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En este artículo se hace una reflexión crítica sobre la canción pop a través de un aná- lisis académico que parte de los estudios culturales. Después del planteamiento teórico se hace un ejercicio analítico contemplando “She is a Rainbow” de The Rolling Stones y El hombre de arena de E.T.A. Hoffmann, la primera como reescritura de la segunda.
1BMBCSBTDMBWFCanción pop, Hoffman, She’s a Rainbow, The Rolling Stones, El hombre de arena
a canción pop es una de las expresio- serio enfocado a los niveles modal y ge- Lnes artísticas de mayor importancia nérico a través de la narratología y la en el desarrollo de la cultura occidental genología. Sin embargo, este análisis contemporánea. A partir de la segunda no debe hacerse como si la canción pop mitad del siglo pasado adoptó un rol de fuera un género literario más, sino un transmisor, transformador y generador género interdisciplinario1. del mundo cultural. De hecho, la música En su artículo “The Play of Inter- pop ha nutrido el imaginario colectivo pretants: A Peircean Approach to Bee- con una gran cantidad de seres y situacio- thoven’s Lieder” William P. Dougherty nes fantásticas, comunes y maravillosas: aplica la teoría semiótica de Charles San- epopeyas, dramas, comedias, etcétera, ders Pierce a la obra musical menciona- creando su propio panteón y mitología da en el título de su texto. Con este ejer- o bien, enriqueciendo el establecido por cicio Dougherty explora el discurso que el arte, la literatura y la poesía. Debido a se establece a partir de la yuxtaposición sus alcances la canción pop se abre ante de los discursos del texto escrito y texto la posibilidad de someterse a un análisis
1 La canción pop debe tomarse como un género interdisciplinario pues emplea como mínimo mú- sica, escritura y desarrollo escénico para con- * Departamento de Humanidades, Universidad Au- formar su texto. Esta relación se observará con tónoma Metropolitana-Azcapotzalco. mayor profundidad más adelante en el ensayo. {$ØNPMFFSVOBDBODJØOQPQ
musical en una pieza musical y el cual en este caso de la canción, la escucha de debe tomarse como un género que no su público y la relación que se establece corresponde al estudio de un texto lite- entre ambas partes. Dicho de otro mo- rario o musical únicamente: do, el código establecido por el músi- co y el escucha a partir de la produción ...la yuxtaposición de la música y la poe- (o reproducción) de una obra: sia en una canción artística requiere que la teoría que va guiándo el método No sólo al escuchar música popular es- analítico trascienda las aproximaciones tamos escuchando un acto perfor- monodisciplinarias, y que la apropia- mativo, sino que, más allá de ello, “es- ción de una perspectiva interdisciplina- cuchar” es un acto performativo en si ria pueda medirse en términos de su mismo: para entender cómo el placer valor al explicar la sutil relación entre musical, el sentido y la evaluación fun- música y texto...2 cionan, tenemos que entender cómo, como escuchas, somos parte del acto El objeto que se estudia genera una par- performativo musical para nosotros ticular manera de aproximarse a ella, es mismos.5 decir de leerse. El discurso de esta lectu- ra puede generar a su vez otros discur- Un ejemplo de esto es el siguiente; la sos dependiendo de la aproximación que canción “(I can’t get no) Satisfaction”6 cada espectador haga de ella. Pues como de Jagger y Richards no se escucha ni dice Dougherty: significa lo mismo en 1965 que en 2000. El público ha cambiado y con ellos ha …el interprete3 es un agente de media- cambiado la manera de escuchar y el sig- ción, que establece ligas entre signos y nificado de dicha canción, aunque esta objetos para generar un sentido (Shapiro sea interpretada por el mismo grupo The 1983,12); esto es, el interprete causa una Rolling Stones. Dicho cambio se vuelve evaluación de la relacion del signo-ob- más notorio cuando otro grupo o solista jeto que, como sostiene Umberto Eco la interpreta, como fueron los casos de (1976,68), es como el interprete asegu- The Residents en 1976,7 Devo en 1978,8 o ra la validez del signo.4 bien, Britney Spears en el 2000.9 El acto Ahora bien, este último punto abre la performativo de cada uno de los grupos puerta a la tercera parte que conforma a y de los escuchas es muy distinto para una canción: el texto performativo. Es- cada versión y ante las otras dos atien- ta parte esta compuesta por la actuación- den a distintas necesidades culturales. interpretación (en estudio o escénica) de un grupo o solista de una obra musical, 5 Simon Frith, Performing Rites on The Value of Popular Music, p. 203-204. 6 “(I can’t get no) Satisfaction” (Jagger-Richards, 1965, lado A, pista 1) 2 William Dougherty, “The Play of interpretants: A 7 “(I can’t get no) Satisfaction” (Jagger-Richards, Peircean Approach to Beethoven’s Lieder”, p. 68. 1976, lado A, pista 1) 3 En este caso estoy tomando al espectador como 8 “(I can’t get no) Satisfaction” (Jagger-Richards, interprete de los textos escrito y musical, que en 1978, lado A, pista 2) este sentido toman el lugar de signos. 9 “(I can’t get no) Satisfaction” (Jagger-Richards, 4 William Dougherty, op. cit., p. 70. 2000, pista 4) 'VFOUFT)VNBOÓTUJDBT &TUVEJPTDVMUVSBMFT +PTÏ)FSOÈOEF[3JXFT$SV[
Entonces, al hablar del panteón de neral, una canción pop debe, a través de un seres y situaciones míticas que la can- texto sonoro-escrito-performativo com- ción pop ha generado, no sólo debe to- puesto por una introducción, estrofas, marse en cuenta la participación del coro y coda transmitir el mensaje que su texto escrito, sino también del sonoro autor o interprete desee en menos de tres y del performativo. Este espacio mítico minutos. Por lo general, las estrofas que debe considerarse como el resultado de componen el texto escrito no cuentan la unión de los tres textos. Sin embargo, con un número de palabras mayor a 200 es necesario ir paso a paso analizando y de ser así, la cantidad por la que lo pue- el nivel independiente del texto escrito, el dan rebasar es mínima o bien, son casos texto sonoro10 y el performativo como singulares. La canción pop guarda otras signos independientes para entonces ha- semejanzas con el género descrito por cer una observación de cómo funciona su Zavala ya que también tiene un carácter interdependencia en un nivel discursivo genéricamente híbrido con dominante más elevado. narrativo, donde se entremezclan ele- A lo largo de su desarrollo, la can- mentos ensayísticos, elementos paródi- ción pop ha tomado prestados elemen- cos, así como elementos poéticos. En tos de la poesía, la literatura y del teatro; donde quizá la definición no llega a no obstante, el desarrollo de la microfic- adaptarse, es en la característica de que ción ha abierto una nueva perspectiva la microficción debe asumir la forma de para su análisis. Aunque el término “mi- texto en prosa. Aunque hay canciones croficción” no se ha concretado del todo cuya letra no está versificada la mayoría (hay quien llama a este tipo de escritos de ellas esta construida a partir de ver- minificción e incluso microrrelato), los sos rimados. En esencia, la acentuación rasgos que caracterizan a cada una de de las palabras debe complementar la las propuestas teóricas enfocadas al es- estructura del texto musical para que tudio y clasificación de sus partes son a la hora de ser interpretado mantenga prácticamente idénticos y sólo varían en una armonía con su efecto sonoro. Esta cuestiones muy específicas que no afec- característica puede hacer una excep- tan la idea general. La definición que Lauro ción pues, como se mencionó unas líneas Zavala ofrece en su antología de cuen- arriba, la canción pop es un híbrido de tos mínimos es muy completa y acoge, géneros, no un género literario. Ahora sin mayor problema, a un género híbrido bien, la respuesta de Zavala a si la micro- como es la canción pop. Zavala utiliza el ficción es literatura es la siguiente: término minificción para referirse a los textos en prosa cuya extensión no reba- Aunque algunos de estos textos se apo- sa las 200 palabras.11 En un esquema ge- yan en juegos de palabras o en otras formas de ingenio que los aproximan al chiste, tienen valor literario porque 10 Al texto sonoro no lo llamo musical pues en el en todos ellos hay una estructura pa- contexto de la música pop el texto musical cuen- radójica, diversas formas de erudición ta con varios elementos que lo llevan a trascen- literaria y en ocasiones más de un sen- der un simple plano musical. Infra p.8. tido alegórico. Su naturaleza estética 11 Javier Díaz Perucho, Microficciones: Panorama del microrrelato en México, p. 56. {$ØNPMFFSVOBDBODJØOQPQ
consiste en sintetizar de manera alusi- La condición de ser fragmentos o deta- va, lo mejor de la tradición popular y lo lles, es decir, de ser textos que forman más complejo de la sofisticación litera- parte de una totalidad o de textos que ria. Son textos literarios por derecho contienen universos autónomos depen- propio y por el diálogo que establecen de en gran medida de la manera como con la tradición popular.12 son leídos.14
La canción pop, inscribe todos estos ras- Una canción pop nace con la intención de gos en su naturaleza. En su texto musical ser lanzada como sencillo (single sample, se pueden encontrar elementos de di- en su acepción en inglés que deformó en versas músicas tradicionales, contempo- simple) para dar a conocer a un interpre- ráneas, populares y vanguardistas, mien- te o autor a través de esta. Es una muestra tras que en el escrito se pueden hallar de lo que dicha persona puede generar. entre otras cosas: modismos de diversas En este sentido, una serie de canciones regiones, estructuras lingüísticas elabo- creadas o interpretadas por una misma radas, metaficciones, temas-personaje persona o grupo, compiladas en un disco propios y del arte y literatura universal, puede no tener otra relación más allá de entre otros. En ambos casos se puede ello. Depende de cada escucha si toma hablar de hipotextos e hipertextos. en cuenta dicho disco como una totalidad Las canciones pop entonces partici- o a cada una de las canciones como uni- pan en la literatura y a cambio toman de dad autónoma. Lo mismo sucederá con las ella prestados elementos para ensam- antologías de narrativa o de determinado blarse, no más, no menos. Zavala apun- género musical en donde los autores ta que : varían. “En lugar de que el sentido de cada texto dependa de los demás...”,15 como el la naturaleza genérica de cada texto de una canción lo sería si fuera parte de depende en muchos casos de la manera un disco conceptual, “...las microficciones como es leído por cada lector, lo cual se contentan con tener un aire de fami- depende a su vez de sus estrategias de lia”.16 Al igual que las canciones que, por lectura y de su experiencia literaria y ejemplo, son clasificadas como clásicos extra literaria13 de los ochenta en donde puede que difie- ran totalmente en fondo y forma, pero Depende de cada uno el asumir los ries- son asociadas por una categoría que re- gos de clasificar a la canción pop como side en la temporalidad de su creación. microficción. Antes de proseguir, y considerando Quizá una de las características que el ejercicio de comparación expuesto lí- la canción pop comparte con la micro- neas arriba, es necesario hacer una adver- ficción de manera natural es el de ser tencia que de alguna manera sirve de un fragmento. Zavala dice al respecto: puente hacia el nivel modal del análisis. Muchas veces al tratar de otorgar a la
12 Lauro Zavala, Relatos vertiginosos, antología de 14 Ibid., p. 14. cuentos mínimos, p. 14. 15 Loc. cit. 13 Ibid., p. 13. 16 Loc. cit. 'VFOUFT)VNBOÓTUJDBT &TUVEJPTDVMUVSBMFT +PTÏ)FSOÈOEF[3JXFT$SV[
canción pop una validez (que ya a estas la mayoría de las canciones creadas bajo alturas es innecesaria) ante los ojos de sus estándares pueden elaborar textos aquellos que califican de menor a lo no desde el campo del relato el cual, por generado dentro de las bellas artes se supuesto, incluye los “tres aspectos fun- construyen enunciados que, lejos de con- damentales de la compleja realidad na- vencer a quien es ocioso convencer de lo rrativa: la historia, el discurso o texto contrario, pecan de una total inocencia narrativo, y el acto de la narración”;18 o y candor. Ahora bien, hay veces que, bien, textos de contenido descriptivo es irónicamente, esos argumentos abren decir, con la puerta a reflexiones críticas mucho más sustanciosas . –Una red significante de interrelacio- Aunque se puede hablar de una na- nes léxicas y semánticas determinada rrativa de la canción pop esto no quiere por uno o varios modelos de organiza- decir que toda canción pop sea necesa- ción– el cual como una criba selecciona, riamente narrativa. La afirmación de que organiza y limita la cantidad de detalles que habrán de incluirse.19 una canción pop es una pequeña narra- ción acompañada de música que se inter- También textos de tipo dramático, o sea preta en tres minutos, puede ser fácil- con la representación de la acción hu- mente descalificada si se somete al azar mana tramada a través de un diálogo. a una obra suscrita dentro de esa cate- Es importante tomar en conside- goría a un análisis narratológico. Dicha ración que el análisis narratológico de obra puede estar haciendo sólo una des- una canción se modifica por aquello que cripción de un espacio físico o mental y ya se ha mencionado, su diégesis está ni siquiera eso. Por ello, aunque una can- formada por un texto escrito, uno musical ción ofrezca un texto de orden musical y y por la yuxtaposición de ambos. La escrito coherente el cual puede conte- naturaleza híbrida de la canción pop le ner cierto valor estético, de fondo y de otorga ciertas particularidades a su enun- forma, no quiere decir que cualquier ciación que si no son observadas con obra que guarde estas características atención pueden llegar a incrementar el sea un relato ya que éste es “la cons- ruido semántico entre un emisor y su re- trucción progresiva por la mediación de ceptor. Pues como dice Dougherty: un narrador, de un mundo de acción e interacción humanas cuyo referente pue- 17 La congruencia o no congruencia del de ser real o ficcional”. En una canción objeto musical y poético es mutable y pop se pueden dar historias, contempla- capaz de ser manipulado por el compo- ciones, descripciones, líneas y frases, y sitor […] la relación entre la semiótica todas estás formas están sujetas a las, musical y la semiótica poética en una mismas reglas narratológicas que cual- canción es asimétrica, y esta relación quier cuento, novela, poema o crónica. también puede ser manipulada por el En la música pop se puede hablar de que
17 Paul Ricoeur citado por Luz Aurora Pimentel, El 18 Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva, p. 11. relato en perspectiva, p. 10. 19 Ibid., p. 25. {$ØNPMFFSVOBDBODJØOQPQ
compositor al servicio de un fin expre- Es muy importante tomar en considera- sivo particular.20 ción el hecho de que el texto sonoro de una canción pop, al igual que el texto es- Por ello, antes de observar algunos ejem- crito, se nutre de diversos géneros y disci- plos que ilustren estos tres tipos de texto plinas (por supuesto que en su mayoría de la canción pop, se deben atender al- son sonoras) para complementar el men- gunos rasgos básicos del texto musical saje a transmitir o bien para crear una cuya función sea complementar el modo forma distintiva, que genera así diversos de elocución. códigos semánticos y establecer una se- La estructura básica de una canción rie de géneros musicales en los que, de es la siguiente: una introducción musi- acuerdo a esta forma, pueda inscribirse. cal, un verso musical sobre el cual se can- Si una canción mantiene un tempo ace- tan las estrofas, un coro musical sobre lerado y su fraseo cuente con notas ma- el cual se canta el coro escrito, una con- yores, probablemente quiera transmi- clusión escrita que generalmente va so- tir un sentimiento de alegría, mientras bre un verso musical, el coro final y, en que un tempo lento y notas disonantes ciertas ocasiones, una coda o final mu- pueden transmitir pasajes tristes, lúgu- sical. A esto hay que agregar que en la bres o misteriosos. Por otro lado, mu- sección de los versos musicales, la músi- chas canciones pop han enriquecido su ca debe subordinarse a la letra, pues diégesis con toda una serie de elemen- es en ella, si es el caso, en donde se desa- tos sonoros proporcionados al colectivo rrolla la historia que se quiere contar. El imaginario por el radio y la televisión a coro, en contraste, es mucho más musi- lo largo de ochenta años. Al incluir en sus cal, pues su función es la de hacer que la transmisiones efectos de sonido, estos tonada encuentre un lugar en la memo- medios crearon todo un campo semán- ria del escucha. Es un espacio climático tico sonoro. Por ejemplo, el sonido de que no sólo ofrece una secuencia natural una nave espacial extraterrestre tiene al resto del texto escrito que continua- asignado un referente sonoro particular, rá en los siguientes versos, también asu- mientras que el despegue de un cohete me, en cuanto al texto escrito, la función tiene otro. de leit motif, pues ahí yace la idea prin- El último de los elementos a consi- cipal que un autor quiere transmitir. El derar es el del intérprete, parte del tex- leit motif musical (denominado tema en to performativo, sin que por ello se le este contexto) es distinto, pues este es reste importancia. Pues es quien al uti- una frase corta que, por lo general, se lizar su voz como un elemento más del presenta en la introducción y se repite texto musical, reproduce el texto escrito varias veces a lo largo de la canción. Es- dotándolo de personalidad e intención. te elemento puede que complemente el El intérprete asume el papel de narrador mensaje de alguna manera. Todo esta o de personaje en la canción, depen- en relación de la carga semántica que se diendo la forma que el texto escrito quiera ofrecer a través del texto sonoro. tenga. Y lo que se debe tomar en cuenta, en el plano musical es que el género de un personaje queda definido (si la histo- 20 William Dougherty, op. cit., p. 73. 'VFOUFT)VNBOÓTUJDBT &TUVEJPTDVMUVSBMFT +PTÏ)FSOÈOEF[3JXFT$SV[
ria lo requiere y la letra no lo dice) por el incluye una diferencia, una imitación con género del intérprete. Esto puede dar pie distancia crítica. a controversias, pero debe pensarse en A primera vista, el texto escrito sólo las convenciones sonoras mencionadas ofrece la descripción de una mujer que líneas arriba. La voz masculina o femenina viste de colores, es pálida y de blonda ca- es paralela, en la construcción del texto bellera y mantiene un porte monárqui- sonoro, al sonido de un cohete despe- co de dama antigua; sin embargo, en gando. Cuando una letra que trata de una palabras de Luz Aurora Pimentel, esta añoranza de una mujer por un hombre, descripción da cuenta de un modelo de como en “To Know Him Is to Love Him” organización de tipo cultural que per- de Phil Spector en la versión de The Teddy mite describir un lugar como si fuera un Bears21 y algún intérprete masculino co- cuadro, modelos arquitectónicos, musi- mo quería hacer una versión de ella, úni- cales, u otros. De hecho, “el modelo camente cambiaba los pronombres pa- utilizado para organizar una descripción ra poder mantener la convención,22 como le da una unidad temática que implica fue el caso de The Beatles.23 su continuidad semántica”.24 Esta estruc- La canción pop se ha convertido en tura cultural dota a dicha canción de reso- una de las manifestaciones posmoder- nancias populares, literarias y musicales nistas por excelencia. A lo largo de los úl- al mismo tiempo que elabora una crónica timos cincuenta años, la canción pop, en de los usos y costumbres de la época en la un afán de permanencia se ha renovado que fue lanzada. Pero será hasta escuchar inscribiendo en su fondo y forma con- el texto musical que la idea de parodia ceptos que han sido teorizados y ubica- sobre la obra de Hoffmann se cristalice das dentro de esa clasificación como la (y es en este punto donde se produce una parodia, el pastiche, el reciclaje, la alu- idea arriesgada)25 pues en esta lectura sión apócrifa, la deconstrucción, etcétera. de “She’s a Rainbow”, la historia que se Una muestra de ello es la canción “She’s va a contar yace en el texto musical, a Rainbow” de los Rolling Stones escrita mientras que el texto escrito cumple una por Mick Jagger y Keith Richards. Los ele- función metadiegética a través de su des- mentos que componen su diégesis, que cripción. Sin embargo, para evitar confu- como se verá tiene un carácter de pasti- siones, es recomendable analizar por se- che, ofrecen la posibilidad de una lectura, entre muchas otras por supuesto, paró- dica de “El hombre de arena” de E.T.A. 24 Luz Aurora Pimentel, op. cit., p. 26. Hoffmann, considerando la parodia co- 25 Es común suponer que un texto escrito es aque- mo Deleuze propone: una repetición que llo que debe hacer la narración de una historia, sin embargo, las diversas manifestaciones inter- disciplinarias muy desarrolladas en el siglo pasa- do, demuestran lo contrario. Ejemplos claros son 21 “To Know Him Is to Love Him” (Spector, 1958, la- el cine o el cómic donde a través de imágenes se do A, pista 1) narra una historia, sin necesidad de recurrir a un 22 Sin embargo, otro de los aspectos importantes texto escrito. La canción pop no es ajena a este de la canción pop es que continuamente hace recurso. Una historia puede ser narrada por me- juegos con sus convenciones. dio del texto musical mientras que el texto es- 23 “To Know Him Is to Love Him” (Spector, 1994, crito llega a funcionar como complemento o bien, disco 1, pista 24) como un simple ornamento. {$ØNPMFFSVOBDBODJØOQPQ
parado, los distintos niveles en los que po de la música lo cual acentúa la carga se enlaza la parodia con el texto original. semántica de la autómata. Hay que re- Aunque el título de la canción no for- cordar que en la presentación en socie- me parte de la diégesis, en este caso cum- dad de Olimpia, ella muestra sus dotes ple con uno de los aspectos narratoló- musicales a través de un piano. Esta figu- gicos de la descripción. Entonces, como ra musical es el leit motif de la canción. sostiene Pimentel, el enunciado She’s a Con el primer verso del texto escrito Rainbow anuncia que el objeto a describir, la idea de que “She” puede ser una mu- en este caso She –que en ese momento ñeca se incrementa. “She comes in colors se constituye como el tema descriptivo– everywhere”27 se asemeja a un slogan pu- gesta un proceso en el cual se desplie- blicitario. En este caso se puede inter- gan una serie de atributos, partes y pretar como que la muñeca viene en dis- “detalles” que lo irán “dibujando”. tintos colores a elegir. A partir de esto, la La obra comienza con un acomo- música de la introducción también evoca dador/presentador que espera a que la un jingle28 y que el resto de la descripción gente termine de tomar su lugar, duran- de “She” tendría que ver con las mone- te ese proceso da algunas indicaciones rías que un juguete puede realizar.29 sobre lo que se puede y no se puede ha- La estructura musical introducción/ cer, al final de su discurso pregunta: ”Are verso musical se repetirá, sin embargo, you ready?”,26 se escucha que alguien el texto escrito va a establecer cambios jala una cuerda que abre una cortina. fundamentales en el fondo. En la primera Acto seguido, comienza la canción. Este estrofa el narrador-descriptor, se man- primer fragmento establece el momento tiene neutro, alejado de toda emotivi- en que arranca la historia en esta inter- dad. Únicamente menciona que “She” pretación de re-escritura de “El hombre peina su cabello, describe la manera en de arena”. En este sentido, el relato co- que esta se presenta y hace una analo- mienza cuando el profesor Spalanzani gía de su persona. En principio, se antoja presenta en sociedad a su hija/autóma- que el narrador es el cruel Coppola o bien ta Olimpia. el mismo profesor Spalanzani que des- En la introducción de la canción se cribe(n) las gracias de su creación, y escucha un piano haciendo una figura en que la canción se desarrollará desde su sus notas agudas, esto establece otro hi- perspectiva. Sin embargo, el primer ver- potexto al evocar aquellas melodías que so de la tercera estrofa: “Have you seen producían las cajas musicales antiguas al abrirlas. La referencia continua, pues no sólo se evoca la música sino al objeto 27 Loc. cit. mismo que la contiene. Muchas de estas 28 Pequeña canción de uno a dos minutos de du- ración, cuya estructura musical y objetivo es si- cajas guardaban una muñequita vestida milar a la del coro de una canción pop. Esta de bailarina que giraba siguiendo el tem- composición tiene por objetivo complementar la promoción y comercialización de un produc- to en el mercado. 29 De hecho, la canción fue utilizada años después para promocionar la nueva línea de computado- 26 “She’s a Rainbow” (Mick Jagger y Keith Richards, ras Apple. 1967, lado B, pista 1). 30 Mick Jagger y Keith Richards, op. cit. 'VFOUFT)VNBOÓTUJDBT &TUVEJPTDVMUVSBMFT +PTÏ)FSOÈOEF[3JXFT$SV[
her dressed in blue?”30 indica que el tex- hecho le causan un trauma. Uno de sus to escrito asume una perspectiva de per- mayores temores será quedar envuelto sonaje. Al dirigirse a “you”, comentando por la obscuridad. Por eso, la última es- acerca de “She” el texto ha cambia- trofa, aunque similar a las dos primeras, do su perspectiva, la elocución está a no es dicha por el narrador del princi- cargo de otro personaje el discurso narra- pio, sino por Nataniel. Y entonces, ya que, tivo cambió a uno directo en donde esta según Nataniel, Olimpia “comes in colors forma se organiza “en torno a la pers- everywhere” también puede decir: “¡Oh, pectiva del personaje, es decir, en torno estrella de mi vida, no me dejes solo en a restricciones de orden espacio-tempo- la tierra, en la negra obscuridad de una ral, cognitivas, etcétera, y que se deri- noche sin esperanza!”.34 Los adjetivos van del discurso en tanto que acción en de resonancia etérea y celeste que The proceso y no en tanto que acontecimien- Stones usan para describir la belleza de tos narrados”.31 Cuando el personaje res- “She” en su canción como: Sky, Sunset ponde a su misma pregunta “See the going down, y rainbow capturan la obse- sky in front of you”,32 se establece una sión que Nataniel tiene por “la bella y especie de diálogo entre un hablante y celeste Olimpia”.35 Cosa curiosa, pues la un escucha silencioso, la descripción está rigidez de la muñeca hace que ese ímpe- cargada de una emotividad que vuelve tu por verla etérea se vuelva irónico. Na- el discurso mucho más subjetivo, pasio- taniel llegará a lo ridículo al decir que nal más que de acción. Entonces, es po- “veíala flotar por el aire”36 o bien to come in sible asumir que el personaje que habla colors in the air.37 es Nataniel y el que escucha es su amigo La composición de imágenes es un Segismundo. A partir de esto, las líneas elemento que aparte de dibujar su per- arriba citadas hacen una fuerte referen- sonalidad, sirven a la trama y narrativa cia al momento en que Nataniel hace un de la historia de Hoffmann. Por ello es que reclamo airado a su amigo: ”¿cómo es el texto escrito en la canción, se apoya posible que un hombre con tan buenos más en la descripción, en atrapar ese ojos como tú no haya visto los encantos sentimiento y deja la narración al texto y tesoros ocultos en la persona de Olim- musical. En ese sentido, las palabras de pia?”33 imprimiendo la infatuación que el Nataniel, refiriéndose a la frialdad en la protagonista siente por la muñeca. mirada de Olimpia: “Le pareció como En el resto de los versos de la can- si los ojos de Olimpia irradiasen pálidos ción, se muestra que Nataniel tiene una rayos de luna38 y encuentran resonancia afición por la imagen, el verbo más im- en ‘Speck of white, so fair and pale’”.39 Esa portante en esta obra de The Rolling Sto- palidez a la que se refieren Jagger y Ri- nes es to see por supuesto. En el cuento chards también tiene que ver con el tipo de Hoffmann, Nataniel tiene una fijación muy importante por los ojos, que de 34 Ibid., p. 73. 35 Ibid., p. 71. 36 Ibid., p. 72. 31 Luz Aurora Pimentel, op. cit., p. 115. 37 Mick Jagger y Keith Richards, op. cit. 32 Mick Jagger y Keith Richards, op. cit. 38 E.T.A. Hoffman, op. cit., p. 71. 33 E.T.A. Hoffman, El hombre de arena, p. 77. 39 Mick Jagger y Keith Richards, op. cit. {$ØNPMFFSVOBDBODJØOQPQ
estético que consideraba la blancura co- escrito dando paso a la narración por par- mo rasgo de belleza, y que puede haber te del texto musical. más bello que una muñeca de porcelana. Como se mencionó, la introducción Dicho en palabras de Nataniel: en for- es la presentación de Olimpia ante la so- ma de monólogo narrado : “Hubo de con- ciedad. En el primer pasaje musical47 el fesarse que en su vida había visto una grupo elabora una extención del leit mo- mujer tan hermosa”40 o bien “Have You tif sonoro adornado con unas cuerdas, seen a lady farier?”.41 Tomando en cuenta la la melodía que estas producen evocan blancura física de “She” que armoniza con una ensoñación que puede referirnos al la vestimenta colorida y con la evocación, texto de Hoffmann cuando dice: “El a través del lenguaje, “Speck of white concierto comenzó. Olimpia tocaba el so fair and pale”,42 “lady farier”,43 “a queen piano con una gran habilidad e incluso in days of old”,44 se obtiene una imagen cantó un aria con voz sonora y brillante femenina romantizada. El texto musical que parecía el brillante sonido de una hace un énfasis en esta noción, cuando campana”.48 Y es en este punto donde presenta un coro de voces femeninas que se establece algo muy interesante. El rescata una estructura popular medie- fragmento al que el pasaje musical hace val en diversas partes de la canción. Hay referencia, es una descripción analéptica. que recordar que Nataniel se enamora de No hay avance en la historia; sin embar- la autómata al notar que ésta se la pasa go, en la canción Nataniel descubrió a frente a una ventana de la misma mane- Olimpia, se enamoró y se obsesionó con ra que las doncellas medievales como ella. Sin embargo, esta extención del leit “The Lady of Shallot”.45 De hecho, a lo lar- motif sonoro genera un efecto mecáni- go de la canción, el texto musical parece co, de ritmo perfecto que es lo que ha- que propone una sublimación del senti- ce a Segismundo discernir con Nataniel miento del Nataniel al emplear instru- en su apreciación sobre Olimpia. En el mentos y formas que transmiten una es- cuento de Hoffmann Segismundo le dice pecie de grandilocuencia. Ahora bien, a Nataniel: dicha belleza no es sólo percibida por el protagonista. Hoffmann establece que Su paso tiene una extraña medida y ca- “Olimpia, engalanada con un gusto ex- da movimiento parece deberse a un me- quisito, era admirada por su belleza y por canismo; canta y toca al compás, pero sus perfectas proporciones”46 like queen siempre lo mismo y con igual acompa- 49 in days of old por toda la gente que asis- ñamiento, como si fuera una máquina. tió a la presentación organizada por Spa- lanzani. En este punto se detiene el texto Entonces el “Have you seen her dressed in blue?”50 como se interpretó líneas arri- ba alcanza un mayor sentido. La narración 40 E.T.A. Hoffman, op. cit., p. 69. continúa a través del segundo pasaje mu- 41 Mick Jagger y Keith Richards, op. cit. 42 Ibid., min. 00:03:23 43 Ibid., min. 00:03:35 44 Ibid., min. 00:03:56 45 Alfred Lord Tenneyson, “The Lady of Shallot” 48 E.T.A. Hoffman, op. cit., p. 74. 46 E.T.A. Hoffman, op. cit., p. 73. 49 Ibid., p. 77. 47 Mick Jagger y Keith Richards, op. cit. 50 Mick Jagger y Keith Richards, op. cit. 'VFOUFT)VNBOÓTUJDBT &TUVEJPTDVMUVSBMFT +PTÏ)FSOÈOEF[3JXFT$SV[
sical. En este se vuelve a escuchar el leit el suelo y las paredes, y luego choques motif musical, pero está adornado con di- metálicos”52 entra al lugar de donde es- sonancias y percusiones al azar que crean tos sonidos provienen. Después de ver la un efecto de descomposición en el ritmo escena, pero sobre todo los ojos de Olim- y por ende de la sublimación. Es a través pia ensangrentados, perderá la razón. de la percusión que se recupera la armo- En este estado intentará estrangular al nía, en determinado momento, está per- supuesto padre de su amada diciendo cusión imitará el sonido de un reloj o de ”¡Baila, baila, muñequita de madera!”.53 un metrónomo que reestablece el ritmo Las palabras remiten a la idea del prin- de la canción. Dicho pasaje hace referen- cipio de la canción de la muñeca de ma- cia al momento en que Nataniel saca a dera de la caja que baila cuando esta bailar a Olimpia y se da cuenta que la chi- se abre, por decirlo así, el ciclo se cierra ca no es perfecta: para volver a repetirse. Después del ejercicio de yuxtapo- Creyó haber bailado al compás, aun- sición de los signos y del análisis de un que sentía que la rigidez rítmica con que posible tercer nivel de significación en Olimpia bailaba a veces le obligaba a cuanto al modelo de Pierce se refiere, el detenerse, y entonces se daba cuen- espectador puede ir más allá. Es decir. ta de que no seguía bien los compases Partiendo de este nivel se pueden gene- de la música.51 rar otros niveles de discurso tal y como el que se sugiere a continuación. El hecho de poner la última estrofa en- Sigmund Freud tomó el cuento de tre este pasaje y la coda y que esa estro- Hoffmann para ilustrar su ensayo sobre fa sea la que en principio esta a cargo lo siniestro. En este explora los elemen- del narrador y ahora dicha por Nataniel tos que conforman el concepto en la na- incrementa el efecto de obsesión que rración: la muñeca Olimpia, el motivo de éste desarrolla por Olimpia. Será en la los ojos, además de el sentido de la vis- coda donde Jagger y Richards plasmen ta, la fijación y trauma que Nataniel tie- la caída de Nataniel. Elaborada por me- ne por ellos. En la lectura que une esta dio de la última nota de la estrofa final obra de Hoffmann con la de Jagger y Ri- que se queda sostenida sobre ella, se es- chards se nota que el énfasis está puesto cuchan notas que asemejan el sonido sobre los mismos elementos; sin embar- que hacen los resortes cuando se botan go, el mensaje que se transmite es dis- de un mecanismo y este queda dañado. tinto. En este sentido, el Nataniel de la El segundo pasaje puede evocar el mo- canción de los Stones está obsesionado mento en que Spalanzani y Coppola des- con la imagen que, como se mencionó truyen a Olimpia al disputar su propie- líneas arriba, le está vendiendo un anun- dad. Cuando Nataniel “oyó un estrépito cio comercial. La Olimpia de este Nata- espantoso en la habitación de Spalanza- niel, puede ser una muñeca o la imagen ni, producido por repetidos golpes en de una super-modelo en una revista o bien la mezcla de estas dos. En la pos-
51 E.T.A. Hoffman, op. cit., p. 75. 52 Ibid., p. 80. 53 Loc. Cit. {$ØNPMFFSVOBDBODJØOQPQ
modernidad el culto al cuerpo se ha El centro del cuento lo ocupa más bien elevado a niveles delirantes. Se puede otro tema [...] se trata del tema del hablar de que ahora sí ha adoptado una arenero, el “hombre de la arena” que 55 cualidad de templo que hay que respe- arranca los ojos a las criaturas. tar y cuidar. Se ha convertido en un ele- mento sagrado para la sociedad. En pa- Lo mismo ocurre en la canción de The labras de Gilles Lipovetsky resulta que: Rolling Stones sólo que en este caso el “El cuerpo ya no designa una abyección arenero no es un personaje como en el de o una máquina, designa nuestra identi- Hoffmann. En el cuento alemán Coppe- dad profunda de la que ya no cabe aver- lius (después Coppola) será quien dirija la gonzarse y que debe exhibirse”.54 Y resul- vida de Nataniel. Es debido a este hom- ta un poco paradójico, pues la tendencia bre oscuro que el joven protagonista a imitar a las modelos las ha colocado queda traumado, su vida girará en torno justo en un nivel de producto al cual hay a las imágenes y a su fijación por la vista que aspirar. La Olimpia de Hoffmann fue y los ojos. Un elemento similar en la pos- creada para imitar a lo humano, pero la modernidad es la publicidad. Es ella quién de Jagger y Richards le dará un giro a esto, dicta que es lo que se debe usar y co- su muñeca imita a lo humano pero será mo se debe usar. Luego entonces el are- el humano quien quiera poseerla o imi- nero de “She’s a Rainbow” es la publici- tarla. Spalanzani, al momento de des- dad. El tipo de discurso narrativo que truirla dice que es su propia sangre, algo abre la canción es muy empleado por es- similar sucede con los productos contem- te medio. Las características de los ver- poráneos cuando es más importante sos de la primera y segunda se asemejan la marca que el producto mismo. Ahora a un spot publicitario en donde se exal- bien, al hacer una lectura un poco más tan las bondades de un producto. Lipo- profunda resulta que el motivo que im- vetsky lo dice así: pulsa tanto la canción como el cuento no es precisamente el autómata. Freud en Seguramente el spot publicitario no es nihilista, no cae en la incoherencia verbal su ensayo sobre lo siniestro hace la si- y lo irracional absoluto, su propósito viene guiente observación sobre los persona- controlado por la voluntad de señalar el jes del cuento de Hoffmann: valor positivo del producto.56
Debo decir, sin embargo –y espero con- Así pues, “She combs her hair” no es un tar con el asentimiento de casi todos absurdo sino, en este caso, una virtud. los que hayan leído este cuento– que el tema de la muñeca Olimpia, aparente- Se ha visto como The Rolling Stones mente animada, de ningún modo puede hacen varias alusiones, o mejor dicho, ser considerado como único responsa- intertextualidades facultativas al texto ble del singular efecto siniestro que de Hoffmann, pero la siguiente es una produce el cuento; más aún, ni siquiera que se acopla al asunto de la publicidad y es el elemento al cual se le podría atri- buir en primer término este efecto. [...]
55 Sigmund Freud, “Lo siniestro”, p. 19. 54 Gilles Lipovetsky, La era del vacío, p. 61. 56 Gilles Lipovetsky, op. cit., p. 147. 'VFOUFT)VNBOÓTUJDBT &TUVEJPTDVMUVSBMFT +PTÏ)FSOÈOEF[3JXFT$SV[
conlleva, de manera intrínseca y un tanto sinsentido trágico,60 no se compromete humorística el concepto que dice “de la más que consigo misma y con el producto vista nace el amor”. La primera vez que que ha de impulsar. A Coppelius sólo le Nataniel ve a Olimpia es a través de la interesa que “She” sea percibida como ventana de su casa. Se ha mencionado un arco iris por todos aquellos que ha de que el resonante puede ser “The Lady of seducir a través de esa imagen. Shallot”.57 Pero esta ventana en la can- La canción pop contemplada bajo ción de Jagger y Richards será un apara- la teoría de Dougherty abre una serie de dor. El consumidor se enamora del pro- posibilidades muy interesantes; sin em- ducto. Y es en este punto en donde hay bargo, aquella que suena más inquietan- otra concordancia. De acuerdo a Freud, el te es la que se refiere al establecimiento efecto siniestro en el cuento de Hoffmann de una interdependencia de los signos tiene su núcleo en el miedo que un in- en donde se abre la posibilidad de analizar dividuo siente en cuanto a la mutilación el resultado de esta unión como un cam- de la vista.58 En el mundo contemporá- po semiótico independiente. Este campo neo regido por la imagen, el individuo semiótico sugiere que dentro de la can- mutilado estaría a salvo de la publicidad, ción pop hay toda una literaturidad que del hombre de arena que lo hace dormir debe ser leída en función de lo que este y vivir de sueños, pero no entendería el tipo de música sugiere a través de el momento que se vive e irónicamente, se empleo y la composición semiótica de quedaría fuera de la realidad. Un último sus signos, sonoros y escritos. A partir elemento que se debe considerar es que de lo señalado se puede hablar, no del a diferencia de la imagen y propósito del estudio de la canción pop como litera- hombre de arena de Hoffmann, cuyo fin tura sino la literatura de la canción pop es que el lector se de cuenta “de que el como microficción. poeta quiere hacernos mirar a nosotros mismos a través del diabólico anteojo del óptico”59 al de The Rolling Stones no Bibliografía le importa como lo clasifiquen o si lo cla- sifican. Coppola es visto como una enti- Díaz Perucho, Javier. Microficciones: Pa- dad siniestra y malévola per se; sin em- norama del microrrelato. México, Si- bargo, nunca explica sus motivos o sus glo XXI, 2003. fines. En ese sentido es similar al hom- Dougherty, William P. “The Play of In- bre de arena contemporáneo a quien no terpretants: A Peircean Approach to le interesa explicar nada. La publicidad Beethoven’s Lieder”. The Peirce Se- (al igual que el texto escrito de la canción) minar Papers: An Annual of Semiotic no es un relato ni un mensaje; simple- Analysis 1. M. Haley , 67-95. Oxford: mente allana el sentido y desactiva el Berg. 1993 Frith, Simon. Performing Rites. On the Value of Popular Music. Cambridge, Harvard University Press, 1996. 57 Alfred Lord Tenneyson, op. cit. 58 Sigmund Freud, “Lo siniestro”. 59 Ibid., p. 21. 60 Gilles Lipovetsky, op. cit., 148. {$ØNPMFFSVOBDBODJØOQPQ
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