicio del señor prende, quanto lo contrario aparta».
Insiste en la pena que le produce el sufrimiento del amo, y, sobre todo, (aflora otra vez el adolescente envidioso) verle aceptar los equivocados consejos de su compañero: «Véolo perdido, y no ay cosa peor que yr tras desseo sin esperança de buen fin; y especial, pensando remediar su hecho tan árduo y defícil con vanos consejos y necias razones de aquel bruto Sempronio, que es pensar sacar aradores a pala de açadón». 152
Concluye como niño contrariado: «No lo puedo soffrir, ¡dígolo y lloro!».
Las razones del sirviente, que la vieja rebatirá en la segunda parte del discurso, quedan, de momento, en suspenso. Ciñéndose a lo enunciado en la narratio (el sufrimiento amoroso de Calisto), concluye su argumentación explicando al lloroso criado la falta de gravedad de la dolencia y la facilidad con la que podrá remediarla:
CELESTINA. Pármeno, ¿tú no vees que es necedad o simpleza llorar por lo que con llorar no se puede remediar? PÁRMENO. Por esso lloro, que si con llorar fuesse possible traer a mi amo el remedio, tan grande sería el plazer de la tal esperança, que de gozo no podría llorar. Pero assí, perdida ya toda la esperança, pierdo el alegría y lloro. CELESTINA. Lloraras sin provecho, por lo que llorando estorvar no podrás, ni sanar lo presumas. ¿A otros no ha acontescido esto, Pármeno? PÁRMENO. Sí, pero a mi amo no le querría doliente. CELESTINA. No lo es, mas aunque fuesse doliente, podría sanar.
Cesa el llanto del niño. Aparece el descarado adolescente, que se sirve con pedante insolencia de la teoría aristotélica de la potencia y el acto; sin conseguir, todo hay que decirlo, que la vieja lo tome demasiado en serio:
PÁRMENO. No curo lo que dizes, porque en los bienes mejor es el acto que la potencia, y en los males mejor la potencia que el acto. Assí que mejor es ser sano que poderlo ser, y mejor es poder ser doliente que ser enfermo por acto; y por tanto, es mejor tener la potencia en el mal que el acto. CELESTINA. ¡O malvado, como que no se te entiende! ¿Tú no sientes su enfermedad? ¿Qué has dicho hasta agora; de qué te quexas? Pues burla, o di por verdad lo falso, y cree lo que quisieres, que él es enfermo por acto, y el poder ser sano es en mano desta flaca vieja.75
Terminada esta primera parte del razonamiento, la desvergonzada réplica al
«flaca vieja» permite a Pármeno presentarse, y trasladar la discusión, con humorístico desparpajo, a otro terreno.
75 Castro Guisasola (1924: 27) indica el origen de esta referencia a la potencia y el acto: «Cierto que del acto, la potencia y el hábito habla largamente y en más de una ocasión Santo Tomás, por ejemplo, en la Prima secundae, quest. 71, art. 3; pero la fuente última es […] Aristóteles de ello trata extensamente en el libro IX, Methaphysica». 153
El mutuo reconocimiento sirve de transición entre las dos partes del diálogo:
PÁRMENO. ¡Mas, desta flaca puta vieja! CELESTINA. ¡Putos días vivas, vellaquillo! ¿Y como te atreves? PÁRMENO. ¡Como te conozco! CELESTINA. ¿Quién eres tú? PÁRMENO. ¿Quién? Pármeno, hijo de Alberto tu compadre, que estuve contigo un poco tiempo que te me dio mi madre quando moravas a la cuesta del río cerca de las tenerías.76
Es proclive Pármeno a retocar favorablemente su biografía. Si para encarecer la veracidad de su relato, delante del amo aseguraba que la vieja seguía viviendo «cerca de las tenerías», ahora admite estar al tanto del cambio de barrio.77
También su madre («muger pobre» con el señor) no parece, ahora, muy digna de conmiseración:
CELESTINA. ¡Jesú, Jesú, Jesú! ¿Y tú eres Pármeno, hijo de la Claudina? PÁRMENO. ¡Alahé, yo! CELESTINA. ¡Pues fuego malo te queme, que tan puta vieja era tu madre como yo! ¿Por qué me persigues, Parmenico? ¡El es, él es, por los santos de Dios!; allégate a mí, ven acá, que mil açotes y puñadas te di en este mundo y otros tantos besos. ¿Acuérdaste quando dormías a mis pies, loquito?
76 Russell (1989: 156) señala que el cambio de tiempo verbal de Pármeno (pasado con el amo, presente con la alcahueta) está atestiguada en todas las ediciones antiguas, incluida la traducción italiana. Las diferencias verbales desaparecerían, según Michael (1993: 69), teniendo en cuenta el manuscrito de la Celestina de Palacio: «la lectura del Ms. es tinje esta buena dueña…una casa apartada etc., que nos abre la posibilidad de que el Primer Autor escribiese el imperfecto de tener en español antiguo, forma ya dialectal hacia el final del siglo XV, que encontramos en el Ms. en otra ocasión con el mismo verbo además de un ejemplo de vjnje como imperfecto del verbo venir».
77 Las modificaciones del relato que de su pasado hace Pármeno varía según el interlocutor. La diferencia de tiempo verbal coincide con su deseo de que el amo le tenga en más estima que a su compañero. Delante de la vieja, sin necesidad de fingir, puede admitir que ya no vive donde él la trató; pero, para encarecerse como intermediario, ante Calisto, tiene que pretender que sigue residiendo en donde él la conoció. La madre sufre una mejora similar: de ser una mujer pobre delante del enamorado, se transforma en Claudina delante de la alcahueta. 154
En una obra cuyo meollo es el amor en sus más diversas y poco edificantes variedades, no disuena la alusión a las naturales apetencias de la anciana por la infancia:
PÁRMENO. Sí, en buena fe; y algunas vezes aunque era niño, me subías a la cabecera y me apretavas contigo, y porque olías a vieja, me huýa de ti. CELESTINA. ¡Mala landre te mate; y cómo lo dize el desvergüençado!
Al saber quién es su interlocutor, Celestina, que no se arredra ante la dificultad ni teme a la contradicción, traslada su razonamiento a otro terreno. Un supuesto tesoro que Alberto, su compadre, y poco diligente progenitor, le encomendó, le servirá, en la segunda parte, para argüir las objeciones que Pármeno le había planteado en la primera.
EL TESORO
Comienza Celestina por captarse la benevolencia de Pármeno, explicándole (a pesar de que no lo ha reconocido) que él es la causa de su presencia en la casa:
«Dexadas burlas y passatiempos, oye agora, mi hijo, y escucha, que aunque a un fin soy llamada, a otro soy venida, y maguera que contigo me aya hecho de nuevas, tú eres la causa».
El relato del tesoro (segunda narratio), salpicado de hirientes recordatorios a los orígenes de Pármeno, está hilvanado con cómica grosería que despertarían las sospechas de un interlocutor más avezado.
Antes de entrar en materia, le recuerda, maliciosamente, que fue abandonado por su madre y, también, por su padre: «Hijo, bien sabes cómo tu madre, que Dios haya, te me dio biviendo tu padre». 155
Sin pasar por alto su deslealtad al abandonarla, le explica que el descuidado progenitor, vivió, sin embargo, acongojado por no saber de él: «el qual, como de mí te fuiste, con otra ansia no murió sino con la incertidumbre de tu vida y persona, por la cual absencia algunos años de su vejez suffrió angustiosa y cuydadosa vida».
Moribundo no tuvo mejor ocurrencia que llamarla y, teniendo sólo a Dios por testigo (garantía quizás insuficiente para que la vieja cumpla su palabra), pedirle que diese con él: «Y al tiempo que della passó, embió por mí y en su secreto te me encargó y me dixo sin otro testigo, sino Aquel que es testigo de todas las obras y pensamientos y los coraçones y entrañas escudriña, al qual puso entre él y mí, que te buscasse y allegasse y abrigasse».
Sólo cuando tuviese edad suficiente, es decir, no todavía, podría decirle dónde había guardado riquezas superiores a las rentas del amo (cúspide, para el inexperto muchacho, de la opulencia): «y quando de cumplida edad fuesses, tal que en tu bivir supiesses tener manera y forma, te descubriesse adónde dexó encerrada tal copia de oro y plata que basta más que la renta de tu amo Calisto».
Concluye Celestina, juntando, en mezcla sofística, las promesas a los muertos, el tiempo gastado buscándolo y la voluntad de Dios: «Y porque gelo prometí y con mi promessa levó descanso, y la fe es de guardar, más que a los bivos, a los muertos, que no pueden hazer por sí, en pesquisa y seguimiento tuyo yo he gastado assaz tiempo y quantías, hasta agora que ha plazido a Aquel, que todos los cuytados tiene y remedia las justas peticiones y las piadosas obras endereça».
Aporta un dato importante para calibrar la fidelidad de Pármeno, al recordarle la brevedad de su servicio en la casa: «que te hallase aquí donde solos ha tres días que sé que moras».
Con la autoridad que, ante su interlocutor, le confiere la posesión de esta gran fortuna, inicia la argumentatio señalando las desventajas de los constantes cambios de residencia de Pármeno que corroboran la auctoritas de Séneca y numerosas 156 sententiae: «Sin dubda dolor he sentido, porque has por tantas partes vagado y peregrinado, que ni has havido provecho, ni ganado debdo ni amistad. Que como
Séneca dize, los peregrinos tienen muchas posadas y pocas amistades, porque en breve tiempo con ninguno no pueden firmar amistad. Y el que está en muchos cabos no está en ninguno. Ni puede aprovechar el manjar a los cuerpos que en comiendo se lança, ni ay cosa que más la sanidad impida, que la diversidad y mudança y variación de los manjares. Y nunca la llaga viene a cicatrizar en la qual muchas melezinas se tientan, ni convalesce la planta que muchas vezes es traspuesta, y no ay cosa tan provechosa, que en llegando aproveche».
Sabio comienzo, de donde deduce, con razonamiento más discutible, que debe asentarse, y aceptarla como consejera: «Por tanto, mi hijo, dexa los ímpetus de la juventud y tórnate con la dotrina de tus mayores a la razón. Reposa en alguna parte.
¿Y dónde mejor que en mi voluntad, en mi ánimo, en mi consejo, a quien tus padres te remetieron?».
Enuncia, ahora, la propositio que demostrará enseguida. Primero invoca la obligación que tiene Pármeno de obedecer al amo, hasta que ella, depositaria de la confianza de sus progenitores, le indique otra cosa: «Y yo ansí como verdadera madre tuya, te digo, so las malediciones que tus padres te pusieron si me fuesses inobediente, que por el presente sufras y sirvas a este tu amo que procuraste, hasta en ello aver otro consejo mío».
Concluye el razonamiento, explicando que, debido a la inestabilidad de los señores, hay que distanciarse de ellos para cultivar, en cambio, la amistad: «Pero no con necia lealdad, proponiendo firmeza sobre lo movible, como son estos señores deste tiempo. Y tú gana amigos, que es cosa durable; ten con ellos constancia; no vivas en flores».
En la argumentación, se enumeran, primero, los defectos de los amos: «dexa los vanos prometimientos de los señores, los quales desechan la sustancia de sus 157 sirvientes con huecos y vanos prometimientos. Como la sanguijuela saca la sangre, desagradescen, injurian, olvidan servicios, niegan galardón. ¡Guay del que en palacio envejece!, como se scrive de la probática piscina, que de ciento que entravan, sanava uno».
Se señala, después, que los superiores miran por sí mismos, pero poco por sus subordinados: «Estos señores deste tiempo más aman assí que a los suyos, y no yerran; los suyos ygualmente lo deven hazer. Perdidas son las mercedes, las manificencias, los actos nobles. Cada uno destos cativan y mezquinamente procuran su interesse con los suyos».
De donde se deduce que los criados deben actuar en consecuencia: «Pues aquéllos no deven menos hazer, como sean en facultades menores, sino vivir a su ley».
El caso de Calisto ejemplifica el aserto: «Dígolo, hijo Pármeno, porque éste tu amo, como dizen, me paresce rompenecios. De todos se quiere servir sin merced».
Demostrada la maldad de los amos y lo desatinado de la fidelidad, pasa a ocuparse de las ventajas, verbigracia, económicas, que a Pármeno le reportaría la amistad, por ejemplo, con su compañero Sempronio: «Mira bien, créeme. En su casa cobra amigos, que es el mayor precio mundano; que con él no pienses tener amistad, como por la diferencia de los estados o condiciones pocas veces contezca. Caso es offrecido, como sabes, en que todos medremos, y tú por el presente te remedies. Que lo ál que te he dicho, guardado te está a su tiempo. Y mucho te aprovecharás siendo amigo de Sempronio».
El criado, inmaduro e infantil, tiembla, y no sabe qué hacer: «Celestina, todo tremo en oyrte; no sé qué haga; perplexo estó».
Razona y sopesa: «Por una parte, téngote por madre; por otra, a Calisto por amo. Riqueza desseo, pero quien torpemente sube a lo alto, más aýna cae que subió».
Concluye prudente: «No querría bienes mal ganados». 158
Replica optimista Celestina: «Yo sí. A tuerto o a derecho, nuestra casa hasta el techo».
Él objeta sabiamente: «Pues yo con ellos no biviría contento y tengo por honesta cosa la pobreza alegre. Y aún más te digo, que no los que poco tienen son pobres, mas los que mucho dessean».
Quita la razón a Celestina, al menos parcialmente: «Y por esto, aunque más digas, no te creo en esta parte».
Concluye explicando el porqué de sus vacilaciones: «Querría passar la vida sin embidia, los yermos y aspereza sin temor, el sueño sin sobresaltos, las injurias con respuesta, las fuerças sin denuesto, las premias sin resistencia».
La alcahueta le da la razón, a la vez que le recuerda su poca edad: «¡O hijo!, bien dizen que la prudencia no puede ser sino en los viejos; y tú mucho moço eres».
Él, sin dar su brazo a torcer, responde sentenciosa y doctamente: «Mucho segura es la mansa pobreza».
Replica ella: «Mas di, como Marón, que la fortuna ayuda a los osados».78
Señaladas las ventajas de poseer bienes, le toca, ahora, defender la amistad en oposición a la lealtad al amo: «y demás desto, ¿quién es que tenga bienes en la república que escoja bivir sin amigos? Pues, loado Dios, bienes tienes ¿y no sabes que has menester amigos para los conservar? Y no pienses que tu privança con este señor te haze seguro, que quanto mayor es la fortuna, tanto es menos segura. Y por tanto en los infortunios el remedio es a los amigos».
Del plano de lo general, pasa al de lo particular, la amistad entre iguales, el objetivo de la argumentación: «¿Y a dónde puedes ganar mejor este debdo, que donde las tres maneras de amistad concurren, conviene a saber, por bien y provecho
78 Según Severin/Cabello (La Celestina: 123-124, n. 101) se trata de un verso de Virgilio Marón «audentes fortuna juvat», (Eneida, III, 57), aunque la «Comedia y las primeras ediciones de la Tragicomedia leen mayor en lugar de Marón». 159 y deleyte? ¿Y a dónde puedes ganar mejor este debdo, que donde las tres maneras de amistad concurren, conviene a saber, por bien y provecho y deleyte?».
Con palabras, henchidas de malintencionada ironía, señala el parecido de ambos criados: «Por bien: mira la voluntad de Sempronio conforme a la tuya, y la gran similitud que tú y él en la virtud teneys. Por provecho: en la mano está, si soys concordes».
Adulando al adolescente, lo equipara, en edad y en capacidad para gozar del deleite, con su maduro compañero: «Por deleyte: semejable es, como seays en edad dispuestos para todo linaje de plazer, en que más los moços que los viejos se juntan, assí como para jugar, para vestir, para burlar, para comer y bever, para negociar amores, junctos de compañía».
El joven, malherido por tanto halago, es rematado con la promesa de amorosa compañía: «¡O, si quisiesses, Pármeno, qué vida gozaríamos! Sempronio ama a
Elicia, prima de Areúsa».
Pármeno pregunta incrédulo: «¿De Areúsa?».
«De Areúsa» le confirma la vieja.
«De Areúsa, hija de Eliso?», inquiere incrédulo Pármeno.
«¿De Areúsa, hija de Eliso», vuelve a aseverar la alcahueta.
Desconfía el criado: «¿Cierto?».
Lo cerciora ella: «Cierto».
El pobre Pármeno no tiene más remedio que admirarse:
PÁRMENO. Maravillosa cosa es. CELESTINA. ¿Pero bien te paresce? PÁRMENO. No cosa mejor.
Celestina ducha en los asuntos del amor, especialmente si son remunerados, le ofrece generosamente a la joven: «Pues tu buena dicha quiere, aquí está quien te la dará». 160
El criado está perplejo: «Mi fe, madre, no creo a nadie».
La vieja se muestra firme: «Estremo es creer a todos y yerro no creer a ninguno».
El confundido joven confiesa su falta de arrojo para unirse a la alcahueta y a
Sempronio, y, muy probablemente, para disfrutar de Areúsa: «Digo que te creo, pero no me atrevo; déxame».
El diálogo empieza otro vez a elevar el vuelo:
CELESTINA. O mezquino, de enfermo coraçón es no poder sofrir el bien. Da Dios havas a quien no tiene quixadas. ¡O simple!, dirás que adonde es menor entendimiento ay mayor fortuna, y donde más discreción, allí es menor la fortuna; dichos son.
Pármeno responde en tono elegante y sentencioso, que la referencia a sus
«mayores» obliga a no tomar muy en serio: «O Celestina, oýdo he a mis mayores que un enxemplo de luxuria o avaricia mucho mal haze, y que con aquellos deve hombre conversar que le fagan mejor, y aquellos dexar, a quien él mejores piensa hazer».
Los honorables antecedentes le hacen sentirse más virtuoso que su compañero:
«Y Sempronio, en su enxemplo no me hará mejor, ni yo a él sanaré su vicio»,
Termina confesando que más que virtuoso es amigo del disimulo; que poco le importa la deshonestidad siempre que quede secreta: «Y puesto que yo a lo que dizes me incline, solo yo querría saberlo, porque a lo menos por el enxemplo fuesse oculto el pecado. Y si hombre vencido del deleyte va contra la virtud, no se atreva a la honestad».
Las reservas hipócritas de Pármeno no convienen a Celestina, que las arguye y rebate en un pasaje, de obscenidad manifiesta, en el que asegura, partiendo de una 161 sentencia de Séneca79 y otra de Aristóteles,80 que el deleite aumenta cuando se puede disfrutar y, sobre todo, comentar con el prójimo: «Sin prudencia hablas, que de ninguna cosa es alegre possessión sin compañía; no te retrayas ni amargues, que la natura huye lo triste y apetece lo delectable».
La necesidad de compañía para ser feliz, de la primera sentencia, se relaciona de manera sinuosa (identificando lo alegre con la búsqueda del placer) con la inclinación natural de huir de la tristeza, y buscar «lo delectable», de la segunda. Los pensamientos de las dos autoridades, mezclados de manera arbitraria, van a servir a la alcahueta para demostrar que placer, por supuesto sensual, y amistad, para comentarlo, van indefectiblemente unidos:
CELESTINA. El deleyte es con los amigos en las cosas sensuales, y especial en recontar las cosas de amores y comunicarlas. ‟Esto hize, esto otro me dixo; tal donayre passamos, de tal manera la tomé, assí la besé, assí me mordió, assí la abracé, assí se allegó. ¡O qué habla, o que gracia, o que juegos, o que besos! Vamos allá, bolvamos acá, ande la música, pintemos los motes, cantemos canciones, invenciones, justemos; ¿qué cimera sacaremos o qué letra? Ya va a la missa, mañana saldrá, rondemos su calle, mira su carta, vamos de noche, tenme el escala, aguarda a la puerta. ¿Cómo te fue? Cata el cornudo; sola la dexa. Dale otra buelta, tornemos allá”. Y para esto Pármeno ¿ay deleyte sin compañía? Alahé, alahé, la que las sabe las tañe. Este es el deleyte, que lo ál, mejor lo hazen los asnos en el prado.
La enumeración de las «cosas sensuales» (entre las que se encuentran las de amores), que se comentan placenteramente con los amigos, presenta esa concatenación maliciosa, tan del agrado del Primer Autor; lo más inocuo e intranscendente, se une con lo más preciso y soez; y, lo más elegante y caballeresco, con lo más vulgar e improcedente. Los «donayres» y las palabras amorosas se mezclan con los besos, los abrazos y los explícitos «mordiscos»; la música y las
79 Según Russell (La Celestina: 262, n. 235) De ninguna cosa es alegre possessión sin compañía traduce «Nullius boni sine socio iucunda possessio est procede de Séneca, Epistulae, VI, 4»
80 Castro Guisasola (1924: 30) comenta que La natura huye lo triste e apetece lo delectable, «es lo de Aristóteles, Ethic., 8, 6: ‟Dolorem natura fugit, et voluptatem sequitur maxime”». 162 divisas con las que los caballeros, muy particularmente los literarios, demostraban el amor a la dama, se juntan (y se equiparan) con el perseguidor de la mujer casada, que aprovecha la misa y la ausencia del marido, para entrar en su casa, y disfrutar de sus caricias.
No es difícil de adivinar la conclusión a la que se quiere llegar. La vieja comienza por incluir las «cosas de amores» dentro de las «sensuales»; después enumera distintas manifestaciones del amor, que se convierte, sin excepción ni matiz, en denominador común de todas ellas: la dama que es agasajada por el caballero, se iguala a la mujer adúltera, y el amor se identifica con el más elemental e indebido (no en balde sale a relucir el «cornudo») de los deseos.
Pero es seguramente la distinción entre el amor humano y el animal, con la que acaba la argumentación, lo que resulta más provechosa para devaluar a aquellos que ensalzaron la naturalidad de tal pasión. También aquí la capacidad de recordar se convierte en elemento ennoblecedor de la práctica erótica humana, pero esta rememoración se asocia con el comentario indiscreto que, puesto en boca de alcahuetas y criados, hay, además, que suponer soez.
Si el recuerdo de Melibea, le hacía deleitarse a Calisto en la adivinación de sus encantos ocultos, los comentarios con los que, según Celestina, se evocan los avatares amorosos no parecen augurar mayor espiritualidad. La conclusión, en la que sale a relucir una especie animal que no se distingue por su refinamiento, parece insinuar la similitud en la manera en la que esa pasión, natural y divina, se manifiesta en animales y seres humanos.
Pármeno, cuyas dudas y vacilaciones son uno de los motores cómicos de este diálogo, titubea: «No querría, madre, me combidasses a consejo con amonestación de deleyte, como hizieron los que, caresciendo de razonable fundamiento, opinando hizieron sectas embueltas en dulce veneno para captar y tomar las voluntades de los flacos y con polvos de sabroso affecto cegaron los ojos de la razón». 163
Celestina no toma muy en serio las sabias objeciones de su interlocutor.
Dirigiéndole apelativos como «asnillo» o recordándole su inmadurez («la discreción, que no tienes»), concluye su argumentación, y pasa a la peroración final.
Recuerda, primero -recapitulatio-, en una disquisición plagada de sofismas, el punto fundamental de su razonamiento, la obediencia que le debe como madre:
CELESTINA. ¿Qué es razón, loco? ¿Qué es affecto, asnillo? La discreción, que no tienes, lo determina, y de la discreción mayor es la prudencia. Y la prudencia no puede ser sin esperimento, y la esperiencia no puede ser más que en los viejos. Y los ancianos somos llamados padres, y los buenos padres bien aconsejan a sus hijos, y especial yo a ti, cuya vida y honra más que la vida desseo. ¿Y quándo me pagarás tú esto? Nunca, pues a los padres y a los maestros no puede ser hecho servicio ygualmente.
Pármeno sigue vacilando: «Todo me recelo, madre, de recebir dudoso consejo».
Ella concluye con un gesto teatral, alejándose -indignatio- enfadada de él:
CELESTINA. ¿No quieres? Pues dezirte he lo que dize el sabio. Al varón que con dura cerviz al que le castiga menosprecia, arrebatado quebrantamiento le verná, y sanidad ninguna le conseguirá. Y assí, Pármeno, me separo de ti y deste negocio.
Pármeno, solo, comienza a su vez una peroratio en la que pasa, primero, revista -recapitulatio- a lo que le ha dicho la vieja, justificando con las sentencias adecuadas la conducta que hasta ahora le parecía inconveniente:
PÁRMENO. Enseñada está mi madre; dubda tengo en su consejo; yerro es no creer y culpa creerlo todo. Más humano es confiar, mayormente en esta que interesse promete, a do provecho no pueda allende de amor conseguir. Oýdo he que deve hombre a sus mayores creer. Esta, ¿qué me aconseja? Paz con Sempronio. La paz no se deve negar, que bienaventurados son los pacíficos, que hijos de Dios serán llamados. Amor no se debe rehuir. Caridad a los hermanos; interesse pocos le apartan. Pues quiérola complazer y oýr. 164
Tomada la decisión de satisfacer a Celestina, se acerca a ella con humildad docta y educada:
PÁRMENO. Madre, no se deve enseñar el maestro de la ignorancia del discípulo, sino raras vezes por la sciencia, que es de su natural comunicable, y en pocos lugares, se podría infundir. Por esso perdóname, háblame; que no sólo quiero oýrte y creerte, mas en singular merced recebir tu consejo. Y no me lo agradescas, pues el loor y las gracias de la acción, mas al dante que no al recibiente se deven dar. Por esso, manda, que a tu mandado mi consentimiento se humilla.
La vieja acepta las excusas. Hace una elogiosa semblanza del padre, ahora adornado de insospechado ingenio («engenio sotil»), y, cuyo parecido con el vástago hace sospechar del aspecto deambos: «De los hombres es errar, y bestial es la porfía, por ende, gózome Pármeno, que ayas limpiado las turbias telas de tus ojos y respondido al reconoscimiento, discreción y engenio sotil de tu padre, cuya persona, agora representada en mi memoria, enternezce los ojos piadosos, por do tan abundantes lágrimas vees derramar. Algunas vezes duros propósitos, como tú, defendía, pero luego tornava a lo cierto. En Dios y en mi ánima, que en veer agora lo que as porfiado, y como a la verdad eres reduzido, no paresce sino que bivo le tengo delante. ¡O qué persona, o qué hartura, o qué cara tan venerable!».
Acabada la loa, justo cuando llegan los ausentes, le recuerda la amistad que, desde este momento, le une a su compañero: «Pero callemos, que se acerca Calisto, y tu nuevo amigo Sempronio, con quien tu conformidad para más oportunidad dexo.
Que dos en un coraçón biviendo son más poderosos de hazer y de entender».
El final retórico del diálogo coincide con la entrada de Calisto y Sempronio, y el comienzo de una nueva escena. Antes, no obstante, de analizarla, es preciso señalar la transformación retórica de la alcahueta, similar a la precedente de los dos criados. Sus dotes oratorias le permiten, tal y como había anunciado previamente
(«Déxame tú a Pármeno, que yo te le haré uno de nos»), convencer al criado; primero, de la naturalidad del sufrimiento amoroso de Calisto; y, después, de las 165 ventajas que le reportaría obedecerla y hacerse amigo de Sempronio. Para demostrar la primera parte de su razonamiento recurre a postulados Naturalistas; en la segunda, identificado Pármeno, le conmina a obedecerla por ser ella una especie de madre, depositaria de un supuesto tesoro que su padre le encomendó.
Se establece además una relación significativa entre este y el extenso diálogo en el que el mismo criado pasaba revista a los seis oficios de la vieja. Como su compañero Sempronio, que, primero, se presentaba como hábil retórico y gran conocedor de las maldades femeninas, para sucumbir, después, en casa de Celestina a los ardides y falsedades que tan bien había descrito, la composición que se acaba de analizar, al dar a conocer la biografía del adolescente, pone en entredicho su fidelidad así como la versión que de su infancia daba al amo. Ahora se señala, por ejemplo, que es hijo de la Claudina, tan «puta vieja» como la propia Celestina, que su madre se lo encomendó viviendo aún su padre Alberto, que era, además, compadre de la alcahueta y, sobre todo, que lleva sólo tres días en casa de Calisto.
(3H) LA REMUNERACIÓN DE LA ALCAHUETA
Cuando Calisto y Sempronio vuelven con el dinero se inicia una nueva composición (I, 128-129). En ella toman parte los cuatro personajes, pero en una nueva combinación: el amo y Celestina, por un lado; los dos criados, por otro.
El enamorado, al volver al zaguán, se dirige por primera vez a la alcahueta, a la que paga. Ella le responde agradeciéndoselo:
CALISTO. Dubda traygo, madre, según mis infortunios, de hallarte biva. Pero más es maravilla, según el deseo, de cómo llego bivo. Recibe la dádiva pobre de aquél que con ella la vida te ofrece. CELESTINA. Como el oro muy fino labrado por la mano del sotil artífice la obra sobrepuja a la materia, assí se aventaja a tu magnífico dar la gracia y forma de tu dulce liberalidad. Y sin dubda la 166 presta dádiva su effecto ha doblado, porque la que tarda el prometimiento muestra negar y arrepentirse el don prometido.
Mientras los dos criados comentan lo que hacen los otros dos personajes.
Señalando, por su importancia, la cantidad exacta de la desmesurada paga («Cient monedas en oro»), y mostrando su alegría por la ganancia en la que esperan tener parte:
PÁRMENO. ¿Qué le dio, Sempronio? SEMPRONIO. Cient monedas en oro PÁRMENO. ¡Hy, hy, hy!
La nueva amistad no lima las fricciones entre el reticente Pármeno y su pragmático compañero:
SEMPRONIO. ¿Habló contigo la madre? PÁRMENO. Calla, que sí. SEMPRONIO. Pues, ¿cómo estamos? PÁRMENO. Como quisieres, aunque estoy espantado. SEMPRONIO. Pues calla, que yo te haré espantar dos tanto. PÁRMENO. ¡O Dios, no hay pestilencia más efficaz, quel enemigo de casa para empecer!
De vuelta al otro grupo, Calisto acucia a Celestina para que cumpla con su obligación. La filósofa del amor y servil buscadora del placer ajeno se despide obediente:
CALISTO. Ve agora, madre, y consuela tu casa; y después ven y consuela la mía, y luego. CELESTINA. Quede Dios contigo. CALISTO. Y él te me guarde.
Este personaje que, desde que hace acto de presencia en su casa, no abandona la escena, se despide de Calisto y de sus criados, y, también, de la aportación del
Primer Autor, que está próxima a su fin. 167
Dotada de la misma habilidad retórica que los dos criados, es además, como
Sempronio, defensora de la naturalidad del amor. Portavocía que añade, en su caso, un punto suplementario de maldad al mezclar al maligno en unos hechizos que se efectúan para satisfacer el divino y natural deseo.
(3I) CALISTO Y LOS CRIADOS
El amo queda a solas con sus dos sirvientes. Las cien monedas de oro, por lo desmedido de la suma y lo inadecuado de su finalidad, son el objeto de la conversación de los tres personajes.
El enamorado se dirige a ambos servidores: «Hermanos míos, cient monedas di a la madre, ¿hize bien?» (I, 130).
Es necesario volver a recordar la respuesta de Sempronio, que, por mezclar la aportación de ambos artífices ya ha sido analizada, en el primer capítulo, para situarla en el conjunto al que pertenece.
El criado despeja las dudas del amo, con alegre asentimiento: «¡Ay, sí, hizieste bien!».
La defensa de la aseveración inicial comienza convirtiendo el acto indebido en honorable: «Allende de remediar tu vida ganaste muy gran honrra».
La argumentación se centra en demostrar la veracidad de tan sorprendente afirmación: «¿Y para qué es la fortuna favorable y próspera sino para servir a la honrra, que es el mayor de los mundanos bienes? Que esto es premio y galardón de la virtud. Y por esso la damos a Dios, porque no tenemos mayor cosa que le dar; la mayor parte de la qual consiste en la liberalidad y franqueza. A esta los duros tesoros comunicables la escurecen y pierden, y la magnificencia y liberalidad la ganan y subliman. ¿Qué aprovecha tener lo que se niega aprovechar?» 168
El razonamiento se remata con la alabanza de la magnificencia: «Sin dubda te digo que es mejor el uso de las riquezas que la possessión dellas. ¡O qué glorioso es el dar! ¡O qué miserable es el recebir! Quanto es mejor el acto que la possessión, tanto es más noble el dante quel recibiente. Entre los elementos el fuego, por ser más activo es más noble, y en las speras puesto en más noble lugar».
Lanzado por la pendiente de convertir lo indebido en honroso, recuerda (se volverá sobre la cuestión en el séptimo capítulo) al progenitor que, a buen seguro, no vería con buenos ojos el despilfarro de su legado: «Y dizen algunos que la nobleza es una alabança que proviene de los merescimientos y antigüedad de los padres. Yo digo, que la agena luz nunca te hará claro si la propria no tienes. Y por tanto no te estimes en la claridad de tu padre, que tan magnífico fue, sino en la tuya».
Concluye su defensa, afirmando que, al pagar a la alcahueta con exceso
(asunto, no lo olvidemos, del que está tratando), ha hecho más que lo que la virtud le exigía: «Y ansí se gana la honrra, que es el mayor bien de los que son fuera de hombre; de lo qual no el malo, mas el bueno, como tú, es digno que tenga perfecta virtud. Y aun más te digo que la virtud perfecta no pone que sea hecho con digno honor» ( II, 130-131).81
El «Yo no» (II, 133), que el enamorado opone al criado, augura, de haberla continuado el mismo que la comenzó, una diatriba en la que Pármeno encontraría su lugar. Rojas, como se ha comprobado y se tendrá ocasión de comprobar repetidamente, corta radicalmente el incipiente debate, para, dirigiendo la mira al inicio de la labor de su predecesor, volver a repetirla.
Regresando a la escena original, se puede comprobar que la argumentación falaz, que convierte lo malo e indebido en bueno y generoso, respeta la pauta característica de la Celestina Primitiva; al pago de las cien monedas, le sigue un
81 Para la huella de las fuentes del Primer Autor en la réplica del criado véanse las notas 8 y 9 del primer capítulo. 169 comentario, retórico y humorístico, en el que se defiende la honorabilidad del exagerado dispendio
De la misma manera que la conversación entre el amo y Sempronio versaba sobre el amor de Calisto por Melibea, cuyo nacimiento era anterior; y la larga exposición de Pármeno se centraba en la figura de Celestina, que había entrado en escena precedentemente; la pregunta que Calisto dirige a sus criados hace alusión al pago efectuado previamente. Se puede, pues, asegurar que esta escena es, al menos en su inicio, un comentario a lo sucedido en la anterior; también se puede constatar que tiene una naturaleza similar a los diálogos que protagonizaban, junto al amo, los dos criados por separado.
La lentitud con la que Calisto se relación con Celestina; la vieja con Pármeno; los dos criados entre sí; y, en la incompleta escena final, ambos servidores con el enamorado, muestra el cuidado con el que, también en esta última parte, se relacionan los personajes. Este rasgo, crucial para explicar el desarrollo de la labor del primer artífice, y, también, para entender alguna de las peculiaridad más sorprendentes de la del segundo, se analizará, con el detenimiento que merece, en el siguiente capítulo.
UN MUNDO PEQUEÑO Y CÓMICO
Los personajes de la Celestina Primitiva están dotados de caracteres peculiares.
Celestina es pragmática y olvidadiza; Elicia desvergonzada; el maduro Sempronio, tosco; el adolescente Pármeno, envidioso; y Calisto es un enamorado indolente y pusilánime, acostumbrado a satisfacer, inmediatamente y a cualquier precio, sus deseos. 170
La conducta de todos ellos, carente de lo que se podría calificar de medio o equilibrado, es exagerada, superficial y poco razonable. Celestina idea cómo engañar a Sempronio, y, acto seguido, lo abraza; no reconoce a Pármeno, pero recuerda su infancia; Elicia pasa de abrazar a un amante, a disputarse con el otro; Sempronio, ora, se deshace en muestras de amor; ora, sospecha; ora, se disculpa y se despide de la amada, para irse con la alcahueta; Pármeno avisa al amo de los engaños de la vieja, pero cree, después, la historia del tesoro.
Tampoco Melibea parece ajena a esta alternancia. En el breve tiempo que duran sus cuatro intervenciones, pasa, sin solución de continuidad, de la extrañeza, a la promesa de futuros favores, y, de aquí, a la indignación airada y virtuosa.
Calisto, el protagonista indiscutible de la Celestina Primitiva (Melibea desaparece tras la primera escena) no es excepción a esta norma. Lo mismo se encierra en su cámara y se mete en la cama, que llama impaciente a sus criados para entablar larguísimas conversaciones con ambos; llora desesperado, pero recuerda con fruición los encantos ocultos de la dama.
Calisto, motor de la trama, es la encarnación del hombre enamorado.
Respetando estereotipos literarios, arde en el fuego del amor, encarece su pasión con hipérboles sacras, busca la soledad y huye de la luz. Pero, a la vez, y en contraposición degradante, no resiste la ansiada soledad, otorga a las exageraciones sagradas un sentido literal, y no tiene inconveniente en que una vil alcahueta le aproxime al objeto de su pasión.
Es pusilánime, caprichoso, despilfarrador… Excesivamente indolente, no tiene ocupación, ni realiza ninguna acción útil; permanece acostado durante la práctica totalidad de la obra, y necesita del concurso de un criado para abrir la puerta o cerrar la ventana. 171
La ociosidad, que solía, y suele, ser considerada madre de todos los vicios, es su estado habitual.82 Si el epíteto «locos», con el que el Titulo tacha a los enamorados, no permite saber si la locura es previa o posterior al sentimiento, esta actitud insinúa que la pasión erótica aumenta la insensatez de aquellos que, antes de sentirla, tampoco sobresalían por su cordura. El planteamiento de la ficción redunda en este sentido: la carencia de cualidades parece condición necesaria del enamoramiento, que más tiene de elemental sensualidad, que de sentimiento elevado y espiritual.
EL MUTUO CONOCIMIENTO DE CALISTO Y MELIBEA
Habitan estas criaturas un universo pequeño, cerrado y poco respetable que, en concordancia con su naturaleza, explica también su comportamiento. Como respiran la misma atmósfera y pertenecer a un ámbito similar, todos, y no sólo la pareja protagonista, se conocen.
Calisto sabe el nombre del padre de Melibea («plebérico coraçón»), lo mismo que el de la amada de su criado («Pues que tú te precias de loar a tu amiga Elicia»); los dos sirvientes han tratado a Celestina; Pármeno identifica a Areúsa y a su
82 Egido (1984: 35, n. 7) señala a este respecto: «Ovidio quien en el Ars amatoria había definido el amor como malicia y como camino lleno de crueles sufrimientos aconsejará en sus Remedia amoris cómo curar las heridas, con una terapéutica muy amplia: huida de la ociosidad, búsqueda de los honores políticos, práctica de la agricultura y la caza, largos viajes etc.»; y añade más adelante (1984: 37, n. 12): «Para Arnaldo de Vilanova, como para Diego de San Pedro y tantos poetas y moralistas, la ociosidad y la riqueza están ligadas a los condicionantes de la enfermedad. La vida disipada tiende a los excesos. Un control del deseo evita la caída en la morbosidad del amor hereos, es decir, en la enfermedad». 172 progenitor («¿De Areúsa, hija de Eliso?»); y a Sempronio le basta con que la alcahueta se refiera al «ministro gordo», para reconocer al clérigo.
Tampoco Melibea les es extraña. Cuando el amo confiesa: «¿Yo? Melibeo só, y a Melibea adoro, y en Melibea creo, y a Melibea amo», el criado nota: « No es más menester; bien sé de qué pie coxqueas; yo te sanaré»; y a la alcahueta le es suficiente con que Sempronio le diga que «Calisto arde en amores de Melibea» para saber de quién se trata («Bien as dicho; al cabo estoy; basta para mí mecer el ojo»).
Desde esta perspectiva, que no es infrecuente en obras de filiación similar, resulta natural que, en el inicio, los dos enamorados empleen, al verse, sus respectivos nombres. La simplicidad y llaneza de este saludo poco tiene de excepcional en un universo cuyo patrón es lo repentino y lo cómico. Desentonarían, en cambio, prolegómenos más dilatados que exigiesen un desarrollo literario superior al de la breve y eficaz primera escena. Como Pármeno sabe quién es
Areúsa, y ella, con toda probabilidad, quién es él, los dos protagonistas se conocen, y, para hablarse, no necesitan de complejos preámbulos ni de largos circunloquios, les basta con encontrase en la calle y hablarse, para sentirse mutua e intensamente atraídos.
LAS MUJERES SANTAS, VIRTUOSAS Y NOTABLES
El final desgraciado, que desde antes de que la ficción dialogada comience, se augura a estas criaturas y los comentarios morales que puntúan sus peripecias no alteran el carácter cómico de la ficción. El óbito no determina en la literatura antigua, por sí mismo, la categoría estilística. Si las muertes son, como quiere el
Argumento General, «desastradas», la ficción sigue siendo, como quiere el Primer
Autor, una comedia. 173
Pero sus inadecuadas acciones y desgraciado final adquieren, gracias a esta glosa ética, una trascendencia moral que, aunque extraña a la literatura pagana, no es rara a la transformación que impuso el cristianismo en el sistema de estilos retóricos.
Como explica Auerbach, la irrupción de una religión de gentes humildes, de historia sencilla, pero solemne y seria, transformó, por su sentido de lo trascendente, ciertos presupuestos de la preceptiva clásica.
También en la Celestina Primitiva es perceptible esta dualidad. El perfil social de sus personajes, la superficialidad de sus caracteres, la falta de seriedad de sus problemas, y lo cotidiano de su entorno no rompen los límites de lo que se solía considerar el ámbito de la comedia, o, para no limitarnos a este género, el del menos elegante de los estilos. Pero a la vez, la descalificación ética y cristiana de que son objeto, las trasciende, dotándolas de un valor moral atemporal, de un sentido (por usar el término caro a Auerbach) «figural». Lo que Calisto y Melibea hacen está mal, es decir, es pecado, y cualquiera que se deje arrastrar, en la ficción o fuera de ella, por un deseo similar, faltará a la fe cristiana y merecerá idéntico castigo.83
La perspectiva moral desde la que están observadas estas conductas no está regida por la ambigüedad. La alusión a las muchas mujeres que «ovo y ay santas, virtuosas y notables cuya resplandeciente corona quita el general vituperio» (I, 97) señala, de ahí su importancia, la existencia de una norma moral distinta y opuesta a la de estos personajes. Los adjetivos elogiosos que califican a las que la siguen, muestran que esa, y no la de estas criaturas, es la manera correcta de actuar. La
83 La transformación, que impuso en los cánones de la literatura antigua, la aparición del cristianismo es tema del que se ocupa ampliamente Auerbach (1969 y 1975). La diferencia entre las dos mentalidades queda especialmente clara en el capítulo I de Mimesis (1975: 9-30), en el que se compara un pasaje de la Odisea con otro de la Biblia. Para situar el nivel estilístico de la labor del Primer Autor, son especialmente sugerentes los capítulos VIII (1975: 166-193), dedicado a un pasaje de la Divina Comedia, y IX (1975: 194-219), a un cuento del Decameron. La Celestina Primitiva carecería del elemento sublime consustancial a la Comedia de Dante de la que está, por tanto, muy alejada. El uso de un estilo bajo elegantemente elaborado la acerca a los cuentos de Boccaccio, de los que le separa la presencia explícita y constante de la referencia moral. 174 inmoralidad no es consecuencia inevitable y obligada de la condición femenina, sino decisión voluntaria de aquellas que, además, no son ni moral ni socialmente las mejores.
Una línea, dibujada con trazo firme, separa la virtud del pecado. Estos personajes, pintados de manera cómicamente desfavorable, ahora quedan, además, al margen de la moral, gracias a la inclusión dentro de su universo de una norma que, siendo la válida, ellos infringen. El Primer Autor es, en este sentido, tajante, y plantea el asunto sin sinuosidades: los buenos están ausentes de este universo, habitado, por lo menos en el estado actual de la obra, sólo por pecadores.
Es por esto que Celestina y sus pupilas o Calisto y sus criados pueden realizar todos los actos deshonestos que deseen sin atentar, como muy bien entendió la
Inquisición, a la moral, ni al dogma cristiano, que nunca ha negado la existencia ni del pecado, ni de los pecadores. Calisto blasfema, pero no por ello tal forma de hablar deja de ser un pecado mortal; lo mismo que la existencia de frailes poco honestos no implica que esta conducta sea la habitual en el clero.
Recordar cuál es la perspectiva moral de El Lazarillo de Tormes y de Rinconete y Cortadillo permitirá perfilar mejor este asunto.
La virtud es, en la Celestina Primitiva, frontera moral infranqueable para unas criaturas que, al quedar encerradas dentro de un espacio muy limitado, se asemejan y equiparan en la deshonestidad.
En el Lazarillo, en cambio, aunque sus personajes no sean, generalmente, demasiado honrados, sus conductas no son homólogas. En los casos de los más menesterosos (la madre de Lázaro o el ciego) la desaprobación ética, que conlleva lo inadecuado de muchas de sus acciones, queda mitigada, y, sino excusada, sí al menos explicada, por la necesidad extrema.
Pero, conforme el protagonista asciende en la escala social, y sus amos tienen una condición más holgada, sus conductas, carentes de excusa, se van haciendo 175 menos honradas. Como señala Lázaro Carreter (1972), el cura de Maqueda es más ruin que el ciego, cuya astucia le es necesaria para paliar la falta de visión; y el escudero, el más noble de estos tres primeros amos, es el más desleal, así como, el
Arcipreste de San Salvador, el último y más distinguido protector de Lázaro, el más deshonesto.
Tampoco la virtud del muchacho queda incólume en esta ascensión social. El niño inocente que se apiada de su madre, y pone la oreja en el toro de piedra, acaba convirtiéndose en el pregonero, que acepta un matrimonio que encubre el adulterio y la impudicia.
No son, por tanto, todas las conductas moralmente equiparable, pero la virtud, según parece deducirse de este planteamiento, está en relación inversa a la posición social, seglar o clerical. La desaprobación ética se plantea de una manera que se podría calificar de abierta, y, como el Tribunal del Santo Oficio no dejó de notar, más crítica, pues parece sugerir que la relación entre posición y moralidad podría, trascendiendo los límites de la ficción, prolongarse a la sociedad, y a estamentos más elevados que los que aparecen en la novela.
En Rinconete y Cortadillo, lo mismo que en otras obras del mismo autor, el planteamiento es distinto. Cervantes, haciendo gala de la benevolencia que le es proverbial, no separa a los buenos de los malos, sino que, adelantándose al punto de vista de Jean-Jacques Rousseau, según el cual en toda biografía hay actos poco honrosos, sus personajes, sin ser deshonestos, realizan, a veces, acciones no demasiado correctas, de las que, además, pueden redimirse, sin perderse, como en la
Celestina Primitiva, en la abyección.
Rincón y Cortado cometen pequeñas raterías en Sevilla, pero pueden, después de probarla, abandonar la vida de maleantes. 176
El humor amable e inteligente manda en el relato: es difícil no sonreír con el moreno Monipodio y la «virtuosa compañía» que, devotos de la Virgen, preparan semanalmente la Memoria de cuchilladas y demás fechorías.
Sería, sin embargo, equivocado confundir esta actitud con la laxitud moral.
Cervantes no ignora la diferencia entre lo correcto y lo incorrecto: él (que, por lo que se sabe, intentó comportarse dignamente y conocía lo difícil que tal cosa resulta) plantea la cuestión de otra manera, insistiendo en el hecho de que más que buenos y malos, hay acciones buenas o malas, que se mezclan, de manera diversa, en las vidas reales o ficticias.
La Celestina Primitiva ni es crítica como El Lazarillo, ni flexible como
Rinconete y Cortadillo; la frontera entre el bien y el mal es neta: o se está a un lado, con los respetables y notables de conducta ordenada y virtuosa; o al otro, con la vieja, Calisto, Melibea y la retahíla de pecadores que son arrastrados por la desordenada pasión.
De este universo, en el que la conducta indebida es norma, la alusión a prácticas eróticas inapropiadas es constante, y las blasfemia son el modo habitual de encarecer el amor, están, en cambio, ausentes las uniones armoniosas, santificadas por el santo sacramento del matrimonio, pilar de la familia honrada en la que crecen vástagos educados con rectitud.
En una ficción en la que reina la ortodoxia católica, el sacramento del matrimonio, que excluye, desde un punto de vista doctrinal, el deseo carnal, no puede ser el refugio de pecadores, que no se arrepienten de serlo; tampoco puede dar salida razonable a unos presupuestos que de insensatos, absurdos e irreligiosos, pasarían a ser razonables, y estarían en conformidad con la moral cristiana.
Celestina vincula la fuerza divina del amor con la procreación de la especie; los dos criados aluden a la habilidad restauradora de la vieja; y Calisto se alegra, al saber de su pericia cirujana («¡Assí pudiera ciento!»), según estos optimistas pronósticos, 177 cuando la pasión se aquiete, Melibea borrará la variada y amarga huella del dulce amor, y la pareja podrá aspirar al protector amparo del himeneo, pero por separado, pues de seguir juntos, no necesitarían de tales componendas.84
En la institución católica que santifica la procreación, no tiene cabida el deseo sensual, ni puede ser utilizada por seres que sucumben, con delectación, al pecaminoso amor. El estricto Primer Autor, ejerciendo una justicia literaria que no conoce la atenuante, se encarga de demostrarles su error; el que obra mal logra, en esta vida, el deshonor, y, en el más allá, la condenación eterna.
Ha señalado Bataillon la importancia de la moral para entender esta ficción en su conjunto. La Célestine selon Fernando de Rojas defiende la tesis de que los amores de Calisto y Melibea son una especie de ejemplo moralizador que, trascendiendo la anécdota, advertiría de las consecuencias desgraciadas que acarrean las conductas éticamente inadecuadas.
Afirmación justa para la parte de Rojas, en la que la alcahueta, los amantes y los criados mueren en pecado y sin confesión, pero que debe ser matizada para la parte inicial señalando que esta descalificación se extiende, y apunta, a los que, afirmando el origen divino de la irresistible pasión amorosa, suscitarían tales comportamientos.
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84 Fernández Álvarez (1970: 163) indica las soluciones drásticas que en un pasado, poco idílico, se daba a problemas de este tipo: «En las dos mesetas, la ley social era dura, inflexible, inmisericorde: la mujer deshonrada llenaba de infamia a la familia. Cuando el percance sucedía importaba mucho taparlo; por eso, en caso de que no hubiera boda a tiempo, sólo cabían dos soluciones: o el aborto, con el consiguiente peligro para la mujer, o el parto secreto, con abandono del recién nacido. Y así brotan y proliferan los expósitos». 178
El desarrollo coherente de la Celestina Primitiva le confiere la consistencia de un silogismo; del enunciado de las premisas se deduce una conclusión inevitable: el desastrado final pronosticado por el Argumento General.
La obra comienza con el encuentro casual de Calisto y Melibea. La escena está escrita con un brío y una elegancia que contrastan con la actuación de los dos personajes que toman parte en ella. Todo es rápido, casual, sin preámbulos sentimentales, y sensual. Calisto mira a Melibea sin pudor («En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios»); sus ojos recorren, con regocijo, la anatomía femenina («Por cierto, los gloriosos santos que se deleytan en la visión divina, no gozan más que yo agora en el acatamiento tuyo»), y su cuerpo muestra la satisfacción que tal visión le produce («cuerpo glorificado de ningún hombre como agora el mío»). Ella acepta, con naturalidad, unas miradas a las que su actitud no es ajena.
Melibea desaparece de la obra del Primer Autor, y la acción sigue a Calisto. El diálogo que, al llegar a casa, entabla con Sempronio comenta filosóficamente este primer encuentro. En las palabras del enamorado se mezclan el lamento culto y el insulto vulgar; busca la soledad, pero llama al criado para que le abra la puerta, le prepare la cama, le cierre la ventana, o le entretenga con su conversación, y no tarda en confesarle, en un lenguaje blasfemo, cuál es la causa de su mal.
Sempronio se tranquiliza. Lo que siente el amo es algo natural; su dolor muestra la «premia» que puso Dios en el amor, que inspira, dado su origen sobrenatural, una «necesaria turbación en el amante». Una atmósfera de culta filosofía envuelve los amores de Calisto y Melibea.
Identificada la dolencia, el sirviente, inesperado seguidor de Aristóteles, intenta convencer al señor de la facilidad con la que, como forma, puede alcanzar los favores de Melibea, que, siendo materia, no brilla por su virtud, pero sí puede, como otras féminas, proporcionar un, breve, aunque deseable placer. 179
El enamorado rebate una argumentación, porque de aceptarla, tendría que arrostrar la dificultad; pero acepta encantado la ayuda de la intermediaria que le exonera de la carga, aunque demuestre la veracidad de la tesis del criado.
Alcahuetas, prostitutas que esconden a amantes junto a las escobas, criados desobedientes y desleales con progenitores abyectos, clérigos deshonestos, abuelas que se entretienen con «ximios», viejas deseosas de varones jóvenes, sodomitas que apetecen ángeles…rodean a un enamorado despilfarrador y ocioso, y a una joven poco pudorosa, y no demasiado perspicaz.
La anécdota argumental, clásica en su simplicidad, se interrumpe y transforma por obra de comentarios que la interrumpen y explican.
Secuencias en las que domina el perentorio presente, como la del primer encuentro, o como la de las escenas lupanarias de casa de la alcahueta, o la del pago de las cien monedas, proporcionan materia a largas glosas en las que los dos criados y la alcahueta se convierten en hábiles oradores. Pármeno describe las variadas destrezas de la vieja. Celestina, como Sempronio, añade a la habilidad retórica la filosófica; a él le maravilla la fuerza irreprimible del natural y celestial afecto; y ella tranquiliza al preocupado Pármeno recordando la naturalidad de un sentimiento divino que perpetúa la especie.
Las alusiones al Naturalismo Erótico, situadas en lugares estratégicos de la
Celestina Primitiva, no deberían ser menospreciadas, considerándolas, como ocurre con muchas adiciones de Rojas, meros rellenos amplificadores, sin mayor alcance.
La anécdota argumental, gracias a estas menciones, queda trascendida y se convierte en demostración del absurdo de esas teorías. No es casual que una oscura alcahueta y un criado al que se califica repetidamente de poco avispado («aquel bruto
Sempronio») sean los adalides de las ideas eróticas defendidas por el Tostado.
Tampoco es casual la versión claramente alterada que los dos dan de las mismas. 180
Los personajes y la peripecia de la Celestina Primitiva están emparentados con la comedia latina clásica y con su evolución medieval, particularmente con la comedia humanística. Se aparta, sin embargo, de esta corriente estilística, en dos aspectos: en la renuncia al latín como vehículo de expresión; y en el empleo del patrón cómico, para menesteres filosóficos.
No se trata de muestras de ingenio satírico, indiferentes al objeto, muchas veces tópico, al que se aplican, sino del uso de la ficción literaria para atacar un objetivo reconocible, filosófico y doctrinal, a la manera de la literatura del muy posterior Siglo de las Luces; con la salvedad de que en la labor castellana el ataque no se efectúa desde la renovación, sino desde la ortodoxia.
En concordancia con este planteamiento, los personajes añaden a los rasgos tradicionales la competencia oratoria y filosófica. Sin preparación ni aviso, el criado poco avispado, la tercera alcoholada o el criado poco fiel de muchos amos son, sin dejar de ser ellos mismos, y, sin que medie ni justificación ni explicación, retóricos pensadores. Esta amalgama, de lo más vulgar con lo más culto, permite que personajes cuyo equivalente social no sería capaz de escribir o de leer el más simple de los vocablos, cite con desparpajo a Séneca y defienda con soltura, e incorrección, proposiciones filosóficas.
En esta farsa que busca la contundencia, y no la verosimilitud, la incoherencia de que hacen gala sus personajes, al incidir en su tosquedad, aumenta su cómica efectividad. El autor (y el receptor) se eleva, como señala Auerbach, intelectual y
éticamente, sobre unas criaturas que, inmersas en situaciones grotescas, a veces, incluso crueles, no las sienten como tales, pues ni son demasiado honradas, ni lo suficientemente inteligentes para percibirlo.85
¿Es creíble que Celestina sepa que Pármeno sólo lleve tres días en la casa, pero ignore quién es, y que la sirvió de niño? ¿Sabe Calisto cuál es el oficio de la
85 Véase Auerbach (1975: 31-54). 181 amiga de su criado? ¿Cree Sempronio que el amo aceptará que está en la cuadra, cuando lo ve salir de la cámara, pretendiendo que un ave se ha caído? Son cuestiones que, en personajes de otra índole, crearían desazón, pero que en ellos, al redundar en sus aspectos más risibles, resultan convincentes. Crudos latinismos como
«impervio», «plebérico» o «inmérito» añaden sal gruesa a una farsa que alcanza el punto culminante cuando el filósofo del amor se ve obligado a confesar que las santas, virtuosas y notables no son asequibles a sus teorías.
El culto y coherente Primer Autor se distancia, con abolengo clásico, de su farsa. Su labor avanza con lentitud, orden y seguridad, transportada por una prosa, de humor espeso, pero estilizada y precisa. Guiado por la seguridad, construye un edificio sólido y contundente para ridiculizar, citándolos tendenciosamente, unos presupuestos, que quedan vencidos, en este desigual combate.
En su labor brilla la eficiencia. Retrata con precisión y sin repetirse.
Situaciones y personajes se adecuan. Es claro, pero nunca redundante. Preciso y sutil, le basta con que en la primera intervención de Celestina, se citen los nombres de
Sempronio y Elicia, para introducir a dos personajes (la vieja y su pupila) e identificar un nuevo lugar. Elige el detalle evocador con cuidado y sin excesos: un solitario gerifalte, un criado, que sale de la sala, un amo, que se acuesta en pleno día, pintan el desorden de la casa del enamorado, sus pretensiones de grandeza y su indolente pusilanimidad.
Las palabras de sus poco fiables personajes, gracias al contrapunto del detalle significativo, pueden ser interpretadas adecuadamente. Crito y la moza encomendada por el fraile acreditan la veracidad de los seis oficios de Celestina; las mentiras de
Pármeno no ocultan su biografía; el enfado de Melibea no es demasiado creíble, porque no lo incrementa con algún acto significativo, alejándose, por ejemplo, del lugar de tan deshonesto encuentro; como tampoco lo son los lamentos de un enamorado que busca insistentemente la compañía de sus criados. 182
El mismo criterio es extensible a la pasión calistina, cuyo nacimiento también es posible determinar contrastando palabras y datos. A pesar de sus exagerados lamentos, el inicio de su amor coincide con el instante en el que se ha encontrado con
Melibea, ya que Sempronio (I, 89), que está al corriente de sus cuitas, considera, la alteración, repentina («o súbito mal»), y sitúa el «contrario acontescimiento» en un momento cercano: «tan presto robó el alegría deste hombre». Gracias al sirviente podemos afirmar que Calisto ha salido de casa contento y ha vuelto, no mucho más tarde, triste y desesperado.
Su gusto por el orden y la simetría, quizás su peculiaridad más señalada, se muestra en la manera en la que alterna escenas breves y repletas de actos cotidianos con extensas composiciones, que las explican y comentan.
Similar inclinación es observable en el trato que reciben, según sea su rango, los personajes: paralelo y equivalente, los criados; peculiar, dada su importancia, la alcahueta y el enamorado. Las mezclas y combinaciones, medidas con precisión, van tejiendo el molde por el que avanza, como se verá en los siguientes capítulos, la anécdota argumental, primero, en la labor original, después, en la continuación. La comparación de las dos labores permite observar, con bastante facilidad, la diferencia no pequeña entre el que ideó el troquel y el que intentó imitarlo.
Tampoco demuestra competencia menor en el uso de una lengua novicia en estos menesteres. Superando, con notable acierto, los difíciles retos literarios elegidos voluntariamente, cambia de estilo con naturalidad y soltura. La hipérbole culta y la sentencia sabia se mezclan, con el insulto y la alusión soez en una prosa estilizada y castiza. La atinada concisión de muchas de las ingeniosas réplicas que pone en boca de sus personajes no es logro que se obtiene con facilidad.
Rojas señala que su estilo es «elegante» y que «jamás en nuestra castellana lengua» había sido «visto ni oýdo»; a sus coetáneos que, no habían conocido nada parecido, no les causó, seguramente, menos admiración, pues no contaban, a 183 diferencia de lo que ocurre ahora, con los abundantes frutos que el cultivo de esa lengua ha producido después.
El modelo de este castellano no puede ser otro que el latín, la lengua de las comedias humanísticas (su modelo más cercano), y de innumerables y competentes autores clásicos, cuya respetada calidad intenta reproducir, sin incurrir en el calco.
Conseguir en el siglo XV esta prosa en un romance, insuficientemente moldeado, no sugiere al hombre vacilante e inseguro de su valía, sino a la persona que elige el terreno más difícil (una lengua menos cultivada), para demostrar lo que sería capaz con un instrumento más adecuado. Utiliza un castellano tan clásico, para demostrar, no sólo que sabe latín, sino que lo sabe mejor que otros.
Dos son las armas que esgrime contra el Naturalismo Erótico. Una es la ortodoxia y la otra, quizás la más temible, el ridículo. Sempronio y Celestina enuncian alguno de los presupuestos característicos de esta ideología retocados, pero reconocibles: el criado señala la fuerza irresistible del amor y su origen divino; la alcahueta insiste en ello y lo relaciona con la procreación de la especie.
Se percibe, en el Primer Autor, la seguridad del que no se siente, intelectual y, sobre todo, moralmente, inferior. Se podría pensar que su ortodoxia es atribuible a la elección del flanco más débil del enemigo; aquel en el que el dardo puede ser más dañino. Alonso Fernández de Madrigal era influyente y respetado por la jerarquía eclesiástica y universitaria, atacarlo desde dentro podría equiparase a la elección de
Pascal al plantear su apuesta: adoptó el punto de vista del jugador, no porque él lo fuese, sino porque lo eran aquellos a los que quería convencer.
La decisión de usar el castellano para expresarse parece inclinar la balanza a favor de un sentido moral y ortodoxo profundo. A la divulgación, en el Breviloquio de amor y amiçiçia, usando el romance, de las ideas eróticas del Madrigalense hay, quizá, que agradecer que el desconocido Primer Autor tomase la pluma para menesteres literarios que le eran extraños. Los amores de Calisto y Melibea 184 muestran, muy probablemente, la disconformidad con unos presupuestos doblemente nefastos cuando son expuestos, despojados del velo protector de la latinidad, en la
86 lengua común y accesible.
Su estilo decidido y firme sugieren a alguien que ha ejercitado la pluma previamente, probablemente, en latín, en obras que no tendrían por qué ser ficciones, pero que, de existir, estarían, con bastante certeza, escritas con primor. Porque no era un poeta, sino muy probablemente un teólogo intelectual, cuando unas determinadas circunstancias le obligaron a utilizar un lenguaje que no era el suyo habitual, lo empleó con libertad y sin preocuparse en parecerse a otros escritores castellanos.87
Salamanca, la universidad castellana más importante, en la que ejerció su magisterio el Tostado, y en la que Rojas era estudiante cuando la continuó, parece el escenario adecuado, no de los amores de Calisto y Melibea, pero sí de esta diatriba
86 Aunque es probable que el Primer Autor conociese el Naturalismo Erótico a través de fuentes manuscritas, la aparición del Breviloquio de amor y amiçiçia es, seguramente, una referencia importante para fechar la Celestina Primitiva. La versión latina del Breviloquio es, según Cátedra (1989: 22), posterior a 1432, porque el Tostado se proclama en ella Maestro en Artes, título que consiguió en ese año, y, anterior, a 1437, que es cuando se hace Bachiller en Teología. La comparación interna de las obras del Madrigalense anima, sin embargo, al mismo investigador a situar la composición definitiva castellana entre 1437...1440 (Cátedra 1989: 25). Tomando como referencia el ataque al Naturalismo Erótico, se puede tomar el interregno de 1432-1440 como fecha post quem se compone la Celestina Primitiva. La aparición en 1499 de la primera versión de la Comedia permite fijar la fecha ante quem. La segunda datación es quizás menos importante que la primera, pues es probable que Rojas estuviese bastante alejado temporalmente de su predecesor. 87 Rojas, conjeturando quién podría ser el desconocido que no firmó «los papeles» que tanta admiración le causaron, sostiene en la versión de «El autor a un su amigo» de la Tragicomedia: «el qual, según algunos dizen, fue Juan de Mena, e según otros Rodrigo de Cota», que sustituye este texto de la Comedia: «y era la causa que estava por acabar» (La Celestina: 70). En los versos acrósticos de la Tragicomedia: «Cota y Mena con su gran saber» sustituye al «corta: un grande hombre y de mucho saber» de la Comedia (La Celestina: 74 y n. 17). Como se ve Rojas no les atribuye la paternidad de la obra. El caso de Rodrigo Cota (m. 1504) es, en este sentido, especialmente significativo, pues parece poco probable que un estudiante, como era entonces el bachiller, que conocía lo acerada de la pluma de su ilustre predecesor, se atreviese, de estar él vivo, a continuar su labor. 185 doctrinal, en la que se respira un indudable ambiente de libertad, impensable en la misma universidad un siglo después.88
Aunque es verdad que el Primer Autor defiende la ortodoxia, su ataque va dirigido a personas influyentes que gozaban del favor real y del respeto de la Iglesia, insinuando, además, que defendían ciertas ideas para justificar sus propias conductas.
Resulta lógico que no firmase su labor, pero es probable que bastantes de sus compañeros universitarios no tuviesen dificultad en identificarlo, y disfrutasen, por lo menos en privado, con sus bromas e irreverencias intelectuales.
88 Véase Mitxelena (1977). 186
IV
LOS GRUPOS DE PERSONAJES
A) Los tríos originales
Presentación e introducción en el diálogo Calisto y Melibea El grupo de Calisto El grupo de Celestina El grupo de Melibea Las normas combinatorias
B) Los grupos de la Continuación
El engarce de las dos labores
El segmento inicial El segundo segmento
Los sirvientes en la primera cita nocturna La muerte de Celestina y los criados
Tristán y Sosia Calisto y los nuevos servidores
Los criados de Calisto y las pupilas de Celestina Centurio y la reconstrucción del grupo de la alcahueta
El grupo de Melibea Las dos visitas de Celestina Los encuentros nocturnos
Pleberio 187
Una de las características más desconcertantes de la labor de Rojas es la reiteración, sin justificación aparente, de situaciones similares. Debido a tales iteraciones, cuyo origen está, en ocasiones, en la obra inicial, y en otras, en la propia
Continuación, los personajes, que viven, repetidamente, circunstancias parecidas, hacen progresar la anécdota argumental de manera extraña, que, a veces, más parece retroceso que avance.
Incluso cuando se reconoce que la labor posterior retoma circunstancias de la inicial, esta peculiaridad suele ser tenida por muestra de la genial singularidad del segundo artífice. Gilman, decidido adalid del quehacer rojano, ejemplifica esta actitud crítica. Al referirse, por ejemplo, a «Las dos seducciones de Pármeno, las dos entrevistas con Melibea, los dos informes dados a Calisto y, sobre todo, las dos escenas del jardín», no las considera repeticiones inoportunas de lo sabido, sino elecciones conscientes y voluntarias: «Rojas rara vez se contenta con presentar una situación única y repite siempre las situaciones pasadas, a fin de crear contrastes y comparaciones vivas».89
Tal mezcla de iteración y novedad, o, si se quiere, de presente y de pasado, refleja, con fórmula que excede cualquier encarecimiento, el devenir de la existencia:
«En la Celestina hay, en efecto, una estructura vital interna que consiste en un crecimiento dialógico de situación en situación. Esta estructura, que nada tiene de
89 Gilman (1974/1982) particularmente en el capítulo dedicado a describir «El arte de la estructura» (pp.143-186). 188 geométrica, va serpenteando por situaciones analógicas con esa extraña confluencia de innovación y repetición que caracteriza a la vida misma».90
Lida de Malkiel también se ocupó, con el detalle que le era característico, de este comportamiento reiterativo, que llamó «geminación», considerándolo, por su profusión, consustancial a la obra: «La geminación es, pues, en La Celestina un procedimiento consistente que reviste formas diversas y afecta a los personajes, dichos, situaciones, estructura y exposición misma y que, por consiguiente, no es sensato despachar como una falla técnica en la que incurren los autores por baja de atención a su oficio».91
Dada la amplitud y la frecuencia de tal mecanismo, también ella se vio obligada a recurrir a la explicación vital para dilucidar el enigma: «La sostenida geminación parecería emanar también del sentido de la compleja densidad de lo real y de la aspiración a sugerir su variedad infinita y la individualidad irreductible de cada caso».92
De sus abundantes indicaciones, interesa recordar, por su relación con el asunto de este capítulo, la constatación de que ambos autores no se comportan de la misma manera. Al comentar la «duplicación narrativa» explica: «No sólo no existe en el I, por más que las frecuentes mutaciones de este largo acto se prestarían sobradamente a ella, sino que se la omite aun cuando la verosimilitud la exige».
90 Véase Gilman (1974/1982:185). La infravaloración del Primero Autor puede verse cuando, por ejemplo, nota así la coincidencia de la espera de Celestina y Sempronio, ante la puerta de Calisto en el auto V, con el pasaje similar de la Celestina Primitiva: «Rojas repite brevemente la escena del primer acto en que Celestina y Sempronio esperan ante la puerta de Calisto (todo este acto no quiere ser sino repetición y variación de situaciones pasadas)». El parecido no es, sin embargo, considerado deuda del segundo, sino muestra de su superioridad que, con tal proceder, enriquece y desarrolla el carácter de la alcahueta: «En cierto sentido, la estructura confirma nuestra idea de que esa Celestina ‟vocacional” es en último término mucho más siniestra que la avizorada y mañosa Celestina del primer acto o que esa sibila moderna que vimos al final del acto III» (Gilman, 1974/1982: 153-154).
91 Véase Lida de Malkiel (1962/1970: 265-280), Capítulo X, «La Geminación».
92 Véase Lida de Malkiel (1962/1970: 273-274). 189
La actitud del enamorado, en el primer encuentro con la vieja, mostraría la diferencia de los dos artífices: «Calisto que abruma de cumplidos a Celestina, no le dice palabra sobre su pena, porque el “antiguo autor” tenía sin duda empacho de repetir por tercera vez lo que había quedado claro en la conversación entre amo y criado y entre criado y medianera: es decir, la omisión está pensada desde el punto de vista del lector-espectador, no desde la lógica interna del drama».93
La siguiente observación, y no menos importante, es que entre algunos personajes hay, en la primera y en la segunda labor, un nexo que une, por ejemplo, al enamorado con sus dos criados, y a estos, con sus amigas.
La incorporación de nuevos personajes también revelaría una vinculación similar; la presencia de la segunda pareja de sirvientes sería, por ejemplo, consecuencia de la desaparición de la primera; y la muerte de Celestina conllevaría la comparecencia de Centurio.94
Estas observaciones, y muy particularmente las que tienen que ver con la vinculación entre personajes, me han servido para constatar que su conducta, a veces enigmática, se explica teniendo en cuenta que están reunidos en grupos jerárquicos.
Analizar, primero, el tratamiento que reciben los personajes en la Celestina
Primitiva permite, no sólo volver a apreciar la pericia de su artífice, sino, y sobre todo, descubrir el procedimiento que explica el desarrollo de la obra en su totalidad.
Establecido el patrón, paso previo e imprescindible para entender una labor que intenta imitarlo, el estudio del tratamiento que Rojas da a sus criaturas, según hayan o no hayan aparecido en la obra original, es un mirador inmejorable para describir un quehacer que bascula entre la fidelidad a un modelo, que por su dificultad resulta imposible reiterar, y la simplificación de unas normas, procedentes del mismo origen,
93 Véase Lida de Malkiel (1962/1970: 273, n. 4).
94 Véase Lida de Malkiel (1962/1970: 265-266). 190 que, aplicadas miméticamente, tienen como efecto paradójico alejar la copia del arquetipo.
LOS TRÍOS ORIGINALES
Los personajes de la Celestina Primitiva están reunidos en tríos, ordenados jerárquicamente, según unas normas combinatorias que, al condicionar sus comparecencias, determinan el desarrollo de la ficción.
Aunque, dado el carácter inacabado de la obra, las apariciones son dispares
(mientras la presencia de Calisto y Celestina es constante, Melibea desaparece después de la primera escena) las piezas previas a la ficción, primero, y la presentación e introducción en el diálogo, después, revelan con claridad suficiente la existencia de esta categorización triangular.
Ya desde el Título es perceptible la relevancia de Calisto y Melibea: sus nombres propios son (muestra de su protagonismo) los únicos citados en el encabezamiento: «Siguese la comedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dizen ser su dios».
En contraste con este tratamiento singular, al resto del elenco se alude posteriormente, y con menor precisión: «Assimismo hecho en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes».
El Argumento General repite una configuración similar. Comienza por señalar el nombre y condición de los enamorados, siendo el galán el primero en ser 191 mencionado: «Calisto fue de noble linaje, de claro ingenio, de gentil disposición, de linda crianza, dotado de muchas gracias, de estado mediano».
Viene después Melibea, acompañada de sus padres, Pleberio y Alisa: «Fue preso en el amor de Melibea, muger moça, muy generosa, de alta y sereníssima sangre, sublimada en próspero estado, una sola heredera a su padre Pleberio y de su madre Alisa muy amada».
Al final, se menciona primero a la alcahueta, por su nombre, y después, y genéricamente, a los dos criados: «Por solicitud del pungido Calisto, vencido el casto propósito della, entreveniendo Celestina, mala y astuta muger, con dos sirvientes del vencido Calisto, engañados y por ésta tornados desleales, presa su fidelidad con anzuelo de codicia y deleyte, vinieron los amantes y los que les ministraron en amargo y desastrado fin».
La frase de transición, que cierra la pieza, vuelve a repetir los nombres de la pareja: «Para comienço de lo qual dispuso el adversa fortuna lugar oportuno, donde a la presencia de Calisto se presentó la desseada Melibea».
Calisto y Melibea ocupan casi las tres cuartas partes de este Argumento y sus nombres se repiten, más el de él que el de ella, en varias ocasiones; destaca, después,
Celestina, de la que también se indica cómo se llama; a los dos criados se alude con claridad y conjuntamente, omitiendo, sin embargo, sus nombres; del resto de los personajes (Elicia, Crito y Areúsa, que aunque no interviene en la Celestina
Primitiva, está anunciada con claridad) sólo se puede sospechar vagamente la existencia, a través de la alusión al «anzuelo de deleyte» con el que la vieja se ganó la confianza de los dos sirvientes.
Los personajes aludidos en este sumario no coinciden con los que toman parte en la acción. Pleberio y Alisa, no intervienen en la obra original, y otros, como Elicia y Crito, que no son mencionados, sí. Aunque no es demasiado aventurado suponer 192 que los padres de Melibea formaban parte de la ficción inicial, no es posible, al no hacer uso de la palabra, conocer qué tratamiento recibirían.
Al carecer de un dramatis personae, tampoco se puede saber si, de prolongarse, se poblaría de personajes que, al estilo de Elicia y Crito, sin ser anunciados, tienen derecho al uso de la palabra.
PRESENTACIÓN E INTRODUCCIÓN EN EL DIÁLOGO
CALISTO Y MELIBEA
La ficción dialogada comienza con el encuentro de Calisto y Melibea, que, tal y como señala el final del Argumento General, sucede en un «lugar», que se califica de «oportuno», que, como se sabe, es la calle, en la que Melibea se encuentra con
Calisto.
Estas son las dos primeras frases que se cruzan entre ellos:
CALISTO. En esto veo Melibea la grandeza de Dios. MELIBEA. ¿En qué, Calisto? (I, 85).
Las dos intervenciones son breves, y contienen el nombre del interlocutor al que van dirigidas; la situación que las propicia, un encuentro, hace verosímil que los utilicen al saludarse; la brevedad de las réplicas permite la identificación inmediata de los dos personajes.
Hay, sin embargo, una diferencia entre ambos; mientras él se autointroduce en el diálogo, pues su primera intervención no es una respuesta; ella replica a Calisto, que le sirve, por tanto, de intermediario. Esta diferencia, que eleva la posición masculina, reduce pero no elimina la preponderancia femenina, pues ella es la que 193 usa por primera vez el nombre del galán. Aunque no existiesen las piezas preliminares, esta eficaz fórmula de presentación bastaría, para saber quiénes son los que nos abren las puertas de la ficción.
El tratamiento peculiar, que ningún otro personaje recibe; el que su encuentro ocupe el lugar preponderante del comienzo; y la importancia que el Título y el
Argumento General les concede, los señala como protagonistas indiscutibles.
Sin embargo, y debido, casi con toda seguridad, al carácter incompleto de la obra, los dos miembros del tándem corren una suerte dispar; mientras Calisto es el hilo conductor con el resto de los participantes, Melibea desaparece tras esta primera escena (reaparecerá en la continuación de Rojas), por lo que, no puede saberse el destino que le deparaba su creador.
EL GRUPO DE CALISTO
El encuentro concluye con la separación de la pareja. La acción acompaña al galán que, de camino a su casa, pronuncia, un breve soliloquio en el que expresa su desesperación: «Yré como aquel contra quien solamente la adversa fortuna pone su estudio con odio cruel» (I, 87).
El lamento se interrumpe, para reclamar, e insultar, a un personaje todavía desconocido: «¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldito?».
El nombre propio «Sempronio» implica que así se llama el que explica su conducta respondiendo: «Aquí estoy, señor, curando de estos cavallos».
La excusa no debe ser cierta porque el amo le replica: «Pues, ¿cómo sales de la sala?». 194
Con esta concisa fórmula, que aúna la identificación personal y la topográfica, se identifica la casa del enamorado y se conoce a un servidor hasta ahora ignoto;
Calisto pronuncia el nombre de Sempronio; este le responde llamándolo señor; así se sabe cómo se llama y cuál es la relación que le une a su introductor.
Si se compara el tratamiento empleado con este criado, con el de la pareja protagonista, se puede establecer la diferencia, sutil, pero que, como se verá, no carece de importancia, de que Sempronio no se autointroduce en el diálogo, pues necesita del concurso de Calisto para decir sus primeras palabras.
La situación es, por otra parte, la que propicia la identificación del nuevo personaje. De camino a su casa, Calisto se muestra desesperado, pero no alude ni al lugar al que se dirige, ni al criado con el que va a encontrarse; cuando llega a su destino, es el hecho de no verlo, lo que le obliga a llamarlo a gritos; este le responde con una mentira que es descubierta por el amo (se volverá sobre la cuestión); queda retratado un personaje poco perspicaz y un poco cómico, que usa excusas burdas y mentiras obvias.
La aparición de Pármeno es posterior a la de su compañero. Tiene lugar, también de la mano del amo, ya bien avanzada la obra. Calisto, en su cámara, sigue acostado, Sempronio ha vuelto con Celestina, y llama a la puerta para que les abran:
«¡Tha, tha, tha!» (I, 108).
La llamada es oída por el enamorado que inicia el siguiente diálogo:
CALISTO. ¡Pármeno! PÁRMENO. ¿Señor? CALISTO. ¡No oyes, maldito sordo? PÁRMENO. ¿Qué es señor? CALISTO. A la puerta llaman; corre. PÁRMENO. ¿Quién es? SEMPRONIO. Abre a mí y a esta dueña. PÁRMENO. Señor, Sempronio y una puta vieja alcoholada davan aquellas porradas. CALISTO. Calla, calla, malvado, que es mi tía. Corre, corre, abre (I, 108). 195
Como en el caso del otro sirviente, no es, pues, necesario insistir, el nombre propio que usa Calisto indica cómo se llama el personaje que toma por primera vez la palabra; la respuesta de éste llamándolo «señor», indica la relación que los une. La fórmula, en la que incluso se repiten los insultos, es casi idéntica a la utilizada con
Sempronio. La situación es también muy parecida; Pármeno necesita ser llamado a gritos, para enterarse de que alguien espera a la puerta; también en este caso existe la insinuación del acto indebido: si el criado tiene que ser avisado por el amo, es porque está entretenido en algo que, muy probablemente, no es su obligación.
La similitud de la situación y la distinta reacción de ambos servidores marca la diferencia de sus caracteres. Sempronio excusaba con una mentira no haber recibido al amo; Pármeno no siente la necesidad de explicarse, y, cuando se le ordena que baje a abrir la puerta, no obedece; se limita a mirar por la ventana, y a utilizar un tono poco respetuoso (puta vieja no deja de ser una expresión inadecuada en boca de un criado), para informarle de quiénes son los que llaman. Las burdas mentiras de uno y el desparpajo del otro, trazan una siluetas bien definidas que no les son favorables; sus conductas contrastan, en una combinación habitual en la literatura clásica, con la pericia del que les hace aparecer por primera vez en escena.
El tratamiento casi idéntico que reciben los dos criados crea un vínculo entre ellos y el personaje que los introduce en el diálogo: el Título y el Argumento General dejan clara su existencia, pero no mencionan sus nombres; ninguno de los dos tiene derecho a una presentación previa a su aparición en escena; y los dos necesitan del concurso de Calisto para intervenir en el diálogo. Los tres personajes forman una triada que encabeza el amo y completa la pareja de sirvientes. 196
EL GRUPO DE CELESTINA
Es la alcahueta un personaje de relevancia indudable. Su situación, aunque inferior a la de los enamorados, es, en cambio, de clara superioridad con respecto a aquellos a los que sirve de introductora.
El Título alude a ella de manera equivalente a la de los dos criados, sin especificar ninguna de las peculiaridades que la distinguen: el mismo aviso que previene de «los engaños de las alcahuetas» informa de los «malos y lisonjeros sirvientes». El Argumento General le da, en cambio, un tratamiento especial; no le concede la misma relevancia que a Calisto y a Melibea, pero, al ocuparse de ella extensamente y al señalar su nombre, la diferencia del resto. En la ficción dialogada también se precisa su singularidad, pues, a diferencia de lo visto hasta ahora, la alcahueta es anunciada antes de que aparezca en escena.
Es Sempronio el encargado de darla a conocer cuando le propone al amo la intervención de la tercera: «Días ha grandes que conozco en fin desta vezindad una vieja barbuda que se dize Celestina, hechicera, astuta, sagaz en quantas maldades ay.
Entiendo que passan de cinco mill virgos los que se han hecho y deshecho por su auctoridad en esta cibdad. A las duras peñas promoverá y provocará a luxuria si quiere» (I, 103).
La extensión de este texto, que cita el nombre de la alcahueta, demuestra la preponderancia de Celestina dentro del escalafón que forman los personajes de su
ámbito, que, como ella, tendrán una presentación previa, pero mucho menos importante.
A pesar de lo desfavorable de la presentación, Calisto ruega a su sirviente que vaya a buscarla:
CALISTO. ¿Podríala yo fablar? 197
SEMPRONIO. Yo te la traeré hasta acá. […] Estudia, mientra vo yo, de le dezir tu pena tan bien como ella te dará el remedio. CALISTO. ¿Y tardas? SEMPRONIO. Ya voy (I, 104).
El enamorado, solo, reza una oración, en la que pide a Dios guíe, como a «los perdidos y los reyes orientales», los pasos de su sirviente para que él obtenga «el deseado fin» (I, 104).
Acabada esta súplica, la primera intervención de Celestina identifica el nuevo escenario como la casa a donde se dirige Sempronio:
CELESTINA. ¡Albricias! ¡Albricias! ¡Elicia! ¡Sempronio! ¡Sempronio! ELICIA. ¡Ce, ce, ce! CELESTINA. ¿Por qué? ELICIA. Porque está aquí Crito. CELESTINA. ¡Mételo en la camarilla de las escobas! ¡Presto! ¡Dile que viene tu primo y un familiar! (I, 104).
La inclusión del nombre del sirviente, que viene a buscarla, en la primera intervención de la alcahueta, la identifica. La introducción en el diálogo de
Celestina, resuelta con concisión y eficacia, está en concordancia con la situación que la propicia; la vieja observa desde su casa la calle, por la que se acerca
Sempronio, y avisa de su llegada a su pupila Elicia.
El tratamiento que recibe Celestina es similar y, a la vez, distinto del de Calisto y Melibea. Como ellos, se autointroduce en el diálogo (su primera intervención no es una respuesta), pero, a diferencia de los enamorados, su aparición está precedida por una presentación realizada por un personaje ya conocido.
Elicia, el primero de los componentes del grupo formado en torno a la alcahueta, es, como se acaba de ver, introducida en el diálogo por ella, pero su nombre ya ha salido a relucir en dos ocasiones. Lo cita por primera vez Sempronio, cuando, expulsado de la cámara del amo, expresa sus temores en un monólogo del 198 que ya nos hemos ocupado: «Por ver a mi Elicia, me devría guardar de peligros» (I,
89); y Calisto vuelve a citarla para rebatir los argumentos antifeministas del criado:
«Pues que tú te precias de loar a tu amiga Elicia» (I, 94).
Elicia, como la alcahueta, es anunciada (amo y criado hacen saber su nombre, y la relación que la une a Sempronio) antes de aparecer por primera vez en escena, pero su presentación es más breve y no se autointroduce en el diálogo, pues en su primera intervención responde a la tercera.
La joven presenta e introduce en el diálogo a Crito, que sólo pronuncia una frase. Su nombre, como se acaba de ver, sale a relucir en el diálogo de las dos mujeres, que deciden ocultar su presencia a Sempronio, escondiéndolo en la camarilla de las escobas, a lo que él accede obediente:
ELICIA. Crito retráete ay. Mi primo viene ¡perdida soy! CRITO. Plázeme. No te congoxes (I, 104).
El tratamiento es el habitual dentro de este grupo. Su nombre es citado por las dos mujeres, a modo de presentación, antes de que tome parte en el diálogo, y Elicia lo repite, cuando le dirige la palabra por primera y última vez. Hecha su identificación, su contribución se reducirá a producir unos ruidos que, oídos por
Sempronio, siembran la discordia entre los amantes.
No es difícil imaginar las razones que obligan a Elicia a esconder a Crito, ni sospechar, habida cuenta del oficio de ambas mujeres, qué es lo que los dos están haciendo en pleno día. Existe además una contraposición maliciosa entre la presentación y la primera aparición de la joven: Sempronio y Calisto han mencionado su nombre y la relación amorosa que la une al sirviente; cuando se da a conocer, se encuentra en brazos de un amante, y disponiéndose a engañar a otro; la perfidia femenina, que tan bien ha descrito el criado, no parece serle extraña. La entrada en escena de Celestina concuerda poco con el personaje «astuto y sagaz» al 199 que ha aludido el sirviente. Su pupila está en compañía de otro amante; Celestina lo sabe (las dimensiones reducidas de la casa, y su oficio, le impiden ignorarlo); y, sin embargo, cuando ve al criado, la llama alborozada; no se le ocurre, hasta que se lo advierte la interesada, que puede no desear ser descubierta por un enamorado, entretenida, como está, con otro. Tampoco es más perspicaz Elicia que no es capaz de esconder sola a Crito, y necesita que la vieja trame el burdo ardid.
Hay, por último, otro personaje femenino, Areúsa, que, aunque no toma parte en la trama, tiene una presentación tan similar a la de Elicia, que merece ser tenida en cuenta. Es Celestina la que cita su nombre, cuando tienta a Pármeno diciéndole:
«¡O si quisiesses, Pármeno, qué vida gozaríamos! Sempronio ama a Elicia, prima de
Areúsa» (I, 124). El criado, que demuestra conocerla y apreciarla, repite con la alcahueta el nombre de la joven:
PÁRMENO. ¿De Areúsa? CELESTINA. De Areúsa. PÁRMENO. ¿De Areúsa, hija de Eliso? CELESTINA. De Areúsa, hija de Eliso (I, 124).
La vieja, dejando pocas dudas acerca de la virtud de la hija de Eliso, le promete sus favores: «Pues tu buena dicha quiere, aquí está quien te la dará» (I,
125).
En este universo, presidido por la simetría, todo encaja y se ordena convenientemente. Sempronio forma pareja con Elicia, y Pármeno lo haría, muy probablamente, con Areúsa; a personajes de condición equivalente, les corresponden amantes similares. Pero la simetría y el orden no están reñidos con la distinción sutil.
En la Celestina Primitiva todo es parecido, pero no idéntico: mientras no se dice quiénes son los progenitores de Elicia y Sempronio, se revela que Claudina y
Alberto son los padres de Pármeno (I, 120), y Eliso el de Areúsa. 200
Aunque no puede saberse cómo sería introducida en el diálogo (tiene que esperar a la continuación de Rojas para tomar parte en la acción), la significativa huella que deja en la obra obliga a tomarla en consideración. Lo mismo que su prima, no es citada en el Argumento General, y, merece, como Celestina y Elicia, un anuncio previo a su presumible aparición en escena; esta coincidencia separa a
Areúsa, de Calisto y sus dos criados, y la une a la alcahueta y a Elicia.
La tríada femenina se ve ocasionalmente incrementada por elementos externos. El oficio de las tres mujeres, y muy particularmente el de las dos primas, les obliga a entrar en contacto con criaturas que, como Crito, podrían aparecer en relación circunstancial con cualquiera de las dos.
EL GRUPO DE MELIBEA
También Melibea resulta hipotecada por el carácter incompleto de la obra. Su presentación y su primera intervención, en la que emplea por primera vez el nombre de su interlocutor, son señal de su protagonismo; pero la brevedad de su presencia impide saber qué futuro le auspiciaba el Primer Autor. El Argumento General permite, sin embargo, relacionarla con otros dos personajes: «una sola heredera a su padre Pleberio, y de su madre Alisa muy amada». No parece demasiado aventurado reunir a los tres en un trío, presidido por Melibea, cuya peculiaridad reside en que es el único caso en el que el Argumento General cita el nombres de los tres componentes, algo que quedaría seguramente reflejado en el tratamiento literario que les estaría reservado.95
95 Dentro de la ficción Calisto alude, indirectamente, al padre con la expresión «plebérico coraçón» (I, 88). Esta referencia puesta en boca del personaje de más rango, bien podría servir de anuncio de la primera intervención del personaje. La parquedad del pasaje obliga a la cautela. 201
LAS NORMAS COMBINATORIAS
Aunque el carácter fragmentario de la labor, impone prudencia a la hora de sacar conclusiones, el tratamiento que reciben los personajes en su presentación e introducción en el diálogo (así como el respeto que les muestra Rojas) aconseja reunirlos en tres grupos; el de Calisto y sus criados es uno; el de Melibea y sus progenitores, Pleberio y Alisa, otro; y el de Celestina, Elicia y Areúsa el último.
Cada personaje es tratado de distinta manera según sea su grupo y la posición que ocupe dentro del mismo. Los tres de cabeza reciben un trato especial desde el
Argumento General que sólo cita sus tres nombres y les dedica más atención que al resto. Existe, sin embargo, una diferencia de rango que distingue el protagonismo de
Calisto y Melibea, relegando a un segundo plano a Celestina; el Título sólo cita el nombre de los enamorados y el Argumento General se ocupa con mayor extensión de ellos; la primera aparición de los dos jóvenes coincide con el comienzo de la obra y no va precedida de mediación alguna; la vieja, en cambio, entra en acción ya avanzada la ficción, y es presentada por Sempronio.
Calisto, como cabeza de grupo, introduce en el diálogo a sus dos servidores que toman por primera vez la palabra sin aviso previo. Celestina, Elicia y Areúsa son, en cambio, anunciadas precedentemente; es, sin embargo, la vieja, el personaje de cabeza, la que tiene derecho a la presentación más extensa y la única de las tres cuyo nombre es citado en el Argumento General.
Las mezclas que surgen de estas triadas configuran las composiciones que, analizadas en el capítulo precedente, es necesario recordar ahora.
El primer encuentro (1A) concluye con la separación de la pareja. La obra abandona a la joven y opta de manera decidida por el protagonista masculino. Como 202 se verá más adelante, Melibea y sus progenitores tendrán que esperar a la continuación de Rojas para intervenir en el diálogo.
La trama sigue a Calisto, pero, y esta es la característica esencial del procedimiento que se está analizando, la opción le implica no sólo a él, sino también a los otros dos componentes del trío. Como si de una concatenación se tratase, el amo y los dos sirvientes originan las composiciones que agotan las posibilidades combinatorias de los tres personajes. Calisto aparece, en la Primera Parte, en compañía de Sempronio (1B) y, en la Segunda, en la de Pármeno (2D). Los diálogos tienen características similares: en los dos se comentan sucesos anteriores, (con
Sempronio, el amor de Calisto por Melibea; con Pármeno, quién es la vieja que acaba de llamar a la puerta). Después de una introducción que les sirve de presentación, ambos servidores sufren una transformación retórica. El grupo al completo aparece reunido en la inacabada escena final, que es también un comentario al pago de las cien monedas, ocurrido precedentemente.
Los criados se relacionan entre sí en la parte final. Primero (3F), sin dirigirse la palabra, cuando Celestina y Sempronio entran; y hablándose, por fin, en la escena en la que Calisto paga a la alcahueta (3H). La aparición de Celestina pone de manifiesto un proceder similar. Dejando de lado las escenas en su casa (1C), a las que la presencia de Elicia confiere un valor peculiar, el resto de las composiciones en las que participa plasman todas las combinaciones posibles entre ella y los tres personajes del grupo de Calisto; en 2D aparece en compañía de Sempronio, dirigiéndose a casa del enamorado; en 3G, de Pármeno, desplegando sus armas retóricas para convencerlo; en 3F se junta con Calisto, pero sin hablarle; en 3H la vieja y el enamorado se dirigen, finalmente, la palabra. Estas dos escenas junta a los cuatro personajes en la misma composición. Partida la alcahueta, en la incompleta 3I se reúne, por primera, vez Calisto con los dos criados, sin que nadie los acompañe. 203
Las práctica totalidad de las composiciones que conforman la Celestina
Primitiva actual resulta de combinar a los componentes del grupo presidido por
Calisto entre sí y a estos con Celestina de todas las formas posibles, en una especie de multiplicación literaria.
El extremo cuidado con el que se unen, pero nunca se mezclan desordenadamente, estas criaturas, se manifiesta particularmente en el complicado entrelazado que en la Segunda Parte precede el encuentro de Celestina y Sempronio con Calisto y Pármeno.
Las observaciones, que se acaban de hacer, muestran que los personajes no son considerados como entidades aisladas, sino que, reunidos en triadas ordenadas jerárquicamente, reciben un trato conforme a su categoría.
Esta ordenación determina la naturaleza y el número de las composiciones en las que aparecen. Leyes diversas obligan, en unos casos, a que los componentes del trío agoten, de forma explícita, todas las posibilidades combinatorias, y, en otros, respeten sólo la equivalencia.
Así, por ejemplo, no parece que la norma que rige para Calisto y sus criados se pueda aplicar a las relaciones de los sirvientes con sus amigas. Es, por ejemplo, poco probable que la presencia de Melibea junto a Calisto en (1A), implique alguna combinación similar con los dos criados. El texto, aunque incompleto, sugiere con bastante claridad que los amantes se combinarían respetando algún precepto, pero que este bien pudiera ser distinto al utilizado con la alcahueta.
En las escenas que forman los extremos de la Primera Parte, aparece, en 1A,
Calisto con Melibea y, en (1C), Sempronio con Elicia; las dos composiciones son independientes, pero, hasta cierto punto, equivalentes; de donde parece seguirse que las combinaciones, a las que se podría llamar, amorosas, respetarían la jerarquía y el grupo de los personajes, pero no implicarían la multiplicación, aunque sí el paralelismo. 204
La presencia de Calisto junto a Melibea no significa, por tanto, que los dos criados se combinasen de manera idéntica con ella; pero sí, quizás, que, como
Sempronio tiene derecho a aparecer junto a Elicia, también Pármeno (el carácter inacabado de la obra aconseja cautela) lo haría con Areúsa.
Tampoco todos los personajes tienen el mismo valor a la hora de desencadenar combinaciones. Calisto es el causante de la reacción combinatoria en cadena. La salida de casa, que le llevará a encontrase, en la calle, con Melibea, es el desencadenante de la ficción y el origen de los movimientos posteriores del resto del elenco. Esta salida inaugural, que contrasta con su reclusión posterior, implica, primero, a Melibea; más tarde a Sempronio; y, a través de este, a la alcahueta, auténtico elemento multiplicador, pues se relaciona con todos los personajes, a excepción de la protagonista.
Hay que señalar también la diferente capacidad coordinante de los dos criados.
Mientras Pármeno no sale de casa, Sempronio, al transportar la ficción de la casa de
Calisto a la de la alcahueta, hace de lanzadera que propicia la reunión de la vieja con el amo, primero, y, después, con su compañero Pármeno. Esta labor de puente entre la vivienda del amo y la de la tercera restringe las futuras combinaciones, pues separa a la vieja de su grupo al traerla sólo a ella junto al enamorado, mientras
Elicia, apartada de la combinación, se queda en compañía de Crito.
La notable lentitud en el desarrollo argumental, que impone el cumplimento de estas normas combinatorias, se adecua bien al carácter doctrinal de la obra. Este sólido andamiaje hace posible que el avance de la anécdota pueda ser interrumpido, con los comentarios adecuados, siempre que tal proceder se juzgue necesario.
El argumento de la Celestina Primitiva es bastante simple: dos jóvenes se ven y se enamoran; él, para conseguir los favores de la amada, recurre, a través de un criado, a una alcahueta. Es, como ocurre con frecuencia con el quehacer literario, el 205 desarrollo de esta anécdota el que determina la peculiaridad de una labor en la que la simetría y la coherencia son norma.
Las reuniones y separaciones de los personajes, concatenadas sistemática y meticulosamente, permiten compaginar composiciones retóricas y doctrinales con otras de cómica inmediatez. El eficaz engranaje permite disparar, a modo de belicosa ballesta, recias saetas contra los que defendieron el origen divino del natural y todopoderoso amor.
B) LOS GRUPOS DE LA CONTINUACIÓN
No era fácil continuar esta filigrana, y Rojas, como en otras ocasiones, optó por imitar a su predecesor, de una manera en la que la mímesis, a veces casi literal, y a expensas, a menudo, de la verosimilitud, prima sobre la elaboración personal. Poco aficionado a transitar por lo ignoto, optó por incrustar las novedades, que la prolongación de una obra inacabada le imponía, en un trazado que reiteraba el inicial.
Los personajes, que, como la protagonista y su grupo, o los de nueva incorporación, no tomaban parte en la Celestina Primitiva, o lo hacían en escasa medida, reciben un tratamiento que añade, al respeto, el deseo de aligerar el rigor de los preceptos originales.
La alteración del escenario inicial, la presencia de Lucrecia o las mezclas de personajes de la Tragicomedia, en sí mismas oscuras y desconcertantes, son resultado de la aplicación obediente de unas normas cuya cumplimiento prima sobre la coherencia argumental o la congruencia de los caracteres. 206
Como se tendrá ocasión de comprobar en las próximas páginas, el grupo de
Calisto y el de Celestina, repiten, primero, y completan, después, las mezclas de la obra original. La muerte de la alcahueta y los criados suprime los pilares del trazado, y hace imposible repetirlo. La recomposición de los tríos, gracias a la incorporación de Sosia, Tristán, y Centurio, propicia nuevas mezclas que prolongan, sin subvertir el modelo, la ficción.
El grupo de Melibea, para el que Rojas sólo contaba con una breve aparición de la protagonista, y los nombres de los progenitores, recibe un trato dual que aúna el tosco pragmatismo, con la preocupación por preserva a la joven de la concatenación combinatoria, acompañándola de una sirvienta que transforma el trío original en cuarteto.
EL ENGARCE DE LAS DOS LABORES
Desde el comienzo de la Continuación, se percibe la preferencia por la repetición retroactiva, que consiste en volver al principio de la primera labor, que se convierte en referencia inicial de la segunda. Como si de railes orientadores se tratase, en la reiteración de la sucesión original se incrustan las visitas de Celestina a casa de Melibea, y la aparición de Areúsa, novedades que, al menos en el primer caso, eran ineludibles.
Rojas no inicia su labor cerrando primero lo que el antecesor dejó inconcluso.
No avanza hacia lo desconocido, finalizando antes la conversación de Calisto con sus dos criados sobre las cien monedas de oro.
Prefiere retocar la escena, hasta conseguir que se parezca al inicio de la aportación original, y pueda servirle de comienzo adecuado de la propia. 207
Con tal fin, separa a los tres personajes en dos parejas. Pármeno es, de momento, ignorado, mientras Sempronio aconseja al amo abandonar el zaguán, para volver al lugar en el que se encerraba al separarse de Melibea: «y de mi consejo tórnate a la cámara y reposa» (II, 131).
El criado le acompaña en el traslado, y dialoga con él de manera similar a la inicial: «Y vamos luego, porque sobre este negocio quiero hablar contigo más largo» (II, 131).
El final de la conversación se resuelve de forma parecida. El amo ruega, otra vez, al criado que vaya a buscar a la alcahueta: «Sempronio, no me paresce buen consejo quedar yo acompañado, y que vaya sola aquella que busca el remedio de mi mal; mejor será que vayas con ella y la aquexes» (II, 131).
Antes de que parta, recuerda al otro criado: «Sempronio, amigo, pues tanto sientes mi soledad, llama a Pármeno y quedará conmigo».
El olvidado servidor se presenta sin necesidad de que nadie lo busque: «Aquí estoy, señor» (II, 133). Ahora que el primero ha partido, puede el enamorado dialogar, por separado y en su cámara, con el segundo.
Falta, sin embargo, que Calisto abandone el hogar para que la rueda que impulsa la trama se ponga en movimiento. Para tal fin, decide, de improvisto, abandonar el hogar, para acercarse al mismo lugar en el que se ha encontrado, según la versión de Rojas, con Melibea: «¡Calla, calla, perdido! Estó yo penando y tú filosofando; no te spero más. Saquen un cavallo; límpienle mucho; aprieten bien la cincha, por que si passare por casa de mi señora y mi Dios» (II,136).
La salida merece, por su importancia, una evocación detallada (II, 136-137).
Pármeno baja a buscar la montura: «¡Moços! No ay moço en casa; yo me lo avré de hazer, que a peor vernemos desta vez que ser moços despuelas. ¡Andar, passe!». 208
No se olvida de nombrar a la ausente y lejana protagonista, desaparecida tras el primer encuentro: «¿Rehincháys, don cavallo? ¿No basta un celoso en casa, o baruntas a Melibea?».
El amo se impacienta: «¿Viene esse cavallo? ¿qué hazes, Pármeno?».
El criado le acerca la cabalgadura: «Señor, vesle aquí, que no está Sosia en casa».
El amo la monta: «Pues ten esse estribo; abre más essa puerta».
Antes de partir, hace la siguiente petición: «y si viniere Sempronio con aquella señora, di que esperen, que presto será mi buelta» (II, 137). El ruego oculta mal la incongruencia de que en vez de esperar, en casa, a la vieja a la que acaba de mandar buscar, parta hacia el lugar, de donde ha sido expulsado, con la intención de ver a la que considera inaccesible.
Esta partida es en las dos labores el desencadenante de las mezclas de personajes que sustentan el avance de la ficción, pero no tiene, a diferencia de la primera, consecuencia argumental ninguna; el enamorado vuelve a aparecer en su casa como si la salida, de la que nadie habla, no hubiese ocurrido.
EL SEGMENTO INICIAL LOS GRUPOS DE CALISTO Y CELESTINA
El comportamiento de Sempronio en la calle muestra similar duplicidad imitativa. Primero se encuentra con la vieja:
SEMPRONIO. ¡Ce, señora Celestina, poco as aguijado! CELESTINA. ¿A qué vienes, hijo? (III, 138). 209
Juntos vuelven a la vivienda de la alcahueta, donde se les reúne Elicia que subraya la sorprendente reiteración: «¡Santiguarme quiero, Sempronio; quiero hazer una raya en el agua! ¿Qué novedad es ésta, venir oy acá dos vezes?» (III, 146).
El criado y su coima se retiran: «Yo me subo, y Sempronio, arriba» (III, 147).
Sempronio se queda ahora solo con su amiga, en una combinación nueva (no existía en el original) equivalente a la de su compañero y su amiga. Con un procedimiento que veremos repetirse, esta unión, in absentia, que carece de desarrollo literario, se equipara con la de Pármeno y Areúsa que sí lo tiene. En la labor de Rojas (muy distinta de la de su predecesor) al receptor le toca imaginar lo que el texto calla.
La acción permanece junto a la alcahueta recitando el conjuro, antes de ir a casa de Pleberio. Las mezclas, que la visita de la vieja propicia, serán estudiadas más adelante a la vez que el grupo de Melibea; ahora, interesa subrayar que esta novedad, para la que Rojas no contaba con modelo precedente, se empotra en un itinerario que repite el inicial.
El original vuelve a regir en cuanto la tercera abandona el desvío impuesto por la protagonista y su grupo. La vieja y el criado, otra vez juntos, se dirigen a casa del enamorado. En una alternancia que recuerda, como señaló Gilman (1974/1982: 153), el cuidadoso trenzado original, su diálogo se alterna con el de Calisto y Pármeno, que permanecen dentro de la vivienda.
El sirviente y la alcahueta comienzan por encontrarse en la calle. Celestina viene sola recitando un monólogo (V, 171-172), cuando es divisada por Sempronio:
«O yo no veo bien, o aquélla es Celestina. ¡Válala el diablo, haldear que trahe!
Parlando viene entre dientes».
La alcahueta, que también lo ve, le dirige la palabra: «¿De qué te santiguas,
Sempronio? Creo que en verme» (V, 172). 210
Juntos recorren la distancia que los separa de la vivienda de Calisto. Antes de llegar a su destino, su conversación se interrumpe después de estas dos intervenciones:
CELESTINA. Andemos presto, que estará loco tu amo con mi mucha tardança. SEMPRONIO. Y aun sin ella lo está (V, 175).
En el interior de la casa se desarrolla una escena análoga a la de los mismos personajes en la obra original. Desde la cámara, los de fuera son divisados por
Pármeno que avisa al enamorado: «¡Señor, señor!».
El amo replica displicente: «¿Qué quieres, loco?».
El sirviente responde: «A Sempronio y a Celestina veo venir cerca de casa» (V,
175).
Calisto le ordena que baje a abrir la puerta: «¡O desvariado, negligente! Veslos venir, ¿no puedes baxar corriendo a abrir la puerta?» (V, 175).
El mandato tampoco, ahora, es obedecido. Los dos personajes descienden juntos al zaguán. En una intervención que recuerda poderosamente el aparte ordenador en el que, en la Celestina Primitiva, mostraba su preocupación por la espera de la vieja (I, 108), retorna el señor a expresar su desazón en una intervención que comienza: «¿Con qué vienen? ¿Qué nuevas traen? Que tan grande ha sido su tardança que ya más esperava su venida que el fin del remedio» (V, 175-176).
Al llegar a la puerta, apremia al sirviente: «¡O espacioso Pármeno, manos de muerto! Quita ya essa enojosa aldava; entrará essa honrada dueña, en cuya lengua está mi vida» (V, 176).
La orden tarda en ser ejecutada. Los que están en la calle pueden, antes de entrar, hablar (V, 176). Subrayando la identidad de procedimientos, Celestina recuerda incluso los avisos de Pármeno, en la obra original: «¿Oyes, Sempronio? De 211 otro temple anda nuestro amo; bien difieren estas razones a las que oýmos a Pármeno y a él la primera venida».
El sirviente le anima a adular al amo: «Pues mira que entrando hagas que no ves a Calisto y hables algo bueno».
Ella lo pone en práctica: «Calla, Sempronio, que aunque aya aventurado mi vida, más mereçe Calisto y su ruego y tuyo, y más mercedes espero yo dél».
Simplificando el entrecruzado primigenio (el actual sólo cuenta con un nudo), y sin que los de dentro apostillen, antes de juntarse, a los de fuera, los cuatro se reúnen en el interior.
Calisto pregunta: «¿Qué dizes, señora y madre mía?».
Ella le responde: «O mi señor Calisto, ¿y aquí estás?» (VI, 176).
Mientras los sirvientes se dirigen también la palabra:
PÁRMENO. No le pierdas palabra, Sempronio, y verás como no quiere pedir dinero, porque es divisible. SEMPRONIO. Calla, hombre desesperado, que te matará Calisto si te oye (VI, 177).
En reunión similar a la del final de la Celestina Primitiva, las dos parejas vuelven a juntarse en el interior de la casa. La continuación de Rojas que comenzaba deshaciendo el trío compuesto por el enamorado y sus dos criados lo junta de nuevo.
A partir de aquí, la asociación queda fijada, y el galán vinculado a sus sirvientes.
Siempre que Calisto tome la palabra, estará rodeado de sus dos asistentes, incluso en los momentos en los que la llamada del amor aconsejaría la solitaria intimidad.
La ligazón se hace patente en esta misma escena (VI, 180). Cuando la acción se traslada del zaguán a la cámara, parece que el cambio de escenario sólo va afectar a la vieja y al enamorado, pues este le pide a ella, y sólo a ella: «Subamos, si mandas, arriba. En mi cámara me dirás por estenso lo que aquí he sabido en suma». 212
Un poco más adelante, insiste en el mismo sentido: «Sube, sube, sube, y assiéntate, señora, que de rodillas quiero escuchar tu suave respuesta»; petición que la vieja acepta: «Subamos, señor».
Pármeno percibe el deseo de aislarse del amo: «¡O Santa María, Y qué rodeos busca este loco por huyr de nosotros para poder llorar a su plazer con Celestina de gozo».
Pero, contraviniendo este sensato razonamiento, en vez de apartarse discretamente, se une, junto a su compañero, al amo y a la alcahueta: «Pues mándote yo, desatinado, que tras, ti vamos».
Tampoco Calisto, al verlo, hace nada por reprimirlo: «Mira, señora, qué hablar trae Pármeno, cómo se viene santiguando de oýr lo que has hecho de tu gran diligencia. Spantado está. Por mi fe, señora Celestina, otra vez se santigua».
La vieja y el enamorado, en compañía de los dos servidores, continúan la charla, en agrupación que preserva la reunión posterior de la alcahueta con el más joven de los criados. Los dos personajes deben todavía quedarse a solas para dialogar de manera similar a como lo hacían en la Celestina Primitiva.
Con el fin de resguardar esta plática, sólo Sempronio se comunica con ella. Si
Pármeno quiere dirigirse a la tercera, lo hace por mediación de su compañero. Así, por ejemplo, cuando le pide que realice un acercamiento cuya simplicidad no requeriría de intermediario: «Llégate a ella, dale del pie; hagámosle de señas que no espere más, sino que se vaya» (VI, 190). El asentimiento de Celestina muestra que el encargo se ha cumplido: «Bien te entiendo, Sempronio; déxale, que él caerá de su asno y acaba» (VI, 191).
El encuentro de Pármeno y la vieja lo propicia el enamorado, al elegirlo, sin razón aparente, para acompañarla:
CALISTO ¿Moços, moços? PÁRMENO. Señor. 213
CALISTO. Acompaña a esta señora hasta su casa, y vaya con ella tanto plazer y alegría quanta conmigo queda tristeza y soledad (VI, 191).
Parte la alcahueta: «Quede, señor, Dios contigo; mañana será mi buelta». El enamorado, que la despide, se queda en casa: «Esso no, que es eregía olvidar aquella por quien la vida me aplaze» (VI, 192).
Este recogimiento indica que el final de la jornada está tocando a su fin (en el siguiente capítulo se estudiarán las implicaciones temporales del quehacer reiterativo de Rojas). Las combinaciones y mezclas, que la salida del enamorado había propiciado, comienzan a sosegarse; se detendrán cuando la alcahueta, la otra cabeza de grupo, se encierre en su hogar.
CELESTINA Y PÁRMENO
La vieja y el criado, por primera vez solos en la Continuación, y por segunda en La Celestina, componen un diálogo, parecido al original, que sirve de marco a la aparición de Areúsa. Este personaje, anunciado con claridad, pero que no intervenía en la labor inicial, aporta, junto a Melibea, la novedad a la reiterativa jornada.
Celestina que se la había prometido a Pármeno en el diálogo inicial, también ahora, la introduce en el diálogo y la reúne con el criado. El trío presidido por la vieja queda completado, y el paralelismos entre los dos servidores incrementado.
La aparición del nuevo personaje tarda en producirse, pero Pármeno no se impacienta por disfrutar de unos encantos que tan deseables le habían parecido. La vieja y el criado, separados otra vez de Calisto y Sempronio, hablan largamente, y, sólo al final de la plática, el joven recuerda a Areúsa. 214
La tercera, el enlace con la joven, la inserta en la conversación como si el personaje llenase el espacio que su nombre ocupaba en el original. El diálogo, comenzado en la calle, concluye, en la cámara femenina, cuando Celestina obtiene, por segunda vez, el obediente asentimiento del joven.
Entre la plática original y esta, hay una similitud de tono que enmascara la profunda diferencia. La vieja ya no es la filósofa defensora de la naturaleza divina del amor, y la situación es menos oportuna. Si en la primera charla las armas retóricas se desplegaban para atraer al reticente Pármeno, ahora, que es un aliado, parece menos justificado un despliegue verbal tan prolongado.
Es, sin embargo, interesante detenerse, no sea más que brevemente, en la segunda, para comprobar la filiación de alguna de sus características.
Observados los dos inicios en paralelo es perceptible su apariencia similar: 215
Plázeme, Pármeno, que Pármeno, hijo, después de las havemos avido oportunidad para que passadas razones no he avido oportuno conozcas el amor mío contigo y la tiempo para te dezir y mostrar el mucho parte que en mí, inmérito, tienes. Y amor que te tengo, y assimismo cómo de digo inmérito por lo que te he oýdo mi boca todo el mundo ha oýdo hasta dezir, de que no hago caso; porque agora en absencia bien de ti. La razón no virtud nos amonesta sufrir las es menester repetirla porque yo te tenía tentaciones, y no dar mal por mal. Y por hijo a lo menos cassi adotivo, y así especial quando somos tentados por que tú ymitavas al natural y tú dasme el moços y no bien instrutos en lo pago en mi presencia, pareciéndote mal mundano, en que con necia lealdad quanto digo, susurrando y murmurando pierden a sí y a sus amos, como agora contra mí en presencia de Calisto (VII, tú a Calisto (I, 117). 192).
La melodía análoga no esconde las disimilitudes. Lo que, en la primera, era exordio para captar la benevolencia del interlocutor, y preámbulo de la propositio naturalista; en la segunda, es el inicio de una conversación que va tocando distintos asuntos, sin demasiada ilación, bastantes de los cuales habían aparecido en la primera pieza.
La vieja vuelve a dirigirse a su interlocutor con diminutivos afectuosos: «¿Qué dirás, loquillo, a todo esto?» (VII, 198).96 Pármeno sigue fiel al tono docto: «Verdad es, pero del pecado lo peor es la perseverançia, que assi como el primer movimiento no es en mano del hombre, assí el primero yerro, donde dizen que quien yerra y se emienda, etc.» (VII, 198).97
Celestina elogia la amistad con el ausente compañero: «Mira a Sempronio, yo lo hize hombre de Dios en ayuso; querría que fuéssedes como hermanos, porque estando bien con él, con tu amo y con todo el mundo lo estarías. Mira que es
96 Compárese con: «¿Qué dirás a esto, Pármeno? ¡Neciuelo, loquito, angelico, perlica, simplezico! ¿Lobitos en tal gestico?» (I, 118).
97 En la Celestina Primitiva, Sempronio sostenía: «La perseverancia en el mal no es constancia mas dureza o pertinacia la llaman en mi tierra» (I, 94). 216 bienquisto, diligente, palanciano, buen servidor, gracioso; quiere tu amistad; crecería vuestro provecho dándoos el uno al otro la mano, ni aun avría más privados con vuestro amo que vosotros» (VII, 193-194).98
Vuelve a relacionar el compañerismo con el deleite femenino: «¡Hijo mío,
Pármeno!, que bien te puedo dezir hijo, pues tanto tiempo te crié. Toma mi consejo, pues sale con limpio desseo de verte en alguna honrra. ¡O quán dichosa me hallaría en que tú y Sempronio estuviéssedes muy conformes, muy amigos, hermanos en todo, viéndoos venir a mi pobre casa a holgar, a verme, y aun a desenojaros con sendas mochachas!» (VII, 195).99
Reaparecen las riquezas de Calisto: «No llores tú la hazienda que tu amo heredó, que esto te llevarás deste mundo, pues no le tenemos más de por nuestra vida» (VII, 195).100
Tampoco se olvida del pasado del muchacho, ni de su genealogía.
Intensificando el rasgo desfavorable, tal vez implícito en el original, le recuerda que, en su servil itinerancia, además de amos, ha cambiado de ciudad: «Si tú tovieras memoria, hijo Pármeno, del passado amor que te tuve, la primera posada que tomaste venido nuevamente a esta cibdad, havía de ser la mía» (VII, 193).101
Es recordado el tesoro encomendado por el padre: «Cata, hijo mío, que si algo tienes, guardado se te está. Sabe tú ganar más, que aquello ganado lo hallaste; buen
98 Compárese con estas palabras de la vieja: «¡Guay de quien en palacio envejece!»; «Y mucho te aprovecharás siendo amigo de Sempronio» (I, 122).
99 Compárese con: «¡O, si quisiesses, Pármeno, qué vida gozaríamos! Sempronio ama a Elicia, prima de Areúsa» (I, 124)
100 La vieja alude en el primer diálogo a «tal copia de oro y plata que basta más que la renta de tu amo Calisto» (I, 121).
101 Compárese con: «que te hallasse aquí donde solos ha tres días que sé que moras. Sin dubda dolor he sentido, porque has por tantas partes vagado y peregrinado que ni has avido provecho ni ganado debdo ni amistad. Que como Séneca dize, los peregrinos tienen muchas posadas y pocas amistades, porque en breve tiempo con ninguno no pueden firmar amistad» (I, 121). 217 siglo haya aquel padre que lo trabajó. No se te puede dar hasta que bivas más reposado y vengas en edad complida» (VII, 194-195).102
Progenitores y riquezas, guardadas por la vieja, suscitan estas palabras:
CELESTINA. Pues seyme tú como ella, amigo verdadero, y trabaja por ser bueno, pues tienes a quien parezcas. Que lo que tu padre te dexó a buen seguro lo tienes. PÁRMENO. Bien lo creo, madre, pero querría saber qué tanto es. CELESTINA. No puede ser agora; verná tu tiempo, como te dixe, para que lo sepas y lo oyas (VII, 200).
Los numerosos préstamos de Petrarca, en la primera parte del diálogo,103 y la remembranza de pasado de Claudina, en la segunda, permiten la dilatación de la plática, hasta lograr una extensión equiparable a la del original.
La conclusión no deja de ser paradójica. La primera vez, la vieja porfiaba por conseguir la conformidad del criado; logrado el objetivo, el diálogo concluía. Ahora, el muchacho acepta, repetidamente, la opinión de la alcahueta, y promete enmendarse; anuencia, que en vez de conclusión, es tránsito a nuevos asuntos, creando la sensación de que el final es aleatorio.
Esta oscilación puede observarse (VII, 194) cuando Pármeno muestra obediencia similar a la que se percibía en la peroración final del primer diálogo:
«Madre, para contigo digo que mi segundo yerro te confesso, y con perdón de lo passado quiero que ordenes lo porvenir».104
102 Retoma el asunto del tesoro desarrollado en I, 121.
103 Véase Castro Guisasola (1924, en particular: 141-142) y Deyermond (1961, en especial: 40).
104 Compárense con: «Madre, no se deve enseñar el maestro de la ignorancia del discípulo, sino raras vezes por la sciencia, que es de su natural comunicable, y en pocos lugares se podría infundir. Por esso perdóname, háblame; que no sólo quiero oýrte y creerte, mas en singular merced recebir tu consejo. Y no me lo agradescas, pues el loor y las gracias de la acción, mas al dante que no al recibiente se deven dar. Por esso, manda, que a tu mandado mi consentimiento se humilla» (I, 128). 218
En vez de acabar aquí, acto seguido, recuerda a su compañero, y relanza la conversación: «Pero con Sempronio me parece que es impossible sostenerse mi amistad; él es desvariado, yo malsofrido; concértame essos amigos».105
El mismo proceder se repite más adelante (VII 196). Él acepta obediente:
«Pero de aquí adelante demos tras él. Haz de las tuyas, que yo callaré. Que ya tropecé en no te creer cerca deste negocio con él». Celestina le responde sentenciosa:
«Cerca deste y de otros tropeçarás y cayrás mientra no tomares mis consejos que son de amiga verdadera». Intervención que bien podría servir de conclusión adecuada de un diálogo que busca la concordia de la pareja.
No es esto lo que ocurre. Pármeno responde y trae a colación a sus progenitores, favoreciendo la larga ampliación que tiene como objeto a su madre:
«Agora doy por bienempleado el tiempo que siendo niño te serví, pues tanto fruto trae para la mayor edad. Y rogaré a Dios por el alma de mi padre que tal tutriz me dexó, y de mi madre que a tal mujer me encomendó» (VII, 196).
La charla continúa, y, cuando está bien avanzada, el sirviente recuerda la promesa de Areúsa que se le hizo en el primer diálogo: «Bien se te acordará, no ha mucho que me prometiste que me harías aver a Areúsa, quando en mi casa te dixe cómo moría por sus amores» (VII, 200).
Celestina lo tranquiliza: «Si te lo prometí, no lo he olvidado, ni creas que he perdido con los años la memoria» (VII, 200).
Llegados a casa de la joven, le pide que espere: «Anda, passo, ves aquí su puerta. Entremos quedo; no nos sientan sus vezinos. Atiende y espera debaxo desta
105 Son varios los pasajes del primero que pueden inspirar estas palabras, por ejemplo, estas de Pármeno: «Véole perdido y no ay cosa peor que yr tras desseo sin esperança de buen fin; y especial, pensando remediar su hecho tan árduo y defícil con vanos consejos y necias razones de aquel bruto Sempronio, que es pensar sacar aradores a pala de açadón. No lo puedo soffrir; ¡dígolo y lloro!» (I, 118-119). 219 scalera. Sobiré yo a ver qué se podrá hazer sobre lo hablado, y por ventura haremos más que tú ni yo traemos pensado» (VII, 200).
La separación de la pareja, y la aparición de Elicia, tampoco implican el final.
Cuando la vieja hace subir al criado, junta a la pareja, y propone que el joven se quede a pasar la noche, Pármeno declara su conformidad con la vieja y Sempronio.
El diálogo concluye cuando su finalidad suasoria estaba olvidada (VII, 207).
Dentro de la cámara, el joven, atemorizado por la reserva femenina, propone a la tercera: «Madre mía, por amor de Dios, que no salga yo de aquí sin buen concierto, que me ha muerto de amores su vista. Ofrécele quanto mi padre te dexó para mí. Dile que le daré quanto tengo. ¡Ea, díselo, que me parece que no me quiere mirar!».
Areúsa, que no lo ha oído, pide una aclaración: «¿Qué te dize esse señor a la oreja? ¿Piensa que tengo de hazer nada de lo que pides?».
La vieja se dirige, primero, a la joven: «No dize, hija, sino que se huelga mucho con tu amistad, porque eres persona tan honrrada y en quien qualquier beneficio cabrá bien».
Recuerda al criado la alianza con ella y con Sempronio: «Y asimismo que, pues que esto por mi intercessión se haze, que él me promete de aquí adelante ser muy amigo de Sempronio y venir en todo lo que quisiere contra su amo en un negocio que traemos entre manos».
Le exige acatamiento: «¿Es verdad, Pármeno? ¿Prométeslo así como digo?».
Él acepta obediente: «Sí, prometo, sin dubda».
La vieja se muestra encantada: «¡Ha, don ruyn, palabra te tengo, a buen tiempo te así!».
Como remate final, junta a la pareja: «Llégate acá, negligente, vergonzoso, que quiero ver para quánto eres ante que me vaya. Retóçala en esta cama». 220
De no contar con estas intervenciones, sería casi imposible suponer que el objeto del largo diálogo era buscar este asentimiento. Lejos queda esta fórmula de la concluyente peroración original. La reiteración (obligada por el planteamiento de la continuación) de una plática, que tenía por objeto atraerse la voluntad de alguien, que, ya convencido, no necesita volver a serlo, no redunda en favor de la congruencia. La acumulación de elementos diversos, en aras de la extensión, concluye con un final que no impone la lógica interna del discurso sino las necesidades imitadoras de un autor.
AREÚSA
La primera vez que Celestina se queda a solas con Pármeno, trae a colación, para seducirlo, a la joven, señalando el vínculo que la une a Elicia y a Sempronio: «¡O, si quisiesses, Pármeno, qué vida gozaríamos! Sempronio ama a Elicia, prima de Areúsa» (I, 124). Pármeno la identifica: «¿De Areúsa, hija de Eliso?», y se muestra encantado: «Maravillosa cosa es». La vieja promete conseguírsela: «Pues tu buena dicha quiere, aquí está quien te la dará» (I, 125).
El personaje, que merece esta detallada presentación, no toma parte en la primera obra. Tiene que esperar a la segunda, para hacer acto de presencia, y completar el trío encabezado por la tercera.
Aunque, como se acaba de ver, es el criado el que la recuerda, a Celestina, que la había presentado, y que encabeza el grupo, le corresponde introducirla en el diálogo (VII, 201). 221
La alcahueta se separa de Pármeno, y sube a encontrase con la joven: «Sobiré yo a ver qué se podrá hazer sobre lo hablado, y por ventura haremos más que tú ni yo traemos pensado» (VII, 200).
Las preguntas de Areúsa, alertada por los ruidos, auspician el cambio de escenario: «¿Quién anda aý? ¿Quién sube a tal hora en mi cámara?».
La vieja responde: «Quien no te quiere mal, por cierto, quien nunca da passo que no piense en tu provecho; quien tiene más memoria de ti que de sí misma. Una enamorada tuya, aunque vieja».
Estas palabras dan pie a la intervención de la joven que, comenta en aparte:
«¡Válala el diablo a esta vieja, con qué viene como huestantigua a tal hora!». Se dirige a su interlocutora: «Tía señora, ¿qué buena venida es ésta tan tarde? Ya me desnudava para acostar».
Celestina entra y Areúsa se acuesta, siguiendo este consejo: «éntrate en la cama, que desde allí hablaremos».
Las dos mujeres componen una escena (VII, 201-206) que las reúne por primera vez. Celestina le propone la amistad de Pármeno, recalcando su vínculo con
Elicia y Sempronio: «Ya sabes el deudo que ay entre ti y Elicia, la qual tiene
Sempronio en mi casa. Pármeno y él son compañeros, sirven a este señor que tú conoçes, y por quien tanto favor podrás tener. No niegues lo que tan poco hazer te cuesta. Vosotras parientas, ellos compañeros, mira cómo viene mejor medido que lo queremos. Aquí viene conmigo; verás si quieres que suba» (VII, 204).
Después de salvar la resistencia, no demasiado firme, de la joven, junta a la pareja, haciendo subir al criado: «Sube, hijo Pármeno» (VII, 206).
Él entra. La pareja se saluda:
PÁRMENO. Señora, Dios salve tu graciosa presencia. AREÚSA. Gentilhombre, buena sea tu venida (VII, 206). 222
Los tres personajes coinciden por primera vez. La vieja, que se ha reunido con cada miembro de la pareja por separado, lo hace ahora con ambos a la vez.
La tercera, y con ella la acción, parte dejándolos solos: «Sería quitar a un santo por poner en otro; acompáñeos Dios, que yo vieja soy; no he temor que me fuercen en la calle» (VII, 209).
La escena siguiente se desarrolla en la casa. Esta intervención de Elicia identifica el nuevo escenario: «El perro ladra, ¿si viene este diablo de vieja?» (VII,
209).
La alcahueta llama y la pupila responde:
CELESTINA. Tha, tha, tha. ELICIA. ¿Quién es? ¿Quién llama? CELESTINA. Báxame abrir, hija (VII, 209).
Dentro, la joven reprende a la alcahueta: «Éstas son tus venidas; andar de
noche es tu plazer; ¿porqué lo hazes? ¿Qué larga estada fue ésta, madre? Nunca
sales para bolver a casa, por costumbre lo tienes» (VII, 209).
Las dos mujeres, por primera vez solas, conversan (VII, 209-211), antes de acostarse: «Dexemos cuydados ajenos y acostémonos, que es hora» (VII, 211).
Se completan las mezclas de la vieja con cada una de sus pupilas por separado.
Con Areúsa se encuentra, antes de juntarla con Pármeno, y con Elicia, ahora, después de hacerlo en compañía de Sempronio.
Concluye la jornada. Con los dos cabezas de grupo recluidos en sus viviendas, se aquieta el mecanismo combinatorio que desencadenaba la salida de Calisto en el segundo auto. Las moradas vuelven a mostrar su poder organizativo.
————————— 223
El segmento inicial de la continuación repite, y, a veces, completa, las mezclas de personajes utilizadas en la labor inicial.
Calisto se reúne con cada uno de sus dos criados, primero por separado; después con los dos juntos, en compañía de la alcahueta.
La vieja también se junta con cada uno de los dos sirvientes; primero, con
Sempronio (antes y después de visitar a Melibea); luego, con Pármeno, al abandonar la casa del enamorado.
Se asocia con cada una de sus dos pupilas por separado; y con ellas y sus respectivos amantes: en el tercer auto, con Sempronio y Elicia; en el séptimo, con
Areúsa y Pármeno.
Para que el paralelismo entre los criados se complete, queda por realizarse una combinación. Como Elicia y Sempronio, cuando se retiran en el auto III, en la próxima jornada, Pármeno y Areúsa se quedarán también solos.
El avance, que la salida del enamorado propicia, sorprendente y extraño, porque repite, en gran medida, lo previo, resulta comprensible teniendo en cuenta que así se repite el patrón inicial, y, con él, las mezclas que conlleva el tratamiento jerárquico de los personajes.
EL SEGUNDO SEGMENTO
Con una escena de amor, que recuerda a la del comienzo de la Celestina
Primitiva, se inicia el segundo segmento que dibuja la continuación.
Pármeno, por primera vez a solas con Areúsa, se dirige a ella con estas palabras:
PÁRMENO. ¿Amanece, o qué es esto, que tanta claridad está en esta cámara? AREÚSA. ¿Qué amanescer? Duerme, señor, que aun agora nos acostamos (VIII, 211). 224
La pareja se separa, citándose a comer en casa de la vieja:
PÁRMENO. Y aun porque más nos veamos, reciba de ti esta gracia, que te vayas hoy a las doze del día a comer con nosotros a su casa de Celestina. AREÚSA. Que me plaze de buen grado. Ve con Dios, junta tras ti la puerta. PÁRMENO. A Dios te quedes (VIII, 212).
Como Calisto al separarse de Melibea, Pármeno, vuelve a casa, recitando un monólogo (VIII, 212), que interrumpe también, cuando ve a Sempronio, apostado en la entrada: «A Sempronio veo a la puerta de casa. Mucho ha madrugado» (VIII, 212).
Los dos servidores se juntan:
SEMPRONIO. Pármeno, hermano, si yo supiesse aquella tierra donde se gana el sueldo dormiendo, mucho haría por yr allá, que no daría ventaja a ninguno. PÁRMENO. ¡O Sempronio, amigo y más que hermano, por Dios no corrompas mi plazer, no mezcles tu yra con mi sofrimiento, no resuelvas tu descontentamiento con mi descanso! (VIII, 213).
Los dos criados que han tenido ocasión, según se ha visto, de hablarse precedentemente, tanto en la primera como en la segunda labor, lo hacen ahora por primera vez solos, sin la presencia de terceros, marcando un hito en la cadena de relaciones: a partir de ahora siempre aparecerán juntos, formando un dúo inseparable.
Los dos suben a ver qué es del amo: «subamos a ver qué haze» (VIII, 218).
El enamorado los oye: «¿Quién habla en la sala? ¡Moços!».
En el interior de la cámara, los tres permanecen juntos hasta que Calisto abandona, como la víspera, el hogar para que, con su partida, Celestina aparezca en escena, y visite, por segunda vez, a Melibea.
El poco diligente enamorado, tan aficionado a yacer inactivo, decide, sin razón aparente, ir a misa a la iglesia de la «Madalena». Piadosa conducta que bien podría practicarse en la discreta soledad del hogar, donde además sería encontrado por la alcahueta: «Agora lo creo, que tañen a missa. Dacá mis ropas; yré a la Madalena; 225 rogaré a Dios aderece a Celestina y ponga en coraçón a Melibea mi remedio, o dé fin en breve a mis tristes días» (VIII, 219).
Haciendo patente que esta salida dificulta el encuentro con aquella que va a remediar el trance por el que va a rogar Calisto, después de comer una «tajada de diacitrón» antes de partir, recomienda a los criados: «Esperad la vieja y yd por buenas albricias» (VIII, 221).
Pármeno despide al amo: «¡Allá yrás con el diablo tú y malos años; y en tal hora comiesses el diacitrón, como Apuleyo el veneno que le convertió en asno!» (VIII, 222). Respetando la alternancia de escenarios inicial, los dos criados, otra vez solos, parten hacia casa de Celestina:
SEMPRONIO. Baxa, Pármeno, nuestras capas y spadas, si te parece que es hora que vamos a comer. PÁRMENO. Vamos presto. Ya creo que se quexarán de nuestra tardança (IX, 222).
La vieja los recibe: «¡O mis enamorados, mis perlas de oro, tal me venga el año qual me parece vuestra venida!» (IX, 223). Llama a las dos primas:
«¡Mochachas, mochachas, bovas, andad acá baxo presto, que están aquí dos hombres que me quieren forçar!» (IX, 224).
En torno a la mesa se reúnen los cinco comensales. Los dos criados, que por separado han estado con la vieja, así como con cada una de sus pupilas, se juntan ahora con el trío femenino. La vieja que había aparecido con Elicia y Sempronio, de una parte, y con Areúsa y Pármeno de otra, se reúne, ahora, con ambas parejas.
Los cinco hablan animadamente. Pármeno hace saber a donde ha ido el amo:
«Allá fue a la maldición, echando huego, desesperado, perdido, medio loco, a missa a la Madalena» (IX, 230). Información necesaria para que Celestina y el enamorado se encuentren y la trama avance. 226
La llegada de Lucrecia altera la conversación. La conducta de este personaje, que no pertenece a ninguno de los dos grupos reunidos en la casa, pone de manifiesto la forma en la que las combinaciones, si no detenidas, son al menos apaciguadas en la Continuación. La criada, cuya existencia está, como se verá al analizar su grupo, motivada por la reclusión de la señora, se relaciona sólo con Celestina.
La vieja, como cabeza de grupo, es la que establece la barrera necesaria para que no fluyan las uniones entre los miembros de los tres conjuntos. Ella es la que habla con la criada, que se limita a saludar a la concurrencia: «Buena pro os haga, tía, y la compañía. Dios bendiga tanta gente y tan honrrada» (IX, 234); pero no cruzar palabra con nadie que no sea la vieja.
Sempronio pone fin a la reunión: «Álcese la mesa; yrnos hemos a holgar».
Ordena a Celestina que se ocupe de Lucrecia a la que se refiere en tercera persona y sin dirigirle, por tanto, la palabra: «y tú darás respuesta a esta donzella que aquí es venida» (IX, 237). La vieja y la criada parten obedientes hacia la casa de Pleberio donde propiciarán combinaciones que se analizarán más adelante.
Celestina vuelve de casa de Melibea, dispuesta a encontrarse con el enamorado. En una alternancia cara a Rojas (con la que seguramente intentaba emular las sutiles diferencias de su predecesor) la reunión no va a realizarse, como la víspera, en casa de este, si no en la Iglesia de la Magdalena.
Además del cambio de lugar, hay otra peculiaridad que merece ser tenida en cuenta porque está íntimamente ligada al asunto que se está tratando. El encuentro de la vieja y el enamorado, justificado por el avance argumental, se ve incrementado por la presencia de los dos criados, cuya sorprendente aparición, sin justificación en la trama, difícilmente puede explicarse sin tener en cuenta la lógica grupal.
La manera en la que los cuatro se reúnen merece ser observada con detenimiento. La vieja, que vuelve contenta por los resultados obtenidos, y que sabe, gracias a Pármeno, dónde puede estar Calisto, ve a los dos criados: «¡Ay Dios, si 227 llegasse a mi casa con mi mucha alegría acuestas! A Pármeno y a Sempronio veo yr a la Madalena; tras ellos me voy, y si aý no estoviere Calisto passaremos a su casa a pedirle las albricias de su gran gozo» (XI, 248-249).
Pero, y en esto reside el detalle que es oportuno subrayar, antes de que se reúna con el enamorado, y que este tome la palabra, el grupo de Calisto se recompone. La acción salta de la calle, donde está Celestina, al interior de la iglesia donde amo y sirvientes se unen, como es preceptivo.
Dentro del templo, el enamorado es reprendido por Sempronio: «Señor, mira que tu estada es dar a todo el mundo qué dezir. Por Dios, que huygas de ser traýdo en lenguas que al muy devoto llaman ypócrita. Si passión tienes, súfrela en tu casa; no te sienta la tierra; no descubras tu pena a los estraños, pues está en manos el pandero que le sabrá bien tañer» (XI, 249).
La oportuna petición de Calisto: «¿En qué manos?» es respondida por el criado: «De Celestina». Como el trío está unido, la vieja, al oír su nombre, se incorpora al diálogo: «¿Qué nombráys a Celestina? ¿Qué dezís desta esclava de
Calisto? Toda la calle del Arcediano vengo a más andar tras vosotros por alcançaros, y jamás he podido con mis luengas haldas» (XI, 249).
Juntos, los cuatro salen de la iglesia, siguiendo la indicación de la tercera:
«Salgamos, señor, de la yglesia, y de aquí a la casa te contaré algo con que te alegres de verdad».
El diálogo a cuatro voces recuerda la reunión de los mismos personajes en la
Celestina Primitiva. Sempronio también ahora anima al amo a pagar a la alcahueta:
«Dale algo por su trabajo; harás mejor, que esso esperan essas palabras». El amo vuelve a obedecerle: «Bien as dicho».
Con actitud similar a la empleada para pagar las cien monedas de oro, se desprende de la cadena de idéntico metal: «Madre mía, yo sé cierto que jamás ygualaré tu trabajo y mi liviano gualardón. En lugar de manto y saya, por que no se 228 dé parte a officiales, toma esta cadenilla; ponla al cuello, y procede en tu razón y mi alegría» (IX, 250).
Los sirvientes comentan:
PÁRMENO. ¿Cadenilla la llama? ¿No lo oyes, Sempronio? No estima el gasto. Pues yo te certifico no diesse mi parte por medio marco de oro, por mal que la vieja la reparta. SEMPRONIO. Oýrte ha nuestro amo; ternemos en él que amansar y en ti que sanar, según está hinchado de tu mucho murmurar. Por mi amor, hermano, que oygas y calles, que por esso te dio Dios dos oydos y una lengua sola (XI, 250).
Hay, sin embargo, una ligera diferencia, pues el amo, subrayando la unión actual con sus servidores, sí se dirige a ambos. Como puede percibirse cuando, por ejemplo, Celestina anuncia la cita nocturna: «Pero si burlo o si no, verlo as, yendo esta noche según el concierto dexo con ella, a su casa, en dando el relox doze, a la hablar por entre las puertas» (XI 251).
Los criados comentan entre sí, como en la obra original:
SEMPRONIO. No sea ruydo hechizo, que nos quieren tomar a manos a todos; cata, madre, que assí se suelen dar las çaraças en pan embueltas, porque no las sienta el gusto. PÁRMENO. Nunca te oý dezir mejor cosa; mucha sospecha me pone el presto conceder de aquella señora, y venir tan aýna en todo su querer de Celestina, engañando nuestra voluntad con sus palabras dulces y prestas, por hurtar por otra parte, como hazen los de Egipto quando el signo nos catan en la mano (XI, 252).
Sus comentarios llegan a oídos del enamorado que, en consecuencia, les reprende: «Callad, locos, vellacos, sospechosos; parece que days a entender que los
ángeles sepan hazer mal. Sí que Melibea ángel dissimulado es, que bive entre nosotros» (XI, 253).
Después de reiterar las mezclas, hay que repetir, como la víspera, la interrupción del proceso, recogiendo a ambas cabezas de grupo en sus respectivas viviendas. 229
Calisto despide a Celestina: «Dios vaya contigo, mi madre». Después, se retira a descansar, e incluso a dormir, para acometer la amorosa tarea: «Yo quiero dormir y reposar un rato para satisfazer a las passadas noches y complir con la por venir» (XI,
254).
Cobijado el enamorado en la paz de su cámara, la tercera llega a su casa dispuesta a abordar empresa similar.
Como la víspera, la recibe Elicia:
CELESTINA. ¡Tha, tha, tha, tha! ELICIA. ¿Quién llama? CELESTINA. Abre, hija Elicia. ELICIA. ¿Cómo vienes tan tarde? No lo deves hazer, que eres vieja; tropezarás donde caygas y mueras (XI, 254).
Las dos mujeres cenan, antes de retirarse a descansar: «entendamos en cenar y dormir» (XI, 255).
La conducta paralela de ambos personajes, que en esta ocasión es además sucesiva, no posee una clara justificación argumental. El enamorado se retira a descansar a pesar de que pronto tiene que salir a encontrarse con su amada, y el paso por casa de la vieja bien podría, como la víspera, ser omitido, sin que el desarrollo de los amores de Calisto y Melibea sufriese menoscabo.
Las mezclas que en la primera jornada, reiteraban, y, a veces, remataban, las originales siguen, en la segunda, similar derrotero. Si Calisto quedaba la víspera indefectiblemente unido a sus servidores, ahora también ellos quedan unidos entre sí.
La recomposición del trío antes de reunirse con la alcahueta ilustra esta trabazón.
El grupo de Celestina muestra un proceder parecido. La escena de amor de
Pármeno y Areúsa, que los reúne por primera vez en solitario, los equipara con
Sempronio y Elicia. En la comida en casa de la vieja, el trío de Celestina, al completo, conecta con la pareja de sirvientes. 230
Con los dos cabezas de grupo encerrados en sus viviendas se clausuran las mezclas de estos dos grupos de personajes. Por poco tiempo. Calisto abandonará su hogar para acercarse al de Melibea; y Celestina será visitada en el suyo por Pármeno y Sempronio, que, con su violenta intervención, quebrarán los tríos originales.
LOS SIRVIENTES EN LA PRIMERA CITA NOCTURNA
La primera cita nocturna aúna, bien que a través de una puerta, a personajes del grupo de Calisto y del de Melibea, y aconseja, por razones metodológicas, analizar primero al enamorado y sus servidores, separándolos de la protagonista y su sirvienta, que se examinarán más adelante.
La conducta del grupo del enamorado permite captar con bastante comodidad la veracidad de las observaciones hechas hasta ahora. Aunque lo intempestivo de la hora y lo inadecuado de la cita, aconsejaría el discreto y solitario silencio, la primera visita, se resuelve vinculando a amo y servidores, respetando la unión establecida en el auto VI.
Desde que, en su casa, comienza el enamorado los preparativos (XII, 255-256), busca la compañía de unos criados, sin función argumental clara:
CALISTO. Moços, ¿qué hora da el relox? SEMPRONIO. Las diez.
También Pármeno interviene en el diálogo: «Mejor sería, señor, que se gastasse esta hora que queda en adereçar armas que en buscar questiones».
Juntos se arman, antes de salir: